第一篇：戲劇藝術(shù)原理----戲劇理論

第一章 戲劇的發(fā)生

戲劇的源頭：原始巫術(shù)儀式

從巫術(shù)儀式中生發(fā)出來(lái)的原始戲劇就是戲劇的遠(yuǎn)源；而晚近的民間的以?shī)嗜藶橹鞯膴蕵?lè)表演則構(gòu)成了戲劇的近源。

第二章 東西方戲劇的歷史傳統(tǒng)

古希臘羅馬：三位悲劇詩(shī)人

埃斯庫(kù)羅斯《被縛的普羅米修斯》 被恩格斯稱(chēng)為古希臘的“悲劇之父”

索?？死账埂抖淼移炙雇酢繁粊喞锸慷嗟伦馂椤跋ＥD悲劇的典范”

歐里庇得斯《美狄亞》

阿里斯托芬《鳥(niǎo)》被恩格斯稱(chēng)為古希臘“喜劇之父”

英國(guó)的文藝復(fù)興戲劇在16世紀(jì)后期蓬勃發(fā)展并達(dá)到高峰，開(kāi)創(chuàng)了西方自古希臘戲劇以來(lái)的有一個(gè)光輝燦爛的戲劇時(shí)代。莎士比亞 早期悲劇《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》 法國(guó)古典主義戲劇的代表人物：（各自的創(chuàng)作情況）

悲劇家：高乃伊《賀拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德馬克》《費(fèi)德?tīng)枴?/p>

喜劇家：莫里哀《可笑的女才子》《達(dá)爾杜弗》（《偽君子》）《吝嗇鬼》（《慳吝人》）啟蒙主義的戲劇最早產(chǎn)生在英國(guó)

英國(guó)的浪漫主義戲劇主要體現(xiàn)在拜倫和雪萊兩大浪漫詩(shī)人的創(chuàng)作中

在創(chuàng)作方面，19世紀(jì)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表作家是小仲馬《茶花女》

批判現(xiàn)實(shí)主義最為著名的戲劇家：挪威的易普生。易普生作為現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表性人物，曾被譽(yù)為是歐洲近代社會(huì)問(wèn)題劇的始祖，他甚至被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”

俄國(guó)戲劇較早就形成了一種批判、諷刺現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。果戈理是世界著名的諷刺喜劇家

中國(guó)戲曲逐漸形成一種集詩(shī)、歌、舞為一體的綜合性的戲劇形態(tài)樣式；藝術(shù)形態(tài)上與印度梵劇相接近，是寫(xiě)意形的戲劇樣式，歌舞并重，以程式化的表演為舞臺(tái)基本手段。

東西方戲劇的差異：東方戲劇大多是合歌舞以演故事，而西方的戲劇卻出現(xiàn)了以對(duì)話(huà)、動(dòng)作為主的話(huà)劇形態(tài)、以舞蹈為主的舞劇形態(tài)以及以聲腔音樂(lè)為主的歌劇形態(tài)。

第三章 戲劇的形態(tài)與要素

舞劇三種主要形態(tài)樣式。

①總體性或高度綜合性，即保持著歌、舞、詩(shī)三位一體、渾然不分的上古“總體藝術(shù)”的特色，而且有著很強(qiáng)的吸附功能，隨時(shí)自如地把其他各種藝術(shù)因素融匯進(jìn)自己的演出體制之中。②虛擬性或?qū)懸庑?，即舞臺(tái)演出形式傾向于與生活原型拉開(kāi)距離，表演的聲容造型經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，以一種經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張變形的程式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

③劇場(chǎng)性，即注重激發(fā)觀(guān)眾現(xiàn)場(chǎng)熱情，在劇場(chǎng)中借助演員的唱念做打等各種表演手段，創(chuàng)造出一種訴之于觀(guān)眾的視、聽(tīng)快感的劇場(chǎng)氣氛。

第四章 戲劇的觀(guān)念

“大戲劇”是指?jìng)鹘y(tǒng)的舞臺(tái)劇和從傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇而生發(fā)出的現(xiàn)代影視劇。德國(guó)學(xué)者羅伯特·普羅爾斯在《關(guān)于戲劇學(xué)的問(wèn)答》中首次提出“戲劇學(xué)”的概念。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)的是王國(guó)維和吳梅。

第五章 戲劇性：戲劇的本體性

劇性體現(xiàn)的是劇作對(duì)于人的命運(yùn)模式的直觀(guān)的構(gòu)建②戲劇性是指從特定的戲劇手法中所體

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現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特性及其所產(chǎn)生的藝術(shù)效果

戲劇藝術(shù)對(duì)于人物的表現(xiàn)和人性的揭示大致的幾種類(lèi)型：

①人物的情節(jié)化②人物的個(gè)性化③人物的心理化④人物的符號(hào)化

第六章 戲劇的動(dòng)作與沖突

①戲劇動(dòng)作就是戲劇人物的具體活動(dòng)形式

②所謂戲劇動(dòng)作，起碼應(yīng)包含有這樣兩個(gè)層次的內(nèi)容：其一是對(duì)人的行動(dòng)的直接模仿，也就是外在的可見(jiàn)的人物的言行舉止；其二就是與其外在行為舉止相對(duì)應(yīng)的心理體驗(yàn)，以揭示行動(dòng)主體的心理活動(dòng)內(nèi)容。

③戲劇動(dòng)作類(lèi)型：1是純粹的外部動(dòng)作，2是性格化動(dòng)作，3是心理動(dòng)作。

戲劇動(dòng)作的基本特性：直觀(guān)性 目的性 流慣性

戲劇動(dòng)作的構(gòu)成：主要的體現(xiàn)為形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、心理動(dòng)作甚至靜止動(dòng)作等。

是一種體現(xiàn)在完整的戲劇動(dòng)作當(dāng)中的矛盾產(chǎn)生、發(fā)展和解決的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)某個(gè)劇中人希望得到什么而得不到的時(shí)候，或者當(dāng)他面臨著一種兩難選擇而搖擺不定的時(shí)候，甚至處于某種強(qiáng)烈的欲望而欲罷不能的時(shí)候，一種激烈的沖突也便產(chǎn)生了。戲劇沖突的類(lèi)型：人與自然的沖突 人與社會(huì)的沖突 人物內(nèi)心世界的沖突

第七章 戲劇的情境、意象與場(chǎng)面

是指劇情發(fā)展過(guò)程中的具體情勢(shì)與境況。情勢(shì)，呈現(xiàn)出一種戲劇動(dòng)作和沖突的時(shí)間狀況；境況，呈現(xiàn)出一種戲劇沖突的空間狀況。設(shè)定一個(gè)戲劇“情境”，就是為了要在其中展開(kāi)豐富復(fù)雜的“情感”，為劇情的展開(kāi)選取一個(gè)“時(shí)間”和“空間”，是為了給劇中人的戲劇動(dòng)作和沖突以有力的支撐。

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5②戲劇情境的設(shè)置需要迅速而簡(jiǎn)潔地展現(xiàn)劇中人物和人物之間的關(guān)系。

③戲劇情境的設(shè)置是為了盡快地揭示出戲劇的主要矛盾并預(yù)示其可能發(fā)展的趨勢(shì)和方向，足以引起觀(guān)眾的興趣和注意力

戲劇意象：貫穿于戲劇創(chuàng)作于接受的多個(gè)層面，是指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景物之象。

戲劇意象的創(chuàng)造，不僅在于追求舞臺(tái)表現(xiàn)的詩(shī)意，還在于創(chuàng)造出戲劇觀(guān)演中的詩(shī)的意境。戲劇意象就形態(tài)和性質(zhì)包括總體意象和具體意象兩大類(lèi)。

①就是指舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)的一個(gè)個(gè)活生生的具體的流動(dòng)性的生活畫(huà)面。他是展現(xiàn)戲劇情節(jié)、構(gòu)成戲劇作品的基本單位。

②具體來(lái)說(shuō)，構(gòu)成戲劇場(chǎng)面的主要原因包括以下幾個(gè)方面：其一是人物活動(dòng)的具體的環(huán)境和場(chǎng)所，其二是劇中人物（角色），其三是劇中人物的具體的活動(dòng)過(guò)程

第八章 戲劇的時(shí)空品格

戲劇節(jié)奏：在戲劇的動(dòng)作、沖突與劇情的發(fā)展中所表現(xiàn)出來(lái)的輕重緩急的變化。戲劇節(jié)奏的原則：節(jié)奏的綿延性 節(jié)奏的變化性 節(jié)奏的周期性

又可稱(chēng)為“布局”，它不僅涉及到一出戲中具體情節(jié)的安排，而且還包括戲劇場(chǎng)面的具體設(shè)置；或者說(shuō)，它既體現(xiàn)在完整的情節(jié)構(gòu)造與展開(kāi)之中，又與戲劇場(chǎng)面的鋪排與處理有著直接的關(guān)聯(lián)。它不僅屬于編劇的職責(zé)，而且更是為戲劇演出整體負(fù)責(zé)的導(dǎo)演的任務(wù)。戲劇結(jié)構(gòu)一般都具有開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)部分。

