第一篇：動畫導演研究（最終版）

我最愛說角色人物。

比起表面上鐵面無私實際是法海二代的白云和十方兩師徒，一把大紅胡子性格爆烈的燕赤霞明顯要可愛上一百倍！

小狗金堅頗得徐克寵愛，由之親自配音，有遺傳了好萊塢血統(tǒng)的苗頭。在一邊蹦蹦跳跳渾身打顫，讓人忍不住想上前捏一把。

以前兇神惡煞的黑山老妖這次卻惡搞成了唱著由名家林夕作詞的“黑山老妖”之歌的萬人迷，惹得片中眾女孩（女鬼？）個個桃面加眼冒愛心。哪知本性難移，他是個超愛自己頭發(fā)的變態(tài)狂。人家小倩不小心扯了根頭發(fā)絲，他就一幅要殺人的面孔。結果發(fā)脾氣時引來了兩個法海二代。不用說，自然是無情到底，燒光他所有的頭發(fā)??（做鬼也不容易啊~）看到字幕后我發(fā)現黑山的配音是陳小春??當場吐血。

至于一直扮黑面的姥姥一角此次則由陳慧琳配音。片中的姥姥是個不涂粉炳就會皮膚龜裂打回原型的超級愛美又十三老太婆。憑著我看動畫片那么多年（5年了吧？）的經驗以及曾經一度有過聲優(yōu)癖，直覺告訴我除了那只可愛賺錢的小狗金堅以外，配的最得精髓的就是姥姥的聲優(yōu)陳慧琳。??！聽她在那里看到皮膚裂了一小縫就大驚小怪大呼小叫的聲勢，還真是可愛呢。

再順便提一提，中文版本的聲優(yōu)（配音）陣容也不可小覷。除了霹靂虎吳奇隆，張艾嘉，還有奶茶劉若英，大叔（以我這年紀稱聲大叔不過分）羅大佑。甚至連鄭中基也來湊熱鬧，一湊還是粵語國語通吃。（忒厲害了！）

恩，至于畫面。不用說，除了華麗就是華麗，明顯有帶東瀛特色。好像也是香港首次在動畫片中加入3D元素吧？所以也可以算是里程碑式的作品了。

從《倩女幽魂》故事延伸出來的動畫長片，人物與敘事仍具強烈的徐克風格。但映象構成則有很濃的東洋風味，而且也在平面動畫的基礎上嘗試加入了3D立體效果的片段，整體說來對香港影壇仍有一定的代表性。到這部動畫長片，《小倩》的情節(jié)與人物已距離原作甚遠，幾乎變成了“倩女幽魂”故事的“大話版”。陰森恐怖成了幽默詼諧，輕松調侃取代了刻骨銘心。片中常有令人捧腹的場面。值得一提的是本片國語版的配音，張艾嘉獻聲的“小倩”令人有“姐弟戀”的感覺，而羅大佑配音的“黑山老妖”則更是其酷無比，尤其是影片中的“地獄演唱會”，真仿佛是這位“音樂教父”來到了現場。

《小倩》是徐克蘊釀已久的一個夢想。他總是問自己別人行，為什麼我們不行？當他的朋友知道他有意花兩年的時間來投資拍動畫片時，都說他瘋了！而今，這個別人眼中的瘋子，花了四年的時間，終於完成了足以傲視全球的中國第一部動畫。這同時也是中國人必看的電影！回想創(chuàng)作之初，因為制作環(huán)境并未成熟，不僅電腦技術落后，更是缺乏專業(yè)人才，根本難以進展。然而，在徐克一片決心催化下，說服了一些對動畫制作有理想抱負的人，并耗費巨資，買下昂貴的電腦配備，一步步完成這個夢想。克服種種困難后，我們看見了《小倩》驚人的成績！不僅是全球華人的驕傲，還得了金馬獎最佳動畫獎！

為了要讓動畫版的《小倩》呈現出現代感，不僅在人物造型上下了極大的功夫，修改造型性格使人物年 輕化，在故事內容里更是著重於笑料的散，笑點處處可見創(chuàng)意，令人爆笑！在鬼世界里，趣味事不斷 地發(fā)生，鬼的名字與性格都很好笑，樓梯鬼會救人，還有抬胎火車，連燕赤霞的捉妖法寶都變成了一個 超巨型的機器人，可謂創(chuàng)意十足，足以凌駕於迪尼士的五彩繽紛與宮崎駿的感性深度！

1992年徐克拍《青蛇》期間開始準備此片，直到1997年推出，給人以舊瓶新酒借尸還魂之感。故事出自連拍三集的《倩女幽魂》，二維人物動作結合三維背景電腦處理，成為卡通漫畫版。由于是和日本人合作，人物造型神怪場面設計有很強的東洋味。背景是中國山水畫，配音是林海峰、袁詠儀、黃沾、葛民輝、黃毓民的港式粵語，風格駁雜。

不過，徐克為《開心鬼救開心鬼》等片負責的特技僅是局部動畫，他始終有意拍一部真正意義上的動畫片。1996年，徐克的夢想終于有望完成，他找來極富經驗的動畫制作人陳偉文做導演，自己擔任編劇、監(jiān)制，全力制作動畫片《小倩》。此次徐克嘗試3D與2D動畫結合，為了達到平面人物與立體背景交融的最佳效果，徐克絞盡腦汁，相繼找來日本、韓國、印度提供技術做效果，務求盡善盡美。事實證明，《小倩》畫面絢爛、創(chuàng)意十足，徐克天馬行空的想象力配以無所不能的動畫片技術，簡直讓觀眾大開眼界，比如白云、燕赤霞的聲勢震天的降妖伏魔，郭北縣鬼氣森森的“熱鬧”景象，都令人印象深刻。

無可否認，《小倩》人物造型及畫面風格有極強的日本卡通風格，但也不要忘記，《小倩》的故事藍本，1987年的電影《倩女幽魂》同樣有扶桑風格，原來徐克電影受漫畫及黑澤明影響頗深，所幸仍能體現自己的風格。具體到這部《小倩》，故事改自徐克版《倩女幽魂》，人物除了原作中的小倩、寧采臣、姥姥、黑山老妖、燕赤霞外，又加入《道道道》中的白云、十方和全新創(chuàng)作的寧采臣前女友及其丈夫等角色，至于情節(jié)則有些支離破碎，但場場精彩好看，使得片長僅80多分鐘的《小倩》顯得熱鬧非凡。而較之電影版人鬼戀的凄美動人，動畫片《小倩》更加通俗輕松，最精彩之處則是將“黑山老妖”塑造成萬眾擁躉的天皇歌星，盡顯徐老怪的諷刺揶揄風格。

寧采臣為早日和意中人成親而在外努力打拼，卻不意冷落了女朋友小蘭。一日，突然得知小蘭要結婚了，但新郞卻不是他，連送給小蘭的定情小狗金堅都慘遭退回。寧為了忘記小蘭又接下了一份差事，去郭北縣一家店鋪收帳。

一日走到一五光十色的熱鬧城鎮(zhèn)，號稱郭北縣，實際卻是座鬼城。糊里糊涂的寧采臣完開始完全沒有發(fā)覺，收完帳在街市上遇到上了美貌的女鬼小倩，為之傾倒，而小倩也是情意綿綿的樣子實際上卻一心想吸取寧的陽氣好向姥姥交差。

關鍵時刻道士燕赤霞駕著一臺巨型機器人般的道神道來到郭北縣捉鬼，靈符象雨點一樣落下，將光怪陸離的郭北縣炸的稀里嘩啦，各色鬼怪爭相逃竄。小倩因為不甘心放掉到手的寧采臣，走慢一步，被燕赤霞追殺，最后反而是寧采臣護著她死活不許燕赤霞動手。小倩的姥姥——一棵千年樹妖利用根須攻擊道神道，小倩和寧采臣兩人乘機逃走，不料卻掉上投胎火車。在車上寧采臣得知小倩死后遲遲未投胎的原因是留戀鬼界的歌星男友，頗受打擊。姥姥的另一個手下小蝶搶走寧采臣打算向姥姥邀功，小倩追上去欲將他搶回來。兩人你爭我奪，最后小倩和寧采臣掉了下去，而此時天也亮了。寧采臣醒來發(fā)現蜷縮在樹陰里發(fā)抖的小倩，原來鬼最怕陽光，這樣下去等太陽全出來了小倩會被燒死。寧采臣靈機一動掩護小倩進了一個小湖，然后用自己的傘將小倩帶走。

轉危為安的小倩又吵著要去聽男友的演唱會，半路上遇到燕赤霞，寧采臣再次向他保

證小倩不會害自己，燕赤霞只得無奈的叫他自己小心。正說著另一個捉鬼專家白云大師帶著弟子十方趕到，不由分說就認定燕赤霞他們幫鬼，要將他們一起消滅。燕赤霞和白云大師斗法，并叫寧采臣帶著小倩先走，自己坐的道神道卻被擊中，空中解體。

演唱會上小倩的男友黑山老妖因為小倩不小心弄掉了他兩根頭發(fā)而大發(fā)雷霆，當場要殺死小倩，寧采臣挺身而出與之理論，小倩終于看清黑山老妖的真面目。白云大師趕來打退黑山老妖，還燒光了他最珍視的頭發(fā)。為了鼓勵小倩，寧采臣主動提出愿意幫她完成任務，于是小倩將他的元神帶回姥姥那里。

正當姥姥要吸掉寧采臣的元神時，小倩突然良心發(fā)現，將寧采臣的元神從姥姥那里搶回，姥姥也因為太長時間沒吸到陽氣變回原型。小倩和寧采臣相約一起重新投胎。

黑山老妖為報復阻礙投胎火車前進被燕赤霞干掉。白云大師和十方也來阻礙投胎火車打算殺光里面的鬼，燕赤霞和他們打成一團，最后一起滾進投胎門。小倩和寧采臣約好她會降生在北村門又有棵桃花樹的那間，不料寧采臣卻掉出投胎門沒有投胎成功。

寧采臣醒來人正在北村，找到有桃花樹的那間竟看見過去的戀人小蘭抱著個嬰兒。寧采臣搶過嬰兒發(fā)現是個男孩??原來小倩看見寧采臣卻掉出投胎門也放棄了投胎跟了來。雖說人鬼殊途，小倩決定不再去投胎，而直接跟寧一生一世在一起。

