第一篇：山水創(chuàng)作教案2（范文模版）

《山水創(chuàng)作》教案

海南大學藝術(shù)學院

李德真

《山水創(chuàng)作》教案

班

級：2008級國畫班

授課時間：2010年05月18日至06月18日

科

目：山水創(chuàng)作

課

題：小品山水畫及大幅山水畫創(chuàng)作原理 課

時：80學時 學

分：5學分

一、教學目的及要求

山水創(chuàng)作的教學目的是為了培養(yǎng)學生掌握中國山水畫創(chuàng)作的方法，要求學生調(diào)動和運用前面所學的全部知識和生活積累，以及繪畫造型、技能、技巧來進行山水畫的創(chuàng)作實踐。它既能檢驗學生基本功的深淺、基本功訓練的方法是否正確，也是檢驗學生思想、經(jīng)驗、知識、修養(yǎng)的過程。通過山水創(chuàng)作的練習和鍛煉，使學生能夠靈活的運用已有的知識和能力，并進一步提高造型能力和筆墨功夫，能夠真正的掌握山水畫創(chuàng)作的各種規(guī)律及原理。

本課程將會以大量的山水畫小品練習為主，因為這種訓練既是一種創(chuàng)作式的練習，又是一種基礎訓練的方法，訓練和創(chuàng)造緊密結(jié)合，以提高學生的用筆用墨技巧、造型能力、構(gòu)圖能力和山水畫的整體表現(xiàn)能力，并獲得山水畫創(chuàng)作的自由。

二、教學內(nèi)容 1.山水創(chuàng)作概述及原理

學習山水畫的最終目的是為了創(chuàng)作。創(chuàng)作的過程是調(diào)動、運用全部知識和生活積累，以及繪畫造型、技能、技巧的實踐過程。它既檢驗了畫家基本功的深淺、基本功訓練的方法對否，也檢驗了畫家思想、閱歷、知識、修養(yǎng)的深廣程度。創(chuàng)作的練習和鍛煉是靈活運用知識能力、進一步提高造型能力及筆墨功夫的必不可少的重要環(huán)節(jié)。在山水畫創(chuàng)作中，一般都有兩種類型的作品：一種是精心構(gòu)思、結(jié)構(gòu)復雜的大畫，另一種是從造型到筆墨都非常簡練而饒有意趣的即興之習作，一般稱為小品。在學習創(chuàng)作的開始階段，大量進行山水畫小品練習，是學習創(chuàng)作的重要途徑。因為這種訓練既是一種創(chuàng)作式的練習，又是一種基礎訓練的方法，訓練和創(chuàng)造是緊密結(jié)合的。它對于用筆用墨的技巧錘煉和造型能力、構(gòu)圖能力的提高都是十分重要的。如果一年只畫一二張大的山水畫，是不可能畫好山水畫的。只有長期地、大量地進行小品畫訓練，才能真正掌握山水畫的各種規(guī)律，才能不斷提高表現(xiàn)能力，獲得山水畫創(chuàng)造的自由。同時，畫山水小品還可以培養(yǎng)自己的形象記憶能力和捕捉、表現(xiàn)美的能力。把小品畫看作是大件作品的創(chuàng)作嘗試以及進行筆墨創(chuàng)新的探索，也是有其實踐意義的。

綜上所述，學習山水畫一般應采取臨摹、寫生、創(chuàng)作相合的方法，并遵循由簡到繁、由易到難、循序漸進的原則進行學習。臨摹不只是單純的筆墨繼承，寫生也不只是單純的造型訓練。從對前人作品的臨摹中，我們還應研究前人如何把客觀自然變化為藝術(shù)作品的一般規(guī)律；從寫生練習中，我們也應揣摩藝術(shù)作品如何對客觀自然進行加工 創(chuàng)造的一般法則。因此，臨摹和寫生也是創(chuàng)作的一種參照。對初學者而言，在實際學習過程中，應該寫生、臨摹相結(jié)合，寫生、臨摹交替進行，學到一定程度時，則應該以寫生和創(chuàng)作為主。創(chuàng)作必須在有一定造型能力和掌握了基本筆墨技法以后再進行。所以，臨摹、寫生、創(chuàng)作既是三種學習方法，也是基本的學習步驟，而且要多次地反復地進行，廣采博收，刻苦錘煉，才能夠真正地掌握山水畫的造型規(guī)律和筆墨技法。

2.山水創(chuàng)作訓練方法（1）山水畫的意象造型

中國畫的造型，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內(nèi)在規(guī)律和生命力；二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變?yōu)橹饔^的“象”這當中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。

山水畫意象造型的核心是什么?就是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質(zhì)，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手段，以達到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：

一、絕似物象，此欺世盜名之畫；

二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；

三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！边@是對意象造型核心內(nèi)容精辟的論述。（2）山水畫的筆墨表現(xiàn)

山水畫在表現(xiàn)形式上的主要特征是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一樣。筆墨不僅是畫家表現(xiàn)自然物象的媒介，還是畫家抒情達意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現(xiàn)出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結(jié)出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術(shù)風格。山水畫筆墨之美還表現(xiàn)在以書法的筆意入畫的形式美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術(shù)引進了繪畫，使中國畫的筆墨發(fā)展成為具有豐富形式趣味的、有藝術(shù)強度和力度的表現(xiàn)手法，更具有獨立的審美價值。(3)山水畫的意境要素

山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創(chuàng)造。所謂意境，就是山水畫所體現(xiàn)的思想情感的境界。意境的構(gòu)成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結(jié)果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達意，最后達到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創(chuàng)造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單純的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現(xiàn)出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產(chǎn)生的意境，才能“奪人”。

山水畫與詩的結(jié)合是唐代水墨山水畫家王維開創(chuàng)的，使山水畫賦有了詩的意境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術(shù)魅力。

（4）山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國畫設色的基本原則，這個“類”即是指客觀對象。同類賦同色，也是指不受客觀約束，而是依據(jù)畫家主觀意識，因意而賦的“類型色”。遵循這個原則，山水畫的設色基本上是從自然景物的固有色出發(fā)，色彩的變化一般也只是固有色明度上的變化，并通過整幅畫，使色彩的配合達到相互的對比和映發(fā)。山水畫的著色，雖著重平光下的固有色，不同于西洋畫那樣去描寫在光的映照下色彩所發(fā)生的復雜變化，但并不完全排除自然光線影響下的環(huán)境色，在表達特定的內(nèi)容和環(huán)境時也適當?shù)夭捎?。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘于對象的自然色彩，而是按所表現(xiàn)的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創(chuàng)造。

山水畫的用色多數(shù)是在筆墨已完成基本造型之后進行，色彩是在這個基礎上發(fā)揮作用的。在色與墨的關(guān)系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著 色與筆墨運用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設色上的特點。

（5）時空處理的靈活性

山水畫“意象造型”的特點，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關(guān)系，突破了自然真實的限制，以創(chuàng)造情景交融的意境。

時空處理的靈活性表現(xiàn)在三個方面：

意象時空的處理方法――可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現(xiàn)主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現(xiàn)代在同一畫面上共存。

