第一篇：書法教學中筆法訓練探討

書法教學中筆法訓練探討

筆法的訓練是書法教學初級階段的關鍵。在教學過程中，筆者發(fā)現許多學生由于開始沒有正確掌握執(zhí)筆和運筆方法，急于求成，過早地關注結體與章法，導致在后續(xù)的發(fā)展上受到制約。結體、章法其實易于掌握，而筆法問題是一個自始至終需要解決的問題。促使學生能在正確執(zhí)筆的前提下，從淺入深、由簡到繁地理解筆法的實質，迅速掌握全面的運筆技法，對其順利跨入書法藝術大門具有十分重要的意義。

一、正確的執(zhí)筆方法是前提

這個問題看似老生常談，其實十分重要。每位教師在教學生動手寫字之前都要先教學生如何執(zhí)筆，道理恰似西方人初學使用中國筷子一樣，執(zhí)筷得法，核桃、綠豆均能自如上筷。執(zhí)筆的方法從古至今有多種，這里只介紹常用的“撥鐙法”?！皳茜嫛倍钟卸猓浩湟?，“燈”字古作“鐙”，意謂執(zhí)筆運指如挑撥燈芯一樣穩(wěn)健自如；其二，“鐙”字解作“馬鐙”，意謂應如腳踏馬鐙，易于轉換撥動。該法又叫“鳳眼執(zhí)筆法”，即手指的上節(jié)端分別淺執(zhí)筆管，掌心空虛可藏卵，虎口處如鳳眼狀。

二、簡單的運筆過渡

初學毛筆書法時重視某一筆畫的順逆、藏露及提按頓挫等筆法本無可厚非，尤其是“橫、豎、點”等重要筆畫，采用“逆鋒起筆、轉鋒鋪毫、提筆運行、回鋒收筆”可使筆毫鋪開，筆走中鋒，以增加筆畫的力感和韻味?！盎劁h收筆”又可理順筆毫，使收筆圓潤、含蓄。但同時也應看到，與硬筆書法相比，學生常感到每一筆逆來回去地寫太麻煩，難以掌握。因此，為保持學生的學習熱情，同時又不失傳統(tǒng)筆法的實質，可采用化難為易的“橫筆豎起”“豎筆橫起”的起筆和“輕按收筆”的收筆教學模式。這種模式簡化了運筆的起訖過程，同樣可以收到毫鋪紙上、易于著力、筆走中鋒的效果，易于被初學書法的學生所接受。更重要的是，這種起收運筆模式與學生慣用的硬筆寫字的運筆方法比較接近，因而收效較好。

三、理解筆法的實質

當學生能正確執(zhí)筆，對毛筆筆性有了相對準確的把握時，可進一步引導他們辯證地理解中、側鋒的關系，充分掌握復雜的運筆技法。從不同角度來看，筆法包括起筆、運筆、收筆（過程特征），提、按、頓、挫（動作的輕重特征），中鋒、側鋒、偏鋒（鋒毫的位置特征）。這三方面的技法特征統(tǒng)一在某一筆的書寫過程之中，在簡單的運筆過渡教學的基礎上，可逐漸引導學生理性地探求筆法的實質。如寫“橫”，學生最難得法的并不是中鋒運筆，而恰恰是起筆部分，通常表現為逆鋒過重，往往起筆部分寫成模糊不清的團塊。因此，僅僅知道逆鋒起筆是不夠的，關鍵是逆鋒是用筆尖輕輕挑起，挑起后即下按，或用“切”字來說明更容易領會，同時說明切下后，鋒的位置即在中間了，而不是傳統(tǒng)筆法圖解中標示的筆鋒走到了下端，然后再向上提起行筆。應該是筆鋒并沒有走到底，按下后下面接觸的是筆鋒后面的部位（筆腹）。這就是鋪毫，用的是側鋒。如此再用拇指稍稍向下拉動筆桿（即逆時針轉動筆桿）向右行筆，筆鋒就自然在筆畫的中間運行了?？梢姡庥霉P鋒是不能鋪毫的。毫鋪不開，筆畫就寫不到位。再如“點”的寫法，學生往往容易誤把寫點當作畫圖，寫完了結果中間是空的。這里的關鍵就是逆鋒后轉筆即要重按使毫鋪開，主毫在中間，鋪開的副毫才能覆蓋整個面，然后用聚攏的筆鋒順勢收筆。