戲劇結(jié)構(gòu)的類(lèi)型及例子：

鎖閉式結(jié)構(gòu)《雷雨》

開(kāi)放式結(jié)構(gòu)《西廂記》

人物展開(kāi)式結(jié)構(gòu)《茶館》

冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)《陳毅市長(zhǎng)》

時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)《狗兒爺涅槃》

首先應(yīng)該注重行動(dòng)上的整一，并進(jìn)而體現(xiàn)到戲劇主題意旨及風(fēng)格表現(xiàn)上的整一當(dāng)中。其次，戲劇結(jié)構(gòu)的整飭還必須表現(xiàn)在戲劇編演的首尾一致、層次分明上。戲劇創(chuàng)作中究竟怎樣才能創(chuàng)造出一個(gè)好的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾？

就“開(kāi)場(chǎng)”而言，其一，開(kāi)場(chǎng)必須很快的將必要的情況清楚的交代給觀(guān)眾。其二，開(kāi)場(chǎng)還需要預(yù)示劇情發(fā)展的方向。其三，往往在最有戲劇性的部位開(kāi)場(chǎng)。

第九章 戲劇的審美類(lèi)型

悲劇和喜劇成為戲劇最基本的審美類(lèi)型或?qū)徝佬螒B(tài)

悲劇：

亞里士多德對(duì)于“悲劇”的最初也是最為經(jīng)典的定義是：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”

魯迅也曾有過(guò)一個(gè)著名的論斷：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”

悲劇的審美效應(yīng)：一方面是觀(guān)眾因目睹悲劇主人公的失敗或過(guò)失而產(chǎn)生憐憫同情；同時(shí)，另一方面，更因失敗的慘痛而產(chǎn)生恐懼和震驚

悲劇的四種類(lèi)型：命運(yùn)悲劇 性格悲劇 社會(huì)悲劇 心理悲劇

喜?。合鄬?duì)于悲劇的嚴(yán)肅和崇高而言，喜劇應(yīng)當(dāng)屬于一種世俗形態(tài)的戲劇類(lèi)型

喜劇類(lèi)型及代表（前三個(gè)）

①幽默喜劇

②諷刺喜劇 俄國(guó)劇作家果戈里是批判現(xiàn)實(shí)主義諷刺喜劇的奠基人?！稓J差大臣》 ③浪漫喜劇 莎士比亞 《仲夏夜之夢(mèng)》《第十二夜》《皆大歡喜》

④世俗喜劇

⑤情景喜劇

⑥鬧劇

隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，悲喜劇進(jìn)一步走向批判與寫(xiě)實(shí)，在悲喜混雜的基礎(chǔ)上，更加。正劇乃是一種以正面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生及其社會(huì)關(guān)系為主要內(nèi)容的戲劇形態(tài)

荒誕?。褐苯釉醋杂?0世紀(jì)50年代，最早出現(xiàn)于法國(guó)，其創(chuàng)始人和主要代表人物有塞繆爾·貝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯庫(kù)《禿頭歌女》《椅子》

如何理解戲劇觀(guān)賞中的移情與間離：

戲劇觀(guān)賞的審美體驗(yàn)實(shí)際上主要體現(xiàn)為“移情”與“間離”這樣相輔相成的兩個(gè)方面。戲劇審美交流中，還需要觀(guān)眾起碼保持相對(duì)的靜觀(guān)，以體現(xiàn)與劇情的一定程度上的間離。靜觀(guān)就是間離，也就是要求觀(guān)眾與戲劇的劇情保持必要的心理距離。讓觀(guān)眾保持一種相對(duì)冷靜的姿態(tài)去面對(duì)戲劇的演出。

總之，移情與間離。作為戲劇觀(guān)賞中所應(yīng)有的一種藝術(shù)姿態(tài)，觀(guān)眾之于演出，既需要“入乎其內(nèi)”，又需要“出乎其外”。沒(méi)有移情，就不能感動(dòng)于中；沒(méi)有間離，也就不能跳出劇情對(duì)其進(jìn)行仔細(xì)的分析和品味。

題型：

一、填空20分

二、名詞解釋 4個(gè) 一個(gè)5分共20分

三、簡(jiǎn)答4個(gè) 一個(gè)10分 共40分

四、論述1個(gè) 一個(gè)20分 共20分

第二篇：戲劇藝術(shù)十五講（范文）

戲劇藝術(shù) 戲劇發(fā)生學(xué)原理：以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術(shù)的真實(shí)起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實(shí)史料，來(lái)論證戲劇藝術(shù)的發(fā)生。（模擬觀(guān)看表演）

戲劇的五大要素：劇本 導(dǎo)演 演員 劇場(chǎng) 觀(guān)眾 3 戲劇本質(zhì)特征：綜合性

戲劇的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)（依據(jù)）：地域性（民族、國(guó)家）時(shí)代性 演出媒介（某一種樣式占主導(dǎo)）情節(jié)構(gòu)成方式 題材 從創(chuàng)作主體 追求目的 創(chuàng)作手法 矛盾沖突的性質(zhì)和人物命運(yùn)的結(jié)局和審美范疇（共九個(gè)）5 怎樣理解話(huà)劇與中國(guó)戲曲的關(guān)系：在中國(guó)話(huà)劇與中國(guó)戲曲從相互碰撞、沖突到漸趨交流、融合的過(guò)程中，中國(guó)戲劇家才從戲曲中繼承了民族美學(xué)和藝術(shù)精神，將“舶來(lái)品”的話(huà)劇逐漸創(chuàng)造成具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的民族戲劇。對(duì)立與融合關(guān)系。比較東方與西方戲劇變化：西方本也是詩(shī)、歌、舞合為一體，但后來(lái)就發(fā)生分化。但中國(guó)古典戲劇則基本沒(méi)有發(fā)生過(guò)這種分化，最大的一次變化是由“戲曲一元化”到“戲曲—話(huà)劇二元化”；中國(guó)古注重寫(xiě)意與表現(xiàn)，今注重寫(xiě)實(shí)與再現(xiàn)。西方相反。（了解）木偶戲與皮影戲：中國(guó)的傀儡戲分為兩種，一種為平面傀儡，即皮影戲；另一種為立體傀儡，即木偶戲。皮影戲：皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時(shí)，藝人們?cè)诎咨徊己竺?，一邊操縱戲曲人物，一邊用當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)唱述故事，同時(shí)配以打擊樂(lè)器和弦樂(lè)，有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。木偶戲：用木偶來(lái)表演故事的戲劇。表演時(shí)，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂(lè)。根據(jù)木偶形體和操縱技術(shù)的不同，有布袋木偶、提線(xiàn)木偶、杖頭木偶、鐵線(xiàn)木偶等。木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進(jìn)行表演的戲劇形式。在中國(guó)古代又稱(chēng)傀儡戲。8 革命歷史?。悍从?0世紀(jì)發(fā)生的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼革命歷史的戲（社會(huì)主義國(guó)家、蘇聯(lián)、中國(guó)《辛亥革命后》）

什么叫戲?。o(wú)固定答案）：戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱(chēng)。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話(huà)劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。什么叫戲劇性（同上）：戲劇性，這是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性——戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性；戲劇性來(lái)自人的意志沖突，普遍的說(shuō)法是“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲”.（集中性、緊張性、曲折性）/舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性——第一是距離感所帶來(lái)的公開(kāi)性與突顯性；第二是賦予表情、動(dòng)作以恰如其分的夸張性；第三是合乎規(guī)律的變形性。悲劇、喜劇、正?。?喜劇是戲劇的一種類(lèi)型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫(huà)，從而引人對(duì)丑的、滑稽的予以嘲笑，對(duì)正常的人生和美好的理想予以肯定?；诿鑼?xiě)對(duì)象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內(nèi)容可為帶有諷刺及政治機(jī)智或才智的社會(huì)批判，或?yàn)榧兇獾聂[劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進(jìn)步力量的主人公獲得勝利或如愿以?xún)敒榻Y(jié)局。悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局，來(lái)揭示生活中的罪惡，用魯迅的話(huà)說(shuō)，悲劇即將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，從而激起觀(guān)眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。戲劇的主要體裁之一，在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和。正劇是一個(gè)全新的審美范疇，也是一個(gè)全新的戲劇體裁。