上面的圖片就是此片的海報了。記得當時我看這片電影時候是在小學時跟嬸嬸到邵武時到朋友家里看的。早已記不清當時的場景了，只是看到這片時還是很激動。少時的記憶又勾起了。今天重溫了一遍。有了不同的理解。首先感覺到的是這片很日風，很有宮崎駿的感覺，但是這片確實比《千與千尋》早上映的。所以我還是要力挺徐克導演的。其實對于他的電影我從很小的時候就開始看了，那時看的最多的就是黃飛鴻系列了。真的是很精彩。這片呢也同樣很好看。電影情結不落俗套。這時看也同樣覺得充滿歡笑，在這里我看到了不同的寧采臣，他相較于我看過的連續(xù)劇或者電影里的更加憨厚，更加充滿小點啦。但是同樣也不能否張國榮拍的啦，他一直是一位值得尊敬的演員。說演員不能確切，應該是大人物！

第二篇：關于中國電影導演群體研究

第四代電影導演藝術生命的起點與新時期的黎明同步來臨。新時期的思想解放運動啟迪了第四代的藝術靈感，又為第四代提供了前輩們所向往的可供馳騁的廣闊銀幕空間。中國電影的興衰與政治風云的變幻從來就緊密聯系，尤其在20世紀的后半葉。包括電影在內的中國文化，往往是政治的直接延續(xù)，電影打上的政治烙印更格外鮮明。此乃有中國特色的社會主義電影的一種基本特性。

第四代導演踏上影壇時，許多第三代乃至第二代導演仍擔綱中國影壇。這些越過了歷史大災難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權達十多年之久。中斷的銀色之夢渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術青春，為新時期銀幕投射下燃燒的晚霞?！妒锕狻?沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風)、《黃山來的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢》(謝鐵驪)??謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽。

新時期迎來了中國電影藝術的春天。對第四代來說，第一次執(zhí)掌導演話筒號令三軍之際，已是人到中年。第四代導演中的主體，在電影學院、戲劇學院畢業(yè)后，尚未獨當一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新時期百廢待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚。《一個和八個》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國際國內影壇刮目相看。

回顧近二十年來這個領域的狀態(tài)，大體上呈現為兩頭熱的格局。一頭關注的是第一、二、三代的老一輩藝術家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對歷史的尊重，對歷史缺失的補課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來，每有新作問世，尤其新作在重大國際電影節(jié)獲獎，評論界便給予極大關注，有關的研究專著已出版多部。相對而言，對第四代導演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導演的藝術生涯正處在中國電影史的一個重大歷史轉型期，在這個歷史轉型中，這一代人作出過不應忽視、不可替代的貢獻。

一

新時期伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復歸。二是電影意識的覺醒，讓電影揚棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導演挺立歷史潮頭。反思“文革”，是那個年代的最強音。剛剛經歷過的人生體驗首先進入第四代的藝術視野。《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯袂而至?；蛞郧f嚴的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀實年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩情畫意點染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴，人的自由，人的價值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復歸。這些作品容或對歷史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語言尚顯生硬；可在當年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地揚棄了長期統(tǒng)治影壇的八股模式，標新立異，不拘一格。多年久違了的藝術個性、藝術風格這些對藝術不可或缺的美學素質，在第四代的處女作中已初顯端倪。《被愛情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對社會生活藝術概括的力度和對人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的走向，從政治反思向文化反思延伸?！读技覌D女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。

在擺脫古代和現代沉重傳統(tǒng)重負之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國家女排隊隊員，沙鷗富有愛國主義、集體主義精神。但個人有權利自由發(fā)展個性，追求個人理想，而不應是被動的“馴服工具”?！都t衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨立人格。第四代導演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現代史上中國知識分子的憂患意識。憂患意識，是20世紀中國幾代仁人志士基本的精神素質。他們呼喚人的覺醒，乃我們時代中國文化的總主題，他們自覺地承擔歷史賦予的時代使命，滿腔熱情地進行文化的再啟蒙。不少第四代導演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導演對歷史性災難的體驗更真切、更充實，他們的某些作品，對歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術概括的深邃和膽識上，更富創(chuàng)新意識。他們共同擔當著中國電影界的共同課題。第四代的貢獻是卓越和無可替代的。

《小花》(黃建中)表現一個中國電影中常見的題材，一場革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭片紀錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭中人的命運和人的情感波瀾。為此而調動外國電影中所能用得上的各種新的表現手段和藝術技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當年產生過爆炸性的效應。

《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運用新的電影語言深入到人的潛意識領域，表現人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無奈中的感覺、臆想、幻覺??大量使用時空交錯、聲畫分立、聲畫對位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來的《小巷名流》等佳作開辟了道路。

在初敞國門文化引進中，這些影片大量運用的新手法、新技巧，誠然存在消化不良、饑不擇食的問題。這是中國電影歷史性突圍難以跳越過的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過了這個學步過程，很快地融會貫通，并顯示出自己的藝術獨創(chuàng)性。百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國傳統(tǒng)的思維方式富于實踐理性，而弱于抽象思辨。中國傳統(tǒng)的詩論、文論、畫論總是與創(chuàng)作實踐緊密結合，相互依存，相互促進。70年代末至80年代中，既是中國電影創(chuàng)作的黃金時代，更是中國電影理論最活躍、成果最豐碩的時代。在這個短暫年代，中國影壇先后展開過電影與戲劇離婚、電影的文學性、電影語言現代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關聯的學術性論爭。這些討論有別于以往的鮮明特點，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉，而關注電影本體。這是電影意識覺醒的重要標志。許多第四代導演既用攝影機來表達美學追求，也用筆和舌來挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學旗幟的，當推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語言的現代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術性，大講電影的表現技巧，大講電影美學，大講電影語言。”(注：《電影藝術》1979年第3期。)在結構形式、鏡頭運用、造型手段和表現方法上學習西方電影的成果。文章還提出了一個對80年代中國電影創(chuàng)作和電影理論產生過廣泛影響的理論觀點，推崇在國際上已經退潮的巴贊紀實美學。認為巴贊的電影本體論“是人類對電影認識的重大成果和不可逾越的階段”。誠然，如后來的評論者所言，中國開始引進巴贊紀實美學，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當然必要；然而對中國電影的發(fā)展來說，“誤讀”與否，并非關鍵?！罢`讀”在國際文化交流中并非個別現象，尤其在中國與西方兩種異質文化體系開始碰撞和融匯之際?！罢`讀”往往出現在本土文化正處在變革的躁動之中，需要汲取外來文化資源以為奧援，并根據自己的內在需求進行讀解。巴贊紀實美學開始進入中國，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀實美學在80年代，對中國電影完成了一次重大的電影本體的補課。有力地掃蕩了“文革”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國電影重敘事而輕造型的偏頗，出現了一次空前的造型意識的自覺；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進電影多元化的發(fā)展趨向。80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀實美學的作品令影壇刮目相看。這種紀實風格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風靡一時；中國電影在藝術形態(tài)上發(fā)生了一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國際影壇的意象造型，也是在造型意識覺醒中，中國電影造型的一次升華。或者說第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍。回顧“文化大革命”結束時中國電影的狀態(tài)，無論就社會思想、藝術內容、還是在表現形式上，中國電影與國際電影拉開不止一個檔次。與中國三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉換為時間，落后不下數十年。經過短短幾年的艱苦奮斗，中國電影已無需自慚形穢，一些電影精品受到中國觀眾廣泛歡迎，也令國際影壇矚目。在中國電影史上，出現一次全面的質的飛躍。中國電影的歷史性轉折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻尤為顯著。

二

追求個人風格的第四代導演，在廣闊的題材、樣式領域馳騁，其中三種類型片——詩電影、中國西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關注。關于詩電影。

從世界電影發(fā)展看，20世紀的20年代乃詩電影浪潮勃興的年代。無論法國的先鋒派或蘇聯的蒙太奇學派，均力圖擺脫簡單的物質現實的復制性，致力于形而上的開拓，向人的精神世界進軍。

第三篇：我國動畫導演的語言體系及造型語言的論文

我國動畫導演的語言體系及造型語言的論文

動畫導演的符合語言體系

1.1

動畫導演的形式語言

動畫導演的藝術語言和任何一門藝術一樣，有著自己獨特的表現形式。動畫作品的形式語言是動畫導演表達主題的一種基本工具。鑒于動畫作品的多樣性，他綜合了很多相關的藝術創(chuàng)作手法，因此動畫導演的形式語言體系是非常龐大的。譬如：動畫導演在制作每一幀畫面時都需要考慮到畫面中人物的位置、色彩、背景等，這是美術語言的具體應用；而這一幀一幀的畫面如何安排，速度如何，用什么樣的技術手段又需要用到造型語言。造型語言是動畫導演的基礎語言，它可以借鑒美術語言的各種藝術形式加以概括然后找到適合它的表現形式。假如要讓那些靜止的動畫角色做出各種各樣精彩的表現，比如哈哈大笑、痛哭流涕，這就是運動和表演的形式語言，在創(chuàng)作時要考慮到角色本身的運動軌跡。在創(chuàng)作時，什么樣的軌跡代表哈哈大笑，什么樣的軌跡代表痛哭流涕，這些都是表演形式和造型形式的結合。怎么樣的美術形象能塑造出導演自己的特色，什么樣的表演動作會更精彩，更加突顯故事情節(jié)，這都需要動畫導演藝術語言的長期積累。因此，在動畫作品中，任何一種藝術表現形式都是必不可少的，這些具體的表現形式才使得動畫作品融合成為一個完美的整體，使它可以表現出作品的敘事、語言造型，最終讓導演想要表達的形象呈現在觀眾面前。

