第一篇：交響曲在古典主義時(shí)期的發(fā)展

交響曲在古典主義時(shí)期的發(fā)展

“古典主義”時(shí)期（Classicism Ages)是指大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時(shí)期的音樂。

古典主義的萌芽，發(fā)生在巴羅克時(shí)代的意大利。后來(lái)由于在維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方面的“古典樂派”實(shí)際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術(shù)，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域中，它以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的，注重形式上的勻稱和諧調(diào)，主要放眼于追求客觀的美。

奏鳴曲形式是古典樂派音樂中極有代表性的形式。那就是在呈示部中有第一、第二主題的對(duì)比，中間出現(xiàn)發(fā)展部，然后繼以兩個(gè)主題反復(fù)的再現(xiàn)部。曼海姆樂派當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有了相當(dāng)完整的這種形式。在交響樂形式中加入小步舞曲樂章的也是曼海姆樂派，在他們的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管這一樂器，也是在曼海姆聽到他們的樂隊(duì)的演奏之后學(xué)來(lái)的。

在古典派音樂中，雖然歌劇也是一個(gè)重要部分，但從整體來(lái)看，古典派音樂的特色在于器樂，特別是奏鳴曲和交響曲形式的音樂。曼海姆樂派的室內(nèi)樂和交響樂不僅對(duì)維也納樂派產(chǎn)生了影響，而且對(duì)波恩時(shí)代的少年貝多芬也給予了直接的影響。十八世紀(jì)是大轉(zhuǎn)折和大革命的世紀(jì)。歐洲的社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)觀點(diǎn)、美學(xué)理想以及藝術(shù)形式都發(fā)生了變化，交響樂隊(duì)的轉(zhuǎn)折時(shí)期也隨著到來(lái)了。在交響樂隊(duì)史上的這個(gè)轉(zhuǎn)折，應(yīng)該以海頓的《第一交響曲》問(wèn)世的1759年為標(biāo)志。

巴赫和亨德爾都是復(fù)調(diào)音樂作曲大師，他們的樂隊(duì)寫法依然遵循著過(guò)去的傳統(tǒng)。不過(guò)，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀(jì)之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結(jié)了過(guò)去作曲家的成果，最后確立了弦樂器一組在樂隊(duì)中的地位，即在樂隊(duì)中使用小提琴一族樂器，與此同時(shí)，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現(xiàn)了——雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛；法國(guó)號(hào)和小號(hào)成為樂隊(duì)的常用樂器。此外，巴赫在樂隊(duì)中往往加用抒情雙簧管和獵角；亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識(shí)到各種樂器、特別是整個(gè)弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨(dú)有的特點(diǎn)、而且，對(duì)木管樂器和銅管樂器的采用往往有偏多的傾向；其組合之不定規(guī)也特別突出。

巴赫的樂隊(duì)完全建立在多聲部和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，正如他的聲樂創(chuàng)作一樣。他的樂隊(duì)中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器、甚至部分銅管樂器的表達(dá)手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式——他讓木管、銅管與弦樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接著模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊(duì)采用各種自由的樂器組合，例如，他的六首《勃蘭登堡》協(xié)奏曲使用的樂隊(duì)。沒有一首采用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的連續(xù)程序中互相對(duì)比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊(duì)所具有的這種特征，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。亨德爾的創(chuàng)作非常多樣化，特別是因?yàn)樗€創(chuàng)作了大量“應(yīng)時(shí)”的作品、因此他時(shí)常要求擴(kuò)大樂隊(duì)的組合，并不斷加用一些在當(dāng)時(shí)已屬古老的樂器(例如詩(shī)琴和低音古提琴等)和一些剛剛開始在樂隊(duì)中爭(zhēng)地盤的樂器(例如豎琴和曼陀林等)。他為慶祝英國(guó)的某次戰(zhàn)爭(zhēng)勝利而寫的《焰火音樂》，為供大型樂隊(duì)在露天演出起見，除了弦樂器相應(yīng)地增多之外，管樂器方面競(jìng)用到九個(gè)小號(hào)、九個(gè)法國(guó)號(hào)、二十四個(gè)單簧管、十二個(gè)大管和三個(gè)定音鼓。亨德爾是慣于運(yùn)用這種規(guī)模過(guò)分龐大的樂隊(duì)的。像這樣擴(kuò)充的樂隊(duì)后來(lái)在十九世紀(jì)下半葉又有了新的發(fā)展。十八世紀(jì)中葉，主調(diào)和聲的新風(fēng)格取代了多聲部的復(fù)調(diào)音樂，出現(xiàn)了交響曲和協(xié)奏曲這一

音樂新體裁，隨著音樂風(fēng)格本身的轉(zhuǎn)換，在樂器組合方面，已經(jīng)漸趨合理的所謂“古典時(shí)期樂隊(duì)”也在這個(gè)時(shí)候形成了。這時(shí)候的樂隊(duì)已經(jīng)從長(zhǎng)期妨礙它發(fā)展的數(shù)字低音和羽管鍵琴的桎梏中解放出來(lái)，但是木管樂器組和銅管樂器組在樂隊(duì)中的地位還沒有確立，海頓的《第一交響曲》所用的樂隊(duì)除弦樂器組外，只有兩個(gè)雙簧管和兩個(gè)法國(guó)號(hào)。由海頓所創(chuàng)始并由莫扎特最后確立的“古典樂隊(duì)”，實(shí)際上是取法于曼海姆樂派的雙管樂隊(duì)。曼海姆樂派的代表人物——定居在德國(guó)的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海頓的《第一交響曲》之前已經(jīng)寫了近五十部同類作品，可惜他的功績(jī)幾乎全為后世所遺忘。斯塔米茨的樂隊(duì)除長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、法國(guó)號(hào)和小號(hào)各用一對(duì)外，大管卻用四個(gè)；莫扎特則完全確立管樂器的雙管關(guān)系，把大管也縮減為一對(duì)。隨著這種樂隊(duì)的形成，各種樂器也開始根據(jù)各自不同的性能在樂隊(duì)中起著互不相同的作用，而不是像以前的樂隊(duì)那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律，例如華麗的樂句從這時(shí)候開始便很少交給銅管樂器演奏了；樂器的組合方面也不像從前那樣一個(gè)樂章只限于采用一種組合方式，而是隨時(shí)在變換著，這樣一來(lái)，樂隊(duì)的色彩可以隨時(shí)地、而不是逐樂章地變換著。海頓和莫扎特為這種古典樂隊(duì)創(chuàng)作出許多非常有名的交響樂作品，并為交響音樂領(lǐng)域的新紀(jì)元奠立基礎(chǔ)。總括地說(shuō)，交響樂隊(duì)的發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期從現(xiàn)代的弦樂器出現(xiàn)開始(在十七世紀(jì)，后來(lái)逐漸組成弦樂隊(duì))，第二個(gè)時(shí)期則以取消數(shù)字低音、建立古典樂隊(duì)算起，因此也有人認(rèn)為現(xiàn)代樂隊(duì)的形成過(guò)程是從古典樂隊(duì)的確立開始的。

此后，交響樂隊(duì)的發(fā)展只是在細(xì)節(jié)上有所變換而已。十九世紀(jì)初的樂隊(duì)又?jǐn)U大了樂器的數(shù)量，特別是銅管樂器的數(shù)量有了比較大的變動(dòng)——起初把法國(guó)號(hào)增加到四個(gè)，構(gòu)成一個(gè)四重奏，稍后又加用了三個(gè)長(zhǎng)號(hào)。這樣便形成了一種新型的樂隊(duì)——大交響樂隊(duì)，也就是所謂“浪漫派樂隊(duì)”。這種樂隊(duì)在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創(chuàng)作中才最后完成。貝多芬的某些交響曲雖然也曾采用過(guò)類此的樂器組合，但是他只是偶然才用到四個(gè)法國(guó)號(hào)；他的《第九交響曲》的樂隊(duì)編制；在當(dāng)時(shí)算是特別龐大的，但是在浪漫派樂隊(duì)中，像這種規(guī)模的樂隊(duì)已經(jīng)變成正常了。同在這個(gè)時(shí)候，法國(guó)在歌劇方面也形成了一種“大歌劇樂隊(duì)”，這種樂隊(duì)在木管樂器組加用了所有的變形樂器，包括短笛、英國(guó)管和低音單簧管，但是低音大管卻還很少用到。銅管樂器組除了大號(hào)還保存它原有的古老蛇形之外，所有的樂器組合已經(jīng)近似今天的樂隊(duì)；但是其中加用兩個(gè)活塞短號(hào)以加強(qiáng)兩個(gè)小號(hào)。打擊樂器組包括當(dāng)時(shí)所有的樂器，甚至還用到排鐘和管鐘。此外，弦樂器的數(shù)量較多的樂隊(duì)還加用一個(gè)或若干個(gè)豎琴。這種大歌劇樂隊(duì)是由斯邦提尼和梅葉貝爾完成的。后來(lái)這種大歌劇樂隊(duì)還被柏遼茲用在他的交響樂中，并把它擴(kuò)展到非常不可思議的、甚至現(xiàn)代的樂隊(duì)部未能超越的規(guī)模。在柏遼茲的樂隊(duì)中。木管樂器起著非常重要的、有時(shí)有決定性的作用，同時(shí)他對(duì)銅管樂器的運(yùn)用也特別加重。例如，他那著名的《安魂曲》的樂隊(duì)，弦樂器組共有一百零八人，管樂器方面有長(zhǎng)笛四個(gè)，雙簧管和英國(guó)管各兩個(gè)，單簧管四個(gè)，法國(guó)號(hào)十二個(gè)，大管八個(gè)。整個(gè)樂隊(duì)共由一百四十人組成。除了這個(gè)主要的樂隊(duì)之外，柏遼茲同時(shí)還在劇場(chǎng)的四角另外安置四個(gè)由銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊(duì)，以象征“末日的審判”。像這樣的樂隊(duì)規(guī)模的確是非常少見的。柏遼茲的這種過(guò)分?jǐn)U大的樂隊(duì)造成了在音樂會(huì)演奏的實(shí)際困難，而且也不容易達(dá)到預(yù)期的效果。所以他的大型樂隊(duì)并沒有得到后輩作曲家的贊許。但是像柏遼茲這樣擴(kuò)大樂隊(duì)的做法，對(duì)樂隊(duì)的發(fā)展也有影響。瓦格納對(duì)這一類型的樂隊(duì)就很感興趣，而且他在早期的歌劇中，特別是在歌劇《黎恩濟(jì)》中還為這種類型的樂隊(duì)作出重要貢獻(xiàn)。但是后來(lái)瓦格納建立起一種管樂器(特別是銅管樂器)占優(yōu)勢(shì)的樂隊(duì)。瓦格納把每一種木管樂器的數(shù)量各增加到三個(gè)，這樣便使音色相同的一類樂器得以奏出三和弦中的每一個(gè)音，也就是說(shuō)，可以奏出整個(gè)和弦。他還加用英國(guó)管、低音單簧管和低音大管，這樣木管樂器組便趨于完備了。在瓦格納之前，上述這三種變形樂器的應(yīng)用一直被認(rèn)為是一種奢侈，只是到瓦格納手里，這些樂器在樂隊(duì)中的正式地位才被最后確定。銅管樂器方面，瓦格納新增加了低音小號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)、四個(gè)所謂尼伯龍根大號(hào)和一個(gè)大號(hào)。弦樂器方面，瓦格納在完成《尼伯龍根的指環(huán)》之后，便把它的總數(shù)規(guī)定

