第一篇：論契訶夫創(chuàng)作的現(xiàn)代主義特征

論契訶夫創(chuàng)作的現(xiàn)代主義特征

摘要:契訶夫以其短篇?jiǎng)?chuàng)作的突出成就為人稱道。他洞悉人性的扭曲與異化,感悟人生孤獨(dú)、麻木,直

擊人間隔膜、冷漠,并對新世紀(jì)的人生困惑與無奈有著天才的預(yù)見,對新的藝術(shù)技巧與表現(xiàn)方法更是進(jìn)行了大

膽嘗試,當(dāng)為傳統(tǒng)文學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的先鋒。

關(guān)鍵詞:契訶夫;現(xiàn)代主義;先鋒

契訶夫以短篇小說創(chuàng)作的巨大成就對世界文學(xué)度展現(xiàn)了人性被異化的極至,在此,人淪落為狗甚至貢獻(xiàn)卓著,這已成為不爭的事實(shí),然而作為一個(gè)世紀(jì)不如狗的異類,墜入徹底被物化的深淵。作者精心之交的作家,他對世界文學(xué)發(fā)展的意義遠(yuǎn)非如此,尤構(gòu)筑了一張社會、政治、制度、心理、意識、風(fēng)習(xí)及人其是創(chuàng)作中初露鋒芒的現(xiàn)代主義思想藝術(shù)風(fēng)格,更本身交織而成的異化之網(wǎng),使蕓蕓眾生在劫難逃,從使其成為20世紀(jì)文學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一發(fā)展此,這種人與人、人與社會的異化便貫穿了作者的創(chuàng)趨勢的先行者。作。消極無為使!在流放中?中的老謝敏淪為低等動

一、洞悉人性的扭曲與異化物,在庸俗與銅臭的雙重異化下,!姚內(nèi)奇?中的斯達(dá)

異化 是20世紀(jì)文學(xué)尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)注爾采夫蛻變?yōu)橐痪呗槟镜能|殼,!醋栗?中的伊凡內(nèi)重表現(xiàn)的一個(gè)主題,卻在契訶夫的作品中初見端倪。奇更是淪落到豬一般愚笨;在專制與 套子 的扭曲他有意將情節(jié)淡化,以人與環(huán)境的沖突 取代 人與下, 長著一張黃鼠狼似的小臉 的別里科夫膽小如人間的沖突 ,而人與環(huán)境沖突中一個(gè)極其重要的內(nèi)鼠卻兇狠如犬,!第六病室?中身患 被虐狂 的格洛容即社會環(huán)境對人的異化。作者從維護(hù)人的尊嚴(yán)為莫夫如一頭困獸,而正常人拉京卻被視為神經(jīng)病,足核心的人道主義理想出發(fā),在早期名篇!一個(gè)文官之見世界的荒謬與非理性。這些被扭曲與異化的靈魂死?!普里希別葉夫中士?!胖子和瘦子?及!變色龍?無不昭示著奧尼爾!毛猿?中低等禽獸的特征。在切中就已展示了現(xiàn)實(shí)對人性的扭曲與異化。一個(gè)文爾維亞科夫和別里科夫膽小怕事、惶惶不可終日的官 在一位將軍面前的恐懼分明是他人對個(gè)人異化心態(tài)中,分明可見卡夫卡筆下格里高爾的影子,正是的表現(xiàn),突現(xiàn)了人與人之間的對立,在此,他人 一對這種人性的變形、個(gè)性的異化與自我的喪失的洞定意義上泛化為使 個(gè)人 異化的特殊環(huán)境;而 一個(gè)悉與抒寫,使契訶夫筆下的人物頗具現(xiàn)代小說人物中士 的橫行猖獗又恰似一只恃強(qiáng)凌弱的鷹犬,充分的形而上特征。

表現(xiàn)了專制制度對人性的扭曲,強(qiáng)化了社會政治和

二、感悟人生孤獨(dú)、麻木,直擊人間隔膜、冷漠社會意識對異化的影響與深化;尤為觸目驚心的是:勞倫斯曾通過!戀愛著的女人?中主人公之口一個(gè) 瘦子 在一個(gè) 胖子 面前的諂媚和一個(gè)警官在說: 我和別人之間的距離,有如一顆星與另一顆星一只小狗面前的變臉,更是彰顯了媚俗與奴性對人之間那樣遙遠(yuǎn)。薩特也曾在!禁閉?中通過鬼魂感性的極端褻瀆與戕害,從社會心理與社會風(fēng)習(xí)的,然而對這種人與人之間難以溝通的隔膜感,契題。作者將人的種種心靈迷惘和哀傷用抒情的筆調(diào)訶夫在!苦惱?中卻早有感知,他將!舊約全書?中 我來表現(xiàn),令讀者也會在掩

卷之余升起莫名的哀傷。向誰去訴說我的悲傷 一語作為小說的題詞,把讀者這種情緒雖由形形色色的個(gè)人反映出來,但決不僅的思緒引向?qū)τ谌松ьD的更為概括的思想。全身屬個(gè)體,而是綜合反映了人類處在世紀(jì)之交的困惑被雪覆蓋的姚納象個(gè)幽靈般將身體佝到極限,成為與悲哀,使個(gè)人情緒升華、泛化為一種全人類意識,人類不幸與悲哀的象形符號,更令人不寒而栗的是這種意識濃墨重彩地體現(xiàn)在 櫻桃園 的消失中,集人們的漠然,老人欲將喪子的 苦惱 對人訴說,卻一中突現(xiàn)了 人類的困惑和無奈。契訶夫的夫人克尼次次被置之不理,不得不麻木地對一匹瘦馬傾訴滿碧爾曾說:!櫻桃園?寫的,乃是人在世紀(jì)之交的困腔的孤寂與悲哀,這份麻木與 苦惱 不僅是姚納的,[1]37

5惑。不妨挖掘一下 櫻桃園 易主與消失的故事也是作者的,更是世紀(jì)之交人類的一種共同情緒和底蘊(yùn),即可知 困惑 何在? 美麗的櫻桃園終究難敵感觸。由此,契訶夫通過一個(gè)無人關(guān)注的馬車夫的實(shí)用的別墅樓,因此有著物質(zhì)經(jīng)濟(jì)效益的別墅樓的苦惱 對人類的苦惱作了深層次開掘,使 異化 的出現(xiàn),將伴隨著一座有著精神家園意味的櫻桃園的痛楚讓位于人與人間漠視與漠然的 苦惱 ,由對客毀滅;困惑在按歷史規(guī)律注定將櫻桃園讓位給別墅觀現(xiàn)象的洞悉進(jìn)入精神層面的感悟。將這種隔膜與樓時(shí),人們揮之不去的幾分眷戀;困惑在令人心碎的孤僻發(fā)揮到極至的當(dāng)屬別里科夫,其特點(diǎn)之一即難砍伐聲中,人們又依稀可聞令人振奮的時(shí)代前進(jìn)的與一切人溝通,他與周圍世界格格不入,不理解別腳步聲?？傊?困惑在物質(zhì)與精神的不可兼得,在趨人,別人也難以走進(jìn)他孤寂的世界,甚至愛情的力量新與懷舊的兩難選擇中,演繹著情感與理智的沖撞也絲毫難改其冥頑與孤僻,只得龜縮在 硬殼 和 套與搏擊,這種于痛苦裂變中的悲哀與迷惘,正是人類子 里,于驚恐不安中抑郁而終。與此孤獨(dú)、冷漠相步入世紀(jì)之交的一種趨新與懷舊矛盾心態(tài)的反映。伴而生的是麻木,正如!神經(jīng)錯(cuò)亂?中對自己的非人另外,別里科夫那種患得患失、因循保守的小市民心處境極端麻木不仁的娼妓。作者為突現(xiàn)人類如此的態(tài)也不僅僅代表了當(dāng)時(shí)俄羅斯國民的一種共同心生存狀態(tài),甚至將大自然也作為人類孤獨(dú)與悲劇的態(tài),某種程度上也有世紀(jì)末恐慌與不安的投影,這種象征。中篇小說!草原?一反他回避景物描寫的風(fēng)災(zāi)難感并未隨別里科夫的生命消亡,而是一直延續(xù)格,而是大段描寫草原之美景,字里行間蘊(yùn)藏著如此到 一戰(zhàn) 后成為人們的一種普遍心態(tài)。同時(shí)這種深意:草原是美的,但無人欣賞此美,因而美麗的草世紀(jì)末的悲哀 情緒也延伸到現(xiàn)代文學(xué)作品中,使原也如人一般孤寂,白白荒廢了自己的美麗與財(cái)富。契訶夫成為20世紀(jì)人生困惑與無奈的天才預(yù)見者這是自然的悲劇,更是俄羅斯甚至整個(gè)人類的悲劇,與表現(xiàn)者。

這種人的孤獨(dú)與隔膜的主題一直延伸到20世紀(jì)的四、對新的藝術(shù)技巧與表現(xiàn)方法的大膽嘗試文學(xué)大潮中,成為現(xiàn)代人和現(xiàn)代小說揮之不去的情契訶夫?qū)?9世紀(jì)末初露端倪的自然主義與象愫。征主義作了去粗取精的借鑒,將現(xiàn)代主義的藝術(shù)精

三、對新世紀(jì)的人生困惑與無奈的天才預(yù)見華融入自己現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)肌體,從而實(shí)現(xiàn)了對傳

綜觀契訶夫的作品,多描寫灰色與陰暗的生活,統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的超越,成為運(yùn)用現(xiàn)代文學(xué)技法的先驅(qū)。其作品不僅有著孤寂與蒼涼,而且充滿了憂慮與哀首先是象征手法的頻繁運(yùn)用。他將生活與自然傷,此情緒正是人們在世紀(jì)末的悲哀、困惑與迷惘的中豐富多彩的形象納入作品,成為意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的意象,反映,作者曾在!燈火?中大聲疾呼:這個(gè)世界上你從成為整個(gè)俄羅斯象征的 草原 到象征歷史興衰變什么也看不懂!飽含著對世界與人生的深重迷惑,換的 櫻桃園 ,其間貫穿了不少動人心魄而意蘊(yùn)無這樣的情緒在其作品中以冷