1.2

動畫導演的藝術形象

觀眾不是專業(yè)的動畫制作人員，他們記不住線條、色彩以及具體的鏡頭運用，然而那些動畫形象為什么會深深地印在觀眾的腦海里？

這是因為每個角色都會有自己的經典話語、標志性動作。譬如大力水手會在遇到困難時吃菠菜，然后說出大力水手經典語言，最后跟反面角色一較高下。人們總是能夠記住這些重復的、美麗的場景，也許借助了菠菜、肌肉這樣的一個道具，但是，在很大程度上觀眾還是通過對動畫形象的認知和喜愛來解讀動畫導演的意圖的。動畫語言中最基本的就是形式語言，動畫通過形式語言來塑造動畫形象，不知不覺中，動畫作品的藝術價值也會深藏其中。從某種意義上來說，動畫作品的核心就是要塑造廣為人知的動畫形象。動畫形象能否成功關系到了這部作品的成敗。一部優(yōu)秀的動畫作品，一定會鮮明的動畫形象，動畫形象的性格、造型都關系到這部作品的質量。如果動畫形象不成功，即使故事的情節(jié)非常完美，觀眾也很難喜歡。動畫形象的語言最基礎還是動畫的形式語言，動畫形式語言的組合非常有趣，動畫作品中出現的角色、道具、背景等，在不同的組合下常?？梢猿尸F出不一樣的角色特征。在劇本確定之后，動畫導演和形象設計師常常會討論最適合角色的體態(tài)相貌和性格特征。只有找到了適合角色的這些特征，這個角色才會在熒屏上“活”起來，這就好似賦予角色生命的過程。

動畫形象是劇本的承載者，它不僅有劇本的故事特性，還應該有自己的文化特性。中國的動畫形象設計創(chuàng)新力不足，但是我們的動畫可以完美地展示中華民族的文化特性，這種設計不僅僅是動畫的表達，更反映了中華民族的文化特征。優(yōu)秀的中國動畫形象設計應該從當前的圈子里跳出去，和國際接軌，達到名族意識與創(chuàng)新塑造形象的完美統(tǒng)一。在《哪吒腦?！愤@個故事中，劇本不僅展示了這個古老的神話傳說，更深層地凝聚了中華文化，滲透著影視作品對生活和古老文化的思考與評價。

1.3

動畫導演的意蘊表達

其實動畫形象的創(chuàng)作并不是動畫導演的終極目標，那么動畫導演最終的目標是什么呢？說到底，就是把導演崇尚的觀念、意境和意蘊去表達在作品之中，這才是一部作品的靈魂所在。宮崎駿的動畫征服了成千上萬的動漫迷，不論是少兒還是成年人甚至是老年人，他們都深深地熱愛著宮崎駿的漫畫。這是為什么呢？他的魅力到底在哪里？

歸其原因，是因為宮崎駿采用了極富童趣的表現形式，但是因為他賦予這些形象更深邃的人文思考，使得這些形象在有趣的同時也并不顯得付錢。正如宮崎駿所說的:“我希望能夠再次藉著更具深度的作品,拯救人類墮落的靈魂?！痹谶@個精神荒蕪的年代里，這樣夢幻風格的作品是人類亟需的，這樣優(yōu)秀的作品達到了動漫的最高層次。一個優(yōu)秀的動畫導演想要營造出美好的意蘊，就需要盡可能的表現動畫的獨特性，不能因為強調動漫的一方特性而忽略了其他的特性。譬如有的導演會強調傳統(tǒng)元素的借鑒，但是又忽略了動態(tài)造型的獨特性，使得畫面美感不足，或者是流暢性不好，這樣的作品很難提高視覺品味。

又或者有的導演敘事能力有限，畫面再美也不會吸引觀眾的。動畫導演需要有自己的藝術風格，并且結合自己的名族特色，這樣的作品更有誠意，也會感染更多的人，藝術風格是辨認一個藝術家的標志。比如迪斯尼的動畫是夸張流暢的，日本的動畫較寫實。中國的很多導演用山水畫元素融入了動畫作品中，比如《牧笛》就實現了水墨動畫的三維化。中國水墨動畫已經成為中國動畫界的一個非常重要的標志。

動漫常常會營造出一個美麗的童年，這樣的情境脫離了成人的思維，顯得多彩而又美好，這種單純的藝術方式常常會貫穿在各個作品之中。從某種程度上講，童年的情境是動畫藝術的獨特魅力之源。根據這些研究，我覺得動畫導演是一個創(chuàng)作團隊的核心人物，要想創(chuàng)作出完美的動畫，就需要全面和整體地把握作品的藝術形式，這也是導演本身的語言功力來決定的。一部優(yōu)秀的作品，應該是在各種藝術語言層面都做到獨特的運用和創(chuàng)新手段。在精良的畫面制作和高質量的音效中，能夠表達出導演想要表現的哲理思考。

動畫導演的造型語言

2.1

靜態(tài)造型

動畫的造型是分為靜態(tài)和動態(tài)的美術語言，本質上來說，動畫是一幀一幀的，是用單幀的造型結合多種元素形成動態(tài)的動畫效果。因此，只要情節(jié)需要，動畫可以運用多種多樣的形式元素。在經過各種造型表現手法后，原本夸張的動畫造型會變成非常有藝術特色的元素。

不同的風格元素的加入，會呈現出不同的審美意味。比如不同的材質的選擇，決定了整部作品的風格。不同的視覺呈現使得創(chuàng)作理念

更容易在作品中表現出來。也因此蘊含了更多的創(chuàng)作可能性。能不能成功的營造出童年的情境是判斷動畫作品是否成功的一個重要標準，因為動畫造型的特殊表現形式為童年情境的重現提供了無限的可能性。實拍的影視作品因為形象過于熟悉，無法達到觀眾期待的效果，所以動漫是最適合童年情境重現的藝術表現形式。動畫造型語言創(chuàng)作出來的角色可以無限地拉近與觀眾的共鳴，講觀眾帶入童年情境之中。動畫角色的設計是特別重要的，這就相當于普通的影視作品中演員的選擇。

由于動畫角色的可能性非常多，他可以是寫實的人物，也可以是身邊的動植物，甚至可以是憑空想象出的一個不存在的物體，也許來自于神話故事，也許只是將現實的事物夸張顯得更加幽默，這樣無限可能的表現形式是普通的影視作品很難做到的?？鋸埮c寫意是動畫作品的鮮明特點，也是常用的一種表現方式。最常用的就是夸張變形，比如將小孩兒的身體比例放大，頭部占了二分之一，突出小孩兒的頭部特征，這樣的形象會顯得更加可愛，代表作品有《大頭兒子小頭爸爸》。

也可以將五官移位來表現人物的性格特征或者是情緒變化。動畫場景可以加入的元素非常多，除了動畫角色以外，任何的一切畫面內容都屬于動畫場景，譬如故事情節(jié)和特地空間環(huán)境等。與普通的影視作品相同，動畫的場景也是需要分鏡頭和劇本來設計的，它涉及到歷史人文環(huán)境、社會背景以及具體的地域環(huán)境等等。角色所生活的背景道具都是要通過場景去表現的。在一部動畫作品中，場景的設計與制

作要與內容相輔相成，前后要統(tǒng)一，不能脫離實際生活任意發(fā)揮。在動畫作品中，像普通的影視作品一樣地去選擇場景是非常困難的，因此通常把動畫作品中的場景分為三類：室內、室外和室內外結合。室內通常有房屋、桌椅、車船飛機的內部、教室、超市等等，室外一般為公路、地鐵、公園、風景等，室內外結合的一般是透過窗戶、門等。

2.2

運動造型

動畫的運動造型可以呈現出美術造型與蒙太奇造型的美術造型語言，通過動態(tài)造型最終表現出運動的對象。單幀的靜止造型在疏密排列后，有了凌空飛舞的無窮動感，譬如：《大鬧天宮》的每一幀都是靜止的動感，每一個畫面都是在線條中不斷地變化運動，觀眾可以很直觀地欣賞到前后幀的漸變間細微的改不。正是通過這樣的微小變化來塑造作品本身的的運動過程，這樣是造型風格發(fā)展變化的精髓。因為運動的造型具有多變性，在創(chuàng)作中更容易產生變形、夸張，從而有了各種各樣的招牌動作，這也是動畫作品能夠讓人記得的標志。例如《貓和老鼠》中湯姆的表情變化就是用簡潔的形象夸張地表現出來的，湯姆的快樂、頑皮、笨拙等種種心態(tài)都躍然熒屏。動畫作品就是對現實生活的升華，動畫角色反映著人類對美好事物的向往與情感。動畫導演要想深入角色的形象，就要對其性格進行進一步的藝術描繪。比如《汽車總動員》中，把各個型號的汽車進行了擬人設計，賦予他們生命，將汽車的角色形象設計出人類的效果。

中國動畫導演藝術語言分析

蒙太奇原本是法國建筑學上的一個術語，是指把不同的材料處理過后安裝組配形成一個整體，后來，蒙太奇被引入到影視作品中，用來特指鏡頭的完美銜接。在這些年影視作品不斷地發(fā)展過程中，蒙太奇的手法不斷地提升，逐漸變成了影視作品中最重要的思維方式。蒙太奇的首要意義是它的思維方式，這是哲學層面的意義，對動漫作品有的獨到的引導作用。其次是作為電影拍攝結構的組織，包括鏡頭、節(jié)拍、場面、段落安排與組合的全部藝術技巧，這是技術層面的意義。

動畫作品是影視藝術的一個分支，在敘事時必然會遵循蒙太奇語言的規(guī)律。動畫作品和實拍的作品相同，都是需要由各個鏡頭組成，然后形成場面，之后形成段落，最后再形成篇幅。所以說，我們認識的蒙太奇語言是動畫敘事語言的基礎。

結語

蒙太奇的意義是需要我們深入地研究的，首先，蒙太奇可以重現我們的環(huán)境，隨著我們的注意力被吸引可以觸動內心的情境。這可以用同一物體在不同的鏡頭中組合來表達創(chuàng)作。導演可以根據不同景別的鏡頭和不同的運動方式來表現，這樣可以帶給觀眾真實的心理感受。

動畫導演是賦予動畫生命的主體，動畫是承載藝術的重要表現形式。

本文對動畫表演語言所依據的原理進行了歸納，動畫導演的團隊創(chuàng)作核心就是藝術語言的運用，這是表達影視動漫獨特的手段，一般概況為三個層次，即形式語言、形象語言和意蘊表達。