為六十四個(gè)。瓦格納的樂隊(duì)必須用這樣多的弦樂器才足以與管樂器保持平衡。

在瓦格納之后的作曲家，例如布魯克納和馬勒，特別是理查·施特勞斯，在運(yùn)用樂隊(duì)方面都是繼承瓦格納傳統(tǒng)的。理查·施特勞斯的最有代表性的作品——交響詩(shī)《英雄的一生》所采用的樂隊(duì)也非常龐大，其中弦樂器不少于六十二個(gè)，木管樂器包括變形樂器在內(nèi)幾乎各有四個(gè)，銅管樂器有八個(gè)法國(guó)號(hào)、五個(gè)小號(hào)、三個(gè)長(zhǎng)號(hào)、一個(gè)中音大號(hào)和一個(gè)低音大號(hào)、打擊樂器有定音鼓、大鼓、小鼓、軍鼓和鈸等。

第二篇：古典主義時(shí)期音樂

古典主義時(shí)期音樂特點(diǎn)

本學(xué)期我選修了西方音樂鑒賞，我選者這門課是因?yàn)槲曳浅Ｏ矚g欣賞一些動(dòng)人的音樂，我從老師對(duì)西方音樂史的講解中獲得了一些知識(shí)和自己搜集的一些資料，對(duì)這個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)進(jìn)行一個(gè)總結(jié)。在這里我從西方音樂史中選擇了古典主義時(shí)期具體來(lái)介紹一下這一時(shí)期音樂的風(fēng)格特征。

古典主義時(shí)期主要是指西方音樂史1750年至1827年左右這70多年的歷史階段。

古典主義時(shí)期之前歐洲爆發(fā)了在思想文化領(lǐng)域內(nèi)掀起的啟蒙運(yùn)動(dòng)，它對(duì)當(dāng)時(shí)的教會(huì)權(quán)威和封建制度采取懷疑或反對(duì)的態(tài)度，把“理性”推崇為思想和行動(dòng)的基礎(chǔ)，相信實(shí)用性實(shí)驗(yàn)知識(shí)的效用和相信普遍自然感覺的價(jià)值，提出“自由、平等、博愛”的口號(hào)。后來(lái)又經(jīng)歷了狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)、德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的洗禮，歐洲音樂的主題從延續(xù)近千年對(duì)神的虔誠(chéng)轉(zhuǎn)移到對(duì)理性的崇尚上來(lái)，使得古典時(shí)期的 作品開始具有豐富的哲理內(nèi)涵。所以古典主義時(shí)期音樂的社會(huì)文化特質(zhì)表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。

這一時(shí)期音樂的整體風(fēng)格特征主要表現(xiàn)在一下七個(gè)方面：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會(huì)，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式，加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時(shí)期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對(duì)稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡(jiǎn)單、均衡的特征。

4、主題動(dòng)機(jī)式發(fā)展，以主題間的對(duì)比取代巴羅克時(shí)期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對(duì)樂器音色的體驗(yàn)更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對(duì)教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對(duì)歐洲音樂的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響。

古典主義時(shí)期音樂的類型主要世俗化，專業(yè)化，定向化。在古典主義這一音樂時(shí)期不僅確立了主調(diào)音樂形式，還出現(xiàn)了三個(gè)重要的樂派曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派和許多優(yōu)秀的音樂家。

曼海姆樂派是18世紀(jì)在德國(guó)南部曼海姆形成的一個(gè)音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻(xiàn)，主要有（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊(duì)演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時(shí)具有前瞻性。（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強(qiáng)了管樂器的色彩效果，廢除了巴洛克時(shí)期樂隊(duì)通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。（4）在樂隊(duì)編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊(duì)，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時(shí)歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊(duì)。

莫扎特1756年1月27日出生于奧地利的薩爾斯堡一個(gè)宮廷樂師之家。他小時(shí)演奏，作曲，具有驚人的聽覺和音樂記憶力，被稱為神童。1772年，16歲的莫扎特終于結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)10年之久的漫游生活，回到自己的家鄉(xiāng)薩爾斯堡，在大主教的宮廷樂隊(duì)里擔(dān)任首席樂師。在他不足36歲的一生里，卻為人們創(chuàng)造出數(shù)量驚人的音樂瑰寶，其中包括：歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、宗教音樂等等。歌劇22部，以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐.璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名，鋼琴協(xié)奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協(xié)奏曲最為著名；小提琴協(xié)奏曲6部，以第四、第五小提琴協(xié)奏曲最為著名；室內(nèi)樂、奏鳴曲、宗教音樂。莫扎特的音樂典雅秀麗，音樂語(yǔ)言平易近人，作品結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，“因而使樂思的最復(fù)雜的創(chuàng)作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡(jiǎn)樸是真正隱藏了藝術(shù)的藝術(shù)”。莫扎特的創(chuàng)作有著廣泛的情感范圍，但令人困惑的不是其無(wú)限的表情特性，而是不同的音樂千變?nèi)f化的合成，是諸種情緒之間無(wú)可名狀的轉(zhuǎn)換，是不易用語(yǔ)言描述的模棱性質(zhì)。

貝多芬1770年12月17日生于德國(guó)的波恩，在這個(gè)萊茵河畔的城市里，貝多芬渡過(guò)了不太快樂的童年。他在4歲開始在嚴(yán)父的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂，父親希望他能使家里的經(jīng)濟(jì)狀況改善一些，在他22歲去世。1781年貝多芬遇到了他音樂道路上一位相當(dāng)好導(dǎo)師——作曲家聶費(fèi)，他從思想上到音樂上使貝多芬的藝術(shù)視野更為廣闊。貝多貝多芬有三句箴言放在工作桌前，做為一生信仰的指引。

1、我是無(wú)所不在。

2、我是一切，現(xiàn)在如此，過(guò)去如此，未來(lái)亦復(fù)如此。

3、我們常需要名字來(lái)指出事物與事物的差別，他是一切，所以不需要有名字。貝多芬是一為打破古典形式的古典音樂家，更被普遍譽(yù)為是集古典主義之大成，開浪漫主義之先河的大師。貝多芬的不僅創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，而且在各個(gè)領(lǐng)域中都創(chuàng)造了相當(dāng)大的成就，比較突出的有9首交響曲、32首鋼琴奏鳴曲、17首弦樂四重奏（書上寫的是16首）、一部歌劇《菲岱里奧》和一部莊嚴(yán)彌撒曲。在器樂和聲樂中他最大程度的發(fā)揮自身的創(chuàng)作能力，從作品的篇幅、音樂的張力到精神內(nèi)涵及對(duì)古典主義音樂的繼承和發(fā)展上都有了自己新的理解。在1824年夏到1826年11月間的兩年內(nèi)，貝多芬在身心遭受病痛、貧窮、孤獨(dú)等極大的困苦情況下仍完成了許多著名的作品。是永遠(yuǎn)值得我們尊敬和銘記的偉大藝術(shù)家。

經(jīng)過(guò)一個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)，不僅增加了我對(duì)西方音樂史的了解，而且通過(guò)對(duì)幾個(gè)西方音樂家的了解和對(duì)他們作品的欣賞，更大大燃燒了我對(duì)古典音樂等多種風(fēng)格西方音樂的熱愛，還培養(yǎng)了我對(duì)藝術(shù)的鑒賞力和情操，當(dāng)然，我對(duì)于西方音樂的了解，最重要還是要好好謝謝 老師的講解，老師的介紹再加上音樂家視頻的觀看和一些作品的欣賞，讓我受益匪淺。

第三篇：古典主義時(shí)期教案

第五章

樸素中見崇高——古典主義時(shí)期

（1750——1820年）

一、教學(xué)內(nèi)容

（一）時(shí)間范圍界定

（二）社會(huì)文化特質(zhì)

（三）音樂風(fēng)格特征

（四）器樂的發(fā)展

（五）格魯克的歌劇改革

（六）喜歌劇的興起與發(fā)展

二、教學(xué)重點(diǎn)

（一）三種主要體裁：交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲

（二）三個(gè)重要樂派：曼海姆樂派、柏林樂派、維也納古典樂派

三、教學(xué)難點(diǎn)

（一）古典主義時(shí)期音樂特點(diǎn)

（二）格魯克的歌劇改革

四、教學(xué)過(guò)程

（一）時(shí)間范圍界定

1750-1820年，涵蓋18世紀(jì)初至19世紀(jì)初的歐洲專業(yè)音樂創(chuàng)作風(fēng)格。1早期古典主義時(shí)期1720—1760年左右 2晚期古典主義時(shí)期1760—18世紀(jì)末

（二）社會(huì)文化特質(zhì)

重視真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，具有深刻思想性，反映了“理性時(shí)代”和“啟蒙時(shí)代”的思想實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)為民主精神、進(jìn)步的倫理觀念以及工業(yè)革命的發(fā)展。

（三）音樂風(fēng)格特征 1早期古典主義時(shí)期：

（1）采用主調(diào)和聲織體和簡(jiǎn)化旋律（華麗風(fēng)格）：結(jié)構(gòu)方整性，結(jié)構(gòu)內(nèi)部對(duì)比大，節(jié)奏輪廓清晰，和聲語(yǔ)匯簡(jiǎn)化，和聲節(jié)奏放慢

（2）洛可可風(fēng)格：節(jié)奏復(fù)雜化，旋律裝飾化

（3）變化：巴洛克時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)被新的結(jié)構(gòu)形式取代；主調(diào)音樂織體取代對(duì)位法；新的器樂媒介取代通奏低音

2晚期古典主義時(shí)期

（1）曲式結(jié)構(gòu)：清楚的終止式，清晰明確的樂句劃分，樂句長(zhǎng)度縮短，一般為4小節(jié)一個(gè)樂句

（2）音樂織體：主調(diào)音樂織體，單旋律線，分解和弦音型的流行（3）旋律風(fēng)格：旋律簡(jiǎn)潔，主體材料有雷同，多使用自然音階

（4）和聲運(yùn)用：較多使用正三和弦，副三和弦，除屬七和弦外其余較少適用（5）即興演奏：即興演奏逐漸消失，作曲家們更仔細(xì)寫出音樂記號(hào)

（6）器樂體裁：確立古典交響樂形式，奏鳴曲規(guī)范化，協(xié)奏曲的確立，海頓對(duì)弦樂四重奏的貢獻(xiàn)

