第一篇：淺論90年代女性小說創(chuàng)作特征

內(nèi)容摘要：

【 論文 關(guān)鍵詞】9o年代 女性小說 特征

【論文摘要】通過對2o世紀(jì)9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀(jì)7o年代出生的衛(wèi)慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個(gè)時(shí)代的女性小說創(chuàng)作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強(qiáng)的個(gè)性特征與“私人化寫作”、準(zhǔn)自傳體形式與自戀情結(jié)。

【 論文 關(guān)鍵詞】9o年代女性小說特征

【論文摘要】通過對2o世紀(jì)9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀(jì)7o年代出生的衛(wèi)慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個(gè)時(shí)代的女性小說創(chuàng)作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強(qiáng)的個(gè)性特征與“私人化寫作”、準(zhǔn)自傳體形式與自戀情結(jié)?！芭詫懽鳌痹?0年代風(fēng)起云涌，形成強(qiáng)大勢頭，似乎已成了90年代文化的一種重要標(biāo)志。這種寫作實(shí)踐充分表現(xiàn)出了文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)烈的作家個(gè)性、人物傾向和獨(dú)特的創(chuàng)作訴求。它不僅標(biāo)志著90年代審美意識的劇烈變化，而且在生活日益呈現(xiàn)世俗化、日?；?、個(gè)人化的時(shí)代，以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態(tài)，它打破了大一統(tǒng)的主流話語方式，進(jìn)一步拓展了個(gè)人、個(gè)性化的精神空間，在對包括“性別”在內(nèi)的個(gè)人化、人性的充分重視的前提下，為敘述、文體風(fēng)格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、新的人文內(nèi)涵。對于個(gè)人化極強(qiáng)的“女性寫作”，我們拋開人們爭執(zhí)紛紜的關(guān)于“女性寫作”中的“軀體寫作”、“男性中心文化傳統(tǒng)對女性的種種本質(zhì)主義”界定、“欲望對象化”、“摧毀男性寫作的霸權(quán)”num.等人文話題暫且不論，而從文體意識、文體創(chuàng)造的角度講，在90年代復(fù)雜的文化背景下，女性作家能把寫作當(dāng)作一種文化使命，用一種新的寫作方式和話語方式，注重性別意識，打破以往外在的文體規(guī)范并將之內(nèi)化成為內(nèi)在的文體意識，進(jìn)而在文本寫作中轉(zhuǎn)化為一種文化精神，也不能不說是文學(xué)的一個(gè)進(jìn)步。具體地說，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》，海男的《女人傳》，王安憶的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現(xiàn)出女性文本中獨(dú)特的母題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、象征和語言。對她們文本的解讀往往能發(fā)現(xiàn)故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺〔。現(xiàn)代 生活，尤其是現(xiàn)代城市生活，為女性作家提供了對世界、生命、社會的情感體驗(yàn)的契機(jī)，使她們的寫作有了新的獨(dú)特的生長點(diǎn)，女性的社會角色，女性的文化價(jià)值、情感訴求、欲望追向、女性內(nèi)在個(gè)性探索、物化現(xiàn)實(shí)中的新人生體驗(yàn)等等，都成為女性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現(xiàn)視角，必然賦予文本具有鮮明性別特征的新的敘述語言和形式，小說呈現(xiàn)出男性作家無法取代的風(fēng)格學(xué)特征，改變了以往女性文學(xué)的 藝術(shù) 形態(tài)。

二、極強(qiáng)的個(gè)性意識與“私人化寫作” 與女性詩歌相比，中國 女性小說在90年代獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，甚至在文學(xué)失去轟動(dòng)以后仍能不斷引起新的轟動(dòng)效應(yīng)，得益于女性作家們極強(qiáng)的個(gè)性意識。90年代的女性寫作強(qiáng)調(diào)主觀化的視角，敘事主要體現(xiàn)為“個(gè)人記憶”風(fēng)格，用以表現(xiàn)女性性別意識的自覺及女性特有的人生體驗(yàn)。王安憶的長篇小說《長恨歌》奠定了她在90年代女性寫作中不可替代的位置。小說處處表現(xiàn)出一種普遍性和通常性，把女主人公當(dāng)作一個(gè)公共性的人物來寫。上海的許多市民家庭的女兒都是王琦瑤，在相同的生活氛圍中成長，又有大同小異的女兒家的夢幻，終其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡。