兩種發(fā)展趨勢(shì)：第一，從悲喜對(duì)立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二，從重悲輕喜到抑悲揚(yáng)喜。戲劇的第三品性（符合品行）：文學(xué)戲?。粍”疽兀呵楣?jié) 性格 言語(yǔ) 思想 情節(jié)核：它是情節(jié)中的情節(jié)，也可以稱(chēng)之為情節(jié)之“母”.就是說(shuō)，它是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)，因了它，才會(huì)發(fā)生那一幕幕的好戲；細(xì)節(jié)：情節(jié)是由一系列細(xì)節(jié)組成的。如果把情節(jié)比做一根鏈條，細(xì)節(jié)就是這鏈條上的一個(gè)個(gè)環(huán)節(jié)。作為組成情節(jié)的一個(gè)單位，細(xì)節(jié)在劇中起著渲染沖突、刻畫(huà)人物、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要作用，有時(shí)候它還能“介紹時(shí)代背景，增加生活氣息，或者調(diào)劑戲劇空氣，使得劇本色彩更為濃厚”。14 戲劇結(jié)構(gòu)：這里所說(shuō)的結(jié)構(gòu)，又稱(chēng)布局，不是指劇本精神內(nèi)涵的“深層結(jié)構(gòu)”,而是指劇本的外部構(gòu)成，即前面提到的，戲劇情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式。簡(jiǎn)言之，就是一出戲是怎樣開(kāi)頭、怎樣展開(kāi)、怎樣結(jié)束的。戲劇性格與語(yǔ)言：p126 16 什么叫動(dòng)作，內(nèi)涵，性格化：性格化，就是話(huà)如其人，從人物的語(yǔ)言中見(jiàn)出其性格來(lái)。所謂動(dòng)作性，就是指人物的語(yǔ)言要有力地表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過(guò)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為外部動(dòng)作，而且要具有一種推動(dòng)劇情向前發(fā)展的張力。內(nèi)涵指所指的含義。17 演員與所扮演的關(guān)系應(yīng)該：表現(xiàn)派——在表演上更重視外形的“肖真”,排斥主體情感的介入；體驗(yàn)派——反對(duì)過(guò)分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色；斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長(zhǎng)處，而又避免了兩派的偏失。程式：這些程式，都是體驗(yàn)生活創(chuàng)造形象的結(jié)果，當(dāng)它再創(chuàng)造時(shí)，程式又成為創(chuàng)造形象的手段了。戲曲四功，五法，舞臺(tái)特征：唱念做打；手眼身發(fā)步；特征——以“樂(lè)”為本位的綜合性、藝術(shù)表現(xiàn)的寫(xiě)意性、動(dòng)作，語(yǔ)言，化裝與唱腔的程式化、時(shí)空自由，結(jié)構(gòu)鋪展、舞臺(tái)與觀(guān)眾的“直線(xiàn)”交流。20世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的、創(chuàng)造生活幻覺(jué)的話(huà)劇表演體系。德國(guó)的布萊希特表演體系：指的是將舞臺(tái)視為流動(dòng)空間的、無(wú)場(chǎng)景無(wú)場(chǎng)次的、使演員與觀(guān)眾產(chǎn)生意識(shí)交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國(guó)戲曲表演體系：是“神形兼?zhèn)洹保磳?xiě)意）的戲劇表演體系。導(dǎo)演：世界第一個(gè)導(dǎo)演——梅寧根公爵（德）；中國(guó)第一個(gè)導(dǎo)演——張彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。導(dǎo)演創(chuàng)作——準(zhǔn)備階段和實(shí)施階段；限制與自由？ 世界三大古老戲?。褐袊?guó)戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇。古希臘悲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)，這是人類(lèi)戲劇的童年時(shí)期。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀(jì)末就告結(jié)束了。印度梵劇產(chǎn)生很早，但現(xiàn)存的劇本最早是公元1—2世紀(jì)的。到公元12世紀(jì)，隨著梵劇古典文學(xué)的衰落，印度梵劇也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基體系(芭蕾舞劇)為中心 舞論、戲劇論，西方以布萊希特體系（西方歌?。橹行?詩(shī)學(xué)，中國(guó)以梅蘭芳體系（中國(guó)京?。橹行?樂(lè)論 看書(shū)關(guān)于南亞，印度梵劇，日本戲劇，希臘戲劇

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實(shí)主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇??？

一類(lèi)以曲折離奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內(nèi)涵的凸顯。中國(guó)戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構(gòu)造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國(guó)，流行于英美。沒(méi)有日常生活和人物心理的具體描寫(xiě)，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險(xiǎn)性的情節(jié)，人物類(lèi)型化、公式化，大多結(jié)局是壞人得到懲治，好人得以團(tuán)聚，以達(dá)到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內(nèi)心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱(chēng)之為“理想范本”焦菊隱稱(chēng)之為“心像”，即在角色的創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段，要求演員反復(fù)鉆研劇本，把握人物性格，體驗(yàn)情感反應(yīng)，并為之找到適當(dāng)?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術(shù)形象。表演的任務(wù)是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉(zhuǎn)換成形象，呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前。Q7.“行當(dāng)”的定義？

“行當(dāng)”亦稱(chēng)“部色”、“腳色”“角色”，是演員專(zhuān)業(yè)技能的分類(lèi)，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類(lèi)。各行當(dāng)?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳?yīng)的程式、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個(gè)行當(dāng)里又有更加詳細(xì)的分工，粗中有細(xì)是京劇行當(dāng)體系的一大特色。行當(dāng)是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經(jīng)過(guò)這座橋演員便無(wú)法進(jìn)入到角色。Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實(shí)在形態(tài)上更接近客觀(guān)事物的原生態(tài)，取材于日常生活。

2.正劇是題材來(lái)源更加廣泛的戲劇。正劇要寫(xiě)一切人、一切事，寫(xiě)悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴(yán)肅而重大的人生問(wèn)題。3.正劇是更加個(gè)性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫(xiě)人、寫(xiě)人性、寫(xiě)人的個(gè)性的復(fù)雜性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要真實(shí)、要人物的個(gè)性、要“整個(gè)的生活”，反對(duì)做作，反對(duì)“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點(diǎn)是對(duì)犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬(wàn)民造福而不惜個(gè)人受難的犧牲精神和絕不屈服于強(qiáng)權(quán)的反抗精神。

3.嚴(yán)肅的情調(diào)：無(wú)論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀(guān)其演出樂(lè)趣無(wú)窮但是其情調(diào)是嚴(yán)肅的。Q10.怎么認(rèn)識(shí)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派？

表現(xiàn)派側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮；體驗(yàn)派重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關(guān)系問(wèn)題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國(guó)啟蒙主義思想家狄德羅，他認(rèn)為，情感體驗(yàn)雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會(huì)破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實(shí)踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認(rèn)為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認(rèn)為演員表演時(shí)需要?jiǎng)痈星榈?，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認(rèn)為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對(duì)過(guò)分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)上創(chuàng)造角色?！八固鼓崴估蛩够w系”是體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長(zhǎng)處，避免了兩派的缺失。Q11.簡(jiǎn)述戲劇藝術(shù)的特征？

1.從言說(shuō)的方式來(lái)看：戲劇是史詩(shī)的客觀(guān)敘事性與抒情詩(shī)的主觀(guān)抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當(dāng)喜劇把一種完整的動(dòng)作情節(jié)直接擺在觀(guān)眾眼前，并表現(xiàn)客觀(guān)存在的歷史內(nèi)容時(shí)，是帶有客觀(guān)敘事性的；另一方面，在舞臺(tái)上展現(xiàn)的那些動(dòng)作情節(jié)、充滿(mǎn)著沖突的情景，均源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時(shí)又帶有抒情詩(shī)那樣的主觀(guān)抒情性。

2.從藝術(shù)的構(gòu)成方式來(lái)看：喜劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。它是各種藝術(shù)手段的有機(jī)統(tǒng)一，兼有詩(shī)和音樂(lè)的時(shí)間性、聽(tīng)覺(jué)性，以及繪畫(huà)、雕刻、建筑的空間性、視覺(jué)性等。

3.從藝術(shù)運(yùn)作流程來(lái)看：戲劇史包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺(tái)美術(shù)等多方面的藝術(shù)人才，在劇場(chǎng)里進(jìn)行，并有觀(guān)眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性正式戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說(shuō)是它的補(bǔ)充和延伸。

4.從藝術(shù)的傳播方式來(lái)看：戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀(guān)性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。

Q12.歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該注意什么基本問(wèn)題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問(wèn)題：

1.必須具有歷史的真實(shí)性：它所描繪的重大歷史事件與主要?dú)v史人物都應(yīng)該是歷史上確有過(guò)的真事真人，不應(yīng)該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)，尊重他的本來(lái)面貌和內(nèi)在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。3.必須具有對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的啟示性?！肮艦榻裼谩睔v史劇必然要對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活具有啟示性，雖然在舞臺(tái)上長(zhǎng)線(xiàn)的是一段久遠(yuǎn)的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語(yǔ)言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語(yǔ)言”——對(duì)人物外形、內(nèi)心的描繪、對(duì)某些性格的強(qiáng)調(diào)等。

2.由演員講出、付諸表演的語(yǔ)言，包括對(duì)話(huà)、獨(dú)白和旁白。獨(dú)白——由一個(gè)角色講出，帶有主觀(guān)抒情性。旁白——角色暫且離開(kāi)對(duì)話(huà)情景轉(zhuǎn)而對(duì)觀(guān)眾或?qū)ψ约赫f(shuō)話(huà)。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀(guān)眾嘲弄?jiǎng)≈械牧硪蝗恕?/p>

