第一篇：如何唱好巴洛克時期的合唱音樂

如何唱好巴洛克時期的合唱音樂

朱元雷

音樂的巴洛克時期(Baroque Period A.D.1600-1750)，大約是從Monody﹝一種有伴奏的獨唱音樂，或稱單音音樂﹞興起，及歌劇、神劇、清唱劇、宣敘調(diào)的使用開始，直到巴哈、韓德爾的去世為止。我們綜觀歷史，每個時期的興起與其文化特色，多少都與對前一個時期的不滿或政治、經(jīng)濟、社會的大改變有所關(guān)聯(lián)﹝中國歷史上唐朝的奔放與宋朝的收斂即是一例﹞。文藝復興時期﹝A.D.1430-1650﹞將復音音樂﹝Polyphony﹞發(fā)展到極至，在這個人本主義的時代，音樂的自由性掙脫了中古時期的呆板形象，對上帝的信心與自我的表現(xiàn)同等重要，而中產(chǎn)階級的興起，使得音樂從宮廷和教堂走入百姓家中，音樂開始具有娛樂性。與文藝復興時期井然有序的音樂比較來看，巴洛克時期的音樂，有極大的動性，豐足的和聲及有活力的音符在強烈的對比支持下更有其結(jié)構(gòu)性﹝巴黎的凡爾賽宮是典型的巴洛克式建筑，感受一下它的華麗及對稱﹞。其易懂的協(xié)奏風格﹝concertato﹞、調(diào)性的明顯、和聲的功能性及數(shù)字低音的變化，即興及裝飾奏，尤其對稱`對比的結(jié)構(gòu)美使得此時期的音樂不必懂太多音樂技術(shù)面即有其 可聽性，對現(xiàn)代人的音樂欣賞提供了很好的選擇。

唱巴洛克時期的作品有五項原則要掌握的：第一，節(jié)拍重音要清楚。其中一特點是附點音符要延長，八分音符附點加十六分音符要延長成為加三十二分音符。第二，速度不宜走極端。此時期意大利文的Allegro其實是指快樂，Largo是指寬廣，所以若速度唱得太難過就不對了。這時期沒有漸快漸慢，只有在終止式時稍緩。第三，漸強漸弱未被普遍應用，強弱也不走極端。因曲調(diào)、節(jié)奏、和聲或歌詞的需要，仍有力度的變化，才能發(fā)揮巴洛克時期的活力與熱情。第四，音色比文藝復興時期的音樂更明亮些。理想的音色須具備宏亮、寬廣、甜美、干凈、有活力及彈性這六個特質(zhì)。而震音﹝Vibrado﹞是可以的，但不能有音高的差距。第五，在即興或裝飾音的唱法上有很深的學問，但大部份是應用于器樂或獨唱，在合唱上就不多談了。第六，華彩唱法﹝多為快速的級進小音符﹞須特別練習，腹部的控制重要，不能太 斷也不能太連，有些人的笑聲就很像是華彩唱法。

巴洛克后期到洛可可（Rococo）時期（A.D.1725-1775），這五十年間追求的是快感以及自由的寫實主義，這與巴洛克的現(xiàn)實主義與古典時期的形式主義均不相同。公元一七四八年龐貝城的發(fā)掘，一七八九年法國大革命后拿破侖提倡復古，音樂進一步到了追求形式美的古典時期。

第二篇：巴洛克時期合唱藝術(shù)概述

摘要：本文圍繞著巴洛克時期的合唱藝術(shù)展開論述，分別從音樂歷史背景、風格類型及合唱作品代表人物三方面進行討論。通過列舉八個代表人物，豐富文章中單一理論與背景的敘述結(jié)構(gòu)。簡明地對巴洛克時期的合唱發(fā)展進行概述與梳理。

關(guān)鍵詞：巴洛克；合唱

一、巴洛克時期音樂歷史背景

巴洛克時期（1600-1750）的主要技術(shù)發(fā)展是數(shù)字低音技術(shù)，以及佛羅倫薩的聲樂音樂與歌劇中的戲劇風格。此種技術(shù)的革新實際亡是當時的管風琴伴奏合順形式之基礎(chǔ)上的發(fā)展，或者是從縮略的草稿總譜、或者是以最低音聲部的分譜的擴充而成。

這段時期的合唱團隊規(guī)模通常比較小，其類型可分為兩種：一種是教堂風格的演唱方式；另一種則是室內(nèi)風格的演唱方式。

伴奏樂器聲部的獨立，為合唱音樂開拓了新的領(lǐng)域。合咱頌贊歌與代合唱部分的獨唱頌贊歌形式相互交替，此種風格形式的最佳作曲家應屬奧蘭多·吉本斯與亨利·普塞爾。法國作曲家呂利的大經(jīng)文歌作品，從段落式結(jié)構(gòu)發(fā)展成樂章框架。

賈科莫·卡里西米首創(chuàng)清唱劇后，再次將清唱劇的理念擴大為音樂會規(guī)模，且通常是以零星的圣經(jīng)故事為題材。喬治·弗里德里克·亨德爾創(chuàng)作的《彌賽亞》與《出埃及記》，將清唱劇形式發(fā)展至頂峰。

現(xiàn)代的合唱協(xié)會組織與上百人的合唱團體舉辦的大型合唱音樂會的想法，其來源乃是亨德爾的《查思多斯頌贊歌》，亨德爾在其《查思多斯頌贊歌》作品里，早已嘗試了大型而多樣化的演出團隊的氣勢。然而，他的合唱團與樂隊編制的比例仍舊與現(xiàn)代的有所區(qū)別；例如《加冕頌贊歌》作品的編制為40人的合咱團、160人的樂隊。

路德教作曲家們則常常以一種眾贊歌為基礎(chǔ)，寫出有樂隊伴奏的康塔塔合唱作品，迪特里?！な锌怂固睾率谴朔N形式的作曲家，而下一代作曲家將康培培按照教會年歷，寫成套曲結(jié)構(gòu)形式。特里曼曾經(jīng)為弗蘭克夫市寫了一部合唱康塔塔，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫卻為此種形式作出巨大貢獻，著有大約兩百多部康塔塔、經(jīng)文歌、受難曲、彌撒作品與圣母頌作品。巴赫將康塔塔作品視為無伴奏的教堂音樂，而沒有使用康塔塔這一名詞。巴赫的合唱作品通常一個聲部內(nèi)由一名演唱者演唱；即四重唱形式，其中的合唱團聲部則為伴唱性質(zhì)。

二、巴洛克時期音樂風格類型

16世紀木期的合唱音樂在結(jié)構(gòu)形式、織體與技術(shù)等方面發(fā)生急劇變化。急劇變化帶來幾十年的轉(zhuǎn)型和不確定期，其中各種古老、保守傳統(tǒng)風格與各種新的激進型創(chuàng)新風格同時并存。下面我們列出這幾種風格：