（四）器樂的發(fā)展

1奏鳴曲：源于意大利文sonare，為鳴響之意。16世紀(jì)前就已存在，16世紀(jì)時(shí)泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對(duì)。一般有四個(gè)樂章。（1）第一樂章用奏鳴曲式，采用快速度標(biāo)記Allegro（快板）

（2）第二樂章采用慢速度adagio(柔板)，lento(慢板)，調(diào)性在作品主調(diào)的下屬或?qū)僬{(diào)上，更強(qiáng)烈的抒情性，曲式結(jié)構(gòu)是三段體(ABA)、回旋二段體（AABA）

（3）第三樂章一般被稱為“小步舞曲”，調(diào)性與主調(diào)性相同，四三拍，速度為中快。（4）第四樂章使用主調(diào)調(diào)性，速度稍快，曲式結(jié)構(gòu)多為回旋曲式與回旋奏鳴曲式。（5）代表人物：舒伯特，肖邦，舒曼，李斯特，勃拉姆斯等 2交響曲：源于巴洛克時(shí)期意大利歌劇序曲，18世紀(jì)上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)寫管弦樂作品，并將其稱為交響樂。（1）內(nèi)容具有文學(xué)性，標(biāo)題性

（2）曲式結(jié)構(gòu)更自由，樂章數(shù)目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲）（3）樂隊(duì)編制龐大，音響華麗豐滿，民族風(fēng)格濃郁（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬

3協(xié)奏曲：源于巴洛克時(shí)期的大協(xié)奏曲，樂隊(duì)協(xié)奏曲，獨(dú)奏協(xié)奏曲，尤其受獨(dú)奏協(xié)奏曲影響。（1）第一樂章快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊(duì)演奏，第二呈示部由獨(dú)奏樂器和樂隊(duì)協(xié)同演奏，此外在再現(xiàn)部結(jié)束之前，還有獨(dú)奏樂器演奏技巧的華彩段

（2）第二樂章慢板，趨勢(shì)比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

（3）第三樂章急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗技巧，又是具有民族風(fēng)格或舞蹈性的節(jié)日的狂歡氣氛

（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬等

4室內(nèi)樂：原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏，演唱，為少數(shù)觀眾演出的音樂，有別于教堂音樂與戲劇音樂。現(xiàn)指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂

（五）三個(gè)重要樂派 1曼海姆樂派：18世紀(jì)在德國(guó)南部曼海姆形成的一個(gè)音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻(xiàn)。

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊(duì)演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時(shí)具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部加強(qiáng)了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時(shí)期樂隊(duì)通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。

（4）在樂隊(duì)編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊(duì)，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時(shí)歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊(duì)

2柏林樂派：18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個(gè)樂派

（1）風(fēng)格比較保守，音樂多采用對(duì)位手法，交響曲多為三個(gè)樂章。（2）這個(gè)樂派的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)交響樂中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動(dòng)情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個(gè)主題真正分開，擴(kuò)大了展開部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

3維也納古典樂派：18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展，在維也納形成的樂派

（1）在音樂內(nèi)容上，音樂作品受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調(diào)音樂形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統(tǒng)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達(dá)到頂峰，對(duì)后世音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（六）格魯克的歌劇改革 1格魯克：德國(guó)作曲家，對(duì)意大利正歌劇成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。代表作：《奧菲歐與尤麗迪茜》、《阿爾切斯特》、《帕里與海倫》，一生創(chuàng)作40余部歌劇。

2格魯克的改革強(qiáng)調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂表達(dá)之間要達(dá)到一個(gè)更為合理的狀態(tài)，他的觀點(diǎn)適應(yīng)了18世紀(jì)以來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)的審美情趣。其主張?bào)w現(xiàn)在《奧菲歐與尤麗迪茜》、《伊菲基尼在奧利德》主要反映以下幾個(gè)方面：

（1）音樂服從詩(shī)和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡述是第一要素（2）放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大

（3）歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵

（4）管弦樂在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位

（5）減少獨(dú)唱部分，加強(qiáng)樂隊(duì)與合唱團(tuán)的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片段

（七）喜歌劇的興起與發(fā)展 1意大利喜歌劇

初為“幕間劇”，與正歌劇沒有關(guān)系，創(chuàng)造“終曲合唱”形式，佩爾格萊西的《女仆作夫人》最具代表性，由此引發(fā)一場(chǎng)“趣歌劇論戰(zhàn)” 2法國(guó)喜歌劇

集市劇 口語(yǔ)獨(dú)白 重視重唱與樂隊(duì)的作用，強(qiáng)調(diào)感情表達(dá)與音樂描繪題材與社會(huì)問(wèn)題相關(guān)，具音樂性，后有悲劇和浪漫主義文學(xué)題材，用對(duì)白把獨(dú)唱和合唱貫穿格，代表作有格魯克的《不期而遇》、比才《卡門》 3英國(guó)民謠歌劇

與法國(guó)喜歌劇相似，對(duì)白用本國(guó)語(yǔ)言，通俗曲調(diào)，沉重打擊正歌劇，代表作是《乞丐歌劇》 4德國(guó)歌唱?jiǎng)?/p>

與意大利歌劇風(fēng)格相似，題材有關(guān)土耳其或有東方色彩，有巫術(shù)、魔術(shù)表演，舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景，希勒為德國(guó)歌唱?jiǎng)≈?，代表作《?wèn)與答》《兩個(gè)守財(cái)奴》，其他作家的代表作有《費(fèi)加羅的婚禮》、《魔笛》等

5西班牙喜歌劇形式——薩蘇埃拉

15—16世紀(jì)最流行，特點(diǎn)是敘事和抒情結(jié)合，題材多樣，節(jié)奏接近舞曲，有多聲部作品，后發(fā)展成為西班牙民族歌劇，18世紀(jì)中葉后被音樂喜劇取代。

五、實(shí)際要點(diǎn)

（一）音樂風(fēng)格特征

（二）器樂的發(fā)展

（三）三大重要樂派

（四）格魯克的格局改革

六、文化連接

（一）1792年

《納書楹曲譜》成書，輯錄昆曲、散曲等

（二）1814年

清代蒙古人榮齋編成《弦索備考》成書，收錄了以弦樂器為主的合奏曲13首，用工尺譜記譜

（三）清代華秋萍的《琵琶譜》正式刊行，對(duì)后世琵琶記譜有很大影響

七、參考文獻(xiàn)

（一）馮志平《西方音樂史與名作賞析》人民音樂出版社 上海音樂出版社

2006.8 P80—113

（二）汪洋

《西方音樂史》

第五編古典主義時(shí)期音樂

（一）概述

湖州師范學(xué)院校級(jí)精品課程

（三）西方音樂史講稿及教案

http://

（四）百度文庫(kù)

古典主義時(shí)期音樂的風(fēng)格特征http://wenku.baidu.com/view/2a6595d5b14e852458fb57bc.html

八、學(xué)術(shù)思考題

（一）概述古典主義時(shí)期音樂的特點(diǎn)

答：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會(huì)，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式，加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時(shí)期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對(duì)稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡(jiǎn)單、均衡的特征。

4、主題動(dòng)機(jī)式發(fā)展，以主題間的對(duì)比取代巴羅克時(shí)期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對(duì)樂器音色的體驗(yàn)更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對(duì)教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對(duì)歐洲音樂的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響。

（二）格魯克的歌劇改革有何歷史意義？

答：格魯克的歌劇改革是一次有著劃時(shí)代意義的音樂變革。從形式上說(shuō),他批判性地繼續(xù)了意大利正歌劇的形式,并將其在自己手中達(dá)到完美和終結(jié),可以說(shuō)他賦予了這種已瀕臨死亡的藝術(shù)形式以新的生命。但就其作品所表現(xiàn)出的啟蒙主義的思想內(nèi)涵和嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)單的音樂風(fēng)格來(lái)看,他的歌劇是完全屬于新時(shí)代,屬于古典主義時(shí)期的杰作。

第四篇：巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期比較

巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期音樂比較

前言這是我第二次選擇“大學(xué)音樂鑒賞”作為選修課程，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)橄矚g享 受音樂帶來(lái)的那份愉悅，所以想更深入地了解有關(guān)音樂的知識(shí)。在選完第二次選修課后，同學(xué)們都說(shuō)我不理智，他們認(rèn)為每一年相同的課 程必定上相同的課程。但結(jié)果令他們失望，而且我覺得大一到大二這個(gè)過(guò)程聯(lián)系 的很好。大一老師為我們講解了許多重要時(shí)期的重要音樂人物，而大二老師則讓 我們欣賞這些重要人物的重要作品，并為我讓我們了解到了大部分中西樂器。這 樣的繼承讓我想到了巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期的聯(lián)系，古典主義正是形成于巴 洛克之后，并緊緊的跟隨。首先，了解巴洛克時(shí)期形成原因及其屬于它特有的象征。“巴洛克”來(lái)源于葡 萄牙語(yǔ)，葡萄牙語(yǔ) baroque 原意為不圓的、形狀不規(guī)則的珍珠，現(xiàn)指歐洲17世紀(jì) 和8世紀(jì)初期豪華的建筑風(fēng)格。音樂家借用此語(yǔ)概括地說(shuō)明同一時(shí)期的音樂風(fēng)格。音樂史上還有人用“洛可可時(shí)期”，這個(gè)時(shí)期是指巴洛克后期至前古典樂派時(shí)期，這一時(shí)期的音樂風(fēng)格是過(guò)量的使用裝飾音，悅耳但顯得不夠深刻的音樂。這個(gè)時(shí) 期的法國(guó)意大利作曲家的作品多屬于這種風(fēng)格，即所謂華麗風(fēng)格。單獨(dú)地分析巴洛克時(shí)期（1600-1750）的音樂，可以看到，其旋律的樂句長(zhǎng) 度不一，氣息較長(zhǎng)，無(wú)論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復(fù)雜，有相當(dāng)多的 裝飾音和模進(jìn)音型。和文藝復(fù)興時(shí)期的旋律一樣，曲調(diào)的進(jìn)行常常帶有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。它的節(jié)奏 主要分為自由

節(jié)奏的和律動(dòng)鮮明、規(guī)整的這兩種節(jié)奏。前者用于宣敘調(diào)、托卡塔、前奏曲等，后者用于詠嘆調(diào)、賦格、舞曲等，在一個(gè)樂章中會(huì)保持始終。這兩種節(jié)奏常常搭 配使用，如宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)，前奏曲（或托卡塔）與賦格。這個(gè)時(shí)期的調(diào)式大小 調(diào)體系，它已取代了過(guò)去的“教會(huì)調(diào)式”。巴洛克時(shí)期的和聲已形成了完整的

以主、屬、下屬為中心的大小調(diào)功能和聲體系，利用不協(xié)和音作調(diào)性轉(zhuǎn)換并使和 聲進(jìn)行富有動(dòng)力和情感色彩。十二平均律在 17 世紀(jì)的發(fā)明與和聲體系的充分發(fā) 展有密切的關(guān)系。作為巴洛克時(shí)期特有的作曲手段，通奏低音又稱作數(shù)字低音在