“三遠”及“散點透視”的處理方法――所謂“三遠”即高遠、深遠、平遠。高遠就是仰視，深遠是俯視，平遠是平視。“三遠”是中國山水畫特有的遠近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關(guān)系的基礎。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠中的幾種方法來畫?？梢陨习敕闷揭暦?，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠法，下半幅用平遠法。長卷等橫幅形式的遠近關(guān)系，常用“散點透視法”，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現(xiàn)方法。

空白背景的處理方法――山水畫在構(gòu)圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地。空白留得好，不僅突出了主體，并且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。（6）山水畫是詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)

詩、書、畫、印的結(jié)合，是在中國畫發(fā)展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺得有些缺憾。

題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當與否，都關(guān)系到整幅作品的藝術(shù)效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術(shù)修養(yǎng)程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對于印章的內(nèi)容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細，蓋一枚還是兩枚，均要反復推敲。有修養(yǎng)的畫家，善于題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應該說，題款和印章是山水畫構(gòu)圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨立的藝術(shù)品種，在山水畫里卻有機地聯(lián)系在一起，發(fā)揮著各自的藝術(shù)功能，又相互配合、相互映襯，構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品，形成中華民族繪畫形式上的傳統(tǒng)特色。

3.歷代山水畫名師作品分析，重點分析作品的創(chuàng)作特點、手 法及表現(xiàn)形式。4.教師示范及講解。5.學生作業(yè)點評。

三、重點和難點

重點：山水畫創(chuàng)作的素材運用及意象造型。難點：山水畫的構(gòu)圖形式及散點透視的運用

四、教學方法和手段

1.運用多媒體教學手段打破傳統(tǒng)教學的局限性，通過歷代山水畫創(chuàng)作名作的觀摩和賞析，使學生在感性上對山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生直觀的認識。

2.由于本課程是以山水畫創(chuàng)作為主，因此，理論講解與實踐技法要充分相互結(jié)合，講解與示范要盡量同時進行。

3.通過山水畫創(chuàng)作，使學生將所學的中國山水畫基本理論知識運用于實踐，并初步掌握山水畫創(chuàng)作的基本方法。使學生學習和了解中華民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，珍愛自己的民族藝術(shù)，弘揚民族文化。

4.及時提出和解決學生常犯的毛?。ㄈ绻P墨技法、透視原理、賦色規(guī)律等經(jīng)常出現(xiàn)的毛?。?。

5.適時指導學生課外臨摹歷代山水畫名作，使學生較快較好的理解和掌握山水畫創(chuàng)作的表現(xiàn)技法，從而達到向名師學習的目的。教具 參考資料： 以中國歷代山水畫創(chuàng)作名師的作品及理論為主要參考資料。

五、教學過程

第12-14周（共48學時）1．理論講授（與實創(chuàng)作同步）

（1）.板書,講解山水創(chuàng)作概述,山水創(chuàng)作原理及特點。4學時（2）.歷代山水名師作品賞析。

2學時 通過歷代山水名師作品賞析，引導學生對作品的題材、構(gòu)圖形式、透視方法及創(chuàng)作手法等得到初步的認識，并能從中得到啟發(fā)。

（3）.山水畫創(chuàng)作示范

2學時 A.通過板書介紹山水創(chuàng)作的步驟及特點。B.通過示范介紹山水創(chuàng)作需要注意的問題。

C.通過示范介紹山水創(chuàng)作的方法，同時要讓學生注意畫面的構(gòu)、比例等。

D.通過板書及示范分析山水畫的散點透視原理。

E.引導學生從原來的明暗、光感觀念中轉(zhuǎn)換到以陰陽相生思維思考問題。

2.山水畫創(chuàng)作

44學時

作業(yè)規(guī)格：以四尺3開或四尺半開為主

作業(yè)內(nèi)容：小品山水畫

作業(yè)數(shù)量：小品山水構(gòu)圖30張以上，完整作品8幅。

教學過程：

（1）.分析小品山水畫創(chuàng)作的特點、構(gòu)圖、透視等(構(gòu)成畫面的內(nèi)容不宜過多)。

（2）.巡回檢查作業(yè)進展情況，提醒學生應該注意的問題。

（3）.及時解決學生在創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，必要時進行示范、講解。

（4）.不斷地啟發(fā)學生運用意象造型、散點透視及靈活的筆墨技法進行創(chuàng)作。

（5）.定時點評學生作品的優(yōu)、缺點，及時解決學生存在的問題。

第15-16周

1．大幅山水創(chuàng)作

32學時 作業(yè)規(guī)格：四尺或六尺 作業(yè)內(nèi)容：大幅山水

作業(yè)數(shù)量：全景山水構(gòu)圖2張以上，完整作品1-2幅。教學過程：同上

六、教學小結(jié)

通過五周的山水創(chuàng)作訓練，使得學生在山水畫構(gòu)圖、散點透視的運用、意象造型和筆墨技法等方面都得到了全面的提高，尤其在小品山水創(chuàng)作的學習中，由于“小”而相對所需時間較短，有利于學生對構(gòu)圖和意境營造的把握，并在畫面的反復加工中，深化和擴展意境，表現(xiàn)方法與形式靈活多樣，使得學生能較快的尋找到最理想的表現(xiàn)形式；大幅山水創(chuàng)作的嘗試，使得學生在山水畫的語言表達、空間和意境擴展等方面都得到一定的鍛煉，并積累一定的創(chuàng)作經(jīng)驗，為以后的創(chuàng)作打下堅實的基礎。

第二篇：寫意山水教案2

《寫意山水畫》教案

海南大學藝術(shù)學院

李德真

《寫意山水畫》教案

班

級：2007級國畫班

授課時間：2010年04月27日至05月14日

科

目：寫意山水畫

課

題：中國寫意山水畫的筆墨技法 課

時：48學時 學

分：3學分

一、教學目的及要求

寫意山水畫的教學目的是為了培養(yǎng)學生掌握寫意山水畫的表現(xiàn)技法和藝術(shù)形式，要求學生從臨摹古今優(yōu)秀的寫意山水畫作品中入手，逐步掌握寫意山水畫獨特的造型、章法和繪畫技法。寫意山水畫在表現(xiàn)形式上的主要特征是筆墨的運用，并以筆墨為媒介來體現(xiàn)作品的思想情感和境界。通過本課程的學習,要求學生掌握寫意山水畫“意象造型”的特點，學會運用哲理性的思維去感悟?qū)懸馍剿嫷囊庀笤煨驮瓌t、筆墨表現(xiàn)形式和意境要素的生成以及對時空處理的特殊性。

二、教學內(nèi)容

1．寫意山水畫的意象造型

中國畫的造型，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內(nèi)在規(guī)律和生命力； 二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變?yōu)橹饔^的“象”這當中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。

山水畫意象造型的核心是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質(zhì)，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手段，以達到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：

一、絕似物象，此欺世盜名之畫；

二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；

三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！边@是對意象造型核心內(nèi)容精辟的論述。

2．寫意山水畫的筆墨表現(xiàn)