第四篇：2011年近代傳奇劇導演研究

2011年近代傳奇劇導演研究

2010-2012年十大衛(wèi)視播出市場，近代傳奇劇共48部，占近三年播出劇目8%。以2011年近代傳奇劇為例，共有17部，其中涉及導演19位：

一、2011年近代傳奇劇導演信息：

1、《紅槐花》 38集

2011年1月

安徽衛(wèi)視播出

安徽電視臺，四川省文采文化傳播有限公司聯合設置

（1）《紅槐花》介紹：

《紅槐花》又名《將軍的女人》作為建黨90周年的獻禮片，落腳大別山，故事圍繞鳳兒展開，全篇用幾十年的時間跨度表現她和三個男人之間的愛恨情仇。目光投向三男一女的精彩“四角戀”，譜寫了牛兒從士兵到將軍的精彩而傳奇的一生。

（2）導演雷獻禾：現任全國政協委員、臺盟中央委員、中國電視劇導演工作委員會常務理事、中國電影協會會員、長春電影制片廠一級導演。電影代表作品有：《離開雷鋒的日子》、《留村察看》、《敵后武工隊》等。《離開雷鋒的日子》公映時創(chuàng)造了中國電影史上近幾年來以低成本制作而獲高票房收益的奇跡。

（3）電視劇代表作品：

《大雪無痕》《絕不放過你》《大江東去》——反腐打黑三部曲 《老娘淚》《預謀》《刻骨銘心的愛》《狂花凋落》——涉案劇四部曲 《七十七封陣亡通知書》、《十三省》——電視版集結號姊妹篇（革命戰(zhàn)爭題材電視劇二部)《紅槐花》、《山里紅》、《節(jié)振國傳奇》---人物傳奇（主要為女性人物）《交通警察》《紀委書記》、《遠山的紅葉》--反腐倡廉的人物傳記

（4）經常合作公司： 與中國電視劇制作中心合作2次，《老娘淚》、《大雪無痕》涉案題材電視劇

（5）總結：

擅長題材：擅長主旋律題材的創(chuàng)作、（如反腐、涉案、革命戰(zhàn)爭等題材電視劇的創(chuàng)作）

2、《娘》52集 2011年3月 安徽衛(wèi)視

（1）《娘》介紹：

斯琴高娃主演，年代情感劇，30年代末的中國北方遍地饑荒，善良的娘在自身難保的情況下，收養(yǎng)并養(yǎng)大幾個孩子，經歷磨難拉車孩子長大，劇中很多催淚情節(jié)。

（2）導演、編?。呵惥?0多年的編劇、舞臺導演和電視導演的經驗。

（3）執(zhí)導代表作：

《大地情深》編導一體 金英馬影視出品，以四十年代國共內戰(zhàn)為背景講述了小山村里的“娘”們承擔起保家衛(wèi)國、保護子女的重擔，劇中有既有令人捧腹的搞笑橋段，又有沉重悲壯的情感演繹。（宋春麗）

《媽媽我拿什么愛你》2005年

編導一體 青島廣影視責任有限公司電 孝順孩子和一個精神病媽媽的故事。

《海上傳奇》2005年，青島廣電影視責任有限公司、北京中天嘉德，二十世紀三十年代的東海上，活躍著一位殺富濟貧的海上女俠---梁桂鳳，她疾惡如仇，除暴安良的故事。（斯琴高娃）

（4）總結：

經常合作藝人：斯琴高娃兩次、宋春麗兩次

合作公司：青島廣電影視責任有限公司

擅長題材：擅長年代，家國史詩情感大劇，女性題材，以塑造母親形象為主。

3、《天涯赤子心》 38集

安徽臺 福建世紀長龍

安徽衛(wèi)視2011年4月

（1）《天涯赤子心》介紹：

大型勵志親情劇，兩位孩子從臺灣飄洋過海來到廈門經歷重重困難尋找父親的故事。

（2）導演：陳朱煌

集導演、編劇于一身

電影作品：

1988年《媽媽再愛我一次》、1992年《豆花女》 堪稱是《媽媽再愛我一次》的續(xù)集。

電視劇

2008年《媽媽為我嫁》福建世紀長龍 編導合一。洪家有四個孩子，兩個親生、兩個抱養(yǎng)的故事。

2009年《娘妻》 編導合一 福建世紀長龍。年代傳奇故事，男主人公娶了大九歲的女孩為妻的故事，俗稱娘妻。

2011年《團圓》世紀長龍 導演 編劇和園園工作室合作

《團圓》一場變故導致五個兄弟姐妹失散流離，最終再次團圓在一起的故事。

2011年編導合一 福建影響動漫、《奶奶再愛我一次》

2012年《娘心》編導合一 福建民生文化

（3）、總結

著名導演、編劇，擅長題材廣泛，以苦情、年代、女性（母親）題材為主，編導合一的全能型，與福建公司合作多。（苦情南方比較受歡迎，與南方的福建公司合作較多）

4、《來不及說我愛你》 36集

北京光彩世紀文化藝術有限公司 浙江衛(wèi)視

（1）《來不及說愛你》介紹：

36集精裝年代大戲《來不及說我愛你》改編自同名網絡熱門小說，講述了民國軍閥混戰(zhàn)時期，帥軍閥與富商女之間愛情故事.（2）導演曾麗珍：女，電視導演。香港知名導演。電視劇代表作品有：

近代傳奇3部：

1、《鳳穿牡丹》浙江廣廈文化傳媒集團 戰(zhàn)亂紛飛的民國初期，兩大家族，圍繞“鳳穿牡丹”刺繡秘技傳承展開的一場爭奪。2《男兒本色》中都與編劇吳孟璋合作

3、《來不及說愛你》 都市愛情3部：

1、2007年《又見一簾幽夢》合作導演：麥大杰

湖南廣播影視集團

改編自瓊瑤《一簾幽夢》，同時也是1996年陳德容、蕭薔版《一簾幽夢》的翻拍，亦是第一部在中國大陸制片和首映的瓊瑤劇。

2、2011年《華麗一族》（北京響巢國際與湖南衛(wèi)視）該劇故事購買自韓國經典時尚劇《天橋風云》。模特圈的愛恨情仇。3、2012年《被時光掩埋的秘密》（浙江夢幻星生園影視與湖南衛(wèi)視改編自桐華小說《被時光掩埋的秘密》。故事中展現了“癡情”白骨精與“腹黑”金領之間的情感掙扎，虐動人心的愛情故事直觸人心。

（3）總結：《鳳穿牡丹》、《男兒本色》中都與編劇吳孟璋合作 合作公司：《華麗一族》、《被時光掩埋的秘密》等劇與湖南衛(wèi)視有過多次合作。擅長的題材為：近代傳奇和都市愛情類。

5、《當鋪》 34集

中視影視制作有限公司 天津衛(wèi)視

（1）《當鋪》介紹：清末民初，京城兩家知名當鋪變遷的故事，同名小說改編，制片人孟凡耀、馬建安，導演李小平，編?。簞⒚舾?/p>

（2）導演李小平：李小平導演創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的影視作品，代表作品包括《野鴨子》、《殺狼花》、《當鋪》、《暗宅之謎》、《父輩的旗幟》等。李小平導演的作品屢創(chuàng)國內收視奇跡，僅《野鴨子》一劇就打破央視歷年收視紀錄，在2011年1月首播后的一年內，被央視重播達12次之多?！兑傍喿印返逆⒚闷伦鳌兑傍澴?》掀起“野系”愛情熱議，追求幸福各有權利。

（3）電視劇代表作品有：

2007年《父輩的旗幟》中央電視臺文藝中心影視部

故事開始在80年代初的撫平地區(qū)……在這流逝的二十幾年間，彈指一揮，一切都處于不斷變化的狀態(tài)，我們的記憶因現實的洗刷而漸趨模糊，精神與信仰在利益的沖突一點點流失，“榮譽與名聲”已經被賦予顛覆性的注解，回歸八十年代，看父輩們如何理解“榮譽與名聲”，如何為之揮灑血汗，看兄長們如何繼承“父輩的旗幟”。

2009年《野鴨子》中國國際電視總公司

女主角“野鴨子”從小就被父母拋棄，為了生存總把自己打扮的像個野小子，每天干粗活，后來被父母接回的故事。

2011年《野鴿子》導演、編劇

陜文投 獲獎情況：

2011年 《野鴨子》獲飛天獎長篇電視劇三等獎

2011年 《野鴨子》獲第十一屆中日韓電視制作者論壇觀摩作品大獎

2008年 《父輩的旗幟》獲五個一工程獎

2008年 《父輩的旗幟》獲飛天獎提名

6、《白狼》 30集

北京東方飛云國際影視公司 山東衛(wèi)視

（1）導演蘇舟，王響林，林峰

講述戰(zhàn)爭中的女英雄。

（2）蘇舟，男，國家一級導演，畢業(yè)于北京電影學院。畢業(yè)后擔任過電影美術設計師、場記、副導演、導演。1998年獲國家終身津貼，全國“百佳電視藝術工作者”。電視作品

2007年《紅日》浙江長城影視公司 2007年 萬歷首輔張居正 中影集團 2008年《東方紅》

2011年《戰(zhàn)爭不相信眼淚》東陽福添影視有限公司

該導演的作品《紅日》、《東方紅》等劇中的編劇均為趙銳勇，擅長題材為近代傳奇與革命戰(zhàn)爭類。

編劇趙銳勇作品：《大明王朝》、《大明天子》、《中**親》、《紅日》、《東方紅》、《最高特赦》 <<五星紅旗迎風飄揚>>

（3）王響林的資料網上幾乎查不到

（4）林峰：新一代動作導演：《燕子李三》、張紀中版《天龍八部》、《神雕俠侶》

7、《抗日奇?zhèn)b》 山東衛(wèi)視 35集

熱麥國際影視文化傳媒有限公司

（1）《抗日奇?zhèn)b》介紹：

首次將抗日目光聚焦在民間俠客身上，將“抗日”與“武俠”合二為一，通過六個傳奇?zhèn)b客的個人命運，展現整個中華民族在生死存亡之際與日寇波瀾壯闊蕩氣回腸的斗爭。這樣的組合，勢必在國內掀起一場“武俠抗日傳奇劇”的全新視聽革命。該劇自播出以來，因其雷人的抗日橋段，頗受爭議！被網友譽為“抗日神劇”。

（2）導演劉仕裕：TVB金牌監(jiān)制，前香港無線電視劇集監(jiān)制。于1975年入讀第4期無線電視藝員訓練班。代表作品有《西游記》、《封神榜之忠義乾坤》、《聊齋》、《神醫(yī)大道公》、《茶是故鄉(xiāng)濃》、《凰圖騰等》。