被某些批評家稱為“女王朔”的徐坤在短短的兩三年時(shí)間內(nèi)，推出了《白話》、《吃語》、《梵歌》、《斯人》、《熱狗》、《先鋒》等作品，并且以一種頗有力度的調(diào)侃反諷，批判了知識分子(尤其是男性)的生存方式，以及他們的若干可笑之處，將那種遷腐保守的知識型假面具加以剝離，從而致力于中國當(dāng)代知識分子的人格還原。徐坤的小說擅長于從當(dāng)代文化的矛盾荒誕中，去寫當(dāng)代知識分子的無力無奈無聊，及其所謂文化精英們的病態(tài)生存方式。她既看到了在 政治 文化占很大比重的社會中知識分子的面具，以及他們所難以承認(rèn)的文化傳統(tǒng)對他們精神人格的閹割和壓抑。ai同時(shí)，她也看到了在商品 經(jīng)濟(jì) 社會中，他們非真實(shí)的心態(tài)和存在的荒誕感。他們總是在政治社會、商品社會、經(jīng)濟(jì)社會的轉(zhuǎn)型中被甩出軌道，成為多余人。徐坤并非是要像王朔一樣以貶損知識分子為樂子，而是想通過自己的寫作剝離知識分子的假道學(xué)面具，使新一代知識分子能起碼正視自己受傷的靈魂，清理一下自己在商品時(shí)代已喪失了太多精神自由的地基。徐坤的小說并沒有太多的精神指向性或 哲學(xué) 話語意識，所以不存在精神拯救間題。她的成功更大程度上是女性世俗語言的成功。她以一種冷靜的銳角人思方式楔進(jìn)人物的心靈和不合理的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，通過獨(dú)特的語言，將一切做作的媚俗姿態(tài)和表演化的憤世嫉俗加以消解。這種調(diào)侃和反諷，使得知識分子存在的悲劇性往往顯示為喜劇性，使他們的精神委頓，以一種冷漠的、嘈雜的、拼貼的方式表現(xiàn)出來，甚至有人稱之為話語的“假面舞會”。

另一個(gè)在90年代文壇中引起關(guān)注的女性作家是陳染，她的私人化寫作表現(xiàn)了極端化的個(gè)人體驗(yàn)。陳染的《私人生活》為“私人寫作”進(jìn)行了命名式的界定。私人當(dāng)然是與公眾化群體化相對照的，90年代陳染們張揚(yáng)“寫我”和“我寫”—我寫我，我寫我身。她表達(dá)的是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，與社會的公共空間的普遍倫理具有相當(dāng)差異性。處于相當(dāng)隱蔽的私人經(jīng)驗(yàn)和空間，導(dǎo)致她的寫作大多采取了一種“新 歷史 ”的個(gè)體傳記的幽閉形式，或自己的下意識無意識的瑣碎回憶和零亂的整理。

陳染的小說將自己放置于邊緣處境:不寫主旋律大敘事，只寫小我一己的窺探;不代國家、代他人立言，只寫自我的小世界;不寫啟蒙救國，只寫個(gè)人那份相對狹小的天地。無疑，這樣的寫作實(shí)在難以逃離誤區(qū)，但在大話、套話、謊話、黑話連天的時(shí)代，這種選擇也充滿著新的意味。這種疏遠(yuǎn)于精神本質(zhì)只面對身體肉體的實(shí)際狀態(tài)的寫作，無疑使作家所理解的真實(shí)世界和生命意義，都與過去有了相當(dāng)大的差異。也許這種趨于小我的真實(shí)的寫作或私人化寫作的文學(xué)史意義，并不在于她寫了“私人”話語，而在于她在公眾大話語盛行的時(shí)候，拓開了一種獨(dú)特的私人經(jīng)驗(yàn)，并將這種私人經(jīng)驗(yàn)的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓盡致地展示出來。人們贊賞也罷，貶斥也罷，私人化寫作的誤區(qū)盲點(diǎn)事實(shí)上是與其合理意義并存的。它將在一元化的寫作處于休克之中時(shí)，突出另外一種多元化寫作的可能性，盡管這種可能性要付出相當(dāng)沉重的靈肉撕裂的代價(jià)。

三、準(zhǔn)自傳體形式與自戀情結(jié)

90年代的女性作家的創(chuàng)作往往采取準(zhǔn)自傳體形式，以第一人稱貌似真實(shí)地講述個(gè)人經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)，或雖采取第三人稱(隱含的第一人稱)，但努力將人物的體驗(yàn)與作家形象重疊。她們被公認(rèn)為“更新代”成員，迷戀亨利·米勒，追隨杜拉斯，熟讀普魯斯特，深受張愛玲的影響。同時(shí)，音樂(例如nirvana的搖滾)、梵·高的繪畫也對她們的創(chuàng)作起著不同程度的影響。幾方面的文化基因使她們的作品纏綿著陰柔的調(diào)子與亨利·米勒式的反叛與瘋狂。音樂的影響使她們的語言中糾葛著豐富的意象，但卻只是情緒的表達(dá)沒有意義的實(shí)指。