峻的筆調(diào)頻頻出現(xiàn)。窮的象征形象。孤寂的草原成為被商業(yè)利益驅(qū)動或!獵人?中永失所愛的彼拉格婭眼里 充盈著淡淡的受生活重壓的人們所遺忘的俄國的象征;!神經(jīng)錯(cuò)惆悵與柔情 ,!哀傷?中年邁的鐵匠格旦戈利更是充亂?中以白雪象征著用無垠的白雪掩埋人間污垢的滿了深沉的哀傷 ,!出診?里麗莎之母難以明白女樂觀主義情緒;!第六病室?將俄國隱喻為一座大監(jiān)兒為何這般愁苦 ,而!沒有意思的故事中?尼古拉獄,其野蠻、殘忍和混亂令人觸目驚心, 第六病室#斯捷潘內(nèi)奇雖獻(xiàn)身科學(xué),垂暮之年卻是絞盡腦汁正是陰森、恐怖的俄國這一大監(jiān)獄的藝術(shù)縮影;醋也難以回答 我該怎么辦 這一平凡卻困擾人的命栗 成為主人公一生奮斗的目標(biāo),也是狹隘心境和庸 總第118期吳 童:論契訶夫創(chuàng)作的現(xiàn)代主義特征#83#人理想的象征;!套中人?中的 套子 更是一個(gè)新奇、另外,契訶夫悲喜交融的幽默風(fēng)格頗具黑色幽默獨(dú)到的意象,它集中外化于別里科夫的形象,成為扼的意蘊(yùn),這在!一個(gè)文官之死?和!套中人?中尤為突出。殺一切、禁錮一切的專制的象征。此 套子 即使在作者以夸張、漫畫的喜劇手法去表現(xiàn)生活中的悲劇,主人公死后仍猖獗橫行,從而使它又具有了全人類使人在忍俊不禁后又感到一種辛酸而深沉的憂郁與歷史的更進(jìn)一層的象征內(nèi)涵,這種新與舊的斗爭不悲傷;其人物形象也突破了傳統(tǒng)非此即彼、非黑即白僅是俄國社會的狀況,人類歷史總在交替時(shí)期存在的簡單化判斷,不少人物都很難以傳統(tǒng)的 正面 或這種對立,作者賦予 套子 更高、更廣、更深的內(nèi)蘊(yùn),反面 去界定、區(qū)分,這些人物成為現(xiàn)代小說中 反以此象征、概括人類社會進(jìn)程中的羈絆與阻力。英雄 形象的雛形。不僅如此,他還大量采用 潛流

更為含蓄與情緒化的象征體現(xiàn)在!櫻桃園?中,來代替 過時(shí)的動作 這是又一種獨(dú)特的藝術(shù)手法,夏洛蒂是個(gè)浮萍式的孤獨(dú)之人,而此特征某種意義突出表現(xiàn)在其戲劇作品中,由抒情、啞場、含義深遠(yuǎn)上恰是其女主人朗涅夫斯卡婭的性格與命運(yùn)的象的隱語、人物語言的突然中斷等組成,不僅含蓄、深征。管家葉比霍多夫作為一個(gè)最不實(shí)際的小市民式沉,言有盡而意無窮,而且可見荒誕派戲劇中不少技的浪漫之人,其性格與形象也可視為主人加耶夫的法的超前嘗試與大膽運(yùn)用。

映照。而劇中兩次出現(xiàn) 類似琴弦繃斷的聲音 ,更俄國契訶夫研究會主席拉克申說:生活在19是一種特殊的象征手段,讀者雖難以斷定其確切象世紀(jì)的契訶夫,就其對人和世界的認(rèn)識而言,變成了征內(nèi)涵,但能從中感悟它在象征暗示劇中人某種難一位20世紀(jì)的作家。[1]376在21世紀(jì)的當(dāng)今,回眸審以名狀的情緒。聲音的不可名狀與人物情緒的不可視上一世紀(jì)之交的契訶夫,給我們不少新的體會與名狀相適應(yīng),使女主人感到 不快 ,而不快并非由此啟示,他對人的心靈世界的準(zhǔn)確洞悉,對人的生存意聲音引發(fā),憂郁飄渺之音,只是藝術(shù)地暗示著郁積在義的深層探索及對20世紀(jì)人生困惑的天才預(yù)見,使她胸中的不快,并給她提供了將此情緒吐露的機(jī)會。其成為一位特別令現(xiàn)代人感到親切的19世紀(jì)作家,!櫻桃園?中最宏大的象征性形象,莫過于那座開滿正如!海鷗?中那只搏擊長空的海鷗,高翔云天,以其白花的櫻桃園,時(shí)代按歷史法則不斷推進(jìn),人類無可銳意革新的創(chuàng)作,向世界昭示著新時(shí)代文學(xué)的嶄新奈何地與那些陳舊但也美麗的事物告別。在這日新訊息,當(dāng)之無愧地成為傳統(tǒng)文學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的先鋒!月異的時(shí)代,人類似乎每天都在迎接新 別墅樓 的

第二篇：各類歌詞創(chuàng)作論(下)

中山大學(xué)，為孫中山先生創(chuàng)辦于廣州，其校歌于是順理成章：“白云山高，珠江水長，吾校矗立，蔚為國光，國父手創(chuàng)，遺澤余芳??”河南大學(xué)地處中原，其校歌：“嵩岳蒼蒼，河水泱泱，中原文化悠且長。濟(jì)濟(jì)多士，風(fēng)雨一堂，繼往開來揚(yáng)輝光??”突出五岳居中的嵩山，哺育中華文明的黃河，用風(fēng)聲雨聲讀書聲之典，明繼往開來之志，格調(diào)亦不同凡響。同濟(jì)大學(xué)只須唱出“同濟(jì)啊同濟(jì)，同舟共濟(jì)，航行征途中，我們齊心協(xié)力”，即別是一家。有的校歌則先天不足，無任何出典，如果再后天失調(diào)，不作關(guān)于學(xué)校個(gè)性精神的深入開掘，如上海交通大學(xué)校歌：“相聚在東海之濱，吸取知識的甘泉，交大，交大，學(xué)府莊嚴(yán)，師生切磋共涉艱險(xiǎn)，為飛躍而求實(shí)，為創(chuàng)業(yè)而攻堅(jiān)，同學(xué)們，同學(xué)們，振興中華，振興中華，宏圖在胸，重任在肩?！眲t整個(gè)顯得浮泛平庸，一無可取，除了“相聚在東海之濱”，哪一句還稍有上海交大的特色？然而，并不是說沒有多少歷史淵源、地理特征的學(xué)校，其校歌就一定寫不好。同學(xué)們可以見教材比較分析一下南京大學(xué)校歌就知道了。* * 第四節(jié)特定題材和受眾歌詞創(chuàng)作本節(jié)討論少兒之歌、軍旅之歌、體育之歌、形象之歌。這幾類歌詞，以其題材和受眾對象的特定性而單列。

一、少兒歌詞創(chuàng)作論少兒歌曲的創(chuàng)作，事關(guān)培養(yǎng)少年兒童的情操，塑造其人格，豐富其心靈世界，奠定其民族文化精神，其重要性毋庸贅述。然而我們的少兒歌詞創(chuàng)作，長期以來，走不出政治說教的模式，是為遺憾。少兒歌曲只是一個(gè)籠統(tǒng)的說法，其受眾從呀呀學(xué)語的低幼兒童，到青春期的少男少女，年齡跨度很大。歌為誰作，為哪一個(gè)年齡段的孩子們所作，作為歌詞作者，我們應(yīng)該心中有數(shù)。* 1.童心童趣成年人往往自以為是，習(xí)慣于擺出一副教化者的姿態(tài)來教化孩子。殊不知，這個(gè)教化者的角色往往是我們很難勝任的。因?yàn)橥氖翘煺嫖磋彽?，未受污染的，成年人的精神世界則是已經(jīng)被異化了的，世俗的，功利的。要我們這些不再純真的成年人去創(chuàng)作兒歌，去教化純真的孩子，這實(shí)在是弄顛倒了，許多時(shí)候，成年人倒是應(yīng)該去聽聽純真的兒歌，從而返樸歸真。但少兒之歌又不能完全依靠少年兒童自己去創(chuàng)作，畢竟歌詞歌曲的創(chuàng)作需要較長時(shí)間的專業(yè)訓(xùn)練。這樣，作為少兒之歌的作者，我們只能勉為其難，努力清洗自己心靈上的塵世污垢，至少在進(jìn)入創(chuàng)作的那一刻，還原一份童心，找回一份童趣?！蹲屛覀兪幤痣p槳》，是永遠(yuǎn)不會過時(shí)的，而“老鼠愛大米”之類的痞子腔可能流行于一時(shí)，決不能流行于永遠(yuǎn)。* 又如站在海邊吹螺號的那份遐思：“小螺號滴滴滴吹，海鷗聽了展翅飛．小螺號滴滴滴吹，浪花聽了笑微微??”（付林《小螺號》）；一個(gè)關(guān)于“蝸牛速度”的小童話，與“笨鳥先飛”或“龜兔賽跑”略有幾分類似，在成人聽來不免淺顯，孩子唱來卻不乏興味，風(fēng)趣好玩。一個(gè)“啊”字的反復(fù)嵌用，也增添了趣味。陳弘文《蝸牛與黃鸝鳥》：“啊門啊前一棵葡萄樹，啊嫩啊嫩綠地剛發(fā)芽，蝸牛背著那重重的殼呀，一步一步地往上爬。”兒歌要表達(dá)童心童趣，作為形式范疇的意象與語言，要與其內(nèi)容相吻合。就是說，其歌中的使用的意象和語言，是要符合兒童的審美心理和情趣的。如這首《飛吧》（談曉容、談曉拯詞），表現(xiàn)的是成長中的孩子試圖掙脫母親的懷抱走向廣闊世界的沖動，就用了一系列屬于孩子的語象：門前的大樹開滿花，樹上的小鳥蓋了新家，我的洋娃娃要長大，風(fēng)箏斷了線飛上天了。* 2.寓教于樂少兒之歌究竟需要寓什么“教”，于什么“樂”呢？少兒之歌所寓之“教”，簡而言之，不過是德育、智育和美育。德育是首要的，適宜于一切少兒之歌。將思想品德教育的內(nèi)容，寄寓到快樂的歌唱中，有許多成功的例子。“吹起小喇叭，噠嘀噠嘀噠!打起小銅鼓，得龍得龍咚!手拿小刀槍，沖鋒到戰(zhàn)場。一刀斬漢奸，一槍打東洋?！边@首《只怕不抵抗》，明快的節(jié)奏中貫穿的是愛國主義和英雄主義精神?！靶÷镄《?，背著書包上學(xué)堂”，“只為做人要爭氣呀，不受人欺負(fù)呀不做牛和羊”，讀書做人的道理，被天真的童趣和天籟般的山歌曲調(diào)包裝得十分得體。* “請把我的歌帶回你的家，請把你的微笑留下”，抽象的“歌”和“微笑”被具象化了，帶去的是祝福，留下的友愛，世界由此而美好?！澳闾糁鴵?dān)，我牽著馬，迎來日出送走晚霞。踏平坎坷成大道，斗罷艱險(xiǎn)又出發(fā)??敢問路在何方，路在腳下?！遍惷C為電視劇《西游記》所作的這首主題歌《路在腳下》，借著孩子們最喜愛的孫悟空等形象，說明一個(gè)“心中有志，腳下有路”的道理。智育的內(nèi)容，適宜于低幼兒童的歌，大致是一些知識性的東西通過歌唱讓兒童在娛樂中輕松地掌握?！靶±鲜?，打頭來，牛把蹄兒抬，老虎回頭一聲吼，兔兒蹦得快，龍和蛇，尾巴甩，馬羊步兒邁，小猴兒機(jī)靈蹦又跳，雞唱天下白，狗兒跳，豬兒叫，老鼠又到來?！币恢А妒じ琛肪妥尯⒆觽冇涀×耸さ膭游锩Q和順序?！靶◎蝌剑竽X瓜，黑身子，細(xì)尾巴，水里生，水里長，長著長著起變化了!多了四條腿，少了細(xì)尾巴，脫掉黑衣裳，換上綠布褂，爬上岸，蹦蹦跳，變成一群小青蛙了?！币恢А缎◎蝌健肪妥尯⒆觽兞私饬岁P(guān)于青蛙的生物學(xué)知識。* 美育的內(nèi)容，包括培養(yǎng)孩子對自然美、文化美和人生美的認(rèn)識，培養(yǎng)孩子的審美興趣和能力?！洞禾煸谀睦铩肪褪且皇壮晒Φ拿烙??！按禾煸谀乔啻涞纳搅掷铩保按禾煸谀呛牡褂袄铩?，第三段進(jìn)而說“春天在那小朋友眼睛里”，這實(shí)際上是告訴孩子們，春天需要你自己去發(fā)現(xiàn)，只要你心里有春天，眼里就會有春天。淺顯的詞句中蘊(yùn)藏著并不淺顯的人生哲理。兒歌之教所寓之“樂”，簡而言之，不過是童趣。歌中的童趣包括：第一、孩子們對自然、社會和人生的好奇心和種種新鮮的感悟，第二、歌詞的適應(yīng)兒童審美心理的意象和語言特征，第三、歌曲的適應(yīng)兒童審美心理的旋律、節(jié)奏特征。* 3.兒童不宜有的歌曲屬于成年人關(guān)于自己童年的回憶，并不是真正的兒童歌曲，并不適合兒童歌唱。對于孩子們，那只是“聽媽媽講那過去的事情”。例如羅大佑的《童年》：“池塘邊的榕樹上，知了在聲聲叫著夏天，草叢邊的秋千上，只有蝴蝶停在上面。黑板上老師的粉筆，還在拼命嘰嘰喳喳寫個(gè)不停，等待著下課，等待著放學(xué)，等待游戲的童年??”例如《小背簍》：“童年的歲月難忘媽媽的小背簍，多少歡樂多少愛，多少思念多少情，媽媽那回頭的笑臉至今甜在我心頭?！庇行└枨莾和灰说模┤缜楦?。且不說“只盼日頭它落西山溝哇，讓你親個(gè)夠”之類涉及情欲的，就算是“郎呀咱們倆是一條心”之類純情的，對于兒童也有所不宜。兒童有它那個(gè)年齡應(yīng)該接受的東西，讓幾歲的女孩去唱?jiǎng)⑷粲⒌摹逗髞怼罚骸昂髞砦铱偹銓W(xué)會了如何去愛，可惜你早已遠(yuǎn)去消失在人?！?，不僅僅是一種滑稽。*

