第一篇：古典主義時(shí)期音樂(lè)

古典主義時(shí)期音樂(lè)特點(diǎn)

本學(xué)期我選修了西方音樂(lè)鑒賞，我選者這門課是因?yàn)槲曳浅Ｏ矚g欣賞一些動(dòng)人的音樂(lè)，我從老師對(duì)西方音樂(lè)史的講解中獲得了一些知識(shí)和自己搜集的一些資料，對(duì)這個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)進(jìn)行一個(gè)總結(jié)。在這里我從西方音樂(lè)史中選擇了古典主義時(shí)期具體來(lái)介紹一下這一時(shí)期音樂(lè)的風(fēng)格特征。

古典主義時(shí)期主要是指西方音樂(lè)史1750年至1827年左右這70多年的歷史階段。

古典主義時(shí)期之前歐洲爆發(fā)了在思想文化領(lǐng)域內(nèi)掀起的啟蒙運(yùn)動(dòng)，它對(duì)當(dāng)時(shí)的教會(huì)權(quán)威和封建制度采取懷疑或反對(duì)的態(tài)度，把“理性”推崇為思想和行動(dòng)的基礎(chǔ)，相信實(shí)用性實(shí)驗(yàn)知識(shí)的效用和相信普遍自然感覺(jué)的價(jià)值，提出“自由、平等、博愛(ài)”的口號(hào)。后來(lái)又經(jīng)歷了狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)、德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的洗禮，歐洲音樂(lè)的主題從延續(xù)近千年對(duì)神的虔誠(chéng)轉(zhuǎn)移到對(duì)理性的崇尚上來(lái)，使得古典時(shí)期的 作品開(kāi)始具有豐富的哲理內(nèi)涵。所以古典主義時(shí)期音樂(lè)的社會(huì)文化特質(zhì)表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。

這一時(shí)期音樂(lè)的整體風(fēng)格特征主要表現(xiàn)在一下七個(gè)方面：

1、音樂(lè)從教堂步入宮廷，并逐步走向社會(huì)，走向民眾。

2、音樂(lè)創(chuàng)作不再以巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂(lè)形式，加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時(shí)期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對(duì)稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂(lè)句結(jié)構(gòu)。音樂(lè)呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡(jiǎn)單、均衡的特征。

4、主題動(dòng)機(jī)式發(fā)展，以主題間的對(duì)比取代巴羅克時(shí)期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂(lè)器記譜取代，使作曲家對(duì)樂(lè)器音色的體驗(yàn)更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對(duì)教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂(lè)的重心移到新型的器樂(lè)體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對(duì)歐洲音樂(lè)的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響。

古典主義時(shí)期音樂(lè)的類型主要世俗化，專業(yè)化，定向化。在古典主義這一音樂(lè)時(shí)期不僅確立了主調(diào)音樂(lè)形式，還出現(xiàn)了三個(gè)重要的樂(lè)派曼海姆樂(lè)派、柏林樂(lè)派和維也納古典樂(lè)派和許多優(yōu)秀的音樂(lè)家。

曼海姆樂(lè)派是18世紀(jì)在德國(guó)南部曼海姆形成的一個(gè)音樂(lè)流派。曼海姆樂(lè)派在音樂(lè)史上做出了重大的貢獻(xiàn)，主要有（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂(lè)章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂(lè)套曲形式。（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂(lè)隊(duì)演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時(shí)具有前瞻性。（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強(qiáng)了管樂(lè)器的色彩效果，廢除了巴洛克時(shí)期樂(lè)隊(duì)通奏低音的寫法，開(kāi)創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。（4）在樂(lè)隊(duì)編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂(lè)隊(duì)，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時(shí)歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂(lè)隊(duì)。

莫扎特1756年1月27日出生于奧地利的薩爾斯堡一個(gè)宮廷樂(lè)師之家。他小時(shí)演奏，作曲，具有驚人的聽(tīng)覺(jué)和音樂(lè)記憶力，被稱為神童。1772年，16歲的莫扎特終于結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)10年之久的漫游生活，回到自己的家鄉(xiāng)薩爾斯堡，在大主教的宮廷樂(lè)隊(duì)里擔(dān)任首席樂(lè)師。在他不足36歲的一生里，卻為人們創(chuàng)造出數(shù)量驚人的音樂(lè)瑰寶，其中包括：歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、宗教音樂(lè)等等。歌劇22部，以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐.璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名，鋼琴協(xié)奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協(xié)奏曲最為著名；小提琴協(xié)奏曲6部，以第四、第五小提琴協(xié)奏曲最為著名；室內(nèi)樂(lè)、奏鳴曲、宗教音樂(lè)。莫扎特的音樂(lè)典雅秀麗，音樂(lè)語(yǔ)言平易近人，作品結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，“因而使樂(lè)思的最復(fù)雜的創(chuàng)作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡(jiǎn)樸是真正隱藏了藝術(shù)的藝術(shù)”。莫扎特的創(chuàng)作有著廣泛的情感范圍，但令人困惑的不是其無(wú)限的表情特性，而是不同的音樂(lè)千變?nèi)f化的合成，是諸種情緒之間無(wú)可名狀的轉(zhuǎn)換，是不易用語(yǔ)言描述的模棱性質(zhì)。

貝多芬1770年12月17日生于德國(guó)的波恩，在這個(gè)萊茵河畔的城市里，貝多芬渡過(guò)了不太快樂(lè)的童年。他在4歲開(kāi)始在嚴(yán)父的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂(lè)，父親希望他能使家里的經(jīng)濟(jì)狀況改善一些，在他22歲去世。1781年貝多芬遇到了他音樂(lè)道路上一位相當(dāng)好導(dǎo)師——作曲家聶費(fèi)，他從思想上到音樂(lè)上使貝多芬的藝術(shù)視野更為廣闊。貝多貝多芬有三句箴言放在工作桌前，做為一生信仰的指引。

1、我是無(wú)所不在。

2、我是一切，現(xiàn)在如此，過(guò)去如此，未來(lái)亦復(fù)如此。

3、我們常需要名字來(lái)指出事物與事物的差別，他是一切，所以不需要有名字。貝多芬是一為打破古典形式的古典音樂(lè)家，更被普遍譽(yù)為是集古典主義之大成，開(kāi)浪漫主義之先河的大師。貝多芬的不僅創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，而且在各個(gè)領(lǐng)域中都創(chuàng)造了相當(dāng)大的成就，比較突出的有9首交響曲、32首鋼琴奏鳴曲、17首弦樂(lè)四重奏（書上寫的是16首）、一部歌劇《菲岱里奧》和一部莊嚴(yán)彌撒曲。在器樂(lè)和聲樂(lè)中他最大程度的發(fā)揮自身的創(chuàng)作能力，從作品的篇幅、音樂(lè)的張力到精神內(nèi)涵及對(duì)古典主義音樂(lè)的繼承和發(fā)展上都有了自己新的理解。在1824年夏到1826年11月間的兩年內(nèi)，貝多芬在身心遭受病痛、貧窮、孤獨(dú)等極大的困苦情況下仍完成了許多著名的作品。是永遠(yuǎn)值得我們尊敬和銘記的偉大藝術(shù)家。

經(jīng)過(guò)一個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)，不僅增加了我對(duì)西方音樂(lè)史的了解，而且通過(guò)對(duì)幾個(gè)西方音樂(lè)家的了解和對(duì)他們作品的欣賞，更大大燃燒了我對(duì)古典音樂(lè)等多種風(fēng)格西方音樂(lè)的熱愛(ài)，還培養(yǎng)了我對(duì)藝術(shù)的鑒賞力和情操，當(dāng)然，我對(duì)于西方音樂(lè)的了解，最重要還是要好好謝謝 老師的講解，老師的介紹再加上音樂(lè)家視頻的觀看和一些作品的欣賞，讓我受益匪淺。

第二篇：第五章 古典主義時(shí)期音樂(lè)復(fù)習(xí)題

第五章 古典主義時(shí)期音樂(lè)復(fù)習(xí)題

主要內(nèi)容：古典主義時(shí)期音樂(lè)的主要特點(diǎn)，歌劇、器樂(lè)的發(fā)展情況及主要音樂(lè)家介紹。

復(fù)習(xí)提示：古典主義時(shí)期確立了主調(diào)音樂(lè)形式，出現(xiàn)了三個(gè)重要的樂(lè)派和音樂(lè)家，這是本章的復(fù)習(xí)重點(diǎn)，同時(shí)也不要忽略它與前后章節(jié)的聯(lián)系。例如：主調(diào)音樂(lè)如何產(chǎn)生，它與巴羅克時(shí)期的數(shù)字低音有何關(guān)系；再如，歌劇在古典主義時(shí)期是怎樣發(fā)展的，與它在巴羅克時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的發(fā)展有何不同。讀者根據(jù)自己復(fù)習(xí)的習(xí)慣，進(jìn)行提綱挈領(lǐng)的歸納與總結(jié)，就能事半功倍地掌握本章的內(nèi)容了。

一、簡(jiǎn)述西方音樂(lè)古典主義時(shí)期的時(shí)間劃分及文化特質(zhì)？

1、時(shí)間范圍界定：（1）時(shí)間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂(lè)的古典主義時(shí)期。（2）概念的區(qū)分：在理解古典音樂(lè)的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)音樂(lè)中為后世公認(rèn)的優(yōu)秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時(shí)期曼海姆樂(lè)派、柏林樂(lè)派和維也納古典樂(lè)派的創(chuàng)作成果。在西方音樂(lè)史上，古典音樂(lè)主要指后者。

2、社會(huì)文化特質(zhì)：強(qiáng)調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。它反映了該時(shí)期“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的思想實(shí)質(zhì)：“自由、平等、博愛(ài)”，關(guān)注人的本性和情感。

二、簡(jiǎn)述古典主義時(shí)期音樂(lè)的整體風(fēng)格特征？

1、音樂(lè)從教堂步入宮廷，并逐步走向社會(huì)，走向民眾。

2、音樂(lè)創(chuàng)作不再以巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂(lè)形式。加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時(shí)期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對(duì)稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂(lè)句結(jié)構(gòu)。音樂(lè)呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡(jiǎn)單、均衡的特征。

4、主題動(dòng)機(jī)式發(fā)展，以主題間的對(duì)比取代巴羅克時(shí)期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂(lè)器記譜取代，使作曲家對(duì)樂(lè)器音色的體驗(yàn)更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對(duì)教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂(lè)的重心移到新型的器樂(lè)體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。

這些變化對(duì)歐洲音樂(lè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

三、簡(jiǎn)述古典主義時(shí)期宗教音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r？

宗教音樂(lè)發(fā)展到18世紀(jì)時(shí)已經(jīng)衰敗，音樂(lè)從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂(lè)出現(xiàn)在世俗的舞臺(tái)上。宗教音樂(lè)特有的音樂(lè)體裁，如彌撒曲、經(jīng)文歌、清唱?jiǎng)〉扰c當(dāng)時(shí)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作幾乎沒(méi)有多大區(qū)別，它越來(lái)越深地受到世俗音樂(lè)，特別是戲劇音樂(lè)的影響，因而只有少數(shù)人繼承帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作傳統(tǒng)。在意大利，主要的宗教音樂(lè)作曲家實(shí)際上也是歌劇作曲家；只有法國(guó)的宗教音樂(lè)與其他國(guó)家不同，一直保持自己的傳統(tǒng)。

巴赫去世后，路德教會(huì)的音樂(lè)迅速衰退，當(dāng)時(shí)的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱?jiǎng)⌒问竭M(jìn)行創(chuàng)作。18世紀(jì)下半葉最突出的宗教音樂(lè)作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀(jì)末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀(jì)末最著名的宗教音樂(lè)作品出自莫扎特和貝多芬之手。

第一節(jié)

古典主義時(shí)期歌劇的發(fā)展

四、簡(jiǎn)述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國(guó)作曲家，對(duì)意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂(lè)史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie en Aulide, 1774）、《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（Orfeo ed Euridice，1762）等。

18世紀(jì)中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂(lè)史上著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”，即意大利音樂(lè)與法國(guó)音樂(lè)到底孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論。由此，對(duì)意大利正歌劇進(jìn)行改革的呼聲日趨強(qiáng)烈。歌劇應(yīng)該怎樣改革？是繼續(xù)走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調(diào)，還是來(lái)一次革命？當(dāng)時(shí)有很多理論家對(duì)此進(jìn)行了闡述，而既能從理論上提出批評(píng)觀，又能在歌劇創(chuàng)作中實(shí)施自己的改革方案的人，當(dāng)屬德國(guó)的格魯克。他改變了意大利正歌劇發(fā)展的狀況，對(duì)歌劇發(fā)展，尤其對(duì)德國(guó)后世歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

格魯克的改革強(qiáng)調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂(lè)表達(dá)之間要達(dá)到一個(gè)更為合理的狀態(tài)，他的觀點(diǎn)適應(yīng)了18世紀(jì)以來(lái)啟蒙運(yùn)動(dòng)所追求的審美情趣。其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個(gè)方面：

1、音樂(lè)服從詩(shī)和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵。

4、管弦樂(lè)在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨(dú)唱部分，加強(qiáng)樂(lè)隊(duì)及合唱團(tuán)的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片斷。