第二篇：二十世紀(jì)四十年代小說創(chuàng)作

國統(tǒng)區(qū)小說創(chuàng)作 茅盾：《第一階段的故事》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》、《走上崗位》、《鍛煉》等小說 張?zhí)煲恚骸端賹懭钒ā度A威先生》(1938、2發(fā)表于長沙)、《譚九先生的工作》、《“新生”》

（1938、11）、《金鴨帝國》（1942、1）

沙汀：《防空——在勘察加的一角》（后改名為《防空》）寫于四川

《在其香居茶館里》1940、12

“長篇三記”：（《淘金記》(1941年秋)、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》）

《磁力》、《奇異的旅程》（即《闖關(guān)》）

《堪察加小景》后改名為《一個(gè)秋天晚上》

短篇小說集：《呼嘯》、《播種者》、《醫(yī)生》

艾蕪:《豐饒的原野》》（由三個(gè)系列性的中篇《春天》、《落花時(shí)節(jié)》和《山中歷險(xiǎn)記》組成，寫于成都）、《秋收》、《紡車復(fù)活的時(shí)候》

《山野》和《故鄉(xiāng)》，以及中篇小說《一個(gè)女人的悲劇》、短篇小說《石青嫂子》。路翎：《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》、《青春的祝?！贰ⅰ肚髳邸?、《在鐵鏈中》、《財(cái)主的女兒 們》、《卸煤臺下》、《何紹德被捕了》、《王興發(fā)夫婦》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人權(quán)》

沈從文：《長河》； 馮至：《伍子胥》；

蕭紅：《呼蘭河傳》《曠野的呼喊》、《朦朧的期待》、《孩子的演講》、《馬伯樂》； 汪曾祺：京派回憶性小說《老魯》、《雞鴨名家》；

端木蕻良的《科爾沁旗草原》第二部；《大地的?！贰ⅰ堵莳{谷》、《風(fēng)陵渡》 王西彥：追尋三部曲（長篇《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）。老舍：《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部組成）巴金：《憩園》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彥：《古屋》短篇集《夜宿集》、《鄉(xiāng)井》、《鄉(xiāng)下朋友》、《還鄉(xiāng)》等，“追尋三部曲”（《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）等 嚴(yán)文井：《一個(gè)人的煩惱》 郁如：《遙遠(yuǎn)的愛》 黃谷柳:《蝦球傳》 穗青:《脫韁的馬》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《復(fù)仇》、《老魯》、《雞鴨名家》、《戴車匠》等)駱賓基：《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》、《鄉(xiāng)親——康天則》、《紅玻璃的故事》

解放區(qū)

趙樹理代表作：短篇小說《小二黑結(jié)婚》、《羅漢錢》；中篇小說《李有才板話》、《邪不壓正》；長篇小說《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

孫犁：《荷花淀》、《蘆花蕩》、《麥?zhǔn)铡贰逗苫ǖ怼罚ㄉ⑽摹⑿≌f合集）、《蘆花蕩》、《囑咐》、《采蒲臺》、《白洋淀紀(jì)事》（散文、小說合集）等和中篇小說《村歌》，康濯的代表作是《災(zāi)難的明天》和《我的兩家房東》，孔厥的代表作是《受苦人》和《一個(gè)女人翻身的故事》，劉白羽的代表作主要有短篇集《政治委員》、《無敵三勇士》、《戰(zhàn)火紛飛》、《紅旗》和中篇小說《火光在前》 邵子南的《地雷陣》、華山的《雞毛信》

丁玲《我在霞村的時(shí)候》、《一顆未出膛的子彈》；中篇小說《在醫(yī)院中》和長篇小說《太陽照在桑干河上》

延安

周立波的長篇小說《暴風(fēng)驟雨》松江省珠河縣元寶區(qū) 馬加的中篇小說《江山村十日》

歐陽山的《高干大》 柳青的《種谷記》 草明的中篇《原動(dòng)力》 柯藍(lán)的《洋鐵桶的故事》； 馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》 孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》

淪陷區(qū)

張愛玲：著有中短篇小說集《傳奇》、散文集《流言》，長篇小說《十八春》等，電影劇本《多少恨》、《太太萬歲》，以及學(xué)術(shù)專著《紅樓夢魘》等。代表作品：《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑.第二爐香》、《自己的文章》、《公寓生活記趣》等。上海 錢鐘書：著有小說《圍城》《人.獸.鬼》（包括《上帝的夢》《貓》《靈感》與《紀(jì)念》）