保守傳統(tǒng)的法蘭克一弗萊芒果學派風格仍舊是巴洛克時期的典型代表，此種風格經(jīng)過帕萊斯特里納的調(diào)整后，繼續(xù)發(fā)揚光大，產(chǎn)生了大量的教堂合唱作品成為當時的一種國際性教堂音樂風格。

新風格包括意大利地個海區(qū)域作曲家們所推祟的音樂本能風格，此種風格傾向于自然的旋律和直接的表現(xiàn)，反對法蘭克一弗萊芒學派內(nèi)部嚴謹“學究式”保守風格。他們認為對位形式影響了唱詞的清晰度，影響對文字內(nèi)容的理解。

另一種新風格是意大利人文主義所倡導的對古代文學和詩詞的研究，主張強調(diào)非教堂詩詞與音樂之間的關(guān)系，但是此種風格未能大功告成。直到1580年，意大利佛羅倫薩市一群貴族、詩人和音樂家合伙討論新的審美原則，并提出新的理念，此種理念才對整個17世紀帶來重大影響。

另一種所謂的新風格可追溯到16世紀末期的威尼斯實驗性風格。威尼斯實驗性風格的作曲家致力于創(chuàng)作雙合唱團與復合唱團隊的作品，此種類型的作品規(guī)模龐大，并且大部分都包括器樂與人聲兩種出素，以此構(gòu)成對應式風格；即合奏與合唱團隊之間形成對比，由此而產(chǎn)生協(xié)奏曲風格。因此，威尼斯實驗性風格儀括四大要素：對應、大塊、器樂與協(xié)奏曲原則。此種風格對17世紀帶來巨大影響。

另一種新風格是蒙泰威爾第倡導的第二原則性風格，此種風格強調(diào)音樂服從于唱詞的戲劇表現(xiàn)力，同時也給演唱帶來技術(shù)難度。

三、巴洛克時期合唱作品代表人物

（一）約翰·赫曼·沙因

約翰·赫曼·沙因(l586一l 630)是德國早期巴洛克作曲家，出生于Grunhain，死于萊比錫。沙因是第一位將意大利風格技術(shù)引進德國的德國作曲家之一，也是這段時期技術(shù)頗為成熟的作曲家。沙因是第一位吸收單音聲部音樂、協(xié)奏曲風格與數(shù)字低音等意大利巴洛克技術(shù)革新的德國作曲家之一，并旦有效地融進德國路德教背景。從未去過德國留學的沙因，卻令人信服地掌握了意大利風格。他早期創(chuàng)作的協(xié)奏曲風格音樂似乎是建立在大洛多維科·維亞達納創(chuàng)作的《教堂協(xié)奏曲一百首》(Cento conceti ecclesiastici)的模版上。

沙因著有同等數(shù)量的教堂合唱作品與世俗合唱作品，世俗合唱作品的唱詞均是沙因自編，教堂合唱與世俗合唱除了在功能上區(qū)別外，兩種作品類的風格也形成極其鮮明的對照。某些教堂合唱作品運用極其復雜的意大利牧歌技術(shù)，以此用于教堂的敬拜儀式，而另外數(shù)集世俗合唱作品則包括醉酒歌等非常簡潔與幽默的風格。沙因的某些作品，其表現(xiàn)力度類似許茨的音樂。

（二）蒙泰威爾第

大部分蒙泰威爾第的作品均已失傳，大約辛存有250部牧歌作品和聲部歌曲、五集教堂合唱作品和20首教堂合唱小品。蒙泰威爾第的音樂風格根植于柏拉圖的音樂理論；他認為音樂就是出唱詞、各種聲音與節(jié)奏的合成。柏拉圖將唱詞擺在首位；音樂則處在次要或輔助的地位。然而，蒙泰威爾第認為復調(diào)音樂形式均可以對兌柏拉圖的理論，蒙泰威爾第并沒有懷疑單音音樂的作用，運用傳統(tǒng)的單音音樂技術(shù)是為了到達新的日的。

（三）亨利·杜蒙合唱作品

相對而言，法國教堂合唱音樂引進持續(xù)低音技術(shù)比較晚，第一位運用這種技術(shù)的法國人是亨利·杜蒙(Henri Dumont 1610—1684)。杜蒙大約在1652年創(chuàng)作的《圣樂經(jīng)文歌》(Cantica sacra)作品，其中的聲部組合為二聲部至四聲部帶樂器伴奏。杜蒙擔任皇家教堂音樂總監(jiān)期間，將經(jīng)文歌安插在為國王寫的低級彌撒作品里。雖然此舉均屬無奈，但是這些經(jīng)文歌作品卻展爾出協(xié)奏曲風格的各種因素，例如樂器與人聲結(jié)合的多種方式、短小精煉的動機、簡短的樂句以及樂隊間奏等等典型特征。

（四）亨利·許茨

作為德國音樂的重要人物，亨利·許茨在音樂風格發(fā)展史中占有特殊地位。許茨出生在德國的黑森，師從威尼斯的喬萬尼·加布里埃利。

經(jīng)文歌與清唱劇是濟茨的兩種主要作品種類，除了少數(shù)牧歌作品和非教堂作品外，許茨其他作品均都是為路德教堂而寫?！洞笮l(wèi)詩篇》是他的第一集十要作品，這部作品一共26首德語圣經(jīng)詩篇配樂，其中有些作品為4個合唱團隊編制，4個合唱團的聲部數(shù)量多事21個。所有的作品都有持續(xù)低音伴奏。許茨為篇幅較長的圣經(jīng)詩篇配樂的方式，乃是經(jīng)文節(jié)式，例如詩篇第八篇中的一節(jié)或半節(jié)經(jīng)文的配樂均按照下列程序：兩個合唱團——第二合唱團——第一合唱團——兩個合唱團——第二合唱團——第一合唱團等等。詩篇第121篇的配樂加上獨唱，其程序為：女高音獨唱——合唱——女中音獨唱——合唱——男高音獨唱——合唱——男低音獨唱——合咱等等。許茨對人聲色彩非常感興趣，喜歡對應式的大規(guī)模合唱形式，顯然是從加布埃利處學會了這兩種威尼斯的風格技術(shù)。

（五）瓦西里·波利卡博維奇·季塔夫合唱作品

瓦西里·波利卡博維奇·季塔夫(Vasily Polikarpovich Titov l650—1715)是俄國作曲家，他是所謂的“莫斯科巴洛克風格”的于要人物之一。季塔夫至今仍舊鮮為人知，但是他在生前卻非常有名，俄國革命前的音樂家與前蘇聯(lián)音樂學家對季塔夫的評價甚高。

季塔夫著有200多部教堂合唱作品，以及各種教堂禮拜合唱與合唱協(xié)奏曲。他的合唱作品包括三聲部短小作品至十二聲部或二十四聲部的大規(guī)模合唱作品。俄羅斯圣詠對季塔夫的寫作，產(chǎn)生巨大影響，他曾經(jīng)寫過一部完全以俄歲斯圣詠為基礎(chǔ)的禮拜合唱作品。