經紀公司：前香港無線電視

（3）總結：擅長題材為古代神話、古代武俠和近代傳奇，有“古裝之父”的美譽。由于《聊齋》《西游記》《封神榜》的熱播，故有人稱“劉仕裕不一定要拍神怪劇，神怪劇卻一定選擇劉仕裕?！斗馍癜瘛贰背蓴〔徽摚读凝S》《西游記》卻一定是成功之作，每一出都有新意念，新手法，尤其是后者，稱之為無線劇集的一個新突破，毫不為過。

8、《嘎達梅林》

21集

大中華集團，北京藍色故鄉(xiāng)影業(yè)有限公司 cctv8（1）《嘎達梅林》介紹：30年代蒙古族傳奇英雄嘎達梅林，奮勇保護草原與牧民的故事。

（2）導演陳家林：中國影視導演。南京人?，F任中國廣播電視協會電視劇導演工作委員會會長。

（3）作品：

電影作品:《譚嗣同》、《百色起義》、《末代皇后》等

電視劇代表作品有《唐明皇》、《武則天》、《太平天國》、《康熙王朝》、《努爾哈赤》、《喬省長和他的女兒們》等。

（4）總結：在《嘎達梅林》、《康熙王朝》劇中與編劇朱蘇進有過合作，作品出品公司絕大多數為北京的影視公司。擅長題材為重大、歷史題材電視劇。

9、《下南洋》 38集

西安合信時代影視文化傳播有限公司

cctv8

（1）《下南洋》介紹：

《下南洋》由佟大為和黃圣依領銜主演，清末民初，嶺南兒女漂洋過海，在南洋艱苦打拼的故事，與《闖關東》、《走西口》、《下南洋》并稱3部移民史詩劇。

（2）導演沈好放：中國電視劇制作中心一級導演，父親是八一電影制片廠的著名導演沈剡，母親是日本人。沈好放1982年留學日本，1988年畢業(yè)于東京寫真專門學校電視藝術系。在此期間有機會在中日合拍影片《敦煌》中，為拍過《人證》、《追捕》的日本著名導演佐藤純彌做副導演，1988年畢業(yè)回國，不久就被調到了有中國電視劇創(chuàng)作“國家隊”之稱的中國電視劇制作中心，開始了他迄今為止已十七個年頭的電視劇創(chuàng)作生涯。經濟公司：中國電視劇制作中心

（3）代表作品有：《東周列國·春秋篇》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《孫中山》、《任長霞》、《下南洋》、《夏妍的秋天》、《鐵血男兒夏明翰》等。

（4）總結：其中《夏妍的秋天》、《鐵血男兒夏明翰》的出品公司均為北大星光集團，其擅長題材類型比較多樣化，為古裝歷史、近代傳奇/重大人物題材、當代都市

10、《國色天香》33集

于正工作室

浙江衛(wèi)視

（1）清末兩大家族之間的恩怨情仇。編劇李亞玲：代表作：《大丫鬟》《北京愛情故事》《國色天香》《獨生子女的婆婆媽媽》等

（2）導演李慧珠：

香港亞洲電視（ATV）著名導演，與吳錦源、陳國華、梁欣全等國內知名導演畢業(yè)于亞視編劇訓練班。現移居內地發(fā)展。以前的作品有《少年方世玉》、《愛在有情天》、《倩女幽魂》《情陷夜中環(huán)》，而現在成為于正工作室的御用導演，代表作品《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》《唐宮美人天下》《陸貞傳奇》《云中歌》等，擅長宮廷古裝劇。

11、《大捕房》 33集

江蘇中天龍文化傳媒有限公司

cctv8（1）《大捕房》介紹：

《大捕房》講述三十年代初的上海灘，妹妹為了救哥哥女扮男裝獨闖巡捕房的故事。

（2）導演鄭基成：聞名海內外的金牌導演，代表作品有《創(chuàng)世紀》（107集）、《天地豪情》、《寶蓮燈》《天地傳說之魚美人》、《神醫(yī)大道公》、《大捕房》、《滲透》等。其中《創(chuàng)世紀》是TVB銳意打造的鴻篇巨制，在香港播出時，這部百集大戲即取得了萬人矚目的收視狂潮。

（3）總結：前期多與香港無線電視（TVB）合作，后期開始在內地發(fā)展，擅長古裝神話、都市商戰(zhàn)情感類題材的電視劇作品。

12、《重生》 37集 cctv8

（1）該劇以末代皇帝溥儀與末代皇妃的故事。

（2）導演：丁蔭楠，生于天津。1961年考入北京電影學院導演系，畢業(yè)后任廣東省話劇團導演，執(zhí)導過大型多幕話劇《南方油城》，后調入珠江電影制片公司任導演，現任中國電影藝術家協會副主席等職。

（3）作品：

電影《孫中山》、《周恩來》《鄧小平》《魯迅》

電視劇《商旗》《歷史的背后》

（4）總結：擅長重大歷史題材的電視劇作品

13、《鉆石豪門》

（1）《鉆石豪門》這部由臺灣著名導演劉逢聲攜手李安師妹楊曼麗傾力打造的民初豪華家族戲，該劇主要講述了民國時期豪門恩怨，一家?guī)状说膼酆藜m葛，被觀眾稱為史上“最糾結豪門戲”。

（2）導演劉逢聲：在臺灣和內地執(zhí)導了多部觀眾喜歡和創(chuàng)造高收視率的影視作品。代表作有《又見白娘子》《楚留香傳奇》《紫藤戀》《敵營十八年》《最后的格格》《精武英雄陳真》《深宮諜影》（拉風）與拉風影視合作較多，擅長古裝題材電視劇。

14、《孟來財傳奇》 38

江蘇中天龍文化傳媒有限公司、浙江玉皇紫金影視有限公司

（1）《孟來財傳奇》介紹

清末民初社會底層人物孟來財的傳奇經歷為主，（林永健主演）?！渡襻t(yī)喜來樂》風格再揚，堪稱姊妹篇，著名編劇周振天“津味三部曲”之壓軸之作。

（2）導演曾曉欣：北京電影學院研究生畢業(yè)

電視劇代表作品：

《相依年年》“白玉蘭”獎最佳女演員獎 《守望幸?！贰帮w天獎”長篇電視劇二等獎

《廠花》八九十年代以工廠為背景的女性情感、命運等生活狀態(tài) 《百花深處》民國時期一代名伶蕭俊生（李玉剛飾）含冤而死，十八年后，蕭家姐弟為父親洗雪冤屈，真相撲朔迷離的故事 《大戲法》一個民間魔術藝人傳承、保護國粹的感人故事。

（3）總結：擅長人物命運傳奇、年代人物命運情感電視劇，與青島名揚影視傳播有限公司（廠花、我們的八十年代）及大連五洲影視有限公司（百花深處、大戲法）有較多合作

15、《女人的戰(zhàn)爭》 上海云飛揚文化傳播有限公司 山東衛(wèi)視

（1）30年代，大上海兩個血性女子的傳奇故事。

（2）導演沈悅：中國電視劇導演工作委員會會員，代表作：《冷水坑人家》《甲肝，1988》《滿江紅》《阮玲玉》《滇西往事》《決戰(zhàn)南京》等。

（3）總結：擅長重大歷史、革命戰(zhàn)爭題材

16、《牌坊下的女人》35

（1）《牌坊下的女人》介紹：民國時期青河鎮(zhèn)佟、季兩個大家庭中六個女人與命運頑強抗爭的故事。

（2）導演陳偉祥：馬來西亞籍導演，已定居中國上?！，F長年在橫店拍攝電影、電視劇。代表作品：《小城往事》、《牌坊下的女人》、《愛可以重來》、《血脈》、《給你生命給我愛》、《郎本無情》《那金花和她的女婿》、《婚姻那些事兒》《我的抗戰(zhàn)》等。現在橫店拍攝由劉愷威和隋俊波主要《喋血孤島》。

（3）總結：擅長題材較為廣泛：家庭倫理、近代傳奇及言情類作品。

17、《風雨雕花樓》40 安徽衛(wèi)視

（1）江南一戶蠶絲大戶六十年興衰變遷和情感糾葛的故事。

（2）導演馬魯劍:祖籍山東，生于江西九江，1983年起先后在江西電視臺、景德鎮(zhèn)市電視臺任導演，1989年調往廣州電視臺，現為解放軍藝術學院電視藝術中心導演。中國電視劇導演工作委員會會員，中國電視藝術家協會會員。獲廣東省電視五十年優(yōu)秀電視工作者榮譽稱號。2007年成立“馬魯劍影視工作室”。

（3）作品：導演了《圍屋里的女人》、《圍屋里的桃花》、《寒秋》、《諜戰(zhàn)古山塘》、《風雨雕花樓》、《邊城漢子》《絕戰(zhàn)桂林》《和平硝煙》等多部影視作品，多次榮獲“金鷹獎”、“飛天獎”、“五個一工程獎”。

（4）總結：擅長近代傳奇、革命戰(zhàn)爭類題材

二、2011年近代傳奇劇播出平臺特點總結：

（1）安徽衛(wèi)視4部：《紅槐花》《娘》、《天涯赤子》、《風雨雕花樓》 浙江衛(wèi)視2部：于正《國色天香》；36集精裝年代大戲《來不及說我愛你》--------安徽衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視喜好播出女性苦情、情感糾葛的近代傳奇劇。

（2）山東衛(wèi)視 3部:《白狼》（講述戰(zhàn)爭中的女英雄）、《抗日奇?zhèn)b》、《女人的戰(zhàn)爭》

--------戰(zhàn)爭下的女性人物。

（3）CCTV8 4部:《嘎達梅林》、《下南洋》《大捕房》、《重生》---主旋律 重大歷史人物傳奇。

三、2011年近代傳奇劇導演特點總結：

1、有國外經歷的導演：陳偉祥（馬來西亞國籍）、沈好放（母親為日本人，并日本留學）

2、香港知名導演，前期主要在香港創(chuàng)作，后期轉向大陸：李慧珠、鄭基成、曾麗珍

3、編導一體的導演：曲麗君、陳珠煌（兩人都比較擅長年代苦情、擅長塑造女性母親形象）

4、擅長主旋律 重大題材的近代傳奇類導演（陳家林、雷獻禾、丁蔭楠---都擔任一定的政治職務）

第五篇：關于中國電影導演群體研究電影論文

來源:http://004km.cn

第四代導演踏上影壇時，許多第三代乃至第二代導演仍擔綱中國影壇。這些越過了歷史大災難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權達十多年之久。中斷的銀色之夢渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術青春，為新時期銀幕投射下燃燒的晚霞?！妒锕狻?沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風)、《黃山來的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢》(謝鐵驪)??謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽。