寫意山水畫在表現(xiàn)形式上的主要特征是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一樣。筆墨不僅是畫家表現(xiàn)自然物象的媒介，還是畫家抒情達意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現(xiàn)出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結(jié)出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術(shù)風格。山水畫筆墨之美還表現(xiàn)在以書法的筆意入畫的形式美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術(shù)引進了繪畫，使中國畫的筆墨發(fā)展成為具有豐富形式趣味的、有藝術(shù)強度和力度的表現(xiàn)手法，更具有獨立的審美價值。

3.中國山水畫筆墨技法

（1）.筆法：筆法就是用筆之法。用筆首先是執(zhí)筆，正確的執(zhí)筆方法應該是指實、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），中指由外向內(nèi)勾住筆管，無名指由內(nèi)向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內(nèi)下側(cè)，協(xié)助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩(wěn)當又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉(zhuǎn)。

在掌握執(zhí)筆方法之后，還要懂得運腕方法。正確的運腕方法應該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運臂、運肘、運腕，惟極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關(guān)全局。初學者起手入門要有個高的標準，否則一旦養(yǎng)成了壞習慣就難改了。

用筆的內(nèi)容包括“起筆”、“行筆”、“轉(zhuǎn)折”、“收筆”四個方面?！捌鸸P”是指筆畫的開端，“收筆”是指筆畫的結(jié)束，起筆和收筆是線條形成的關(guān)鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收 筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回鋒。筆的運行造成各種線的動勢，直接關(guān)系到線條的氣質(zhì)和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運轉(zhuǎn)的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄浮；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節(jié)奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩(wěn)有力的藝術(shù)效果。

當代山水畫大師黃賓虹對中國畫的用筆，曾提出過這樣的主張：（宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。）他闡明了中國畫用筆的本質(zhì)規(guī)律。

圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩(wěn)健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力； 重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至于留不住而“滑下去”；

變——這里一個“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據(jù)描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。用筆要講筆法。中國山水畫的筆法主要有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦、拖等多種筆法。

中鋒用筆，是指執(zhí)筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的主線。

側(cè)鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現(xiàn)力強、變化豐富生動的特點。

逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側(cè)鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，就會產(chǎn)生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數(shù)是結(jié)合其他用筆運用的。

以上三種筆法，在作山水畫過程中，經(jīng)常是綜合交替運用的。畫家必須根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，恰當?shù)匕讯喾N筆鋒的運用結(jié)合起來，才富有表現(xiàn)力。

（2）.墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關(guān)系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現(xiàn)出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統(tǒng)一中 6 求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”失去整體感。

對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。

常用的墨法有以下幾種：

濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。

淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產(chǎn)生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。

蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態(tài)上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。

積墨法——是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現(xiàn)渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補救勾勒的敗筆。

潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現(xiàn)既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。

焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現(xiàn)方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。

此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。

4．寫意山水畫的意境要素

寫意山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創(chuàng)造。所謂意境，就是山水畫所體現(xiàn)的思想情感的境界。意境的構(gòu)成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結(jié)果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達意，最后達到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創(chuàng)造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單純的自然景物，而是“山性即我性”，“水 情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現(xiàn)出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產(chǎn)生的意境，才能“奪人”。

山水畫與詩的結(jié)合是唐代水墨山水畫家王維開創(chuàng)的，使山水畫賦有了詩的意境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術(shù)魅力。5．寫意山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國畫設色的基本原則，這個“類”即是指客觀對象。同類賦同色，也是指不受客觀約束，而是依據(jù)畫家主觀意識，因意而賦的“類型色”。遵循這個原則，山水畫的設色基本上是從自然景物的固有色出發(fā)，色彩的變化一般也只是固有色明度上的變化，并通過整幅畫，使色彩的配合達到相互的對比和映發(fā)。山水畫的著色，雖著重平光下的固有色，不同于西洋畫那樣去描寫在光的映照下色彩所發(fā)生的復雜變化，但并不完全排除自然光線影響下的環(huán)境色，在表達特定的內(nèi)容和環(huán)境時也適當?shù)夭捎?。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘于對象的自然色彩，而是按所表現(xiàn)的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創(chuàng)造。

寫意山水畫的用色多數(shù)是在筆墨已完成基本造型之后進行，色彩是在這個基礎上發(fā)揮作用的。在色與墨的關(guān)系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水 9 墨山水著色與筆墨運用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設色上的特點。6．時空處理的靈活性

山水畫“意象造型”的特點，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關(guān)系，突破了自然真實的限制，以創(chuàng)造情景交融的意境。時空處理的靈活性表現(xiàn)在三個方面：

意象時空的處理方法――可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現(xiàn)主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現(xiàn)代在同一畫面上共存。

“三遠”及“散點透視”的處理方法――所謂“三遠”即高遠、深遠、平遠。高遠就是仰視，深遠是俯視，平遠是平視?！叭h”是中國山水畫特有的遠近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關(guān)系的基礎。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠法，下半幅用平遠法。長卷等橫幅形式的遠近關(guān)系，常用“散點透視法”，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現(xiàn)方法。

空白背景的處理方法――山水畫在構(gòu)圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩 于空間，白也可以作為水流穿行于大地?？瞻琢舻煤茫粌H突出了主體，并且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。

7．寫意山水畫是詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)

詩、書、畫、印的結(jié)合，是在中國畫發(fā)展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺得有些缺憾。

題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當與否，都關(guān)系到整幅作品的藝術(shù)效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術(shù)修養(yǎng)程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對于印章的內(nèi)容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細，蓋一枚還是兩枚，均要反復推敲。有修養(yǎng)的畫家，善于題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應該說，題款和印章是山水畫構(gòu)圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨立的藝術(shù)品種，在山水畫里卻有機地聯(lián)系在一起，發(fā)揮著各自的藝術(shù)功能，又相互配合、相互映襯，構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品，形成中華民族繪畫形式上的傳統(tǒng)特色。

1.歷代寫意山水畫名師作品分析，重點分析作品的創(chuàng)作特點、手法及表現(xiàn)形式。2.教師示范及講解。3.學生作業(yè)點評。

（三）重點和難點

重點：寫意山水畫的筆墨技法。難點：寫意山水畫情感意境體現(xiàn)。

（四）教學方法和手段

a)運用多媒體教學手段打破傳統(tǒng)教學的局限性，通過歷代寫意山水畫名作的觀摩和賞析，使學生在感性上對寫意山水畫產(chǎn)生直觀的認識。

b)本課程是從寫意山水畫臨摹入手，理論講解與實踐技法要充分相互結(jié)合，講解與示范要盡量同時進行。

c)通過寫意山水畫的臨摹，使學生將所學的寫意山水畫基本理論知識運用于實踐，并初步掌握寫意山水畫的基本技法。使學生學習和了解中華民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，珍愛自己的民族藝術(shù)，弘揚民族文化。

d)及時提出和解決學生常犯的毛?。ㄈ绻P墨技法、透視原理、賦色規(guī)律等經(jīng)常出現(xiàn)的毛?。?/p>

e)適時指導學生課外臨摹歷代寫意山水畫名作，使學生較快較好的理解和掌握寫意山水畫的表現(xiàn)技法，從而達到向名師學習的目的。教具 參考資料：

以中國歷代寫意山水畫名師的作品及理論為主要參考資料。

（五）教學過程 第9周（共16學時）1．理論講授（與實創(chuàng)作同步）

（1）.板書,講解寫意山水畫理論。

2學時（2）.歷代寫意山水畫名師作品賞析。

2學時 通過歷代寫意山水畫名師作品賞析，引導學生對作品的題材、構(gòu)圖形式、筆墨技法等得到初步的認識，并能從中得到啟發(fā)。

（3）.寫意山水畫臨摹示范

2學時 A.通過板書介紹寫意山水畫的作畫步驟及特點。B.通過示范介紹寫意山水畫臨摹需要注意的問題。C.通過示范介紹寫意山水畫臨摹的方法，同時要讓學生注意畫面的構(gòu)圖、比例等。

