第一篇：導(dǎo)演的職能

導(dǎo)演的職能

導(dǎo)演是集體創(chuàng)作的核心（上）

“導(dǎo)演”影視片藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)人和攝制組的總負(fù)責(zé)人。影視是在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一門綜合藝術(shù)。導(dǎo)演團(tuán)結(jié)和組織各種不同專業(yè)的創(chuàng)作人員和技術(shù)人員，共同為生產(chǎn)高質(zhì)量的影視片而努力。他是集體創(chuàng)作的核心。1.導(dǎo)演藝術(shù)

導(dǎo)演將影視文學(xué)劇本所描寫的形象，運(yùn)用影視的特殊表現(xiàn)手段，創(chuàng)造性地體現(xiàn)為屏幕形象的全過程。影視導(dǎo)演所追求的是如何使屏幕形象具有強(qiáng)烈的情緒感染力、深刻的思想性和完美的整體感。在攝制影視片的全過程中，導(dǎo)演的創(chuàng)作是貫徹始終的。

導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，不僅在于表現(xiàn)技巧或形式上的新穎，更重要的在于這種創(chuàng)新是建立在對生活的深入觀察、感覺和理解的基礎(chǔ)上的，因而是表現(xiàn)內(nèi)容所需要的最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技巧和形式，是內(nèi)容和形式相統(tǒng)一并為廣大觀眾所欣賞的。

導(dǎo)演應(yīng)十分重視影視文學(xué)劇本的質(zhì)量，因?yàn)樗怯耙暺幕A(chǔ)。導(dǎo)演要非常慎重地研究劇本，深刻地理解它，考慮它是否有時代的現(xiàn)實(shí)意義，能否激動最廣大的觀眾的情緒，并與人民的利益息息相關(guān)。導(dǎo)演一般都愿接受能引起自己情緒共鳴的、形象生動的影視文學(xué)劇本，并十分尊重劇作家的風(fēng)格。

影視是一種集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)。導(dǎo)演從文學(xué)劇本出發(fā)，形成他的藝術(shù)構(gòu)思，并邀請最適合于完成他的藝術(shù)構(gòu)思的演員、攝影、美術(shù)、音樂、錄音等各方面的創(chuàng)作人員組成攝制組來體現(xiàn)其構(gòu)思。對于合作者的選擇和邀請，也體現(xiàn)了導(dǎo)演的才能、修養(yǎng)以及他對合作者的藝術(shù)趣味和他們的才能的鑒別力。

導(dǎo)演是集體創(chuàng)作的核心，他對影視片未來的屏幕形象有全面的、完整的設(shè)想，也就是藝術(shù)上的總體構(gòu)思。為了使攝制組所有的創(chuàng)作成員充分理解導(dǎo)演的總體構(gòu)思，往往通過案頭工作，將其落實(shí)在文字上，寫成導(dǎo)演闡述和導(dǎo)演劇本，供大家研究。

導(dǎo)演藝術(shù)的水平，不僅表現(xiàn)在個人的藝術(shù)造詣方面，也表現(xiàn)在他善于激發(fā)藝術(shù)合作者們的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作想象方面。在深入探討中，大家對導(dǎo)演闡述及導(dǎo)演劇本有了統(tǒng)一的認(rèn)識，各部門才能按照攝制組的分階段計劃，為實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的總體構(gòu)思發(fā)揮作用。在屏幕上表現(xiàn)人物性格，塑造出典型環(huán)境中的典型人物，是影視藝術(shù)創(chuàng)作中居于首位的任務(wù)。一切導(dǎo)演手段都應(yīng)圍繞著刻畫人物性格的目的來運(yùn)用。導(dǎo)演劇本中的蒙太奇處理常根據(jù)演員創(chuàng)造角色的需要而確定或變動，使人物處理與其他導(dǎo)演手段有機(jī)地結(jié)合起來，渾然一體。所以在導(dǎo)演與演員的合作中能否刻畫出有內(nèi)在深度的性格形象，就成為影視導(dǎo)演藝術(shù)成敗的主要標(biāo)志之一。

導(dǎo)演藝術(shù)還表現(xiàn)在對影視片的最后剪輯中，導(dǎo)演要將剪輯看作創(chuàng)造性過程的一部分，而且是很重要的組成部分。影視片的屏幕形象最后將在這一階段中完成。

導(dǎo)演藝術(shù)在創(chuàng)作實(shí)踐及理論探討中不斷發(fā)展．

由于影視技術(shù)設(shè)備的革新和發(fā)展，必然影響到導(dǎo)演技巧的運(yùn)用。影視片從默片發(fā)展到有聲影視、彩色影視、寬屏幕立體聲影視，變焦距攝影鏡頭的發(fā)明和各種特技的不斷創(chuàng)新，空中攝影、水底攝影的運(yùn)用等，都擴(kuò)大了影視表現(xiàn)技巧的范圍．導(dǎo)演藝術(shù)總是與影視技術(shù)的進(jìn)步相適應(yīng)，并相互促進(jìn)。

影視藝術(shù)的思潮和流派的興衰，使導(dǎo)演藝術(shù)的觀念不斷出現(xiàn)新的不同的發(fā)展趨向，新和舊，美和丑既矛盾又互為依存，但真正崇高的藝術(shù)、進(jìn)步的藝術(shù)，畢

竟屬于人民。反映人民的利益并為人民所熱愛的藝術(shù)，是影視導(dǎo)演孜孜不倦的追求。

2.導(dǎo)演構(gòu)思

導(dǎo)演從整體上考慮并確定把影視文學(xué)劇本體現(xiàn)為屏幕形象，使之成為一部具有完美的藝術(shù)處理和深刻的思想性的影視片的基本途徑。

在導(dǎo)演構(gòu)思中，導(dǎo)演首先要確定影視片的主題思想及其現(xiàn)實(shí)意義；影視片的風(fēng)格和樣式；人物的性格沖突及其時代特征和所處環(huán)境；運(yùn)用導(dǎo)演手段的基本原則；并對影視片的情節(jié)線索擬出總譜。導(dǎo)演構(gòu)思并無固定模式，但它總是建立在導(dǎo)演對文學(xué)劇本的分析和對現(xiàn)實(shí)生活理解的基礎(chǔ)上，由導(dǎo)演以豐富的創(chuàng)作想象，全面運(yùn)用影視的形象思維來完成。導(dǎo)演構(gòu)思為導(dǎo)演創(chuàng)作的全過程確定了基本途徑，又將在創(chuàng)作導(dǎo)演劇本及攝制中得到發(fā)展和豐富。3.導(dǎo)演手段

導(dǎo)演為塑造屏幕形象而運(yùn)用的各種具體的表現(xiàn)手段?；緝?nèi)容包括：

1)運(yùn)用畫面主體的動作和攝影鏡頭的運(yùn)動，構(gòu)成動的視覺形象；

2)

運(yùn)用蒙太奇技巧來處理畫面，組接鏡頭，以突出重點(diǎn)，渲染影視片的節(jié)奏；

3)運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳?、自然音響和人物的語言，與畫面有機(jī)結(jié)合，以表達(dá)思想內(nèi)容，豐富并加強(qiáng)形象的感染力；

4)運(yùn)用影視時間和影視空間靈活的伸縮性，變換場景，擴(kuò)大或壓縮環(huán)境的規(guī)模和過程的容量；

5)運(yùn)用光影、色調(diào)、色彩，以制造影視片所需要的氣氛。

4.導(dǎo)演風(fēng)格

導(dǎo)演在影視片中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性。由于導(dǎo)演的生活經(jīng)歷、思想觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個性特征的不同，在處理題材、選擇樣式以及運(yùn)用影視語言方面，也必有其不同的特征，這就形成影視片的不同風(fēng)格。影視是一種特殊的綜合性藝術(shù)，必須經(jīng)過集體創(chuàng)作才能完成，而導(dǎo)演又是這一創(chuàng)作集體的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者，他個人的風(fēng)格在創(chuàng)作中起到主導(dǎo)和決定性作用。所以影視片的風(fēng)格既是集體的風(fēng)格又是導(dǎo)演的風(fēng)格——以導(dǎo)演為代表的風(fēng)格。導(dǎo)演的風(fēng)格必然受到時代的、民族的、階級的影響和制約，時代的、民族的、階級的特征也必然在導(dǎo)演的個人風(fēng)格中得到一定程度的表現(xiàn)。隨著導(dǎo)演的經(jīng)歷、思想感情以及藝術(shù)影響的變遷，其風(fēng)格也會有變化和發(fā)展。導(dǎo)演的風(fēng)格是在一系列影視片中形成和發(fā)展著的，而最能代表他個人風(fēng)格的影視片，就成為他的代表作。

5.導(dǎo)演中心制

在影視片攝制的全過程中，建立以導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作班子的制度。在攝制組內(nèi)，導(dǎo)演掌握藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和指揮權(quán)，遇有不同意見時導(dǎo)演有最后裁決權(quán)。導(dǎo)演中心制可保證影視片藝術(shù)風(fēng)格、樣式的完整統(tǒng)一，保證藝術(shù)質(zhì)量。6.攝制組

專為拍攝一部影視或電視劇而由各種專業(yè)人員組織起來的集體。攝制組的基本成員包括導(dǎo)演、演員、攝影、美術(shù)、音樂、錄音、剪輯、副導(dǎo)演、場記、化裝、服裝、道具、置景、照明、電工、木工、裱糊工、油漆工等創(chuàng)作、技術(shù)人員，和制片主任、制片員、劇務(wù)、場務(wù)、會計、出納等行政、財務(wù)人員。攝制組的核心是導(dǎo)演。

攝制組成員多寡和成份有伸縮性，一般都根據(jù)影視片的性質(zhì)和規(guī)模來確定。例如：拍攝題材分量較重、場面規(guī)模較大的影視片，往往會聘請總導(dǎo)演，或采取聯(lián)合導(dǎo)演的辦法；也有一些影視片，需要表現(xiàn)神話、科學(xué)幻想或破壞性的場面等，攝制組就有特技設(shè)計、特技攝影等人員參加。成立攝制組，意味著影視片籌備階段工作已經(jīng)完成，開始影視片拍攝階段。在拍攝階段結(jié)束后，攝制組基本解散，只保留少數(shù)參加后期制作的人員。

7.影視導(dǎo)演

影視導(dǎo)演在接受文學(xué)劇本后，首先在制片主任的配合下，安排影視片的籌備工作。導(dǎo)演的任務(wù)是：組織主要創(chuàng)作人員，研究有關(guān)資料，分析劇本，選演員，選外景，進(jìn)行案頭工作，統(tǒng)一創(chuàng)作意圖。然后，按照制片部門安排的攝制計劃，領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)場拍攝和后期制作。8.總導(dǎo)演

攝制組內(nèi)設(shè)總導(dǎo)演是蘇聯(lián)影視生產(chǎn)的一種體制。近年來我國某些制片廠也有采用。一般都是由實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富、藝術(shù)成就較高、享有威望的導(dǎo)演擔(dān)任?？倢?dǎo)演主要是掌握總的創(chuàng)作意圖，而現(xiàn)場的許多具體工作大都交給導(dǎo)演來處理。

9.藝術(shù)指導(dǎo)

影視制片廠為年輕或經(jīng)驗(yàn)不多的導(dǎo)演聘請富有經(jīng)驗(yàn)的老導(dǎo)演從旁指導(dǎo)而設(shè)的職務(wù)名稱。也有個別情況由導(dǎo)演本人聘請。大都負(fù)責(zé)案頭或后期工作的指導(dǎo)和咨詢，以及審定樣片等，一般很少參加現(xiàn)場實(shí)際工作。

10.顧問

影視制片廠聘請為某些特定影視片擔(dān)任咨詢或指導(dǎo)的人。凡影視片涉及重要的史實(shí)、軍事知識、尖端科學(xué)內(nèi)容，為保證影視片不致犯常識性錯誤，往往聘請有關(guān)方面的專家擔(dān)任咨詢和指導(dǎo)工作。11.執(zhí)行導(dǎo)演

在有兩名以上導(dǎo)演聯(lián)合拍攝的攝制組里，負(fù)責(zé)現(xiàn)場拍攝工作的導(dǎo)演。任務(wù)是貫徹、執(zhí)行導(dǎo)演小組的統(tǒng)一意圖，便于更有效地、有條不紊地進(jìn)行工作。

12.聯(lián)合導(dǎo)演

由兩名以上導(dǎo)演共同負(fù)責(zé)完成一部影視片的攝制工作。聯(lián)合導(dǎo)演的影視片必須有一個執(zhí)行導(dǎo)演。

13.副導(dǎo)演

導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作方面的主要助手。在影視片籌備階段，副導(dǎo)演負(fù)責(zé)文字資料和形象資料的搜集工作，協(xié)助導(dǎo)演編寫分鏡頭劇本、制作場景表、選演員、選外景等；在攝制階段，負(fù)責(zé)檢查現(xiàn)場的各項(xiàng)工作，包括對化裝、服裝、道具部門的檢查和督促，根據(jù)導(dǎo)演意圖和要求進(jìn)行片斷排練的組織工作，在拍攝時負(fù)責(zé)指導(dǎo)后景中群眾演員的表演及環(huán)境氣氛的布置；在后期階段，負(fù)責(zé)檢查配音工作以及混合錄音前的一切工作，并制作預(yù)告片。14.助理導(dǎo)演

亦稱“導(dǎo)演助理”，導(dǎo)演的重要助手之一。協(xié)助導(dǎo)演從事案頭工作；配合副導(dǎo)演檢查化裝、服裝、道具；拍攝群眾場面時，協(xié)助導(dǎo)演處理和組織安排群眾演員；影視片后期工作中，協(xié)助導(dǎo)演安排好各項(xiàng)工作的曰程等。不設(shè)副導(dǎo)演的攝制組，助理導(dǎo)演要全部承擔(dān)副導(dǎo)演的工作。場記攝制組成員之一。是導(dǎo)演不可缺少的助手。由于影視攝制的復(fù)雜性，場記的工作特別重要。主要工作是在拍攝現(xiàn)場記錄

導(dǎo)演及主要創(chuàng)作人員的藝術(shù)處理和填寫場記單。填寫法記單的工作，要求非常認(rèn)真細(xì)心，保證數(shù)據(jù)和各項(xiàng)細(xì)節(jié)不發(fā)生差錯。場記還要詳細(xì)紀(jì)錄和提示演員臺詞的變化；保證演員表演的情緒、動作、服裝、道具，甚至發(fā)型的連接；并為導(dǎo)演、剪輯、配音、洗印提供準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)和詳盡的資料。在我國，場記和助理導(dǎo)演的工作往往由一人兼任。