五、簡(jiǎn)述喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展？

18世紀(jì)20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態(tài)時(shí)，出現(xiàn)了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內(nèi)容上與正歌劇沒(méi)有聯(lián)系，常以風(fēng)趣、幽默的惡作劇形式進(jìn)行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴(yán)肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個(gè)角色和一個(gè)小樂(lè)隊(duì)，后來(lái)這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對(duì)應(yīng)的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對(duì)喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展的考察，通常涉及意大利、法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)四個(gè)國(guó)家的情況，從這四個(gè)國(guó)家在喜歌劇方面各自特征的表現(xiàn)，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發(fā)展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節(jié)歌形式的歌曲充當(dāng)詠嘆調(diào)，并采用干念宣敘調(diào)形式，它的突出貢獻(xiàn)在于：使男低音走上舞臺(tái)，并創(chuàng)造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創(chuàng)作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當(dāng)時(shí)這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動(dòng)，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個(gè)段落，音樂(lè)包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)及二重唱，其中烏貝托的音樂(lè)唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經(jīng)典唱段。18世紀(jì)中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴(kuò)展，加入了嚴(yán)肅、傷感的情節(jié)，與正歌劇的風(fēng)格比較相近。

在法國(guó), 喜歌劇被稱為詼諧?。╫pera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀(jì)末法國(guó)集市上出現(xiàn)的一種以喜劇性的對(duì)話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個(gè)重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團(tuán)訪問(wèn)巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂(lè)史上有名的“喜歌劇之爭(zhēng)”。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是提倡平民文化還是弘揚(yáng)貴族文化，這場(chǎng)爭(zhēng)論最后導(dǎo)致法國(guó)喜歌劇的誕生。法國(guó)喜歌劇以對(duì)話代替宣敘調(diào)，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語(yǔ)表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創(chuàng)作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。

在英國(guó)，喜歌劇被稱為民謠?。╞allad opera），是當(dāng)時(shí)英國(guó)人文化生活的重要內(nèi)容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內(nèi)容涉及當(dāng)時(shí)倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國(guó)民謠劇的表現(xiàn)手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國(guó)傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作，而且還在一定程度上迫使亨德?tīng)柌坏貌环艞墏鹘y(tǒng)歌劇的寫作，轉(zhuǎn)而從事清唱?jiǎng)〉膶懽鳌Ｋ悦窀?、城市小調(diào)、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調(diào)旋律，以對(duì)話代替宣敘調(diào)，用英語(yǔ)表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。

在德國(guó)，喜歌劇大約產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉，它被稱為歌唱?jiǎng)?Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對(duì)話的喜歌劇，它更多地模仿法國(guó)喜歌劇或英國(guó)民謠劇，以大段德語(yǔ)對(duì)白作為發(fā)展劇情的手段，詠嘆調(diào)常用德國(guó)歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國(guó)的民謠劇移植過(guò)來(lái)。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國(guó)歌曲的曲調(diào)為當(dāng)時(shí)流行的英國(guó)民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國(guó)歌唱?jiǎng)〉南刃姓摺?/p>

喜歌劇在某種意義上是對(duì)正歌劇的反叛，它倡導(dǎo)啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術(shù)表現(xiàn)。歌劇內(nèi)容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時(shí)裝，大多使用本國(guó)語(yǔ)言，音樂(lè)強(qiáng)調(diào)本民族的音調(diào)。各國(guó)的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。

第二節(jié)

古典主義時(shí)期器樂(lè)的發(fā)展

六、室內(nèi)樂(lè)（chamber music）及其產(chǎn)生與發(fā)展？

1、含義：

原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽(tīng)眾演出的音樂(lè)，它有別于當(dāng)時(shí)的教堂音樂(lè)和戲劇音樂(lè)。

現(xiàn)在指由一件或幾件樂(lè)器演奏的小型器樂(lè)曲，主要指重奏曲和小型器樂(lè)合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂(lè)。

2、產(chǎn)生與發(fā)展：

室內(nèi)樂(lè)大約于16世紀(jì)末產(chǎn)生于意大利。從現(xiàn)在的角度來(lái)看，它是一種小型器樂(lè)合奏形式。但如果從歷史角度考察它，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種音樂(lè)形式在不同的時(shí)期有不同的內(nèi)涵。

16—18世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)被分為三大類：教會(huì)音樂(lè)、戲劇音樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)。當(dāng)時(shí)的室內(nèi)樂(lè)與教會(huì)音樂(lè)、戲劇音樂(lè)的表演場(chǎng)地和規(guī)模有所不同，它是在私人（貴族）家里表演的聲樂(lè)或小型器樂(lè)曲，由于貴族們喜好音樂(lè)，他們常會(huì)找些志同道合的音樂(lè)人士一同演出，于是就形成了最早的室內(nèi)樂(lè)形式。

18世紀(jì)中期-19世紀(jì)上半葉，隨著音樂(lè)逐漸走進(jìn)市民階層，表演地點(diǎn)也從私人家庭移到公開(kāi)的音樂(lè)表演場(chǎng)所，使室內(nèi)樂(lè)在含義上有了新的變化，它成為由少數(shù)樂(lè)器表演的（主要指弦樂(lè)四重奏），與具體演出場(chǎng)所無(wú)關(guān)的現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)。

19世紀(jì)中期至末期，大多數(shù)重要的室內(nèi)樂(lè)作品都出自德國(guó)作曲家之手，如舒伯特、門德?tīng)査伞⑹媛?、勃拉姆斯等，雖然樂(lè)器的組合主要沿用古典主義時(shí)期的形式，但也發(fā)生了一些變化，通常為二至九人的重奏組合，最典型的例子是舒伯特的鋼琴五重奏《鱒魚》。

進(jìn)入20世紀(jì)，傳統(tǒng)的室內(nèi)樂(lè)受到很大的挑戰(zhàn)，主要反映在兩個(gè)方面，一方面來(lái)自混合音色組合：由于電子合成音樂(lè)的產(chǎn)生，新作曲方法的應(yīng)用，室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而不尋常的樂(lè)器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號(hào)、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長(zhǎng)號(hào)、大提琴、打擊樂(lè)和鋼琴）；另一方面來(lái)自人員編制：出現(xiàn)了室內(nèi)交響曲（十幾個(gè)人的編制），室內(nèi)協(xié)奏曲，室內(nèi)歌劇等室內(nèi)樂(lè)體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨(dú)唱者、木管樂(lè)器、弦樂(lè)四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂(lè)器、鋼琴、鋼片琴等。

七、簡(jiǎn)述弦樂(lè)四重奏的產(chǎn)生與發(fā)展？

弦樂(lè)四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴組成，是古典主義時(shí)期最重要的室內(nèi)樂(lè)形式，也是室內(nèi)樂(lè)中最理想、最融洽、最經(jīng)典的組合，雖然在這種組合中找不到交響樂(lè)般龐大的氣勢(shì)，看不到歌劇中宏大的場(chǎng)面，但這種體裁的音樂(lè)以精致抒情為本，能營(yíng)造出人與人之間親切交談式的音樂(lè)氛圍。它最初僅限于家庭、沙龍范圍，是貴族雅士自?shī)首詷?lè)的音樂(lè)形式，隨后在歷史的流變中，它從貴族庭院走向世俗舞臺(tái)，發(fā)展成一種表達(dá)人類情感最深刻、最細(xì)致的重要器樂(lè)體裁。

1、弦樂(lè)四重奏的歷史成因

18世紀(jì)是弦樂(lè)四重奏形成的重要時(shí)期，它的形成主要受幾方面因素的影響：

（1）歐洲中世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，教堂的彌撒曲和世俗的康塔塔及重唱大多為四聲部音樂(lè)，它們恰似弦樂(lè)四重奏的四個(gè)聲部，四聲部的合唱、重唱為這種室內(nèi)樂(lè)體裁提供了創(chuàng)作上的參照依據(jù)。

（2）18世紀(jì)初，室內(nèi)樂(lè)主要以三重奏鳴曲（Trio Sonata）為主，它采用兩把小提琴和演奏通奏低音的樂(lè)器，后來(lái)這種體裁在巴羅克音樂(lè)向古典主義音樂(lè)演變的過(guò)程中逐漸衰落，取而代之的是由第一、第二小提琴，中提琴和大提琴組成的弦樂(lè)四重奏形式。這就是說(shuō)，三重奏鳴曲的衰落使弦樂(lè)四重奏的形成成為必然。

（3）巴羅克音樂(lè)和古典主義音樂(lè)有著截然不同的風(fēng)格，前者是復(fù)調(diào)音樂(lè)性質(zhì)，后者是主調(diào)音樂(lè)性質(zhì)。從歷史現(xiàn)象來(lái)看，在18世紀(jì)上半葉古典主義音樂(lè)的形成過(guò)程中，巴羅克音樂(lè)與古典主義音樂(lè)之間曾出現(xiàn)一個(gè)銜接上的間隙，正是由于弦樂(lè)四重奏的出現(xiàn)，使這兩種不同風(fēng)格的音樂(lè)得到了平穩(wěn)過(guò)渡，這種既善于表現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂(lè)又能盡現(xiàn)主調(diào)音樂(lè)魅力的體裁，恰如其分地充當(dāng)了連接巴羅克音樂(lè)和古典主義音樂(lè)的橋梁。

2、18世紀(jì)中期弦樂(lè)四重奏的確立與發(fā)展

里赫特（1709—1789）是首先運(yùn)用弦樂(lè)四重奏組合進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，而最終確立弦樂(lè)四重奏形式的是海頓，從1760—1802年這四十二年間，海頓共創(chuàng)作了84首弦樂(lè)四重奏作品。古典樂(lè)派使弦樂(lè)四重奏的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)代，在里赫特、海頓、莫扎特、博凱里尼（1743—1805）等音樂(lè)前輩們鑿山鋪路之后，貝多芬這位功績(jī)卓著的大師將弦樂(lè)四重奏發(fā)展到光輝燦爛的巔峰，他雖然只作有十六部弦樂(lè)四重奏，數(shù)量遠(yuǎn)不及海頓（84首）和莫扎特（23首）等人，但是這十六部作品中幾乎每一部都折射出他的功力、經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)新以及深刻的思想內(nèi)涵。貝多芬的弦樂(lè)四重奏體現(xiàn)了剛勁的氣質(zhì)、哲理的深思、質(zhì)樸的世俗以及對(duì)彼岸的祈盼，他賦予了弦樂(lè)四重奏音樂(lè)最高的理念、最精致的結(jié)構(gòu)和最豐富的情感，并用這種音樂(lè)形式編織出意味深長(zhǎng)的樂(lè)思。

3、19世紀(jì)弦樂(lè)四重奏的承接與徘徊

19世紀(jì)，弦樂(lè)四重奏處于低谷徘徊時(shí)期，影響其發(fā)展的主要原因有兩方面：一是，貝多芬在弦樂(lè)四重奏上構(gòu)建了巨大而令人眩暈的成就，使其后浪漫樂(lè)派的大師們面對(duì)弦樂(lè)四重奏這種體裁時(shí)，只能望洋興嘆；二是，浪漫主義音樂(lè)含有多種人為的主觀色彩，旋律具有強(qiáng)烈幅度的變化，缺乏聲部均衡的穩(wěn)定感，弦樂(lè)四重奏不適應(yīng)這些動(dòng)蕩不定的因素，阻礙了它的發(fā)展。所以在眾多浪漫主義大師中，只有那些接近古典主義的作曲家，還能在弦樂(lè)四重奏這種體裁上有所建樹(shù)，如舒伯特、門德?tīng)査伞⑹媛⒉窨品蛩够?、弗蘭克（1822—1890）等。在整個(gè)19世紀(jì)弦樂(lè)四重奏領(lǐng)域，貝多芬一直處于主導(dǎo)地位，柏遼茲、瓦格納、馬勒等音樂(lè)大師干脆回避室內(nèi)樂(lè)、回避四重奏，以免與“樂(lè)圣”產(chǎn)生碰撞。

4、20世紀(jì)弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)新與回歸

20世紀(jì)時(shí)，弦樂(lè)四重奏通過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的“醞釀”，終于又放射出了光彩，以巴托克為中心的音樂(lè)大師們，如勛伯格、貝爾格、韋伯恩、欣德米特、肖斯塔科維奇等，把弦樂(lè)四重奏推向奇光異彩、風(fēng)格各異的舞臺(tái)。

縱觀弦樂(lè)四重奏三百多年的歷史，從海頓的創(chuàng)立，貝多芬的發(fā)展，巴托克等人的創(chuàng)新，到肖斯塔科維奇的回歸，我們看到了一條古典—現(xiàn)代—古典的發(fā)展軌跡。

八、簡(jiǎn)述奏鳴曲的發(fā)展?