D.通過板書及示范分析花鳥畫的藝術(shù)形式。

E.引導學生從原來的明暗、光感觀念中轉(zhuǎn)換到以陰陽相生思維思考問題。

2.寫意山水畫臨摹

10學時

作業(yè)規(guī)格：以四尺6開或四尺8開為主

作業(yè)內(nèi)容：寫意山水畫臨摹

作業(yè)數(shù)量：小幅寫意山水畫臨摹8張以上。

教學過程：

（1）.分析寫意山水畫臨摹的步驟，講解筆墨技巧。

（2）.巡回檢查作業(yè)進展情況，提醒學生應該注意的問題。

（3）.及時解決學生在創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，必要時進行示范、講解。

（4）.不斷地啟發(fā)學生體會寫意山水畫的意境內(nèi)涵。

（5）.定時點評學生作品的優(yōu)、缺點，及時解決學生存在的問題。

第10-11周

1．寫意山水畫創(chuàng)作

32學時 作業(yè)規(guī)格：四尺3開或半開白 作業(yè)內(nèi)容：寫意山水畫創(chuàng)作 作業(yè)數(shù)量： 6張以上。教學過程：

（1）.分析寫意山水畫創(chuàng)作的步驟，講解寫意山水畫的創(chuàng)作技巧。

（2）.巡回檢查作業(yè)進展情況，提醒學生應該注意的問題。

（3）.及時解決學生在創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，必要時進行示范、講解。

（4）.不斷地啟發(fā)學生體會寫意山水畫創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)成形式。

（5）.定時點評學生作品的優(yōu)、缺點，及時解決學生存在的問題。

（六）教學小結(jié)

本課程在通過教師在課堂直接指導下學習寫意山水畫的同時，課余時間還需要學生大量的自學練習。因此，用什么樣的方法進行學習，是學生最為關(guān)心的問題。傳統(tǒng)的學習步驟是從臨摹入手，因為臨摹是學習傳統(tǒng)的捷徑，可以直接地吸取別人的經(jīng)驗和技巧，確實是一種行之有效的學習方法。但是臨摹只是一種學習的手段，并不是學習的目 的，同時更需要向生活學習，通過寫生、默寫、速寫等其他手段，打好造型基礎，把在臨摹過程中學到的筆墨技法，經(jīng)過消化后變成自己從事寫意山水畫創(chuàng)作的營養(yǎng),以期達到“集各家所長，成一家之體”的目的。

第三篇：山水教案

國 畫 山 水I

教學院系 美術(shù)學院 任課教師 王景艷

：通過山水畫教學，是學生了解中國山水畫的發(fā)展史，繼承中國山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)掌握山水畫的基本技法及山水畫學習的獨特規(guī)律，加深學生對祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛。教學重點難點：山水畫基本技法

教學時數(shù)：48課時

教學方式：使用光盤、幻燈片等多媒體教學，并結(jié)合山水畫觀摩、教師范畫與技法演示等途徑實施教學。

教學過程

一、山水畫發(fā)展概況

自宋代以來，中國山水畫成為中國傳統(tǒng)繪畫中的主流。傳統(tǒng)的中國山水畫以其獨特的藝術(shù)形式，表現(xiàn)了中國大地山川的雄偉與秀美，同時又反映和凝聚了中華民族的審美情趣和傳統(tǒng)思想。生生不息的自然風光是中國山水畫的依存和發(fā)展的源泉，對自然的和對傳統(tǒng)文化的熱愛，對傳統(tǒng)山水繪畫技法的正確理解與把握，是繼承和發(fā)展這一傳統(tǒng)繪畫的基礎。

中國山水畫有著豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)。自宋元以來出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的上水畫作品，比較突出的有元四家：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。明清兩代以師承宋元為主，有保存了明清兩代已形成的基本技法。出現(xiàn)了明四家：沈周、文征明、唐寅、仇英。清四王：王時敏、王鑒、王翚、王原祁。清四僧：。弘仁、髡殘、八大山人、石濤。四王繼成了傳統(tǒng)，而四僧在繼承傳統(tǒng)的基礎上又有了發(fā)展和創(chuàng)新。他們共同構(gòu)成了清初畫壇異彩紛呈的壯麗景觀。四僧的繪畫一起強烈的個性和藝術(shù)特色深深影響著揚州八怪和海上畫派的畫家，影響所及直至今日的中國。山水畫的演變及藝術(shù)成就

二、山水畫基本技法

1、筆法：

（1）、正確的執(zhí)筆方法應該是指實、掌虛，握筆略高為好，便于使轉(zhuǎn)。（2）、正確的運腕方法應該是“腕平掌豎”。

（3）、運筆過程 包括“起筆”、“行筆”、“轉(zhuǎn)折”、“收筆”四個方面?！捌?/p>

是指筆畫的開端，“收筆”是指筆畫的結(jié)束，起筆和收筆是線條形成的關(guān)鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回鋒。筆的運行造成各種線的動勢，直接關(guān)系到線條的氣質(zhì)和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運轉(zhuǎn)的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄??；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節(jié)奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩(wěn)有力的藝術(shù)效果。（4）、平、留、圓、重、變

平——是指行筆平衡穩(wěn)健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至于留不住而“滑下去”；

圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔； 重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量；

變——這里一個“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據(jù)描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。

（5）、筆法主要有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦、拖等多種筆法。

中鋒用筆，是指執(zhí)筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的主線。

側(cè)鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現(xiàn)力強、變化豐富生動的特點。

逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側(cè)鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，就會產(chǎn)生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數(shù)是結(jié)合其他用筆運用的。、墨法

（1）、墨分五色

由于筆含的水墨多少不同，墨色從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡（2）、實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統(tǒng)一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”失去整體感。

（3）、對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。常用的墨法有以下幾種：（4）、墨法

濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產(chǎn)生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。

蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。

破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態(tài)上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。

積墨法——是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現(xiàn)渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補救勾勒的敗筆。

潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現(xiàn)既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現(xiàn)方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但