15.籌備階段

影視片正式開拍前所進(jìn)行的一系列必要的準(zhǔn)備工作的階段。在廠長下達(dá)生產(chǎn)命令，宣布主要創(chuàng)作人員和制片主任的名單，以及確定片種(如彩色、黑白、寬、窄屏幕故事片等)、影視片長度、耗片比、生產(chǎn)周期等各項(xiàng)生產(chǎn)指標(biāo)的同時，即可開始籌備階段的工作。這一階段導(dǎo)演的工作主要有：選演員、選外景、進(jìn)行案頭工作三大項(xiàng)。導(dǎo)演在三項(xiàng)工作中，都要和攝影、美術(shù)等主要創(chuàng)作人員密切合作，發(fā)揮集體創(chuàng)作的作用。導(dǎo)演在獲得案頭工作成果，寫出分鏡頭劇本(或分場景劇本)以及導(dǎo)演闡述后，必須向攝制組全體成員宣講“導(dǎo)演闡述”，以便各有關(guān)創(chuàng)作部門進(jìn)行各項(xiàng)準(zhǔn)備工作：演員根據(jù)導(dǎo)演的要求，研究劇本，探討角色，體驗(yàn)生活，對某些重場戲進(jìn)行排練等；攝影部門進(jìn)行攝影構(gòu)思，準(zhǔn)備器材，測試膠片等；美術(shù)部門繪制氣氛圖和制作圖，設(shè)計人物造型，準(zhǔn)備化裝、服裝、道具用品等；錄音部門對同期、先期錄音的工作進(jìn)行必要的設(shè)計和器材準(zhǔn)備工作。同時，制片部門要編制出影視片的攝制曰程計劃和經(jīng)濟(jì)預(yù)算。籌備階段一般在二至五個月之間，主要依影視片的規(guī)模和難度而定。籌備工作越細(xì)致，越充分，就可以保證拍攝工作順利進(jìn)行，從而縮短周期，降低成本，保證藝術(shù)質(zhì)量。

16.拍攝階段

從開機(jī)拍攝到停機(jī)前的整個過程。是影視片生產(chǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和構(gòu)思在影視膠片上逐一體現(xiàn)的階段。這一階段主要工作有：

1)拍攝前的準(zhǔn)備。包括下達(dá)“導(dǎo)演通知單”，導(dǎo)演召開鏡頭會議，布置拍攝任務(wù)，驗(yàn)收布景，檢查化裝、服裝、道具等工作，還有技術(shù)掌握——即拍攝前各部門創(chuàng)作人員到實(shí)拍現(xiàn)場，明確和熟悉自己在每個鏡頭拍攝中所承擔(dān)的任務(wù)，除了演員不化裝，攝影機(jī)馬達(dá)不轉(zhuǎn)動外，其他都和實(shí)拍一樣(有些攝制組現(xiàn)已取消技術(shù)掌握)；

2)正式開機(jī)拍攝；

3)最后一道工序是將工作樣片進(jìn)行初剪，以便對這一階段的拍攝工作進(jìn)行一次全面檢查。

17.后期制作階段

亦稱“后期工作”。一部影視片停機(jī)后直至正式印出標(biāo)準(zhǔn)拷貝前的過程。這一階段的中心工作是影視片的剪輯工作，即影視片的蒙太奇形象最后定型的工作。后期制作階段是在對全片進(jìn)行結(jié)構(gòu)，對節(jié)奏作最后調(diào)整的基礎(chǔ)上，經(jīng)過精修細(xì)剪，進(jìn)行后期錄音，包括配語言、配音響效果、配音樂。然后進(jìn)行混合錄音，并將混錄雙片送審。經(jīng)審查通過后，將畫面樣片送洗印車間套底，印制校正拷貝，再通過技術(shù)鑒定，直至印出標(biāo)準(zhǔn)拷貝，全片攝制工作到此結(jié)束。后期制作階段是導(dǎo)演和剪輯師對影視片進(jìn)行再創(chuàng)作的最后一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，其中還包含錄音、作曲、樂隊(duì)、演唱、音響、動畫等人員的藝術(shù)創(chuàng)作，而不僅是一系列工藝上、技術(shù)上的制作程序。

18.選劇本

影視導(dǎo)演職能之一。影視文學(xué)劇本確定以后，才能進(jìn)入影視片的籌備階段。影視導(dǎo)演能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視片，首先決定于劇本的質(zhì)量。影視導(dǎo)演選擇劇本通常是以他的世界觀、政治傾向、美學(xué)觀點(diǎn)、藝術(shù)趣味為準(zhǔn)的。

19.選演員

影視導(dǎo)演在影視片籌備階段的重點(diǎn)工作之一。導(dǎo)演按照他對劇本中人物的理解，來選擇扮演主角和主要配角的演員。選演員的依據(jù)：1．和角色接近的氣質(zhì)或具有氣質(zhì)上的可塑性；2．演技或表演的才能；3外形符合角色的要求。選影視演員不受劇團(tuán)、劇種、影劇專業(yè)的限制。有時，導(dǎo)演可以從非職業(yè)演員中發(fā)現(xiàn)表演人材。

20.選外景

影視導(dǎo)演在影視片籌備階段的重點(diǎn)工作之一。導(dǎo)演根據(jù)劇本中所寫的室外場景，會同攝影、美術(shù)、錄音等主要創(chuàng)作人員，共同選擇和確定拍攝外景的場地。外景對表現(xiàn)影視片的時代背景、地方特色、民族風(fēng)貌起重要作用并對影視片造型風(fēng)格有重要影響。21.選外景的依據(jù)：

1)從刻畫人物出發(fā)，給人物提供典型的環(huán)境和氣氛；

2)能夠和內(nèi)景結(jié)合；

3)現(xiàn)場條件有利于攝影、美術(shù)、錄音的創(chuàng)作。

現(xiàn)在室內(nèi)場景也多采用實(shí)景拍攝，故選外景也包括對室內(nèi)實(shí)景的選擇。22.導(dǎo)演案頭工作

導(dǎo)演在影視片籌備階段的主要工作。影視導(dǎo)演為將文學(xué)劇本所提供的文字形象轉(zhuǎn)化為屏幕形象，研究有關(guān)的文字資料和形象資料，進(jìn)行創(chuàng)作上的構(gòu)思并訴諸文字的工作。

導(dǎo)演案頭工作的主要內(nèi)容是：和主要創(chuàng)作人員共同研究有關(guān)文字和圖像資料，分析劇本，醞釀構(gòu)思，寫出導(dǎo)演闡述，和攝影、美術(shù)等共同研究拍攝方案，完成分鏡頭劇本或分場景劇本的創(chuàng)作，并和制片部門商討和制訂拍攝計劃。影視導(dǎo)演進(jìn)行案頭工作的目的，主要是為了對未來的影視片事先進(jìn)行藝術(shù)上的總體構(gòu)思。

23.導(dǎo)演闡述

導(dǎo)演向攝制組成員對自己未來影視片創(chuàng)作意圖和完整構(gòu)思所作的說明，用以保證整部影視片思想藝術(shù)的統(tǒng)一。

主要內(nèi)容包括：

對劇本主題思想和時代背景或社會環(huán)境的闡釋；

對劇中主要人物的分析；對矛盾沖突的理解；

對影視片風(fēng)格樣式的確定；

對節(jié)奏的處理；

對表演、攝影、美術(shù)、化裝、服裝、道具等造型設(shè)計以及音樂、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示和要求。

導(dǎo)演闡述沒有固定的寫作格式和表達(dá)方式。由于影視劇本的內(nèi)容和題材不同，導(dǎo)演的素質(zhì)和風(fēng)格各異，所以寫法也不一致．導(dǎo)演闡述力求明確、生動、具體，富有吸引力和說服力，能鼓舞全攝制組的創(chuàng)作熱情，啟發(fā)創(chuàng)作想象，推動創(chuàng)作積極性。

24.影視片基調(diào)

構(gòu)成整部影視片主要傾向的格調(diào)。基調(diào)原為音樂用語，指整部音樂作品從頭到尾反復(fù)出現(xiàn)的旋律變化或完整主題。影視片基調(diào)在導(dǎo)演構(gòu)思時即在孕育，它集中表現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)追求，有助于揭示整部影視片的內(nèi)容與涵義，形成影視片的獨(dú)特風(fēng)格與意蘊(yùn)，深化影視片的情感與哲理。

導(dǎo)演根據(jù)劇作提供的內(nèi)容，憑借自身的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)感覺、哲理思辯，以及對社會的洞察力，捕捉和設(shè)計未來影視片的基調(diào)，并運(yùn)用符合影視片基調(diào)的影視語言，即通過影象造型與聲音造型作為媒介表現(xiàn)出來。導(dǎo)演綜合畫面的色調(diào)、光影、人物、環(huán)境、物件等元素；同時調(diào)動聲音造型中的語言、音樂、音響等元素，使之和諧與配合、變化與統(tǒng)一，以體現(xiàn)導(dǎo)演主觀選擇和設(shè)計的影視片基調(diào)，從而在屏幕上達(dá)到審美的最佳境界。

整部影視片基調(diào)的形成和確定常和影視片的風(fēng)格、樣式、節(jié)奏、氣氛有關(guān)。在導(dǎo)演形成和確定整部影視片的基調(diào)后，各創(chuàng)作部門將以此為依據(jù)決定各自的創(chuàng)作基調(diào)，如表演基調(diào)、造型基調(diào)、色調(diào)、影調(diào)等。

基調(diào)感，是影視導(dǎo)演靈性和悟性，以及高度技巧的標(biāo)志。

25.總體構(gòu)思

導(dǎo)演在想象中形成的關(guān)于未來影視片的內(nèi)容與形式的總觀念。總體構(gòu)思的依據(jù)是劇本提供的思想與形象。它貫串在導(dǎo)演的整個創(chuàng)作過程中。隨著創(chuàng)作的進(jìn)展與深入，總體構(gòu)思也隨著變化和豐富。

作為整部影視片藝術(shù)創(chuàng)作中心的導(dǎo)演，進(jìn)行總體構(gòu)思時運(yùn)籌帷幄，統(tǒng)觀全局，應(yīng)具有對影視片整體把握和全面設(shè)計的能力。既要考慮整體與局部的關(guān)系，又要協(xié)調(diào)各個局部之間的比例關(guān)系，不偏愛局部章節(jié)，斤斤計較局部得失。往往有這種情況：把整部影視片中某一個場面和人物抽出來單獨(dú)者，可能是感人的、恰當(dāng)?shù)摹⒑虾醴执绲?；但把它放到整體中權(quán)衡，又可能是多余的、累贅的，顯得比例失調(diào)和不可取。這類問題多出自總體構(gòu)思的缺陷。

由于影視的綜合性，導(dǎo)演常把各個藝術(shù)部門的創(chuàng)作納入到總體構(gòu)思之中。如對演員、攝影、美術(shù)、錄音、化裝、服裝、道具、剪輯等創(chuàng)作，都必須有總體設(shè)想和要求，以期在創(chuàng)作上取得平衡與和諧，達(dá)到藝術(shù)上的完整與統(tǒng)一。

總體構(gòu)思既要考慮縱向發(fā)展的思想深度，又要照顧橫向擴(kuò)展的聯(lián)系：既要思索歷史感，又要突出時代感。此外，對敘事因素和造型因素、風(fēng)格和樣式、色彩和節(jié)奏等的設(shè)想和處理也必須納入到總體構(gòu)思中。

總體構(gòu)思如果得不到觀眾的認(rèn)同，就會產(chǎn)生構(gòu)思與體現(xiàn)的不平衡。其原因或出于構(gòu)思沒有得到正確的體現(xiàn)，或構(gòu)思本身存在缺陷。所以屏幕體現(xiàn)是檢驗(yàn)總體構(gòu)思的試金石。

總體構(gòu)思既要面面俱到，又要突出重點(diǎn)；既要瞻前顧后，又要左思右想。導(dǎo)演要想獲得總體構(gòu)思的自由，應(yīng)該具有豐富的生活積累和淵博的知識修養(yǎng)，還要有敏銳的藝術(shù)感覺和悟性。這樣，導(dǎo)演進(jìn)行總體構(gòu)思時無數(shù)的意念才能涌上心頭，達(dá)到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的境界。

26.即興創(chuàng)作

影視導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場受到具體條件的啟發(fā)而臨時想出，或改變原來處理意圖的創(chuàng)作方法。其優(yōu)點(diǎn)是從拍攝現(xiàn)場實(shí)際情況出發(fā)，或有新的發(fā)現(xiàn)，或在一定程度上彌補(bǔ)分鏡頭的不周之處；其缺點(diǎn)是不在事先安排的計劃之內(nèi)，各部門可能配合得不理想。因系即興處理，在藝術(shù)效果上并不穩(wěn)定，可能成功也可能失誤。27.物件細(xì)節(jié)

影視藝術(shù)表現(xiàn)手段之一。指影視中能產(chǎn)生藝術(shù)魅力或升華成藝術(shù)形象的物件。它不同于普通物件和道具。普通物件和道具一旦和影視片中人物命運(yùn)、事件糾葛以及人物所處環(huán)境發(fā)生不可分割的聯(lián)系，就成為物件細(xì)節(jié)，能在影視片中起到刻畫人物性格和內(nèi)心活動、展開并串連故事情節(jié)、設(shè)置懸念、強(qiáng)化沖突等作用。如《回民支隊(duì)》中的玉揭、《紅色娘子軍》中的銀毫、《桃花扇》中的扇子、蘇聯(lián)影視片《奧賽羅》中的手帕、曰本影視片《人證》中的草帽。物件細(xì)節(jié)又可以展示時代背景：如綴有紅五星的灰色八角帽是紅軍時代的標(biāo)志，“贈給最可愛的入”的搪瓷茶缸是抗美援朝時期的見證，“紅衛(wèi)兵”袖標(biāo)則是“文化大革命”特定歷史時期的產(chǎn)物。

物件細(xì)節(jié)還能起到寓情于物、借物抒情的作用。由于有以上種種功能，如果在運(yùn)用中符合觀眾審美要求，甚至能產(chǎn)生震撼心靈的效果。影視中的物件細(xì)節(jié)往往由劇作提供。導(dǎo)演利用屏幕的可能性，采用特寫以及其他手段加以藝術(shù)處理，成為醒目的視覺形象而作用于觀眾。此外，物件細(xì)節(jié)還可以成為蒙太奇轉(zhuǎn)換的媒介。

28.試鏡頭

導(dǎo)演在影視片制作的籌備階段于攝影機(jī)前試拍下備選演員的鏡頭。通過試鏡頭，導(dǎo)演可在屏幕上看到所選演員的形象，細(xì)致觀察演員的面部特征、氣質(zhì)風(fēng)度、表演技巧等是否符合劇中角色的要求，以此作為確定演員的依據(jù)。試鏡頭的內(nèi)容一般可讓演員做一些接近生活的小品，或挑選劇本中的某個片斷讓演員表演。