奏鳴曲一詞來(lái)自意大利文sonare，為鳴響之意，在16世紀(jì)前就已存在。

16世紀(jì)時(shí)泛指一切器樂(lè)曲，與聲樂(lè)曲相對(duì)。

17世紀(jì)早期，由五段或更多段對(duì)比性樂(lè)段組成的器樂(lè)合奏作品一般被認(rèn)為是奏鳴曲，由此發(fā)展成巴羅克式的奏鳴曲，三重奏鳴曲是當(dāng)時(shí)的重要體裁，通常有兩種形式：“室內(nèi)奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”。

到18世紀(jì)上半葉，獨(dú)奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位，最早為鍵盤樂(lè)器創(chuàng)作獨(dú)奏奏鳴曲的作曲家是薩爾瓦托雷（Salvatore）和庫(kù)瑙（J.Kuhnau），其后的獨(dú)奏奏鳴曲以D.斯卡拉蒂和D.阿爾貝蒂等作曲家的作品為代表；C.P.E.巴赫確立了近代獨(dú)奏奏鳴曲（古典奏鳴曲）的結(jié)構(gòu)形式，包括四個(gè)樂(lè)章：第一樂(lè)章快板、奏鳴曲式；第二樂(lè)章慢板、三部曲式；第三樂(lè)章慢板、小步舞曲或詼諧曲；第四樂(lè)章快板回旋曲或回旋奏鳴曲。

18世紀(jì)下半葉，海頓、莫扎特省去了以往奏鳴曲中的第二樂(lè)章或第三樂(lè)章，確立了三個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲形式（快板—行板—快板）；在貝多芬的發(fā)展下，奏鳴曲體裁又向前邁了一步，就樂(lè)章數(shù)量來(lái)看，他的作品包括三個(gè)樂(lè)章，有的擴(kuò)展為四個(gè)樂(lè)章（創(chuàng)用小步舞曲，稍后用諧謔曲作為第三樂(lè)章），在發(fā)展規(guī)模上接近交響曲結(jié)構(gòu)；他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻(xiàn)，標(biāo)志著奏鳴曲進(jìn)入成熟的發(fā)展時(shí)期。

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，奏鳴曲始終是由一件或兩件樂(lè)器演奏的最重要的器樂(lè)體裁，它展現(xiàn)了浪漫主義音樂(lè)的特征，主要表現(xiàn)在作品的史詩(shī)性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面；樂(lè)章的數(shù)目有所發(fā)展，多樂(lè)章、單樂(lè)章（李斯特首創(chuàng)）不一。該時(shí)期對(duì)奏鳴曲做出重要貢獻(xiàn)的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。

20世紀(jì)的奏鳴曲呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展方式，當(dāng)時(shí)重要的作曲家大都寫過(guò)這種體裁的樂(lè)曲，但風(fēng)格迥異，形式不同。例如巴托克的奏鳴曲融入了民間音樂(lè)因素而且具有協(xié)奏風(fēng)格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的奏鳴曲受到新古典主義的影響；布列茲、潘德列茨基運(yùn)用新技法進(jìn)行奏鳴曲的創(chuàng)作。

九、奏鳴曲（sonata）與奏鳴曲式（sonata form）的區(qū)別?

奏鳴曲與奏鳴曲式的區(qū)別在于：奏鳴曲是一種體裁，它由不同數(shù)量的樂(lè)章組成，各樂(lè)章間在調(diào)性、速度、情緒等方面形成對(duì)比，幾個(gè)樂(lè)章成為一個(gè)整體，彼此存在一定的邏輯關(guān)系。而奏鳴曲式是曲式結(jié)構(gòu)的一種，它由呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部三部分組成，通常用在奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲中的第一樂(lè)章，常為快板。

十、簡(jiǎn)述協(xié)奏曲的發(fā)展?

古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲來(lái)源于巴羅克時(shí)期的大協(xié)奏曲、樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲和獨(dú)奏協(xié)奏曲，尤其受獨(dú)奏協(xié)奏曲的影響。

古典主義初期鍵盤協(xié)奏曲開(kāi)始興盛，以C.P.E.巴赫和J.C.巴赫等人的作品為代表。在J.C.巴赫的協(xié)奏曲中，有了明確的三樂(lè)章布局：第一樂(lè)章是利都奈羅（ritornello）形式，這是一種具有奏鳴曲雛形的結(jié)構(gòu)；第二樂(lè)章常用小步舞曲（minuet）；第三樂(lè)章常用舞曲性的回旋曲（Allegro-rondo）結(jié)構(gòu)。

到古典主義盛期，莫扎特承襲了維瓦爾第和巴赫兒子們的協(xié)奏曲創(chuàng)作方式，為小提琴、鋼琴、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號(hào)等各類樂(lè)器創(chuàng)作了50多部協(xié)奏曲，使近代協(xié)奏曲趨于成熟和完善，確立了沿用至今的三樂(lè)章協(xié)奏曲形式：

第一樂(lè)章，快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂(lè)隊(duì)演奏，第二呈示部由獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)協(xié)同演奏，此外在再現(xiàn)部結(jié)束之前，還有一個(gè)展示獨(dú)奏樂(lè)器演奏技術(shù)的華彩段。

第二樂(lè)章，慢板，曲式比較自由，通常采用三段式，音樂(lè)富有歌唱性。

第三樂(lè)章，急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗的技巧，有時(shí)具有民歌風(fēng)格或舞蹈性的節(jié)日狂歡氣氛。

從風(fēng)格上看，古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲通常有“華麗風(fēng)格”的印跡，顯得輕盈典雅、細(xì)膩精致，摒棄了巴羅克時(shí)期協(xié)奏曲沉重肅穆的風(fēng)格。

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的協(xié)奏曲，在古典主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，主要反映在：第一樂(lè)章取消雙呈示部原則，演奏家常參與華彩段的創(chuàng)作，各樂(lè)章采用不間斷的寫法，運(yùn)用標(biāo)題音樂(lè)因素，強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格等。

20世紀(jì)的協(xié)奏曲融入了許多新的音樂(lè)元素，呈現(xiàn)出多種手法、多種風(fēng)格并存的局面。

十一、交響曲的產(chǎn)生、發(fā)展及其特征?

1、交響曲的產(chǎn)生與發(fā)展

交響曲（symphony）一詞來(lái)自希臘語(yǔ)“symphonia”，原為“聲音一起響”之意，這是一種按照奏鳴曲原則構(gòu)成的管弦樂(lè)套曲形式。

交響曲的前身是巴羅克時(shí)期的意大利歌劇序曲(sinfonia)，18世紀(jì)上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲的快—慢—快結(jié)構(gòu)譜寫管弦樂(lè)作品，并將其稱為交響曲。從此，交響曲逐漸取代了巴羅克風(fēng)格的樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲，成為音樂(lè)會(huì)中主要的器樂(lè)形式。

古典主義時(shí)期，交響曲得到了真正的確立和發(fā)展，主要?dú)w功于曼海姆、柏林和維也納樂(lè)派。曼海姆樂(lè)派奠定了古典交響曲四樂(lè)章的基本結(jié)構(gòu)，形成了快板－行板－小步舞曲－快板終曲的交響套曲形式。18世紀(jì)后半葉，維也納古典樂(lè)派的海頓對(duì)交響曲進(jìn)行了改革，發(fā)展并完善了這種形式，后來(lái)貝多芬將交響曲推向發(fā)展的頂峰。交響曲在音樂(lè)表現(xiàn)上具有廣泛的藝術(shù)概括力和深刻的哲理性，它的結(jié)構(gòu)與奏鳴曲一樣，通常為四個(gè)樂(lè)章。

浪漫主義時(shí)期的交響曲有一定的發(fā)展，其特征主要表現(xiàn)為：內(nèi)容具有文學(xué)性、標(biāo)題性，曲式結(jié)構(gòu)更自由，樂(lè)章數(shù)目不定（有一、二、五、六、七樂(lè)章組成的交響曲），樂(lè)隊(duì)編制龐大，音響華麗而豐滿，民族風(fēng)格濃郁等。以舒伯特、柏遼茲、李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克、柴科夫斯基、布魯克納和馬勒等作曲家的作品為代表。

20世紀(jì)的交響曲受各種音樂(lè)思潮的影響，構(gòu)思獨(dú)特，樂(lè)隊(duì)編制有大有小，音響復(fù)雜多變，風(fēng)格多樣。以德彪西、斯克里亞賓、威廉斯、斯特拉文斯基、勛伯格、普羅科菲耶夫、米約、肖斯塔科維奇、科普蘭、梅西昂、奧涅格、欣德米特和辟斯頓等作曲家的作品為代表。

2、體裁特征

古典交響曲通常有四個(gè)樂(lè)章，其基本特征為：

第一樂(lè)章，奏鳴曲式，音樂(lè)活躍，充滿戲劇性，由兩個(gè)對(duì)立主題作呈示、展開(kāi)和再現(xiàn)，示意矛盾的起因、發(fā)展和暫時(shí)的結(jié)果。

第二樂(lè)章，三段體或變奏曲，曲調(diào)緩慢如歌，內(nèi)容往往表現(xiàn)生活的體驗(yàn)和哲理性的沉思，是交響曲抒情的中心段落。

第三樂(lè)章，常用小步舞曲或諧謔曲，音樂(lè)體現(xiàn)了矛盾沖突之后的閑暇、休整和娛樂(lè)。

第四樂(lè)章，多采用回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式，內(nèi)容與矛盾的結(jié)果有關(guān)，常表現(xiàn)樂(lè)觀、肯定的態(tài)度和勝利凱歌般的節(jié)日歡慶場(chǎng)面。

十二、簡(jiǎn)述曼海姆樂(lè)派、柏林樂(lè)派和維也納古典樂(lè)派?

1、曼海姆樂(lè)派(Mannheim School)

曼海姆樂(lè)派是18世紀(jì)在德國(guó)南部曼海姆形成的一個(gè)音樂(lè)流派。當(dāng)時(shí)曼海姆宮廷的公爵特別熱愛(ài)音樂(lè)，組建起歐洲最優(yōu)秀的管弦樂(lè)隊(duì)，使曼海姆成為當(dāng)時(shí)德國(guó)重要的音樂(lè)文化中心。一批來(lái)自?shī)W地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂(lè)家們一起創(chuàng)作、演出，對(duì)整個(gè)歐洲產(chǎn)生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂(lè)派”。

曼海姆樂(lè)派在音樂(lè)史上的貢獻(xiàn)主要有以下幾個(gè)方面：

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂(lè)章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂(lè)套曲形式。

（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂(lè)隊(duì)演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時(shí)具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強(qiáng)了管樂(lè)器的色彩效果，廢除了巴羅克時(shí)期樂(lè)隊(duì)通奏低音的寫法，開(kāi)創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。

（4）在樂(lè)隊(duì)編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂(lè)隊(duì)，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時(shí)歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂(lè)隊(duì)。

2、柏林樂(lè)派（Berlin School)

柏林樂(lè)派是18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個(gè)樂(lè)派，代表人物是K.P.E.巴赫(K.P.E.Bach，1714-1788)。這個(gè)樂(lè)派的特征主要反映在兩個(gè)方面：

（1）風(fēng)格比較保守，音樂(lè)多采用對(duì)位手法，交響曲多為三個(gè)樂(lè)章。

（2）這個(gè)樂(lè)派的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)交響樂(lè)中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂(lè)派的音樂(lè)更動(dòng)情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個(gè)主題真正分開(kāi)，擴(kuò)大了展開(kāi)部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

3、維也納古典樂(lè)派（Viennese Classical School）

維也納古典樂(lè)派是18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展，在維也納形成的樂(lè)派，其代表音樂(lè)家是海頓、莫扎特和貝多芬。這個(gè)樂(lè)派的主要特點(diǎn)為：

（1）在音樂(lè)內(nèi)容上，音樂(lè)作品受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂(lè)織體上，確立了主調(diào)音樂(lè)形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。

（3）在音樂(lè)體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

（4）承襲了德奧音樂(lè)文化傳統(tǒng)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂(lè)達(dá)到頂峰，對(duì)后世音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

第三節(jié)

維也納古典樂(lè)派三杰的藝術(shù)貢獻(xiàn)

十三、簡(jiǎn)述海頓的創(chuàng)作及藝術(shù)成就?

1、人物簡(jiǎn)介

弗朗茨·約瑟夫·海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)，奧地利作曲家，確立了交響曲、四重奏等體裁古典主義風(fēng)格的典型范式。

2、代表作品

海頓是一位多產(chǎn)的作曲家，作有108首交響曲、84首弦樂(lè)四重奏、20多部清唱?jiǎng)『推渌麛?shù)量眾多的作品。其代表作為：

（1）交響曲，代表作有：第31交響曲《號(hào)角》、第45交響曲《告別》、第94交響曲《驚愕》、第100交響曲《軍隊(duì)》、第101交響曲《時(shí)鐘》、第103交響曲《鼓聲》和第104交響曲《倫敦》等。

（2）弦樂(lè)四重奏，重要的作品有Op.64之5《“云雀”四重奏》、Op.76《“皇帝”四重奏》等。

（3）鋼琴奏鳴曲，49首作品中較成熟的是第19首(D大調(diào))和第46首(降A(chǔ)大調(diào))。

（4）聲樂(lè)作品，最突出的是他的清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》(1798年)和《四季》(1801年)。

3、藝術(shù)成就

（1）奠定了交響曲的結(jié)構(gòu)形式，他在《“倫敦”交響曲》中，將四個(gè)樂(lè)章的性質(zhì)和曲式最終確立下來(lái)：第一樂(lè)章，快板，奏鳴曲式；第二樂(lè)章，慢板或行板，奏鳴曲式或變奏曲；第三樂(lè)章，性格開(kāi)朗幽默，帶有三聲中部的小步舞曲；第四樂(lè)章，快板或急板，回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式。

（2）確立了弦樂(lè)四重奏的體裁特征，形成了與交響樂(lè)相同的四樂(lè)章模式，作品中音樂(lè)更富有變化，主題有了更大的擴(kuò)展，織體擺脫了通奏低音的依賴，開(kāi)始把大提琴放到旋律主奏樂(lè)器的位置，不只強(qiáng)調(diào)第一小提琴的作用，使四個(gè)聲部更加協(xié)調(diào)平衡。

（3）創(chuàng)作了一批膾炙人口的作品，如交響曲《告別》、《驚愕》、《軍隊(duì)》；四重奏《云雀》、《皇帝》；清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》、《四季》。

（4）作品旋律樸素、和聲明晰、結(jié)構(gòu)勻稱，音樂(lè)既明快、幽默、輕松，又不乏高貴的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出古典樂(lè)派的理想境界，這些因素加上他在音樂(lè)上的貢獻(xiàn)，使他成為維也納古典樂(lè)派的奠基人。

十四、簡(jiǎn)述莫扎特的創(chuàng)作和藝術(shù)成就?