都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。

3、樹木法

樹法的基本內(nèi)容是樹干樹枝樹葉三個方面。

（1）、樹干與樹枝的畫法以線為主，樹葉的畫法以點為主，往往先畫樹干然后畫樹枝，最后是點葉。樹干以雙線畫出，略近平行而線條有所變化，然后根據(jù)不同的樹種加以皴擦描繪。

（2）、樹枝的基本形態(tài)以鹿角法和蟹爪法為主。樹枝往往一筆畫出，但要求用筆沉著。

（3）、在用墨方面，樹干樹枝的畫法比較單純，以墨線的曲直長短和枯濕濃淡來顯示變化。同時用筆要流暢連貫，用筆的方法也要統(tǒng)一。

（4）、畫樹不點葉就是枯樹，俗稱寒林。樹干樹枝大致完成之后就可以點葉。樹干樹枝構(gòu)成樹的骨骼，樹葉是依附于這個骨骼的肉體，樹葉根據(jù)樹枝的形態(tài)而變化，它們之間形成有機的整體。

（5）、傳統(tǒng)山水畫的樹葉以墨點和夾葉點為主，只有楊柳、竹子、松樹的畫法是比較特殊的。點葉要以攢三聚五法為基本結(jié)構(gòu)進行重復延伸。這樣可以疏密有變化又不顯得混亂。點葉的用墨更為講究，一筆濃淡法和破墨法是主要的表現(xiàn)手法，這樣可以使?jié)獾嚅g，富有筆墨趣味。

（6）、理解了樹枝樹干樹葉的基本畫法，樹干的造型就顯得尤為重要。獨立樹的造型要特別講究樹枝與樹干的關(guān)系。叢書的造型以不同的樹干樹葉樹枝加以形態(tài)構(gòu)成美的整體造型。遠樹則取其勢即可，所謂遠取其勢。

4、山石法

（1）、畫山石分為勾、皴、擦、染、點五個步驟。從山石的形態(tài)看，有石塊、石坡、石壁、石崖、峰岳等。從山石的構(gòu)造來說有土質(zhì)山和石質(zhì)山之分。不同的石質(zhì)和構(gòu)造決定了不同的表現(xiàn)手法，從而形成不同的風格和流派。

2）、皴法：有披麻、折帶、解索、牛毛、卷云、斧劈、豆瓣、釘頭等。這些都是古代畫家對自然現(xiàn)象長期觀察提煉出來的筆法符號。擦與點是補充山石的表現(xiàn)方法，以彌補皴的不足。點是在山與山，石與石之間的交界處以顯山石的層次。染是指用水墨或顏色鋪陳在山石上，但并不是平涂，要根據(jù)山石的起伏、明暗、根據(jù)山石的筆勢來鋪陳，以顯用筆的意義。

山石的造型以弧形和方形為主。前者南宗較多使用，而后者北宗較多使用。

5、云水法

云水是山水畫中不可或缺的部分，一般以留白或勾線兩種表現(xiàn)方式為主。留白是在畫面留下空白，以虛寫實。勾線法是以單線勾出云水的形態(tài)，當代陸儼少山用此法。在傳統(tǒng)山水畫中也有以留白為主又兼以勾線的方法，關(guān)鍵是活學活用。

6、人物建筑舟車

傳統(tǒng)山水畫中多有表現(xiàn)，以線描為主，又有工筆寫意兩種表現(xiàn)方法。宋以前多有界畫，元以后多一些以為主，石濤的畫多用寫意之法。人物建筑舟車在山水畫中要合理安排，注意他們在整幅畫中的比例，認真考慮好用筆的方法和位置的處理。

三、山水畫的構(gòu)圖原則 1 主體明確 2 整體統(tǒng)一 3 筆墨和氣韻 立意高遠，形神兼?zhèn)?5 詩書畫印合一

四、臨摹、寫生與創(chuàng)作

從山水畫的特點來看，造型能力的培養(yǎng)和筆墨表現(xiàn)能力的掌握。這兩者之間是不可分割的整體，造型是通過筆墨來實現(xiàn)的，筆墨離開了造型就沒有意義，充其量只是筆墨游戲而已。打好山水造型基礎，不斷提高筆墨技巧的表現(xiàn)力，到大

去創(chuàng)造有時代精神的作品，這是學習山水畫的關(guān)鍵所在，也充分體現(xiàn)了學習山水畫的三個重要步驟：先臨摹，后寫生，再創(chuàng)作。

1、臨摹

是傳統(tǒng)的學習方法，臨摹是學習山水畫的必修課。只有通過臨摹，才能真正地領悟古人的理法，才能真正地掌握傳統(tǒng)山水畫技法。

（1）、臨摹首先是臨本的選擇。古人說：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下?！迸R摹學習要選擇古代名家、現(xiàn)代名家的代表作品。對臨本的學習要認真咀嚼，靜心研究。不但要對臨，還要背臨，要反復臨畫，找出表現(xiàn)手法的規(guī)律來。要先學一家之法，在掌握一家的基本之法后，更要轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，融會貫通。

（2）、在臨摹時不要貪多求快，更不可粗枝大葉、似是而非、草率從事。臨摹中心記最為重要，不要看一筆畫一筆，要膽大心細，落墨不懼，一氣呵成。這就是山水畫臨摹的要領。若遇到在臨摹落墨時出現(xiàn)了敗筆，應堅持畫完，最后總結(jié)，切不可半途而廢。

（3）、臨摹是一種基本功，通過臨摹練習筆墨技巧，向傳統(tǒng)學習，同時也向現(xiàn)代優(yōu)秀作品學習，這就叫做“借鑒”。有這個借鑒和沒有這個借鑒是大不相同的，有天壤之別，有文野之分。筆墨技法和藝術(shù)修養(yǎng)，絕非旦夕所得。必須長期磨練，才能有所提高；只要堅持不懈，就一定會出成果。

2、寫生

臨摹只是學習山水畫的手段，不是目的，從傳統(tǒng)學來的技法，必須到生活中去印證，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通過寫生才能進一步加深對技法的理解。傳統(tǒng)技法不能完全適應表現(xiàn)現(xiàn)實生活的要求，只有到生活中去長期觀察、體會，才能把傳統(tǒng)技法用活。

（1）、對景落墨、速寫、默寫和整理。用毛筆在宣紙上直接對景落墨，雖難度較大，但可以深入細致地觀察、分析、描繪對象，可以把從臨摹中吸取來的各種表現(xiàn)技法，對照生活原型有機地加以運用。