3.潛在語(yǔ)言——即“潛臺(tái)詞”，劇中有些意思是不能用語(yǔ)言傳達(dá)的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。特征：

1.性格化：就是話(huà)如其人，從人物的語(yǔ)言中見(jiàn)出其性格來(lái)。與小說(shuō)相通，只不過(guò)更加集中、突出一些。

2.動(dòng)作性：是指人物的語(yǔ)言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過(guò)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成外部動(dòng)作，而且要有一種推動(dòng)劇情向前發(fā)展的張力。Q14.如何認(rèn)識(shí)戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時(shí)具有很強(qiáng)的文學(xué)性和舞臺(tái)性的。

一．文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性。①戲劇是對(duì)人物行動(dòng)的模仿，劇情應(yīng)盡可能付諸動(dòng)作。戲的信息要借行動(dòng)中的人演示給觀(guān)眾的。②劇作家在寫(xiě)劇本時(shí)要以“代言體”的言說(shuō)方式讓人物自己行動(dòng)起來(lái)，給人以如臨其境的感覺(jué)。

2.戲劇性來(lái)自人的意志沖突，“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內(nèi)隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術(shù)特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性 源于觀(guān)與演的關(guān)系。

1.距離感所帶來(lái)的公開(kāi)性與凸顯性。20世紀(jì)學(xué)者們對(duì)于“第四堵墻的論爭(zhēng)”便與此直接相關(guān)。

2.賦予表情，動(dòng)作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺(tái)上的表情、動(dòng)作在劇場(chǎng)的空間里得到傳播，使每一個(gè)觀(guān)眾得以感知，演員的對(duì)話(huà)，獨(dú)白的聲音和手勢(shì)、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個(gè)構(gòu)成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當(dāng)自己”，換言之，就是“成為另一個(gè)人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對(duì)于悲劇消亡論的認(rèn)識(shí)？ 提出：上世紀(jì)60年代，美國(guó)戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現(xiàn)代寫(xiě)不出像古希臘時(shí)代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現(xiàn)③哲學(xué)思潮的興起與影響 現(xiàn)代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問(wèn)題 A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉(zhuǎn)移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，自我價(jià)值的認(rèn)可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響 ②題材的日常生活化問(wèn)題

A.生命中的“悲劇意識(shí)”的產(chǎn)生。從19世紀(jì)，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎(chǔ)。20世紀(jì)是人類(lèi)的悲劇意識(shí)空前覺(jué)醒的時(shí)期。B.人的異化是其根源，人類(lèi)被物質(zhì)所奴役。

Q16.結(jié)合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？ “沖突論”:黑格爾認(rèn)為動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)了的意志，而意志無(wú)論就它出自?xún)?nèi)心來(lái)看，還是就它的終極結(jié)果來(lái)看都是自覺(jué)的?！白杂X(jué)意志”是在矛盾沖突中實(shí)現(xiàn)的，是戲劇性的——一個(gè)動(dòng)作的目的和內(nèi)容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個(gè)別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個(gè)目的，所以這個(gè)目的就必須在其他個(gè)別任務(wù)重引起一些和它對(duì)立的目的。每一個(gè)動(dòng)作后面都有一種情致在推動(dòng)它，這推動(dòng)力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類(lèi)情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對(duì)立的目的，這樣，某一個(gè)人物的動(dòng)作就會(huì)從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭(zhēng)，各求實(shí)現(xiàn)自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對(duì)著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國(guó)王，克瑞翁有義務(wù)維護(hù)城邦的安全、維護(hù)政治權(quán)利的權(quán)威和尊嚴(yán)，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務(wù)履行當(dāng)時(shí)同樣神圣的且有自然血緣關(guān)系為支撐的家庭倫理責(zé)任。黑格爾聲稱(chēng)這種對(duì)立和矛盾，是“最高倫理性的對(duì)立，從而也是最高的、悲劇性的對(duì)立?！?/p>

Q17.結(jié)合《雷雨》分析戲劇情節(jié)的獨(dú)特性？

1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構(gòu)成。顯在部分是指在舞臺(tái)上讓觀(guān)眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺(tái)下”的故事，是虛寫(xiě)的，觀(guān)眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無(wú)法透徹的看懂舞臺(tái)上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛(ài)和恨的層層波瀾，事件時(shí)間跨度達(dá)30年之久，但這表現(xiàn)出來(lái)的冰山一角僅是一天之內(nèi)在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內(nèi)的戲都是30年前糾葛、變故的結(jié)果。這些內(nèi)容除了周樸園和侍萍相認(rèn)一段，大都沒(méi)有在舞臺(tái)上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿(mǎn)著恩恩怨怨的人和事。

2.情節(jié)是有一系列的細(xì)節(jié)構(gòu)成。《雷雨》第一幕周樸園強(qiáng)迫繁漪吃藥，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)了周樸園的專(zhuān)橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預(yù)示著這個(gè)家庭的“雷雨”即將到來(lái)。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個(gè)推動(dòng)劇情的小細(xì)節(jié)。3.情節(jié)核，是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)?！独子辍分械闹軜銏@和侍萍年輕時(shí)戀情的變故，就是全聚德“情節(jié)核”。沒(méi)有這個(gè)最遠(yuǎn)處的事件，以后悲劇的每一個(gè)波瀾（如周萍與四風(fēng)的亂倫之愛(ài)、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來(lái)相遇的驚訝和尷尬）都不會(huì)發(fā)生。情節(jié)核。情節(jié)之母，他是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu) 又稱(chēng)布局，是劇本的外部構(gòu)成，即戲劇情節(jié)的構(gòu)成和鋪展的方式，就是一出戲怎么開(kāi)始，怎么展開(kāi)怎么結(jié)束。三段：開(kāi)始、中段、結(jié)尾（玩偶之家）四段：開(kāi)端 發(fā)展 高潮 結(jié)局《雷雨》 五段 開(kāi)端 上升 高潮 下落 結(jié)局

集聚型結(jié)構(gòu)《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 鋪展型結(jié)構(gòu)《第十二夜》、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》

場(chǎng)面 戲劇結(jié)構(gòu)的最基本單位。一出戲中 正在獨(dú)白對(duì)話(huà)或行動(dòng)的一個(gè)人或一組人就構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)面，有了變動(dòng)就進(jìn)入另一個(gè)場(chǎng)面。舞臺(tái)調(diào)度導(dǎo)演把各種戲劇動(dòng)作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來(lái)，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構(gòu)思，塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)創(chuàng)作手段。舞臺(tái)調(diào)度的對(duì)象是演員，重點(diǎn)是動(dòng)作。作用有：一是突現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，揭示沖突的內(nèi)涵，更好的刻畫(huà)人物。二是調(diào)動(dòng)觀(guān)眾注意力，激發(fā)觀(guān)眾的想象和思考，提高接受效果。

舞臺(tái)空間的假定性。舞臺(tái)具有物理、審美、實(shí)用三重屬性。舞臺(tái)意義的能指，首先是語(yǔ)言和形體動(dòng)作，其次才是布景、道具、燈光、音響之類(lèi)物質(zhì)手段。

舞臺(tái)美術(shù)是舞臺(tái)上各種造型的總稱(chēng)。再現(xiàn)環(huán)境，支持表演。解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意。質(zhì)感、色調(diào)、布局、手法、統(tǒng)一的風(fēng)格。

景物造型由布景和道具組成。他的藝術(shù)功能包括：1呈現(xiàn)和說(shuō)明。把人物周?chē)淖匀画h(huán)境和變化如實(shí)的呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，從而創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu)的生活空間。

2、為演員提供一個(gè)表演空間。

舞臺(tái)燈光分照明光、形象光、情緒光。瑞士人阿庇亞舞臺(tái)美術(shù)革命。話(huà)劇化裝具有性格化和據(jù)史設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。藝術(shù)功能包括：

1、表現(xiàn)人物的身份、地位、個(gè)性和心境，讓觀(guān)眾從穿著打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戲劇的歷史背景和地域文化特點(diǎn)。3是區(qū)別人物的主次。

戲曲化裝：類(lèi)型與同化。臉譜：生旦不勾臉，講究精神美觀(guān)。凈（大花臉）丑（小花臉）用夸張和象征手法把角色品類(lèi)、身份摹寫(xiě)在臉上。臉譜功能：1凸顯角色性情。2暗喻褒貶之意。

戲衣（行頭）。首先美觀(guān)，其次方便，不必寫(xiě)實(shí)，也不可能寫(xiě)實(shí)。錯(cuò)與對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)是角色行當(dāng)和戲劇情境，不是歷史事實(shí)。