季塔夫認為唱詞是最重要的因素，因為唱詞均己勾畫出音樂的整體結(jié)構(gòu)和旋律線條的形態(tài)，其結(jié)果就是繪詞法的效果。季塔夫的音樂語言基本上是調(diào)性型，每個橫向進行的旋律線條中，有很多裝飾性的動機音型。季塔夫大型合唱作品的織體形態(tài)，乃是分組合唱團隊的合一，而不是巴洛克時期的威尼斯對應風格。旋律動機變體是另一特點，即旋律線條中的微妙變化，均產(chǎn)生旋律各動機之間的相萬銜接，這是俄羅斯圣詠的重要特點，也是復調(diào)民歌形式的傳統(tǒng)。

（六）亨利·普塞爾

亨利·普塞爾(Henry Purcell l659—1695)是17世紀英國最為杰出的作曲家。普塞爾在其短暫的事業(yè)生涯中，寫過一部名副其實的歌劇、5部或6部準歌劇、40多部戲劇配樂、大量的非教堂音樂作品、十幾部器樂作品、60多部頌贊歌作品，以及大量的教堂音樂作品。普塞爾這部《感思贊》作品是英語唱詞，大約寫于1694年，是一部特別有趣的合唱作品。

英國在巴洛克晚期對教堂合唱音樂持世俗態(tài)度，認為合唱音樂主要是吸引一下朝臣們的娛樂活動。普塞爾接受此種膚淺的看法，但是他卻通過高超的旋律技術(shù)和內(nèi)在的表現(xiàn)力，創(chuàng)作出超凡脫俗的合唱作品。雖然普塞爾的教堂合唱音樂不夠完美，但是他的大部分頌贊歌與感恩贊作品，卻是那個年代第一流的合唱作品。

（七）喬治·弗里德里奇·亨德爾

18世紀初，亨德爾創(chuàng)作了一套為11首的頌贊歌作品。這11首頌贊歌作品標志著頌贊歌形式的發(fā)展最高峰。亨德爾是在查思多斯公爵教堂擔任音樂總監(jiān)職務時創(chuàng)作的這11首頌贊歌作品，作品的唱詞均全部取自于圣經(jīng)舊約詩篇書，每一部作品的表演形式為一或數(shù)個獨唱、三聲部至五聲部合唱、弦樂隊與持續(xù)低音(偶爾包括長笛、雙簧管與小號)。這批查思多斯感恩贊作品是首批英語唱詞作品，因此，除了有些唱詞的語音語調(diào)在寫法上有所缺陷外，其他各方面均展爾出亨德爾是一位大師級的作曲家。

（八）約翰·塞巴斯蒂安·巴赫

康塔塔：巴赫是康塔塔最為重要的作家，他著有300多部康塔塔作品，其中幸存下來的只有200首，200首中有180首是教堂康塔塔作品。

彌撒：巴赫在萊比錫市圣·托馬斯大教堂與市政府教堂音樂部門擔任主任職務期間，也就是1730一1737年這段時間里，創(chuàng)作了4部彌撤作品。這4部彌撤作品實際上是他的康塔塔作品中某些樂章的改編，因為他常常將自己以前寫的作品編進新的作品里。然而，改編絕不是簡單的調(diào)整或換詞不換曲的一般性手法。巴赫將四聲部合唱段落穿插進器樂間奏里，或者是將詠嘆調(diào)改成四聲部合唱，或者是將合唱部分加長或縮短，使之適合于新的唱詞與表現(xiàn)力。對此，巴赫的每一次“改編”，都令人感到作品的煥然一新，改編后的配樂對唱詞的表達也非常貼切。

受難曲：根據(jù)歷史記載，巴赫創(chuàng)作了5部受難曲作品，其中只有兩部均幸存下來，《馬太受難咖(Passion according to St.Matthew BWV244)、《約翰受難曲》(Passion According to St．John BWV235)?！恶R太受難曲》僅僅幸存某些部分，初期的完整版本均已失傳，很可能毀于第二次世界大戰(zhàn)?！恶R太受難曲》部分樂曲寫于1725年；1727年上演了這部作品的出版，巴赫后來幾次改編，并分別于1729、1736與1740年代演出。

巴赫的所有受難曲作品均都有四聲部和聲化的眾贊歌旋律，《哦！圣潔受傷的頭》是一首有名的受難曲眾贊歌，這首簡單的四聲部和聲化樂曲原作是哈斯勒寫的一首世俗德國藝術(shù)歌曲．巴赫在其《馬太受難曲》中重復運用了5次。

《馬太受難曲》的表演形式均為兩個合唱團、獨唱組、兩個同樣編制的管弦樂隊、兩架管風琴。這是一部龐大的作品，其演出時間長達約4個小時?！恶R太受難曲》是一部有戲劇表現(xiàn)力的作品，它在許多方面頗像歌劇。

清唱?。?734—1735年，巴赫創(chuàng)作了3部多樂章作品，并是將這幾部作品標題為《圣誕節(jié)清唱劇》(Oratorium tempore nativitatis Christi BWV248)。然而，這幾部作品實際上是他在模仿早期寫的康塔塔，他僅僅增加了一些新的音樂材料而己。由于這幾郎作品的唱詞均出自于圣經(jīng)新約福音書信內(nèi)容，因此，這幾部作品乃是路德教堂歷史見證劇形式與天主教堂受歡曲形式的混合體。

第三篇：浪漫主義時期的音樂及合唱

【摘要】：浪漫主義音樂以它特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫主義音樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發(fā)展史上成果最為豐富的時期，它極大豐富和發(fā)展了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。

浪漫主義音樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但盛產(chǎn)偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現(xiàn)了諸如無詞歌、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術(shù)史上的一大“寶庫”。浪漫主義音樂也是一座橋梁：韋伯接受了格魯克和莫扎特的傳統(tǒng)，傳至近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面是貝多芬的繼承人，他的浪漫主義藝術(shù)歌曲，則是經(jīng)由舒曼和奧爾夫流傳至今；柏遼茲的標題音樂源于貝多芬的《田園》交響曲，其后又與近代法國的印象主義相關(guān)聯(lián)??