1、人物簡(jiǎn)介

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791)，奧地利作曲家。他是脫離教堂、宮廷，走入“自由音樂(lè)家”行列的先行者。

2、代表作品

莫扎特的創(chuàng)作幾乎涉及音樂(lè)的所有領(lǐng)域：41首交響曲，20多部歌劇，27首鋼琴協(xié)奏曲，7首小提琴協(xié)奏曲，各種器樂(lè)協(xié)奏曲、奏鳴曲以及26首弦樂(lè)四重奏等。代表作分別為：

（1）歌?。旱抡Z(yǔ)歌唱?jiǎng)∮小逗髮m誘逃》、《魔笛》；意大利喜歌劇有《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》（或譯《唐喬瓦尼》）、《女人心》；意大利正歌劇有《伊多梅紐》等。

（2）交響曲：最后三部最突出，它們是《降E大調(diào)交響曲》(K.543)、《g小調(diào)交響曲》(K.550)和《C大調(diào)交響曲》(K.551)。

（3）協(xié)奏曲：鋼琴協(xié)奏曲中的《d小調(diào)協(xié)奏曲》(K.466)、《c小調(diào)協(xié)奏曲》(K.491)；小提琴協(xié)奏曲中的《G大調(diào)協(xié)奏曲》(K.216)、《D大調(diào)協(xié)奏曲》(K.218)、《A大調(diào)協(xié)奏曲》(K.219)以及《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》(K.622，1791年)等。

（4）室內(nèi)樂(lè)：在26首弦樂(lè)四重奏中，最著名的是獻(xiàn)給海頓的6首(K.387，K.421，K.428，K.458，K.464，K.465，1782-1785年)，另外，《“哈夫納”小夜曲》（K.250）和《G大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》也是著名作品。

（5）其他作品：較著名的有《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）、《c小調(diào)彌撒》（K.427）和他臨終前創(chuàng)作的《安魂曲》。

3、藝術(shù)成就

（1）莫扎特對(duì)音樂(lè)的最大貢獻(xiàn)體現(xiàn)在歌劇領(lǐng)域，他繼承了格魯克歌劇改革的思想，但又與格魯克不同，主張“詩(shī)必須服從音樂(lè)”，以音樂(lè)至上的原則創(chuàng)造了一部部世人為之震撼的作品，他的《魔笛》為德國(guó)歌唱?jiǎng)〉陌l(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，《費(fèi)加羅的婚禮》成為喜歌劇史上具有里程碑意義的作品。

（2）協(xié)奏曲是莫扎特在歌劇以外成就最突出的一方面。他確立了18世紀(jì)古典協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)范式，確定了第一樂(lè)章中“雙呈示部”和“華彩段”的形式，并為當(dāng)時(shí)幾乎所有的樂(lè)器創(chuàng)作了杰出的協(xié)奏曲，為近代協(xié)奏曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

（3）完善了維也納古典樂(lè)派奏鳴曲三個(gè)樂(lè)章的套曲形式。

（4）在交響樂(lè)中，強(qiáng)調(diào)奏鳴曲式中主、副部之間的強(qiáng)烈對(duì)比，加強(qiáng)展開(kāi)部的不穩(wěn)定因素，預(yù)示了后世交響樂(lè)發(fā)展的思路。

（5）創(chuàng)造了極富個(gè)性的音樂(lè)風(fēng)格特征。他的音樂(lè)是自然的流露，從不矯揉造作，具有孩童般天真爛漫的性格，同時(shí)又表現(xiàn)出復(fù)雜多變的戲劇性特征，其晚期作品還加入了悲劇因素。他的音樂(lè)中所蘊(yùn)含的特質(zhì)，使他成為維也納古典樂(lè)派三杰之一。

十五、簡(jiǎn)述貝多芬的創(chuàng)作、藝術(shù)成就及音樂(lè)中的人文主義思想?

1、人物簡(jiǎn)介

貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)生于德國(guó)波恩，維也納古典樂(lè)派的重要代表。一般把貝多芬的生平劃分為四個(gè)時(shí)期：第一，波恩時(shí)期；第二，維也納時(shí)期；第三，創(chuàng)作成熟時(shí)期；第四，創(chuàng)作晚期。

2、代表作品

9部交響曲、1部歌劇、32部鋼琴奏鳴曲、5部鋼琴協(xié)奏曲、2部彌撒曲、11首序曲、1部小提琴協(xié)奏曲、16部弦樂(lè)四重奏、10首小提琴奏鳴曲及其他數(shù)量眾多的作品。代表作分別為：

（1）交響曲：第三交響曲《英雄》，第五交響曲《命運(yùn)》，第六交響曲《田園》，第九交響曲《合唱》。

（2）歌劇《菲岱里奧》。

（3）奏鳴曲：鋼琴作品有第八奏鳴曲《悲愴》，第十四奏鳴曲《月光》，第十七奏鳴曲《暴風(fēng)雨》，第二十一奏鳴曲《黎明》，第二十三奏鳴曲《熱情》，第二十五奏鳴曲《杜鵑》，第二十六奏鳴曲《告別》。小提琴作品有第五奏鳴曲《春天》，第九奏鳴曲《克萊采》。

(4)協(xié)奏曲：bE大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲。

(5)室內(nèi)樂(lè)： 16部弦樂(lè)四重奏（其中后五部最重要）。

(6)聲樂(lè)作品：D大調(diào)彌撒，莊嚴(yán)彌撒，聲樂(lè)套曲“致遠(yuǎn)方的愛(ài)”。

(7)其他作品：《艾格蒙特序曲》等。

3、藝術(shù)成就

(1)在交響曲的發(fā)展和創(chuàng)新方面：將高度濃縮的音樂(lè)動(dòng)機(jī)進(jìn)行擴(kuò)展，又保持全曲的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一；擴(kuò)充了展開(kāi)部，使它成為烘托作品內(nèi)在矛盾、動(dòng)力性張揚(yáng)和戲劇性沖突的重心；他從《第三交響樂(lè)》開(kāi)始，將諧謔曲（Scherzo）引入交響曲的第三樂(lè)章，取代了具有宮廷典雅氣質(zhì)的小步舞曲；在《第九交響樂(lè)》中，將人聲加入交響曲中，擴(kuò)大了作品的表現(xiàn)力。

(2)在鋼琴奏鳴曲方面：他的32首鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲結(jié)構(gòu)上做出了重大貢獻(xiàn)，同時(shí)還在鋼琴力度對(duì)比、戲劇化因素、不同音區(qū)的色彩變化上做出了重大發(fā)展，使之成為與巴赫《十二平均律鋼琴曲集》齊名、在音樂(lè)史上有突出貢獻(xiàn)的作品。

(3)在音樂(lè)表現(xiàn)方面：解放了音樂(lè)藝術(shù)，表達(dá)了他那個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，作品展現(xiàn)了從斗爭(zhēng)到勝利，從黑暗到光明，從苦難到歡樂(lè)的精神歷程。他的旋律繼承了海頓式動(dòng)機(jī)展開(kāi)的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成簡(jiǎn)潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。

(4)節(jié)奏上頻繁的變換，切分和休止所造成的動(dòng)力性、不平衡感，和聲的不諧和與調(diào)性的不穩(wěn)定等因素的范圍逐漸擴(kuò)大，力度也形成大幅度起伏；配器上重視發(fā)揮銅管、木管的作用。這些手法造就了貝多芬音樂(lè)強(qiáng)烈的感染力和鴻篇巨制的氣魄。其音樂(lè)中的革命性因素，自由沖動(dòng)的戲劇效果，使他成為古典主義音樂(lè)的集大成者，同時(shí)，他又是浪漫主義音樂(lè)的開(kāi)路先鋒，啟迪了19世紀(jì)的浪漫主義作曲家。

4、音樂(lè)中的人文主義思想：

貝多芬將人文主義思想融入其創(chuàng)作中的各個(gè)領(lǐng)域，并以此為基點(diǎn)，將古典主義音樂(lè)推向了巔峰，開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義音樂(lè)的先河。他用僅有的一部歌劇《菲岱里奧》撼動(dòng)了歌劇藝術(shù)舞臺(tái)，其余暉直射瓦格納；是他，在奏鳴曲式上進(jìn)行了一次徹底的革命，以《熱情》、《悲愴》和《月光》為代表的32首鋼琴奏鳴曲，用一種前所未有的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和調(diào)性處理使世人震驚，被譽(yù)為音樂(lè)中的“新約全書”，成為劃時(shí)代的音樂(lè)藍(lán)本；是他，把交響音樂(lè)發(fā)展到讓人嘆為觀止的地步，將慢樂(lè)章發(fā)展成具有史詩(shī)般磅礴氣勢(shì)的篇章，把典雅的小步舞曲樂(lè)章?lián)Q成了具有強(qiáng)烈動(dòng)力的諧謔曲樂(lè)章，使它達(dá)到為人類精神縱情高歌的境界，他還將終曲擴(kuò)展為壯觀的高潮，使音樂(lè)在凱旋中結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)的改變，使交響樂(lè)達(dá)到了前所未有的境地，成為人類文化寶庫(kù)中的精髓。1827年在維也納，這位孤獨(dú)的長(zhǎng)者被病魔奪去了生命，他在行將就木時(shí)，最終選擇弦樂(lè)四重奏作為唯一的創(chuàng)作方式來(lái)表達(dá)情感，用利刃一樣的筆墨寫下了16首弦樂(lè)四重奏的最后5首，這些作品包含了他最高的藝術(shù)理念、最精致的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和最豐富的人類情感，體現(xiàn)了剛勁的氣質(zhì)、哲理的深思、質(zhì)樸的世俗，猶如一位哲人，在深淵的邊緣，為世人獻(xiàn)上的一曲曲謳歌人類靈魂的“圣歌”。

他用音樂(lè)形式編織出的意味深長(zhǎng)的樂(lè)思，是他對(duì)生命與藝術(shù)真諦的領(lǐng)悟，更是他用音樂(lè)表達(dá)的人文主義關(guān)懷。

第三篇：第五章 古典主義時(shí)期音樂(lè)自測(cè)試題答案

第五章 古典主義時(shí)期音樂(lè)自測(cè)試題答案

一、填空題

1、格魯克，《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》

2、《女仆做夫人》

3、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴。

4、曼海姆樂(lè)派，柏林樂(lè)派，海頓、莫扎特和貝多芬

5、四，三

6、海頓，108，《創(chuàng)世紀(jì)》、《四季》

7、《魔笛》，《費(fèi)加羅的婚禮》

8、雙呈示部，華彩段9、9，1，16，32。

10、諧謔曲

二、名詞解釋

1、第五章，第五題中的第一、第二自然段和第三自然段的前半部

2、第五章，第五題中的第四自然段

3、第五章，第五題中的第五自然段

4、第五章，第五題中的第六自然段

5、第五章，第六題第1點(diǎn)

6、第五章，第八題

7、第五章，第九題中的后半部?jī)?nèi)容

8、第五章，第十一題中的第一、第二自然段

9、第五章，第十二題第1點(diǎn)

10、第五章，第十二題第2點(diǎn)

11、第五章，第十二題第3點(diǎn)

三、簡(jiǎn)述題

1、第五章，第二題

2、第五章，第四題

3、第五章，第五題

4、第五章，第六題

5、第五章，第九題

6、第五章，第十題

7、第五章，第十一題

8、第五章，第十三題

9、第五章，第十二題第1點(diǎn)和第3點(diǎn)

10、第五章，第十四題

11、第五章，第十五題第1—3點(diǎn)

12、第五章，第十五題第4點(diǎn)

第六章 浪漫主義時(shí)期音樂(lè)自測(cè)試題答案

一、填空題

1、《魔彈射手》

2、舒伯特，《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，《第八交響曲》

3、門德?tīng)査桑吨傧囊怪畨?mèng)》

4、《童年情景》（或《狂歡節(jié)》或《大衛(wèi)同盟曲集》），《婦女的愛(ài)情與生活》、《詩(shī)人之戀》

5、瓦格納，《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》（或下列中的一劇《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟(jì)》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》），整體藝術(shù)觀、無(wú)終旋律、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

6、約翰·施特勞斯，《藍(lán)色多瑙河》、《維也納森林的故事》、《春之聲》（或《南國(guó)玫瑰》、《藝術(shù)家的生涯》、《皇帝圓舞曲》）

7、柏遼茲，《幻想交響曲》

8、比才，歌劇《卡門》

9、羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂，普契尼，《繡花女》、《托斯卡》（或《蝴蝶夫人》，或《圖蘭多》）

10、李斯特，單樂(lè)章，《前奏曲》、《塔索》

11、巴拉基列夫、穆索爾斯基、李姆斯基—科薩科夫、鮑羅丁和居伊

12、李姆斯基—科薩科夫，《舍赫拉查達(dá)》

13、斯美塔那，《我的祖國(guó)》，《沃爾塔瓦河》

14、德沃夏克，第九交響曲（或第九交響曲《自新大陸》）。

15、西貝柳斯，《芬蘭頌》

16、馬勒，《大地之歌》

二、名詞解釋

1、第六章，第二題附相關(guān)概念注解中的第1點(diǎn)

2、第六章，第二題附相關(guān)概念注解中的第2點(diǎn)

3、第六章，第二題附相關(guān)概念注解中的第3點(diǎn)

4、第六章，第二題附相關(guān)概念注解中的第4點(diǎn)

5、第六章，第三題第1點(diǎn)

6、第六章，第三題第2點(diǎn)

7、第六章，第三題第3點(diǎn)

8、第六章，第三題第4點(diǎn)

9、第六章，第六題第4點(diǎn)

10、第六章，第七題第1點(diǎn)的前半部

11、第六章，第十題附相關(guān)概念注解中的第1點(diǎn)