師陀：《無望村的館主》、《果園城記》、《結(jié)婚》、《馬蘭》

蘇青：《結(jié)婚十年》

梅娘：水族系列小說"：中篇《蚌》、短篇《魚》、中篇《蟹》。張恨水：《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》等諷刺小說和《水滸新傳》、《秦淮世家》、《丹鳳街》

徐訏：《鬼戀》、《荒謬的英法海峽》、《吉布賽的誘惑》、《精神病患者的悲歌》、長篇小說《風(fēng)蕭蕭》等。孤島上海

無名氏：《露西亞之戀》、《龍窟》、《北極風(fēng)情畫》和《塔里的女人》

野獸.野獸.野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》杭州

第三篇：按照創(chuàng)作年代劃分的小說

按照創(chuàng)作年代劃分的小說 1.古典小說

古典小說萌芽于先秦，發(fā)展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。大致可分以下幾個(gè)時(shí)期：

（1）先秦兩漢時(shí)期：當(dāng)時(shí)社會出現(xiàn)的神話傳說、寓言故事、史傳文學(xué)成為古典小說敘事的源頭。神話傳說已經(jīng)具備人物和情節(jié)兩個(gè)基本因素，散見于諸子百家書中的寓言典故提供了借鑒經(jīng)驗(yàn)，歷史著作有比較完整的結(jié)構(gòu)、人物形象和歷史背景。（2）魏晉南北朝時(shí)期：出現(xiàn)了志怪、志人小說。嚴(yán)格意義上說這仍然算不上是小說，只能算是小說的雛形?！妒勒f新語》也是這個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀作品，里面收集了許多短小精悍的小故事。（3）唐朝時(shí)期：古代小說的發(fā)展趨于成熟，形成了獨(dú)立的文學(xué)形式—傳奇體小說，由此我國的小說脫離歷史領(lǐng)域而成為文學(xué)創(chuàng)作。唐代三大愛情傳奇是此時(shí)期的標(biāo)志性作品。（4）宋元時(shí)期：商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市井文化的興起，給小說創(chuàng)作帶來深厚的土壤。話本經(jīng)過文人加工形成許多話本小說和演義小說。

（5）明清時(shí)期：小說開始走上了文人獨(dú)立創(chuàng)作之路，這一時(shí)期，小說作家主體意識增強(qiáng)?！都t樓夢》的出現(xiàn)，把中國古代小說發(fā)展推向了高峰，達(dá)到前所未有的成就。在明清這一段時(shí)間內(nèi)涌現(xiàn)了無數(shù)的經(jīng)典之作流傳于世。如明代四大奇書（《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）清代的《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等。明董其昌《袁伯應(yīng)（袁可立子）詩集序》：“二十年來，破觚為圓，浸淫廣肆，子史空玄，旁逮稗官小說，無一不為帖括用者”。2.現(xiàn)代小說

現(xiàn)當(dāng)代小說的興起的標(biāo)志性事件為新文化運(yùn)動(dòng)，新文化運(yùn)動(dòng)乃是五四運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)（時(shí)間從1915年-1919年），大致可分為四個(gè)時(shí)期：

（1）第一時(shí)期為民國時(shí)期，即1949年以前，是小說的多元文藝復(fù)興階段。

民國時(shí)期，尤其是五四以來，中國遭受列強(qiáng)侵略，社會各種思潮流行，舶來文化沖擊傳統(tǒng)文化，中國小說的發(fā)展出現(xiàn)多元化，各類小說題材涌現(xiàn)，其中現(xiàn)代言情小說的發(fā)端鴛鴦蝴蝶派就出現(xiàn)在此時(shí)。正統(tǒng)小說的代表性人物有“魯郭茅巴老曹”六大家。晚清民國報(bào)紙興起為小說創(chuàng)作提供了一個(gè)上佳的舞臺，報(bào)紙通過了連載小說招攬人氣，小說家通過報(bào)紙賺取稿費(fèi)。近現(xiàn)代幾乎所有著名的小說家最初都是從報(bào)紙上連載小說開始，從鴛鴦蝴蝶派的張恨水到魯迅再到當(dāng)代金庸。

（2）第二時(shí)期為建國后到文革結(jié)束，即1976年以前，是小說的階級斗爭階段。

這一時(shí)期的大陸小說的帶有明顯的政治傾向，同時(shí)，這一時(shí)期的大陸文藝青年經(jīng)歷了重大的人生轉(zhuǎn)變，命運(yùn)的沉浮、多視角的閱歷以及對價(jià)值的思考，為下一個(gè)時(shí)期的輝煌埋下了伏筆（中國第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言的人生轉(zhuǎn)變就在這一時(shí)期）。而在港臺，這一時(shí)期的言情小說和武俠小說發(fā)展到了巔峰，分別產(chǎn)生了瓊瑤時(shí)代和金庸時(shí)代。