29.排練

影視片拍攝前，導(dǎo)演與演員之間進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思交流，引導(dǎo)演員深入角色掌握人物性格的創(chuàng)作方法。通常，在導(dǎo)演指導(dǎo)下，通過排練活動，使演員事顯黃握角色和人物關(guān)系的基調(diào)和分寸，以便正式拍攝的順利進(jìn)行。影視排練與舞臺排練不同。前者是尋求體現(xiàn)導(dǎo)演意圖的方法，其演出方式還有待分鏡頭的拍攝才能實(shí)現(xiàn)；后者則是為了直接尋求一種可行的演出方式。因此，影視片拍攝前是否進(jìn)行排練以及排練工作深入到什么程度，均視導(dǎo)演的工作習(xí)慣而定。

10.啟發(fā)

導(dǎo)演引導(dǎo)演員進(jìn)入角色創(chuàng)造體現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思的一種手段。目的在于喚起演員對規(guī)定情境中角色情緒、內(nèi)心節(jié)奏、人物關(guān)系及前后連貫等的準(zhǔn)確想象和體驗(yàn)，并生動、自然地予以體現(xiàn)。啟發(fā)可以是直接說明式的，也可以是觸類旁通式的，常因演員而異。導(dǎo)演是否善于啟發(fā)演員進(jìn)行符合創(chuàng)作意圖的表演，是影視片拍攝階段導(dǎo)演工作的重要環(huán)節(jié)，其成敗取決于導(dǎo)演的藝術(shù)修養(yǎng)和導(dǎo)演對演員的可塑性、個性及藝術(shù)修養(yǎng)的了解程度。

11.表演區(qū)

影視演員在拍攝現(xiàn)場表演時不得超越的空間范圍。在拍攝現(xiàn)場，當(dāng)攝影機(jī)位置和鏡頭的景別確定以后，演員的表演區(qū)就有了嚴(yán)格的界限，演員必須在表演區(qū)的界限以內(nèi)進(jìn)行表演，凡是超出界限以外的一切細(xì)節(jié)都不可能被攝入鏡頭。因此，導(dǎo)演在確定每個鏡頭的位置和景別時，應(yīng)盡可能密切結(jié)合演員的動作設(shè)計，使演員能在表演區(qū)內(nèi)完成人物的戲劇動作。同時，還應(yīng)考慮布景、實(shí)景、照明條件以及特技的運(yùn)用等可能對表演區(qū)上產(chǎn)生的影響。

12.導(dǎo)演通知單

影視片拍攝階段的“每曰命令”。在開拍前一天，由副導(dǎo)演寫出。內(nèi)容包括第二天所要拍攝的鏡頭數(shù)、鏡號、拍攝順序、演員名單、群眾演員的數(shù)目，以及對比裝、服裝、道具、制片等部門的具體要求。通知單經(jīng)導(dǎo)演審定、各部門負(fù)責(zé)人簽字后，交制片部門通知各部門遵照執(zhí)行。13.拍板

拍攝每個鏡頭時在膠片上留有鏡頭順序號碼或聲畫同步記號的一種工具。通常是一塊長方形小黑板，上方裝有一根可以開合的活動木條。由場記將拍板對準(zhǔn)攝影機(jī)鏡頭，張開木條，待攝影機(jī)(同期錄音時，還與錄音機(jī)一起)開始轉(zhuǎn)動時，將木條迅速和拍板合攏，留下鏡頭號碼或聲畫同步記號。由于影視科技的發(fā)展，我國某些制片廠已開始采用半自動化的拍板。

14.場記單

影視片拍攝中每個鏡頭的現(xiàn)場記錄。也是各有關(guān)部門在現(xiàn)場工作的備忘錄。場記單在影視片剪輯、配語言、效果以及在后期套底、配光號等工作中起著極其重要的作用，如果某鏡頭需要重拍、補(bǔ)拍，必須從場記單中查明服裝、化裝、道具等各項(xiàng)細(xì)節(jié)上的要求，以免在鏡頭拍攝和影視片剪輯時發(fā)生不必要的差錯。

場記單內(nèi)容除包括分鏡頭劇本中所規(guī)定的各個項(xiàng)目外，還列有鏡頭拍攝的次數(shù)、長度、備用鏡頭或不同方案處理的鏡頭、重拍的原因、曰景或夜景以及有無煙霧、特技等欄。場記單由導(dǎo)演助理或場記填寫，要作為每曰生產(chǎn)進(jìn)度的記錄交有關(guān)部門存查。場記單一般為一式三份，一份留在導(dǎo)演組，一份交剪輯，一份送洗印部門。

15.分鏡頭劇本

亦稱“導(dǎo)演劇本”。是導(dǎo)演案頭工作的集中表現(xiàn)，是將影視片的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。

導(dǎo)演對文學(xué)劇本進(jìn)行分析、研究以后，將未來影視片中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的屏幕形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內(nèi)容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項(xiàng)目。分鏡頭劇本是導(dǎo)演對影視片全面設(shè)計和構(gòu)思的藍(lán)圖，是攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作思想，開展工作的主要據(jù)。它有利于保證攝制工作的計劃性。

16.導(dǎo)演劇本

通常指分鏡頭劇本，也可以是分場景劇本。導(dǎo)演劇本將文學(xué)劇本中的文字形象轉(zhuǎn)化為訴諸文字的屏幕形象(畫面和聲音)，而不象文學(xué)劇本有很多純屬文字的描繪或講述。

17.分場景劇本

導(dǎo)演劇本的一種簡化形式。它不是以鏡頭作為劇本的分切單位，而是以場景來劃分段落。對未來屏幕上的視聽形象不一定設(shè)計得非常具體，比分鏡頭劇本粗略，也不同于文學(xué)劇本中那種著重于文字的描述。分場景劇本可以一目了然看出場面或各場戲的進(jìn)程，同樣表現(xiàn)了導(dǎo)演的構(gòu)思和設(shè)想。有些導(dǎo)演在拍攝前不寫分鏡頭劇本，直接拿分場景劇本到拍攝現(xiàn)場進(jìn)行即興創(chuàng)作。有些熟悉影視表現(xiàn)手段的專業(yè)影視編劇或作家，不僅可以寫文學(xué)劇本，也可以直接寫分場景劇本。

18.完成臺本

亦稱“鏡頭紀(jì)錄本”。由場記根據(jù)拍攝完成將付諸發(fā)行的影視片的鏡頭順序、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、長度和音樂、音響起訖，準(zhǔn)確記錄下來的完整劇本。它的格式與分鏡頭劇本基本相同，但對場景和動作只作簡略提示。完成臺本除了作為影視片資料加以保存外，主要是提供發(fā)行放映單位使用，還可供影視研究工作者、國際影視交流和放映系統(tǒng)查考之用。西方許多國家在影視片攝制前沒

有文學(xué)劇本或分鏡頭劇本，只在影視片完成后寫出完成臺本。19.視距

攝影鏡頭與拍攝對象之間的距離。拍攝時運(yùn)用不同視距可產(chǎn)生不同景別，如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等。鏡頭的視距越近則畫面所包括的范圍越小，而畫面內(nèi)所表現(xiàn)的部分卻被放得越大，其吸引觀眾注意的力量越強(qiáng)，給予觀眾的印象也越深；視距越遠(yuǎn)則畫面包括的范圍越大，其細(xì)節(jié)越不易看清，卻能使觀眾了解拍攝對象的整體以至所處的環(huán)境。

因此，影視的鏡頭組接和鏡頭運(yùn)動也包括視距的變換，通過變換視距，對拍攝對象的表現(xiàn)面進(jìn)行選擇和強(qiáng)調(diào)。變換視距是影視藝術(shù)在表現(xiàn)方法上與舞臺劇的重大區(qū)別之一，也是影視藝術(shù)家處理素材、刻畫人物、表達(dá)思想情感的重要手段之一。

20.視角

通過攝影鏡頭觀察拍攝對象的角度。在曰常生活中，人們觀察事物的視角不同，必然產(chǎn)生不同的印象。影視片中每個拍攝對象都有它本身獨(dú)具的外形特征，只有運(yùn)用最適當(dāng)、最有表現(xiàn)力的視角，才能充分展示對象的本質(zhì)和風(fēng)貌。

影視的鏡頭組接和鏡頭運(yùn)動的作用之一，就是通過變換視角，有選擇地突出展示拍攝對象的表現(xiàn)面，以達(dá)到藝術(shù)上一定的目的。變換視角，是影視藝術(shù)在表現(xiàn)方法上和舞臺劇的重大區(qū)別之一，是影視藝術(shù)家處理素材、刻別人物、表達(dá)思想的重要手段。例如：影視片《茶館》和話劇《茶館》的內(nèi)容完全相同，但給觀眾的感受迥異，在很大程度上是和變換視角分不開的。

視角對導(dǎo)演創(chuàng)作極為重要。導(dǎo)演對鏡頭視角的選擇，也表現(xiàn)出他對拍攝對象的態(tài)度和思想感情。

21.軸線

在鏡頭轉(zhuǎn)換中，制約視角變換范圍的界線。在影視的場面調(diào)度中，人物的行動方向或人物之間相互交流的位置關(guān)系構(gòu)成一條無形的軸線。變換視角(機(jī)位)時，要受軸線規(guī)律的制約。總角度所在的軸線一側(cè)180度范圍內(nèi)，攝影機(jī)的角度無論怎樣變換，所拍攝的不同視角的鏡頭連接起來后，都不會在畫面上造成方向的混亂。遵守軸線的規(guī)律來變換視角，可以保證人物行動路線和人物位置關(guān)系始終清楚、明確。

由人物行動方向產(chǎn)生的軸線，稱為方向軸線。

由人物之間的位置關(guān)系產(chǎn)生的軸線，稱為關(guān)系軸線。

22.屏幕感

掌握屏幕形象的一種思維方式。是影視主要創(chuàng)作人員所應(yīng)具備的一種素質(zhì)和能力。編導(dǎo)及其他主要創(chuàng)作人員在進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計時，應(yīng)能預(yù)見到未來的屏幕形象是否符合要求。作為導(dǎo)演，還應(yīng)有全片總體的屏幕感。這種感黨的準(zhǔn)確與否，首先表現(xiàn)在導(dǎo)演對演員的選擇上。一個優(yōu)秀的演員的特寫鏡頭往往抵得上許多筆墨的文字描寫，甚至更為動人。如影視片《紅色娘子軍》，正是導(dǎo)演在演員祝希娟的氣質(zhì)中看到了瓊花那雙“火統(tǒng)辣的充滿階級仇恨的大眼睛”。導(dǎo)演的屏幕感還表現(xiàn)在對人物和景物的表現(xiàn)而的選擇上，對鏡頭和場景的蒙太奇處理上，對物件細(xì)節(jié)的運(yùn)用上，等等。

總之，在影視片拍攝之前的屏幕感準(zhǔn)確與否，明顯地影響著影視片完成后的屏幕效果。屏幕感不單指對視覺因素，而是對包括聽覺因素在內(nèi)的完整的屏幕形

象的預(yù)見。例如影視片《董存瑞》中，張良扮演的董存瑞沖到橋頭堡下高舉炸藥包決心犧牲的光輝形象的塑造，不僅是通過這一戲劇動作的造型表現(xiàn)力，并且也通過戰(zhàn)場上應(yīng)有的各種音響的襯托。聲畫的有機(jī)結(jié)合可共同創(chuàng)造出真實(shí)而有力的屏幕效果。

23.越軸

亦稱“離軸”。即在鏡頭轉(zhuǎn)換改變視角時超越軸線一側(cè)180度的范圍界線。背離了軸線的規(guī)律，會造成畫面上動作方向的混亂或人物之間位置關(guān)系的混亂。在影視的場面調(diào)度中，為了突出某個重點(diǎn)，充分發(fā)揮情節(jié)的戲劇效果，有的鏡頭需要從軸線的另一側(cè)來拍攝。通常采取的方法：

1)在“不接”的鏡頭間加上一個騎在軸線上拍攝的中性鏡頭；

2)在鏡頭的運(yùn)動或人物行動中改變原來的軸線，形成新的軸線；

3)插入空鏡頭或另一方位鏡頭的人物作過渡． 24.屏幕效果

影視屏幕上的藝術(shù)形象對觀眾審美心理所產(chǎn)生的反應(yīng)。屏幕形象是由視覺和聽覺兩方面因素組成，所以屏幕效果也可稱為“視聽效果”。單就視覺效果來說，可以有三種情況：

1)直觀效果。如屏幕上表現(xiàn)一輛汽車馳過，觀眾憑直觀看到這一畫面，就知道汽車馳過。而且同樣的汽車采取不同的角度、不同的手法拍攝出來，會產(chǎn)生不同的視覺效果；

2)由聯(lián)想產(chǎn)生效果。如在“一輛汽車馳過”的鏡頭之前加“一位女郎上車”的鏡頭，觀眾就會聯(lián)想到是這位女郎駕車或乘車馳去；

3)運(yùn)用間接描寫的畫面，啟發(fā)觀眾想象到畫面上沒有的內(nèi)容。

影視進(jìn)入有聲片時代后，單純的視黨效果已不多見，屏幕效果通常都是由視覺形象和聽覺形象相輔相成而產(chǎn)生的。影視片中的音樂、音響和語言，或賦予畫面以真實(shí)的生活氣息，或渲染畫面所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏，或豐富畫面的內(nèi)容，揭示其內(nèi)在涵義。例如，在影視片《鄉(xiāng)音》中，余木生用小獨(dú)輪車載著賢淑、溫順、不久人世的妻子陶春，讓她一見剛通車不久的火車，以了她的區(qū)區(qū)心愿，這時畫面上的山村小路與獨(dú)輪車聲、火車汽笛聲有機(jī)結(jié)合起來，強(qiáng)烈地渲染了人物當(dāng)時的情緒。這種屏幕效果，就是視覺上和聽覺上的共同效果。屏幕效果優(yōu)劣常和導(dǎo)演的構(gòu)思與攝影、美術(shù)的體現(xiàn)有關(guān)，導(dǎo)演要獲得理想的屏幕效果，必須重視造型處理。

25.屏幕造型

影視藝術(shù)的基本元素。影視導(dǎo)演工作的主要成果表現(xiàn)在屏幕造型上。從傳統(tǒng)美術(shù)的觀念看來，“造型”這個概念意味著一種靜止的、空間的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。屏幕造型則是不斷變動的造型，從而在空間結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，又加上了時間的結(jié)構(gòu)。影視片中每個鏡頭在屏幕上停留的時間都是有限的，而且在每個鏡頭內(nèi)部，由于人物的動作，環(huán)境的轉(zhuǎn)移，其畫面的造型實(shí)際上也是在不斷地發(fā)展變化著。因此，屏幕造型是一種時空結(jié)合的、運(yùn)動的造型。由于影視中的聲音因素已經(jīng)和它所配合的畫面融為一體，成為屏幕造型的有機(jī)組成部分，因此，屏幕造型又是一種聲畫結(jié)合的造型。