戲曲的景物造型為什么沒(méi)有得到充分發(fā)展？

戲曲通常只用軟幕很少用硬片布景，是盡量把表演空間留給演員，寫(xiě)意。虛化布景、簡(jiǎn)化道具。

為什么說(shuō)戲劇環(huán)境是實(shí)在和虛構(gòu)的統(tǒng)一體？

劇場(chǎng)的特點(diǎn)在于轉(zhuǎn)變，使舞臺(tái)轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽】臻g，使演員轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧?，使?lái)賓轉(zhuǎn)變?yōu)橛^(guān)眾。劇場(chǎng)具有消解社會(huì)等級(jí)的作用。

劇場(chǎng)的文化整合功能。這種整合是通過(guò)演員和觀(guān)眾間的縱向交流，觀(guān)眾和觀(guān)眾間的橫向影響進(jìn)行的。

縱向整合功能，是把演員和戲的勢(shì)能傳達(dá)給觀(guān)眾，再?gòu)挠^(guān)眾的反應(yīng)中得到新的能量，從而達(dá)到互相認(rèn)同的效果。好戲好演員總能使絕大多數(shù)觀(guān)眾看到他們想要看到的東西，始終保持高度興奮狀態(tài)，不知不覺(jué)得接受劇目中的文化觀(guān)念。

橫向整合，是把一部分觀(guān)眾的心理能量傳導(dǎo)給其他觀(guān)眾，迫使其調(diào)整個(gè)人情趣，接受多數(shù)人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。問(wèn)答題：

文藝復(fù)興戲劇反叛中世紀(jì)？

文藝復(fù)興時(shí)代的戲劇既是中世紀(jì)戲劇某些因素的發(fā)展，又是總提上對(duì)中世紀(jì)戲劇的反動(dòng)。形式上是復(fù)古，復(fù)古了古希臘羅馬戲劇那些被中世紀(jì)阻斷了的戲劇精神；內(nèi)容是是創(chuàng)新，因?yàn)樗耆穸ê统搅酥惺兰o(jì)戲劇那種非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戲劇舞臺(tái)上的“人的世界”。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，從神的戲劇到人的戲劇，從叫人愚昧、失卻主體性的戲劇到叫人覺(jué)醒、發(fā)揚(yáng)

主體性的戲劇，這是個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折和歷史進(jìn)步。文藝復(fù)興始于14世紀(jì)下半葉，先在意大利，后在西班牙、英國(guó)法國(guó)等國(guó)家。資本主義發(fā)端期的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使得劇院迅速增加。戲劇外殼的優(yōu)化正是為了容納和呈現(xiàn)這新的歷史時(shí)期豐富多彩的新精神。

1.以人為本的人文主義精神。這是全人類(lèi)的一次覺(jué)醒，對(duì)以神為本的宗教迷信的大反撥。承認(rèn)人的生存、本性、欲望，反對(duì)禁欲主義，主張人在物質(zhì)享受上追求愉快的合理性。與此相聯(lián)系，主張理性原則，認(rèn)為人有權(quán)利思考和追求知識(shí)。2.主張人人平等，反對(duì)階級(jí)特權(quán)。尊重個(gè)性的自由對(duì)獨(dú)立，反對(duì)對(duì)人的個(gè)性壓制和扼殺。與此相聯(lián)系，反對(duì)矯飾、虛偽，崇尚自然、真誠(chéng)。3.維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一、民族獨(dú)立，內(nèi)反封建割據(jù)、外反侵略擴(kuò)張的愛(ài)國(guó)主義精神。

啟蒙主義戲劇的基本精神？以新的理性啟人之蒙。代表人的覺(jué)醒和解放，是審判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本點(diǎn)就是人道主義、民主主義；就是自由、平等、博愛(ài)。提倡新題材正劇。啟蒙主義戲劇宣揚(yáng)民主、平等、自由等思想。1.在內(nèi)容上從浮華回歸現(xiàn)實(shí)，旨在反映市民的生活，表達(dá)他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對(duì)象。2.打破古典主義戲劇“三一律”等法規(guī)；3.對(duì)話(huà)不再是詩(shī)體，普遍使用散文體；4.取消戲劇在體裁、題材方面的嚴(yán)格悲喜劃分，創(chuàng)造出“正劇”這種新的戲劇類(lèi)型 ；5.強(qiáng)調(diào)戲劇的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性，把辛辣的諷刺和嚴(yán)密的說(shuō)理相結(jié)合。

第三篇：戲劇是綜合性藝術(shù)

戲劇是綜合性藝術(shù)。中國(guó)古代戲曲與詩(shī)、詞、文、賦等文學(xué)體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（“案頭之作”），包括劇本的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、關(guān)目、宮調(diào)、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復(fù)雜的藝術(shù)形式（“場(chǎng)上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺(tái)布景、音樂(lè)伴奏等，是一門(mén)綜合性的藝術(shù)。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史過(guò)程，中國(guó)戲曲被稱(chēng)為“晚熟”的藝術(shù)。它發(fā)端于先秦兩漢，醞釀?dòng)谒逄?，形成于宋金，繁榮興盛于元，發(fā)展演變于明清。直到今天，中國(guó)戲曲發(fā)展為以國(guó)劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家?guī)?lái)無(wú)窮樂(lè)趣。而昆曲，也被列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，成為人類(lèi)藝術(shù)殿堂的瑰寶。【戲曲介紹】

古代戲曲的起源

古代戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也被稱(chēng)為世界三大戲劇藝術(shù)之一。同時(shí)，戲曲在我國(guó)文學(xué)藝術(shù)園地中也占有重要的地位。我們常說(shuō)，唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，它們分別代表了各個(gè)時(shí)代最杰出的文學(xué)藝術(shù)成就。元代是中國(guó)古代戲曲的黃金時(shí)代，但中國(guó)古代戲曲并非是元代一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，它的萌芽、生長(zhǎng)、繁榮，貫通了中國(guó)上下五千年的歷史?！緫蚯鹪础?/p>

中國(guó)古代戲曲的發(fā)展大體有兩條線(xiàn)索，一是從原始社會(huì)的巫術(shù)表演、西周末年的俳優(yōu)滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，為戲曲宮調(diào)、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時(shí)期是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。【發(fā)展線(xiàn)索】

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優(yōu)孟衣冠”。優(yōu)孟是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)人，他是一名職業(yè)演員，與當(dāng)時(shí)的楚相孫叔敖相識(shí)。孫叔敖生前為官廉潔，沒(méi)有積攢下什么財(cái)產(chǎn)。他去世前叮囑兒子，如果有一天家里窮得過(guò)不下去了，就去找優(yōu)孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世后生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優(yōu)孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優(yōu)孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來(lái)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見(jiàn)楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請(qǐng)他再來(lái)做宰相。優(yōu)孟說(shuō)，我要回家和老婆商量一下再說(shuō)。過(guò)了幾天，他答復(fù)楚王說(shuō)，我的太太說(shuō)了，不能做楚國(guó)的相。楚王問(wèn)為什么，優(yōu)孟說(shuō)，你沒(méi)看見(jiàn)孫叔敖的先例嗎？生前為楚國(guó)辦了那么多大事情，死后兒子靠打柴為生，又有什么好處呢？于是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的后代過(guò)上了衣食無(wú)憂(yōu)的生活。這就是為后人津津樂(lè)道的“優(yōu)孟衣冠”的典故?！緫騽≡搭^】

元代雜劇與體制

元代是我國(guó)戲曲繁榮興盛的時(shí)期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類(lèi)，二者各有自己的發(fā)展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調(diào)等表演藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，形成了自己的藝術(shù)特色。南戲起源于溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲的代表作為“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由于南戲在元代前期處于發(fā)展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭(zhēng)高下，所以代表元代最高文學(xué)成就的是元雜劇?！驹獞騽　?/p>

元雜劇有完整的藝術(shù)形態(tài)，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”為單位，一本通常為四折，個(gè)別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場(chǎng)或兩場(chǎng)戲，稱(chēng)為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來(lái)介紹人物、情節(jié)等。每本在結(jié)尾時(shí)有一對(duì)或兩對(duì)對(duì)子，稱(chēng)為“題目正名”，如“秉鑒持衡廉訪(fǎng)法，感天動(dòng)地竇娥冤”。在音樂(lè)方面，元雜劇有嚴(yán)格的規(guī)定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調(diào)的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂(lè)器主要使用琵琶等弦樂(lè)，風(fēng)格豪放激越。在角色設(shè)置上，元雜劇角色分為三大類(lèi)：末類(lèi)、旦類(lèi)、凈類(lèi)，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱(chēng)為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱(chēng)為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來(lái)規(guī)定動(dòng)作表情或指示舞臺(tái)效果，簡(jiǎn)稱(chēng)“科”?！驹s劇特點(diǎn)】