【關(guān)鍵詞】：浪漫主義 個人主觀 圓舞曲 豐滿 充實 和諧 舒適 速度 力度 小約翰·施特勞斯 主觀感情 自然的熱愛 未來的幻想

即興曲 夜曲 練習曲 敘事曲 幻想曲 前奏曲 無聲曲 民族性 民主性 幻想性 抒情性 新精神

浪漫主義時期的音樂及合唱

一、浪漫時期(1820—1900)十九世紀資本主義社會的發(fā)展己進入一個高度發(fā)展的

繁榮時期，科學技術(shù)和工業(yè)革命在迅猛的發(fā)展和變化中，人與人之間的貧富懸殊和差距也日益增大，藝術(shù)家們對現(xiàn)實非常不滿，因此在音樂作品中大量地強調(diào)抒發(fā)個人情感，并追求個性解決和自由。這種浪漫主義運動被稱為是一種“勢如破竹的、反對權(quán)威的、傳統(tǒng)和古典式的運動，在18世紀后期到19世紀中期橫掃西方文明。”此時，音樂家的社會地位已有了很大的根本上的變化，他們不再受著教會和宮廷方面的雇傭，而是己成為一種具有非常前衛(wèi)思想意識的自由藝術(shù)家。在藝術(shù)上他們有了更為大膽的迫求，迫切的愿望就是要將自己內(nèi)心的情感充分而又淋漓盡致地表現(xiàn)出來，更多追求的是個人音樂色彩的釋放。浪漫派音樂作曲家們在創(chuàng)作過程中試圖使音樂、繪畫與文學等姊妹藝術(shù)相結(jié)合，這一傾向則使得標題音樂，歌劇倍重視。

浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派，它產(chǎn)生在十九世紀初。這個時期藝術(shù)家的創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風格的形成與發(fā)展。浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承襲古典樂派作曲家的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上也有了新的探索。如強調(diào)音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術(shù)相結(jié)合，提倡一種綜合藝術(shù)；提倡標題音樂；強調(diào)個人主觀感覺的表現(xiàn)，作品常常帶有自傳的色彩；作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，因為大自然很平靜，沒有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂文學，從中吸取營養(yǎng)，作品具有民族特色。在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，是繼承古典樂派，但內(nèi)容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，主要是器樂小品，如即興曲、夜曲、練習曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲、無詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂小品中，鋼琴小品居多。聲樂的作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)歌曲，并將諸多的聲樂小品串聯(lián)起來形成套曲，如舒伯特《美麗的磨坊女》、《冬之旅》等，就是浪漫主義音樂派創(chuàng)新的藝術(shù)題材。和聲是表現(xiàn)浪漫主義色彩的重要工具，不諧和音浪漫主義音樂概述 的擴大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和轉(zhuǎn)調(diào)在樂曲里的經(jīng)常出現(xiàn)，擴大了和聲范圍及表現(xiàn)功，增強了和聲的色彩。作曲家創(chuàng)立了多樂章的標題交想曲和單樂章的標題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。

二、初期浪漫主義音樂，發(fā)自歐洲“啟蒙時代”的思想與同法國大革命有關(guān)的自由民主思想，比文學中的浪漫主義約晚數(shù)十年。貝多芬的晚期作品已成為初期的浪漫主義的先驅(qū)，其后的作曲家們都可劃分為浪漫派。從時代上來說，十九世紀中葉是其全盛時期。

三、浪漫主義音樂以它特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫主義音樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發(fā)展史上成果最為豐富的時期，它極大豐富和發(fā)展了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。

浪漫主義音樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但盛產(chǎn)偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現(xiàn)了諸如無詞歌、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術(shù)史上的一大“寶庫”。浪漫主義音樂也是一座橋梁：韋伯接受了格魯克和莫扎特的傳統(tǒng)，傳至近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面是貝多芬的繼承人，他的浪漫主義藝術(shù)歌曲，則是經(jīng)由舒曼和奧爾夫流傳至今；柏遼茲的標題音樂源于貝多芬的《田園》交響曲，其后又與近代法國的印象主義相關(guān)聯(lián)。

四、浪漫主義音樂的特征

1、民族性、民主性。反對外族侵略和民族壓迫，反對封建統(tǒng)治和民族分裂，是浪漫主義音樂的主要思想內(nèi)容。為了表現(xiàn)這些內(nèi)容，為了塑造民族英雄形象，反映愛國主義和民族統(tǒng)一思想，在音樂風格上特別注意吸收民族民間音樂的精華。浪漫主義音樂的風格 浪漫主義音樂的形成

2、人民性。浪漫主義音樂家受到在資產(chǎn)階級民族民主革命斗爭中，人民所表現(xiàn)出來的巨大力量的啟示，在他們的作品中力求真實地表現(xiàn)普通人的精神面貌、社會道德、審美觀和理想，同時為使作品被人所理解，發(fā)展了樂器作品的標題性，創(chuàng)作了大量的標量音樂。

3、抒情性。它與崇尚理性的古典主義不同，浪漫主義崇尚感性，注重揭示人類精神和內(nèi)心世界，而這些又是通過作曲家個人的感受表現(xiàn)的。因而抒情性的個人心理刻劃，自傳性，則成為浪漫主義音樂的重要特征，并促進了抒情體裁的發(fā)展。

4、幻想性。這是作曲家為了在他們的作品中解決殘酷的現(xiàn)實與美好理想矛盾，所采取的一種手法。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選也題材和形象，正是由于從這里可以為他們的想象，提供任意馳騁的天地。

5、新精神。浪漫主義作曲家不但在政治上、思想上和道德觀念上反對因襲守舊，而且在藝術(shù)上，在音樂體裁，形式以及創(chuàng)作手法諸方面，都進行了大膽的革新，從而發(fā)展和豐富了人類的音樂文化。

四、首先是在音色音響效果左，追求新的音色，要求聲音要豐滿、結(jié)實、通暢和園潤，強調(diào)運用不同色彩的演唱風格來表現(xiàn)音色的多采多姿；在音響結(jié)構(gòu)和色彩上更是追求豐滿、充實、和諧、舒適的音響效果。

其次，主調(diào)音樂更是在這個時期發(fā)展到極為顛峰的程度，在作品創(chuàng)作中作曲家們更是將個人主觀成分大大的增強了，標題音樂在這個時期占有絕對的主流，作曲家們在作品創(chuàng)作過程中更是隨意使用大量的不協(xié)和和弦及半音進行，半音階的使用、不明確的終止和遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法更是隨處可見，演唱者在演唱作品中更是無拘無束地表現(xiàn)自我，抒發(fā)作者和演唱者的主觀情緒。

再其次，速度、力度式的表情標記也越來越細致，越來越規(guī)范，對比程度也大大的增強了；突強的記號也越來越常見，漸慢和慚快及自由速度頻繁使用。此時，無伴奏合唱作品大大減少了，代之而起的則是合唱作品往往出現(xiàn)在大型管弦樂和歌劇中。