鍵盤樂器（通常為古鋼琴）的樂譜

低音聲部寫上明確的音，并標(biāo)以說(shuō)明其上

方和聲的數(shù)字（如數(shù)字 6 表示該音上方應(yīng)有它的六度音和三度音）。演奏者根據(jù) 這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。巴 洛克時(shí)期的音樂織體是以復(fù)調(diào)織體占主要地位，其寫作技術(shù)達(dá)到了空前絕后的高 峰。

與文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)不同之處在于它是在功能和聲基礎(chǔ)之上的對(duì)位。同時(shí) 也有許多作品采用主調(diào)織體。本時(shí)期的曲式以相互間形成節(jié)奏、速度、風(fēng)格對(duì)比 的多樂章結(jié)構(gòu)為主，如組曲、變奏曲、協(xié)奏曲、康塔塔、清唱?jiǎng)〉龋Ｓ们白嗲?與賦格、宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的搭配關(guān)系。復(fù)調(diào)樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是以模仿手段寫作的 連續(xù)體（不分段），但可看出明確的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)因素。同時(shí)也有分段結(jié)構(gòu)、變奏曲、在固定低音旋律之上進(jìn)行變奏的帕薩卡利亞、夏空形式。巴洛克時(shí)期主 要的音樂體裁有聲樂：彌撒、經(jīng)文歌、眾贊歌、歌劇、清唱?jiǎng)　⒖邓?、受難樂 以及各種獨(dú)唱、合唱曲。器樂：托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格曲、變奏曲、組曲、奏鳴曲（以獨(dú)奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主）、協(xié)奏曲（管弦樂協(xié)奏曲、大 協(xié)奏曲、獨(dú)奏協(xié)奏曲）這個(gè)時(shí)期音樂在一個(gè)樂章之內(nèi)保持一種基本情緒,在樂。章與樂章之間才形成對(duì)比.巴洛克時(shí)期的音樂力度不追求漸強(qiáng)和漸弱的細(xì)微變 化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。巴洛克時(shí)期的音樂代表家有巴赫、亨德爾、維瓦爾第、斯卡拉蒂。雖然處于 同一時(shí)期，可能相互影響，但每一位音樂家都有其獨(dú)特的一面。巴赫盡管沒有創(chuàng) 造出新的曲式，但他把注意力完全放在了已有的形式、技曲式上，經(jīng)過(guò)加工改造，使之達(dá)到了新的高度。從音樂的旋律特征上講，由于他的音樂是多聲部的復(fù)調(diào)音 樂，因此造成音樂連綿不斷的交織、發(fā)展。這正是巴赫音樂的特征。巴赫又是一 個(gè)杰出的管風(fēng)琴演奏家，由于他大大改進(jìn)、擴(kuò)充和加強(qiáng)了鍵盤演奏的技巧，從而 在鍵盤演奏技術(shù)的發(fā)展上，作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。許多人將亨德爾與巴赫并稱為巴洛克時(shí)期的兩大巨匠。但從鍵盤音樂的角度 上說(shuō)，亨德爾是無(wú)法與巴赫相提并論的。因?yàn)楹嗟聽柕呐d趣不在鍵盤樂，他的成 就主要體現(xiàn)在歌劇、合唱和清唱?jiǎng)☆I(lǐng)域。他最有名的作品是1742年僅用24天完成 的清唱?jiǎng)　稄涃悂啞罚籽萦诎亓帧Ｗ钣忻某巍豆锫穪啞肥瞧渥詈蟮臉氛?。為了維護(hù)《彌賽亞》的地位不因過(guò)多的演奏而受損，英王下旨每年只在春天演奏 一次，且只有亨德爾本人才有資格指揮。

斯卡拉蒂是造詣很深的撥弦古鋼琴家，但受父親影響，前半生的作品主要是 歌劇和宗教歌曲，后期開始大量創(chuàng)作大鍵琴作品。他一生寫作了500余首鋼琴奏 鳴曲，大多數(shù)是單樂章，這些奏鳴曲帶有典型的巴洛克時(shí)代特征：細(xì)膩、典雅，與巴赫的鍵盤音樂相比同樣具有聲部明晰、交響和諧的特點(diǎn)。在抒情上略勝一籌，聽覺上更接近現(xiàn)代欣賞習(xí)慣。雖然他生活的年代屬于巴洛克

克時(shí)期，但可以說(shuō)，斯 卡拉蒂在鋼琴史上是一個(gè)與眾不同的人，他所體現(xiàn)的鍵盤音樂風(fēng)格既難以追尋其 前身來(lái)源于何處，也找不到繼承和發(fā)展的人，因而沒有形成一種學(xué)派。實(shí)際上，斯卡拉蒂是浪漫派的先行者，他的音樂既不屬于巴洛克也不屬于古典樂派，他起 碼超前于同時(shí)代人50年。這一時(shí)期最為我們耳熟能詳?shù)漠?dāng)然要數(shù)巴赫，而我們也總是將他與巴洛克音 樂緊緊綁在一起。古典主義被認(rèn)為開始于18世紀(jì)中至19世紀(jì)初期。這期間一直是世俗音樂占據(jù) 上風(fēng)。18世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及法國(guó)大革命的沖擊，歐洲 的社會(huì)發(fā)生了深刻變革。藝術(shù)已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術(shù)，新崛起的中 產(chǎn)階級(jí)也成了劇場(chǎng)和音樂廳的觀眾。這個(gè)時(shí)期音樂的重要特征是：結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，音 樂的表現(xiàn)手法和所表現(xiàn)的內(nèi)容比巴洛克時(shí)期大大加寬。在古典主義時(shí)期，由單一 旋律支配的主調(diào)音樂逐漸占了上風(fēng)，復(fù)調(diào)音樂已失去了它昔日的輝煌。音樂中的 旋律結(jié)構(gòu)比巴洛克時(shí)期相對(duì)簡(jiǎn)單，但其性格卻比巴洛克時(shí)期更加多變。古典主義時(shí)期的另一個(gè)偉大成就就是出現(xiàn)了真正意義上的交響曲——它是 由海頓奠定了基本結(jié)構(gòu)，并通過(guò)莫扎特、貝多芬這些天才的創(chuàng)作走進(jìn)了巔峰時(shí)期 的。了解古典主義時(shí)期的音樂作品風(fēng)格也是從了解這些音樂家入手的。海頓在音樂史上占有重要地位，首先因?yàn)樗且晃唤豁懬髑?。他并非?響曲體裁的首創(chuàng)者，早在巴赫和亨德爾的時(shí)代，就已有人為這個(gè)領(lǐng)域作了準(zhǔn)備，開拓了道路。他使交響曲具有了令人驚嘆的戲劇性和哲理性。所以有人稱他為“交 響曲之父”。海頓確立了樂隊(duì)的雙管編制和近代配器法原則，奠定了近代交響樂 隊(duì)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，海頓寫的不僅僅有一百多首交響曲，他的80余首弦樂四重奏毫 無(wú)疑問(wèn)比交響曲更出色！海頓在鋼琴上的成就無(wú)疑是他的 52首奏鳴曲。海頓完 善了4個(gè)樂章的奏鳴曲形式，海頓發(fā)展了奏鳴曲快板的結(jié)構(gòu)，并往往采用從速度、調(diào)性等方面與主題區(qū)分。

天才是對(duì)莫扎特確切的稱呼。莫扎特是歐洲維也納古典樂派的代表人物之 一，作為古典主義音樂的典范，他對(duì)歐洲音樂的發(fā)展起了巨大的作用。歌劇和鋼 琴協(xié)奏曲被樂評(píng)家們認(rèn)為是他最好的作品之一。莫扎特一共創(chuàng)作了 22 部歌劇、41 部交響樂、42 部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教音樂和歌曲 等作品。在鋼琴方面的成就主要有 17 首奏鳴曲，17 首變奏曲，21 首協(xié)奏曲等。被后人尊稱為樂圣的貝多芬，總是與交響曲聯(lián)系在一起。誠(chéng)然，是他以九部 不朽的交響曲把古典主義時(shí)期的交響曲提到了巔峰。在交響曲方

面，他施行了不 少改革，比如說(shuō)加大了樂隊(duì)編制、加入人聲、改變了樂章的一些結(jié)構(gòu)等，這些改 革為后人大大拓寬了交響曲創(chuàng)作的道路，使交響曲的表現(xiàn)意圖也擴(kuò)展了不少。此 外，他的三十二部鋼琴奏鳴曲也是令人矚目的。后人稱巴赫的《平均律》為鋼琴 音樂中的《舊約》，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是《新約》，由此也可見其地位。貝 多芬生活道路非?？部溃砟晔敚凰麖?6歲時(shí)開始便已感到聽覺日漸衰弱，但 是，他對(duì)藝術(shù)的愛和對(duì)生活的愛戰(zhàn)勝了他個(gè)人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創(chuàng) 作力量的源泉。在貝多芬31歲之前，也就是1802年前，他經(jīng)歷了學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng) 與探索新的創(chuàng)作手法的階段。開始，他采用古典樂派大師海頓、莫扎特愛用的形 式進(jìn)行奏鳴曲創(chuàng)作，很快，他那追求自由解放的思想傾向于傳統(tǒng)的拘謹(jǐn)形式之間 的矛盾，導(dǎo)致貝多芬必然的變革要求。比如，樂章內(nèi)容和速度的改革。除了在演 奏技術(shù)和寫作形式上的要求外，貝多芬在奏鳴曲的精神上，進(jìn)行了徹底的改造。他使奏鳴曲超越了僅僅是優(yōu)雅、動(dòng)聽與精致的要求，而更具有嚴(yán)肅和深刻的意義。每一首奏鳴曲都根據(jù)作曲家的意志，向聽眾揭示出一種人類感情：英雄主義的、歡樂的、悲壯的。?！侗瘣怼贰对鹿狻泛汀短飯@》奏鳴曲是這一時(shí)期的代表之一。、第二時(shí)期是貝多芬的 32 歲至 47 歲的中年階段，在直面聽覺受損的打擊后，他走出意志消沉的狀態(tài)，開始與命運(yùn)展開抗?fàn)?。?jīng)典名作《黎明》和《熱情》奏 鳴曲相繼問(wèn)世。第三時(shí)期是在貝多芬最后的 12 年，他的很多作品幾乎完全放棄 了傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，比如奏鳴曲的樂章長(zhǎng)度、速度、更復(fù)雜大膽的和聲運(yùn)用。

綜合上述巴洛克時(shí)期音樂作品風(fēng)格和古典主義時(shí)期音樂家的創(chuàng)作所體現(xiàn)的 風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比，可以概括為以下六點(diǎn)：