南戲的體制大為不同。不稱(chēng)“折”而稱(chēng)“出”，一般一部戲有幾十出，規(guī)模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由“副末開(kāi)場(chǎng)”，介紹劇情大意。音樂(lè)一般用南方的音樂(lè)，但在后期也吸收北方的音樂(lè)成分。演唱不限于一人，有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動(dòng)作表情和舞臺(tái)提示叫“介”，不叫“科”。南戲善于講述家庭和愛(ài)情故事，較少歷史、公案之作。

在元代近百年的時(shí)間里，北雜劇創(chuàng)作風(fēng)靡全國(guó)，作家云起，涌現(xiàn)出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬(wàn)，洋洋大觀(guān)。著名的劇作家有被譽(yù)為“元曲四大家”的關(guān)漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠(yuǎn)等。關(guān)漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會(huì)》、《望江亭》、《救風(fēng)塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠(yuǎn)還是寫(xiě)散曲的高手，被稱(chēng)為“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實(shí)甫創(chuàng)作了被稱(chēng)為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作。《趙氏孤兒》是紀(jì)君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國(guó)戲曲贏(yíng)得了世界聲譽(yù)?！驹鷳騽〉某删汀?/p>

明清傳奇與唱腔

明清兩代，在通俗白話(huà)小說(shuō)獲得長(zhǎng)足發(fā)展、取得巨大成功的同時(shí)，明清傳奇也迎來(lái)了古代戲曲史上的第二個(gè)高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類(lèi)。雜劇雖然還有人寫(xiě)作與演出，如著名作家徐渭的“四聲猿”（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過(guò)了它的黃金時(shí)期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承?！杜糜洝繁环Q(chēng)為“傳奇之祖”，講述了一個(gè)“三不從”的故事。而它的結(jié)構(gòu)形式和藝術(shù)風(fēng)格，也奠定了明清傳奇的基本格局。

明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時(shí)期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內(nèi)容體制、舞臺(tái)表演等方面都比南戲有進(jìn)一步的發(fā)展，一直延續(xù)到清中葉乾隆后期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。

傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)期是在明萬(wàn)歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現(xiàn)了稱(chēng)為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”。由于對(duì)戲曲文學(xué)、音樂(lè)的理解不同，明代劇壇出現(xiàn)了不同的派別，如昆山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開(kāi)先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱(chēng)舜、馮夢(mèng)龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問(wèn)題，湯顯祖與沈璟等人展開(kāi)了有關(guān)戲曲理論方面的激烈爭(zhēng)論，被稱(chēng)做“湯沈之爭(zhēng)”。到清初更是出現(xiàn)了轟動(dòng)曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》被稱(chēng)為是清代戲曲的“雙壁”。

明中期由顧堅(jiān)、魏良輔等藝人對(duì)四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山）的昆山腔做了改革，被稱(chēng)為“水磨調(diào)”，低回婉轉(zhuǎn)，悅耳動(dòng)聽(tīng)。文人按曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉時(shí)期，統(tǒng)治曲壇的昆曲進(jìn)入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽(yáng)腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對(duì)立?，F(xiàn)代京劇就是以二黃調(diào)為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺(tái)上。

明末清初還出現(xiàn)了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關(guān)于戲曲創(chuàng)作、表演等的精彩論述。【明清戲劇】

古代戲曲與小說(shuō)

我國(guó)古代戲曲在成熟過(guò)程中吸收了詩(shī)、詞、文以及民間歌舞、說(shuō)唱技藝的成果，和小說(shuō)的血緣關(guān)系尤為親密。小說(shuō)和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內(nèi)容上，唐宋傳奇和各種筆記小說(shuō)，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫(kù)。著名的如明代湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”有“三夢(mèng)”是直接取材于唐人小說(shuō)：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟(jì)《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過(guò)來(lái)，戲曲的故事情節(jié)對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作也有影響，如在《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》等小說(shuō)出現(xiàn)之前，在戲曲舞臺(tái)上就有大量的“三國(guó)戲”、“水滸戲”以及“取經(jīng)戲”上演，它們直接推動(dòng)了長(zhǎng)篇小說(shuō)的誕生。在藝術(shù)形式上，小說(shuō)和戲曲也都從對(duì)方吸取有益的養(yǎng)料完善自己，可以說(shuō)是小說(shuō)中有戲曲，戲曲中有小說(shuō)。李漁就把小說(shuō)看作是無(wú)聲的戲曲，并將自己的小說(shuō)集定名為《無(wú)聲戲》。

有人把中國(guó)古代戲曲總結(jié)為以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.始于離者，終于和。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究“中和之美”，戲曲也不例外。無(wú)論在戲曲開(kāi)始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最后大多數(shù)是一個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局。所以，中國(guó)沒(méi)有西方意義上的“悲劇”。

2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國(guó)維說(shuō)，中國(guó)戲曲的特點(diǎn)在于“以歌舞演故事”。也就是說(shuō)中國(guó)的戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話(huà)和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即用歌舞的手段表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。因此，中國(guó)的戲曲是“歌劇”、“詩(shī)劇”，而非“話(huà)劇”。

3.離形取意，得意忘形。中國(guó)古代美學(xué)還講究“意境”。戲曲也是如此，許多因素都是寫(xiě)意的，重“意”不重“形”。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡(jiǎn)單的陳設(shè)，四個(gè)人千軍萬(wàn)馬，一轉(zhuǎn)身千里萬(wàn)里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中蕩漾。

第四篇：戲劇藝術(shù)復(fù)習(xí)題

1、戲劇結(jié)構(gòu)的五段法：

戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造大體上包括：“立主腦”、“組織人物關(guān)系”、“安排戲劇沖突”、“提煉戲劇線(xiàn)索”、“組織戲劇場(chǎng)面”等。

A、[德] 劇作家弗萊塔克提出：金字塔型布局

B、開(kāi)端（介紹或?qū)耄⑸仙?、高潮（頂點(diǎn)）、下落（反復(fù)，包括反動(dòng)作的開(kāi)始和最后的懸念）、結(jié)局

C、缺點(diǎn)：把結(jié)構(gòu)原理過(guò)于公式化、教條化，脫離了藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，但如《玩偶之家》《雷雨》高潮以后就是結(jié)局了。公式給人好似高潮處于全劇的中心，前為開(kāi)端和上升動(dòng)作，后為下落動(dòng)作和結(jié)局，形成均稱(chēng)的塔形。但是一般高潮是在劇本的后部才達(dá)到的。

2、戲劇情境：

? 情境：指劇情發(fā)展過(guò)程中的具體情勢(shì)與境況。設(shè)定一個(gè)戲劇“情境”，就是為了要

在其中展開(kāi)豐富復(fù)雜的“情感”，為劇情的展開(kāi)選取一個(gè)“時(shí)間”和“空間”，是為了給劇中人的戲劇動(dòng)作和沖突以有力的支撐。

? 戲劇情境的內(nèi)涵：指劇中的動(dòng)作、沖突所表現(xiàn)出來(lái)的一種整體性的情景狀態(tài)。包括

劇中具體的時(shí)空環(huán)境、特定的人生境況、人物關(guān)系以及特定的活動(dòng)環(huán)境，同時(shí)也包括戲劇的情節(jié)過(guò)程中人物關(guān)系的構(gòu)成、人物性格的刻畫(huà)、人物心理的展現(xiàn)及其發(fā)展態(tài)勢(shì)等。

? 戲劇情境的構(gòu)成：具體的時(shí)空環(huán)境；人物關(guān)系和各種矛盾糾葛；人物動(dòng)作、心理以

及戲劇情節(jié)發(fā)展的具體態(tài)勢(shì)。

3、潛臺(tái)詞：又叫潛在語(yǔ)言。話(huà)中話(huà)

在劇中有些意思不能語(yǔ)言傳達(dá)的，或者盡管可以用語(yǔ)言傳達(dá)但不如將其放在“盡在不言之中”更好，這就出現(xiàn)暫時(shí)的停頓，以達(dá)到此時(shí)無(wú)聲勝有聲的境界。這層意思表現(xiàn)在語(yǔ)言中，這語(yǔ)言就叫“潛臺(tái)詞”。

有的戲劇人物在講話(huà)時(shí)，“言”在此而“意”在彼，表面話(huà)語(yǔ)與深層涵義完全不同，這時(shí)他的話(huà)中的那些“意在彼”就是“潛臺(tái)詞”。這種語(yǔ)言不僅富有戲劇性，而且非常宜于表現(xiàn)人物復(fù)雜、煩亂的心情?！独子辍?/p>

啞劇除了動(dòng)作之外，也是有以潛在方式存在的語(yǔ)言的。

4、導(dǎo)演構(gòu)思：是全部演出計(jì)劃的核心，也是整個(gè)導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。

? 導(dǎo)演構(gòu)思的主要內(nèi)容：一是確定演出的目的和任務(wù)；二是設(shè)計(jì)演出的總體形象和技

術(shù)方案，包括舞臺(tái)環(huán)境、人物造型、場(chǎng)面設(shè)計(jì)、演出節(jié)奏，并寫(xiě)出相應(yīng)的劇本分析和導(dǎo)演闡釋。導(dǎo)演構(gòu)思是整個(gè)導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。