二、軍旅歌詞創(chuàng)作論1.中國軍歌史況中國古代是有軍歌的，但總的實(shí)績確實(shí)欠佳。“詩界千年靡靡風(fēng)，兵魂銷盡國魂空。集中什九從軍樂，亙古男兒一放翁?！保簡⒊蹲x陸放翁集》）所幸20 世紀(jì)初梁啟超等思想先驅(qū)一番痛言和疾呼之后，“中國向無軍歌”的局面為之一改。1902 年，黃遵憲一口氣寫出了《軍歌二十四章》，包括《出軍歌》《軍中歌》《旋軍歌》各八章，大氣磅礴，雄渾雅正。1904 年，張之洞作《軍歌》，頒發(fā)所部“各營兵勇，令其熟讀歌唱”。其第二段題為《大帥練兵歌》?！洞髱浘毐琛酚址Q《北洋軍軍歌》，所用曲調(diào)為《德皇威廉練兵曲》。后來的張作霖、馮玉祥的軍歌，乃至紅軍的《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》皆沿用此曲。1905 年，梁啟超親自動手，創(chuàng)作《從軍樂》十章，極言從軍的快樂和光榮，一掃千百年來“從軍苦”的陳辭濫調(diào)。* 一時(shí)間，中國軍歌競起。且國家不幸詩家幸，軍歌往往出手不凡，各見風(fēng)骨。接下來，北伐戰(zhàn)爭中流行《國民革命軍軍歌》；紅軍時(shí)期流行《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》；1931 年產(chǎn)生了以《義勇軍進(jìn)行曲》為代表的數(shù)以百計(jì)的中國軍歌，其中有些是我們至今仍然熟悉的，如《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《畢業(yè)歌》、《救國軍歌》、《大刀進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)歌》、《保衛(wèi)黃河》、《在太行山上》和《八路軍進(jìn)行曲》等。這當(dāng)中也有不少已經(jīng)被我們遺忘，如《二十軍（川軍）軍歌》、《知識青年從軍歌》等等，歌詞氣勢不凡，大氣磅礴。* 2.軍歌的主干與枝蔓軍歌的主旋律是什么？“建威揚(yáng)德，風(fēng)敵勸士”，這是東漢的蔡邕在其所著《禮樂志》論述軍樂時(shí)提出的。將這八個(gè)字翻譯成現(xiàn)代口語，即建樹我軍的威風(fēng)，宣揚(yáng)我軍的正義，揭露敵人的邪惡，激勵(lì)我軍的士氣。主旋律的軍歌，即軍歌的主干。前述“中國軍歌史略”中提到的軍歌多可為例。20 世紀(jì)下半葉的主旋律軍歌則有《我是一個(gè)兵》《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》等。主干之外，軍歌還有許多枝蔓，它們是廣義的軍歌，表現(xiàn)軍旅生活的方方面面。今天流行的《一二三四歌》《打靶歸來》《迷彩謠》《士兵小唱》《巡邏走在霓虹街》《回家探親》《穿上軍裝那一天》《鐵打的營盤流水的兵》等等即是。廣義的軍歌表現(xiàn)軍人豐富的心靈世界，今天流行的《兵哥哥》《東西南北兵》《想家的時(shí)候》《在那桃花盛開的地方》《軍營男子漢》《當(dāng)兵的人》《好男兒來當(dāng)兵》之類即是。* 然而，當(dāng)今的中國軍歌，少狹義之作，多廣義之作，不見主干挺拔，只見枝蔓叢生，在“主旋律”與“多彩世界”的關(guān)系上，比例失調(diào)，喧賓奪主。陳濤作詞、張宏光作曲、屠洪綱演唱的《精忠報(bào)國》并不被看作軍旅之歌，但它比當(dāng)今流行的那些纏綿悱惻的“軍營民謠”，乃至隊(duì)列歌曲，都更像是一首軍歌。當(dāng)代軍旅之歌所缺少的大氣、豪氣、陽剛之氣，大國風(fēng)范，上國聲威，英雄主義，這里差不多全齊了。也許，和平的年代產(chǎn)生不了鐵血軍歌，鐵血的軍歌只能由鐵血的戰(zhàn)爭催生。然而，朝鮮停戰(zhàn)后周邊的好幾次局部戰(zhàn)爭也沒能鍛造出新的聲勢雄壯的軍歌，還是令人遺憾的。* 3.軍歌的風(fēng)格剛與柔，雅與俗，這些風(fēng)格范疇，不惟屬于軍旅之歌。就軍歌而言，剛與柔，既是指內(nèi)容，也是指風(fēng)格。不是說軍歌只能剛，不能柔，而是說軍歌不能陰柔有余，陽剛不足。有一首《當(dāng)你的秀發(fā)拂過我的鋼槍》（王磊詞）抒寫軍

第三篇：淺論90年代女性小說創(chuàng)作特征

內(nèi)容摘要：

【 論文 關(guān)鍵詞】9o年代 女性小說 特征

【論文摘要】通過對2o世紀(jì)9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀(jì)7o年代出生的衛(wèi)慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個(gè)時(shí)代的女性小說創(chuàng)作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強(qiáng)的個(gè)性特征與“私人化寫作”、準(zhǔn)自傳體形式與自戀情結(jié)。

【 論文 關(guān)鍵詞】9o年代女性小說特征

【論文摘要】通過對2o世紀(jì)9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀(jì)7o年代出生的衛(wèi)慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個(gè)時(shí)代的女性小說創(chuàng)作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強(qiáng)的個(gè)性特征與“私人化寫作”、準(zhǔn)自傳體形式與自戀情結(jié)。“女性寫作”在90年代風(fēng)起云涌，形成強(qiáng)大勢頭，似乎已成了90年代文化的一種重要標(biāo)志。這種寫作實(shí)踐充分表現(xiàn)出了文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)烈的作家個(gè)性、人物傾向和獨(dú)特的創(chuàng)作訴求。它不僅標(biāo)志著90年代審美意識的劇烈變化，而且在生活日益呈現(xiàn)世俗化、日?；€(gè)人化的時(shí)代，以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態(tài)，它打破了大一統(tǒng)的主流話語方式，進(jìn)一步拓展了個(gè)人、個(gè)性化的精神空間，在對包括“性別”在內(nèi)的個(gè)人化、人性的充分重視的前提下，為敘述、文體風(fēng)格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、新的人文內(nèi)涵。對于個(gè)人化極強(qiáng)的“女性寫作”，我們拋開人們爭執(zhí)紛紜的關(guān)于“女性寫作”中的“軀體寫作”、“男性中心文化傳統(tǒng)對女性的種種本質(zhì)主義”界定、“欲望對象化”、“摧毀男性寫作的霸權(quán)”num.等人文話題暫且不論，而從文體意識、文體創(chuàng)造的角度講，在90年代復(fù)雜的文化背景下，女性作家能把寫作當(dāng)作一種文化使命，用一種新的寫作方式和話語方式，注重性別意識，打破以往外在的文體規(guī)范并將之內(nèi)化成為內(nèi)在的文體意識，進(jìn)而在文本寫作中轉(zhuǎn)化為一種文化精神，也不能不說是文學(xué)的一個(gè)進(jìn)步。具體地說，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》，海男的《女人傳》，王安憶的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現(xiàn)出女性文本中獨(dú)特的母題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、象征和語言。對她們文本的解讀往往能發(fā)現(xiàn)故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺〔?，F(xiàn)代 生活，尤其是現(xiàn)代城市生活，為女性作家提供了對世界、生命、社會的情感體驗(yàn)的契機(jī)，使她們的寫作有了新的獨(dú)特的生長點(diǎn)，女性的社會角色，女性的文化價(jià)值、情感訴求、欲望追向、女性內(nèi)在個(gè)性探索、物化現(xiàn)實(shí)中的新人生體驗(yàn)等等，都成為女性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現(xiàn)視角，必然賦予文本具有鮮明性別特征的新的敘述語言和形式，小說呈現(xiàn)出男性作家無法取代的風(fēng)格學(xué)特征，改變了以往女性文學(xué)的 藝術(shù) 形態(tài)。