（2）、速寫是配合寫生練習不可缺少的一種基礎訓練，它要求在環(huán)境既不安定、時間又很短的條件下，迅速、敏銳、簡明扼要地描繪自然景象。

（3）、默寫是一種很重要的學習方法，依據(jù)寫生、速寫、記憶重新整理而成的。

（4）、整理應追求寫生的感受，在寫生習作的基礎上進行。

3、創(chuàng)作

創(chuàng)作的過程是調(diào)動、運用全部知識和生活積累，以及繪畫造型、技能、技巧的實踐過程。它既檢驗了畫家基本功的深淺、基本功訓練的方法對否，也檢驗了畫家思想、閱歷、知識、修養(yǎng)的深廣程度。(1)、精心構(gòu)思、結(jié)構(gòu)復雜的大畫，(2)、從造型到筆墨都非常簡練而饒有意趣的即興之習作，一般稱為小品。(3)、學習山水畫一般應采取臨摹、寫生、創(chuàng)作相合的方法，并遵循由簡到繁、由易到難、循序漸進的原則進行學習。臨摹、寫生、創(chuàng)作既是三種學習方法，也是基本的學習步驟，而且要多次地反復地進行，廣采博收，刻苦錘煉，才能夠真正地掌握山水畫的造型規(guī)律和筆墨技法。

五、作業(yè)安排

作業(yè)統(tǒng)一為四尺對開生宣紙，每周完成三張作業(yè)。

第四篇：2山水田園詩練習

山 水 田 園 詩 練習

1、東

溪

梅堯臣

行到東溪看水時，坐臨孤嶼發(fā)船遲。野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝。短短蒲茸齊似剪，守平沙石凈于篩。情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬疲。

自唐以來，古人作詩主張“外師造化，中得心源”，即是說詩人既要以自然為師，從自然景物中捕捉形象，又要在內(nèi)心深處引發(fā)思想情感。請指出在這首詩中最能體現(xiàn)這一主張的一聯(lián)詩句，并說說它體現(xiàn)了作者怎樣的思想情趣，又是如何體現(xiàn)的。

(1)最能體現(xiàn)這一主張的一聯(lián)詩句：

(2)體現(xiàn)的思想情趣：

(3)如何體現(xiàn)的：

2、積雨輞川莊作

王維

積雨空林煙火遲，蒸藜①炊黍餉東菑②

。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

山中習靜觀朝槿③，松下青齋折露葵④

。野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑？

注釋：①藜：一種草本植物，嫩葉新苗皆可食。②菑：已開墾一年的土地，這里泛指田畝。③朝槿：即木槿，落葉灌木，夏秋之際開花，朝開暮落，古人以為人生無常的象征。④露葵：即綠葵，一種綠色蔬菜，可以煮來佐餐。

本詩的頷聯(lián)堪稱王維詩歌“詩中有畫”的范例。請結(jié)合全詩，就此特點對頷聯(lián)進行簡要賞析。

3、江

村

杜甫

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。但有故人供祿米，微軀此外更何求？

（1）江村的景物特點是怎樣的？

（2）詩中哪兩個生活場面表現(xiàn)了詩人什么樣的心境。

（3）末聯(lián)表達了詩人怎樣的人生感慨？

4、水仙子·詠江南

張養(yǎng)浩

一江煙水照晴嵐，兩岸人家接畫檐。芰荷叢一段秋光淡，看沙鷗舞再三，卷香風十里珠簾。畫船兒天邊至，酒旗兒風外，愛殺江南。

（1）這首元曲在景物描寫手法上主要有什么特點？試作分析？

（2）古典詩歌的意境，有“無我之境”與“有我之境”之分，你認為此曲屬何種意境，這樣表現(xiàn)有什么好處？

5、滁州西澗

韋應物

獨憐幽草澗邊生, 上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急, 野渡無人舟自橫。

（1）有人在評論這首詩時說，“自”“橫”二字，用得極妙，充滿情趣。試分析“自”“橫”二字的妙處。

（2）這首詩用一系列自然景物構(gòu)成一幅鮮明、生動的畫面，表達了詩人什么樣的情感？

6、（09年全國1）

次石湖書扇韻①

姜夔②

橋西一曲水通村，岸閣浮萍綠有痕。家住石湖人不到，藕花多處別開門?！咀ⅰ竣偈耗纤卧娙朔冻纱螅?126—1193）晚年去職歸隱石湖（在今江蘇蘇州），自號石湖居士。②姜夔（1155—1221？）：字堯章，號白石道人，饒州鄱陽（今江西波陽）人，浪跡江湖，終生不仕。淳熙十四年（1187）夏，曾去拜見范成大，這首詩約作于此時。

（1）這首詩描繪了一幅什么樣的畫面？是由哪些景物構(gòu)成的？請簡要敘述。

（2）有人說，詩的后兩句歌頌了范成大的品格，第三句中的“人”是指趨炎附勢的人。你對此有什么看法？請簡要說明。

7、（09年湖北）

題西溪無相院

張先

積水涵虛上下清，幾家門靜岸痕平。浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲。入郭僧尋塵里去，過橋人似鑒中行。已憑暫雨添秋色，莫放修蘆礙月生。

（1）這首詩多處寫到“影”，有的是明寫，有的是暗寫。請找出兩處暗寫“影”的詩句，并加以說明。

（2）第二聯(lián)是怎樣寫景的？請簡要分析。（4分）

夜歸鹿門歌 孟浩然

山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。巖扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。

[注]鹿門，山名，在襄陽。龐公指龐德公，東漢襄陽人，隱居鹿門山。荊州刺史劉表請他做官，不就，后攜妻登鹿門山采藥，一去不回。

（1）詩的前兩句描繪了一幅怎樣的圖景？作者運用了什么表達技巧？請結(jié)合詩句作簡要分析。

（2）“忽到龐公棲隱處”中的“忽”字有什么表達效果？（3）這首詩的體裁屬于___________。（1分）

（4）對于這首詩的理解分析，下列錯誤的一項是（）（2分）

A.詩歌開篇兩句寫渡頭的喧鬧，是為了反襯鹿門山中的幽靜和詩人內(nèi)心的孤獨。

B.“人向江村”，“余歸鹿門”，這樣的比照暗含著詩人隱逸的志趣。

C.“巖扉松徑”與前句“棲隱處”相照應，是表現(xiàn)隱逸生活典型的意象場景。

D.詩歌最后一句中的“幽人”，既指龐德公，也是自況，塑造了一個孤高的隱者形象。（5）簡析“鹿門月照開煙樹”一句中“開”字的妙處。（4分）

9、新城道中(其一)①

蘇軾

東風知我欲山行，吹斷檐間積雨②聲。嶺上晴云披絮帽③，樹頭初日掛銅鉦④。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦⑤人家應最樂，煮芹燒筍餉⑥春耕。

【注】是宋代大文學家蘇軾于公元1073年（宋神宗熙寧六年）舊歷二月視察杭州屬縣，自富陽經(jīng)過新城（今富陽新登鎮(zhèn)）時所作。

①新城：宋代杭州的屬縣。此詩作于自富陽赴新城途中。②積雨：多日不停的雨。③絮帽：棉帽。④銅鉦(zhēng)：古代狀如鐘的銅制樂器。⑤西崦(yān)：西山地區(qū)。⑥餉：給在田間勞動的人送飯。（1）這首詩的第五、六句是“以我觀物,故物皆著我之色彩”的名句，請從所運用的修辭方法的角度簡要分析。

（2）頷聯(lián)描繪了一幅怎樣的畫面？請簡要分析。

（3）詩的首聯(lián)是怎樣寫詩人準備起程時的情景的？這樣寫有什么好處？(5分)