1、情緒的對(duì)比：

古典主義時(shí)期的音樂，情緒的豐富變化和對(duì)比獲得了全新的強(qiáng)調(diào)。相對(duì)于晚 期巴洛克音樂中單一情感的表達(dá)，古典主義作品中的情緒波動(dòng)起伏。戲劇性、不 穩(wěn)定的音樂，可能導(dǎo)向一段輕快隨意的舞曲旋律。主題的對(duì)比不僅表現(xiàn)在同一樂 章中使用具對(duì)比性的不同主題，即使是一個(gè)單一特定的主題內(nèi)，也可能存在明顯 的對(duì)比。

2、節(jié)奏： 節(jié)奏的靈活性，給古典主義音樂增添了變化。古典作品包含了豐富的節(jié)奏模 式，不同于巴洛克樂曲只有少數(shù)的節(jié)奏模式在全曲中反復(fù)出現(xiàn)。巴洛克作品表達(dá) 出連續(xù)的感覺和永恒的運(yùn)動(dòng)。因此，在開始幾小節(jié)之后觀眾就能大概知道整個(gè)樂 章的節(jié)奏特性。但古典主義風(fēng)格包括了出其不意的停頓、切分音，以及從長(zhǎng)音到 短音的頻繁轉(zhuǎn)換。而從一

種長(zhǎng)度的音符模式到另一種的改變，可能是突然的也可 能是漸進(jìn)式的。

3、織體： 與晚期巴洛克音樂的復(fù)調(diào)織體相比，古典主義音樂基本上屬于主調(diào)音樂。然 而，織體的運(yùn)用與節(jié)奏一樣靈活，織體之間的轉(zhuǎn)換有時(shí)平穩(wěn)有時(shí)突然。一首作品 也許以一條旋律和簡(jiǎn)單的伴奏組成的主調(diào)織體開始，但是隨后可能轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的 復(fù)調(diào)織體，含有兩個(gè)旋律或旋律片斷在不同樂器間模仿。

4、旋律： 古典時(shí)期的旋律悅耳動(dòng)聽，且容易記憶。即使在一首非常復(fù)雜的作品中，也 可能含有民謠或通俗的感覺，有時(shí)作曲家也會(huì)直接借用一些通俗的曲調(diào)。（如莫 扎特以法國(guó)歌曲《哦！媽媽請(qǐng)告訴我》的旋律為主題，寫了一首鋼琴變奏曲《小 星星亮晶晶》）更多時(shí)候，作曲家根據(jù)流行的風(fēng)格創(chuàng)作新的主題。古典主義音樂的旋律聽起來(lái)較為平衡與對(duì)稱，因?yàn)樽髌吠ǔＳ蓛蓚€(gè)長(zhǎng)度相同 的樂句構(gòu)成。第二個(gè)樂句的開頭與第一個(gè)樂句類似，但結(jié)束部分更具終止性。相 反，巴洛克旋律較不對(duì)稱，精巧復(fù)雜，比較不容易演唱。

5、力度與鋼琴： 古典主義作曲家對(duì)于情感表達(dá)的細(xì)微差別的興趣，導(dǎo)致了漸進(jìn)力度的廣泛使 用，如漸強(qiáng)與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力 度的改變（從大聲到小聲的突然轉(zhuǎn)變），漸強(qiáng)與漸弱的力度改變，表現(xiàn)出令人震

驚的新鮮感。在古典主義時(shí)期，作曲家對(duì)漸進(jìn)力度的愛好，導(dǎo)致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼 琴家通過(guò)控制手指對(duì)琴健的壓力，來(lái)控制聲音的大小。雖然鋼琴在1700年左右 即產(chǎn)生，但直到1775年左右才開始取代大鍵琴的地位。海頓、莫扎特、貝多芬 的大部分成熟作品都是為鋼琴而作，而不是為大鍵琴、古鋼琴及管風(fēng)琴等巴洛克 鍵盤樂器而寫。

6、通奏低音的消失： 通奏低音在古典主義時(shí)期被淘汰。在海頓與莫扎特的作品中，大鍵琴演奏者 者不必再做即興的伴奏。導(dǎo)致通奏低音消失的原因之一是越來(lái)越多的作品是寫給 業(yè)余愛樂者，而通奏低音所需要的即興演奏技巧對(duì)他們而言有相當(dāng)?shù)碾y度。（以 上資料整理于網(wǎng)絡(luò)）

巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期的差異構(gòu)成了音樂史的多樣性質(zhì)，是音樂成為更 具藝術(shù)性的藝術(shù)。這是兩個(gè)不朽的時(shí)期，值得我們永遠(yuǎn)銘記、學(xué)習(xí)的兩個(gè)時(shí)代。

關(guān)鍵字：巴洛克音樂 構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn) 交響曲 織體 旋律

古典主義音樂

裝飾音

華麗

巴赫

海頓

結(jié)

節(jié)奏

力度與鋼琴

通奏低音

結(jié)束語(yǔ)：短暫的音樂鑒賞課的時(shí)間并沒有讓我提升到新的境界，卻因?yàn)閷戇@篇論 文讓我從別人那里學(xué)到了很多關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期之中以前所不知道的細(xì)節(jié)。以上對(duì) 這兩個(gè)時(shí)期的評(píng)價(jià)是摘自網(wǎng)上音樂愛好者
的結(jié)晶，所以也該感謝他們，愿意分享 成果。但更該感謝老師為我們所做的精彩授課，確實(shí)“不枉此行”，很精彩，也 受益匪淺。

第五篇：第五章 古典主義時(shí)期音樂復(fù)習(xí)題

第五章 古典主義時(shí)期音樂復(fù)習(xí)題

主要內(nèi)容：古典主義時(shí)期音樂的主要特點(diǎn)，歌劇、器樂的發(fā)展情況及主要音樂家介紹。

復(fù)習(xí)提示：古典主義時(shí)期確立了主調(diào)音樂形式，出現(xiàn)了三個(gè)重要的樂派和音樂家，這是本章的復(fù)習(xí)重點(diǎn)，同時(shí)也不要忽略它與前后章節(jié)的聯(lián)系。例如：主調(diào)音樂如何產(chǎn)生，它與巴羅克時(shí)期的數(shù)字低音有何關(guān)系；再如，歌劇在古典主義時(shí)期是怎樣發(fā)展的，與它在巴羅克時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的發(fā)展有何不同。讀者根據(jù)自己復(fù)習(xí)的習(xí)慣，進(jìn)行提綱挈領(lǐng)的歸納與總結(jié)，就能事半功倍地掌握本章的內(nèi)容了。

一、簡(jiǎn)述西方音樂古典主義時(shí)期的時(shí)間劃分及文化特質(zhì)？

1、時(shí)間范圍界定：（1）時(shí)間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時(shí)期。（2）概念的區(qū)分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)音樂中為后世公認(rèn)的優(yōu)秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時(shí)期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創(chuàng)作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會(huì)文化特質(zhì)：強(qiáng)調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。它反映了該時(shí)期“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的思想實(shí)質(zhì)：“自由、平等、博愛”，關(guān)注人的本性和情感。

二、簡(jiǎn)述古典主義時(shí)期音樂的整體風(fēng)格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會(huì)，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式。加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時(shí)期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對(duì)稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡(jiǎn)單、均衡的特征。

4、主題動(dòng)機(jī)式發(fā)展，以主題間的對(duì)比取代巴羅克時(shí)期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對(duì)樂器音色的體驗(yàn)更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對(duì)教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。

這些變化對(duì)歐洲音樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

三、簡(jiǎn)述古典主義時(shí)期宗教音樂的發(fā)展?fàn)顩r？

宗教音樂發(fā)展到18世紀(jì)時(shí)已經(jīng)衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現(xiàn)在世俗的舞臺(tái)上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經(jīng)文歌、清唱?jiǎng)〉扰c當(dāng)時(shí)歌劇音樂的創(chuàng)作幾乎沒有多大區(qū)別，它越來(lái)越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數(shù)人繼承帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實(shí)際上也是歌劇作曲家；只有法國(guó)的宗教音樂與其他國(guó)家不同，一直保持自己的傳統(tǒng)。

巴赫去世后，路德教會(huì)的音樂迅速衰退，當(dāng)時(shí)的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱?jiǎng)⌒问竭M(jìn)行創(chuàng)作。18世紀(jì)下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀(jì)末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀(jì)末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。

第一節(jié)

古典主義時(shí)期歌劇的發(fā)展

四、簡(jiǎn)述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國(guó)作曲家，對(duì)意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie en Aulide, 1774）、《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（Orfeo ed Euridice，1762）等。

18世紀(jì)中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”，即意大利音樂與法國(guó)音樂到底孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論。由此，對(duì)意大利正歌劇進(jìn)行改革的呼聲日趨強(qiáng)烈。歌劇應(yīng)該怎樣改革？是繼續(xù)走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調(diào)，還是來(lái)一次革命？當(dāng)時(shí)有很多理論家對(duì)此進(jìn)行了闡述，而既能從理論上提出批評(píng)觀，又能在歌劇創(chuàng)作中實(shí)施自己的改革方案的人，當(dāng)屬德國(guó)的格魯克。他改變了意大利正歌劇發(fā)展的狀況，對(duì)歌劇發(fā)展，尤其對(duì)德國(guó)后世歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

格魯克的改革強(qiáng)調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂表達(dá)之間要達(dá)到一個(gè)更為合理的狀態(tài)，他的觀點(diǎn)適應(yīng)了18世紀(jì)以來(lái)啟蒙運(yùn)動(dòng)所追求的審美情趣。其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個(gè)方面：

1、音樂服從詩(shī)和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵。

4、管弦樂在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨(dú)唱部分，加強(qiáng)樂隊(duì)及合唱團(tuán)的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片斷。

五、簡(jiǎn)述喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展？

18世紀(jì)20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態(tài)時(shí)，出現(xiàn)了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內(nèi)容上與正歌劇沒有聯(lián)系，常以風(fēng)趣、幽默的惡作劇形式進(jìn)行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴(yán)肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個(gè)角色和一個(gè)小樂隊(duì)，后來(lái)這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對(duì)應(yīng)的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對(duì)喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展的考察，通常涉及意大利、法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)四個(gè)國(guó)家的情況，從這四個(gè)國(guó)家在喜歌劇方面各自特征的表現(xiàn)，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發(fā)展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節(jié)歌形式的歌曲充當(dāng)詠嘆調(diào)，并采用干念宣敘調(diào)形式，它的突出貢獻(xiàn)在于：使男低音走上舞臺(tái)，并創(chuàng)造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創(chuàng)作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當(dāng)時(shí)這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動(dòng)，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個(gè)段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經(jīng)典唱段。18世紀(jì)中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴(kuò)展，加入了嚴(yán)肅、傷感的情節(jié)，與正歌劇的風(fēng)格比較相近。