12、第六章，第十題附相關(guān)概念注解中的第2點(diǎn)

13、第六章，第十六題附相關(guān)概念注解中的第1點(diǎn)

14、第六章，第十六題附相關(guān)概念注解中的第2點(diǎn)

15、第六章，第十六題附相關(guān)概念注解中的第3點(diǎn)

16、第六章，第十六題附相關(guān)概念注解中的第4點(diǎn)

17、第六章，第十七題附相關(guān)概念注解中的第1點(diǎn)

18、第六章，第十七題附相關(guān)概念注解中的第2點(diǎn)

19、第六章，第十七題附相關(guān)概念注解中的第3點(diǎn)

20、第六章，第十八題第1點(diǎn)第二自然段和第2點(diǎn)

21、第六章，第五題

22、第六章，第二十題第一自然段

三、簡(jiǎn)述題

1、第六章，第一題

2、第六章，第二題第1點(diǎn)中的第3點(diǎn)

3、第六章，第二題第2點(diǎn)中的第3點(diǎn)

4、第六章，第三題

5、第六章，第三題第5點(diǎn)

6、第六章，第四題

7、第六章，第六題第3點(diǎn)、第七題第3點(diǎn)、第八題第3點(diǎn)、第九題第3點(diǎn)、第十六題第3點(diǎn)、第十七題第3點(diǎn)、第十五題第3點(diǎn)、第十四題第3點(diǎn)

8、第六章，第十三題第3點(diǎn)

9、第六章，第十二題第3點(diǎn)

10、第六章，第十一題第3點(diǎn)

11、第六章，參閱第六題、第七題、第八題、第十一題、第十三題、第十四題

12、第六章，第五題第一自然段和第四題第3點(diǎn)中的第五自然段

13、第六章，第十八題

14、第六章，第二十四題第1、3點(diǎn)

15、第六章，第二十五題第3點(diǎn)

16、第六章，第二十六題

17、第六章，第二十七題

18、第六章，第十九題

19、第六章，第二十題

20、第六章，第二十二題第3點(diǎn)

21、第六章，第二十一題第3點(diǎn)

22、第六章，第十四題第3點(diǎn)

23、第六章，第二十三題

第七章 20世紀(jì)音樂(lè)自測(cè)試題答案

一、填空題

1、德彪西，《牧神午后》、《大?！罚ɑ颉兑骨住贰⒒颉兑庀蟆罚?，《版畫集》（或兩集《前奏曲》、兩集《意象集》、《月光》、《雨中花園》、《水中倒影》）

2、勛伯格、貝爾格、韋伯恩，新維也納樂(lè)派

3、《月迷彼埃羅》、《一個(gè)華沙幸存者》（或《樂(lè)隊(duì)變奏曲》）

4、貝爾格，《小提琴協(xié)奏曲》，《沃切克》

5、布索尼，斯特拉文斯基

6、《春之祭》

7、《畫家馬蒂斯》，《作曲指南》，《論西方的三種和聲體系》

8、奧里克、迪雷、奧涅格、米約、普朗克和泰萊菲雷

9、奧涅格，米約

10、巴托克、科達(dá)伊，席曼諾夫斯基，埃乃斯庫(kù)，威廉斯，艾夫斯、科普蘭和格什文，法雅

11、巴托克，《小宇宙》（或《第三鋼琴協(xié)奏曲》），《藍(lán)胡子公爵的城堡》

12、格什溫，《藍(lán)色狂想曲》

13、科普蘭，《牧區(qū)競(jìng)技組曲》

14、《行星組曲》

15、布里頓

16、《大峽谷組曲》

17、《和聲分析原理》、《和聲學(xué)》、《對(duì)位法》（或《配器法》）

18、15，15

19、哈巴

20、《時(shí)值和力度的模式》，《異國(guó)鳥》

21、《無(wú)主的錘子》

22、50年代，凱奇

23、凱奇，《4分33秒》

24、錄音帶音樂(lè)，電子合成器，電子計(jì)算機(jī)

25、謝菲爾、亨利，艾默特

26、斯托克豪森，《青年之歌》

27、彭德雷茨基，利蓋蒂

28、克拉姆

二、名詞解釋

1、第七章，第二題

2、第七章，第五題

3、第七章，第九題

4、第七章，第十題

5、第七章，第三十六題

6、第七章，第三十七題

7、第七章，第三十九題

8、第七章，第四十二題

9、第七章，第四十四題

10、第七章，第五十三題

11、第七章，第五十四題

12、第七章，第五十五題

13、第七章，第五十六題

14、第七章，第六題第1、2點(diǎn)

15、第七章，第七題第1、2點(diǎn)

16、第七章，第十一題第1、2點(diǎn)

17、第七章，第十三題第1點(diǎn)

18、第七章，第十七題第1、2點(diǎn)

19、第七章，第二十五題第1、2點(diǎn)

20、第七章，第三十五題第1、2點(diǎn)

21、第七章，第四十題第1、2點(diǎn)

22、第七章，第四十一題第1、2點(diǎn)

23、第七章，第四十三題第1、2點(diǎn)

24、第七章，第四十八題第1、2點(diǎn)

25、第七章，第五十二題第1、2點(diǎn)

三、簡(jiǎn)述題

1、第七章，第一題

2、第七章，第二題

3、第七章，第五題

4、第七章，第十題

5、第七章，第九題

6、第七章，第三十六題

7、第七章，第三十七題

8、第七章，第十五題

9、第七章，第三十九題

10、第七章，第四十二題

11、第七章，第四十四題

12、第七章，第四十六題

13、第七章，第五十三題

14、第七章，第五十四題

15、第七章，第五十五題

16、第七章，第五十六題

17、第七章，第三題

18、第七章，第四題

19、第七章，第六題

20、第七章，第七題第3點(diǎn)

21、第七章，第八題第3點(diǎn)

22、第七章，第十一題

23、第七章，第十二題

24、第七章，第十三題

25、第七章，第十四題

26、第七章，第十六題

27、第七章，第十七題

28、第七章，第十八題第1、3點(diǎn)

29、第七章，第十九題第1、3點(diǎn)

30、第七章，第二十題第1、3點(diǎn)

31、第七章，第二十一題第1、3點(diǎn)

32、第七章，第二十二題第1、3點(diǎn)

33、第七章，第二十三題第1、3點(diǎn)

34、第七章，第二十四題第1、3點(diǎn)

35、第七章，第二十五題第1、3點(diǎn)

36、第七章，第二十六題第1、3點(diǎn)

37、第七章，第二十七題第1、3點(diǎn)

38、第七章，第二十八題第1、3點(diǎn)

39、第七章，第二十九題第1、3點(diǎn)

40、第七章，第三十題

41、第七章，第三十一題第1、3點(diǎn)

42、第七章，第三十二題

43、第七章，第三十三題第1、3點(diǎn)

44、第七章，第三十四題第1、3點(diǎn)

45、第七章，第三十五題第1、3點(diǎn)

46、第七章，第三十八題第1、3點(diǎn)

47、第七章，第四十題第1、3點(diǎn)

48、第七章，第四十一題第1、3點(diǎn)

49、第七章，第四十三題第1、3點(diǎn)

50、第七章，第四十五題第1、3點(diǎn)

51、第七章，第四十七題第1、3點(diǎn)

52、第七章，第四十八題第1、3點(diǎn)

53、第七章，第四十九題第1、3點(diǎn)

54、第七章，第五十題第1、3點(diǎn)

55、第七章，第五十一題第1、3點(diǎn)

56、第七章，第五十二題第1、3點(diǎn)

第四篇：古典主義時(shí)期教案

第五章

樸素中見(jiàn)崇高——古典主義時(shí)期

（1750——1820年）

一、教學(xué)內(nèi)容

（一）時(shí)間范圍界定

（二）社會(huì)文化特質(zhì)

（三）音樂(lè)風(fēng)格特征

（四）器樂(lè)的發(fā)展

（五）格魯克的歌劇改革

（六）喜歌劇的興起與發(fā)展

二、教學(xué)重點(diǎn)

（一）三種主要體裁：交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲

（二）三個(gè)重要樂(lè)派：曼海姆樂(lè)派、柏林樂(lè)派、維也納古典樂(lè)派

三、教學(xué)難點(diǎn)

（一）古典主義時(shí)期音樂(lè)特點(diǎn)

（二）格魯克的歌劇改革

四、教學(xué)過(guò)程

（一）時(shí)間范圍界定

1750-1820年，涵蓋18世紀(jì)初至19世紀(jì)初的歐洲專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。1早期古典主義時(shí)期1720—1760年左右 2晚期古典主義時(shí)期1760—18世紀(jì)末

（二）社會(huì)文化特質(zhì)

重視真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，具有深刻思想性，反映了“理性時(shí)代”和“啟蒙時(shí)代”的思想實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)為民主精神、進(jìn)步的倫理觀念以及工業(yè)革命的發(fā)展。

（三）音樂(lè)風(fēng)格特征 1早期古典主義時(shí)期：

（1）采用主調(diào)和聲織體和簡(jiǎn)化旋律（華麗風(fēng)格）：結(jié)構(gòu)方整性，結(jié)構(gòu)內(nèi)部對(duì)比大，節(jié)奏輪廓清晰，和聲語(yǔ)匯簡(jiǎn)化，和聲節(jié)奏放慢

（2）洛可可風(fēng)格：節(jié)奏復(fù)雜化，旋律裝飾化

（3）變化：巴洛克時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)被新的結(jié)構(gòu)形式取代；主調(diào)音樂(lè)織體取代對(duì)位法；新的器樂(lè)媒介取代通奏低音

2晚期古典主義時(shí)期

（1）曲式結(jié)構(gòu)：清楚的終止式，清晰明確的樂(lè)句劃分，樂(lè)句長(zhǎng)度縮短，一般為4小節(jié)一個(gè)樂(lè)句

（2）音樂(lè)織體：主調(diào)音樂(lè)織體，單旋律線，分解和弦音型的流行（3）旋律風(fēng)格：旋律簡(jiǎn)潔，主體材料有雷同，多使用自然音階

（4）和聲運(yùn)用：較多使用正三和弦，副三和弦，除屬七和弦外其余較少適用（5）即興演奏：即興演奏逐漸消失，作曲家們更仔細(xì)寫出音樂(lè)記號(hào)

（6）器樂(lè)體裁：確立古典交響樂(lè)形式，奏鳴曲規(guī)范化，協(xié)奏曲的確立，海頓對(duì)弦樂(lè)四重奏的貢獻(xiàn)

（四）器樂(lè)的發(fā)展

1奏鳴曲：源于意大利文sonare，為鳴響之意。16世紀(jì)前就已存在，16世紀(jì)時(shí)泛指一切器樂(lè)曲，與聲樂(lè)曲相對(duì)。一般有四個(gè)樂(lè)章。（1）第一樂(lè)章用奏鳴曲式，采用快速度標(biāo)記Allegro（快板）

（2）第二樂(lè)章采用慢速度adagio(柔板)，lento(慢板)，調(diào)性在作品主調(diào)的下屬或?qū)僬{(diào)上，更強(qiáng)烈的抒情性，曲式結(jié)構(gòu)是三段體(ABA)、回旋二段體（AABA）

（3）第三樂(lè)章一般被稱為“小步舞曲”，調(diào)性與主調(diào)性相同，四三拍，速度為中快。（4）第四樂(lè)章使用主調(diào)調(diào)性，速度稍快，曲式結(jié)構(gòu)多為回旋曲式與回旋奏鳴曲式。（5）代表人物：舒伯特，肖邦，舒曼，李斯特，勃拉姆斯等 2交響曲：源于巴洛克時(shí)期意大利歌劇序曲，18世紀(jì)上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)寫管弦樂(lè)作品，并將其稱為交響樂(lè)。（1）內(nèi)容具有文學(xué)性，標(biāo)題性

（2）曲式結(jié)構(gòu)更自由，樂(lè)章數(shù)目不定（有一、二、五、六、七樂(lè)章組成的交響曲）（3）樂(lè)隊(duì)編制龐大，音響華麗豐滿，民族風(fēng)格濃郁（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬

3協(xié)奏曲：源于巴洛克時(shí)期的大協(xié)奏曲，樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲，獨(dú)奏協(xié)奏曲，尤其受獨(dú)奏協(xié)奏曲影響。（1）第一樂(lè)章快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂(lè)隊(duì)演奏，第二呈示部由獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)協(xié)同演奏，此外在再現(xiàn)部結(jié)束之前，還有獨(dú)奏樂(lè)器演奏技巧的華彩段

（2）第二樂(lè)章慢板，趨勢(shì)比較自由，通常采用三段式，音樂(lè)富有歌唱性。

（3）第三樂(lè)章急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗技巧，又是具有民族風(fēng)格或舞蹈性的節(jié)日的狂歡氣氛

（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬等

4室內(nèi)樂(lè)：原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏，演唱，為少數(shù)觀眾演出的音樂(lè)，有別于教堂音樂(lè)與戲劇音樂(lè)?，F(xiàn)指由一件或幾件樂(lè)器演奏的小型器樂(lè)曲，主要指重奏曲和小型器樂(lè)合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂(lè)

（五）三個(gè)重要樂(lè)派 1曼海姆樂(lè)派：18世紀(jì)在德國(guó)南部曼海姆形成的一個(gè)音樂(lè)流派。曼海姆樂(lè)派在音樂(lè)史上做出了重大的貢獻(xiàn)。

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂(lè)章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂(lè)套曲形式。

（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂(lè)隊(duì)演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時(shí)具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部加強(qiáng)了管樂(lè)器的色彩效果，廢除了巴羅克時(shí)期樂(lè)隊(duì)通奏低音的寫法，開(kāi)創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。