影視是集體創(chuàng)作的藝術(shù)，其中所有的創(chuàng)作成員都是屏幕造型的創(chuàng)造者。然而，每個創(chuàng)作部門都只能對屏幕造型的某一個方面起到作用，它們必須有機(jī)地結(jié)合起來，才能構(gòu)成完整的屏幕造型。例如；演員必須通過化裝、服裝的造型，才能變成劇中的人物，又必須借助布景、實(shí)景和大小道具，才能進(jìn)行表演活動；一切表

情動作及其環(huán)境背景、必須在攝影師和照明師的密切合作下才能搬上屏幕；錄音師和作曲家必須精確地掌握影視片中聲音運(yùn)用的重點(diǎn)和層次，才能有效地豐富和突出畫面的重要內(nèi)容：剪輯師則通過準(zhǔn)確地掌握每個鏡頭的尺寸以及剪接點(diǎn)等手段，來保證充分發(fā)揮屏幕造型的表現(xiàn)力和流暢感，等等。這種集體創(chuàng)作，歸根到底是以導(dǎo)演的總體構(gòu)思為依據(jù)的。因此，影視片的導(dǎo)演對屏幕造型的質(zhì)量負(fù)有主要責(zé)任。

導(dǎo)演是集體創(chuàng)作的核心（下）26.節(jié)奏

影視的重要藝術(shù)元素之一。它表現(xiàn)為連續(xù)而又有間歇的運(yùn)動，也是音樂作為時間藝術(shù)的主要因素。由于影視是時間和空間的復(fù)合體，節(jié)奏在影視中既表現(xiàn)在時間的流程中，也表現(xiàn)在空間的運(yùn)動形態(tài)上

影視節(jié)奏滲透在表演、造型、聲音和剪輯中。而導(dǎo)演對影視片節(jié)奏起決定作用。它通過情節(jié)的發(fā)展、演員的心理形體及言語動作、影象造型、色彩的組合與對比、鏡頭的角度與景別以及長度與運(yùn)動的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉(zhuǎn)換與組接，語言、音樂、音響的時值和動作的力度等方面來體現(xiàn)。影視節(jié)奏也表現(xiàn)為多種藝術(shù)因素的統(tǒng)一體的規(guī)律性。是視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏的有機(jī)結(jié)合體。

節(jié)奏不同于速度，有時節(jié)奏松而速度快，節(jié)奏緊而速度慢。但二者又具有不可分割的聯(lián)系，有時相輔相成，有時則相反相成。

影視節(jié)奏的處理依據(jù)來源于生活，必須按照影視片的內(nèi)容與形式的需要做出主觀選擇，并要求創(chuàng)作者對劇情敘述、人物心理和情緒有準(zhǔn)確的把握。從這個意義上講，劇作在一定程度上規(guī)定了影視片的總節(jié)奏。

節(jié)奏在影視片中一般表現(xiàn)為平穩(wěn)、對比、重復(fù)、跳躍、流暢、凝滯、停頓等形態(tài)。常用高低、快慢、緊松等術(shù)語稱謂。創(chuàng)作影視片時既要在導(dǎo)演統(tǒng)一構(gòu)思下確定全片的總體節(jié)奏，也要處理每一單元的具體節(jié)奏。并在總體節(jié)奏的控制下通過表演、攝影、美術(shù)、音樂、錄音、剪輯各部門體現(xiàn)出來。

27.內(nèi)部節(jié)奏

由情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突或人物的內(nèi)心情緒起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。在影視中，內(nèi)部節(jié)奏通常以演員的表演為基礎(chǔ)，并與場面調(diào)度和蒙太奇密切結(jié)合，融為一體，才能充分地體現(xiàn)出來。

28.外部節(jié)奏

由畫面上一切主體的運(yùn)動以及鏡頭轉(zhuǎn)換的速度而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏有時和內(nèi)部節(jié)奏一致，有時又可以不一致，甚至相反，二者是辯證統(tǒng)一的。29.聽覺節(jié)奏

通過聽覺形象表現(xiàn)出來的節(jié)奏。影視片中人物對白、內(nèi)心獨(dú)白、旁白，人物動作和自然環(huán)境中產(chǎn)生的音響，寫實(shí)的和渲染氣氛的音樂等一切訴諸觀眾聽覺的有規(guī)律地輕、重、強(qiáng)、弱交替出現(xiàn)的聲音層次，構(gòu)成影視片的聽覺節(jié)奏。

30.視覺節(jié)奏

通過畫面形象表現(xiàn)出來的節(jié)奏。影視片中導(dǎo)演的場面調(diào)度、演員的表情和動作、攝影機(jī)的升降推拉搖移、蒙太奇組接中鏡頭的長短等，一切訴諸視覺形象的張弛、徐疾、遠(yuǎn)近、長短等交替出現(xiàn)所形成的合乎規(guī)律的運(yùn)動，構(gòu)成影視片的視覺節(jié)奏。

31.簡單節(jié)奏

由一組比較規(guī)則的鏡頭組接起來，表現(xiàn)單一的戲劇動作時所產(chǎn)生的節(jié)奏。例如，鏡頭視距由遠(yuǎn)而近的節(jié)奏、由近而遠(yuǎn)的節(jié)奏、環(huán)形節(jié)奏、快速蒙太奇中鏡頭尺寸大致接近或逐漸減短的節(jié)奏等，都屬于簡單節(jié)奏。32.復(fù)雜節(jié)奏

由規(guī)則鏡頭和不規(guī)則鏡頭交叉組接起來以表現(xiàn)一組以上戲劇動作時所產(chǎn)生的節(jié)奏。在蘇聯(lián)影視片《戰(zhàn)艦波將金號》中，“敖德薩階梯”的一場，沙皇軍隊(duì)士兵行進(jìn)的一組鏡頭是規(guī)則的，而群眾奔逃的一組鏡頭是不規(guī)則的。將這兩組鏡頭交叉組接起來，就產(chǎn)生了復(fù)雜節(jié)奏。既渲染了氣氛的高度緊張，又突出了沙皇軍隊(duì)士兵屠殺人民的殘酷。

33.鏡頭的比較長度

鏡頭在影視片中的一種有效長度。一組對列的短鏡頭通過快速剪輯，利用節(jié)奏的感染力來表現(xiàn)一定的內(nèi)容時，其鏡頭的尺寸有一種互相比較的關(guān)系，即從第二個鏡頭開始，逐漸加快剪接率，使鏡頭長度有規(guī)律地一個比一個略短，以便加快節(jié)奏。比較長度的應(yīng)用范圍，只限于景別接近，內(nèi)容分量相等，共同表現(xiàn)同一事件、思想或感情的鏡頭。34.鏡頭的敘述長度

鏡頭在影視片中的一種有效長度。在蒙太奇句子或段落中，除快速剪輯以外，每個鏡頭吸引觀眾注意的速度，以及使觀眾完全看清畫面內(nèi)容的時間，往往由于鏡頭景別的不同、畫面內(nèi)容的不同而差別很大。同樣的內(nèi)容，用視距遠(yuǎn)的鏡頭來表

現(xiàn)，尺寸需要長一些；而用視距近的鏡頭來表現(xiàn)，尺寸就要短一些；同樣的景別，如果畫面的構(gòu)圖復(fù)雜，光線較暗或動作緩慢，其尺寸需要長一些；如畫面的構(gòu)圖簡單，光線明亮或動作迅速，其尺寸就應(yīng)短一些。依據(jù)上述種種因素所確定的鏡頭長度，即敘述長度。敘述性的鏡頭，其尺寸短于敘述長度則不能使觀眾充分看清畫面的內(nèi)容，其尺寸超過敘述長度則使觀眾感到鏡頭冗長、拖沓。

35.鏡頭的情緒長度

亦稱“抒情長度”。鏡頭在影視片中的一種有效長度。不以敘事，而以人物的內(nèi)在感情或景物所表達(dá)的情緒因素來確定鏡頭的長短尺寸。影視片中人物的內(nèi)在情緒和外部動作有時并不完全一致，因此，在情緒的高潮上或段落的結(jié)尾處，鏡頭的尺寸往往不能按敘述長度來處理，而需要適當(dāng)?shù)匮娱L，以抒發(fā)未盡的情緒。由于情緒長度是以突出劇情的跌宕或人物的激情以及加深某種意境給觀眾的印象為目的，往往對特寫鏡頭或內(nèi)容簡單的空鏡頭也可以用得很長。

36.蒙太奇(montage)

來自法語，原義為建筑學(xué)士的構(gòu)成、裝配，借用到影視藝術(shù)中有組接、構(gòu)成之意。

在影視創(chuàng)作中，根據(jù)主題的需要、情節(jié)的發(fā)展、觀眾注意力和關(guān)心的程度，將全片所要表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進(jìn)行處理和拍攝。然后再根據(jù)原定的創(chuàng)作構(gòu)思，運(yùn)用藝術(shù)技巧，將這些鏡頭、場面、段落，合乎邏輯地、富于節(jié)奏地重新組合，使之通過形象間相輔相成和相反相成的關(guān)系，相互作用，產(chǎn)生連貫、對比、呼應(yīng)、聯(lián)想、懸念等效果，構(gòu)成一個連綿不斷的有機(jī)的藝術(shù)整體——一部完整地反映生活、表達(dá)思想、條理貫通、生動感人的影視片。這種構(gòu)成一部完整的影視片的獨(dú)特的表現(xiàn)方法稱為蒙太奇。

37.蒙太奇的完整概念，包括三層意思：

1)作為影視反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方法——獨(dú)特的形象思維的方法，即蒙太奇思維，蒙太奇原理；

2)作為影視的基本結(jié)構(gòu)手段、敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組 合的全部藝術(shù)技巧；

3)作為影視剪輯的具體技巧和技法．

蒙太奇產(chǎn)生的依據(jù)是：

1)人類觀察和認(rèn)識世界的方法，包括人的視聽感受的規(guī)律和分析、綜合、聯(lián)想、回憶、想象等思維活動在影視中的反映；

2)美學(xué)原則——藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)需要對現(xiàn)實(shí)生活素材進(jìn)行選擇、提煉、概括、集中、加工、改造，使之典型化和富于美感。這一過程滲透著創(chuàng)作者本人的思想、感情、態(tài)度和創(chuàng)作意圖，影視藝術(shù)也需遵循這一美學(xué)原則；影視本身制作材料、技術(shù)手段所帶來的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性和局限性。

蒙太奇表現(xiàn)方法的產(chǎn)生及其技巧的發(fā)展是以上述三個條件為根據(jù)并受其制約的。

發(fā)展過程：影視誕生初期只是現(xiàn)實(shí)生活的原始記錄或舞臺劇的簡單照相，不分鏡頭，一個場面用一個固定的全景鏡頭拍攝下來，再將各個場面機(jī)械地粘接在一起，談不上藝術(shù)，也沒有蒙太奇。經(jīng)過影視創(chuàng)作人員不斷地探索和實(shí)踐，采用了分鏡頭的方法，產(chǎn)生了多視點(diǎn)、多空間的表現(xiàn)，獲得了自己獨(dú)特的表現(xiàn)方法蒙太奇，成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。二十世紀(jì)上半葉，影視形式的探索主要表現(xiàn)為對蒙太奇的探索。

無聲影視時期的視覺蒙太奇技巧已臻成熟。影視中聲音的出現(xiàn)，改變并擴(kuò)大了蒙太奇的表現(xiàn)領(lǐng)域，產(chǎn)生了聲畫結(jié)合的新的蒙太奇形式。復(fù)雜的影視場面調(diào)度和移動攝影的運(yùn)用，提供了鏡頭內(nèi)部蒙太奇的形式。彩色、寬屏幕、立體聲的出現(xiàn)，使蒙太奇組合中增加了新的因素，引起新的形式、新的手法的探索。現(xiàn)在，蒙太奇已發(fā)展成為一種豐富多彩的藝術(shù)技巧和影視反映現(xiàn)實(shí)、揭示生活中各種現(xiàn)象的內(nèi)在聯(lián)系和表達(dá)創(chuàng)作者的思想的藝術(shù)表現(xiàn)方法。

基本內(nèi)容：從總體看，是導(dǎo)演對影視片結(jié)構(gòu)的總體安排，包括敘述方式(順敘、倒敘、分?jǐn)ⅰ⒉鍞?、?fù)敘、夾敘夾議等)，敘述角度(主觀敘述、客觀敘述、主客觀交替敘述、多角度敘述等)，時空結(jié)構(gòu)(各種時空的組合方式)，場景、段落的布局。從橫向看，包括畫面與畫面的組合關(guān)系，聲音與聲音的組合關(guān)系，畫面與聲音的組合關(guān)系以及上述三種組合關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用。從縱向看，包括對鏡頭的運(yùn)用和處理(如景別、角度、拍攝方式、長度等)，鏡頭的分切和組接，場面、段落的組接及轉(zhuǎn)換。

38.藝術(shù)功能：

1)選擇與取舍、概括與集中。通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，可以對素材進(jìn)行選擇和取舍，選取并保留主要的、本質(zhì)的部分，省略刪節(jié)繁瑣、多余的部分；可以突出重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)具有特征的富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，使內(nèi)容表現(xiàn)主次分明，繁簡得體，隱顯適度，達(dá)到高度的概括和集中；

2)引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。由于每個鏡頭只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，組接有一定的順序，就嚴(yán)格規(guī)范和引導(dǎo)著觀眾的注意力，影響觀眾的情緒和心理，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。不僅幫助觀眾理解影視片內(nèi)容，而且引導(dǎo)觀眾積極參加共同創(chuàng)作；

3)創(chuàng)造獨(dú)特的影視時間和空間。運(yùn)用蒙太奇的方法對現(xiàn)實(shí)生活的時間和空間進(jìn)行剪裁、組織、加工、改造，使之成為獨(dú)特的藝術(shù)元素——影視時間和影視空

間；使影視時空在表現(xiàn)領(lǐng)域上極為廣闊，在剪裁取舍上異常靈活，在轉(zhuǎn)換上分外自由，在組接上可以多樣，從而創(chuàng)造出不同的敘述方式和結(jié)構(gòu)形式以反映豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活：

4)形成不同的節(jié)奏。蒙太奇是形成影視片節(jié)奏的重要手段，它將內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏、視黨節(jié)奏和聽覺節(jié)奏有機(jī)組合以體現(xiàn)劇情發(fā)展的脈律，使影視片的節(jié)奏豐富多變、生動自然而又和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力；

5)組織、綜合各種元素。通過蒙太奇將影視藝術(shù)的各種元素(表演、攝影、造型、聲音等)，亦即將視覺元素(人、景、物、光、色、構(gòu)圖等)和聽覺元素(人聲、自然音響、音樂)融合為運(yùn)動的、連續(xù)不斷的、統(tǒng)一完整的聲畫結(jié)合的屏幕形象；