作品賞析《藍色多瑙河》

《藍色多瑙河》是浪漫主義時期的代表作。藍色多瑙河圓舞曲，奧地利著名作曲家，被浪漫時期合唱作品的風格和特征 譽為“圓舞曲之王”的小約翰·施特勞斯創(chuàng)作于1866年，作品第314號，被稱為“奧地利的第二國歌”。原為一首由樂隊伴奏的男聲合唱,后成為一首獨立的管弦樂曲.由小序曲、五段小圓舞曲及一個較長大的尾聲（部分再現(xiàn)前面主要的音樂主題）連續(xù)演奏而成。樂曲以典型的三拍子圓舞曲節(jié)奏貫穿，音樂主題優(yōu)美動聽，節(jié)奏明快而富于彈性，體現(xiàn)出華麗、高雅的格調(diào)。

這首樂曲的全稱是“美麗的藍色的多瑙河旁圓舞曲”。曲名取自詩人卡爾·貝克一首詩的各段最后一行的重復句：“你多愁善感，你年輕，美麗，溫順好心腸，猶如礦中的金子閃閃發(fā)光，真情就在那兒蘇醒，在多瑙河旁，美麗的藍色的多瑙河旁。香甜的鮮花吐芳，撫慰我心中的陰影和創(chuàng)傷不毛的灌木叢中花兒依然開放，夜鶯歌喉囀，在多瑙河旁，美麗的藍色的多瑙河旁?！?/p>

創(chuàng)作背景

1866年奧匈帝國在普奧戰(zhàn)爭中慘敗，帝國首都維也納的民眾陷于沉悶的情緒之中，當時小約翰·施特勞斯任維也納宮廷舞會指揮。為了擺脫這種情緒，小約翰接受維也納男聲合唱協(xié)會指揮赫貝克的委托，為他的合唱隊創(chuàng)作一部“象征維也納生命活力”的合唱曲。這時的小約翰·施特勞斯雖已創(chuàng)作出數(shù)百首圓舞曲，但還沒有創(chuàng)作過聲樂作品。這首合唱曲的歌詞是他請詩人哥涅爾特創(chuàng)作的。

1867年2月9日，這部作品在維也納首演。因為當時的維也納在普魯士的圍攻之下，人們正處于悲觀失望之中，因此作品也遭到不幸，首演失敗。直到1868年2月，小約翰·施特勞斯住在維也納郊區(qū)離多瑙河不遠的布勒泰街五十四號時，把這部合唱曲改為管弦樂曲，在其中又增添了許多新的內(nèi)容，并命名為“藍色多瑙河圓舞曲”。

這首曲子從分體現(xiàn)了浪漫主義時期音樂的特征，無論是背景還是樂曲本身都體現(xiàn)出對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。

作品賞析《陽關(guān)三疊》

《陽關(guān)三疊》又名《陽關(guān)曲》、《渭城曲》，是根據(jù)唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術(shù)歌曲。

《陽關(guān)三疊》是一首感人至深的古曲，也是我國古代音樂作品中難得的精品，千百年來被人們廣為傳唱，有著旺盛的藝術(shù)生命力。這首樂曲長生于唐代，是根據(jù)著名詩人、音樂家王維的名篇《送元二使西安》譜寫而成的。因為詩中有“渭城”、“陽關(guān)”等地名，所以，又名《渭城曲》、《陽關(guān)曲》。大約到了宋代《陽關(guān)三疊》的曲鋪便已失傳了。目前所見的古曲《陽關(guān)三疊》則是一首琴歌改編而成。最早載有《陽關(guān)三疊》琴歌的事明代弘治四年（1491）刊印的《浙音釋字琴譜》，而目前流行的曲譜原載于明代《發(fā)明琴譜》（1530），后經(jīng)改變載錄于清代張鶴所編的《琴學入門》（1876）。新中國成立后，王震亞將其改編為混聲合唱。

原詩已飽含深沉的惜別之情，譜入琴曲后又增加了一些詞句，加強了惜別的感覺，表達了作者對即將遠行的友人無限留戀的誠摯情感。曲譜最早見于《漸音釋字琴譜》（1491年以前），另外還有1530年刊行的《發(fā)明琴譜》等十幾種不同的譜本。據(jù)清代張鶴所編《琴學入門》（1864年）傳譜，全曲共分三大段，用一個基本曲調(diào)將原詩反復詠唱三遍。故稱“三疊”。每疊又分前后兩段，琴歌開始加了一句“清和節(jié)當春”作為引句，其余均用王維原詩。后段為新增歌詞，每疊不盡相同，帶有副歌的性質(zhì)，分別渲染了“宜自珍”的惜別之情，“淚沾巾”的憂傷情感和“尺素申”的期待情緒。旋律以五聲商調(diào)式為基礎(chǔ)，音調(diào)純樸而富于激情，特別是后段“遄行，遄行”等處的八度跳進及“歷苦辛”等處的連續(xù)反復呈述，情真意切，激動而沉郁，充分表達出作者對即將遠行的友人的那種無限關(guān)懷、留戀的誠摯情感。歌曲結(jié)尾處漸慢、漸弱，抒發(fā)了一種感嘆的情緒。

中國的合唱音樂是西方音樂文化根植于中國大地上所開出的新花，結(jié)出的新果。雖然彼此之間的語言、習慣、生活基礎(chǔ)不同，著本身就決定了中國和西方合唱音樂在基本內(nèi)容和風格上存在著很大的差異。同時，也決定了中國合唱音樂的發(fā)展主要是遵循著完全不同2西方的道路向前發(fā)展的。因此，合唱音樂必然是具有很強的民族特征的一種音樂，是決不能離開自己的土地和人民的一種民族藝術(shù)。

第四篇：巴洛克音樂教案

我所工作的學校是工科學院，學生音樂基礎(chǔ)理論薄弱，我思考主要從音樂的審美和教育功能入手，拓展學生的音樂方面的知識及培養(yǎng)學生的音樂鑒賞能力。

巴洛克時期音樂

教學目標：

1、了解巴洛克時期音樂的發(fā)展歷史，認真聆聽巴洛克時期音樂，理解和感受不同美質(zhì)。

2、了解巴洛克時期的音樂特點、藝術(shù)成就、歌劇的誕生過程，巴洛克時期代表音樂家的生平簡歷。

教學內(nèi)容：

1、本章讓學生了解西方音樂發(fā)展的簡要歷史，了解歐洲巴洛克這段時期的音樂特點。

2、通過聆聽音樂作品，了解西方古代音樂起源于宗教音樂并在此基礎(chǔ)發(fā)展的線索拓寬學生的音樂視野，增進他們對世界音樂文化的興趣。

課前準備

多媒體課件，搜集有關(guān)宗教音樂，巴洛克時期的音樂資料。教學重點：

巴洛克一詞的來源及該時期音樂的主要成就。教學難點：

學生能否通過對比更好的理解巴洛克時期音樂的特點。

教學過程：

一、介紹什么巴洛克一詞的來源

巴洛克時代（1600~1750）起源于意大利并流傳于歐洲的一種音樂風格。1600——歌劇誕生 1750——J.S.巴赫逝世

“巴洛克”一詞起源于葡萄牙語，原意為“個體較大不規(guī)則畸形的珍珠”。巴洛克一詞最早出現(xiàn)是在建筑領(lǐng)域，本來是指17世紀以來意大利的建筑風格，其特征是富麗堂皇、熱烈鮮艷、注重細節(jié)，裝飾性強，常給人以緊迫感，音樂上也大體有這些風格，因此被借用過來。