二、極強(qiáng)的個(gè)性意識與“私人化寫作” 與女性詩歌相比，中國 女性小說在90年代獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，甚至在文學(xué)失去轟動以后仍能不斷引起新的轟動效應(yīng)，得益于女性作家們極強(qiáng)的個(gè)性意識。90年代的女性寫作強(qiáng)調(diào)主觀化的視角，敘事主要體現(xiàn)為“個(gè)人記憶”風(fēng)格，用以表現(xiàn)女性性別意識的自覺及女性特有的人生體驗(yàn)。王安憶的長篇小說《長恨歌》奠定了她在90年代女性寫作中不可替代的位置。小說處處表現(xiàn)出一種普遍性和通常性，把女主人公當(dāng)作一個(gè)公共性的人物來寫。上海的許多市民家庭的女兒都是王琦瑤，在相同的生活氛圍中成長，又有大同小異的女兒家的夢幻，終其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡。

被某些批評家稱為“女王朔”的徐坤在短短的兩三年時(shí)間內(nèi)，推出了《白話》、《吃語》、《梵歌》、《斯人》、《熱狗》、《先鋒》等作品，并且以一種頗有力度的調(diào)侃反諷，批判了知識分子(尤其是男性)的生存方式，以及他們的若干可笑之處，將那種遷腐保守的知識型假面具加以剝離，從而致力于中國當(dāng)代知識分子的人格還原。徐坤的小說擅長于從當(dāng)代文化的矛盾荒誕中，去寫當(dāng)代知識分子的無力無奈無聊，及其所謂文化精英們的病態(tài)生存方式。她既看到了在 政治 文化占很大比重的社會中知識分子的面具，以及他們所難以承認(rèn)的文化傳統(tǒng)對他們精神人格的閹割和壓抑。ai同時(shí)，她也看到了在商品 經(jīng)濟(jì) 社會中，他們非真實(shí)的心態(tài)和存在的荒誕感。他們總是在政治社會、商品社會、經(jīng)濟(jì)社會的轉(zhuǎn)型中被甩出軌道，成為多余人。徐坤并非是要像王朔一樣以貶損知識分子為樂子，而是想通過自己的寫作剝離知識分子的假道學(xué)面具，使新一代知識分子能起碼正視自己受傷的靈魂，清理一下自己在商品時(shí)代已喪失了太多精神自由的地基。徐坤的小說并沒有太多的精神指向性或 哲學(xué) 話語意識，所以不存在精神拯救間題。她的成功更大程度上是女性世俗語言的成功。她以一種冷靜的銳角人思方式楔進(jìn)人物的心靈和不合理的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，通過獨(dú)特的語言，將一切做作的媚俗姿態(tài)和表演化的憤世嫉俗加以消解。這種調(diào)侃和反諷，使得知識分子存在的悲劇性往往顯示為喜劇性，使他們的精神委頓，以一種冷漠的、嘈雜的、拼貼的方式表現(xiàn)出來，甚至有人稱之為話語的“假面舞會”。

另一個(gè)在90年代文壇中引起關(guān)注的女性作家是陳染，她的私人化寫作表現(xiàn)了極端化的個(gè)人體驗(yàn)。陳染的《私人生活》為“私人寫作”進(jìn)行了命名式的界定。私人當(dāng)然是與公眾化群體化相對照的，90年代陳染們張揚(yáng)“寫我”和“我寫”—我寫我，我寫我身。她表達(dá)的是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，與社會的公共空間的普遍倫理具有相當(dāng)差異性。處于相當(dāng)隱蔽的私人經(jīng)驗(yàn)和空間，導(dǎo)致她的寫作大多采取了一種“新 歷史 ”的個(gè)體傳記的幽閉形式，或自己的下意識無意識的瑣碎回憶和零亂的整理。

陳染的小說將自己放置于邊緣處境:不寫主旋律大敘事，只寫小我一己的窺探;不代國家、代他人立言，只寫自我的小世界;不寫啟蒙救國，只寫個(gè)人那份相對狹小的天地。無疑，這樣的寫作實(shí)在難以逃離誤區(qū)，但在大話、套話、謊話、黑話連天的時(shí)代，這種選擇也充滿著新的意味。這種疏遠(yuǎn)于精神本質(zhì)只面對身體肉體的實(shí)際狀態(tài)的寫作，無疑使作家所理解的真實(shí)世界和生命意義，都與過去有了相當(dāng)大的差異。也許這種趨于小我的真實(shí)的寫作或私人化寫作的文學(xué)史意義，并不在于她寫了“私人”話語，而在于她在公眾大話語盛行的時(shí)候，拓開了一種獨(dú)特的私人經(jīng)驗(yàn)，并將這種私人經(jīng)驗(yàn)的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓盡致地展示出來。人們贊賞也罷，貶斥也罷，私人化寫作的誤區(qū)盲點(diǎn)事實(shí)上是與其合理意義并存的。它將在一元化的寫作處于休克之中時(shí)，突出另外一種多元化寫作的可能性，盡管這種可能性要付出相當(dāng)沉重的靈肉撕裂的代價(jià)。

三、準(zhǔn)自傳體形式與自戀情結(jié)

90年代的女性作家的創(chuàng)作往往采取準(zhǔn)自傳體形式，以第一人稱貌似真實(shí)地講述個(gè)人經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)，或雖采取第三人稱(隱含的第一人稱)，但努力將人物的體驗(yàn)與作家形象重疊。她們被公認(rèn)為“更新代”成員，迷戀亨利·米勒，追隨杜拉斯，熟讀普魯斯特，深受張愛玲的影響。同時(shí)，音樂(例如nirvana的搖滾)、梵·高的繪畫也對她們的創(chuàng)作起著不同程度的影響。幾方面的文化基因使她們的作品纏綿著陰柔的調(diào)子與亨利·米勒式的反叛與瘋狂。音樂的影響使她們的語言中糾葛著豐富的意象，但卻只是情緒的表達(dá)沒有意義的實(shí)指。

第四篇：論白居易后期創(chuàng)作心態(tài)

淺論白居易后期創(chuàng)作心態(tài)

楊兵

摘要：作為唐代詩壇巨擘，白居易一直是研究的熱點(diǎn)。身處由盛而衰的中唐時(shí)期，白居易的經(jīng)歷頗具典型性。江州之貶后，他由慷慨兼濟(jì)之士一變?yōu)樽宰汩e適的獨(dú)善隱者，以一種閑適的心態(tài)過著他的“中隱”獨(dú)善生活。這種“中隱”生活保障著他的物質(zhì)需求，也保持了他精神人格的獨(dú)立，但“甘露之變”又使得他心生波瀾，創(chuàng)作心態(tài)也隨之變得復(fù)雜：既有對朋友的擔(dān)憂，為自己及早脫身的暗自慶幸，也有對政治傾軋的心有余悸。這種心態(tài)的變化，導(dǎo)致他后期的創(chuàng)作思想中交織著積極與消極的因素，且消極因素愈來愈占據(jù)上風(fēng)。但在消極的背后卻又時(shí)時(shí)流露出他愧疚不安的心態(tài)和對國運(yùn)黎民的擔(dān)憂，以及對人生意義何在的迷惘。

關(guān)鍵詞：白居易、后期、中隱、創(chuàng)作心態(tài)

Abstract：

Key words：

自居易退居洛陽后，共創(chuàng)作詩歌1010首[1]382，數(shù)量可謂龐大。關(guān)于他后期的作品，白居易在他大和八年所作的《序洛詩》中，就有這樣的論述：“自三年春至八年夏，在洛凡五周歲，作詩四百三十二首。除喪朋哭子十?dāng)?shù)篇，其它皆寄懷于酒，或取意于琴，閑適有余，酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲，豈牽強(qiáng)所能致耶？”清代評論家趙翼，評說他這一時(shí)期的詩作多“稱心而出，隨筆抒寫”[2]36。

一直以來，學(xué)界就不乏對白居易的研究和探討，特別就其晚年的生活以及作品，很多專家學(xué)者都作了相關(guān)的論著，如王拾遺《白居易》、蘇仲翔《白居易傳論》、萬曼《白居易傳》、陳友琴《白居易》等，這些作品都不同程度地論述了白居易的晚年生活，但這些作品大多只是簡略地介紹了白氏晚年的生活概況，而對其晚年的生存、創(chuàng)作心態(tài)很少作具體的研究，即使有涉獵，也多是截取片段的某一方面的論述，缺乏系統(tǒng)的分析探討。

八十年代后的一些論文專著中，也對白居易歸洛后的創(chuàng)作心態(tài)有所提及，如：蹇長春《進(jìn)不趨要路，退不入深山—白居易的“中隱”觀念及其影響》以及吳在慶著作《唐代文士的生活態(tài)度與文學(xué)》都認(rèn)為白氏晚年持亦官亦隱、放曠安逸而又隱逸自足的“中隱”態(tài)度；張安祖《外容閑暇中心苦，似是而非誰得知—析白居易晚年心態(tài)》認(rèn)為白居易晚年洛陽生活中的“樂”和“知足”實(shí)際上是“用以自欺的姿態(tài)，在其表象下則隱藏著深深的痛苦”；池萬興《樂天的痛苦與逍遙—白居易心態(tài)特征論》則認(rèn)為白氏中年以后，“從積極有為的激進(jìn)心態(tài)逐漸退縮為‘遠(yuǎn)禍全身’的茍安心態(tài)，采取了所謂‘中隱’的人生態(tài)度?！保恢x思煒《白居易集綜論》認(rèn)為白氏晚年安于追求享樂、適意的生活態(tài)度。