（4）在樂(lè)隊(duì)編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂(lè)隊(duì)，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時(shí)歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂(lè)隊(duì)

2柏林樂(lè)派：18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個(gè)樂(lè)派

（1）風(fēng)格比較保守，音樂(lè)多采用對(duì)位手法，交響曲多為三個(gè)樂(lè)章。（2）這個(gè)樂(lè)派的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)交響樂(lè)中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂(lè)派的音樂(lè)更動(dòng)情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個(gè)主題真正分開(kāi)，擴(kuò)大了展開(kāi)部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

3維也納古典樂(lè)派：18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展，在維也納形成的樂(lè)派

（1）在音樂(lè)內(nèi)容上，音樂(lè)作品受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂(lè)織體上，確立了主調(diào)音樂(lè)形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。（3）在音樂(lè)體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

（4）承襲了德奧音樂(lè)文化傳統(tǒng)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂(lè)達(dá)到頂峰，對(duì)后世音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（六）格魯克的歌劇改革 1格魯克：德國(guó)作曲家，對(duì)意大利正歌劇成功改革確立了他在音樂(lè)史上的重要地位。代表作：《奧菲歐與尤麗迪茜》、《阿爾切斯特》、《帕里與海倫》，一生創(chuàng)作40余部歌劇。

2格魯克的改革強(qiáng)調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂(lè)表達(dá)之間要達(dá)到一個(gè)更為合理的狀態(tài)，他的觀點(diǎn)適應(yīng)了18世紀(jì)以來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)的審美情趣。其主張?bào)w現(xiàn)在《奧菲歐與尤麗迪茜》、《伊菲基尼在奧利德》主要反映以下幾個(gè)方面：

（1）音樂(lè)服從詩(shī)和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡述是第一要素（2）放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大

（3）歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵

（4）管弦樂(lè)在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位

（5）減少獨(dú)唱部分，加強(qiáng)樂(lè)隊(duì)與合唱團(tuán)的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片段

（七）喜歌劇的興起與發(fā)展 1意大利喜歌劇

初為“幕間劇”，與正歌劇沒(méi)有關(guān)系，創(chuàng)造“終曲合唱”形式，佩爾格萊西的《女仆作夫人》最具代表性，由此引發(fā)一場(chǎng)“趣歌劇論戰(zhàn)” 2法國(guó)喜歌劇

集市劇 口語(yǔ)獨(dú)白 重視重唱與樂(lè)隊(duì)的作用，強(qiáng)調(diào)感情表達(dá)與音樂(lè)描繪題材與社會(huì)問(wèn)題相關(guān)，具音樂(lè)性，后有悲劇和浪漫主義文學(xué)題材，用對(duì)白把獨(dú)唱和合唱貫穿格，代表作有格魯克的《不期而遇》、比才《卡門》 3英國(guó)民謠歌劇

與法國(guó)喜歌劇相似，對(duì)白用本國(guó)語(yǔ)言，通俗曲調(diào)，沉重打擊正歌劇，代表作是《乞丐歌劇》 4德國(guó)歌唱?jiǎng)?/p>

與意大利歌劇風(fēng)格相似，題材有關(guān)土耳其或有東方色彩，有巫術(shù)、魔術(shù)表演，舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景，希勒為德國(guó)歌唱?jiǎng)≈福碜鳌秵?wèn)與答》《兩個(gè)守財(cái)奴》，其他作家的代表作有《費(fèi)加羅的婚禮》、《魔笛》等

5西班牙喜歌劇形式——薩蘇埃拉

15—16世紀(jì)最流行，特點(diǎn)是敘事和抒情結(jié)合，題材多樣，節(jié)奏接近舞曲，有多聲部作品，后發(fā)展成為西班牙民族歌劇，18世紀(jì)中葉后被音樂(lè)喜劇取代。

五、實(shí)際要點(diǎn)

（一）音樂(lè)風(fēng)格特征

（二）器樂(lè)的發(fā)展

（三）三大重要樂(lè)派

（四）格魯克的格局改革

六、文化連接

（一）1792年

《納書楹曲譜》成書，輯錄昆曲、散曲等

（二）1814年

清代蒙古人榮齋編成《弦索備考》成書，收錄了以弦樂(lè)器為主的合奏曲13首，用工尺譜記譜

（三）清代華秋萍的《琵琶譜》正式刊行，對(duì)后世琵琶記譜有很大影響

七、參考文獻(xiàn)

（一）馮志平《西方音樂(lè)史與名作賞析》人民音樂(lè)出版社 上海音樂(lè)出版社

2006.8 P80—113

（二）汪洋

《西方音樂(lè)史》

第五編古典主義時(shí)期音樂(lè)

（一）概述

湖州師范學(xué)院校級(jí)精品課程

（三）西方音樂(lè)史講稿及教案

http://

（四）百度文庫(kù)

古典主義時(shí)期音樂(lè)的風(fēng)格特征http://wenku.baidu.com/view/2a6595d5b14e852458fb57bc.html

八、學(xué)術(shù)思考題

（一）概述古典主義時(shí)期音樂(lè)的特點(diǎn)

答：

1、音樂(lè)從教堂步入宮廷，并逐步走向社會(huì)，走向民眾。

2、音樂(lè)創(chuàng)作不再以巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂(lè)形式，加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時(shí)期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對(duì)稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂(lè)句結(jié)構(gòu)。音樂(lè)呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡(jiǎn)單、均衡的特征。

4、主題動(dòng)機(jī)式發(fā)展，以主題間的對(duì)比取代巴羅克時(shí)期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂(lè)器記譜取代，使作曲家對(duì)樂(lè)器音色的體驗(yàn)更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對(duì)教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂(lè)的重心移到新型的器樂(lè)體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對(duì)歐洲音樂(lè)的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響。

（二）格魯克的歌劇改革有何歷史意義？

答：格魯克的歌劇改革是一次有著劃時(shí)代意義的音樂(lè)變革。從形式上說(shuō),他批判性地繼續(xù)了意大利正歌劇的形式,并將其在自己手中達(dá)到完美和終結(jié),可以說(shuō)他賦予了這種已瀕臨死亡的藝術(shù)形式以新的生命。但就其作品所表現(xiàn)出的啟蒙主義的思想內(nèi)涵和嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)單的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)看,他的歌劇是完全屬于新時(shí)代,屬于古典主義時(shí)期的杰作。

第五篇：古典主義音樂(lè)

古典主義時(shí)期的音樂(lè)

考點(diǎn)1：西方音樂(lè)古典主義時(shí)期的時(shí)間劃分及文化特質(zhì)

1、時(shí)間范圍界定：（1）時(shí)間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂(lè)的古典主義時(shí)期。（2）概念的區(qū)分：在理解古典音樂(lè)的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)音樂(lè)中為后世公認(rèn)的優(yōu)秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時(shí)期曼海姆樂(lè)派、柏林樂(lè)派和維也納古典樂(lè)派的創(chuàng)作成果。在西方音樂(lè)史上，古典音樂(lè)主要指后者。

2、社會(huì)文化特質(zhì)：強(qiáng)調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。它反映了該時(shí)期“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的思想實(shí)質(zhì)：“自由、平等、博愛(ài)”，關(guān)注人的本性和情感。

二、簡(jiǎn)述古典主義時(shí)期音樂(lè)的整體風(fēng)格特征？

1、音樂(lè)從教堂步入宮廷，并逐步走向社會(huì)，走向民眾。

2、音樂(lè)創(chuàng)作不再以巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂(lè)形式。加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時(shí)期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對(duì)稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂(lè)句結(jié)構(gòu)。音樂(lè)呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡(jiǎn)單、均衡的特征。

4、主題動(dòng)機(jī)式發(fā)展，以主題間的對(duì)比取代巴羅克時(shí)期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂(lè)器記譜取代，使作曲家對(duì)樂(lè)器音色的體驗(yàn)更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對(duì)教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂(lè)的重心移到新型的器樂(lè)體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。這些變化對(duì)歐洲音樂(lè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

三、簡(jiǎn)述古典主義時(shí)期宗教音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r？

宗教音樂(lè)發(fā)展到18世紀(jì)時(shí)已經(jīng)衰敗，音樂(lè)從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂(lè)出現(xiàn)在世俗的舞臺(tái)上。宗教音樂(lè)特有的音樂(lè)體裁，如彌撒曲、經(jīng)文歌、清唱?jiǎng)〉扰c當(dāng)時(shí)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作幾乎沒(méi)有多大區(qū)別，它越來(lái)越深地受到世俗音樂(lè)，特別是戲劇音樂(lè)的影響，因而只有少數(shù)人繼承帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作傳統(tǒng)。在意大利，主要的宗教音樂(lè)作曲家實(shí)際上也是歌劇作曲家；只有法國(guó)的宗教音樂(lè)與其他國(guó)家不同，一直保持自己的傳統(tǒng)。

巴赫去世后，路德教會(huì)的音樂(lè)迅速衰退，當(dāng)時(shí)的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱?jiǎng)⌒问竭M(jìn)行創(chuàng)作。18世紀(jì)下半葉最突出的宗教音樂(lè)作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀(jì)末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀(jì)末最著名的宗教音樂(lè)作品出自莫扎特和貝多芬之手。第一節(jié)?? 古典主義時(shí)期歌劇的發(fā)展

四、簡(jiǎn)述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國(guó)作曲家，對(duì)意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂(lè)史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie? en? Aulide, 1774）、《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（Orfeo? ed? Euridice，1762）等。

18世紀(jì)中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂(lè)史上著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”，即意大利音樂(lè)與法國(guó)音樂(lè)到底孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論。由此，對(duì)意大利正歌劇進(jìn)行改革的呼聲日趨強(qiáng)烈。歌劇應(yīng)該怎樣改革？是繼續(xù)走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調(diào)，還是來(lái)一次革命？當(dāng)時(shí)有很多理論家對(duì)此進(jìn)行了闡述，而既能從理論上提出批評(píng)觀，又能在歌劇創(chuàng)作中實(shí)施自己的改革方案的人，當(dāng)屬德國(guó)的格魯克。他改變了意大利正歌劇發(fā)展的狀況，對(duì)歌劇發(fā)展，尤其對(duì)德國(guó)后世歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。格魯克的改革強(qiáng)調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂(lè)表達(dá)之間要達(dá)到一個(gè)更為合理的狀態(tài)，他的觀點(diǎn)適應(yīng)了18世紀(jì)以來(lái)啟蒙運(yùn)動(dòng)所追求的審美情趣。其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個(gè)方面：

1、音樂(lè)服從詩(shī)和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵。

4、管弦樂(lè)在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨(dú)唱部分，加強(qiáng)樂(lè)隊(duì)及合唱團(tuán)的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片斷。?

五、簡(jiǎn)述喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展？

18世紀(jì)20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態(tài)時(shí)，出現(xiàn)了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內(nèi)容上與正歌劇沒(méi)有聯(lián)系，常以風(fēng)趣、幽默的惡作劇形式進(jìn)行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴(yán)肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個(gè)角色和一個(gè)小樂(lè)隊(duì)，后來(lái)這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對(duì)應(yīng)的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對(duì)喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展的考察，通常涉及意大利、法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)四個(gè)國(guó)家的情況，從這四個(gè)國(guó)家在喜歌劇方面各自特征的表現(xiàn)，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發(fā)展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節(jié)歌形式的歌曲充當(dāng)詠嘆調(diào)，并采用干念宣敘調(diào)形式，它的突出貢獻(xiàn)在于：使男低音走上舞臺(tái)，并創(chuàng)造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創(chuàng)作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當(dāng)時(shí)這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動(dòng)，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個(gè)段落，音樂(lè)包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)及二重唱，其中烏貝托的音樂(lè)唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經(jīng)典唱段。18世紀(jì)中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴(kuò)展，加入了嚴(yán)肅、傷感的情節(jié)，與正歌劇的風(fēng)格比較相近。在法國(guó), 喜歌劇被稱為詼諧?。╫pera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀(jì)末法國(guó)集市上出現(xiàn)的一種以喜劇性的對(duì)話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個(gè)重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團(tuán)訪問(wèn)巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂(lè)史上有名的“喜歌劇之爭(zhēng)”。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是提倡平民文化還是弘揚(yáng)貴族文化，這場(chǎng)爭(zhēng)論最后導(dǎo)致法國(guó)喜歌劇的誕生。法國(guó)喜歌劇以對(duì)話代替宣敘調(diào)，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語(yǔ)表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創(chuàng)作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。在英國(guó)，喜歌劇被稱為民謠?。╞allad opera），是當(dāng)時(shí)英國(guó)人文化生活的重要內(nèi)容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內(nèi)容涉及當(dāng)時(shí)倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國(guó)民謠劇的表現(xiàn)手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國(guó)傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作，而且還在一定程度上迫使亨德?tīng)柌坏貌环艞墏鹘y(tǒng)歌劇的寫作，轉(zhuǎn)而從事清唱?jiǎng)〉膶懽鳌Ｋ悦窀?、城市小調(diào)、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調(diào)旋律，以對(duì)話代替宣敘調(diào)，用英語(yǔ)表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。在德國(guó)，喜歌劇大約產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉，它被稱為歌唱?jiǎng)?Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對(duì)話的喜歌劇，它更多地模仿法國(guó)喜歌劇或英國(guó)民謠劇，以大段德語(yǔ)對(duì)白作為發(fā)展劇情的手段，詠嘆調(diào)常用德國(guó)歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國(guó)的民謠劇移植過(guò)來(lái)。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國(guó)歌曲的曲調(diào)為當(dāng)時(shí)流行的英國(guó)民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國(guó)歌唱?jiǎng)〉南刃姓摺?/p>