在法國(guó), 喜歌劇被稱為詼諧?。╫pera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀(jì)末法國(guó)集市上出現(xiàn)的一種以喜劇性的對(duì)話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個(gè)重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團(tuán)訪問(wèn)巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭(zhēng)”。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是提倡平民文化還是弘揚(yáng)貴族文化，這場(chǎng)爭(zhēng)論最后導(dǎo)致法國(guó)喜歌劇的誕生。法國(guó)喜歌劇以對(duì)話代替宣敘調(diào)，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語(yǔ)表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創(chuàng)作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。

在英國(guó)，喜歌劇被稱為民謠劇（ballad opera），是當(dāng)時(shí)英國(guó)人文化生活的重要內(nèi)容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內(nèi)容涉及當(dāng)時(shí)倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國(guó)民謠劇的表現(xiàn)手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國(guó)傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統(tǒng)歌劇的寫作，轉(zhuǎn)而從事清唱?jiǎng)〉膶懽?。它以民歌、城市小調(diào)、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調(diào)旋律，以對(duì)話代替宣敘調(diào)，用英語(yǔ)表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。

在德國(guó)，喜歌劇大約產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉，它被稱為歌唱?jiǎng)?Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對(duì)話的喜歌劇，它更多地模仿法國(guó)喜歌劇或英國(guó)民謠劇，以大段德語(yǔ)對(duì)白作為發(fā)展劇情的手段，詠嘆調(diào)常用德國(guó)歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國(guó)的民謠劇移植過(guò)來(lái)。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國(guó)歌曲的曲調(diào)為當(dāng)時(shí)流行的英國(guó)民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國(guó)歌唱?jiǎng)〉南刃姓摺?/p>

喜歌劇在某種意義上是對(duì)正歌劇的反叛，它倡導(dǎo)啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術(shù)表現(xiàn)。歌劇內(nèi)容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時(shí)裝，大多使用本國(guó)語(yǔ)言，音樂強(qiáng)調(diào)本民族的音調(diào)。各國(guó)的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。

第二節(jié)

古典主義時(shí)期器樂的發(fā)展

六、室內(nèi)樂（chamber music）及其產(chǎn)生與發(fā)展？

1、含義：

原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽眾演出的音樂，它有別于當(dāng)時(shí)的教堂音樂和戲劇音樂。

現(xiàn)在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂。

2、產(chǎn)生與發(fā)展：

室內(nèi)樂大約于16世紀(jì)末產(chǎn)生于意大利。從現(xiàn)在的角度來(lái)看，它是一種小型器樂合奏形式。但如果從歷史角度考察它，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種音樂形式在不同的時(shí)期有不同的內(nèi)涵。

16—18世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的音樂被分為三大類：教會(huì)音樂、戲劇音樂和室內(nèi)樂。當(dāng)時(shí)的室內(nèi)樂與教會(huì)音樂、戲劇音樂的表演場(chǎng)地和規(guī)模有所不同，它是在私人（貴族）家里表演的聲樂或小型器樂曲，由于貴族們喜好音樂，他們常會(huì)找些志同道合的音樂人士一同演出，于是就形成了最早的室內(nèi)樂形式。

18世紀(jì)中期-19世紀(jì)上半葉，隨著音樂逐漸走進(jìn)市民階層，表演地點(diǎn)也從私人家庭移到公開的音樂表演場(chǎng)所，使室內(nèi)樂在含義上有了新的變化，它成為由少數(shù)樂器表演的（主要指弦樂四重奏），與具體演出場(chǎng)所無(wú)關(guān)的現(xiàn)代室內(nèi)樂。

19世紀(jì)中期至末期，大多數(shù)重要的室內(nèi)樂作品都出自德國(guó)作曲家之手，如舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯等，雖然樂器的組合主要沿用古典主義時(shí)期的形式，但也發(fā)生了一些變化，通常為二至九人的重奏組合，最典型的例子是舒伯特的鋼琴五重奏《鱒魚》。

進(jìn)入20世紀(jì)，傳統(tǒng)的室內(nèi)樂受到很大的挑戰(zhàn)，主要反映在兩個(gè)方面，一方面來(lái)自混合音色組合：由于電子合成音樂的產(chǎn)生，新作曲方法的應(yīng)用，室內(nèi)樂領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號(hào)、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長(zhǎng)號(hào)、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來(lái)自人員編制：出現(xiàn)了室內(nèi)交響曲（十幾個(gè)人的編制），室內(nèi)協(xié)奏曲，室內(nèi)歌劇等室內(nèi)樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨(dú)唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。

七、簡(jiǎn)述弦樂四重奏的產(chǎn)生與發(fā)展？

弦樂四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴組成，是古典主義時(shí)期最重要的室內(nèi)樂形式，也是室內(nèi)樂中最理想、最融洽、最經(jīng)典的組合，雖然在這種組合中找不到交響樂般龐大的氣勢(shì)，看不到歌劇中宏大的場(chǎng)面，但這種體裁的音樂以精致抒情為本，能營(yíng)造出人與人之間親切交談式的音樂氛圍。它最初僅限于家庭、沙龍范圍，是貴族雅士自?shī)首詷返囊魳沸问?，隨后在歷史的流變中，它從貴族庭院走向世俗舞臺(tái)，發(fā)展成一種表達(dá)人類情感最深刻、最細(xì)致的重要器樂體裁。

1、弦樂四重奏的歷史成因

18世紀(jì)是弦樂四重奏形成的重要時(shí)期，它的形成主要受幾方面因素的影響：

（1）歐洲中世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，教堂的彌撒曲和世俗的康塔塔及重唱大多為四聲部音樂，它們恰似弦樂四重奏的四個(gè)聲部，四聲部的合唱、重唱為這種室內(nèi)樂體裁提供了創(chuàng)作上的參照依據(jù)。

（2）18世紀(jì)初，室內(nèi)樂主要以三重奏鳴曲（Trio Sonata）為主，它采用兩把小提琴和演奏通奏低音的樂器，后來(lái)這種體裁在巴羅克音樂向古典主義音樂演變的過(guò)程中逐漸衰落，取而代之的是由第一、第二小提琴，中提琴和大提琴組成的弦樂四重奏形式。這就是說(shuō)，三重奏鳴曲的衰落使弦樂四重奏的形成成為必然。

（3）巴羅克音樂和古典主義音樂有著截然不同的風(fēng)格，前者是復(fù)調(diào)音樂性質(zhì)，后者是主調(diào)音樂性質(zhì)。從歷史現(xiàn)象來(lái)看，在18世紀(jì)上半葉古典主義音樂的形成過(guò)程中，巴羅克音樂與古典主義音樂之間曾出現(xiàn)一個(gè)銜接上的間隙，正是由于弦樂四重奏的出現(xiàn)，使這兩種不同風(fēng)格的音樂得到了平穩(wěn)過(guò)渡，這種既善于表現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂又能盡現(xiàn)主調(diào)音樂魅力的體裁，恰如其分地充當(dāng)了連接巴羅克音樂和古典主義音樂的橋梁。

2、18世紀(jì)中期弦樂四重奏的確立與發(fā)展

里赫特（1709—1789）是首先運(yùn)用弦樂四重奏組合進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，而最終確立弦樂四重奏形式的是海頓，從1760—1802年這四十二年間，海頓共創(chuàng)作了84首弦樂四重奏作品。古典樂派使弦樂四重奏的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)代，在里赫特、海頓、莫扎特、博凱里尼（1743—1805）等音樂前輩們鑿山鋪路之后，貝多芬這位功績(jī)卓著的大師將弦樂四重奏發(fā)展到光輝燦爛的巔峰，他雖然只作有十六部弦樂四重奏，數(shù)量遠(yuǎn)不及海頓（84首）和莫扎特（23首）等人，但是這十六部作品中幾乎每一部都折射出他的功力、經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)新以及深刻的思想內(nèi)涵。貝多芬的弦樂四重奏體現(xiàn)了剛勁的氣質(zhì)、哲理的深思、質(zhì)樸的世俗以及對(duì)彼岸的祈盼，他賦予了弦樂四重奏音樂最高的理念、最精致的結(jié)構(gòu)和最豐富的情感，并用這種音樂形式編織出意味深長(zhǎng)的樂思。

3、19世紀(jì)弦樂四重奏的承接與徘徊

19世紀(jì)，弦樂四重奏處于低谷徘徊時(shí)期，影響其發(fā)展的主要原因有兩方面：一是，貝多芬在弦樂四重奏上構(gòu)建了巨大而令人眩暈的成就，使其后浪漫樂派的大師們面對(duì)弦樂四重奏這種體裁時(shí)，只能望洋興嘆；二是，浪漫主義音樂含有多種人為的主觀色彩，旋律具有強(qiáng)烈幅度的變化，缺乏聲部均衡的穩(wěn)定感，弦樂四重奏不適應(yīng)這些動(dòng)蕩不定的因素，阻礙了它的發(fā)展。所以在眾多浪漫主義大師中，只有那些接近古典主義的作曲家，還能在弦樂四重奏這種體裁上有所建樹，如舒伯特、門德爾松、舒曼、柴科夫斯基、弗蘭克（1822—1890）等。在整個(gè)19世紀(jì)弦樂四重奏領(lǐng)域，貝多芬一直處于主導(dǎo)地位，柏遼茲、瓦格納、馬勒等音樂大師干脆回避室內(nèi)樂、回避四重奏，以免與“樂圣”產(chǎn)生碰撞。

4、20世紀(jì)弦樂四重奏的創(chuàng)新與回歸

20世紀(jì)時(shí)，弦樂四重奏通過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的“醞釀”，終于又放射出了光彩，以巴托克為中心的音樂大師們，如勛伯格、貝爾格、韋伯恩、欣德米特、肖斯塔科維奇等，把弦樂四重奏推向奇光異彩、風(fēng)格各異的舞臺(tái)。

縱觀弦樂四重奏三百多年的歷史，從海頓的創(chuàng)立，貝多芬的發(fā)展，巴托克等人的創(chuàng)新，到肖斯塔科維奇的回歸，我們看到了一條古典—現(xiàn)代—古典的發(fā)展軌跡。

八、簡(jiǎn)述奏鳴曲的發(fā)展?