總之，這些研究資料從各個(gè)方面對白居易進(jìn)行不同程度的論述和闡釋，承前啟后地把自居易研究推向了更加精深詳盡的地步。但白居易研究在成果豐富的 同時(shí)也存在著一些不足，如論題比較集中，且多有重復(fù)，研究角度單一，不夠新穎等等。當(dāng)然，我所選的這個(gè)論題也不是一個(gè)全新的視角，但我試圖在借鑒前人研究的基礎(chǔ)上，對白氏歸洛后的晚年創(chuàng)作心態(tài)作一個(gè)整體的調(diào)研和論述，希望該課題能對當(dāng)前白居易研究有所裨益。

一

白居易前后期思想的劃分

關(guān)于白居易前后期思想的界定，學(xué)術(shù)界有不同的看法，但總體來說，無外乎三種：

1.以江州之貶為界。以往的文學(xué)史教科書和一些研究專著都以元和十年(815)自居易遭江州之貶為界，將他的一生分為前、后兩期，認(rèn)為他前期積極進(jìn)取，“兼濟(jì)”的思想占主導(dǎo)地位，而退隱、“獨(dú)善”之類思想的萌生、發(fā)展是在遭受這次貶謫的打擊以后的事[3]。權(quán)威的文學(xué)史教材及專著都持這一觀點(diǎn)。2.以卸任左拾遺為界（元和五年）[4]。3.以自請外任為界（長慶二年）[5]。

應(yīng)當(dāng)說，以上三說都有其合理性，但一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象是，三說都將白居易前后期思想作品的轉(zhuǎn)折歸結(jié)為一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，這在很大程度上成為引起爭論的原因，因?yàn)闊o論哪一個(gè)時(shí)間點(diǎn)都無法將所謂的前后兩期截然分開。實(shí)際上，這一轉(zhuǎn)折經(jīng)歷了一定的時(shí)間流程，是一個(gè)時(shí)期。

其實(shí)，幾家之所以各執(zhí)一詞的原因是各家在其堅(jiān)持的時(shí)期內(nèi)，對白居易的政治態(tài)度和心態(tài)產(chǎn)生了不同的看法，雖然都有其合理方面，但都不能全面地概括白居易思想的變化。究其原因，都是因?yàn)楹雎粤税拙右姿枷氲膹?fù)雜和統(tǒng)一。兼濟(jì)和獨(dú)善的思想其實(shí)是兼于其一身的，只是由于時(shí)勢不同，而呈現(xiàn)出此消彼長的趨勢，并沒有出現(xiàn)過完全分開的情況。所以，試圖將白氏思想截然劃分為前后兩個(gè)時(shí)期，便會遇到尷尬。這種情況下，另一部分學(xué)者主張把白氏思想看成一個(gè)過程的觀點(diǎn)更值得我們關(guān)注。如張?jiān)倭帧兑舱劙拙右椎乃枷雱?chuàng)作分期問題》[6]、尹富《白居易思想轉(zhuǎn)變之再探討》[7]、杜學(xué)霞《在三種言說立場之間—白居易思想轉(zhuǎn)變的心理和文化闡釋》[8]等都不主張將白氏思想做截然分期。鑒于此，綜合上述三種觀點(diǎn)的合理因素，將白氏的思想分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，即將他思想的轉(zhuǎn)變看成一個(gè)過程，似乎更有說服力。

早期思想可截止到元和十年的江州之貶。在此之前，白居易思想主要以積極的“兼濟(jì)”思想為主。關(guān)于這一點(diǎn)已成學(xué)術(shù)界的基本共識，此處就不再著過多的論述。

中期思想以元和十年至大和三年以太子賓客分司東都為宜，這個(gè)時(shí)期，白氏思想經(jīng)過了復(fù)雜的變化，開始在兼濟(jì)和獨(dú)善之間搖擺?！霸褪?，宰相武元衡當(dāng)街被殺，白居易上書言事，卻被貶為江州司馬，白居易的入世激情無疑受到了極大地冷落。赴任江州司馬后，消極思想迅速發(fā)展起來。于是就放浪山水，尋僧訪道”[9]，“自是宦情衰落，無意于出處，唯以逍遙自得，吟詠情性為事?！盵10]但此時(shí)期仍不宜看做是他“獨(dú)善”思想的成熟時(shí)期，他在《與元九書》中說：“大丈夫所守者道，所待者時(shí)。時(shí)之來也，為云龍，為風(fēng)鵬，勃然突然，陳力以出時(shí)之不來也，為霧豹，為冥鴻，寂兮寥兮，奉身而退?！币坏┯兄匦鲁鍪赖臋C(jī)會，他便又重新振作了起來。需要指出的是，這段時(shí)期是白居易人生中最不平靜的歲月，幾經(jīng)易代，仕途起伏，兼濟(jì)和獨(dú)善思想進(jìn)行著激烈地斗爭。

從江州司馬量移忠州刺史，白居易曾為這個(gè)機(jī)會感到欣喜，但忠州的險(xiǎn)山惡水又令他非常失望。他對仕途、功名有了不同以往的理解，報(bào)國為君的熱忱己然平靜，建功立業(yè)的愿望也逐漸冷卻，而隨遇而安、明哲保身、優(yōu)游詩酒逐漸成了其生活中的主要方面?！蔼?dú)善”思想一度占據(jù)上峰。元和十五年，唐穆宗愛其才，招之回京，歷任司門員外郎、主客郎中知浩、中書舍人，白居易的政治熱情重新高漲，為了報(bào)答穆宗的知遇之恩，甚至“唯求殺身地，誓答恩光”，但此時(shí)白居易的棱角已多被消磨，“從此期的行事看來，白居易已完全沒有了早年面折庭徑的作風(fēng)，對穆宗雖有所諫助，但言辭、語意卻比以往平和得多?！盵11]可見，經(jīng)過仕途坎坷，白居易已經(jīng)心力交瘁，消極退讓的思想不可遏止地發(fā)展起來，雖然沒有取代積極有為的思想，但兼濟(jì)和獨(dú)善已經(jīng)達(dá)到了矛盾的平衡，此時(shí)，任何一個(gè)砝碼便能使這種平衡打破。長慶二年，“時(shí)唐軍十余萬圍王廷湊，久無功，居易上書論河北用兵事，皆不聽。復(fù)以朋黨傾軋，兩河再亂，國是日荒，民生益困，乃求外任?！?[12]129白居易的出世余燼再次被澆滅，不同以往由統(tǒng)治者擺布他的官職，此次他自請外放，主動離開政治中心，也說明了他對政治再也提不起興趣。兼濟(jì)的思想強(qiáng)勢逐漸讓位于獨(dú)善。

大和三年以后可以作為他思想和創(chuàng)作的晚期，獨(dú)善的思想占據(jù)了思想的絕對強(qiáng)勢。此時(shí)政治環(huán)境迫使他的從政熱情進(jìn)一步低落，“太和初，二李黨事興，險(xiǎn)利乘之，更相奪移，進(jìn)退毀譽(yù)，若旦暮然。楊虞卿與居易姻家，而善李宗閡，居易惡緣黨人斥，乃移病還東都”[13]又兼他年事已高，亦無公務(wù)纏身，傣祿優(yōu)厚，自此便優(yōu)游詩酒，《病中詩十五首序》中“棲心釋梵，浪跡老莊”?！白硪飨壬?、“香山居士”等都得名于此時(shí)期。根據(jù)朱金城《白居易年譜》，寓居洛陽時(shí)期他基本上結(jié)束了諷喻詩的創(chuàng)作，正如他的《序洛詩》中所說：“皆寄懷于酒，或取意于琴，閑適有余，.酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲?！薄皞€(gè)別作品雖觸及民生疾苦，但已不象早期作品意在揭露這些現(xiàn)象，引起當(dāng)局的重視加以解決，而僅限于表達(dá)個(gè)人的同情以及無可奈何的愧疚之情。”[14]至于他晚年開龍門河灘，以利舟行，基本上也屬于佛教徒修橋補(bǔ)路的行善積德行為，與他早年的兼濟(jì)天下不能等同，因?yàn)椤鞍拙右淄砟瓿缧艃敉?，唯作來生之?jì)，實(shí)際已放棄了他一度用以自勉的現(xiàn)世精神”[15]338。此時(shí)期，在兼濟(jì)和獨(dú)善矛盾的兩個(gè)方面的較量中，他的獨(dú)善思想徹底占據(jù)了上峰，白居易的主要精力轉(zhuǎn)向了個(gè)體生命的關(guān)注。

故若要研究白氏的后期創(chuàng)作情況，在時(shí)間的截取上，以大和三年以后為宜。故而本文將大和三年作為白居易后期人生的開始，對其創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)行研究探討。

二 白居易后期總體思想特征——中隱

唐文宗太和三年(公元829年)，白居易寫過一首題為《中隱》的詩：

大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。

不如作中隱，隱在留司官。似出復(fù)似處，非忙亦非閑。

不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。

君若好登臨，城南有秋山。君若愛游蕩，城東有春園。

君若欲一醉，時(shí)出赴賓筵。洛中多君子，可以恣歡言。

君若欲高臥，但自深掩關(guān)。亦無車馬客，造次到門前。

人生處一世，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。

唯此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間。

當(dāng)時(shí)正值朝政紊亂，仕途險(xiǎn)惡，迫使官員不得不考慮歸隱以明哲保身。歸隱也有不同的選擇。有道是“大隱隱于鬧市，小隱隱于山林”。白居易選擇的是“中隱”，既不在朝廷做官，也不退隱于偏遠(yuǎn)的山林，而是去東都洛陽任一個(gè)虛設(shè)的官職。這樣，依舊可以保障自己的物質(zhì)生活保障，又避開了政治的傾軋。中唐時(shí)期宦官弄權(quán)，朝中波濤洶涌。白居易屢經(jīng)宦海**，加之進(jìn)入了暮年，意志走向消沉，做這樣的選擇是可以理解的。他似乎有先見之明：他離開長安六年之后的太和九年，發(fā)生了歷史上有名的“甘露之變”。遇害的宰相中有兩個(gè)是白居易的好友。白居易一貫反對宦官專權(quán)，此時(shí)如在長安，很有可能被卷進(jìn)去，遭遇不測之禍。