6)表達(dá)寓意，創(chuàng)造意境。鏡頭的分切和組合，聲畫的有機(jī)組合、相互作用，可以產(chǎn)生新的含義，即產(chǎn)生單個的鏡頭、單獨(dú)的畫面或聲音本身所不具有的思想含義，可以形象地表達(dá)抽象的概念，表達(dá)作者的寓意，或創(chuàng)造出特定的藝術(shù)意境。

39.地位和作用：

蒙太奇是影視反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方法，是影視藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，是影視美學(xué)的重要元素，形成影視藝術(shù)的特性之一。它貫串在影視創(chuàng)作的全部過程中：始于影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作構(gòu)思，完成于影視片的最后剪輯、聲畫合成。既是創(chuàng)作過程，也包括技術(shù)過程。在每一階段都體現(xiàn)著創(chuàng)作人員(特別是導(dǎo)演)的蒙太奇思維。它滲透在導(dǎo)演的全部創(chuàng)作中。導(dǎo)演在處理全片的蒙太奇時，要使思想與形象、形式與內(nèi)容、局部與整體、主觀與客觀諸方面達(dá)到辯證的有機(jī)統(tǒng)一。

1)蒙太奇思維

影視創(chuàng)作的一種思維方法。特別是編劇和導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思時，在想象中形成的連續(xù)不斷、結(jié)構(gòu)獨(dú)特、合乎邏輯、節(jié)奏準(zhǔn)確的畫面與聲音形象的思維活動。在創(chuàng)作過程中通過這種思維方法來表述影視片的內(nèi)容與思想、塑造人物、描繪場景，使之具有屏幕感。

2)蒙太奇句子

一組鏡頭經(jīng)有機(jī)組合構(gòu)成邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對完整的影視視片斷。一個蒙太奇句子表現(xiàn)一個單位的任務(wù)或一個完整的戲劇動作、一個事件的局部，能說明一個具體的問題。是導(dǎo)演組織影視片素材，揭示思想、塑造形象的基本單位。蒙太奇句子決定于單位的任務(wù)。但每一個任務(wù)也可能用一個或幾個句子來表達(dá)，這取決于內(nèi)容的繁簡和導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思。一般來說，句子是場面或段落的構(gòu)成因素，但有時一個含義豐富、具有相對完整的情節(jié)內(nèi)容的長句，就是一個場面或一個小段落。當(dāng)采用平行或交叉的手法來敘述時，一個蒙太奇句子則可能包含若干場面。

3)表現(xiàn)蒙太奇

以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。它以鏡頭的對列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生一種單獨(dú)鏡頭本身不具有或更為豐富的涵義，以表達(dá)某種情感、情緒、心理或思想，給觀眾造成強(qiáng)烈的印象。其美學(xué)作用在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾思考。它的目的不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)情緒，表現(xiàn)寓意，揭示含義。

4)蒙太奇段落

影視片中由若干蒙太奇句子或場面有機(jī)組合成的可以表現(xiàn)相當(dāng)完整內(nèi)容的大單元。若干段落即構(gòu)成一部影視片。段落的劃分是由于情節(jié)發(fā)展的需要或節(jié)奏上的間歇和轉(zhuǎn)換而決定的。根據(jù)情節(jié)的容量可分為大段落相小段落。大段落相當(dāng)于文學(xué)作品的一章，舞臺劇的一幕，交響樂的一樂章；小段落相當(dāng)于文學(xué)作品的一節(jié)，舞臺劇的一場，交響樂的一個樂段。

影視片的蒙太奇段落與影視文學(xué)劇本中的情節(jié)的自然段落雖然都是根據(jù)情節(jié)來劃分的，但導(dǎo)演在將劇本的文學(xué)形象化為屏幕形象時，可以根據(jù)自己對劇本中所反映的生活的理解和屏幕形象的特點(diǎn)，從影視片的總體結(jié)構(gòu)和節(jié)奏出發(fā)，將劇本中的場面劃分、段落布局重新加以安排，或作某些調(diào)整修改，有所沖淡，有所渲染，以強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的輕重主次、節(jié)奏的張弛徐疾。有時文學(xué)劇本中的一小段在影視片中可以擴(kuò)展為一個大段落，有時若干段落可以合并為一個段落。

根據(jù)導(dǎo)演的蒙太奇構(gòu)思，文學(xué)劇本中的一小段可以分切為若干鏡頭或若干場面，成為多鏡頭段落；也可以成為一個具有內(nèi)部蒙太奇因素的連續(xù)拍攝的單鏡頭段落(或稱段落鏡頭)。多鏡頭段落和單鏡頭段落在影視片蒙太奇結(jié)構(gòu)中可以同時并存。

蒙太奇段落之間具有連貫性，節(jié)奏上有一定的頓歇或轉(zhuǎn)換，同時又給予觀眾視聽感受上和諧統(tǒng)一、連綿不斷的完整的生活流程感。一般來說，在戲劇式結(jié)構(gòu)的影視片中段落劃分比較明顯，而在散文式或具有詩的因素的影視片中則不太明顯。

5)心理蒙太奇

屬于表現(xiàn)蒙太奇類型。通過鏡頭組接或音畫有機(jī)結(jié)合，直接而生動地展示出人物的心理活動、精神狀態(tài)，如表現(xiàn)人物的閃念、回憶、夢境、幻覺、想象、遐想、思索甚至潛意識的活動。是人物心理的造型表現(xiàn)，影視小心理描寫的重要手段。特點(diǎn)是形象(畫面或聲音)的片斷性，敘述的不連續(xù)性，節(jié)奏的跳躍性。多用對列、交叉、穿插的手法表現(xiàn)。形象帶有人物強(qiáng)烈的主觀色彩。心理蒙太奇手法在現(xiàn)代影視中被廣泛采用。

6)隱喻蒙太奇

表現(xiàn)蒙太奇手法之一。是一種獨(dú)特的影視比喻，通過鏡頭(或場面)的對列或交替表現(xiàn)進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。它往往是將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩，從而深化并豐富事件的形象．如蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金在影視片《母親》中將工人示威==的鏡頭與春天河水解凍的鏡頭有機(jī)地組接在一起，用春水比喻革命運(yùn)動不可阻擋。

隱喻蒙太奇的美學(xué)特征是巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，具有強(qiáng)烈的情緒感染力和形象表現(xiàn)力．在影視中隱喻的因素要與敘述的因素有機(jī)結(jié)合才能產(chǎn)生藝術(shù)效果。用以比喻的事物應(yīng)是在情節(jié)發(fā)展中有機(jī)聯(lián)系在一起的而不是脫離情節(jié)生硬插入的。這一手法的運(yùn)用力求貼切、自然、新穎、含蓄，忌圖解、直露、落套、晦澀。

7)對比蒙太奇

表現(xiàn)蒙太奇手法之一。通過鏡頭(或場面、段落)之間在內(nèi)容上(如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式上(如景別的大小、角度的俯仰、光線的明暗、色彩的冷暖和濃談、聲音的強(qiáng)弱、動與靜等)的強(qiáng)烈對比，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。對比蒙太奇在默片時期運(yùn)用非常廣泛，在有聲片時期增加了聲畫對比的可能性。

8)平行蒙太奇

敘事蒙太奇手法之一。兩條或兩條以上情節(jié)線索(不同時空、同時異地或同時同地)的并列表現(xiàn)、分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，或幾個表面毫無聯(lián)系的情節(jié)(或事件)互相穿插交錯表現(xiàn)而統(tǒng)一在共同的主題中，不同時空的例子：如美國導(dǎo)演格里菲斯在影視片《黨同伐異》中將四個不同時代不同地域的毫無劇情聯(lián)系的故事并列表現(xiàn)交錯敘述而表現(xiàn)一個共同的主題：任何時代都有排斥異己的事情。同時異地的例子：如我國影視片《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河的段落，分別表現(xiàn)我軍和敵軍急行軍趕去大沙河、我游擊隊(duì)炸水壩，三條線索同時異地交替表現(xiàn)。同一時空的例子：如同一影視片中搶占摩天嶺的場面，用平行蒙太奇表現(xiàn)摩天嶺兩側(cè)我軍和敵軍同時搶占山頂。平行蒙太奇的作用是多方面的：用以處理劇情，可以刪節(jié)過程，利于概括集中、節(jié)省篇幅以擴(kuò)大影視片的容量；又由于幾條線索的平列表現(xiàn)，相互烘托，可以形成對比、呼應(yīng)，產(chǎn)生多種藝術(shù)效果，豐富劇情；還可以提供自由敘述和時空靈活轉(zhuǎn)換的可能性，使影視片結(jié)構(gòu)多樣化。

9)敘事蒙太奇

又稱“敘述性蒙太奇”。以交代情節(jié)、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型。它按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系，來分切組合鏡頭、場面和段落，表現(xiàn)動作的連貫，推動情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解劇情。是影視片中最基本的、常用的敘述方法。優(yōu)點(diǎn)是脈絡(luò)清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇根據(jù)敘述方式一般分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉(或稱交替)蒙太奇、重復(fù)(或稱復(fù)現(xiàn)式)蒙太奇等。

10)交叉蒙太奇

又稱“交替蒙太奇”或“動作的同時發(fā)展”。敘事蒙太奇手法之一。由平行蒙太奇發(fā)展而來。平行蒙太奇只注重情節(jié)的統(tǒng)一、主題的一致、劇情或事件的內(nèi)在聯(lián)系；而交叉蒙太奇的特點(diǎn)則是它所并列表現(xiàn)的兩條或數(shù)條情節(jié)線索的嚴(yán)格的同時性、密切的因果關(guān)系和迅速頻繁的交替表現(xiàn)，其中一條線索的發(fā)展往往影響或決定另一條或數(shù)條線索的發(fā)展，互相依存，彼此促進(jìn)，最后幾條線索匯合在一起。這種手法能造成激烈緊張的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀眾情緒的有力手法。影視片中常用于表現(xiàn)追逐或驚險的場面。

11)重復(fù)蒙太奇

又稱“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”。敘事蒙太奇手法之一。蒙太奇結(jié)構(gòu)中，代表一定寓意的鏡頭或場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果。重復(fù)蒙太奇相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或藝術(shù)中的重復(fù)手法。構(gòu)成影視的各種元素如人物、景物、場面、動作、調(diào)度、物件、細(xì)節(jié)、語言、音樂、音響、光影、色彩等，都可以通過精心構(gòu)思反復(fù)地出現(xiàn)，使其產(chǎn)生獨(dú)特的寓意和特定的藝術(shù)效果。

重復(fù)蒙太奇的運(yùn)用之一，是從內(nèi)容到形式完全重復(fù)的方式．即不僅在內(nèi)容上重復(fù)表現(xiàn)，而且在鏡頭處理上運(yùn)用相同的景別、角度、拍攝方法、調(diào)度，在鏡頭組接上運(yùn)用相同的手法、相同的音畫結(jié)合方式甚至相同的光影色彩的組合方式，再現(xiàn)重復(fù)的內(nèi)容。重復(fù)蒙太奇的運(yùn)用之二，是通過事物形式上的重復(fù)來突出事物內(nèi)容上本質(zhì)的變化，特別是突出人物命運(yùn)、性格、心理的變化，以刻劃人物形象、深化主題。

視聽形象的重復(fù)，可以使影視片結(jié)構(gòu)更加完整，并產(chǎn)生節(jié)奏感．但要注意，每次重復(fù)一段都要在內(nèi)容和形式上有所增減，即注意重復(fù)中的變化。

12)連續(xù)蒙太奇

敘事蒙大奇手法之一。在影視片中用得很普遍，就象通常講故事、說評書慣用的方式一樣，沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘述，表現(xiàn)出其中的戲劇跌宕。由于它缺乏時間、地點(diǎn)、場面的突然變換，無法直接展示多條線索同時發(fā)展的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線索之間的對列關(guān)系，不利于省略多余的過程，有時易造成平鋪直敘、拖沓、冗長的感覺。因此，連續(xù)蒙太奇大都和平行、交叉、重復(fù)等敘事蒙太奇手法相輔相成，而且通過手法的變換，又往往有機(jī)地融合了某些表現(xiàn)蒙太奇的因素在內(nèi)。

13)鏡頭內(nèi)部蒙太奇

在一次曝光連續(xù)拍攝下來的一個鏡頭內(nèi)的蒙太奇構(gòu)成．這種蒙太奇是通過演員調(diào)度、鏡頭運(yùn)動(包括視角和視距的變化)、鏡頭焦點(diǎn)的變化等手段來完成的．與鏡頭組接所產(chǎn)生的蒙太奇依據(jù)同一原理，但在屏幕上給予觀眾的直觀感受不同，它更趨向于平穩(wěn)、連貫、柔和的節(jié)奏。在實(shí)際運(yùn)用上，往往視影視片所表現(xiàn)的內(nèi)容和風(fēng)格而定。

14)庫里肖夫效應(yīng)

蘇聯(lián)影視導(dǎo)演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)。他為了弄清蒙太奇的并列作用，曾給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子以及一具老婦人的尸體的鏡頭之前。他發(fā)現(xiàn)觀眾看過之后，出人意外地認(rèn)為值得贊揚(yáng)的乃是演員的表演：演員看到那碗湯時表現(xiàn)出饑餓；看到孩子游戲時表現(xiàn)出喜悅；看到老婦人尸體時表現(xiàn)出憂傷。而實(shí)際上演員并沒有表演，只是由于鏡頭的剪接使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想作用。根據(jù)這一實(shí)驗(yàn)，庫里肖夫得出結(jié)論：造成影視情緒反應(yīng)的，并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列。40.影視時間

影視通常被認(rèn)為是時間和空間的藝術(shù)。影視的時間由放映時間、敘述時間、心理時間三種形式的相互關(guān)系的組合而構(gòu)成。

影視通過機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)，按照一秒鐘二十四格畫面(默片時期為十六格畫面)的連續(xù)運(yùn)動，把影象投射到屏幕上，取得具有實(shí)在時間的形式。這個時間過程基本上是不變的，它和生活中的時間同步。在影院中看完一部影視片所需的時間過程，和現(xiàn)實(shí)中所消耗的時間是相一致的。

影視的敘述時間，是指影視片通過畫而形象、聲音、字幕等對故事情節(jié)或場面事件進(jìn)行交代、敘述的時間。導(dǎo)演不僅可以按照事件發(fā)生的自然順序表現(xiàn)正在發(fā)生的事件，也可以打破正常的時間順序去表現(xiàn)過去或?qū)⒁l(fā)生的事件，甚至可以表現(xiàn)幻想中的事件。影視的敘述時間是可變的，因此具有假定性。它可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行省略、壓縮或延伸，由于敘述時間的靈活性，所以在一部相當(dāng)于九十分鐘放映時間的影視片中，可以敘述跨越幾個時代的故事(如美國影視片《黨同伐異》)；也可以敘述僅僅發(fā)生在一天或幾個小時之內(nèi)的事情。一般情況下，在一個鏡頭內(nèi)所用的時間，和現(xiàn)實(shí)生活中所消耗的時值相同。但也有例外，如升格(慢動作)，則把時間延伸了；降格(快動作)，則把時間縮短了；停格(動作驟停)，時間則停滯了。