（3）第三時(shí)期為改革開放后二十多年的時(shí)期，即2003年以前，是小說的反思和蛻變階段。

這一時(shí)期的大陸小說展現(xiàn)了強(qiáng)勁的生命力，文革結(jié)束，對外開放，知識分子思想解放，對過去的反思，對未來的向往，傳統(tǒng)和新時(shí)代的撞擊，使得小說界出現(xiàn)欣欣向榮的勃勃生機(jī)。以莫言、賈平凹、陳忠實(shí)等為代表文革后作家，在此期間創(chuàng)作了許多經(jīng)典作品，莫言更是憑借在此期間創(chuàng)作的文學(xué)作品和影響力，在2012年獲得中國第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。（4）第四時(shí)期為2003年至今，是小說的“表性”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)階段。隨著網(wǎng)絡(luò)普及，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)的書寫和傳播模式，使小說的發(fā)展更加多元，80后90后的生力軍開始步入文壇并展現(xiàn)了驚人的創(chuàng)作能力。以起點(diǎn)為代表的武俠玄幻小說作者群和以晉江為代表的言情小說作者群（四小天后、六小公主、八小玲瓏）的整體出現(xiàn)，標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)成為主流文學(xué)之外的又一創(chuàng)作主體。

第四篇：郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作

郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作

主講：何希凡

教學(xué)目的及指導(dǎo)思想：

1、引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合作家生平和創(chuàng)作背景理解郁達(dá)夫小說《沉淪》的愛國主義情感。

2、通過對作家不同時(shí)期代表作的比較分析，加深學(xué)生對作品的感悟與理解，訓(xùn)練學(xué)生的思辨力。

3、在教學(xué)過程中結(jié)合作品和學(xué)生心理實(shí)際，引導(dǎo)學(xué)生用真善美相統(tǒng)一的審美原則評判文學(xué)作品、探討文學(xué)現(xiàn)象。

教學(xué)時(shí)數(shù)：2課時(shí) 教學(xué)內(nèi)容及過程：

一、郁達(dá)夫經(jīng)歷、性格與其創(chuàng)作的關(guān)系

要點(diǎn)：

1、極富才情。7歲發(fā)蒙，9歲即能賦詩。2、3歲喪父，家道中落，對其人生產(chǎn)生影響。

3、良好的古典文學(xué)修養(yǎng)，尤善舊體詩詞——影響其文風(fēng)。

4、熟悉西方文學(xué)，自述創(chuàng)作前閱讀上1000部外國小說。

5、敏感、多情、坦誠的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情結(jié)：自身“風(fēng)采不揚(yáng)”；留學(xué)生活中弱國子民的體驗(yàn)。

“風(fēng)采不揚(yáng)——這是我平生最大的恨事——不能引起你內(nèi)部的燃燒”；“羽翼不豐，沒有千萬的家財(cái)，沒有蓋世的聲譽(yù)，所以不能使你五體投地的受我的催眠暗示?！?/p>

——郁達(dá)夫：《致王映霞》

“國際地位不平等的反應(yīng)，弱國民族所受的侮辱與欺凌，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性正中了愛神毒箭的一剎那?！腔蛑侨说倪@一個(gè)名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口里被說出的時(shí)候，聽取者的腦里、心里，會起怎么樣的一種被侮辱、絕望、悲憤、隱痛的混合作用，是沒有到過日本的中國同胞，絕對地想象不出來的?！?/p>

——郁達(dá)夫：《雪夜——日本國情的記述·自傳之一章》1936.1

二、怎樣理解《沉淪》的結(jié)尾及其中蘊(yùn)涵的愛國主義情感

觀點(diǎn)引述：

“作者必自以為以愛國思想作結(jié)，給了全國書一個(gè)警策的有力的收束，而不知愛國思想和這樣自殺放在一處實(shí)為極度的滑稽與不和諧?！?——蘇雪林《郁達(dá)夫論》1934年9月《文藝月刊》第6卷第3期。

“有時(shí)他有意的想寫一個(gè)有力的結(jié)束，好像沉淪那一篇，我們反感覺非常的不自然?！?/p>

——西瀅《閑話》1926年《現(xiàn)代評論》第3卷第71期。

思考：你怎樣理解小說的結(jié)尾（是否顯得“滑稽”或“不和諧”）？

教師提示：

1、小說文本內(nèi)在的一致和統(tǒng)一：比如第2節(jié)，第7節(jié)等內(nèi)容直接和結(jié)尾相呼應(yīng)；結(jié)尾并不突兀。