相比之下，小隱倒可以既享受閑情逸致，又能潔身自好。但白居易對徹底與世隔絕、寧可餓死也要守節(jié)的真隱士并不贊成。他對生活中的物質(zhì)方面一直都保持著務(wù)實(shí)的態(tài)度，儒家“君子固窮”的主張?jiān)诎拙右卓磥碇档帽頁P(yáng)卻不值得提倡，那些真正的隱士雖然可以保持精神的自由，但物質(zhì)生活卻得不到保證，難免陷入寂寥和困頓。白居易理想的生活是既要保持個(gè)體心性的逍遙自適，又要得到豐厚的奉祿。即“終歲無公事，隨月有奉錢”的中隱生活。他分司東都只是把自己的形跡留在了官場，利用官職取得生活的物質(zhì)保障，目的卻是在追求個(gè)體生活的適意。這樣便把仕與隱統(tǒng)一了起來，使他既不離開政治，從而可以得到優(yōu)厚的奉祿，又無需為公務(wù)煩惱，可以享受隱士般的悠閑生活。

表面上看，白居易的“中隱”處世態(tài)度是將古代的大隱和小隱的長短處做了一個(gè)聰明的折中，實(shí)際上反映的卻是當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境下，士人在“衛(wèi)道”與“忠君”的矛盾中對自我與朝政關(guān)系的調(diào)節(jié)。白居易的“中隱”觀折中了大隱與小隱的長處和短處，調(diào)控了從君與從道的對立沖突，將政治上的進(jìn)退、物質(zhì)上的盈虧融通其中，這其實(shí)是代表了當(dāng)時(shí)士人的一種集體的心態(tài)。正如余英時(shí)先生所說:“士人要出處進(jìn)退都裕然自如，不僅要學(xué)會儒家老祖先們教會的那一套存身活命、待時(shí)而起的方法，更得學(xué)會新形勢下的生存之道，即在翻覆多變的政治風(fēng)云中處之泰然?！盵16]121

白居易“中隱”心態(tài)的形成，與他的家庭出身，思想傳承，生活經(jīng)歷都有密切的關(guān)系。白氏這種“執(zhí)兩用中”的中隱觀念的形成，就其思想基礎(chǔ)來看，可能與其“出身寒微，故易于知足，? ? 迄可小康，即處之泰然，不復(fù)多求”[17]189的庶族地主意識有關(guān)。就其思想淵源而言，則是他“上遵孔周訓(xùn)，旁鑒老莊言”，融合儒家的“樂天知命”，道家的“知足知止”，并借助于“執(zhí)兩用中”的思維模式而形成的。至于促使這一觀念形成的現(xiàn)實(shí)契機(jī)，則是在他經(jīng)歷了江州之貶，深諳宦途風(fēng)險(xiǎn)之后，而且經(jīng)歷了一個(gè)由“吏隱”到“中隱”的猶豫思索的過程?！吨须[》詩寫于太和三年(829)，白氏五十八歲，罷刑部侍郎以太子賓客分司東都之時(shí)。而“吏隱”的提法，則始見于元和十三年(818)，白氏四十七歲時(shí)所作《江州司馬廳記》。兩者相距達(dá)十一年之久。這期間，白氏或求外任，或側(cè)身于閑散官職，可視為從“吏隱”到“中隱”的過渡階段。《寄微之及崔湖州》詩云：“不知湖與越，吏隱興何如?”可見，白氏視外任地方官為“吏隱”。而被貶之后的白居易看到現(xiàn)實(shí)中矛盾百出，危機(jī)四伏，想到兼善天下的抱負(fù)無法施展，其人生觀、創(chuàng)作心態(tài)遂發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，由原先的志在兼濟(jì)、行在兼濟(jì)一改為志在獨(dú)善、行在獨(dú)善的“中隱”態(tài)度。

三 白居易晚年的“自足”“閑”“適”心態(tài)

白居易早年積極入世，但在經(jīng)歷了宦海沉浮和人世的艱辛后，他的處世方式發(fā)生了很大變化，開始以飲酒賦詩作為人生之樂，詩、酒、游、宴是其洛陽生活的主要內(nèi)容，并且逐漸遁入佛門。白氏對自己晚年的這種生活感到知足，并且將這種生活放大到放縱的程度，卻又時(shí)時(shí)流露出愧疚不安的心態(tài)。

中隱，是白氏生活的主導(dǎo)思想。然而，與“中隱”思想密切相聯(lián)的，是其自足、閑適心態(tài)，因?yàn)樽宰?、閑適，白居易晚年才能做到不為外物所役的真正意義上的身心合一。

自足是晚年白居易內(nèi)心獲得平衡的有效杠桿，面對人生中的許多缺憾，詩人借自足使心靈得到平靜和安寧。如對于自家履道池臺的窄小，白居易想到的是宅園雖小，自己卻能真正成為其主人，而有多少人卻因羈身富貴，無法抽身，建于洛陽的園林、豪宅只能虛置空鎖。開成三年(838)，詩人有《自題小園》詩：

不斗門館華，不斗林園大。但斗為主人，一坐十余載?；乜醇滓业?，列在都城內(nèi)。素垣夾朱門，藹藹遙相對。主人安在哉，富貴去不回。池乃為魚鑿，林乃為禽栽。何如小園主，拄杖閑即來。親賓有時(shí)會，琴酒連夜開。以此聊自足，不羨大池臺。

這便充分表現(xiàn)出了他自足的心態(tài)。

對于年齡的增長、衰老的降臨，白居易亦能坦然的面對?！坝H屬惜我老，而我獨(dú)微笑”，64歲的白居易在《覽鏡喜老》詩中陳述了自己之所以能微笑面對衰老的原因：“生若不足戀，老亦何足悲?生若茍可戀，老即生多時(shí)。不老即須天，不天即須衰。晚衰勝早天，此理絕不疑”。會昌二年，白居易71歲，對于逾越古稀的年齡，詩人在《喜人新年自詠》中說：“老過占他藍(lán)尾酒，病余收得到頭身。銷磨歲月成高位，比類時(shí)流是幸人。大歷年中騎竹馬，幾人得見會昌春。”對于年歲的增加，白居易抱著“喜”的態(tài)度，有“喜老”的說法。能夠終老天年，是他理想的人生。可以說，自足是白居易晚年思維的一大特點(diǎn)，他以洛陽為人間仙境，以洛下生活為地上神仙，也可以說是一種極度自足的表現(xiàn)。

自足是詩人之所以能做到身心閑適的心理基礎(chǔ)，正如其《風(fēng)雪中作》詩中所云：“心為身君父，身為心臣子。不得身自由，皆為心所役。我心既知足，我身自安止。”

“閑”是白居易洛陽生活的最大特點(diǎn)。身居散地，位在閑職，《登天宮閣》中自稱“洛下多閑客，其中我最閑”。僅在其晚年詩題中，出現(xiàn)“閑”字已很多，有語詞閑吟、閑居、閑坐、閑游、閑臥、閑眠、閑詠、閑忙、閑望、閑問、閑諜、閑飲、閑放、閑題、閑泛、閑樂、閑行、閑夕、閑事、閑園等。白居易有三首專門詠閑的詩作：

大和三年(829)的《詠閑》：

但有閑銷日，都無事系懷。朝眠因客起，午飯伴僧齋。樹合陰交戶，池分水夾階。就中今夜好，風(fēng)月似江淮。

大和八年(834)，有《喜閑》：

蕭灑伊嵩下，優(yōu)游黃綺間。未曾一日悶，已得六年閑。魚鳥為徒侶，煙霞是往還。伴僧禪閉目，迎客笑開顏。興發(fā)宵游寺，慵時(shí)晝掩關(guān)。夜來風(fēng)月好，悔不宿香山。

會昌二年(842)，有《閑樂》：

坐安臥穩(wěn)輿平肩，倚杖披衫繞四邊?？崭谷缶?，曲肱一覺醉中眠。更無忙苦吟閑樂，恐是人間自在天。

閑，是一種無公務(wù)羈絆，一切隨意、隨性而行，充分感受自然、身心之自在與樂趣的生命狀態(tài)。其詩中所寫既有靜態(tài)時(shí)的閑臥，又有動態(tài)的閑游。閑是其享受生活情趣的前提條件。在白居易看來，身閑是人心性安樂的基礎(chǔ)，身閑心樂是晚年白居易所追求的生命體驗(yàn)。白居易又認(rèn)為，“閑”是詩歌創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)。其開成四年(839)所作《白頗洲五亭記》中寫到：“大凡地有勝境，得人而后發(fā)。人有心匠，得物而后開。境心相遇，故有時(shí)焉?”認(rèn)為境心相遇是心物交融、創(chuàng)造詩境的前提。

白居易認(rèn)為，詩人只有心閑，才能體會物情，感受和體悟自然幽深之境，進(jìn)而在詩歌中創(chuàng)造這種意境。閑，不是無所事事，而是擺脫世俗羈絆后身心的自由。身閑、心閑有助于詩人心靈對世間物色的感悟及詩境創(chuàng)造，這種心境也是作者獲得創(chuàng)作契機(jī)的前提。

在白居易的晚年思想中，“適”不僅包括人的個(gè)體生命的自適，還以萬物遂性為基礎(chǔ)，也就是說萬物都應(yīng)按其本性、順乎自然規(guī)律地存在。其《春池閑泛》詩描寫自然界動、植物皆自得適時(shí)地存在著，引出“飛沉皆適性，酣詠?zhàn)遭椤钡狞c(diǎn)睛之筆。

《春日閑居三首》詩中有：

“廣池春水平，群魚恣游泳。新林綠陰成，眾鳥欣相鳴。時(shí)我亦蕭灑，適無累與病。魚鳥人則殊，同歸于遂性?！?/p>

《自詠》詩中：

“老遣寬裁襪，寒教厚絮衣。馬從銜草展，雞任啄籠飛。只要天和在，無令物性違”，表達(dá)的是同樣的萬物遂性的思想。其《新樂府·昆明春》詩亦有“動植飛沉皆適性”之句，并言“愿推此惠及天下，無遠(yuǎn)無近皆欣欣”，表達(dá)的是人性平等，應(yīng)當(dāng)實(shí)行人道政治的思想?？梢哉f，在白居易早期詩中，適性之思想，是用來作為為民請命的理論依據(jù)的，而在其晚年詩中，則是用來作為個(gè)人自由之理論根據(jù)。

總之，像白居易這樣性格復(fù)雜的詩人，其心態(tài)更是無法用一種單一的模式去概括，其心態(tài)在不同的時(shí)間，由于不同的事件都會表現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)，甚至出現(xiàn)自相矛盾的局面。但總的來說，“中隱”是白氏后期的總體心態(tài)特征，在這個(gè)總特征籠罩下，他由之前慷慨悲歌、為民請命的兼善之士一變?yōu)橹惚：汀⑿目仗撿o 的獨(dú)善隱者，冷漠淹沒了熱情，逃避取代了責(zé)任。可以說是那個(gè)時(shí)代、那段歷史造就了這樣一個(gè)白居易。

后人對他的晚年生活褒貶不一。有人指責(zé)他拿著國家俸祿卻只管自己享樂，失去了應(yīng)有的良知；有人說他看透了世情，真正懂得知足保和；有人說他清高曠達(dá)；有人說他貪戀富貴；有人羨慕他晚年生活的閑適安逸；還有人認(rèn)為他蓄妓飲酒的頹放生活是一種風(fēng)流??