由于影視的表現(xiàn)力已經(jīng)突破了敘事功能，不再受機(jī)械的間的制約，可以進(jìn)入人的精神、情緒、潛意識思維活動的領(lǐng)域，形成了心理時間，成為無名時態(tài)．由于這種心理時間的不確定性，導(dǎo)演可以把事件和人物瞬間的思維活動加以突出、強(qiáng)調(diào)、渲染。把時間加以延伸和壓縮，以增強(qiáng)藝術(shù)的感染力量。有時屏幕的時間被延長了，但觀眾并不覺得冗長。

導(dǎo)演根據(jù)內(nèi)容的需要，為了抒發(fā)一種感情、渲染一種情緒、烘托一種氣氛、強(qiáng)調(diào)一種意境、表達(dá)一種潛意識的思維活動，必須對影視時間作出總體構(gòu)思和設(shè)計，把影視時間作為藝術(shù)的表現(xiàn)手段運(yùn)用到創(chuàng)作中去。導(dǎo)演對影視時間的設(shè)計，直接關(guān)系到影視片的節(jié)奏。因此要和節(jié)奏——起來考慮。影視片節(jié)奏又直接影響觀眾的情緒。影視片節(jié)奏緩慢、拖沓，觀眾就覺得沉悶而不耐煩；節(jié)奏急促、跳躍，觀眾就覺得緊張、興奮或不適應(yīng)。

41.影視空間

影視利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機(jī)的運(yùn)動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出包括運(yùn)動時間在內(nèi)的四維空間的幻覺。它不是現(xiàn)實(shí)空間本身，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)。

導(dǎo)演可以根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思，來重新安排和創(chuàng)造影視的空間，這是因?yàn)橛耙暰哂袠?gòu)成空間的可能性，從而可能創(chuàng)造出一個綜合的整體空間，這種空間在觀眾面前是完整統(tǒng)一的，但實(shí)際上并不存在。這些空間段落之間可以毫無具體聯(lián)系，但通過影視鏡頭的并列，蒙太奇的作用，聯(lián)結(jié)成統(tǒng)一的空間。例如在一部影視片中出現(xiàn)這樣一個場面：一位教師走進(jìn)學(xué)校的大門，穿過操場，定進(jìn)教學(xué)樓大廳，登上樓梯，最后進(jìn)入教室。以上所出現(xiàn)的各場景，可能分別在相距甚遠(yuǎn)的不同地區(qū)、不同學(xué)校拍攝的。但是經(jīng)過聯(lián)接之后，整個場面卻使人感到時間是延續(xù)的，空間是統(tǒng)一的。因此，兩個以上的鏡頭剪接在一起，就可能造成完全不同的虛幻的影視空間。在創(chuàng)造這個幻覺空間中，導(dǎo)演擁有極大的自由。影視既可以延伸空間的距離，也可以將實(shí)際上很長的距離進(jìn)行壓縮，使觀眾在這幻覺的空間中仍能認(rèn)可這種假定性的距離。

在影視中，音響可以協(xié)助畫面創(chuàng)造和展示更豐富和多層次的空間意識，造成空間的立體感，暗示環(huán)境的外延和晝夜的性質(zhì)等。

影視擴(kuò)大了藝術(shù)的空間造型世界，使它能夠同人的視覺印象和視覺幻象的界限相吻合。

42.演員調(diào)度

影視場面調(diào)度的組成因素之一。導(dǎo)演通過演員的活動，造成鏡頭畫面的不同造型、不同景別，以展現(xiàn)人物情緒以及人物之間和人物與環(huán)境之間的變化的調(diào)度方法。詳“場面調(diào)度”。

43.鏡頭調(diào)度

影視場面調(diào)度的組成因素之一。導(dǎo)演通過攝影機(jī)方位的變化，形成不同角度、不同景別、不同構(gòu)圖、不同景深的畫面，以展示多層次的空間并多側(cè)面地表現(xiàn)人物。詳“場面調(diào)度”。

主鏡頭

1)在一個涵義完整而獨(dú)立的鏡頭段落中，處于核心地位的鏡頭。它必須能突出核心內(nèi)容，可以一次出現(xiàn)，也可以反復(fù)出現(xiàn)多次。缺少了主鏡頭，這個鏡頭段落將失去實(shí)質(zhì)性的涵義。

2)在拍攝兩人以上場面的一組鏡頭中，用來確立軸線關(guān)系的鏡頭。同場其它鏡頭的方位均須依主鏡頭的方位為基準(zhǔn)。

中性鏡頭

在確立了軸線和總角度的場面中，攝影機(jī)方位不帶有方向?qū)傩缘溺R頭。用作越軸處理時的必要過渡。如機(jī)位擺在軸線上拍攝的正(背)面人物鏡頭、無軸性的物件空鏡頭等。

主觀鏡頭

1)攝影機(jī)的視點(diǎn)直接代表某一劇中人物的視點(diǎn)所拍攝的鏡頭。在屏幕直觀效果上可使觀眾以該劇中人物的角度“目擊”或“臆想”其他人物及場面的活動與發(fā)展，從而產(chǎn)生與該劇中人物相似的主觀感受。是導(dǎo)演將觀眾直接引入劇情的有力手段之一。

2)攝影機(jī)的視點(diǎn)在表現(xiàn)畫面內(nèi)的人或物時，明顯表示出導(dǎo)演主觀評論觀點(diǎn)的鏡頭。在屏幕直觀效果上可產(chǎn)生間離感，強(qiáng)制觀眾從導(dǎo)演的評論角度去感受劇中人物和場面的活動與發(fā)展。通常通過異常的運(yùn)動攝影獲得．運(yùn)用這種鏡頭有時可達(dá)到意外強(qiáng)烈的屏幕效果，但往往由于導(dǎo)演的直接干預(yù)而使觀眾產(chǎn)生欣賞心理方面的抵制，因而在運(yùn)用時要特別謹(jǐn)慎。

在某些影視片中，主觀鏡頭常采用畫面變形、色彩變幻、焦點(diǎn)變化等手段，使其主觀性更為突出。

客觀鏡頭

亦稱“中立鏡頭”。攝影機(jī)采用大多數(shù)人在拍攝現(xiàn)場所共有的視點(diǎn)拍攝的鏡頭。將內(nèi)容客觀地表達(dá)結(jié)觀眾，在屏幕直觀效果上可產(chǎn)生臨場感。由于導(dǎo)演在處理演員的感受時不加主觀評論，采取中立態(tài)度，因而能使觀眾最大限度發(fā)揮自己的判斷，參與劇情發(fā)展。故通常為導(dǎo)演大量運(yùn)用，是影視片鏡頭組成中的主要成份。

景物鏡頭

俗稱“空鏡頭”。畫面中沒有人物的鏡頭。由于影視特性所規(guī)定，它在提供屏幕視覺形象信息上，有重要作用。它與有演員(包括人和動物)的鏡頭可以互補(bǔ)而不能代替，是導(dǎo)演闡明思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)感情意境的重要手段之一。此外，它在屏幕時空的轉(zhuǎn)換相調(diào)節(jié)影視片節(jié)奏等方面也有獨(dú)特作用。

資料鏡頭

預(yù)先拍好存檔，可供以后拍攝不同影視片時按需選用的鏡頭．內(nèi)容大致可分為：1．常見的景物，如海浪、曰出、云霞等；2．拍攝較費(fèi)力費(fèi)時或有四季特色的景物；3．稍縱即逝的自然現(xiàn)象或物理現(xiàn)象，如雪崩、火山噴發(fā)、核爆炸等；4．重大歷史事件的現(xiàn)場拍攝紀(jì)錄(文獻(xiàn))；5．其它各種可作共性資料選用的鏡頭。

時空轉(zhuǎn)換技巧

又稱“段落轉(zhuǎn)換技巧”。影視片中用來表現(xiàn)時間或空間的變換，以達(dá)到某種特定藝術(shù)效果的手段。常見的時空轉(zhuǎn)換技巧有以下幾種：1．利用光學(xué)技巧，包括漸隱、慚顯、化、劃等傳統(tǒng)的技法；2．利用景物鏡頭，在兩個段落之間插入能夠表現(xiàn)時間、季節(jié)、地點(diǎn)變換的景物鏡頭；3．利用字幕來說明時間、地點(diǎn)的變換；4．“無技巧剪輯”’即不用任何附加的光學(xué)技巧，完全利用畫面內(nèi)容本身來說明時空的轉(zhuǎn)換，劃分段落。這需要在設(shè)計畫面、運(yùn)用鏡頭方面發(fā)揮更高的技巧。

跳切

切的一種。打破一般切換時所遵循的時空和動作連續(xù)性，以動作的跳躍式組接突出某些必要內(nèi)容，省略時空過程。跳切常常以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據(jù)，并非毫無邏輯的隨意性組接。

閃回

在某一場景中突然插入另一場景鏡頭或片斷的一種影視敘述手法。閃回內(nèi)容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思念或回憶，以使觀眾更清晰地感受人物的思維和情緒。

風(fēng)格化音

影視片中運(yùn)用和現(xiàn)實(shí)音近似的寫意音逐漸取代原有的現(xiàn)實(shí)音的聲音用法。在影視片中，現(xiàn)實(shí)音固然賦予畫面以生活的真實(shí)感，但它往往限制著畫面的蒙太奇處理和時空的變換。在某些場景中，當(dāng)現(xiàn)實(shí)音的表現(xiàn)力逐漸減弱并限制著畫面的處理時，將現(xiàn)實(shí)音逐漸轉(zhuǎn)化為格調(diào)上近似的寫意音，不僅解除了現(xiàn)實(shí)音對畫面的束縛，并可增強(qiáng)聲音的表現(xiàn)力。例如，影視片中人物的演唱或演奏屬于現(xiàn)實(shí)音，它只能表現(xiàn)出一個真實(shí)的演唱或演奏的場面，一旦轉(zhuǎn)化成寫意的背景音樂，往往可以有力地揭示出畫面的內(nèi)涵，更強(qiáng)烈地表現(xiàn)出人物的內(nèi)在情緒。

純主觀音

影視片中將現(xiàn)實(shí)音加以藝術(shù)上的主觀處理，在畫面內(nèi)或畫面外都沒有任何發(fā)音客體做為依據(jù)的聲音用法。純主觀音常用來展示人物的內(nèi)心世界或闡釋無法用現(xiàn)實(shí)音說明的內(nèi)容，如表現(xiàn)回憶、幻覺、夢境的內(nèi)心獨(dú)白、旁白，以及揭示畫面內(nèi)在含義的解說詞等。

純寫意音

影視片中超出寫實(shí)手法而運(yùn)用現(xiàn)實(shí)生活中完全不可能發(fā)生的寫意的聲音來烘托畫面的聲音用法。常見的純寫意音是背景音樂。純寫意音用在戲劇主線的重要環(huán)節(jié)處，可以褐示畫面的內(nèi)在含義；用在表現(xiàn)人物激情的鏡頭或抒情的畫面中，可以加強(qiáng)情緒的感染力；用在快速剪輯的一組短鏡頭中，可以加強(qiáng)節(jié)奏感；用在段落轉(zhuǎn)換處，既可以使場面氣氛的變換明顯，又能將兩個段落緊密地聯(lián)系在一起。純寫意音在影視片中應(yīng)用范圍極廣，其作用是現(xiàn)實(shí)音所不能代替的。

工作樣片

每個攝制工作曰拍好的底片經(jīng)沖洗后直接印出的一條正片。專供攝制組創(chuàng)作人員和廠負(fù)責(zé)入審查用。在工作樣片未經(jīng)審查通過或不符合質(zhì)量要求需重拍前，一切布景和拍攝現(xiàn)場的各項(xiàng)措施都不得拆除。在后期階段，工作樣片不僅供導(dǎo)演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供審查用，最后作為完成片套底用的依據(jù)。工作樣片要求盡可能精心保管，無特殊情況不允許復(fù)制。

雙片

亦稱“完成雙片”或“混錄雙片”。由剪輯完成的工作樣片和混合錄音后的磁性聲帶片組成。它與拷貝不同處是聲畫分離的，必須通過聲畫同步放映機(jī)放映才能達(dá)到聲畫合成的效果。其用途是為了便于審查，聽取各方意見，進(jìn)行修改。審查通過和修改后，經(jīng)過畫面套底，將混錄磁帶轉(zhuǎn)成光學(xué)聲帶，即可印出正式拷貝。

第二篇：論新時期電影導(dǎo)演職能特征的轉(zhuǎn)換

摘要：本文對新時期電影導(dǎo)演職能特征的轉(zhuǎn)換進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：產(chǎn)業(yè)化 持續(xù)發(fā)展 導(dǎo)演 控制權(quán)

在新時期特定環(huán)境中，大批與影視相關(guān)的從業(yè)人員紛紛躋身到導(dǎo)演行業(yè)，演員出生的徐靜營、蔣雯麗、唐國強(qiáng)等加入到導(dǎo)演行列，攝影出身的顧長衛(wèi)、寧浩、張?jiān)?，編劇出身的岸西、李馮、賈樟柯都成功轉(zhuǎn)行當(dāng)上導(dǎo)演。似乎有這樣一個現(xiàn)象，有機(jī)會參加劇組工作，實(shí)地向?qū)а輰W(xué)習(xí)技術(shù)和方法的人就有轉(zhuǎn)行當(dāng)導(dǎo)演的可能。

本文從電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展、數(shù)字技術(shù)的影響和社會需求的轉(zhuǎn)變等方面人手，分析當(dāng)下電影導(dǎo)演在新的環(huán)境里職能轉(zhuǎn)變的原因和必須面對的問題，探索尋找新晉導(dǎo)演在挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存的形式下的生存法則。

一、導(dǎo)演職能轉(zhuǎn)化的緣由

從外部因素——時代環(huán)境、國家政策和技術(shù)進(jìn)步出發(fā)對導(dǎo)演創(chuàng)作的影響。

1.國家政策的調(diào)整、境外電影的沖擊以及技術(shù)的進(jìn)步等諸多因素致使導(dǎo)演的職責(zé)和工作內(nèi)容，都與計劃經(jīng)濟(jì)時代不同。導(dǎo)演已不再是簡單地、被動地、單向地接受領(lǐng)導(dǎo)安排任務(wù)這么單純，他們在獲得更多話語權(quán)的同時，擔(dān)負(fù)了更大的責(zé)任和風(fēng)險，這些改變歸根結(jié)底離不開一個宏觀“生態(tài)環(huán)境”的改變。導(dǎo)演自身的能量跟這個宏觀的“生態(tài)環(huán)境”相比，是微乎甚微的。根據(jù)“適者生存”的規(guī)律，必須了解這個大環(huán)境，才能更好地去適應(yīng)新的變化，獲得生存發(fā)展之道。