（4）結(jié)合詩的二、三、四聯(lián)描寫的詩人“山行”途中所見的景象，分析詩人在詩中表現(xiàn)了怎樣的感情。(6分)

山水田園詩練習答案

1、（1）野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝。

（2）在大自然中感受到的閑情逸趣和對優(yōu)美自然景色的贊美。

（3）能結(jié)合景（“野鳧眠岸”“老樹著花”）和情（“有閑意”“無丑枝”）加以分析即可。

示例：描寫了東溪水邊野鳧眠臥的閑適和老樹開花的美麗，營造了悠閑愉悅的氛圍，表達了作者從自然中感受到閑意，和對自然景色的贊美。

2、答：頷聯(lián)寫自然景色：廣漠空蒙的平疇上，白鷺翩翩飛行；蔚然深秀的密林中，黃鸝互相唱和。雪白的白鷺，金黃的黃鸝，在視覺上有色彩上的差異。白鷺飛行，黃鸝鳴囀，一動一聲。再加上廣漠的水田，茂密的夏木，幾個意象互相映襯，把積雨天氣的輞川山野寫得意境深邃，畫意盎然。

3、（1）幽靜。

（2）老妻畫紙，稚子敲針表現(xiàn)了詩人長久漂泊，終于安定之后的寧靜。

（3）對江村生活的滿足；對功利的無求。

4、（1）空間轉(zhuǎn)換，時遠時近：作者的眼睛和畫筆起始于了望大江遠山，然后寫兩岸人家，芰荷池塘，沙洲水禽……忽而又放縱開去，極目天際之畫船，倏地又收回至村落酒簾。于是一片江南秀麗風光，便一覽無余了。動靜結(jié)合：流水生煙，山嵐聳翠，此為一動一靜；畫檐芰荷，安靜恬淡，而沙鷗在舞，珠簾在卷，畫船由天邊馳來，酒旗在風中招展，又于寧靜之中，顯出一派生機。

（2）“有我之境”，這首曲看似客觀描寫，但實際處處有我。如“看沙鷗”之“看”固然是“我”看，“芰荷叢一段秋光淡”之“淡”也包含著作者的感受和評價。七句寫景中如果沒有作者表贊嘆一字，但筆筆都像用蘸滿了愛的濃汁畫出來的，否則哪能這樣美麗與可愛。

5、(1)答案：“自”是自由自在，“橫”是船的陳列之態(tài)，春潮夾著暮雨流勢湍急，只有一艘無人的小船自由自在隨波縱橫，用“自”“橫”二字，使意象或畫面極具動態(tài)感，透出一種悠然自得的情趣。

(2)我只愛澗邊生長的幽草，深樹中黃鸝在鳴叫，春雨生潮水流湍急，一只小船自由自在隨波而橫。表達了一種向往自然、尋求寧靜的心情和恬淡、閑適的意趣。

6、（1）答：詩歌描繪了一幅江南水鄉(xiāng)清幽恬靜的畫面，寫了小橋、流水、村莊、綠岸、浮萍、荷花、人家、庭院等景物。

解析：分析詩歌“意境”，答題步驟： 第一步，描繪詩中展現(xiàn)的圖景畫面。第二步，概括景物所營造的氛圍特點。第三步，分析作者的思想感情。

意境（氛圍）特點術(shù)語有：孤寂冷清、恬靜優(yōu)美、雄渾壯闊、蕭瑟凄涼，恬靜安謐，雄奇優(yōu)美生機勃勃，富麗堂皇，肅殺荒寒 瑰麗雄壯，虛幻飄渺 凄寒蕭條 繁華熱鬧等。

（2）答：觀點一：這種說法有道理。此詩贊譽石湖美景，也包含對石湖主人的贊頌。“人”是指勢利小人，這些人在范氏去職歸隱后不再與他來往，范氏卻不以為意，反而享受田園之樂，這與作者終生不仕的人生態(tài)度相契合。

觀點一：這種說法不確切。此詩描繪了石湖清幽恬靜的美景，表現(xiàn)的是作者對石湖主人歸隱田園的贊賞。“人”只是泛指，無人相煩正是幽靜的要素，不是寫范氏失勢后的世態(tài)炎涼。

解析：分析“思想感情”和作者“觀點態(tài)度”，答題步驟：第一步，調(diào)動積累，讀品詩（詞），理解內(nèi)容，分析情感。第二步，有機整合，準確表述。

7、（1）①過橋人似鑒中行，暗寫人影(或橋影）。②莫放修蘆礙月生，暗寫月影（或蘆影）。

（2）上句著眼于視覺，寫浮萍破處，山影在水中顯現(xiàn)出來，呼應了第一聯(lián)的“清”字。下句則著墨于聽覺，以細微的草聲襯托出環(huán)境的寧靜，呼應了第一聯(lián)的“靜”字。

【解析】（1）要看準題目要求，找出“兩處”“暗寫”“影”的詩句，并進行“說明”。所謂

“暗寫”就是沒有直接寫影子，但仔細分析詩句，卻能仿佛看到影子?！案∑计铺幰娚接啊笔敲鲗懹白樱环弦?。過橋人似鑒中行，過橋的人好像在鏡子中行走，因為水面上倒映著人影、橋影，是暗寫人影(或橋影）；莫放修蘆礙月生，不要讓修長的蘆葦阻礙月亮升起，表明作者的看月亮的視線被蘆葦擋住，處在蘆葦?shù)挠白又校祵懺掠埃ɑ蛱J影）。（2）文中問怎樣寫景，應該從寫景（也就是描寫）的角度和文章的結(jié)構(gòu)方面回答，聯(lián)系描寫角度的相關(guān)知識——遠近大小、動靜明暗、視聽觸嗅、聲光色態(tài)，進行回答即可。注意一定要結(jié)合詩歌解釋分析。

8、（1）詩的前兩句作者描繪了一幅江邊之景。運用了對比的手法，聽著山寺傳來黃昏報時的鐘聲，望著渡頭人們搶渡回家的喧鬧。這悠悠然的鐘聲和塵雜的人聲，顯出山寺的僻靜和世俗的喧鬧，兩相對照，喚起聯(lián)想，詩人在船上閑望沉思的神情、瀟灑超脫的襟懷，隱然可見。

（2）“忽”字是詩人微妙的感受，表達了詩人為大自然所融化，陶醉其中，忘情山水，與自然融為一體的超然境界，表現(xiàn)出隱逸的情趣。（意對即可）

（3）古體詩

（4）A

（5）“開”字將月光照射下，煙霧籠罩的山林由朦朧而赫然清晰地動態(tài)過程凸現(xiàn)出來，用詞生動，意境全出，暗示了詩人脫離塵世喧囂，歸隱鹿門幽境，心境也因之豁然開朗，怡然自得之情躍然紙上。

9、（1）這兩句運用了擬人的修辭方法,以“含笑”點出野生桃樹鮮花綻開之景, 以“自搖”寫出溪邊柳枝隨風自由自在地翩翩起舞之態(tài)。寫出了山村自然景物的勃勃生機, 洋溢著歡快的氣氛。