不管怎樣評價(jià)，自居易的中隱思想是在新形勢下發(fā)展出的一種人生哲學(xué)，他在一定程度上消解了仕與隱的矛盾。這種思想反映了在封建社會轉(zhuǎn)變時(shí)文人士大夫?qū)ψ晕叶ㄎ坏恼{(diào)試和他們對進(jìn)退出處的人生境界的追求。這一思想的出現(xiàn)也是文人士大夫深層次的心理結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的產(chǎn)物，它對后世文人的心態(tài)和生活態(tài)度產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)

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第五篇：?？思{小說創(chuàng)作主題論

福克納小說創(chuàng)作主題論

李予軍

(北京城市學(xué)院 國際語言文化部 北京100083)

內(nèi)容摘要：

?？思{是一位極為重視小說藝術(shù)手法實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代派作家，然而在他不斷變化的小說創(chuàng)作技巧之下，掩蓋的是他一直關(guān)注的重大社會變革主題。本文通過對?？思{主要作品主題思想的分析，揭示了他文學(xué)創(chuàng)作追求的目標(biāo)，剖析了其文學(xué)作品反映出的深刻內(nèi)涵和他本人的內(nèi)心痛苦和矛盾，從而進(jìn)一步展示了他企圖在幻想與現(xiàn)實(shí)之間建立一種溝通的愿望，卻始終未能逾越這條鴻溝。

關(guān)鍵詞： ?？思{；創(chuàng)作；手法；主題

1945年馬爾科姆·考利編輯的《袖珍?？思{文集》的出版，成為美國文學(xué)界認(rèn)識與理解?？思{的歷史上的一個(gè)里程碑。薩特、加繆等為代表的法國文學(xué)界對?？思{的高度評價(jià)，導(dǎo)致了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員們的注意。而在其時(shí)，他的作品并不受讀者們的注意，甚至認(rèn)為他獲得諾貝爾獎(jiǎng)這個(gè)殊榮純屬“胡亂安放”的榮譽(yù)，但是這毫不影響他終于贏得了普遍的承認(rèn)。而且在他去逝后，美國以及西方對他的評價(jià)越來越高，各國不斷翻譯介紹他的作品，一些地區(qū)的作家或是流派至今仍然受到他的很大影響。?？思{研究已成為世界文學(xué)現(xiàn)象。就是現(xiàn)代美國南方作家中仍然有人聲稱“今天的問題在于如何從?？思{的魔影下擺脫出來”。

一

?？思{一生的創(chuàng)作生涯表明，他既是美國南方作家的杰出代表，又是現(xiàn)代主義的經(jīng)典作家；既是“意識流”小說技巧大師，又能將現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的偉大實(shí)驗(yàn)者。人們對?？思{的解讀、研究大多著眼于他的作品的“永不雷同的形式”。毫無疑問，?？思{是一位極為重視寫作手法的實(shí)驗(yàn)和探索的作家。授予他的諾貝爾頒獎(jiǎng)辭中也主要肯定他在小說形式、藝術(shù)技巧上所進(jìn)行的探索和創(chuàng)新。然而，?？思{從來沒有為探索而探索，為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，堅(jiān)信形式不是從外面強(qiáng)加于作品，而只能是從內(nèi)部“長”出來的。他認(rèn)為“故事中的情節(jié)決定其風(fēng)格”，“??是主題，是故事造成其風(fēng)格??”。所以無論?？思{使用哪一種藝術(shù)手法創(chuàng)作，都是為了服務(wù)于他所選擇的創(chuàng)作內(nèi)容和主題思想，都是為了更自然、更準(zhǔn)確、更形象地表現(xiàn)他本人的創(chuàng)作思想，這也是他之所以成為真正的文學(xué)藝術(shù)家的根本所在。從這個(gè)意義上說，文學(xué)創(chuàng)作的主題在他那里始終是占第一位的，而后才是不斷創(chuàng)新的外在形式，但這決不是說不重要。相反，他的藝術(shù)手法實(shí)際上更增加了作品的藝術(shù)魅力和思想深度，使作品中的人物，特別是人物的內(nèi)心世界的刻畫更加深刻、形象。這表明，?？思{在追求藝術(shù)表現(xiàn)手法的同時(shí)，也是在積極地尋找他要表現(xiàn)的東西——?jiǎng)?chuàng)作主題。這就為我們研究和把握?？思{創(chuàng)作思想的動機(jī)和方法找到了最好的注腳和最基本的出發(fā)點(diǎn)。

福克納一生創(chuàng)作豐厚，決大部分作品人物相互貫通，情節(jié)相接，構(gòu)成一套《人間喜劇》式的“體系”，反映了近200年來美國南方社會變遷的歷史和各階層地位的浮沉和精神生活的變化。在他自己虛構(gòu)的“世系”中，他如同“打開了一個(gè)各色人等的金礦??從而創(chuàng)造了一個(gè)自己的天地”。在這個(gè)“天地”里，先輩們血脈里涌動的激情在現(xiàn)代人身上化作了痛苦的思索。他們完全淹沒在各種懷疑主義和相對論的思潮中，再也不表現(xiàn)為悲劇，那些曾經(jīng)攝人心魄的悲劇愛情和傳奇已無法說明現(xiàn)代人所面臨的嚴(yán)峻狀況和精神危機(jī)。正是他創(chuàng)作的一部部具體的作品，構(gòu)成了他獨(dú)特的風(fēng)格，表達(dá)了他獨(dú)特創(chuàng)作思想和鮮明的創(chuàng)作主題；也正是從他的主要作品中，我們能夠把握其創(chuàng)作命脈和思想的本質(zhì)，而達(dá)到他本人的思想活動和感情所在。他常常借助于所熟悉的環(huán)境、事件和人物，竭力表現(xiàn)的正是超越地域和時(shí)間局限的共性，即詩人和作家的職責(zé)在于寫“人類的內(nèi)心沖突問題”，“人的靈魂”。雖然他對人生的看法發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但他仍相信“人是不朽的??因?yàn)槿擞徐`魂，有富于同情，能做出犧牲和忍耐精神?！彼倪@一思想境界一再出現(xiàn)在其作品中，幻想與現(xiàn)實(shí)在他那里很難把自己的道德渴求同冷俊的幽默結(jié)合在一起。在把原材料作為經(jīng)驗(yàn)的“客觀對應(yīng)物”和保存他作為藝術(shù)家的思想性方面，他似乎比任何一位同時(shí)代的作家都更為成功?；孟朐谒且环N完整而獨(dú)立的存在狀態(tài)，可以在這種狀態(tài)下客觀地不受情緒影響地觀察自己另外一個(gè)真正的自我。幾乎從他的寫作生涯一開始，就分明預(yù)見到了他的時(shí)代人類價(jià)值的混亂和喪失。這種感受性，與他能夠使自己以自己的方式生活下去的藝術(shù)自信心一道，使他寫出了一系列不朽的作品。

二

在《喧嘩與騷動》中，自然主義占居了?？思{的創(chuàng)作思想。書中的故事起初由班吉·康普生講述。他生下來就是白癡，只能在生活中接受感官印象，并將這些印象混合到感官反應(yīng)的流動中。班吉的哥哥昆丁和杰生、姐姐凱蒂如果不是白癡的話，至少都是被激情和環(huán)境扭曲的人。他們所處的環(huán)境已無法使他們繼續(xù)掌握自己的命運(yùn)。人若不象昆丁那樣在絕望中掙扎，便會和杰生一樣墮落為痛苦不堪的實(shí)利主義者，或者成為班吉那樣沒有思維的可憐的白癡。昆丁是所有人當(dāng)中最敏感、最有理智、最有人性的一位。他終日沉陷于冥思苦想之中不能自拔，雖然生活在哈佛大學(xué)校園，但思想感情卻深受南方舊傳統(tǒng)的影響，成為傳統(tǒng)道德觀念與現(xiàn)代社會沖突的化身，表現(xiàn)了苦悶、彷徨和絕望的心情。評論者們把他喻為作者本人，而福克納自己也說過，他是《喧嘩與騷動》里的昆丁。昆丁的故事由康普生兄弟輪流講述，而由于福克納加入了另外一個(gè)層次：對社會的關(guān)注，所以，它實(shí)際上也發(fā)展成了一個(gè)關(guān)于南方社會的故事。這部錯(cuò)綜復(fù)雜的小說是一張用回憶精心構(gòu)織的密網(wǎng)，它沒有指向什么，卻又意味著一切。作為福克納另一個(gè)自我，他將昆丁安排在另一部作品中時(shí)，針對大學(xué)同學(xué)問他為什么仇恨南方時(shí)，他回答說“我不恨南方??不恨??我不恨南方”。這個(gè)人物比那個(gè)復(fù)員的飛行員（《士兵的報(bào)酬》）更遠(yuǎn)地脫離自身和現(xiàn)實(shí)。?？思{在這個(gè)虛構(gòu)的人物身上表現(xiàn)了他對南方的熱愛和對人類愚昧的絕望。他對罪惡的沉思首先在昆丁身上得到了充分的體現(xiàn)，這種沉思更加具有霍桑的那種叛逆性和加爾文教的良知感，卻少有弗洛伊德力量中的種種情結(jié)。同昆丁一樣，他也是兩眼望著過去，為傳統(tǒng)的淪