第二篇：農村小學書法教學筆法指導策略

農村小學書法教學筆法指導策略

【摘 要】書法要寫得漂亮且具有藝術性，不是一件容易的事，必須循序漸進，經過一步一步的長期練習，才能掌握書法的要旨。農村一直以來經濟比較落后，其教育教學質量也比較落后，其中小學書法教學更是需要打造高效課堂。農村小學生中書寫習慣好的學生并不多見。不少學生執(zhí)筆時，五指分工不當。書寫時違背“三個一”的要求，至于書寫中不按筆畫順序的大有人在，更加談不上書法的藝術性。

【關鍵詞】農村小學；書法教學；指導策略

書法教學是小學語文教育重要組成部分，搞好書法教學對于學生今后的學習工作都有很大的幫助。為了培養(yǎng)學生良好的寫字習慣，完成有效的書法教學，需要我們不斷的反思，不斷地改進教學方式方法，找到科學、適合兒童個性的書法教學策略，把握兒童心理規(guī)律，讓學生在書法學習中感到快樂。在優(yōu)秀的教學方法下，學生才會有事半功倍的練習效果，才會有更廣闊的后繼發(fā)展空間，同時有效的教學策略也可以使書式教學快步入正軌，達到立竿見影的效果。

一、體會筆法之差異，指導筆法練習

軟筆與硬筆在書寫相同筆畫時，由于書寫工具不同，所以，筆法也各有講究。起筆收筆之差異。毛筆楷書起筆收筆講究，要求做到藏頭護尾。且唐代書家的起筆還各有不同，豐富的筆法也充分體現了書法豐富的藝術形式。硬筆書法中的停頓藝術。在一年級入學，筆畫起步階段，我們可以引導學生起筆輕頓，收筆輕回。告訴孩子，頓、回這兩個動作不僅會形成書寫的快慢節(jié)奏，還會很好地體現出筆畫的精神面貌。而有時為了書寫快捷，還可以把頓理解為停。起筆收筆停一停，讓低年級的學生更加容易掌握。杜絕學生開始頓回動作幅度過大而書寫出做作的筆畫。軟筆書法中的方圓兼?zhèn)洹＼浌P書法，藏頭護尾，書寫精致。在書寫時，要求起筆收筆提按自如。筆畫要做到方圓兼?zhèn)?，富于對比。比如常?guī)的橫畫，書寫時做到起筆方，收筆圓。筆畫粗細之差異。筆畫的豐富性還體現在筆畫的粗細對比上。硬筆書寫，線條單一，線條雖有抑揚頓挫之感，但對比相對較弱。書寫時往往用快慢節(jié)奏來體現其精氣神。軟筆字則更善于通過筆畫的粗細變化來營造字的韻味。如一個字里有三橫，往往第一橫較粗，其他兩橫較細。如一個字有多個豎筆，仔細觀察，主筆畫書寫較粗，其他筆畫書寫較細。筆法豐富之差異?？v觀漢字幾千，其實它們都是由八個基本筆畫組成的。硬筆書法起步階段，引導學生觀察橫、豎、撇、捺、折、鉤、點、提的外形特征，再通過朗朗上口的口訣指導學生正確書寫，可以達到事半功倍的效果。硬筆字里有筆畫的不同形態(tài)，如豎的相向與相背，如寶劍撇的剛強與柳葉撇的柔性等等。學生可以領略到相同筆畫的不同姿態(tài)，從而書寫其個性。學習軟筆之時，會發(fā)現硬筆與軟筆的很多筆畫都是相同的，只是工具不同，書寫時加入了提按。學生如能悟得提按要領，那么書寫入門亦不是難事。但軟筆書法還因各書家的不同書寫習慣，而形成更為豐富的筆法。柳體字起筆方正，收筆圓潤，筆畫較為瘦勁有力。顏體字起筆豐富，有藏有露，有順勢連帶的行楷之意。柳體字短橫平正，歐體字左尖橫居多。柳體字鉤似浮鵝，歐體字鉤有隸意。我們在指導學生學習一種書體時，不妨例舉不同書家的筆法特點，引導學生多觀察，多比較，多總結。體悟軟筆書法更為豐富的筆法特點，才能總結其要領，書寫筆畫之特色。