喜歌劇在某種意義上是對(duì)正歌劇的反叛，它倡導(dǎo)啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術(shù)表現(xiàn)。歌劇內(nèi)容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時(shí)裝，大多使用本國(guó)語(yǔ)言，音樂(lè)強(qiáng)調(diào)本民族的音調(diào)。各國(guó)的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。考點(diǎn)2：古典主義音樂(lè)特點(diǎn)

CLASSICAL MUSIC，中文翻譯成“古典音樂(lè)”。有人認(rèn)為“古典”給人的感覺(jué)有古董、古板的味道，故改稱“經(jīng)典音樂(lè)”。也有人根據(jù)牛津英文辭典里對(duì)古典的定義，in traditional and serious style，而稱其為“嚴(yán)肅音樂(lè)”。于是，“古典音樂(lè)”又被戴上了“嚴(yán)肅”的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒(méi)有好好查字典，因?yàn)閟erious的第二條義項(xiàng)是這樣給出定義的：(指書、音樂(lè)等）啟發(fā)思考的，不僅為消遣的。因此我們知道原來(lái)古典音樂(lè)不同于流行音樂(lè)的地方是它內(nèi)涵深刻，能發(fā)人深思，更能使人高尚，免于低俗。再來(lái)看一下朗文辭典對(duì)古典音樂(lè)的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time?？梢?jiàn)，古典音樂(lè)是歷經(jīng)歲月考驗(yàn)，久盛不衰，為眾人喜愛(ài)的音樂(lè)。古典音樂(lè)是一個(gè)獨(dú)立的流派，藝術(shù)手法講求洗練，追求理性地表達(dá)情感。

當(dāng)我們聽(tīng)到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂(lè)時(shí)，它帶給我們的不僅僅是優(yōu)美的旋律，充滿意趣的樂(lè)思，還有最真摯的情感，或?qū)庫(kù)o、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂(lè)，或悲傷、惆悵......說(shuō)到歐洲古典音樂(lè)，我們不能不提到中世紀(jì)伊麗莎白時(shí)期，格里高利時(shí)期的音樂(lè)，其中，占主導(dǎo)地位的是宗教音樂(lè)！當(dāng)時(shí)的人們對(duì)基督的信仰與崇拜，直接影響到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治與音樂(lè)，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)，只是純粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，沒(méi)有樂(lè)器，但是，卻對(duì)今后的音樂(lè)發(fā)展起到了重要的作用！

到了1450年，歐洲音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歐洲政治的不穩(wěn)定，教廷的威信與勢(shì)力開(kāi)始衰弱，資產(chǎn)階級(jí)萌芽，為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展與人們的新思想，音樂(lè)開(kāi)始宣揚(yáng)以人為本的思想，所以在各個(gè)領(lǐng)域里都開(kāi)始了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，也就是在那時(shí)，歐洲傳統(tǒng)的大小調(diào)式逐漸形成！

歐洲到了1600年開(kāi)始，進(jìn)入了一個(gè)大發(fā)展的時(shí)期——巴洛克時(shí)期，那時(shí)候不僅產(chǎn)生了象大家所熟知的巴赫，亨德?tīng)柕葌ゴ蟮淖髑?，歌劇，協(xié)奏曲，奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來(lái)。

當(dāng)歐洲音樂(lè)進(jìn)入古典時(shí)期后，也就是在1750年巴赫逝世后，歐洲復(fù)調(diào)后繼無(wú)人，樂(lè)風(fēng)轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔實(shí)用的主調(diào)，那時(shí)候，出現(xiàn)了三位音樂(lè)大師：“樂(lè)圣”貝多芬，“神童”莫扎特，以及“交響樂(lè)之父”之稱的海頓！音樂(lè)的主題也從延續(xù)幾個(gè)世紀(jì)的宗教音樂(lè)，逐漸變成富有豐富哲理內(nèi)涵的古典音樂(lè)！

在1827年貝多芬逝世后，結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時(shí)期。當(dāng)時(shí)的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當(dāng)時(shí)的作曲家把作曲當(dāng)作抒發(fā)內(nèi)心情感的手段，對(duì)音樂(lè)的審美也有了進(jìn)一步的發(fā)展，產(chǎn)生了炫技等音樂(lè)表現(xiàn)手法！如當(dāng)時(shí)的帕格尼尼，李斯特等就是那時(shí)紅極一時(shí)的演奏家！音樂(lè)表現(xiàn)，風(fēng)格也日趨豐富，出現(xiàn)了一些以民族音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的民族作曲家，如芬蘭的西貝柳斯，挪威的格里格，俄羅斯的五人強(qiáng)力集團(tuán)等，都是民族樂(lè)派的偉大作曲家～

時(shí)間進(jìn)入19世紀(jì)，出現(xiàn)了以德彪西為首的印象派音樂(lè)！音樂(lè)表現(xiàn)極具色彩化，和當(dāng)時(shí)的繪畫風(fēng)格有相同之處！

在浪漫主義后期，也就是歐洲調(diào)性體系發(fā)展到了最輝煌也是最后的時(shí)期，我不得不提到拉赫馬尼諾夫，馬勒等作曲家，他們把歐洲傳統(tǒng)作曲法發(fā)展到了極致，當(dāng)然也包括新的嘗試，出現(xiàn)了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對(duì)位法，采用多調(diào)性，為以后的傳統(tǒng)作曲法到先鋒音樂(lè)的過(guò)渡起到了至關(guān)重要的作用！

時(shí)間到了十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初，音樂(lè)又有了突破性的發(fā)展，以韋伯恩為開(kāi)始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調(diào)性體系，發(fā)明了十二音序列，之后無(wú)調(diào)性等音樂(lè)形式出現(xiàn)，如當(dāng)時(shí)的勛伯格就是代表！在世界大戰(zhàn)之后，科技更加發(fā)達(dá)，人們的思想也更加豐富，出現(xiàn)了電子音樂(lè)，以及國(guó)家間的文化交流不斷融合，產(chǎn)生了更加豐富的音樂(lè)形式，更加多元化！在1945年后的音樂(lè)被稱為先鋒音樂(lè)，這時(shí)候的音樂(lè)已經(jīng)動(dòng)搖了人們對(duì)音樂(lè)的美的看法，也更加理論化，產(chǎn)生了象無(wú)聲音樂(lè)，噪音，微分音等人們無(wú)法理解的音樂(lè)形式！

柴可夫斯基：

彼得·伊里奇·柴可夫斯基是俄羅斯偉大的音樂(lè)家，1840年5月7日出生在烏拉爾的伏特金斯，父親是礦業(yè)工程師，十歲入法律學(xué)校。1859～1862年在司法部任職，同時(shí)勤奮學(xué)習(xí)音樂(lè)，嘗試作曲，并成為新成立的彼得堡音樂(lè)學(xué)校的首屆音樂(lè)學(xué)生。1862年辭去官職，投身音樂(lè)事業(yè)。1866年應(yīng)魯賓斯坦之邀到剛成立的莫斯科音樂(lè)學(xué)院任教，達(dá)十一年之久。這時(shí)，開(kāi)始了他創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期。他寫下了許多早期名作，舞劇《天鵝湖》即在此間誕生。

1877年，柴可夫斯基的生活發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。他當(dāng)年結(jié)婚，快速仳離。這是他一生中最為痛苦的一年，他患上了嚴(yán)重的精神衰弱癥。在這期間，柴可夫斯基結(jié)識(shí)了一位貴族遺孀棗梅克夫人。她非常喜愛(ài)柴可夫斯基的作品，從1877年開(kāi)始每年給予柴可夫斯基以優(yōu)厚的經(jīng)濟(jì)資助，由此使柴可夫斯基辭去音樂(lè)學(xué)院的教職，把精力全部投入創(chuàng)作。從1877年到去世的十多年間，是柴可夫斯基創(chuàng)作上獲得輝煌成就的時(shí)期。他的第四、五、六交響曲以及標(biāo)題交響曲《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》，舞劇《睡美人》、《胡桃?jiàn)A子》，以及《小提琴協(xié)奏曲》、《意大利隨想曲》、《1812年序曲》等，都是這一時(shí)期的名曲。

柴可夫斯基的創(chuàng)作涉及題材范圍極廣，其中交響曲在他的創(chuàng)作中占有突出的地位。在這些交響曲中以《第六交響曲》（《悲愴》，1893）最為著名。這部悲劇性的交響曲是柴可夫斯基的全部交響曲中最反映創(chuàng)作個(gè)性及特點(diǎn)的作品。它以戲劇性的矛盾沖突及悲劇性的構(gòu)思作為基調(diào)，在對(duì)美好生活的渴望與憧憬中，以悲劇性的結(jié)局預(yù)示出作者內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)的矛盾。

古典樂(lè)派是把巴羅克音樂(lè)之后、十八世紀(jì)至十九世紀(jì)二十年代古典風(fēng)格為創(chuàng)作特點(diǎn)的音樂(lè)流派。它包括德奧的“曼海姆樂(lè)派”、“柏林樂(lè)派”、“早期維也納樂(lè)派”、“盛期維也納樂(lè)派”。

我們一般所說(shuō)的古典樂(lè)派主要是指盛期的古典樂(lè)派——即由海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂(lè)派。

古典時(shí)期（十八世紀(jì)中期至十九世紀(jì)初）

主要鋼琴作家：海頓，莫扎特，年輕的貝多芬和很年輕的舒伯特

主要風(fēng)格：巴洛克音樂(lè)是繁華的，古典時(shí)期的音樂(lè)則更儉省，更含蓄，更干凈清楚和更節(jié)制的。但有強(qiáng)烈的皇家和貴族氣質(zhì)，充滿了理性的。非常清晰的對(duì)位：容易上口的旋律配上交響化的伴奏。古典風(fēng)格音樂(lè)很重視清晰的曲式和明朗的和聲結(jié)構(gòu)，清楚的終結(jié)式。因受交響樂(lè)的影響，當(dāng)時(shí)的鋼琴音樂(lè)也很交響化，除了莫扎特的鋼琴作品，它們更有歌劇的味道。

可以說(shuō)，古典時(shí)期音樂(lè)沒(méi)有那么多華麗的裝飾，卻是最美的旋律與最完美的和弦，干凈的展現(xiàn)

考點(diǎn)6：維也納古典樂(lè)派的風(fēng)格特點(diǎn)

文藝復(fù)興后在意大利興起的主調(diào)形式的新音樂(lè)，以貴族社會(huì)為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來(lái)。?? 其初期有三個(gè)主要樂(lè)派：以音樂(lè)大師巴赫的次子卡·菲·?！ぐ秃諡橹行牡陌亓謽?lè)派；以約翰·施塔密茨（Johann?Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂(lè)派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂(lè)派。?? 歌劇雖然是古典派音樂(lè)中的重要部分，但從整體來(lái)看，古典派音樂(lè)的特色在于器樂(lè)方面，特別體現(xiàn)在奏鳴曲和交響曲形式的音樂(lè)上。曼海姆樂(lè)派的室內(nèi)樂(lè)和交響樂(lè)不僅影響了維也納樂(lè)派，而且對(duì)波恩時(shí)代的少年貝多芬也產(chǎn)生了直接的影響。??奏鳴曲是古典派音樂(lè)中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對(duì)比，中間出現(xiàn)發(fā)展部，然后是兩個(gè)主題反復(fù)的再現(xiàn)部。曼海姆樂(lè)派當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有了相當(dāng)完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂(lè)中加入小步舞曲樂(lè)章。這個(gè)樂(lè)派的交響樂(lè)配器中，木管樂(lè)器也采用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂(lè)中加用單簧管，也是受了曼海姆樂(lè)派的影響。?? 維也納古典樂(lè)派以“交響樂(lè)之父”海頓、“音樂(lè)天才”莫扎特和“樂(lè)圣”貝多芬為代表的維也納古典樂(lè)派，在音樂(lè)史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂(lè)派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂(lè)觀向上的進(jìn)取精神。?? 浪漫主義樂(lè)派是繼維也納古典樂(lè)派后出現(xiàn)的一個(gè)新的流派，它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚，對(duì)自然的熱愛(ài)和對(duì)未來(lái)的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風(fēng)格的形成與發(fā)展。浪漫主義音樂(lè)與古典主義音樂(lè)所不同的是，它承襲古典樂(lè)派作曲家的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上也有了新的探索。如強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要與詩(shī)歌、戲劇、繪畫等音樂(lè)以外的其他藝術(shù)相結(jié)合，提倡一種綜合藝術(shù)；提倡標(biāo)題音樂(lè)；強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感覺(jué)的表現(xiàn)，作品常常帶有自傳的色彩；作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，因?yàn)榇笞匀缓芷届o，沒(méi)有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂(lè)文學(xué)，從中吸取營(yíng)養(yǎng)，作品具有民族特色。在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，是繼承古典樂(lè)派，但內(nèi)容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂(lè)形式上，它突破了古典音樂(lè)均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，有更大的自由性。單樂(lè)章題材的器樂(lè)曲繁多，主要是器樂(lè)小品，如即興曲、夜曲、練習(xí)曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲、無(wú)詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂(lè)小品中，鋼琴小品居多。聲樂(lè)的作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)歌曲，并將諸多的聲樂(lè)小品串聯(lián)起來(lái)形成套曲，如舒柏特《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫樂(lè)派創(chuàng)新的藝術(shù)題材。和聲是表現(xiàn)浪漫主義色彩的重要工具，不諧和音的擴(kuò)大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和轉(zhuǎn)調(diào)在樂(lè)曲里的經(jīng)常出現(xiàn)，擴(kuò)大了和聲范圍及表現(xiàn)功，增強(qiáng)了和聲的色彩。作曲家創(chuàng)立了多樂(lè)章的標(biāo)題交想曲和單樂(lè)章的標(biāo)題交響詩(shī)，這是浪漫主義音樂(lè)的重要的形式。??? 浪漫注意音樂(lè)以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。如果貝多芬的音樂(lè)只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫樂(lè)派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時(shí)期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂(lè)流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂(lè)時(shí)期也是歐洲音樂(lè)發(fā)展史上成果最為豐富的時(shí)期，它極大