2、小說主人公的人生苦悶和國家民族的貧弱緊密相關(guān)：

民族貧窮落后——個(gè)人貧窮，不受尊重——在異性面前自卑——性的壓抑與苦悶——對民族貧弱狀況的愈加痛苦的意識

性的苦悶、人生的苦悶（金錢、榮譽(yù)）和社會的苦悶（民族的貧窮落后）交織在一起——個(gè)人悲苦與國家命運(yùn)緊密相連。

3、結(jié)合創(chuàng)作背景理解：

“這兩篇東西里（指《沉淪》和《南遷》），也有幾處說及日本的國家主義對于我們中國留學(xué)生的壓迫的地方，但是怕被人看作了宣傳的小說，所以描寫的時(shí)候，不敢用力，不過烘云托月的點(diǎn)綴了幾筆?！保ㄓ暨_(dá)夫《沉淪·自序》）

——當(dāng)時(shí)在日本的中國留學(xué)生確實(shí)有受歧視、受壓迫的事實(shí)。

三、怎樣理解小說中的性描寫

1、教材的相關(guān)論述（P71-72）。

2、判斷藝術(shù)與色情的一些原則：

①表現(xiàn)目的——是否為人物性格、主旨服務(wù)，是否游離于主題。

②表現(xiàn)手段——是否“藝術(shù)地”表現(xiàn)，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③創(chuàng)作心態(tài)——是否合乎人性健康的發(fā)展。反對賞玩式的、迎合讀者低級趣味的性描寫；可以接受的創(chuàng)作態(tài)度：批判的態(tài)度，歌頌自然人性的美好（如勞倫斯的作品），調(diào)侃反諷（如王小波作品），抒懷泄憤（如《沉淪》）等等。

四、《遲桂花》與《沉淪》的比較

1、藝術(shù)構(gòu)思之比較

遲桂花構(gòu)思精巧：事件線索——翁則生的婚事，情感線索——“我”對翁蓮的情感變化；兩線由小說中心意象“遲桂花”交織在一起。

《沉淪》的結(jié)構(gòu)較隨意，有過于散漫之弊。

“寫《沉淪》的時(shí)候，在感情上是一點(diǎn)兒也沒有勉強(qiáng)的影子映著的，我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管。正如人感到了痛苦的時(shí)候，不得不叫一聲一樣。又哪能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂器之音和洽不和洽呢？ ”（郁達(dá)夫：《懺余獨(dú)白》）

小結(jié)：《沉淪》感情悲切、真摯但同時(shí)也缺乏謹(jǐn)嚴(yán)的藝術(shù)構(gòu)思；而《遲桂花》則構(gòu)思縝密，結(jié)構(gòu)精巧。

2、思想情感之比較

《沉淪》：主人公懷著人生幸福的幻夢，有著強(qiáng)烈的苦痛和泛濫的情感；表現(xiàn)了作者處于青春期的人生訴求——希望人性直率大膽，人與人感情熱烈、如膠似漆。

《遲桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境漸趨平寂；表現(xiàn)了人到中年的作者另一種人生訴求——希望人性自然優(yōu)美，人與人的關(guān)系和平恬淡、輕松自如。

3、人物與環(huán)境關(guān)系之比較

在《沉淪》中，自然環(huán)境催生人物的情欲；人物內(nèi)心與社會文化環(huán)境沖突激烈。在《遲桂花》里，自然凈化了人物的情欲；人物與外界環(huán)境的沖突退居其次，主要表現(xiàn)人性的美好，人際關(guān)系的和諧。

五、郁達(dá)夫筆下的“零余者”形象

1、受外國文學(xué)的影響。

2、作家自我形象的寫照。

“袋里無錢，心頭多恨。/這樣無聊的日子，教我挨到何時(shí)始盡，/啊啊，貧困是最大的災(zāi)星，富裕是最上的幸運(yùn)?！?“我是一個(gè)真正的零余者！”

“我對于世界是完全沒有用的??”——郁達(dá)夫《零余者》，1924年。

3、是復(fù)雜立體的形象，但憂郁、軟弱、孤獨(dú)、自卑是其總特征。

“激昂慷慨又軟弱無能，熱愛生活又逃避生活，積極向上又消極退隱，憤世嫉俗又隨波逐流，富有正義感又缺乏奮起反抗精神，追求美好的愛情又渴求滿足卑瑣的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自輕自賤??” ——袁凱聲：《論郁達(dá)夫小說中的“零余者”》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，1985年第2期。