奏鳴曲一詞來(lái)自意大利文sonare，為鳴響之意，在16世紀(jì)前就已存在。

16世紀(jì)時(shí)泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對(duì)。

17世紀(jì)早期，由五段或更多段對(duì)比性樂段組成的器樂合奏作品一般被認(rèn)為是奏鳴曲，由此發(fā)展成巴羅克式的奏鳴曲，三重奏鳴曲是當(dāng)時(shí)的重要體裁，通常有兩種形式：“室內(nèi)奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”。

到18世紀(jì)上半葉，獨(dú)奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位，最早為鍵盤樂器創(chuàng)作獨(dú)奏奏鳴曲的作曲家是薩爾瓦托雷（Salvatore）和庫(kù)瑙（J.Kuhnau），其后的獨(dú)奏奏鳴曲以D.斯卡拉蒂和D.阿爾貝蒂等作曲家的作品為代表；C.P.E.巴赫確立了近代獨(dú)奏奏鳴曲（古典奏鳴曲）的結(jié)構(gòu)形式，包括四個(gè)樂章：第一樂章快板、奏鳴曲式；第二樂章慢板、三部曲式；第三樂章慢板、小步舞曲或詼諧曲；第四樂章快板回旋曲或回旋奏鳴曲。

18世紀(jì)下半葉，海頓、莫扎特省去了以往奏鳴曲中的第二樂章或第三樂章，確立了三個(gè)樂章的奏鳴曲形式（快板—行板—快板）；在貝多芬的發(fā)展下，奏鳴曲體裁又向前邁了一步，就樂章數(shù)量來(lái)看，他的作品包括三個(gè)樂章，有的擴(kuò)展為四個(gè)樂章（創(chuàng)用小步舞曲，稍后用諧謔曲作為第三樂章），在發(fā)展規(guī)模上接近交響曲結(jié)構(gòu)；他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻(xiàn)，標(biāo)志著奏鳴曲進(jìn)入成熟的發(fā)展時(shí)期。

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，奏鳴曲始終是由一件或兩件樂器演奏的最重要的器樂體裁，它展現(xiàn)了浪漫主義音樂的特征，主要表現(xiàn)在作品的史詩(shī)性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面；樂章的數(shù)目有所發(fā)展，多樂章、單樂章（李斯特首創(chuàng)）不一。該時(shí)期對(duì)奏鳴曲做出重要貢獻(xiàn)的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。

20世紀(jì)的奏鳴曲呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展方式，當(dāng)時(shí)重要的作曲家大都寫過(guò)這種體裁的樂曲，但風(fēng)格迥異，形式不同。例如巴托克的奏鳴曲融入了民間音樂因素而且具有協(xié)奏風(fēng)格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的奏鳴曲受到新古典主義的影響；布列茲、潘德列茨基運(yùn)用新技法進(jìn)行奏鳴曲的創(chuàng)作。

九、奏鳴曲（sonata）與奏鳴曲式（sonata form）的區(qū)別?

奏鳴曲與奏鳴曲式的區(qū)別在于：奏鳴曲是一種體裁，它由不同數(shù)量的樂章組成，各樂章間在調(diào)性、速度、情緒等方面形成對(duì)比，幾個(gè)樂章成為一個(gè)整體，彼此存在一定的邏輯關(guān)系。而奏鳴曲式是曲式結(jié)構(gòu)的一種，它由呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部分組成，通常用在奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲中的第一樂章，常為快板。

十、簡(jiǎn)述協(xié)奏曲的發(fā)展?

古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲來(lái)源于巴羅克時(shí)期的大協(xié)奏曲、樂隊(duì)協(xié)奏曲和獨(dú)奏協(xié)奏曲，尤其受獨(dú)奏協(xié)奏曲的影響。

古典主義初期鍵盤協(xié)奏曲開始興盛，以C.P.E.巴赫和J.C.巴赫等人的作品為代表。在J.C.巴赫的協(xié)奏曲中，有了明確的三樂章布局：第一樂章是利都奈羅（ritornello）形式，這是一種具有奏鳴曲雛形的結(jié)構(gòu)；第二樂章常用小步舞曲（minuet）；第三樂章常用舞曲性的回旋曲（Allegro-rondo）結(jié)構(gòu)。

到古典主義盛期，莫扎特承襲了維瓦爾第和巴赫兒子們的協(xié)奏曲創(chuàng)作方式，為小提琴、鋼琴、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號(hào)等各類樂器創(chuàng)作了50多部協(xié)奏曲，使近代協(xié)奏曲趨于成熟和完善，確立了沿用至今的三樂章協(xié)奏曲形式：

第一樂章，快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊(duì)演奏，第二呈示部由獨(dú)奏樂器和樂隊(duì)協(xié)同演奏，此外在再現(xiàn)部結(jié)束之前，還有一個(gè)展示獨(dú)奏樂器演奏技術(shù)的華彩段。

第二樂章，慢板，曲式比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

第三樂章，急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗的技巧，有時(shí)具有民歌風(fēng)格或舞蹈性的節(jié)日狂歡氣氛。

從風(fēng)格上看，古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲通常有“華麗風(fēng)格”的印跡，顯得輕盈典雅、細(xì)膩精致，摒棄了巴羅克時(shí)期協(xié)奏曲沉重肅穆的風(fēng)格。

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的協(xié)奏曲，在古典主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，主要反映在：第一樂章取消雙呈示部原則，演奏家常參與華彩段的創(chuàng)作，各樂章采用不間斷的寫法，運(yùn)用標(biāo)題音樂因素，強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格等。

20世紀(jì)的協(xié)奏曲融入了許多新的音樂元素，呈現(xiàn)出多種手法、多種風(fēng)格并存的局面。

十一、交響曲的產(chǎn)生、發(fā)展及其特征?

1、交響曲的產(chǎn)生與發(fā)展

交響曲（symphony）一詞來(lái)自希臘語(yǔ)“symphonia”，原為“聲音一起響”之意，這是一種按照奏鳴曲原則構(gòu)成的管弦樂套曲形式。

交響曲的前身是巴羅克時(shí)期的意大利歌劇序曲(sinfonia)，18世紀(jì)上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲的快—慢—快結(jié)構(gòu)譜寫管弦樂作品，并將其稱為交響曲。從此，交響曲逐漸取代了巴羅克風(fēng)格的樂隊(duì)協(xié)奏曲，成為音樂會(huì)中主要的器樂形式。

古典主義時(shí)期，交響曲得到了真正的確立和發(fā)展，主要?dú)w功于曼海姆、柏林和維也納樂派。曼海姆樂派奠定了古典交響曲四樂章的基本結(jié)構(gòu)，形成了快板－行板－小步舞曲－快板終曲的交響套曲形式。18世紀(jì)后半葉，維也納古典樂派的海頓對(duì)交響曲進(jìn)行了改革，發(fā)展并完善了這種形式，后來(lái)貝多芬將交響曲推向發(fā)展的頂峰。交響曲在音樂表現(xiàn)上具有廣泛的藝術(shù)概括力和深刻的哲理性，它的結(jié)構(gòu)與奏鳴曲一樣，通常為四個(gè)樂章。

浪漫主義時(shí)期的交響曲有一定的發(fā)展，其特征主要表現(xiàn)為：內(nèi)容具有文學(xué)性、標(biāo)題性，曲式結(jié)構(gòu)更自由，樂章數(shù)目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲），樂隊(duì)編制龐大，音響華麗而豐滿，民族風(fēng)格濃郁等。以舒伯特、柏遼茲、李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克、柴科夫斯基、布魯克納和馬勒等作曲家的作品為代表。

20世紀(jì)的交響曲受各種音樂思潮的影響，構(gòu)思獨(dú)特，樂隊(duì)編制有大有小，音響復(fù)雜多變，風(fēng)格多樣。以德彪西、斯克里亞賓、威廉斯、斯特拉文斯基、勛伯格、普羅科菲耶夫、米約、肖斯塔科維奇、科普蘭、梅西昂、奧涅格、欣德米特和辟斯頓等作曲家的作品為代表。

2、體裁特征

古典交響曲通常有四個(gè)樂章，其基本特征為：

第一樂章，奏鳴曲式，音樂活躍，充滿戲劇性，由兩個(gè)對(duì)立主題作呈示、展開和再現(xiàn)，示意矛盾的起因、發(fā)展和暫時(shí)的結(jié)果。

第二樂章，三段體或變奏曲，曲調(diào)緩慢如歌，內(nèi)容往往表現(xiàn)生活的體驗(yàn)和哲理性的沉思，是交響曲抒情的中心段落。

第三樂章，常用小步舞曲或諧謔曲，音樂體現(xiàn)了矛盾沖突之后的閑暇、休整和娛樂。

第四樂章，多采用回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式，內(nèi)容與矛盾的結(jié)果有關(guān)，常表現(xiàn)樂觀、肯定的態(tài)度和勝利凱歌般的節(jié)日歡慶場(chǎng)面。

十二、簡(jiǎn)述曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派?

1、曼海姆樂派(Mannheim School)

曼海姆樂派是18世紀(jì)在德國(guó)南部曼海姆形成的一個(gè)音樂流派。當(dāng)時(shí)曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優(yōu)秀的管弦樂隊(duì)，使曼海姆成為當(dāng)時(shí)德國(guó)重要的音樂文化中心。一批來(lái)自?shī)W地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創(chuàng)作、演出，對(duì)整個(gè)歐洲產(chǎn)生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。

曼海姆樂派在音樂史上的貢獻(xiàn)主要有以下幾個(gè)方面：

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊(duì)演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時(shí)具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強(qiáng)了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時(shí)期樂隊(duì)通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。

（4）在樂隊(duì)編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊(duì)，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時(shí)歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊(duì)。

2、柏林樂派（Berlin School)

柏林樂派是18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個(gè)樂派，代表人物是K.P.E.巴赫(K.P.E.Bach，1714-1788)。這個(gè)樂派的特征主要反映在兩個(gè)方面：

（1）風(fēng)格比較保守，音樂多采用對(duì)位手法，交響曲多為三個(gè)樂章。

（2）這個(gè)樂派的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)交響樂中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動(dòng)情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個(gè)主題真正分開，擴(kuò)大了展開部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

3、維也納古典樂派（Viennese Classical School）

維也納古典樂派是18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展，在維也納形成的樂派，其代表音樂家是海頓、莫扎特和貝多芬。這個(gè)樂派的主要特點(diǎn)為：

（1）在音樂內(nèi)容上，音樂作品受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調(diào)音樂形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。

（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統(tǒng)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達(dá)到頂峰，對(duì)后世音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

第三節(jié)

維也納古典樂派三杰的藝術(shù)貢獻(xiàn)

十三、簡(jiǎn)述海頓的創(chuàng)作及藝術(shù)成就?