（此處可展示一些巴洛克時期的教堂建筑圖片）

二、簡要介紹西方藝術(shù)音樂歷史傳統(tǒng)上劃分的七個時期

1、古代、中世紀、文藝復興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、二十世紀音樂。

2、人們對巴洛克時期音樂的認識過程

19世紀以前——批判的態(tài)度。凡是與古典主義（理性、和諧、均衡、對稱）相反風格的都予以批判。

19世紀以后——人們逐漸認識到巴洛克時期音樂感人至深的音樂魅力，不再具有貶義，文藝復興到古典主義的過渡。

三、介紹巴洛克時期音樂產(chǎn)生的時代背景

社會背景：1640年，英國爆發(fā)資本主義革命，資產(chǎn)階級登上了歷史舞臺。精密科學的發(fā)展，促使各門藝術(shù)門類都在積極探索各自發(fā)展的道路。

四、介紹巴洛克時期的鍵盤樂器

圖文介紹：巴洛克時期的主要鍵盤樂器：古鋼琴

管風琴。圖文對比：現(xiàn)代鋼琴。

外形對比、發(fā)音原理對比、音響效果對比。

五、巴洛克時期的音樂風格 復調(diào)音樂、宗教題材。

音樂流動、輝煌、精美、節(jié)奏強烈、跳躍。

六、巴洛克時期音樂的主要藝術(shù)成就

1、十二平均律及大小調(diào)式的確立

2、歌劇的誕生

3、器樂和聲樂走上了各自發(fā)展的道路

七、歌劇介紹

1、歌劇誕生

意大利 佛洛倫薩

“卡默拉塔” 旨在復興古羅馬古希臘音樂。詩人里魯契尼、作曲家佩里，1597年歌劇《達芙妮》手稿在大火中焚毀 1600年《尤麗狄西》手稿流傳至今，于是1600作為歌劇誕生年。

2、作品賞析

比才《卡門》

威爾第《祝酒歌》

普契尼《今夜無人入睡》

八、巴洛克時期音樂的集大成者——巴赫（音樂之父）

1、圖文介紹作者生平

2、主要作品介紹、歷史地位

3、賞析作品：欣賞巴赫的《D小調(diào)托卡塔與賦格》

（設計意圖：通過巴洛克時期的作品欣賞來引入這一時期的音樂風格特點。）

九、巴洛克時期音樂的風格特點

（1）巴羅克時期是復調(diào)音樂發(fā)展的最高峰時期，其中最顯著的特點是通奏低音的應用。

（2）巴羅克時期完成了調(diào)式體系的過渡，以大小調(diào)體系代替教會調(diào)式體系，同時，它也是復調(diào)音樂向主調(diào)音樂過渡的時期。（3）歌劇的誕生和器樂的凸現(xiàn)，成為這個時期有別于其他時期最強勁的亮點。（4）巴羅克晚期，意大利音樂的主導地位逐漸衰落，德國音樂的強勢越來越明顯。

（5）教堂音樂的絕對地位逐漸瓦解，音樂開始走向?qū)m廷，走向世俗。

（6）巴羅克時期的音樂家趨向?qū)I(yè)化，分工更細。

十、小結(jié)

文藝復興時期的思想和文化的發(fā)展，使一些音樂家沖破教會的禁錮，用音樂來表達普通人的情感，世俗音樂得到發(fā)展。西方音樂開始從宗教走向世俗。這一節(jié)課我們主要了解了巴洛克時期的音樂作品，從歐洲音樂這一發(fā)展的線索，我們了解歐洲古代許多音樂精品都起源于宗教音樂，眾多的音樂大師給我們留下了豐富的音樂遺產(chǎn)。

第五篇：巴洛克時期與古典主義時期比較

巴洛克時期與古典主義時期音樂比較

前言這是我第二次選擇“大學音樂鑒賞”作為選修課程，原因很簡單，因為喜歡享 受音樂帶來的那份愉悅，所以想更深入地了解有關(guān)音樂的知識。在選完第二次選修課后，同學們都說我不理智，他們認為每一年相同的課 程必定上相同的課程。但結(jié)果令他們失望，而且我覺得大一到大二這個過程聯(lián)系 的很好。大一老師為我們講解了許多重要時期的重要音樂人物，而大二老師則讓 我們欣賞這些重要人物的重要作品，并為我讓我們了解到了大部分中西樂器。這 樣的繼承讓我想到了巴洛克時期與古典主義時期的聯(lián)系，古典主義正是形成于巴 洛克之后，并緊緊的跟隨。首先，了解巴洛克時期形成原因及其屬于它特有的象征?！鞍吐蹇恕眮碓从谄?萄牙語，葡萄牙語 baroque 原意為不圓的、形狀不規(guī)則的珍珠，現(xiàn)指歐洲17世紀 和8世紀初期豪華的建筑風格。音樂家借用此語概括地說明同一時期的音樂風格。音樂史上還有人用“洛可可時期”，這個時期是指巴洛克后期至前古典樂派時期，這一時期的音樂風格是過量的使用裝飾音，悅耳但顯得不夠深刻的音樂。這個時 期的法國意大利作曲家的作品多屬于這種風格，即所謂華麗風格。單獨地分析巴洛克時期（1600-1750）的音樂，可以看到，其旋律的樂句長 度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的 裝飾音和模進音型。和文藝復興時期的旋律一樣，曲調(diào)的進行常常帶有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。它的節(jié)奏 主要分為自由

節(jié)奏的和律動鮮明、規(guī)整的這兩種節(jié)奏。前者用于宣敘調(diào)、托卡塔、前奏曲等，后者用于詠嘆調(diào)、賦格、舞曲等，在一個樂章中會保持始終。這兩種節(jié)奏常常搭 配使用，如宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)，前奏曲（或托卡塔）與賦格。這個時期的調(diào)式大小 調(diào)體系，它已取代了過去的“教會調(diào)式”。巴洛克時期的和聲已形成了完整的

以主、屬、下屬為中心的大小調(diào)功能和聲體系，利用不協(xié)和音作調(diào)性轉(zhuǎn)換并使和 聲進行富有動力和情感色彩。十二平均律在 17 世紀的發(fā)明與和聲體系的充分發(fā) 展有密切的關(guān)系。作為巴洛克時期特有的作曲手段，通奏低音又稱作數(shù)字低音在

鍵盤樂器（通常為古鋼琴）的樂譜

低音聲部寫上明確的音，并標以說明其上

方和聲的數(shù)字（如數(shù)字 6 表示該音上方應有它的六度音和三度音）。演奏者根據(jù) 這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。巴 洛克時期的音樂織體是以復調(diào)織體占主要地位，其寫作技術(shù)達到了空前絕后的高 峰。