4、具有相當(dāng)?shù)钠辗阂饬x：“生之苦悶”的表達(dá)，能引起處于生存競爭重壓之下的人們的共鳴。

六、郁達(dá)夫小說的浪漫抒情特征

1、強(qiáng)烈的主觀色彩；感傷憂郁的美學(xué)特征。

2、崇尚自然，表現(xiàn)自然。

成因之一： 故鄉(xiāng)山川風(fēng)物的陶冶，傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，形成了他對于自然美的強(qiáng)烈感受力和細(xì)膩豐富的情感世界。

成因之二： 受盧梭等外國作家的影響。

“小說背景的中間，最容易使讀者得到實(shí)在的感覺，又最容易使小說美化的，是自然風(fēng)景和天候的描寫?！薄暨_(dá)夫：《小說論》。

獨(dú)特之景象與細(xì)膩之情感的高度融合，構(gòu)成了郁氏小說獨(dú)特的情味和情調(diào)。

3、故事性減弱，情緒性加強(qiáng)。

故事≠情節(jié)；淡化故事、強(qiáng)化情節(jié)是現(xiàn)代小說區(qū)別于傳統(tǒng)小說的標(biāo)志之一。

閱讀書目：

《郁達(dá)夫小說全集》，時(shí)代文藝出版社；或其他版本的選集?！队暨_(dá)夫名作欣賞》，溫儒敏主編，中國和平出版社，1998年?！队暨_(dá)夫研究資料》，陳子善、王自立主編，花城出版社，1985年。

第五篇：王蒙小說創(chuàng)作

試論王蒙的小說創(chuàng)作 1)王蒙的小說： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之聲》《布禮》《蝴蝶》通過對人物命運(yùn)的描寫，揭示了當(dāng)時(shí)存在夸大政治斗爭作用的不正常氣氛，揭示了那些善于玩弄權(quán)勢，陷害同志的人物的陰暗心理，運(yùn)用意識流的手法以人物的心理活動(dòng)為線索，著重揭示人物內(nèi)在的心理世界

80年代中，《活動(dòng)變?nèi)诵巍肺幕猩?0年代《戀愛的季節(jié)》《事態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》《狂歡的季節(jié)》 b)1)藝術(shù)特色：

他在西方現(xiàn)代派的基礎(chǔ)上,率先借鑒西方意識流方法，對舊有的小說形式進(jìn)行改造，他嘗試以現(xiàn)實(shí)主義為主題，以意識流輔助技巧為手段，創(chuàng)造出一種心流現(xiàn)實(shí)主義的小說，小說的主題仍是人物和故事，但側(cè)重于人物的心理描寫，在注重實(shí)踐邏輯聯(lián)系的主題上，有限的使用空間的自由組合，在敘述方式上，他將傳統(tǒng)的第三人稱全文敘述，于意識流的內(nèi)心分析感覺分析，感情獨(dú)自相結(jié)合，不同的手法之間轉(zhuǎn)換自然，顯示了作者運(yùn)用意識流的圓熟，他還多方面的借鑒現(xiàn)代派的各種方法和技巧，比如西方表現(xiàn)主義，超現(xiàn)實(shí)主義和黑色幽默

荒誕小說 朱慎獨(dú)“沐浴學(xué)”《沐浴學(xué)發(fā)凡》

諷刺那些國內(nèi)為研究而研究的風(fēng)氣，批判國民性中盲目拉攏權(quán)威，將正常的生活家易變性，將丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在語言上為了顯示意識活動(dòng)的特點(diǎn)，作者放棄了對語言的完美對稱的追求，取而代之追求語言的多樣化和陌生化，語言單位之間常出現(xiàn)大幅度的跳躍，斷裂，悖反，有些小說界見了相聲的話語方式，語言俏皮夸張，調(diào)笑成分很強(qiáng)，雜文語體，文言句式，民歌民謠常出現(xiàn)于作品中，語言密度相當(dāng)大，往往由一個(gè)話題引起，語意相關(guān)或相近的詞語在文章中不斷出現(xiàn)追求表現(xiàn)面對紛繁復(fù)雜的生活感受。幽默是王蒙小說創(chuàng)作的重要語言風(fēng)格，作者在反映不合理的現(xiàn)象是，經(jīng)?？浯笊钪谢恼Q可笑的一面，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的幽默感

王蒙小說創(chuàng)作 對王蒙的介紹

1958年，王蒙因發(fā)表《組織部新來的青年人》，被劃為“右”派，下放勞動(dòng)，直到70年代末，才得以復(fù)出。新時(shí)期初，王蒙以一組歷史創(chuàng)傷記憶作品重新走上文壇，主要有《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》、《相見時(shí)難》等。除了歷史反思作品，他的一些反映現(xiàn)實(shí)的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《說客盈門》、《風(fēng)箏飄帶》等和一些寓言哲理式作品如《名醫(yī)梁有志傳奇》、《堅(jiān)硬的稀粥》、《球星奇遇記》、《來勁》等，都取得了很高的藝術(shù)成就。90年代以來，他的“季節(jié)系列” 長篇小說也產(chǎn)生了很好的影響。