新時期迎來了中國電影藝術的春天。對第四代來說，第一次執(zhí)掌導演話筒號令三軍之際，已是人到中年。第四代導演中的主體，在電影學院、戲劇學院畢業(yè)后，尚未獨當一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新時期百廢待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚?！兑粋€和八個》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國際國內影壇刮目相看。

回顧近二十年來這個領域的狀態(tài)，大體上呈現為兩頭熱的格局。一頭關注的是第一、二、三代的老一輩藝術家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對歷史的尊重，對歷史缺失的補課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來，每有新作問世，尤其新作在重大國際電影節(jié)獲獎，評論界便給予極大關注，有關的研究專著已出版多部。相對而言，對第四代導演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導演的藝術生涯正處在中國電影史的一個重大歷史轉型期，在這個歷史轉型中，這一代人作出過不應忽視、不可替代的貢獻。

一

新時期伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復歸。二是電影意識的覺醒，讓電影揚棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導演挺立歷史潮頭。

反思“文革”，是那個年代的最強音。剛剛經歷過的人生體驗首先進入第四代的藝術視野?！渡畹念澮簟?、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯袂而至?；蛞郧f嚴的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀實年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩情畫意點染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴，人的自由，人的價值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復歸。這些作品容或對歷史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語言尚顯生硬；可在當年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地揚棄了長期統(tǒng)治影壇的八股模式，標新立異，不拘一格。多年久違了的藝術個性、藝術風格這些對藝術不可或缺的美學素質，在第四代的處女作中已初顯端倪。

《被愛情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對社會生活藝術概括的力度和對人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的走向，從政治反思向文化反思延伸?！读技覌D女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。

在擺脫古代和現代沉重傳統(tǒng)重負之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國家女排隊隊員，沙鷗富有愛國主義、集體主義精神。但個人有權利自由發(fā)展個性，追求個人理想，而不應是被動的“馴服工具”。《紅衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的

新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨立人格。

第四代導演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現代史上中國知識分子的憂患意識。憂患意識，是20世紀中國幾代仁人志士基本的精神素質。他們呼喚人的覺醒，乃我們時代中國文化的總主題，他們自覺地承擔歷史賦予的時代使命，滿腔熱情地進行文化的再啟蒙。不少第四代導演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導演對歷史性災難的體驗更真切、更充實，他們的某些作品，對歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術概括的深邃和膽識上，更富創(chuàng)新意識。他們共同擔當著中國電影界的共同課題。第四代的貢獻是卓越和無可替代的。

《小花》(黃建中)表現一個中國電影中常見的題材，一場革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭片紀錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭中人的命運和人的情感波瀾。為此而調動外國電影中所能用得上的各種新的表現手段和藝術技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當年產生過爆炸性的效應。

《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運用新的電影語言深入到人的潛意識領域，表現人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無奈中的感覺、臆想、幻覺??大量使用時空交錯、聲畫分立、聲畫對位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來的《小巷名流》等佳作開辟了道路。

在初敞國門文化引進中，這些影片大量運用的新手法、新技巧，誠然存在消化不良、饑不擇食的問題。這是中國電影歷史性突圍難以跳越過的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過了這個學步過程，很快地融會貫通，并顯示出自己的藝術獨創(chuàng)性。百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國傳統(tǒng)的思維方式富于實踐理性，而弱于抽象思辨。中國傳統(tǒng)的詩論、文論、畫論總是與創(chuàng)作實踐緊密結合，相互依存，相互促進。70年代末至80年代中，既是中國電影創(chuàng)作的黃金時代，更是中國電影理論最活躍、成果最豐碩的時代。在這個短暫年代，中國影壇先后展開過電影與戲劇離婚、電影的文學性、電影語言現代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關聯的學術性論爭。這些討論有別于以往的鮮明特點，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉，而關注電影本體。這是電影意識覺醒的重要標志。許多第四代導演既用攝影機來表達美學追求，也用筆和舌來挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學旗幟的，當推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語言的現代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術性，大講電影的表現技巧，大講電影美學，大講電影語言。”(注：《電影藝術》1979年第3期。)在結構形式、鏡頭運用、造型手段和表現方法上學習西方電影的成果。文章還提出了一個對80年代中國電影創(chuàng)作和電影理論產生過廣泛影響的理論觀點，推崇在國際上已經退潮的巴贊紀實美學。認為巴贊的電影本體論“是人類對電影認識的重大成果和不可逾越的階段”。

誠然，如后來的評論者所言，中國開始引進巴贊紀實美學，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當然必要；然而對中國電影的發(fā)展來說，“誤讀”與否，并非關鍵?！罢`讀”在國際文化交流中并非個別現象，尤其在中國與西方兩種異質文化體系開始碰撞和融匯之際?！罢`讀”往往出現在本土文化正處在變革的躁動之中，需要汲取外來文化資源以為奧援，并根據自己的內在需求進行讀解。巴贊紀實美學開始進入中國，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀實美學在80年代，對中國電影完成了一次重大的電影本體的補課。有力地掃蕩了“文革”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國電影重敘事而輕造型的偏頗，出現了一次空前的造型意識的自覺；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進電影多元化的發(fā)

展趨向。80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀實美學的作品令影壇刮目相看。這種紀實風格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風靡一時；中國電影在藝術形態(tài)上發(fā)生了一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國際影壇的意象造型，也是在造型意識覺醒中，中國電影造型的一次升華。或者說第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍?；仡櫋拔幕蟾锩苯Y束時中國電影的狀態(tài)，無論就社會思想、藝術內容、還是在表現形式上，中國電影與國際電影拉開不止一個檔次。與中國三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉換為時間，落后不下數十年。經過短短幾年的艱苦奮斗，中國電影已無需自慚形穢，一些電影精品受到中國觀眾廣泛歡迎，也令國際影壇矚目。在中國電影史上，出現一次全面的質的飛躍。中國電影的歷史性轉折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻尤為顯著。

二

追求個人風格的第四代導演，在廣闊的題材、樣式領域馳騁，其中三種類型片——詩電影、中國西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關注。關于詩電影。

從世界電影發(fā)展看，20世紀的20年代乃詩電影浪潮勃興的年代。無論法國的先鋒派或蘇聯的蒙太奇學派，均力圖擺脫簡單的物質現實的復制性，致力于形而上的開拓，向人的精神世界進軍。他們探索電影畫面的光影、構圖、節(jié)奏、鏡頭結接產生的象征、隱喻等等，大大豐富電影語言的表現力；并誕生詩電影。那么，各種不同藝術部類的詩情共同本質何在?我傾向于現代哲學家海德格爾的觀點：詩情誕生在通過顯現在場的東西揭示出與之相聯系的背后的更本原的隱蔽的不在場的東西(注：參看張世英：《藝術哲學的新方向》，《文藝研究》1999年第4期。)。

中國是個詩的國度，中國傳統(tǒng)的各種藝術審美理想均趨向于詩。但詩電影卻未能在中國獲得長足的發(fā)展。中國電影史上最杰出的詩電影，《小城之春》、《林家鋪子》、《早春二月》剛一誕生就遭受政治批判。其原因在于，主流意識形態(tài)傾向于急功近利直奔政治性主題以及直白顯豁的表達方式，而詩則傾向于較恒久而普泛的人性主題和含蓄隱秀的藝術風格。新時期提供了電影向詩王國進軍的寬松的文化氛圍。許多第四代導演都熱衷于向哲理與詩情進軍。其中率先發(fā)起沖擊的，首推吳貽弓?！栋蜕揭褂辍帆@得首屆電影金雞獎最佳影片獎，這意味著中國電影評論界對詩傳統(tǒng)的青睞。影片表現“文革”后期一艘川江航輪上的旅客群相。這個群體的突出特征是，每個人物都處于與自我本質極度矛盾的異化情態(tài)，群體的總和構成了一個全面異化的小社會；這個江輪中異化的小社會，又折射了整個大社會并成為它的縮影。江輪航行在三峽雄偉瑰麗的自然環(huán)境之中，奇絕的自然景觀與扭曲的人文情態(tài)形成尖銳對比。以詩意盎然的畫面描敘一個血雨腥風的年代，編導從尖銳的矛盾對立中揭示出不在場的異己力量強大到無所不在而又必然消亡的時代走向。這頗有點近于中國詩論中的境界，不著一字，盡得風流。雖然影片中個別人物的真實性曾為評論家詬病。

吳貽弓的代表作《城南舊事》根據臺灣女作家林海音回憶童年往事的同名小說改編。影片選擇了小說中三個基本上互不關聯的故事聯綴起來，以小主人公主觀感受——所有的人物都“離我而去”——作為貫穿的心理情緒線索。在中國電影結構中，可謂別開蹊徑。當年中國電影正在熱烈爭論突圍單一的戲劇電影模式，《城南舊事》提供了一個鮮明的案例。這種以人物主觀意緒為主軸的結構方式，“形散意不散”，意蘊雋永。在電影語言探索上，更有兩點值得稱道。一是運用詩歌音樂中的疊句，重復與變奏。在畫面上一再重復那些富于時代、地區(qū)特色并在小主人公心靈上烙印深刻的場景，井窩子、西廂房??在不同季氣時候中的變化；在音響上主題音樂《驪歌》的旋律在不同場景和心態(tài)下的復奏和變奏，更撩人心緒。童年往事，離愁別緒，浸潤著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在電影語言上的另一特色，繼承先輩