? 最高任務(wù)——演出所追求的共同目標(biāo)和終極意義：是全部演出活動(dòng)的總綱，是全體

演職員共同承擔(dān)的任務(wù)，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。

? 落實(shí)在一系列動(dòng)作的總和，即貫穿行動(dòng)之中。

? 跟最高任務(wù)緊密相關(guān)的是一出戲的舞臺(tái)形象：一出戲選擇什么樣的舞臺(tái)形象，關(guān)鍵

在于導(dǎo)演具有何種舞臺(tái)觀(guān)——對(duì)舞臺(tái)和演出性質(zhì)的假設(shè)

6、戲劇意象：

? 指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景

物之象。既是“心象”，又是“物象”（“形象”）

? 總體意象：處于主導(dǎo)地位，貫穿全劇始終的核心意象。如《雷雨》中的“雷雨”意

象；《日出》中的“日出”意象，《北京人》中的“北京人”意象等。

? 具體意象：劇中所展現(xiàn)的具體生動(dòng)的人物、景象甚至某種虛擬的藝術(shù)符號(hào)。如《西

廂記》中的“月下”、“西廂”、“長(zhǎng)亭”等。

? 總體意象與具體意象的結(jié)合：《北京人》

7、戲劇場(chǎng)面：

? 指戲劇結(jié)構(gòu)的一個(gè)最基本的單位。一幕戲可由數(shù)場(chǎng)組成，場(chǎng)是戲劇行動(dòng)的一個(gè)段落，它往往是由一至數(shù)個(gè)場(chǎng)面組成。到了一定時(shí)刻，必須要有一個(gè)場(chǎng)面來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾的期

待，解答他們縈繞于心的問(wèn)題，這個(gè)富有戲劇性效果的場(chǎng)面在西方戲劇理論中叫做

“必須場(chǎng)面”。有些場(chǎng)面在渲染戲劇性、表達(dá)主題思想上起著關(guān)鍵的作用。

? 戲劇場(chǎng)面的創(chuàng)造：設(shè)計(jì)、調(diào)度、開(kāi)掘

? 場(chǎng)面設(shè)計(jì)：如何突出重點(diǎn)場(chǎng)面；組織、簡(jiǎn)化過(guò)渡場(chǎng)面；如何通過(guò)人物的上下場(chǎng)，使

劇情發(fā)展順暢自如

? 場(chǎng)面調(diào)度：

? 技術(shù)性調(diào)度——突出戲劇演出的技術(shù)規(guī)律，如舞臺(tái)或畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)、平衡、對(duì)應(yīng)、對(duì)

比以及音響、燈光、道具的設(shè)置等。

? 藝術(shù)性調(diào)度——突出對(duì)戲劇情境和意象的理解和把握，并通過(guò)各種手法實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，如鋪墊法、抑揚(yáng)法、呼應(yīng)（重復(fù)）法、停頓、靜場(chǎng)等。

? 演員的開(kāi)掘

8、戲劇高潮：（逆轉(zhuǎn)、激變）

? 是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻；原先隱藏的“秘密”全部真相大白，人物關(guān)系發(fā)生質(zhì)變，戲在這刻最震撼人心。

? 戲劇高潮是決定戲劇性運(yùn)動(dòng)能否獲得統(tǒng)一的關(guān)鍵點(diǎn)；是戲劇精神內(nèi)涵最閃光的地方；

是揭示主題最有力量的場(chǎng)面。

9、舞臺(tái)調(diào)度：

是導(dǎo)演把各種戲劇動(dòng)作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來(lái)，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構(gòu)思，塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。

舞臺(tái)調(diào)度的對(duì)象是演員，重點(diǎn)（核心）是動(dòng)作，內(nèi)容是演員的動(dòng)作。

舞臺(tái)調(diào)度是無(wú)聲的語(yǔ)言，導(dǎo)演的立意構(gòu)思，會(huì)在戲的每個(gè)場(chǎng)面，每個(gè)細(xì)節(jié)上流露出。舞臺(tái)調(diào)度不僅是對(duì)演員地位、體態(tài)的調(diào)整，同時(shí)也是對(duì)觀(guān)眾注意力的調(diào)度。

5、殘酷戲劇：[法] 超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)派的阿爾托提出

“殘酷”：戲劇應(yīng)該以宗教的精神遼救心理疾病，向人們揭示“事物可以對(duì)我們施加的、更可怕的、必然的殘酷”，使“觀(guān)眾坐在劇院中仿佛置身高級(jí)力量的旋風(fēng)之中，從而使人們的神經(jīng)和心靈在清冽震撼之下猛“醒”。

彼得·布魯克、格洛托夫斯基、《瑪拉/薩德》

10、史詩(shī)戲劇：

一、強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)演出的“敘事性”，但對(duì)其“戲劇性”，試圖以此推翻亞里士

多德以來(lái)的戲劇概念，推崇“間離效果”。

二、強(qiáng)調(diào)戲劇要像史詩(shī)那樣表現(xiàn)重大社會(huì)、歷史事件及其變化規(guī)律，特別要揭

示出社會(huì)、歷史及熱門(mén)所依附的經(jīng)濟(jì)。政治關(guān)系是可以變動(dòng)的，表現(xiàn)出

人在一定歷史條件下主觀(guān)的“態(tài)度”和“行動(dòng)”而不是客觀(guān)的去“模仿”

布萊希特《三毛錢(qián)歌劇》、11、荒誕戲?。篬英] 導(dǎo)演、戲劇評(píng)論見(jiàn)馬丁·艾思林提出

二戰(zhàn)后對(duì)生活的矛盾與苦悶，表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)新變種。

[法]貝克特《等待戈多》、從荒誕中揭示出真實(shí)，深刻反思當(dāng)代人的生存境遇與精神狀態(tài)，正是荒誕戲劇的文化價(jià)值所在《禿頭歌女》《犀?！贰葍?nèi)斯庫(kù)，《塔蘭納教授》《彈丸球機(jī)》——阿達(dá)莫

《陽(yáng)臺(tái)》——熱奈、《房間》——品特、《動(dòng)物園故事》——阿爾比，都是以不同取

材和角度，表現(xiàn)無(wú)“根”可依、無(wú)“家”可歸的人的“異化”、孤獨(dú)和無(wú)能為力。

主題：沉重、陰冷的，但大都出之以“喜”，笑看人生，給人以富有哲理的啟迪

12、古典主義戲?。?/p>

如果說(shuō)中世紀(jì)是“神”的戲劇，文藝復(fù)興是“人”的戲劇，那么古典主義則是“皇權(quán)”的戲劇。

規(guī)范：理性、典雅、逼真、三一律、悲喜之別——布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》

三一律——時(shí)間、地點(diǎn)、事件

古典主義強(qiáng)調(diào)悲劇一定要以國(guó)王、貴族為正面英雄，并要歌頌其“美德”，以教育人民。高乃依《熙德》、拉辛《昂朵馬路》、莫里哀《偽君子》《吝嗇鬼》、古典主義戲劇對(duì)歐洲17—18世紀(jì)戲劇發(fā)展也層有過(guò)積極的影響。

三、簡(jiǎn)答題（40分）

1、文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性有何區(qū)別？

文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性：

A、戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性

B、戲劇的動(dòng)作：drama——action,行動(dòng)和行為之意，戲劇的本質(zhì)就在于模仿行動(dòng)中的人

C、戲劇動(dòng)作：就是戲劇人物的具體活動(dòng)形式，主要是劇中角色的言行舉止，包括人物的外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作，諸如形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止動(dòng)作內(nèi)心動(dòng)作以及多種表現(xiàn)手

段（表情、姿態(tài)等）。

D、戲劇動(dòng)作在劇中的具體構(gòu)成主要有：

? 形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、心理動(dòng)作和靜止動(dòng)作

? 如《西廂記》中張生的“驚艷”；《牡丹亭》中的“游園驚夢(mèng)”。

舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性：

A、離感所帶來(lái)的公開(kāi)性與突顯性。

B、賦予表情、動(dòng)作以恰如其分的夸張。

C、合乎規(guī)律的變形。

2、簡(jiǎn)述戲劇評(píng)論的五種模式。

? 人本主義批評(píng)：把戲劇看做人性的一面鏡子，重視戲劇的精神內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)交流的平等性，追求藝術(shù)創(chuàng)新。

? 主體批評(píng)或藝術(shù)批評(píng)：把戲劇作為一個(gè)獨(dú)立自足的載體進(jìn)行評(píng)論，它的參照系主要

是是戲劇自身的結(jié)構(gòu)和歷史，著眼點(diǎn)不是戲劇表現(xiàn)了什么，而是如何表現(xiàn)的。

? 歷史與美學(xué)相結(jié)合的批評(píng)：突破性——試圖打通內(nèi)容與形式、歷史和審美的內(nèi)在聯(lián)