歷史老照片不能說(shuō)的秘密慈禧軍閥明末清初文革晚清

豐富和發(fā)展了古典主義音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時(shí)期的許多音樂(lè)珍品至今仍深受人們的喜愛(ài)和歡迎。??? 早期浪漫樂(lè)派的代表人物舒柏特的創(chuàng)作中心是藝術(shù)歌曲，藝術(shù)歌劇是詩(shī)歌和音樂(lè)的結(jié)合，這是浪漫樂(lè)派作曲家抒發(fā)詩(shī)情畫意的理想領(lǐng)域。舒柏特選用的詩(shī)歌范圍很廣，有歌德、席勒等大詩(shī)人的詩(shī)，也有它的朋友朔貝爾的作品。他歌劇中的鋼琴伴奏，不僅起了陪襯旋律的作用，也是創(chuàng)造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被稱為“藝術(shù)歌曲”，但許多歌劇中淳樸的音樂(lè)語(yǔ)言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹(shù)》等歌曲，后來(lái)都成為廣泛流傳的民歌。民歌常用的分節(jié)歌的形式也是舒柏特歌曲創(chuàng)作的主要形式。??? 李斯特是中期浪漫樂(lè)派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生對(duì)音樂(lè)突出的貢獻(xiàn)主要有兩方面，一是豐富了鋼琴技巧的表現(xiàn)力。??? 他的鋼琴音樂(lè)不僅有詩(shī)情畫意的小品，也有宏偉、輝煌的藝術(shù)效果和具有交響性的樂(lè)曲，他使鋼琴音樂(lè)獲得了管弦樂(lè)隊(duì)般的效果，氣勢(shì)宏偉，熱情磅礴。二是他首創(chuàng)了單樂(lè)章標(biāo)題交響詩(shī)體裁。一生中他寫了十三首交響詩(shī)，以《前奏曲》和《塔索》最為著名，這些交響詩(shī)具有敘事性、抒情性、描寫性和戲劇性的特點(diǎn)。此外，在李斯特的作品中鮮明的匈牙利民族特色體現(xiàn)得尤為突出，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經(jīng)典之作。??? 理查施特勞斯是晚期浪漫樂(lè)派作曲家。作為一位作曲家，施特勞斯的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在交響詩(shī)方面，他完善了交響詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式，精心創(chuàng)作主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以及專門描寫人物、地點(diǎn)、情景的音樂(lè)片斷。他的管弦樂(lè)配器方面同樣顯露了卓越的才能，他的作品線條思緒極盡各種樂(lè)器之性能，使他的作品中一個(gè)極平常的動(dòng)機(jī)或主題也能發(fā)出最迷人的光彩。施特勞斯的歌劇創(chuàng)作主要受瓦格那的“樂(lè)劇”的影響，作曲技巧雖然高超，但內(nèi)容比較蒼白，與瓦格那的作品相比較要單薄得多。他的作品有時(shí)象一篇充滿絢麗辭藻的散文，但卻在復(fù)述一個(gè)空洞無(wú)聊的內(nèi)容。施特勞斯是由古典創(chuàng)作和浪漫主義音樂(lè)的杰出綜合者，莫扎特的明澈，貝多芬的動(dòng)蕩，勃拉姆斯的結(jié)構(gòu)感，瓦格那的英雄性，李斯特的標(biāo)題音樂(lè)，激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。他對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)的熟練把握使他的作品發(fā)出迷人的光彩，但世紀(jì)末的文化特征，也充分體現(xiàn)在他的作品中，即唯美主義和頹廢主義的傾向。他的創(chuàng)作和瓦格那一道預(yù)示了二十世紀(jì)音樂(lè)的來(lái)臨?？键c(diǎn)7：曼海姆樂(lè)派 1.曼海姆樂(lè)派定義

曼海姆樂(lè)派是早期古典時(shí)期最重要的音樂(lè)流派，由當(dāng)時(shí)聚集在德國(guó)曼海姆（Mannheim）地區(qū)的藝術(shù)家們構(gòu)成，他們成立了最早的交響樂(lè)團(tuán)“曼海姆管弦樂(lè)隊(duì)”，并在J.W.斯塔米茨（Stamitz,1717-1757）指導(dǎo)下，成為技術(shù)高超、素質(zhì)優(yōu)良、聞名全歐的交響樂(lè)團(tuán)。J.W.斯塔米茨還使用漸強(qiáng)的方法，加強(qiáng)并豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力，因此“曼海姆管弦樂(lè)隊(duì)”從客觀上為交響曲的進(jìn)一步發(fā)展奠定了不可或缺的基礎(chǔ)。2.曼海姆樂(lè)派成就

曼海姆樂(lè)派(Mannheim School)簡(jiǎn)介

曼海姆樂(lè)派是18世紀(jì)在德國(guó)南部曼海姆形成的一個(gè)音樂(lè)流派。當(dāng)時(shí)曼海姆宮廷的公爵特別熱愛(ài)音樂(lè)，組建起歐洲最優(yōu)秀的管弦樂(lè)隊(duì)，使曼海姆成為當(dāng)時(shí)德國(guó)重要的音樂(lè)文化中心。一批來(lái)自?shī)W地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂(lè)家們一起創(chuàng)作、演出，對(duì)整個(gè)歐洲產(chǎn)生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂(lè)派”。2曼海姆樂(lè)派在音樂(lè)史上的貢獻(xiàn) 主要有以下幾個(gè)方面：

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂(lè)章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂(lè)套曲形式。（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂(lè)隊(duì)演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時(shí)具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強(qiáng)了管樂(lè)器的色彩效果，廢除了巴羅克時(shí)期樂(lè)隊(duì)通奏低音的寫法，開(kāi)創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。

（4）在樂(lè)隊(duì)編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂(lè)隊(duì)，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時(shí)歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂(lè)隊(duì)。曼海姆音樂(lè)作品的特點(diǎn)

作品輕捷明快，主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格已完全確立，高聲部音樂(lè)線條十分突出，樂(lè)隊(duì)織體清澈透明，通奏低音已被譜寫為明確的樂(lè)隊(duì)各聲部，羽管鍵琴演奏者的指揮作用已被手首席小提琴取代。挖掘出管弦樂(lè)隊(duì)豐富的表現(xiàn)力，表現(xiàn)出它特有的力量和靈活多變的潛能。3德國(guó)的曼海姆樂(lè)派代表人物 德國(guó)的曼海姆樂(lè)派（其實(shí)有許多捷克的音樂(lè)家）在交響樂(lè)的發(fā)展中起過(guò)十分重要的作用。這個(gè)樂(lè)派的代表人物有： 約翰·施塔米茨（Johhan·Wenzel·Anton·Stamitz，1717年——1757年）和他的兒子卡爾·施塔米茨（Karl·Stamitz，1745年——1801年）里赫特爾（F·X·Richter，1709年——1789年）卡那比赫（Ch·Cannabich）

他們當(dāng)時(shí)都在曼海姆選侯公理查·提沃多的樂(lè)隊(duì)中工作。這支樂(lè)隊(duì)以他們精湛的演奏水品而聞名。這支樂(lè)隊(duì)演奏的時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)力度的對(duì)比，特別在漸強(qiáng)和漸弱的使用上開(kāi)創(chuàng)了先河。這些演奏時(shí)候的細(xì)節(jié)處理在之前的器樂(lè)作品中是不被重視的，但曼海姆樂(lè)派將它發(fā)揚(yáng)了起來(lái)，顯示了當(dāng)時(shí)這些音樂(lè)家獨(dú)特的美學(xué)見(jiàn)解。

曼海姆樂(lè)派開(kāi)創(chuàng)了經(jīng)典的四個(gè)樂(lè)章的交響樂(lè)結(jié)構(gòu)，并大力促進(jìn)了主調(diào)音樂(lè)的發(fā)展，另外在對(duì)作品中的音樂(lè)主題形象的展開(kāi)與對(duì)比以及配器的色彩性上也作出了不少的嘗試。

曼海姆樂(lè)派的影響遠(yuǎn)大，他們發(fā)展出了漸強(qiáng)與漸弱的音樂(lè)符號(hào)，將樂(lè)團(tuán)編制由20人增至40多人，成了古典樂(lè)派的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格；第一小提琴手作為樂(lè)團(tuán)首席的傳統(tǒng)，也是由曼海姆樂(lè)派流傳下來(lái)的；現(xiàn)今許多不朽的交響曲作品，也是曼海姆樂(lè)派將交響曲獨(dú)立于歌劇之外。曼海姆樂(lè)派的音樂(lè)作品，以優(yōu)美的旋律，活潑輕快的風(fēng)格、鮮明的對(duì)比著稱。也是第一次自覺(jué)地把力度作為重要的因素。

但是曼海姆樂(lè)派三樂(lè)章，四樂(lè)章的結(jié)構(gòu)不定，配器色彩不夠鮮明，展開(kāi)主題動(dòng)機(jī)不足，對(duì)比也不夠強(qiáng)烈，內(nèi)容不夠深刻。考點(diǎn)8：柏林樂(lè)派的特征

柏林樂(lè)派（Berlin School)柏林樂(lè)派是18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個(gè)樂(lè)派，代表人物是C.P.E.巴赫(C.P.E.Bach，1714-1788)。這個(gè)樂(lè)派的特征主要反映在兩個(gè)方面： 風(fēng)格比較保守，音樂(lè)多采用對(duì)位手法，交響曲多為三個(gè)樂(lè)章。這個(gè)樂(lè)派的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)交響樂(lè)中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂(lè)派的音樂(lè)更動(dòng)情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個(gè)主題真正分開(kāi)，擴(kuò)大了展開(kāi)部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

考點(diǎn)9：古典主義時(shí)期室內(nèi)樂(lè)及其生產(chǎn)與發(fā)展 室內(nèi)樂(lè)的含義

原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽(tīng)眾演出的音樂(lè)，它有別于當(dāng)時(shí)的教堂音樂(lè)和戲劇音海報(bào)樂(lè)?，F(xiàn)在指由一件或幾件樂(lè)器演奏的小型器樂(lè)曲，主要指重奏曲和小型器樂(lè)合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂(lè)。室內(nèi)樂(lè)本應(yīng)包括各種器樂(lè)獨(dú)奏和聲樂(lè)獨(dú)唱，但現(xiàn)在，人們一般所說(shuō)的室內(nèi)樂(lè)常常是指由單件樂(lè)器擔(dān)任獨(dú)立聲部的器樂(lè)重奏和聲樂(lè)曲中的浪漫曲、帶伴奏的重唱曲。

2.室內(nèi)樂(lè)各個(gè)時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r

室內(nèi)樂(lè)于17世紀(jì)晚期傳至法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)諸國(guó)，后來(lái)，在J.海頓的筆下得到高度發(fā)展。他總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，確立了弦樂(lè)四重奏的典型形式，并使之居于室內(nèi)樂(lè)的主導(dǎo)地位。這一時(shí)期，莫扎特和貝多芬又有效地發(fā)揮了中提琴、大提琴的表現(xiàn)性能，使4個(gè)弦樂(lè)聲部更顯均衡。貝多芬還運(yùn)用交響曲的某些手法,豐富了四重奏的音響色彩和表現(xiàn)力（如 《C大調(diào)弦樂(lè)四重奏》），并使鋼琴與弦樂(lè)聲部相結(jié)合的重奏形式得到進(jìn)一步發(fā)展。F.舒伯特的室內(nèi)樂(lè)則不僅具有戲劇性傾向,而且富于歌唱性特點(diǎn)（如《d小調(diào)四重奏》）。

18世紀(jì)末以后，隨著市民階級(jí)的興起，演奏場(chǎng)地從宮廷走向音樂(lè)廳，聽(tīng)眾人數(shù)漸趨增多。室內(nèi)樂(lè)的概念已由專指重奏曲而擴(kuò)大到包括獨(dú)奏曲、獨(dú)唱曲（限于少數(shù)樂(lè)器伴奏者）和重唱曲以及小型管弦樂(lè)合奏等在內(nèi)的更廣闊的范圍。

此后的作曲家如勃拉姆斯、B.斯美塔納、A.德沃扎克、L.亞納切克、柴科夫斯基、C.德彪西等都曾致力于室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作，并有重要作品傳世。20世紀(jì)，室內(nèi)樂(lè)仍是作曲家所重視的一個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域，不少作品運(yùn)用了現(xiàn)代作曲手法。

進(jìn)入20世紀(jì)，傳統(tǒng)的室內(nèi)樂(lè)受到很大的挑戰(zhàn)，主要反映在兩個(gè)方面，一方面來(lái)自混合音色組合：由于電子合成音樂(lè)的產(chǎn)生，新作曲方法的應(yīng)用，室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而不尋常的樂(lè)器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號(hào)、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長(zhǎng)號(hào)、大提琴、打擊樂(lè)和鋼琴）；另一方面來(lái)自人員編制：出現(xiàn)了室內(nèi)交響曲（十幾個(gè)人的編制），室內(nèi)協(xié)奏曲，室內(nèi)歌劇等室內(nèi)樂(lè)體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨(dú)唱者、木管樂(lè)器、弦樂(lè)四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂(lè)器、鋼琴、鋼片琴等。