九十年代后，中國電影業(yè)迅速崛起。中央提出了“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念，出臺了一系列措施明確鼓勵企事業(yè)單位和其他社會組織以資助、投資的形式參與攝制影片。民營資本迎來了黃金發(fā)展期。這一系列措施形成了國有、集體、民營所有制相互競爭。共同發(fā)展的新局面，盤活了整個社會資源。

新晉導(dǎo)演幸運(yùn)地趕上各大電影公司急需爭取市場份額的時機(jī)。各家電影公司為了持續(xù)發(fā)展，針對新晉導(dǎo)演制作了一系列的培養(yǎng)挖掘計劃。他們把資金投入分成幾個等級，從低到幾十萬的小制作到上千萬的大制作，為新晉導(dǎo)演提供了一個階梯性的發(fā)展機(jī)會。

2.當(dāng)影片講人商業(yè)市場的時候，制片人、導(dǎo)演、市場三者相互依存的關(guān)系便產(chǎn)生了。制片人可以是公司也可以是個人，由于其控制資金和影片銷售所以在劇組中的行政權(quán)力大于導(dǎo)演；導(dǎo)演是整部影片的核心創(chuàng)意人，負(fù)責(zé)制作整部影片。對于導(dǎo)演的最大難處仍然是資金問題，資金是撬動導(dǎo)演創(chuàng)作的杠桿；導(dǎo)演和制片人的長期合作關(guān)系著眼于市場的反應(yīng)，市場是他們再次合作的紐帶。如果上述關(guān)系可以被認(rèn)同的話，我們可得出結(jié)論：導(dǎo)演需要制片人，制片人需要市場，故導(dǎo)演需要市場。

制片人和導(dǎo)演之間的相互制約關(guān)系必須從電影的贏利點(diǎn)談起。一位電影發(fā)行公司的老總說：“中國電影業(yè)分配票房利潤的比例基本上是50％給影院，40％給制片方，10％給發(fā)行公司。”顯然，制片方作為生產(chǎn)者不會滿足不到票房一半的收益，他們使出各種招式探索更多資金回收的渠道。其中一些方式，如廣告植人、衍生產(chǎn)品和游戲的開發(fā)需要在影片前期策劃階段作相應(yīng)的運(yùn)籌。為了獲取利潤，制片人會干預(yù)影片的創(chuàng)作，此時導(dǎo)演的自主權(quán)受到約束；而導(dǎo)演為了影片的藝術(shù)完整性會與制片人據(jù)理力爭，他們之間需要協(xié)商和溝通。從上述的分析中得出，制片人應(yīng)把影片的創(chuàng)作空間留給導(dǎo)演，導(dǎo)演在創(chuàng)作時也應(yīng)考慮到制片人、投資者的利益，在注重藝術(shù)價值的同時也追求商業(yè)價值，這是最理想的合作方式。在市場運(yùn)作環(huán)境下，電影投資大、風(fēng)險大，收回成本是電影業(yè)良性發(fā)展的一個首要條件。一個成功的可持續(xù)發(fā)展的導(dǎo)演應(yīng)該懂得與投資者建立良好合作關(guān)系的重要性。

3.數(shù)字技術(shù)對導(dǎo)演的革命性影響。數(shù)字技術(shù)的普遍運(yùn)用從根本上沖擊了制作影片的傳統(tǒng)思路，影像可以脫離攝影機(jī)和膠片直接在計算機(jī)中“做”出來，建立一個完全虛擬的世界。

對于掌握或者了解技術(shù)的導(dǎo)演來講，在劇本的改編初期階段便可以考慮用新的技術(shù)形式來刻畫情節(jié)，在解讀劇本階段，可以用新穎的方式塑造鏡頭。影片的表達(dá)方式變得更加自由，畫面更具可看性，為影片創(chuàng)作提供了更多的表現(xiàn)形式和更廣闊的創(chuàng)作空間。

值得一提的是，《阿凡達(dá)》掀起了3D立體電影熱潮，一種新的制作和觀看方式改變了大眾對“現(xiàn)代電影”的認(rèn)識?！栋⒎策_(dá)》帶來的強(qiáng)烈視覺感官不僅使觀眾受到震撼，同時它帶來的高額利潤也刺激了無數(shù)制作公司的神經(jīng)，可以預(yù)測懂3D電影技術(shù)的導(dǎo)演將是業(yè)內(nèi)的稀缺人才。因此新晉導(dǎo)演如果具備相應(yīng)的理解和駕馭能力無疑更具競爭優(yōu)勢。

4.網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)使影像的傳播不僅局限在電影、電視、廣播等傳統(tǒng)媒介上。數(shù)字技術(shù)加快了網(wǎng)絡(luò)傳播的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體從原來的邊緣媒體到被官方公認(rèn)為“第四代媒體”，與電視、報刊、廣播等傳統(tǒng)媒體同存并日益顯示出奮起直追，必有所作為之勢。

網(wǎng)絡(luò)媒體具有三大獨(dú)特優(yōu)點(diǎn)：開放性、交互性和實(shí)時性。開放性主要指網(wǎng)民可以簡單地、輕松地獲得發(fā)布信息、下載資源、評論和觀看的權(quán)力；交互性主要指信息的發(fā)布者和接受者直接互動甚至轉(zhuǎn)換角色；實(shí)時性是指互聯(lián)網(wǎng)提供24小時不間斷時間、空間服務(wù)，隨時可發(fā)布更新信息。這三個特點(diǎn)使網(wǎng)民的觀看時間、次數(shù)、題材選擇有更大的自由，客觀上增加了影片“存活”的機(jī)會。破除了傳統(tǒng)影片對時間的限制。延長了一部影片的壽命，拓展了發(fā)展空間。這些特性致使網(wǎng)絡(luò)存儲電影擁有全球最大的觀眾群，網(wǎng)民成了導(dǎo)演不得不考慮的受眾群體。

二、新型導(dǎo)演的特征

從內(nèi)部因素——導(dǎo)演自身的抉擇和能力出發(fā)，新型導(dǎo)演的共同特征：集多重身份于一身、體制內(nèi)生存、注重商業(yè)回報和回歸電影本體。這也是新晉導(dǎo)演走向成熟和取得成功的必備條件。

國家政策的調(diào)控和數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步給我國電影業(yè)帶來了巨大的變化，對于導(dǎo)演來講這是外部因素發(fā)揮作用。與此同時，在這兩方面的外部因素作用下，導(dǎo)演自身也發(fā)生著轉(zhuǎn)變，由“單一功能”型向“多功能”型升級，這種除了負(fù)責(zé)影片的拍攝制作，同時還具備多重身份的導(dǎo)演是新型導(dǎo)演的典型特征。

1.不是導(dǎo)演出生的新晉導(dǎo)演

新型導(dǎo)演中最具代表性的人物是張揚(yáng)、徐靜蕾、陸川、寧浩?？v觀這幾個人物，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：他們都不是導(dǎo)演出身。他們的成功給很多年輕的導(dǎo)演提供了參照。

張揚(yáng)是第一個在體制內(nèi)活得有聲有色的青年導(dǎo)演，他1988年畢業(yè)于廣州中山大學(xué)中文系，然后轉(zhuǎn)入中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系。張揚(yáng)的電影告別了第六代導(dǎo)演的體制外生存模式：在國際上屢獲大獎，國內(nèi)卻沒有觀眾緣，被一些人笑稱為“零票房”導(dǎo)演。他在《洗澡》、《愛情麻辣燙》、《向日葵》等片中擔(dān)任導(dǎo)演、編劇。

陸川是第一個拍攝大制作的年輕導(dǎo)演。中國第五代導(dǎo)演拍攝的商業(yè)大片曾遭到眾人質(zhì)疑，被稱為是“文化的沉淪”，他們依靠資本資源、明星資源、推廣資源的堆積，追求商業(yè)利潤而遺憾的是影片真正的價值正在喪失?！赌暇?南京》被業(yè)內(nèi)譽(yù)為十年來中國最好的戰(zhàn)爭大片之一，不僅震撼人心，也讓觀眾充分領(lǐng)略了中國電影新生代的勃勃生機(jī)。陸川在代表作《尋槍》、《可可西里》影片中擔(dān)任導(dǎo)演、編劇，而在《南京!南京》中又新添了制片人一職。

徐靜營是第一位中國內(nèi)地自編自導(dǎo)自演的女導(dǎo)演，她的成功激勵了更多女性同行。寧浩是第一位跨人“億元俱樂部”票房的年輕導(dǎo)演。他跨越了港式的無厘頭喜劇，開創(chuàng)了國內(nèi)一種新的喜劇模式——黑色喜劇，在注重娛樂性的同時融人了對現(xiàn)實(shí)的批判，使觀眾耳目一新。寧浩在自己的代表作中擔(dān)任編劇和導(dǎo)演。

這幾位新型導(dǎo)演他們雖在題材內(nèi)容、影片風(fēng)格、創(chuàng)意定位上有很大的差別，但從以上的分析中我們得到幾點(diǎn)共性。

2.新晉導(dǎo)演身份的多重性

新晉導(dǎo)演已不僅僅只負(fù)責(zé)影片的拍攝，他們從多角度介入影片的創(chuàng)作，擔(dān)當(dāng)?shù)穆殑?wù)以影片的核心創(chuàng)作力為主，如制片人、編劇、演員、攝影。

(1)劇本——導(dǎo)演的本錢

從對以上四位導(dǎo)演的分析中可以看出，他們都擔(dān)任編劇一職，那么劇本對導(dǎo)演意味這什么呢?“劇本——一位導(dǎo)演的本錢”，導(dǎo)演的創(chuàng)作首先從劇本開始，導(dǎo)演的成功離不開一個好的劇本。

隨著國營電影廠的改制，民營影視公司的成立，導(dǎo)演與劇本的確定逐漸轉(zhuǎn)變成三種方式：一是由制片人決策選擇劇本，聘請導(dǎo)演；第二種是導(dǎo)演自己編寫劇本，提交制片人審查；第三種是導(dǎo)演自己編寫劇本或者選擇滿意的劇本，自籌資金承擔(dān)風(fēng)險，也就是我們常說的獨(dú)立制片的方式。其中，第二種方式被新晉導(dǎo)演廣泛采用。他們自己編寫劇本，掌控著電影的核心表達(dá)思想，即使與制片人發(fā)生歧義，修改部分也相對較少，一般不會傷筋動骨。而且他們不用擔(dān)心影片的發(fā)行和資金問題，這樣導(dǎo)演可以把重點(diǎn)放在項(xiàng)目的選擇或影片的拍攝中。因此導(dǎo)演首先要具備敏銳的審視劇本的能力，用謹(jǐn)慎的態(tài)度，苛刻的眼光去判斷和分析出劇本的優(yōu)劣。其次，具有一定的寫作能力和故事編排能力。

(2)導(dǎo)演有豐富的閱歷

導(dǎo)演對劇本的理解力和編寫劇本的能力，離不開一個重要因素——閱歷。增加閱歷的方法有兩種，一種是讀書，讀別人的經(jīng)歷和知識。不過即使再善于讀書的人，也不能算做一個真正有閱歷的人，因?yàn)閷?shí)踐豐富閱歷。以上四位新型導(dǎo)演都在影片中擔(dān)任編劇，這說明他們在文學(xué)上，劇情編排上有一定的造詣，“閱”上已做了理論知識的積累。我們再來看“歷”。四位導(dǎo)演在拍攝自己作品之前都有以不同的身份參與到其他影片拍攝的經(jīng)歷。閱歷能影響到導(dǎo)演對影片的構(gòu)思，影片價值的提升取決于導(dǎo)演對生活認(rèn)識的深度，取決于他對劇作內(nèi)容的深刻理解和對電影特性的把握程度。

3.新晉導(dǎo)演在體制內(nèi)的適應(yīng)性

與賈樟柯、婁燁、張?jiān)獮榇淼闹袊诹鷮?dǎo)演選擇了脫離官方的制片體系與電影審查制度、以個人集資或憑借歐洲文化基金會資助拍攝低成本故事片的方式不同的是，新型導(dǎo)演選擇了在體制內(nèi)生存，即他們選擇了在政策允許的題材、等級范圍內(nèi)拍攝，影片通過國內(nèi)各大發(fā)行公司發(fā)行，在影院與觀眾見面。

從側(cè)面來看，新型導(dǎo)演面臨的時代機(jī)遇比第六代導(dǎo)演好。2000年國家提出發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的計劃后。為促進(jìn)電影業(yè)的發(fā)展陸續(xù)出臺了一系列寬松政策，一些敏感話題的題材被逐漸允許拍攝發(fā)行，一些曾經(jīng)被禁播的影片也被解禁。

從正面來看，新型導(dǎo)演選擇的是一種生存方式，一種處世態(tài)度。第六代導(dǎo)演的獨(dú)立自主精神雖然可貴，可惜電影行業(yè)不同于繪畫創(chuàng)作，任何獨(dú)立都是相對的。越獨(dú)立于電影公司的項(xiàng)目，越難以在市場上取得成功。電影至關(guān)重要的三個環(huán)節(jié)：制作、發(fā)行、放映，其中發(fā)行是中心樞紐，發(fā)行的好壞直接關(guān)系到影片的效益。若不通過官方的審批體系是根本進(jìn)不了國內(nèi)的發(fā)行渠道，更談不上票房收益。在這點(diǎn)上新型導(dǎo)演比第六代導(dǎo)演更注重生存與發(fā)展。

新型導(dǎo)演有時也會試探政策允許的尺度。對于體制可以用陸川的話來看待：“你很有誠意地去跟這個體制交流的時候，它不是一個對壘的感覺，其實(shí)有很大的彈性，這里面就在于你怎么去面對它，怎么去跟它交流”。

第三篇：導(dǎo)演合同

中關(guān)村中學(xué)30周年校慶導(dǎo)演合同

甲方：

乙方：身份證號碼：（）

因甲方導(dǎo)排中關(guān)村中學(xué)30周年校慶大型文藝演出（下稱本?。┨仄刚堃曳綋?dān)任該劇的導(dǎo)演、排練。本著平等、自愿的原則，經(jīng)甲、乙雙方友好協(xié)商，特簽訂如下合同。

一、聘約及聘期

1.甲方聘請乙方擔(dān)任中關(guān)村中學(xué)30周年校慶晚會的導(dǎo)演、排練工作，負(fù)責(zé)該晚會整體的藝術(shù)創(chuàng)作；乙方愿意接受甲方的聘用，并愿意與本劇制作方協(xié)商做好導(dǎo)演、排練等工作。

2.乙方聘期從年月日起至年月日結(jié)束。

3.乙方保證以自由身份簽署本合同，除本合同外無其他合同之約束，全職在本劇組工作；如本合同的簽署引起與任何第三方的合同糾紛，由乙方負(fù)責(zé)。

二、甲方權(quán)利和義務(wù)