與文藝復興時期的復調(diào)不同之處在于它是在功能和聲基礎(chǔ)之上的對位。同時 也有許多作品采用主調(diào)織體。本時期的曲式以相互間形成節(jié)奏、速度、風格對比 的多樂章結(jié)構(gòu)為主，如組曲、變奏曲、協(xié)奏曲、康塔塔、清唱劇等，常用前奏曲 與賦格、宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的搭配關(guān)系。復調(diào)樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是以模仿手段寫作的 連續(xù)體（不分段），但可看出明確的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)因素。同時也有分段結(jié)構(gòu)、變奏曲、在固定低音旋律之上進行變奏的帕薩卡利亞、夏空形式。巴洛克時期主 要的音樂體裁有聲樂：彌撒、經(jīng)文歌、眾贊歌、歌劇、清唱劇、康塔塔、受難樂 以及各種獨唱、合唱曲。器樂：托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格曲、變奏曲、組曲、奏鳴曲（以獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主）、協(xié)奏曲（管弦樂協(xié)奏曲、大 協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲）這個時期音樂在一個樂章之內(nèi)保持一種基本情緒,在樂。章與樂章之間才形成對比.巴洛克時期的音樂力度不追求漸強和漸弱的細微變 化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。巴洛克時期的音樂代表家有巴赫、亨德爾、維瓦爾第、斯卡拉蒂。雖然處于 同一時期，可能相互影響，但每一位音樂家都有其獨特的一面。巴赫盡管沒有創(chuàng) 造出新的曲式，但他把注意力完全放在了已有的形式、技曲式上，經(jīng)過加工改造，使之達到了新的高度。從音樂的旋律特征上講，由于他的音樂是多聲部的復調(diào)音 樂，因此造成音樂連綿不斷的交織、發(fā)展。這正是巴赫音樂的特征。巴赫又是一 個杰出的管風琴演奏家，由于他大大改進、擴充和加強了鍵盤演奏的技巧，從而 在鍵盤演奏技術(shù)的發(fā)展上，作出了開創(chuàng)性的貢獻。許多人將亨德爾與巴赫并稱為巴洛克時期的兩大巨匠。但從鍵盤音樂的角度 上說，亨德爾是無法與巴赫相提并論的。因為亨德爾的興趣不在鍵盤樂，他的成 就主要體現(xiàn)在歌劇、合唱和清唱劇領(lǐng)域。他最有名的作品是1742年僅用24天完成 的清唱劇《彌賽亞》，首演于柏林。最有名的唱段《哈里路亞》是其最后的樂章。為了維護《彌賽亞》的地位不因過多的演奏而受損，英王下旨每年只在春天演奏 一次，且只有亨德爾本人才有資格指揮。

斯卡拉蒂是造詣很深的撥弦古鋼琴家，但受父親影響，前半生的作品主要是 歌劇和宗教歌曲，后期開始大量創(chuàng)作大鍵琴作品。他一生寫作了500余首鋼琴奏 鳴曲，大多數(shù)是單樂章，這些奏鳴曲帶有典型的巴洛克時代特征：細膩、典雅，與巴赫的鍵盤音樂相比同樣具有聲部明晰、交響和諧的特點。在抒情上略勝一籌，聽覺上更接近現(xiàn)代欣賞習慣。雖然他生活的年代屬于巴洛克

克時期，但可以說，斯 卡拉蒂在鋼琴史上是一個與眾不同的人，他所體現(xiàn)的鍵盤音樂風格既難以追尋其 前身來源于何處，也找不到繼承和發(fā)展的人，因而沒有形成一種學派。實際上，斯卡拉蒂是浪漫派的先行者，他的音樂既不屬于巴洛克也不屬于古典樂派，他起 碼超前于同時代人50年。這一時期最為我們耳熟能詳?shù)漠斎灰獢?shù)巴赫，而我們也總是將他與巴洛克音 樂緊緊綁在一起。古典主義被認為開始于18世紀中至19世紀初期。這期間一直是世俗音樂占據(jù) 上風。18世紀中葉，隨著工業(yè)革命和科學技術(shù)的發(fā)展及法國大革命的沖擊，歐洲 的社會發(fā)生了深刻變革。藝術(shù)已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術(shù)，新崛起的中 產(chǎn)階級也成了劇場和音樂廳的觀眾。這個時期音樂的重要特征是：結(jié)構(gòu)嚴謹，音 樂的表現(xiàn)手法和所表現(xiàn)的內(nèi)容比巴洛克時期大大加寬。在古典主義時期，由單一 旋律支配的主調(diào)音樂逐漸占了上風，復調(diào)音樂已失去了它昔日的輝煌。音樂中的 旋律結(jié)構(gòu)比巴洛克時期相對簡單，但其性格卻比巴洛克時期更加多變。古典主義時期的另一個偉大成就就是出現(xiàn)了真正意義上的交響曲——它是 由海頓奠定了基本結(jié)構(gòu)，并通過莫扎特、貝多芬這些天才的創(chuàng)作走進了巔峰時期 的。了解古典主義時期的音樂作品風格也是從了解這些音樂家入手的。海頓在音樂史上占有重要地位，首先因為他是一位交響曲作曲家。他并非交 響曲體裁的首創(chuàng)者，早在巴赫和亨德爾的時代，就已有人為這個領(lǐng)域作了準備，開拓了道路。他使交響曲具有了令人驚嘆的戲劇性和哲理性。所以有人稱他為“交 響曲之父”。海頓確立了樂隊的雙管編制和近代配器法原則，奠定了近代交響樂 隊的基礎(chǔ)。當然，海頓寫的不僅僅有一百多首交響曲，他的80余首弦樂四重奏毫 無疑問比交響曲更出色！海頓在鋼琴上的成就無疑是他的 52首奏鳴曲。海頓完 善了4個樂章的奏鳴曲形式，海頓發(fā)展了奏鳴曲快板的結(jié)構(gòu)，并往往采用從速度、調(diào)性等方面與主題區(qū)分。

天才是對莫扎特確切的稱呼。莫扎特是歐洲維也納古典樂派的代表人物之 一，作為古典主義音樂的典范，他對歐洲音樂的發(fā)展起了巨大的作用。歌劇和鋼 琴協(xié)奏曲被樂評家們認為是他最好的作品之一。莫扎特一共創(chuàng)作了 22 部歌劇、41 部交響樂、42 部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教音樂和歌曲 等作品。在鋼琴方面的成就主要有 17 首奏鳴曲，17 首變奏曲，21 首協(xié)奏曲等。被后人尊稱為樂圣的貝多芬，總是與交響曲聯(lián)系在一起。誠然，是他以九部 不朽的交響曲把古典主義時期的交響曲提到了巔峰。在交響曲方