們對詩的電影語言的探索成果，大量運用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境滲透人物性格，營造氣韻深遠的意境。這是中國電影在電影語言上的一大貢獻。費穆、水華、鄭君里等前輩在這方面都曾憚精竭慮地進行過開拓?！冻悄吓f事》結尾處，一組短促的香山火紅的楓葉的空鏡頭特寫疊化，與離去的馬車和得得的馬蹄聲構成的情緒高潮可成為詩電影經典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位執(zhí)著于詩電影的導演。他在《鄉(xiāng)音》中出色地運用視覺造型，尤其是音響造型構成的山區(qū)環(huán)境氛圍及時代變革的腳步聲，很見獨到。重巒疊嶂包圍中的小鎮(zhèn)，在暮色蒼茫中顯得秀麗、恬靜而封閉。古老的油榨坊陣陣木榨聲，是小鎮(zhèn)的歌唱，吟誦著古老農耕社會凝滯不變的生活方式。山外隱約飄來的鐵路大橋工地上的哨音和機械轟鳴聲，意味著現代文明正在叩開鎖閉小鎮(zhèn)的大門。結尾處，當患上癌癥的女主人公坐在獨輪車上“吱吱呀呀”在山間小道上蝸行，有生以來第一次走出圍困她的群山(更意味著精神上的圍困)看一眼山外的廣闊天地。轟轟隆隆的火車飛馳聲，自遠而近；一聲長鳴的汽笛，震撼群山河谷，淹沒了獨輪車的“吱吱呀呀”的淺唱低吟??《鄉(xiāng)音》運用音響的象征、隱喻，豐富了中國電影語言。雖然影片對人生際遇的開掘，尚嫌單一淺近，缺少更豐厚的文化底蘊。

吳貽弓、胡柄榴的詩電影，著力于電影造型的開拓，淡化電影的敘事。在隨后的《姐姐》、《鄉(xiāng)民》中，這種傾向進一步走向極致化。電影在本質上乃通俗的大眾藝術，詩電影則趨于雅。20世紀80年代中后期，中國電影“皇糧”漸斷，不得不更多關注市場需求，詩電影的探索走向衰微。但詩電影畢竟是提升中國電影文化品位的有效途徑之一，這不僅在于我們有優(yōu)秀的詩電影傳統(tǒng)，更由于我們有悠久厚重的詩文化資源。關于中國西部片。

中國幅員遼闊，歷史久長，擁有56個民族。中國文化源頭并不單一，在漫長的歷史演變中，更形成豐富多彩的地域文化。中國自秦代以還，兩千多年來基本上是大一統(tǒng)的帝國，文化上較少關注地域文化特色。新中國建立后，從政治上強化這種文化的大一統(tǒng)性。從中國電影發(fā)展看，解放前中國大陸的制片中心長期集中于上海一隅，電影題材在地域上也側重于上海。后來電影制片廠雖遍布東西南北，卻很少自覺地致力于地方文化資源的發(fā)掘。這是中國電影貧乏單調的原因之一。在藝術上，如果說越是民族的就越是世界的，那么越富于地（轉載自中國教育文摘http://www.edUzhai.net，請保留此標記。）域文化特色的越能豐富和突現民族風格。過去有些電影藝術家，如水華的《林家鋪子》，把江南水鄉(xiāng)的風情描繪得酣暢淋漓，我們卻未能在這個基礎上有意識地培育成一種新的電影風格或類型。在中國，第一次自覺地以地域文化為軸心的類型片雛型，則是中國西部片。

中國西部片形態(tài)臻至完備之作，恐怕要數第五代的《黃土地》。這片荒涼、貧瘠、裸露、溝壑縱橫的黃土地，遠不只是人物活動的背景，它具有自己的歷史、個性獨特的精神風貌，并成為影片中最活躍的角色。不過中國西部片的主力軍，還得數第四代導演。吳天明的《人生》、《老井》，顏學恕的《野山》，滕文驥的《黃河謠》等，均屬扛鼎之作。80年代中期，中國西部片名聲大振，飲譽海內外。吳天明尤為活躍，他既是有代表性的導演，又是中國西部片生產中心的西安電影制片廠廠長。

中國西部片雖未如美國西部片那樣具有比較定型的形態(tài)，確已大體形成其特定的藝術內容和藝術風格。在這塊古老的黃土地上，積淀著深厚的華夏文明。人對自然的過度索取，使這塊曾經孕育過人類最輝煌的文明之一的土地，如今格外貧瘠而荒漠化，并遠離現代文明歐風美雨的浸潤。沉重的歷史文化負擔，使得生活在這塊土地上的人們因循、保守、愚昧，但卻比較完整地保留著華夏文明風情習俗，保留著華夏文明淳樸的人文氣質和堅韌不拔、百折不撓的民族精神。一旦捕捉到新的歷史機遇，就會爆發(fā)出震撼心靈的偉力。《老井》是中國西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖輩輩為缺水，為生命源泉的匱乏而困擾。影片從文化歷史的宏觀視角和嚴格的現實主義藝術方法(既是劇作層面，也是影像層面)，表

現家庭倫理、愛情婚姻、人與自然抗爭和人與自我搏斗的廣闊生活場景，從而展現民族文化心理積淀，演進變化及發(fā)展趨勢?！独暇肥且徊砍恋榈榈默F實主義力作，“真景逼，神景升”。直觀形象的逼真感，宏觀的歷史氣度和開掘的深邃，在紀實層面上升華出象征層面。那塊“老井村打井史碑記”，似乎鐫刻著一個民族的歷史。

有評論家指出，吳天明和另一些第四代導演如胡柄榴、滕文驥等人的創(chuàng)作，往往出現一種傾向，導演的主觀意圖與客觀效果分離，審美價值與社會價值錯位。理智傾向于未來，情感則對傳統(tǒng)緬懷眷戀。在《人生》里，導演過于鐘愛體現傳統(tǒng)美德的巧珍，對開放性的黃亞萍持有偏見；《老井》則抹去原著中巧英的現代性色彩向傳統(tǒng)文化靠攏，才閃爍人性美的光澤。我以為批評文章所指的現象是符合作品實際的，但這種現象是否純屬負面，尚可商榷。一則是這種理智與情感的分歧乃具有相當普遍性的民族心理情態(tài)，表現這種情態(tài)是一種現實主義態(tài)度。其次，審美判斷并不簡單地等同于理性判斷、歷史判斷。暖昧、模糊、歧異，往往更富藝術魅力。當代文明在取得歷史上無可比擬的輝煌成就的同時，也抹去了某些歷史積淀的人性的光彩。

90年代之后，中國西部片趨于聲銷跡匿，這很令人遺憾。進入新世紀，西部大開發(fā)浪潮滾滾。中國西部片，魂兮歸來!關于重大革命歷史題材影片。

中華民族是世界上惟一擁有兩千多年從未中斷過信史的古老文明。從神話年代的三皇五帝到20世紀民國的歷史，有一套完整的系統(tǒng)性的歷史小說給中國平民百姓普及歷史知識。如《三國演義》等歷史小說，家喻戶曉。中國戲曲舞臺上，以重要的歷史人物、歷史事件為題材的作品，占有很大比重。這種文化傳統(tǒng)培育了中國人對重大歷史題材的審美偏向，也遭致“文革”有關舞臺被“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)治的政治性判決。中國電影中的重大革命歷史題材的提倡，其初衷并非民族文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，而是建國之初意識形態(tài)上向蘇聯一邊倒的產物。20世紀40年代末至50年代初，蘇聯電影興起史詩樣式的重大革命歷史題材，《宣誓》、《攻克柏林》等幾乎壟斷當年蘇聯影壇。在中國，重大革命歷史題材一直是電影主旋律的主要形態(tài)。這種電影類型最嚴重的問題，在于過于濃烈的政治宣傳意識及其派生的公式化概念化傾向。但也產生過一些具有歷史價值和美學價值的藝術精品，成蔭、湯曉丹等老導演，披荊斬棘，立下汗馬功勞。重大革命歷史題材突出困境，首先要從各種急功近利的政治條條框框中解放出來。只有經過思想解放運動的洗禮，在80年代才能獲得比較豐碩的成果。不少第四代導演在先輩們開辟的道路上在一個較為開闊的空間里縱橫馳騁。衡量一部重大革命歷史片的價值，首要的一條，是能否還歷史以真實的內容，澄清那些籠罩著歷史上的茫茫迷霧，讓扭曲的歷史重現廬山真面目。

《開天辟地》(李歇浦)撩開了中國黨誕生史神圣化和神秘化的面紗，擦掉了多年來堆聚在第一任總書記陳獨秀臉上的積垢。這位在“五四”新文化運動中叱咤風云的文化闖將，引進和實踐馬克思主義的先行者，第一次在銀幕上恢復了歷史上的風采。抗日戰(zhàn)爭乃中國現代史的重大轉折，百年來反帝斗爭第一次全面勝利。中國大陸電影中的抗日戰(zhàn)爭則是跛腳的，回避了這場戰(zhàn)爭的主戰(zhàn)場。翟俊杰、楊光遠導演的《血戰(zhàn)臺兒莊》填補了這個歷史的缺失。電影以紀實性手法表現的國民黨軍隊的浴血奮戰(zhàn)之慘烈悲壯，亦足以動天地、泣鬼神。抗日戰(zhàn)爭之能夠堅持并取得勝利，正因為是一場動員全民族的戰(zhàn)爭。以歷史唯物主義的觀點看待歷史，超越黨派視角乃至宗派視角，尤為重要。

《大決戰(zhàn)》表現中國現代史的另一個重大轉折。就場面之宏偉、建構之雄渾而錯綜復雜，氣勢之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大決戰(zhàn)》堪稱中國電影史之最。影片基本上以紀實的全景式再現神州大地上規(guī)模最大的既相互聯系又相互獨立的三大戰(zhàn)役。從雙方統(tǒng)帥部之戰(zhàn)略部署，地區(qū)司令部之運籌帷幄，各級指揮員之臨戰(zhàn)舉措，直到戰(zhàn)場上戰(zhàn)士的沖鋒陷陣，盡收

眼底。兼及政治態(tài)勢，社會動向及廣大群眾支援的描繪。戰(zhàn)場上軍情變易無常，突發(fā)事件難測；時空轉換頻繁，人物、場景走馬燈式的更迭。《大決戰(zhàn)》繼承中國歷史小說、戲曲的特色，更重視人物性格描寫。既有全局性的整體觀照，又要有敵我雙方各個等級的細部摹寫；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏觀鳥瞰而失之于空疏?！洞鬀Q戰(zhàn)》非凡的藝術概括功力，值得高度贊賞。影片除總導演李俊外，其他執(zhí)行導演基本上屬于第四代，包括楊光遠、蔡繼渭、韋廉、景慕奎、翟俊杰。