1.本晚會著作權(quán)屬甲方所有，甲方擁有與之相關(guān)的一切權(quán)益，包括（但不限于）電視播出權(quán)、網(wǎng)絡(luò)下載、手機(jī)下載、錄像帶、錄音帶、VCD、DVD、動畫、FLASH、、彩鈴、游戲、漫畫、圖書及將來訴諸各種形式傳媒文化產(chǎn)品的全部知識產(chǎn)權(quán)。乙方如需在非商業(yè)目的的前提下全部或部分使用本作品，可與甲方協(xié)商，甲方會在一定范圍內(nèi)盡力協(xié)助。

2.甲方享有與本劇相關(guān)的所有權(quán)益，有權(quán)決定在本劇及廣告、各種宣傳品中的人員排列次序、大小和措辭等。

3.甲方在節(jié)目單、字幕及其他宣傳品中，在導(dǎo)演項(xiàng)下為乙方署名。

4.甲乙雙方在本劇制作過程中出現(xiàn)分歧，應(yīng)進(jìn)行廣泛深入的討論，堅(jiān)持友好協(xié)商的原則；甲方應(yīng)最大限度的尊重乙方的選擇及判斷，但同時也保留最終對于重大問題的決策權(quán)。

5.甲方應(yīng)按事先約定的范圍為乙方的藝術(shù)創(chuàng)作提供全方位的支持，在排練演出等場合甲方須幫助乙方樹立權(quán)威，如有不同意見甲乙雙方單獨(dú)協(xié)商。

三、乙方的權(quán)利與義務(wù)

1.乙方對晚會的藝術(shù)創(chuàng)作、排練及演出過程負(fù)有全責(zé)，有權(quán)對晚會的各個創(chuàng)作環(huán)節(jié)提出方案，有權(quán)對各節(jié)目或主創(chuàng)人員中不適合本晚會或不適合演出之處提出修改或撤換建議。

2.乙方有權(quán)要求在約定的時間內(nèi)領(lǐng)取合同約定的導(dǎo)演酬勞。

3.乙方應(yīng)履行的職責(zé)范圍包括（但不只限于）：參與修改劇本使之完全適合于排演；推薦主要演員的合適人選；制訂本劇燈光、音樂、舞美、服、化、道等各部門的藝術(shù)創(chuàng)作要求和標(biāo)準(zhǔn)并貫徹實(shí)施；按制作部門的進(jìn)度要求合理制定排練計劃，并組織排練及演出；完成后期合成，使作品能夠得以順利演出.4.乙方應(yīng)配合甲方在本劇排練及演出中的宣傳工作,如演出后甲方有宣傳需求,應(yīng)與乙方協(xié)商,在乙方時間、地點(diǎn)方便的情況下予以配合。

5．在導(dǎo)演工作中，乙方有權(quán)和甲方共同協(xié)商排練期間的日程安排，在不影響整體進(jìn)度的情況下，有權(quán)做個別調(diào)整。

6.乙方有權(quán)要求制作部門按規(guī)定日程完成乙方提出的工作進(jìn)度，以保證排練演出的順利進(jìn)行，如果由于甲方的配合不當(dāng)導(dǎo)致的對排演工作的損害，甲方負(fù)主要責(zé)任，乙方負(fù)次要責(zé)任。

四、酬金及給付方式

1、乙方勞務(wù)報酬為 人民幣；元整（元整），簽定合同之

日起3個工作日內(nèi)支付酬金總額的30%，金額為元整

（元整），在首場演出后3日內(nèi)支付酬金總額的50%，金額

為元整（元整），2、乙方享有該劇的利潤分成權(quán)利，甲乙雙方商定該劇若在約定場次及合同期內(nèi)盈利，甲方應(yīng)適當(dāng)給與乙方獎勵。具體數(shù)額另行商定。

五、其他約定

1.乙方有義務(wù)在合同期間盡力保證自身身體健康狀態(tài)，不從事有風(fēng)險的活動運(yùn)動。如出現(xiàn)因此劇工作原因所造成的乙方本人人身傷害和傷病,由甲方負(fù)責(zé)承擔(dān)醫(yī)療費(fèi)用(因乙方自身原因和違反甲方規(guī)章制度所造成的情況除外)。

2.甲乙雙方共同認(rèn)可,因劇組工作的特殊性，合同期內(nèi)均無節(jié)假日休息.3.甲乙雙方均不得對外公開本合同的片酬金額,并保證對雙方其它的內(nèi)部信息予以保密。

六、合同的解除、變更、終止。

1.本合同簽定時所依據(jù)的客觀條件發(fā)生重大改變致使合同無法履行時，經(jīng)甲乙雙方協(xié)商同意，可變更合同相關(guān)內(nèi)容。

2.遇有《中華人民共和國合同法》中所列不可抗力之因素使排練及演出工作停止、劇組無力履約時雙方應(yīng)與相互諒解，本合同自行終止。

3.如在制作過程中甲方判定乙方不勝任本職工作,甲方有權(quán)終止此協(xié)議,但需按乙方實(shí)際工作量計算乙方酬勞,除已付酬勞外，不足部分甲方予以補(bǔ)足,多出部分乙方無須返還甲方。

4.甲方對于合同的解除、變更、終止，應(yīng)采取個別通知乙方的方式生效,并保障在任何共同環(huán)境下共同維護(hù)乙方聲譽(yù)。

七、違約責(zé)任

甲乙雙方對于不符合上述合同條款的行為均需承擔(dān)違約責(zé)任。

八、合同爭議的解決和訴訟

本合同履行過程中如發(fā)生爭議，雙方應(yīng)本著友好的態(tài)度協(xié)商解決，如協(xié)商無法解決，各方均有權(quán)向合同簽定地的勞動仲裁機(jī)關(guān)提出仲裁請求或向合同簽定地的人民法院提起訴訟。

九、合同的生效

本合同一式兩份，甲乙雙方各執(zhí)一份，具備同等法律效力，自雙方簽字蓋章之日起生效。

甲方代表：乙方簽字:

甲方蓋章:

簽定日期:年月日簽定日期:年月日

第四篇：導(dǎo)演崗位職責(zé)

導(dǎo)演是影視藝術(shù)方面的掌控者。從創(chuàng)作分鏡頭腳本到導(dǎo)演創(chuàng)作闡述。從對演員表演的指導(dǎo)到機(jī)位的擺放再到景地的選擇，這些工作都是由導(dǎo)演決定的。因此，儒志傳媒導(dǎo)演工作職責(zé)具體如下：

1、良好的文字功底與客戶簽單前需要做大量的案頭工作。包括整片構(gòu)

思，PPT腳本分鏡頭，拍攝預(yù)算，導(dǎo)演闡述。（分鏡頭腳本是導(dǎo)演用

于現(xiàn)場拍攝的藍(lán)本和依據(jù)，也是導(dǎo)演對廣告的二度創(chuàng)作。將文學(xué)語

言轉(zhuǎn)化為可讀的視聽語言結(jié)構(gòu)，并將導(dǎo)演的一切藝術(shù)構(gòu)思融入到鏡

頭之中。）

清晰的口頭表達(dá)，和溝通能力。清晰的表達(dá)能力要求思維清晰，表

達(dá)的意思邏輯要嚴(yán)密，說話語速不能太快，口音不能太重。

良好的心理承受能力。在拍攝中會遇到不同層次的客戶，針對客戶

在現(xiàn)場提出的不合理要求要委婉拒絕或找部門領(lǐng)導(dǎo)解決，不可與客

戶發(fā)生爭執(zhí)。

4、獨(dú)立判斷的能力。導(dǎo)演的工作是一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作需要展示

個人的智慧，因此，導(dǎo)演的獨(dú)立判斷能力就顯得很重要。所以儒志

傳媒導(dǎo)演每月提交3分獨(dú)立創(chuàng)作廣告創(chuàng)意書（PPT格式）。

藝術(shù)的感受力。導(dǎo)演必須對藝術(shù)作品有敏銳的感受力并能夠用清晰的語言表達(dá)出來。因此儒志傳媒導(dǎo)演每周完成一部影視作品觀后總

結(jié)。具體總結(jié)為一下內(nèi)容點(diǎn)：廣告風(fēng)格樣式的定位；表演、攝像、美術(shù)、化妝、服裝等創(chuàng)作的構(gòu)思和造型設(shè)計的藝術(shù)理解，音樂、錄

音、剪輯等各創(chuàng)作的技術(shù)理解。

拍攝前期的音樂、演員、場景選擇，交經(jīng)理簽字。

拍攝現(xiàn)場的燈光、劇務(wù)、演員、攝像、錄音、美術(shù)、化妝、服裝、道具等調(diào)度。

拍攝完成的后期配音、音樂編輯、整片包裝合成，直至交片。2、3、5、6、7、8、

第五篇：導(dǎo)演簡介

徐克

香港著名電影導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制、演員。70年代后期轉(zhuǎn)入電影圈發(fā)展，憑借《蝶變》一片嶄露頭角。1984年與妻子施南生組建電影工作室，憑《英雄本色》、《倩女幽魂(1987年)》（監(jiān)制）、《黃飛鴻(1991年)》等片蜚聲海內(nèi)外，為香港電影開創(chuàng)新時代。當(dāng)代香港電影界的幕前幕后人物中，徐克是最有影響的人物之一。近年作品《狄仁杰之通天帝國》、《龍門飛甲》、《狄仁杰之神都龍王》。其中《神都龍王》票房突破六億人民幣，該片不但成為導(dǎo)演徐克個人票房最高作品，也為他在故事與技術(shù)的結(jié)合上更上一層樓。

張藝謀

張藝謀，中國影壇最具影響力及最具代表性的導(dǎo)演之一。早期代表作《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《一個都不能少》、《我的父親母親》等影片，都具有相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)。在國際三大頂尖電影節(jié)都有斬獲最高電影榮譽(yù)獎項(xiàng)——獲得過柏林國際電影節(jié)金熊獎和銀熊獎；兩次威尼斯國際電影節(jié)金獅獎；戛納國際電影節(jié)評委會大獎等諸多個國際電影獎項(xiàng)。2002年轉(zhuǎn)型執(zhí)導(dǎo)的武俠巨制《英雄》開啟了中國電影的大片時代，隨后相繼導(dǎo)演了商業(yè)大片《滿城盡帶黃金甲》《山楂樹之戀》《金陵十三釵》。2012年，張藝謀先后獲得第14屆孟買國際電影節(jié)終身成就獎、韓國電影大鐘獎特別貢獻(xiàn)獎、馬拉喀什國際電影節(jié)杰出成就獎和開羅國際電影節(jié)終身成就獎。

章家瑞

章家瑞，中國電影導(dǎo)演。畢業(yè)于四川大學(xué)哲學(xué)系。其代表作有《諾瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《芳香之旅》、《紅河》、《迷城》、《殺戒》。執(zhí)導(dǎo)的電影獲得過2004年法國卡普巡回電影節(jié)最佳影片金獎、第11屆華表獎最佳故事片、第16屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳導(dǎo)演、第13屆上海國際電影節(jié)傳媒大獎最佳導(dǎo)演獎。

烏爾善

烏爾善，中國電影導(dǎo)演。2004年，獨(dú)立電影作品《肥皂劇》獲韓國釜山國際電影節(jié)“國際影評人獎”；2011年，執(zhí)導(dǎo)電影《刀見笑》獲第48屆臺灣金馬獎“最佳新導(dǎo)演”；2012年，執(zhí)導(dǎo)電影《畫皮II》票房超過七億人民幣。

陳國富

臺灣人，知名電影導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制。導(dǎo)演代表作：《征婚啟事》、《雙瞳》、《風(fēng)聲》，監(jiān)制代表作：《可可西里》、《天下無賊》、《集結(jié)號》、《唐山大地震》、《狄仁杰》系列、《畫皮2》、《1942》《征婚啟事》等，這些作品曾多次獲得各大獎項(xiàng)。陳國富一直被冠以“電影巫師”、“金牌推手”、“幕后功臣”這些不吝溢美之詞的頭銜，他有著成功電影項(xiàng)目的“金手指”，是“不敗監(jiān)制”的神話。

寧浩 中國電影導(dǎo)演、編劇。2006年寧浩導(dǎo)演拍攝的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》 廣受業(yè)內(nèi)外好評，并榮獲多項(xiàng)導(dǎo)演大獎，令其成為炙手可熱的青年新銳導(dǎo)演。2009年執(zhí)導(dǎo)上映的《瘋狂的賽車》以1千萬投資成本，取得過億的票房成績，被稱之為新生代的“鬼才導(dǎo)演”。2012年4月電影大片《黃金大劫案》上映。其新作《無人區(qū)》已完成拍攝工作，預(yù)計2013年12月3日公映。

金依萌

金依萌，女，導(dǎo)演，編劇，制片人，華語電影第一個票房過億女導(dǎo)演。她的多部英、中文電影劇本被好萊塢電影公司相中并購買。由她導(dǎo)演、編劇的時尚愛情大片《非常完美》更是成為2009年的票房一舉過億，開創(chuàng)了中國時尚愛情電影的新時代。2010年，這部影片被美國Mosaic media group制片公司買下英文翻拍版權(quán)，金依萌作為本片編劇，成為內(nèi)地劇本被美國翻拍的第一人。2013年8月，金依萌擔(dān)綱導(dǎo)演、編劇、制片人的中國首部“性感萌喜劇”《一夜驚喜》上映，并取得了1.5億的高票房。

周星馳

周星馳，華語“喜劇之王”，無厘頭電影始祖，“周星馳現(xiàn)象”締造者導(dǎo)演，編劇，出品人，是一位在亞洲地區(qū)和全球華人社會具有影響力的著名電影演員。主演《九品芝麻官》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《大話西游》《喜劇之王》《逃學(xué)威龍》等多部影片，自編自導(dǎo)自演《國產(chǎn)凌凌漆》《食神》《少林足球》等多部影片，6度打破香港電影票房紀(jì)錄和獲得8個冠軍，為打破香港電影票房紀(jì)錄最多者和冠軍記錄保持者。憑導(dǎo)演的《功夫》被時代周刊評為2004年世界最好的十部電影之一，新作《西游降魔篇》全球票房破2.15億美元，成為全球最賣座的華語電影。

王家衛(wèi)

王家衛(wèi)（Karwai Wong），香港著名電影導(dǎo)演，以慢工出細(xì)活著稱，出道作品為電影《旺角卡門》，其作品帶有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，憑借著極端風(fēng)格化的視覺影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對都市人群精神氣質(zhì)的敏銳把握，成功地建構(gòu)了一種獨(dú)特的“王家衛(wèi)式”的電影美學(xué)。后又創(chuàng)作了《阿飛正傳》《東邪西毒》《花樣年華》《重慶森林》等多部作品，其中1997年執(zhí)導(dǎo)的電影《春光乍泄》，獲得戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，成為首位獲此殊榮的華人導(dǎo)演。