（2）這是一幅清新迷人的雨后晨景圖。白色的霧靄籠罩著高高的山頂,仿佛山峰戴上了潔白的綿帽;一輪朝陽正冉冉升起,遠遠望去,仿佛樹梢上掛著一面又圓又亮的銅鑼。生動地刻畫出晴天的云朵和初升的太陽,蘊涵了作者飽覽秀美明媚春光時的愉悅心情。

（3）一個“知”字，寫東風好像老朋友一樣為我送行，一個“斷”字寫多日的春雨停了，讓我旅途順利。這樣擬寫東風多情、雨聲有意的情景，既表現(xiàn)了詩人出發(fā)時的愉悅心情，也決定了詩人旅途中心情的愉悅。(“知”“斷”字營造出詩人“山行”前的情景的分析2分，擬寫東風、雨聲多情有意的描寫的作用的分析3分。)

（4）以“披絮帽”狀山頂?shù)摹扒缭啤保浴皰煦~鉦”寫樹梢上的“初日”，以“含笑”擬人桃花的艷麗，以“自搖”寫溪柳的舞姿，以“最樂”寫農(nóng)家的春耕，這些充滿了歡樂和生機的景致和人物都是作者當時歡樂心情的反映，也表現(xiàn)了他熱愛自然的情趣。(狀寫景物的羅列3分，作者歡樂心情的反映3分。)

第五篇：論柳宗元山水游記文的創(chuàng)作成就

論柳宗元山水游記文的創(chuàng)作成就

柳宗元是中唐時期富有盛名的詩人，他的作品題材廣泛，政論文和哲理文立論宏大，辨析深邃;雜文多抒發(fā)憂憤，抨擊現(xiàn)實;寓言文結(jié)構(gòu)短小而極富哲理意味;傳記文具有很高的文學價值和思想價值，抒情文也有很高成就，而尤以山水游記文成就最高。

柳宗元的山水游記文，以“永州八記”為代表，把自己的身世遭遇融入對山水景物的描寫中，賦予山水景物以靈性和悲情色彩，充滿凄傷幽憤的情緒，藝術(shù)上善于選取僻遠幽靜的景物，營造出“凄神寒骨”的意境，以精細簡練的筆觸“漱滌萬物”、“牢籠百態(tài)”，達到了情景交融的藝術(shù)境界，提高了山水游記文創(chuàng)作的審美價值。

他的山水游記文具有一種特殊的藝術(shù)魅力，通過對荒蠻瘴癘的窮山惡水、凄神寒骨的冰涼世界、幽明靜遠的人間仙境，奇麗迷離的世外桃源等多種意境的營造，不斷向山水的內(nèi)在精神深入，把壓抑在生命內(nèi)部的感情、追求、品格滲透到自然山水中，在其所選擇的與自己人格追求相對應的山水物象中，借山水精神而使人的精神得以超越，從不同層面突現(xiàn)出其卓異的精神個性和峻潔的人格美。

放逐永州是柳宗元的人生轉(zhuǎn)折點，他失去了仕宦上的坦途，而地理環(huán)境的前后反差，正與仕途的坎坷不期而遇，故他把對眼前永州山水的關(guān)照，與中唐社會的奇奇怪怪，個人經(jīng)歷的坎坎坷坷，郁結(jié)于胸的塊塊壘壘黏合在一起，創(chuàng)作出了“永州八記”。

山水游記也不只是單純的模山范水，而是表現(xiàn)山水的內(nèi)在精神，是要詩人用精神個性去融貫、鑄造自然，是一個“目既往反，心亦吐納”的觀物過程和“外師造化，中得心源”的體物過程，而表現(xiàn)在山水詩中的往往是“唯一真正存在的永恒的我”即人格我，是多重人格中最真實最穩(wěn)固的一種。柳宗元的山水游記文，前人評曰:“幽峭“、“孤峭”，沈德潛曰:“游山詩，永嘉山水主靈秀，謝康樂稱之;蜀中山水主險隘，杜工部稱之;永州山水主幽峭，柳儀曹稱之，略一轉(zhuǎn)移，失卻山川真面?！翱梢姡坝那汀笆橇谠剿斡浽谖膲喜豢商娲膫€性特征，而這一特征的背后隱括著詩人卓異的精神個性和峻潔的人格美。

柳宗元的山水游記文表現(xiàn)出與屈原一樣的“伏清白以死直，雖九死不悔”的執(zhí)著精神，表現(xiàn)出與屈騷一樣的不屈服，不向消極勢力低頭的斗爭精神，和孤高脫

俗、堅毅俊拔的個性。永新革新中作為一個進步的政治家參加二王變法，變法失敗，遠貶荒蠻，他以待罪之身，恒懷惴栗，又不改初衷，滿腔幽憤，體味出窮山惡水間一種特殊的靈性，與之契合無間，發(fā)而為詩，便是自己“賢而辱于此”的化身，高潔情懷的寫照?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”突顯了那種堅韌不拔，不向惡勢力妥協(xié)的斗爭精神。

正是因為柳宗元的孤傲，這樣的對現(xiàn)實不滿，因此，便產(chǎn)生了“心郁郁之憂思兮”的悲憤憂思，“獨煢煢而南行兮”的寂寞。

詩人被貶永州，所作篇章雖為描寫景物，實則寄寓自己的憂郁情懷，字里行間流露出詩人對迫害他的權(quán)貴們的憤恨，對現(xiàn)實的不滿，值得注意的是他雖處境險惡，但不消極氣餒，虛度年華，依然想繼續(xù)努力，以實現(xiàn)自己革新的政治理想，把孤獨感和戰(zhàn)斗精神緊緊融匯，構(gòu)成渾然一體的藝術(shù)形象，可以說把激憤的心情寄寓在淡泊幽靜的境界中自成風貌，是柳宗元山水游記文的基本特色。

總之，柳宗元通過對自然山水多種景物的描寫和氛圍的營造，像荒蠻瘴癘的窮山惡水，凄神寒骨的冰涼世界，幽明靜遠的人間仙境等從不同層面突出其超塵拔俗的人格美。在對美的關(guān)照中，把處于荒蠻的永州柳州的窮山惡水拉近山水游記詩文中，不是以心靈的和諧為務，而是不斷向山水的內(nèi)在精神深入，追求新的感悟，而且詩意的評價山水，予山水以品行，把壓抑的生命內(nèi)部的感情、追求、品格滲透到山水中去，自然山水就像一張將人生、命運、環(huán)境、追求等等編織在一起的網(wǎng)，透明而又模糊的展示著詩人被現(xiàn)實痛苦壓抑而升華了的靈魂---人格美。

柳宗元在所選擇的與自己人格追求相對應的山水中，借山水精神使人的精神得到超越，山水成為他人格美的棲息地，他不是逃遁于山水中，而是逃遁于自我人格的保持中，在中國山水史上個性鮮明，風格卓異自成一家，對我國古代山水游記散文的發(fā)展做出了突出貢獻。