1、王蒙的現(xiàn)代小說藝術(shù)實(shí)驗(yàn) 王蒙的超于一般作家的可貴之處在于，他不是像別的作家那樣簡單地提出問題，而是善于領(lǐng)會生活對藝術(shù)的啟示，將對生活的思考與藝術(shù)的探索結(jié)合起來，同時(shí)積極接受外來的藝術(shù)影響，這使他的創(chuàng)作處于常新的狀態(tài)，永葆生機(jī)和活力。

王蒙認(rèn)為：“對于作家來說，探索生活，就要探索人的精神世界?！?/p>

2、王蒙的“東方意識流”小說

主要作品：《布禮》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《風(fēng)箏飄帶》、《相見時(shí)難》等系列作品。

關(guān)于意識流：所謂的“意識流”，是指19世紀(jì)末出現(xiàn)的，盛行于20世紀(jì)20—40年代的英、法、美等國的現(xiàn)代小說表現(xiàn)手法，它重在表現(xiàn)人物的內(nèi)心意識活動(dòng)，常常通過人物的內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識跳躍來展示人物的內(nèi)心世界，以意識的自然流動(dòng)來結(jié)構(gòu)全篇，在文本結(jié)構(gòu)上顯得騰挪跌宕，時(shí)空倒置、自由。這種“意識流”文學(xué)在弗洛伊德的精神分析學(xué)說中找到了理論依據(jù)，現(xiàn)代西方的非理性主義哲學(xué)，如柏格森的直覺主義、尼采、叔本華等人的唯意志論等，又為它提供了哲學(xué)思想基礎(chǔ)。像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、沃爾夫的系列作品等都是意識流的代表之作。

王蒙的“東方意識流”與西方意識流的差別：王蒙對西方“意識流”的借鑒、運(yùn)用，只是基于方法、技巧層面上的接受，是為著內(nèi)容表現(xiàn)的需要服務(wù)，沒有將它用來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。因?yàn)楹苊黠@，現(xiàn)代西方的“意識流”是一種非理性主義的小說創(chuàng)作方法，以無中心、無主題、無意義為特色，而王蒙的創(chuàng)作，則是在明確的思想指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)造過程，表現(xiàn)既定的主題和特定的思想意義。正因?yàn)檫@種區(qū)別，王蒙的這些作品又被稱為“東方意識流”小說。3.王蒙反思小說的創(chuàng)作特色：

⑴ 對“傷痕”文學(xué)的超越

不同于當(dāng)時(shí)普遍的對文革苦難的揭露、控訴，王蒙很快實(shí)現(xiàn)了對“傷痕”文學(xué)的超越，直接進(jìn)入到對造成文革災(zāi)難的社會、歷史與人性根源的反思。

⑵ 善于表現(xiàn)人物的心靈現(xiàn)實(shí)

他的小說淡化歷史創(chuàng)傷記憶，更多地關(guān)注歷史災(zāi)難過程中人物的心靈現(xiàn)實(shí)，刻意展示人物在特定境遇中的內(nèi)心情感波動(dòng)。

⑶ 寬容的歷史態(tài)度，從歷史災(zāi)難中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)

他沒有把歷史災(zāi)難的責(zé)任簡單地歸結(jié)為某個(gè)人或某場政治運(yùn)動(dòng)，而是從歷史的主客體雙方尋找原因，找到彼此可以諒解的地方。這種寬容的歷史態(tài)度，使他對歷史不進(jìn)行簡單的道德評斷，而是著意于揭示歷史災(zāi)難背后所蘊(yùn)含的深刻哲理和教訓(xùn)。

⑷ 革命理想主義和歷史理性主義

他既執(zhí)著于對自己青年時(shí)代革命理想信仰的堅(jiān)定追求，又不斷地對這種理想主義及其實(shí)踐過程進(jìn)行反思，指出它在實(shí)現(xiàn)上的艱難和前途的光明，表現(xiàn)出對歷史理性主義的認(rèn)同。出于對革命的信念，他既認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)的力量，又表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)問題的超越，避免了當(dāng)時(shí)那種普遍性的感傷。

⑸ 所有的這些，形成了王蒙反思小說的特有的理性思辨色彩。⑹ 同時(shí)，自身的特殊經(jīng)歷，使他的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史感和滄桑感。