丁蔭楠執(zhí)導的《孫中山》在歷史人物傳記片中獨樹一幟。影片擯棄一般傳記片中或平鋪直敘歷史人物生平，或選擇一個或幾個重大戲劇性轉折為樞軸的結構方式，而是以重大歷史事件中人物心理變化為線索，按情緒的發(fā)展、起伏、流層的積累為結構原則。強化視聽元素的劇作作用，構成完整的情緒氛圍，創(chuàng)作了一部史詩風格的哲理心理片。這樣的藝術構思追求的美學效應，能夠直接進入人物的內心世界。這不是歷史長卷中的孫中山，這是反射到孫中山心靈中的歷史，時代滄桑浸潤著人物的情思。這樣的藝術構思還大大擴展了影片的容量，將這個偉大歷史人物一生的繁復事跡濃縮在上下兩集之中。影片運用中國繪畫中大寫意的筆法，以意象造型在客體中融入主體的意緒，汪洋恣肆，氣度恢宏；留下不少耐人尋味的篇章。丁蔭楠后來拍攝的《周恩來》、《相伴永遠》亦不乏獨到之處。就表現中國黨的歷史而言，我認為最具歷史價值和美學價值者當數李前寬、肖貴云執(zhí)導的《開國大典》。在把握這一歷史的轉折點上，影片高屋建瓴，潑墨揮灑，時代風云盡收眼底；間以工筆細描，繪心靈之波瀾。數十位歷史人物縱橫捭闔，百萬大軍逐鹿神州，林林總總，熔于一爐，頭緒紛繁而脈絡清晰。影片以毛澤東、蔣介石兩個叱咤風云的人物作為支撐，既有運籌帷幄之針鋒相對，又有兒女情長、含飴弄孫的日常生活之襯托對比，情趣盎然，深得中國歷史小說之三昧。尤堪稱道之處，視野遼闊，立意高遠。立足于歷史制高點，回首當年灌注歷史以現實感和現代感；重現歷史畫卷中，寓以古今興衰嬗變之道。對歷史人物超越單一歌頌和暴露之立場，力圖從歷史哲學的高度揭示人物承載的豐厚歷史內涵。某些游離于軍國大事之外的場景和情節(jié)，貌似閑筆，卻能以小見大，顯微知著，尤能發(fā)人深省。韶山沖的老鄉(xiāng)來到中南海會見毛澤東，“這江山我們得替你看著點”。把兩千多年的中國歷史引進了現實，拓展了歷史的縱深感。解放軍戰(zhàn)士沖進蔣介石的總統(tǒng)府，將地毯分割為一人一小塊作為睡覺的床墊，將花園當成馬廄。在戰(zhàn)場上所向披靡的革命戰(zhàn)士，面對國家現代化的建設者和捍衛(wèi)者的角色轉換，還有一個十分漫長的觀念轉化過程。開國大典前夕，毛澤東談到黃炎培的警句，中國黨能否跳出“其興也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政權，誠然只是萬里長征邁出的第一步——在還歷史以歷史本來面貌的基點上，升華出歷史哲學的意蘊，這是《開國大典》的一次飛躍；恐怕也是重大革命歷史題材突圍的方向!關于第四代導演，還有一點不應該被忽視，那就是這個群體性別構成上的變異。此前，中國導演隊伍中只有如王蘋那樣的少數個別的女導演，第四代卻一下子涌現出一批女導演，而且許多人在創(chuàng)作上均有不俗的業(yè)績。婦女的解放是社會解放的尺度。在電影界，最顯見的尺度就是導演，因為導演是攝制組的三軍統(tǒng)帥。即便在發(fā)達國家，也罕見第四代這樣眾多的女導演群。例如日本，基本上沒有女導演，攝制組的男性三軍，抗拒一位女統(tǒng)帥來發(fā)號施令。壓制在封建宗法社會最底層的中國婦女，一旦獲得實現自我的機遇，往往能迸發(fā)驚人的力量。第四代女導演在創(chuàng)作上可能有兩點顯示出女性特色。

一、對女性青少年形象的關注，對她們在成長中心理狀態(tài)的細膩把握。除前面提到的《沙鷗》、《紅衣少女》外，還有史蜀君的《女大學生之死》，王好為的《香雪》，王君正的《山林中的第一個女人》等。

二、以女性的藝術敏感捕捉生活中的詩情。上述這些影片及其他女導演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意緒的華采樂章。如《香雪》，第一列火車闖進沉睡的山溝，現代文明敲擊著情竇初開的少女們的心扉。新生活憧憬的欣悅和惶惑，萌動初戀的期待和失落，與山區(qū)秋色的燦爛絢麗交響，像一首回蕩著時代足音的散文詩。

也許黃蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中國女性電影的豐采。秋蕓，一個出身戲曲世家的天才女藝人，渴望獻身于舞臺。出于各種社會原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神鐘馗。秋蕓生活在兩個世界里，一個現實人生世界，一個是舞臺的藝術世界。在人生世界，從出生到學藝、獻藝乃至婚姻家庭，充滿中國女性成長的坎坷和艱辛。她的人生體驗和鍥而不舍的藝術追求，創(chuàng)造出獨樹一幟的鐘馗形象，化丑為美，丑中見媚，攀登上藝術高峰。影片中的兩個世界在藝術處理上風格迥異。人生世界，是敘述性、情節(jié)性的，很實；卻又高度簡約和濃縮。鐘馗世界則是虛幻的，描繪性的，寫意性的，揮灑自如。兩個世界處于內在和外在尖銳矛盾對立的強烈對比之中，真與幻，美與丑，男與女，人與鬼，此岸與彼岸，相互交錯；從而大大拓展了人物精神的空間和強化人物心靈困擾的力度，并積淀著豐厚的文化底蘊。在虛實、陰陽的轉化、過渡中，導演作了許多富于獨創(chuàng)性的大膽的藝術處理。影片的高潮，惑于人生之謎的秋蕓帶著酒興走上村口破舊的舞臺。黑黝黝的大地，只有天邊一角透露的一點光亮。鐘馗走來了，自遠而近。鐘馗，她在舞臺上創(chuàng)造的另一個自我。人鬼對話。鐘馗：“悲歡喜淚，人間常事。”秋蕓豁然有悟，“我痛快，我嫁給了舞臺?！比嗄甑娜耸莱粮?，只有舞臺才是她真實的擁有。這是秋蕓與自己靈魂的答辯，秋蕓對人生之謎的回應，也是她生命境界的升華。

中國電影，往往過于務實。人生的終極關懷不應排除在電影的視野之外。

三

20世紀80年代是中國電影輝煌的年代之一。第四代的崛起和興旺主要在這個年代。90年代之后，中國電影持續(xù)低迷。一則是多媒體尤其電視分流了電影觀眾，再則是主流意識形態(tài)強化了對電影的制約。多數第四代導演執(zhí)著于電影藝術，孜孜不倦地在崎嶇道路上艱難跋涉。謝飛，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，紛紛嶄露頭角之際，謝飛并不出眾。謝飛電影的思想內容并不以新銳大膽而富于震撼力，在電影語言，電影形式上亦乏令人耳目一新的突破。謝飛電影并不背離中國社會主流意識形態(tài)的價值取向，卻堅定不移地揚棄那些給中國人民帶來深重苦難的封建宗法社會流毒，展現被異化的蕓蕓眾生的人生悲情。謝飛電影的形態(tài)比較傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中卻融入了現代電影理念。謝飛沿著自己的道路一步一步走過來，堅定不移?！段覀兊奶镆啊?、《湘女瀟瀟》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》、《益希卓瑪》，題材迥異，均專注于對中國社會現實和民族命運的精心思考，滲透著憂患不安的拳拳之心。多年藝術經驗的積累，對電影的把握亦趨于得心應手。他最近的作品《益希卓瑪》，表現一個藏族婦女與三個男人的情感糾葛，情節(jié)復雜錯綜，故事延續(xù)半個世紀。這個故事與西藏政治風云變化多端相聯系，涉及西藏文化的廣闊領域。影片在敘事上能做到脈絡有條不紊，繁簡得宜，很見藝術功力。西藏是國際上審視中國的一個焦點，國外拍攝過多部帶有偏見的影片。出于一種政治使命感，謝飛才決心拍攝這部真實反映西藏歷史與現實面貌的中國電影。但這種題材處處都會觸及政治雷區(qū)，鮮有問津之勇士。知難而進，這就是謝飛。在傳統(tǒng)和現代、中國和西方的文化撞擊和磨礪中，謝飛執(zhí)著于自己的人生道路和藝術道路。關于第四代，還應提上一筆。許多第四代導演為電影、電視兩棲。新時期興起的中國電視劇，如雨后春筍，高速發(fā)展。中國電視劇能夠在不長的時間里達到現在的規(guī)模和水平，電影導演輸入的電影藝術經驗是不可或缺的一個因素。第四代拍攝的電視劇值得特別提到，黃蜀芹導演的《圍城》。在電視劇中忠實地傳達原著的哲理性的人生意蘊和幽默感，超脫的藝術品位，難能可貴。郭寶昌編導的《大宅門》，豪門家族的歷史沉浮，足顯中國傳統(tǒng)文化之大觀；傳奇敘事之起伏跌宕，適應民族審美情趣。陳家林從80年代中期之后，似乎從電影導演轉化為專職的電視導演。他導演的電視連續(xù)劇從《努爾哈赤》到《康熙王朝》，均屬歷史宮廷大戲。宮闈中的權力爭斗和戰(zhàn)場上的刀光劍影交輝，多能贏得觀眾之青睞。

踏入新世紀門檻，中國進入WTO，文化領域的直接沖擊就是低迷的中國電影如何面對雄霸

全球的好萊塢電影。以中國電影之現狀，如何“與狼共舞”?在20世紀三四十年代，中國電影曾經“與狼共舞”，并未被狼吞食，還創(chuàng)造了中國電影史上的一個光輝時代。今天中國電影在硬件上遠優(yōu)于當年，如果軟件能跟上，怎么就不能在“與狼共舞”中再創(chuàng)輝煌呢? 第四代導演，已是花甲之年。這六十個春秋，正逢中國社會大起大落劇烈震蕩的年代。“文章憎命達”，復雜的社會經歷和坎坷的人生體驗，是孕育大作品的沃土。

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