喪而痛心疾首。它象征著人類烏托邦的破滅，象征著過去理想化的民主文化的沒落與腐敗。

在《八月之光》中，作為象征，主人公喬·克里斯默斯被去掉了人性，而這種情況可以發(fā)生在任何人身上。他的名字同基督徒的明顯聯(lián)系是一個(gè)直截了當(dāng)?shù)闹S喻，具有一種深刻的悲劇感——一個(gè)被僵死的宗教和經(jīng)濟(jì)剝?nèi)チ巳诵缘默F(xiàn)代人，他既不屬于白人社會，也不被黑人社會所接受，因身份不明而感到困惑、孤獨(dú)，經(jīng)受了黑暗和苦難。這是一個(gè)有諷刺意味的描寫罪惡的寓言，而這種罪惡既可以發(fā)生在新教教堂之內(nèi)，也可以發(fā)生在教堂之外，或者也可以把它看作南方困境的一個(gè)縮影。作者在這里想傳遞的要旨尚未完全理智化，用作者本人的話說：“這是一個(gè)不知道宗教是什么人，也無從得知自己是什么人”的人的悲劇。而《押沙龍、押沙龍》里的主要人物昆丁·康普生對薩特本 的態(tài)度寓意更為明顯。托馬斯·薩特本是一個(gè)像那些由自身的弱點(diǎn)毀掉了舊南方的人復(fù)仇的工具。然而當(dāng)他無法生出一個(gè)同一種族而且清白無辜的子嗣時(shí)，他想建立起同一種族家系的努力也就造成了適得其反的結(jié)果。昆丁對他耿耿于懷，因?yàn)樗麖乃氖≈锌闯隽怂约旱膯栴}和南方問題，卻找不到解決的方法。在《我彌留之際》里，本德倫一家“奧德修記”式的旅程雖然是為了埋葬死者，卻各另有所獲，特別是死者丈夫，在亡妻下葬后24小時(shí)內(nèi)就找到了新歡。?？思{用大量的矛盾的不和諧和具有反義的事物表明在現(xiàn)代文明世界里，人的存在沒有真正意義，現(xiàn)代人的命運(yùn)既是一場悲劇，又是一場滑稽的玩笑?？v觀福克納筆下的南方世界，在北方工業(yè)文明的沖擊下，迅速解體，一反昔日“充滿甜蜜柔情與陽光”的田園情調(diào)，而成為危機(jī)四伏、人欲橫流的現(xiàn)代荒原。人們孤獨(dú)、恐慌、絕望、荒誕，成為異化的犧牲品，再現(xiàn)了南方社會轉(zhuǎn)型下的世態(tài)炎涼和因此造成的人們在心理上的裂變、痛苦和苦悶。舊南方的逝去與新南方的混亂，在?？思{的靈魂深處引起了強(qiáng)烈的震顫?；孟氲目M繞和現(xiàn)實(shí)的無情使他無法在二者之間架起一座溝通的橋梁，更在內(nèi)心深處無法接受這一社會歷史進(jìn)程所帶來的種種劇變。然而早已把南方天然古樸的浪漫情調(diào)，理想主義溶于自身性格的福克納始終擺脫不了對南方的那種近乎著魔的熱愛和深深的眷戀，他一再將筆觸伸向最能反映理想與現(xiàn)實(shí)的沖突在靈魂深出發(fā)生的撞擊，企望用人物的內(nèi)心獨(dú)白、夢囈和意識的自然流動來昭示現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，以求得對過去眷戀的暫時(shí)松弛。他的靈感來自于自然主義，卻大量地運(yùn)用象征主義手法，逐漸脫離了本世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義主流，向著夢幻世界探索著，越過一個(gè)又一個(gè)巔峰，終于在他匠心獨(dú)運(yùn)、處心積慮的文學(xué)創(chuàng)作中找到了一個(gè)最佳的表達(dá)方式，構(gòu)成了他文學(xué)創(chuàng)作的主旋律，而在這同時(shí)，福克納追求象征主義和純藝術(shù)手法和哲學(xué)深度方面都已進(jìn)入了新領(lǐng)域，奠定了他在文學(xué)史上的地位。

三

?？思{的大部分作品以美國南方為背景，但實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨出了地域的界限；他也絕不是單純描寫南方風(fēng)情的地方作家。他的創(chuàng)作題材具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，但表現(xiàn)的主題思想?yún)s是多義的，多層次的，因而能在不同的文化中引起共鳴。他通過零亂的故事拼接和人物內(nèi)心世界的獨(dú)白，表達(dá)了他的創(chuàng)作思想和主題：南方貴族家族的衰落象征整個(gè)蓄奴制度的失敗和與之并存的傳統(tǒng)道德觀念的瓦解；白人與黑人之間的不平等關(guān)系給青年一代造成的內(nèi)心沖突；他們不愿成為下等人，但不能違反南方傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則，否則 將要背叛家庭、白人社會和文化遺產(chǎn)，他們在歷史的陰影下成長，在矛盾中痛苦地思索和尋求自我；20世紀(jì)社會像一片荒原，非人化的資本主義工業(yè)和所謂的西方文明使人失去昔日的質(zhì)樸、善良、忠誠、勇敢等品質(zhì)；對人的個(gè)性以及按個(gè)人意愿生活的權(quán)利的強(qiáng)調(diào)和對現(xiàn)代社會侵犯了人的尊嚴(yán)，扼殺了人的價(jià)值的譴責(zé)；與社會囚徒相反的是“自然人”，在些簡單純樸、非知識型的人不受社會法規(guī)的約束。他們的喜怒哀樂里沒有勉強(qiáng)和做作，大自然可以幫助“社會人”恢復(fù)人的自然屬性；“社會人”如能超越法規(guī)就可以達(dá)到“自然人”的感情境界。正由于這樣，盡管生活中充斥不公道、痛苦和殘酷，但人定能生存下去。這些主題的展示，使之文學(xué)創(chuàng)作越出了文學(xué)自身的范圍而升華為一種現(xiàn)代社會人與人、人與環(huán)境之間相互關(guān)系的哲學(xué)意義上的思考。福克納將作品中的人物賦予時(shí)代性，刻畫生動豐滿，個(gè)性鮮明，特別是對人物心理的挖掘，反映出當(dāng)代人共有的追求、思索和苦悶，同時(shí)也反映了他本人的思想和影子。盡管在理智上他竭力同這些具體人物保持一定的距離，批評他們不敢面對現(xiàn)實(shí)，不敢投身生活的錯(cuò)誤，但感情上卻傾注了大量的筆墨，這不能不使人們產(chǎn)生與作者本人的真實(shí)情感的共鳴，也充分暴露出他內(nèi)心的矛盾，特別是理智與感情之間的不克調(diào)和的矛盾，而這種矛盾同他思想上更深刻的隱痛聯(lián)系在一起就是他對南方及其過去的困惑，無疑這是時(shí)常困繞著他而終究擺脫不了的南方情結(jié)，欲愛不能，欲罷不忍。

四

?？思{在塑造眾多的現(xiàn)代社會理想破滅的具體人物的同時(shí)，卻無法將源于自身固有的理想和幻想再現(xiàn)于這些人物身上，也就是說?？思{塑造的系列人物很大程度上雖然反映了他本人思想深層次上的保守主義特征即向后看的歷史意識，卻掩蓋了他靈魂深處的另一面即對舊南方先人們罪惡的歷史的痛恨，他企圖用傳統(tǒng)的價(jià)值觀來批評和否定現(xiàn)代文明對人的“異化”，以便使他所鐘愛的南方永遠(yuǎn)保持傳統(tǒng)的生活方式，“這種愛恨關(guān)系——由于愛而恨，盡管有弊端仍然愛——來自于福克納的內(nèi)心深處并且反映了現(xiàn)代南方作家同南方之間的關(guān)系”，而這種痛苦矛盾的心理卻為反映?？思{在文學(xué)創(chuàng)作上提供了選擇，促使他一生都在孜孜不倦的探索，尋找一條跨越心理鴻溝的途徑，希冀在理想與現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)一個(gè)奇跡。這種探索導(dǎo)致了他的作品在廣度和深度上都遠(yuǎn)在同類作家之上，而在藝術(shù)實(shí)踐的繼承與創(chuàng)新上也走在了同類作家的前列，成為20世紀(jì)小說家中偉大的探索者。他是一個(gè)兼有廣度、深度、歷史感、鄉(xiāng)土氣息與現(xiàn)代意識的大作家。他既 象巴爾扎克那樣深刻地反映了社會歷史，同時(shí)又是一個(gè)現(xiàn)代意識很濃的現(xiàn)代派作家，他既寫了現(xiàn)代社會中人與人溝通與疏遠(yuǎn)的問題，更寫了人如何追求、保持自己的“本性”的問題，揭示了現(xiàn)代文明社會中人性受到扭曲的問題。

?？思{自身充滿的矛盾以及要表現(xiàn)的內(nèi)容也為他選擇適合表現(xiàn)的藝術(shù)手法提供了暗示。果然他接受了這種幫助和暗示，并很快掌握了這種手法，即非直接性的意識流手法?！耙庾R流”能使思想和感情的激流直接變?yōu)槲淖至魈食鰜聿⑶彝ㄟ^模糊事實(shí)和行動揭示自身。他不是簡單地接受和模仿諸如喬伊斯等現(xiàn)代主義作家的影響，而是深切地感到舊傳統(tǒng)無法提供他所需要的語言，無法表達(dá)他對生活的理解，無法描繪他眼中的現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的感受。意識流追求的總體審美意境對于讀者來說是空前的挑戰(zhàn)。讀者很難一下就能把握住諸如《喧嘩與騷動》等作品中的總體意象，作品在心理時(shí)間無限自由的表現(xiàn)取代了傳統(tǒng)小說中作為推理依據(jù)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，只要能表達(dá)作者的思想，“就可以像上帝一樣，把這些人調(diào)來調(diào)去不受空間的限制，也不受時(shí)間的限制”，進(jìn)入“夢境”或“幻想”進(jìn)行思維，取代敘事小說的有目的的思維。然而正是從這些雜亂無章的作品中人們分明感覺到了作者的思想，聽到了作者的心聲和看到了充滿喧嘩與騷動的現(xiàn)實(shí)世界?？梢赃@么說，如果沒有“意識流”這樣一個(gè)恰到好處地使福克納的創(chuàng)作主題在“雜亂”中而不是在“順序”中得以表現(xiàn)，人們又怎么能從中感受到作者本人的創(chuàng)作思想和內(nèi)心的矛盾呢？實(shí)際上無論從?？思{采用的藝術(shù)手法還是其作品中表現(xiàn)出來的主題，福克納所關(guān)心的最基本的問題已經(jīng)明朗化了。他的每一部作品都披著一層象征性的偽裝，顯現(xiàn)了由于肉體的生命力同非肉體的自然力量發(fā)生沖突產(chǎn)生的憤怒、困惑和無助，揭示了創(chuàng)作者自身存在的無法解決的矛盾，幻想與現(xiàn)實(shí)之間——永遠(yuǎn)無法溝通。這就是從亨利·亞當(dāng)斯到托·斯·艾略特以來美國嚴(yán)肅文學(xué)家所寫的中心主題，而?？思{的過人之處就在于他進(jìn)一步揭示了這一沖突，而不僅僅是議論一番。

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作者簡介：李予軍，男，教授，北京城市學(xué)院語言學(xué)部，研究方向：語言學(xué)與外語教學(xué)。