面，他施行了不 少改革，比如說加大了樂隊編制、加入人聲、改變了樂章的一些結(jié)構(gòu)等，這些改 革為后人大大拓寬了交響曲創(chuàng)作的道路，使交響曲的表現(xiàn)意圖也擴展了不少。此 外，他的三十二部鋼琴奏鳴曲也是令人矚目的。后人稱巴赫的《平均律》為鋼琴 音樂中的《舊約》，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是《新約》，由此也可見其地位。貝 多芬生活道路非?？部?，晚年失聰；他從26歲時開始便已感到聽覺日漸衰弱，但 是，他對藝術(shù)的愛和對生活的愛戰(zhàn)勝了他個人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創(chuàng) 作力量的源泉。在貝多芬31歲之前，也就是1802年前，他經(jīng)歷了學習、繼承傳統(tǒng) 與探索新的創(chuàng)作手法的階段。開始，他采用古典樂派大師海頓、莫扎特愛用的形 式進行奏鳴曲創(chuàng)作，很快，他那追求自由解放的思想傾向于傳統(tǒng)的拘謹形式之間 的矛盾，導致貝多芬必然的變革要求。比如，樂章內(nèi)容和速度的改革。除了在演 奏技術(shù)和寫作形式上的要求外，貝多芬在奏鳴曲的精神上，進行了徹底的改造。他使奏鳴曲超越了僅僅是優(yōu)雅、動聽與精致的要求，而更具有嚴肅和深刻的意義。每一首奏鳴曲都根據(jù)作曲家的意志，向聽眾揭示出一種人類感情：英雄主義的、歡樂的、悲壯的。?！侗瘣怼贰对鹿狻泛汀短飯@》奏鳴曲是這一時期的代表之一。、第二時期是貝多芬的 32 歲至 47 歲的中年階段，在直面聽覺受損的打擊后，他走出意志消沉的狀態(tài)，開始與命運展開抗爭。經(jīng)典名作《黎明》和《熱情》奏 鳴曲相繼問世。第三時期是在貝多芬最后的 12 年，他的很多作品幾乎完全放棄 了傳統(tǒng)的標準，比如奏鳴曲的樂章長度、速度、更復雜大膽的和聲運用。

綜合上述巴洛克時期音樂作品風格和古典主義時期音樂家的創(chuàng)作所體現(xiàn)的 風格進行對比，可以概括為以下六點：

1、情緒的對比：

古典主義時期的音樂，情緒的豐富變化和對比獲得了全新的強調(diào)。相對于晚 期巴洛克音樂中單一情感的表達，古典主義作品中的情緒波動起伏。戲劇性、不 穩(wěn)定的音樂，可能導向一段輕快隨意的舞曲旋律。主題的對比不僅表現(xiàn)在同一樂 章中使用具對比性的不同主題，即使是一個單一特定的主題內(nèi)，也可能存在明顯 的對比。

2、節(jié)奏： 節(jié)奏的靈活性，給古典主義音樂增添了變化。古典作品包含了豐富的節(jié)奏模 式，不同于巴洛克樂曲只有少數(shù)的節(jié)奏模式在全曲中反復出現(xiàn)。巴洛克作品表達 出連續(xù)的感覺和永恒的運動。因此，在開始幾小節(jié)之后觀眾就能大概知道整個樂 章的節(jié)奏特性。但古典主義風格包括了出其不意的停頓、切分音，以及從長音到 短音的頻繁轉(zhuǎn)換。而從一

種長度的音符模式到另一種的改變，可能是突然的也可 能是漸進式的。

3、織體： 與晚期巴洛克音樂的復調(diào)織體相比，古典主義音樂基本上屬于主調(diào)音樂。然 而，織體的運用與節(jié)奏一樣靈活，織體之間的轉(zhuǎn)換有時平穩(wěn)有時突然。一首作品 也許以一條旋律和簡單的伴奏組成的主調(diào)織體開始，但是隨后可能轉(zhuǎn)變?yōu)閺碗s的 復調(diào)織體，含有兩個旋律或旋律片斷在不同樂器間模仿。

4、旋律： 古典時期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復雜的作品中，也 可能含有民謠或通俗的感覺，有時作曲家也會直接借用一些通俗的曲調(diào)。（如莫 扎特以法國歌曲《哦！媽媽請告訴我》的旋律為主題，寫了一首鋼琴變奏曲《小 星星亮晶晶》）更多時候，作曲家根據(jù)流行的風格創(chuàng)作新的主題。古典主義音樂的旋律聽起來較為平衡與對稱，因為作品通常由兩個長度相同 的樂句構(gòu)成。第二個樂句的開頭與第一個樂句類似，但結(jié)束部分更具終止性。相 反，巴洛克旋律較不對稱，精巧復雜，比較不容易演唱。

5、力度與鋼琴： 古典主義作曲家對于情感表達的細微差別的興趣，導致了漸進力度的廣泛使 用，如漸強與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力 度的改變（從大聲到小聲的突然轉(zhuǎn)變），漸強與漸弱的力度改變，表現(xiàn)出令人震

驚的新鮮感。在古典主義時期，作曲家對漸進力度的愛好，導致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼 琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。雖然鋼琴在1700年左右 即產(chǎn)生，但直到1775年左右才開始取代大鍵琴的地位。海頓、莫扎特、貝多芬 的大部分成熟作品都是為鋼琴而作，而不是為大鍵琴、古鋼琴及管風琴等巴洛克 鍵盤樂器而寫。

6、通奏低音的消失： 通奏低音在古典主義時期被淘汰。在海頓與莫扎特的作品中，大鍵琴演奏者 者不必再做即興的伴奏。導致通奏低音消失的原因之一是越來越多的作品是寫給 業(yè)余愛樂者，而通奏低音所需要的即興演奏技巧對他們而言有相當?shù)碾y度。（以 上資料整理于網(wǎng)絡）

巴洛克時期和古典主義時期的差異構(gòu)成了音樂史的多樣性質(zhì)，是音樂成為更 具藝術(shù)性的藝術(shù)。這是兩個不朽的時期，值得我們永遠銘記、學習的兩個時代。

關(guān)鍵字：巴洛克音樂 構(gòu)嚴謹 交響曲 織體 旋律

古典主義音樂

裝飾音

華麗

巴赫

海頓

結(jié)

節(jié)奏

力度與鋼琴

通奏低音

結(jié)束語：短暫的音樂鑒賞課的時間并沒有讓我提升到新的境界，卻因為寫這篇論 文讓我從別人那里學到了很多關(guān)于這兩個時期之中以前所不知道的細節(jié)。以上對 這兩個時期的評價是摘自網(wǎng)上音樂愛好者
的結(jié)晶，所以也該感謝他們，愿意分享 成果。但更該感謝老師為我們所做的精彩授課，確實“不枉此行”，很精彩，也 受益匪淺。