1、人物簡(jiǎn)介

弗朗茨·約瑟夫·海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)，奧地利作曲家，確立了交響曲、四重奏等體裁古典主義風(fēng)格的典型范式。

2、代表作品

海頓是一位多產(chǎn)的作曲家，作有108首交響曲、84首弦樂四重奏、20多部清唱?jiǎng)『推渌麛?shù)量眾多的作品。其代表作為：

（1）交響曲，代表作有：第31交響曲《號(hào)角》、第45交響曲《告別》、第94交響曲《驚愕》、第100交響曲《軍隊(duì)》、第101交響曲《時(shí)鐘》、第103交響曲《鼓聲》和第104交響曲《倫敦》等。

（2）弦樂四重奏，重要的作品有Op.64之5《“云雀”四重奏》、Op.76《“皇帝”四重奏》等。

（3）鋼琴奏鳴曲，49首作品中較成熟的是第19首(D大調(diào))和第46首(降A(chǔ)大調(diào))。

（4）聲樂作品，最突出的是他的清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》(1798年)和《四季》(1801年)。

3、藝術(shù)成就

（1）奠定了交響曲的結(jié)構(gòu)形式，他在《“倫敦”交響曲》中，將四個(gè)樂章的性質(zhì)和曲式最終確立下來(lái)：第一樂章，快板，奏鳴曲式；第二樂章，慢板或行板，奏鳴曲式或變奏曲；第三樂章，性格開朗幽默，帶有三聲中部的小步舞曲；第四樂章，快板或急板，回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式。

（2）確立了弦樂四重奏的體裁特征，形成了與交響樂相同的四樂章模式，作品中音樂更富有變化，主題有了更大的擴(kuò)展，織體擺脫了通奏低音的依賴，開始把大提琴放到旋律主奏樂器的位置，不只強(qiáng)調(diào)第一小提琴的作用，使四個(gè)聲部更加協(xié)調(diào)平衡。

（3）創(chuàng)作了一批膾炙人口的作品，如交響曲《告別》、《驚愕》、《軍隊(duì)》；四重奏《云雀》、《皇帝》；清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》、《四季》。

（4）作品旋律樸素、和聲明晰、結(jié)構(gòu)勻稱，音樂既明快、幽默、輕松，又不乏高貴的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出古典樂派的理想境界，這些因素加上他在音樂上的貢獻(xiàn)，使他成為維也納古典樂派的奠基人。

十四、簡(jiǎn)述莫扎特的創(chuàng)作和藝術(shù)成就?

1、人物簡(jiǎn)介

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791)，奧地利作曲家。他是脫離教堂、宮廷，走入“自由音樂家”行列的先行者。

2、代表作品

莫扎特的創(chuàng)作幾乎涉及音樂的所有領(lǐng)域：41首交響曲，20多部歌劇，27首鋼琴協(xié)奏曲，7首小提琴協(xié)奏曲，各種器樂協(xié)奏曲、奏鳴曲以及26首弦樂四重奏等。代表作分別為：

（1）歌?。旱抡Z(yǔ)歌唱?jiǎng)∮小逗髮m誘逃》、《魔笛》；意大利喜歌劇有《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》（或譯《唐喬瓦尼》）、《女人心》；意大利正歌劇有《伊多梅紐》等。

（2）交響曲：最后三部最突出，它們是《降E大調(diào)交響曲》(K.543)、《g小調(diào)交響曲》(K.550)和《C大調(diào)交響曲》(K.551)。

（3）協(xié)奏曲：鋼琴協(xié)奏曲中的《d小調(diào)協(xié)奏曲》(K.466)、《c小調(diào)協(xié)奏曲》(K.491)；小提琴協(xié)奏曲中的《G大調(diào)協(xié)奏曲》(K.216)、《D大調(diào)協(xié)奏曲》(K.218)、《A大調(diào)協(xié)奏曲》(K.219)以及《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》(K.622，1791年)等。

（4）室內(nèi)樂：在26首弦樂四重奏中，最著名的是獻(xiàn)給海頓的6首(K.387，K.421，K.428，K.458，K.464，K.465，1782-1785年)，另外，《“哈夫納”小夜曲》（K.250）和《G大調(diào)弦樂小夜曲》也是著名作品。

（5）其他作品：較著名的有《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）、《c小調(diào)彌撒》（K.427）和他臨終前創(chuàng)作的《安魂曲》。

3、藝術(shù)成就

（1）莫扎特對(duì)音樂的最大貢獻(xiàn)體現(xiàn)在歌劇領(lǐng)域，他繼承了格魯克歌劇改革的思想，但又與格魯克不同，主張“詩(shī)必須服從音樂”，以音樂至上的原則創(chuàng)造了一部部世人為之震撼的作品，他的《魔笛》為德國(guó)歌唱?jiǎng)〉陌l(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，《費(fèi)加羅的婚禮》成為喜歌劇史上具有里程碑意義的作品。

（2）協(xié)奏曲是莫扎特在歌劇以外成就最突出的一方面。他確立了18世紀(jì)古典協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)范式，確定了第一樂章中“雙呈示部”和“華彩段”的形式，并為當(dāng)時(shí)幾乎所有的樂器創(chuàng)作了杰出的協(xié)奏曲，為近代協(xié)奏曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

（3）完善了維也納古典樂派奏鳴曲三個(gè)樂章的套曲形式。

（4）在交響樂中，強(qiáng)調(diào)奏鳴曲式中主、副部之間的強(qiáng)烈對(duì)比，加強(qiáng)展開部的不穩(wěn)定因素，預(yù)示了后世交響樂發(fā)展的思路。

（5）創(chuàng)造了極富個(gè)性的音樂風(fēng)格特征。他的音樂是自然的流露，從不矯揉造作，具有孩童般天真爛漫的性格，同時(shí)又表現(xiàn)出復(fù)雜多變的戲劇性特征，其晚期作品還加入了悲劇因素。他的音樂中所蘊(yùn)含的特質(zhì)，使他成為維也納古典樂派三杰之一。

十五、簡(jiǎn)述貝多芬的創(chuàng)作、藝術(shù)成就及音樂中的人文主義思想?

1、人物簡(jiǎn)介

貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)生于德國(guó)波恩，維也納古典樂派的重要代表。一般把貝多芬的生平劃分為四個(gè)時(shí)期：第一，波恩時(shí)期；第二，維也納時(shí)期；第三，創(chuàng)作成熟時(shí)期；第四，創(chuàng)作晚期。

2、代表作品

9部交響曲、1部歌劇、32部鋼琴奏鳴曲、5部鋼琴協(xié)奏曲、2部彌撒曲、11首序曲、1部小提琴協(xié)奏曲、16部弦樂四重奏、10首小提琴奏鳴曲及其他數(shù)量眾多的作品。代表作分別為：

（1）交響曲：第三交響曲《英雄》，第五交響曲《命運(yùn)》，第六交響曲《田園》，第九交響曲《合唱》。

（2）歌劇《菲岱里奧》。

（3）奏鳴曲：鋼琴作品有第八奏鳴曲《悲愴》，第十四奏鳴曲《月光》，第十七奏鳴曲《暴風(fēng)雨》，第二十一奏鳴曲《黎明》，第二十三奏鳴曲《熱情》，第二十五奏鳴曲《杜鵑》，第二十六奏鳴曲《告別》。小提琴作品有第五奏鳴曲《春天》，第九奏鳴曲《克萊采》。

(4)協(xié)奏曲：bE大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲。

(5)室內(nèi)樂： 16部弦樂四重奏（其中后五部最重要）。

(6)聲樂作品：D大調(diào)彌撒，莊嚴(yán)彌撒，聲樂套曲“致遠(yuǎn)方的愛”。

(7)其他作品：《艾格蒙特序曲》等。

3、藝術(shù)成就

(1)在交響曲的發(fā)展和創(chuàng)新方面：將高度濃縮的音樂動(dòng)機(jī)進(jìn)行擴(kuò)展，又保持全曲的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一；擴(kuò)充了展開部，使它成為烘托作品內(nèi)在矛盾、動(dòng)力性張揚(yáng)和戲劇性沖突的重心；他從《第三交響樂》開始，將諧謔曲（Scherzo）引入交響曲的第三樂章，取代了具有宮廷典雅氣質(zhì)的小步舞曲；在《第九交響樂》中，將人聲加入交響曲中，擴(kuò)大了作品的表現(xiàn)力。

(2)在鋼琴奏鳴曲方面：他的32首鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲結(jié)構(gòu)上做出了重大貢獻(xiàn)，同時(shí)還在鋼琴力度對(duì)比、戲劇化因素、不同音區(qū)的色彩變化上做出了重大發(fā)展，使之成為與巴赫《十二平均律鋼琴曲集》齊名、在音樂史上有突出貢獻(xiàn)的作品。

(3)在音樂表現(xiàn)方面：解放了音樂藝術(shù)，表達(dá)了他那個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，作品展現(xiàn)了從斗爭(zhēng)到勝利，從黑暗到光明，從苦難到歡樂的精神歷程。他的旋律繼承了海頓式動(dòng)機(jī)展開的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成簡(jiǎn)潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。

(4)節(jié)奏上頻繁的變換，切分和休止所造成的動(dòng)力性、不平衡感，和聲的不諧和與調(diào)性的不穩(wěn)定等因素的范圍逐漸擴(kuò)大，力度也形成大幅度起伏；配器上重視發(fā)揮銅管、木管的作用。這些手法造就了貝多芬音樂強(qiáng)烈的感染力和鴻篇巨制的氣魄。其音樂中的革命性因素，自由沖動(dòng)的戲劇效果，使他成為古典主義音樂的集大成者，同時(shí)，他又是浪漫主義音樂的開路先鋒，啟迪了19世紀(jì)的浪漫主義作曲家。

4、音樂中的人文主義思想：

貝多芬將人文主義思想融入其創(chuàng)作中的各個(gè)領(lǐng)域，并以此為基點(diǎn)，將古典主義音樂推向了巔峰，開創(chuàng)了浪漫主義音樂的先河。他用僅有的一部歌劇《菲岱里奧》撼動(dòng)了歌劇藝術(shù)舞臺(tái)，其余暉直射瓦格納；是他，在奏鳴曲式上進(jìn)行了一次徹底的革命，以《熱情》、《悲愴》和《月光》為代表的32首鋼琴奏鳴曲，用一種前所未有的音樂結(jié)構(gòu)和調(diào)性處理使世人震驚，被譽(yù)為音樂中的“新約全書”，成為劃時(shí)代的音樂藍(lán)本；是他，把交響音樂發(fā)展到讓人嘆為觀止的地步，將慢樂章發(fā)展成具有史詩(shī)般磅礴氣勢(shì)的篇章，把典雅的小步舞曲樂章?lián)Q成了具有強(qiáng)烈動(dòng)力的諧謔曲樂章，使它達(dá)到為人類精神縱情高歌的境界，他還將終曲擴(kuò)展為壯觀的高潮，使音樂在凱旋中結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)的改變，使交響樂達(dá)到了前所未有的境地，成為人類文化寶庫(kù)中的精髓。1827年在維也納，這位孤獨(dú)的長(zhǎng)者被病魔奪去了生命，他在行將就木時(shí)，最終選擇弦樂四重奏作為唯一的創(chuàng)作方式來(lái)表達(dá)情感，用利刃一樣的筆墨寫下了16首弦樂四重奏的最后5首，這些作品包含了他最高的藝術(shù)理念、最精致的音樂結(jié)構(gòu)和最豐富的人類情感，體現(xiàn)了剛勁的氣質(zhì)、哲理的深思、質(zhì)樸的世俗，猶如一位哲人，在深淵的邊緣，為世人獻(xiàn)上的一曲曲謳歌人類靈魂的“圣歌”。

他用音樂形式編織出的意味深長(zhǎng)的樂思，是他對(duì)生命與藝術(shù)真諦的領(lǐng)悟，更是他用音樂表達(dá)的人文主義關(guān)懷。