系。局限性——關(guān)系簡(jiǎn)單化、戲劇非人化

? 文化人類(lèi)學(xué)批評(píng)：戲劇發(fā)生學(xué)、戲劇符號(hào)學(xué)、戲劇種族特性等

? 比較批評(píng)：需要跨文化、跨文體的多元化知識(shí)結(jié)構(gòu)，以便在各個(gè)層面上對(duì)一些相似

或相關(guān)的戲劇現(xiàn)象進(jìn)行比較

? 現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義批評(píng)：精神分析、結(jié)構(gòu)主義、生命哲學(xué)、西馬等

3、中國(guó)戲劇衰微的原因

? 戲劇的民族風(fēng)格有恒有變

4、文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇復(fù)興了什么？其戲劇呈現(xiàn)出哪些新精神？

5、簡(jiǎn)述悲劇精神和喜劇精神的內(nèi)涵。

1、悲劇美感——觀(guān)看悲劇引發(fā)的情感反映，或曰悲劇快感。

? 悲劇是強(qiáng)力撞擊情感的藝術(shù)，是提升精神、凈化靈魂的藝術(shù)。

悲劇精神的具體表現(xiàn)：

? 一曰嚴(yán)肅的情調(diào)。嚴(yán)肅是對(duì)待人生的一種態(tài)度，它正面肯定與護(hù)衛(wèi)人生價(jià)值；嚴(yán)肅

也是一種情感狀態(tài)，標(biāo)志人在情感上的認(rèn)同與投入。

? 二曰崇高的境界。心理空間的自豪感；對(duì)人的真善美的價(jià)值肯定；從大事件、大人

物到人性、人類(lèi)的共同價(jià)值再到普通人。

? 三曰英雄的氣概。敢于反抗強(qiáng)權(quán)；敢于承擔(dān)責(zé)任；敢于自我犧牲

2、喜劇美感——喜劇引發(fā)的笑，是體現(xiàn)著人性之善的健康、美好、引人向上的笑，它

體現(xiàn)著人的一種寓褒貶于其中的社會(huì)姿態(tài)，也是人之為人的一種智慧的表現(xiàn)。

喜劇精神：

? 一曰輕松活潑的情調(diào)。輕松活潑是一種生活境界，也是人的一種精神狀態(tài)。智者的表現(xiàn)。

? 二曰豁達(dá)樂(lè)觀(guān)的胸懷。笑是自信、優(yōu)越感的表現(xiàn)。

? 三曰追求自由的精神。

6、簡(jiǎn)析兩種戲劇性的辯證關(guān)系。

戲劇性就是戲劇藝術(shù)審美特性的集中體現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。

文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性為舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性提供了思想感情的基礎(chǔ)、靈感的源泉與行為的動(dòng)力；后者則賦予了前者以美的、可感知的外形。

7、戲劇流派是怎樣形成的？

（一）表現(xiàn)形態(tài)的特殊性

? 流派意味著藝術(shù)風(fēng)格的分類(lèi)

? 戲劇流派約三種：文學(xué)流派；表演流派；導(dǎo)演流派

? 戲劇院團(tuán)是戲劇藝術(shù)的根據(jù)地，理所當(dāng)然也是戲劇流派的形成和傳播的地方 ? 劇團(tuán)風(fēng)格——戲劇流派

（二）價(jià)值觀(guān)念與審美方式

任何戲劇風(fēng)格或流派，都建立在特定的價(jià)值觀(guān)念和審美方式之上

8、簡(jiǎn)述中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中存在的文化進(jìn)化、文化傳播、文化功能問(wèn)題。

（一）古與今、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問(wèn)題——文化進(jìn)化問(wèn)題

? 爭(zhēng)論最大的兩個(gè)問(wèn)題：

一、如何看待古典戲曲。

二、古典戲曲自身如何進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)即如何尋找與新時(shí)代結(jié)合的途徑。

? 三個(gè)階段：批判、否定階段（五四時(shí)期，陳獨(dú)秀、胡適、周作人）——利用、改造

階段（20年代末，田漢、洪深）——認(rèn)同、重估階段（80年代，? 困難：不如話(huà)劇那樣善于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材；難于將現(xiàn)代意識(shí)納入自己的那一套藝

術(shù)表現(xiàn)的“體系”中，因而也就難以像話(huà)劇那樣承擔(dān)著現(xiàn)代人對(duì)生活的思考。? 出路——梅蘭芳之路；田漢等之路

（二）本土文化與外來(lái)文化的關(guān)系問(wèn)題——傳播效應(yīng)問(wèn)題

? 戲劇現(xiàn)代化的內(nèi)涵有三：

1、它的精神是現(xiàn)代的，即符合現(xiàn)代人的意識(shí)，包括民主、科學(xué)、啟蒙的意識(shí)。

2、它的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)必須與先打人的思維模式一致，它是現(xiàn)代人在精神領(lǐng)域里的“對(duì)話(huà)”

3、它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和顧好系統(tǒng)及其升華出來(lái)的“神韻”必須符合現(xiàn)代人的審美追求。

? “兩度西潮”：“五四”前后的20多年中、80年代——“逆向”與“錯(cuò)位”現(xiàn)象

（三）“文”與“用”——文化功能問(wèn)題

? 戲劇失魂

第五篇：戲劇是一個(gè)綜合性藝術(shù)

劇是一個(gè)綜合性藝術(shù)，它融歌唱、舞蹈、雜技、美術(shù)于一爐，表演上講究唱、念、做、打。上千年的藝術(shù)實(shí)踐所形成的意象和形象相結(jié)合的表演形式，既有非常強(qiáng)的表現(xiàn)力，又給觀(guān)眾以美的享受。它不僅讓中國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)，而且許多外國(guó)人也很喜歡。它是我們中華民族文化藝術(shù)的精髓。它是一種通過(guò)唱腔、臉譜、表演等生動(dòng)的藝術(shù)現(xiàn)象來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活等的高雅民族藝術(shù)。在弘揚(yáng)素質(zhì)教育的今天，音樂(lè)課堂教學(xué)引進(jìn)戲曲教學(xué)尤為重要。因?yàn)閼騽》从车氖侵腥A民族的歷史傳統(tǒng)或地方名人賢士、風(fēng)土人情、生活習(xí)慣，是對(duì)學(xué)生進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育的好教材

戲劇引進(jìn)課堂絕不是增加學(xué)生學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)，而是補(bǔ)充音樂(lè)內(nèi)容，調(diào)節(jié)課堂品味，戲劇教學(xué)要想出成果，應(yīng)以課堂教學(xué)為主渠道，發(fā)揮學(xué)生的主體作用，充分利用音像制品和戲劇的特點(diǎn)來(lái)提高課堂教學(xué)效率，讓音樂(lè)課本教材和戲劇教材有機(jī)揉合起來(lái)，相得益彰，定能達(dá)到事半功倍的效果。我校每周安排一節(jié)戲劇課，把戲劇引進(jìn)課堂，提出“六個(gè)結(jié)合”的做法，就是很好的證明。通過(guò)“結(jié)合方言，結(jié)合媒體，結(jié)合教材，結(jié)合表演，結(jié)合欣賞，結(jié)合提高”的教學(xué)，學(xué)生不僅能準(zhǔn)確熟練地學(xué)會(huì)音樂(lè)教材上的曲目，而且能用淮劇唱腔來(lái)演唱曲目，在全校范圍內(nèi)行成了人人會(huì)唱淮劇的局面，全校學(xué)生音樂(lè)水平、表演能力得到了長(zhǎng)足發(fā)展。

音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》在提升素質(zhì)及修養(yǎng)中指出：“音樂(lè)教學(xué)要想讓學(xué)生感動(dòng)，音樂(lè)教師自己首先要感動(dòng)，因?yàn)橹挥幸魳?lè)教師首先走進(jìn)音樂(lè)，學(xué)生才有可能走進(jìn)音樂(lè)?！蔽覀円晃稄?qiáng)調(diào)信息時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)生活的快節(jié)奏讓我們的學(xué)生對(duì)古老的戲劇失去興趣，指責(zé)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的能力產(chǎn)

生了偏差，對(duì)現(xiàn)狀的改變毫無(wú)用處。我們能夠做到的，就是通過(guò)培養(yǎng)教師自身的戲劇興趣和提高自身的戲劇素質(zhì)來(lái)帶動(dòng)我們的學(xué)生。俗話(huà)說(shuō)：“藝高人膽大”。假如教師本身就有一定的戲劇修養(yǎng)和較為地道的戲劇功底，那么在課堂上就會(huì)更自信、更自如地侃侃而談，營(yíng)造良好的教學(xué)氛圍，使學(xué)生產(chǎn)生更加濃厚的興趣，使戲劇教學(xué)變得更加有魅力。所以，教師要自己先喜歡上戲劇，多聽(tīng)、多學(xué)、多唱、多接觸戲劇，不斷充實(shí)自己，提高自己，做到厚積薄發(fā)，應(yīng)用自如。