二、循序漸進，指導筆法練習

就字體來說，一般先學楷書（也有從隸體入手的），再學行書及其它字體?？瑫c畫分明，結構平穩(wěn)，用筆方法齊備，便于學習。因此，先學楷書是符合學習規(guī)律的。當然，先學楷書，并不是說，等到楷書學好了，才能學行、草。一般地說，楷書基本筆法和結構方法較為熟練后，即可學習行、草書?？瑫c行、草書交替學習，還可以互相借鑒，互相促進，提高學習效率。就某一字體來說，先學筆畫，再學筆順、偏旁、部首及結構。以楷書為例，筆畫是楷書的基本部分，猶如“機器”上的“零部件”，先有“零部件”才好組裝“機器”；掌握或基本掌握楷書的筆畫后，才能再按筆畫順序組合偏旁部首，以至完整的獨體或合體結構的漢字。當然，先學筆畫，并不是說，等到筆畫學好了再學寫字。一般地說，從筆畫入手，更符合學習規(guī)律；而在學習偏旁部首和結體的過程中，又可進一步掌握筆畫的寫法。就專與博的關系來說，先專學一體，后博學多家。先從一體入手，集中精力，把運筆和結構特點掌握好，領悟精神，融會貫通，就能舉一反三，再學同一字體的其它風格或別的字體也就不難了。初學就想“博”，必定貪多嚼不爛；朝三暮四，見異思遷，今天學“柳”，明天學“顏”，也必定欲速而不達。博學多家，要以專學一體，掌握扎實的基本功為前提。古今有成就的書法家，無一不是在專學的基礎上再集眾家之長而形成自己的獨特風格。

三、引導學生堅持“三到”，指導筆法練習

練習書法實際上是習字者用眼睛感受美，用練習探求美，用心領悟美，用手創(chuàng)造美的過程。讀帖、臨帖是練習書法的重要手段，是學習書法的必由之路。只要教師引導得法，學生會從初步的模仿中體會前人的書寫法則，學習他們的運筆方法和結構規(guī)律，由無知到感知、由模擬到突破、由吸收到創(chuàng)新。正確的學習方法應該是三到：即眼到、手到、心到。

一是眼到：即學會讀貼，對字帖中的字的用筆、結構、章法要詳察細審，既要在靜態(tài)上把握筆畫形態(tài)，又要在動態(tài)上理解點畫間的呼應關系。二是手到：是臨帖過程中最具基礎性的環(huán)節(jié)，是學生把眼所看到的字的運筆、結構如實客觀的寫出來。手到是學生較難跨越的境界，主要原因有：在臨帖之初沒能做到“眼到”，太浮躁，手底的臨摹功夫尚未下到。正確有效的“手到”方法是：運用多種方法，有目的有針對性地進行練習。教師讓學生在書法練習的時候做到目無全字：即把字帖里的每一個字按筆畫、按筆順一筆筆拆開來認真臨寫。學生因為不用留意字的結構。所以，可以很輕松的書寫，練習的效果也很好。當學生把每一個筆畫練好以后，教師可以指導學生把筆畫象造房子一樣組合起來，在保證每一筆每一畫的同時，還要注意結構特點和主筆的運用，保證比例好看、布白均勻各個部分都美觀大方，主筆保證字的重心平穩(wěn)。舉一反三法：當學生通過臨摹練習已經掌握了新字的寫法時，可用此法繼續(xù)練習，此法是一個學以致用的過程，對于學生鞏固和提高書寫水平有明顯的效果。三是心到：包括兩個方面：通過一段時間的眼到、手到的練習，學生可以很自然的把讀帖時看到的筆鋒、結構記在心里，把手到（即書寫過程）中的提按頓挫也牢牢記住。在平時學習生活中，心到更是一種思維的習慣：看到一個字，心里會很自然的去分析每一個筆畫的形狀、寫法、這個字的結構、特點、主筆和通過這個字又會想到哪些類似的字的書寫等等。

總之，教師在寫字教學中起著重要的示范作用、導向作用、激勵作用。所以，在學生書法學習中教師的作用是不可忽視的。

第三篇：《大學書法》歐體楷書筆法

《大學書法》歐體楷書筆法與結構法則

一、筆法部分：

1、藏鋒運筆的基本要領：“欲左先右，欲右先左”。

逆入回鋒法

直落順收法

2、中鋒運筆表現在“常令筆尖畫中行”是“用筆千古不易”之法。

3、筆畫力度應：上輕下重

蓋。左輕右重 ：天、橫輕豎重：韋。

4、短橫可扛肩，主筆橫畫要平、挺、（可稍上凸）：主。

5、長橫在上或中時，雖長但不重，在下時要加重。

6、中豎宜正、務斜。豎在字中左中右位置時均可用垂露。信。

7、豎畫為字的末筆則可用懸針，中 即。

8、兩豎平行時，左豎短而細，右豎長且粗。國。

9、橫鉤貴園雋，也?？v鉤宜曲勁，風。

10、捺要形成形成一波三折，平拖出捺腳，道。

11、縱戈之法，最忌力弱身彎，武。

12橫豎交叉,橫快豎慢；撇捺交叉,撇快捺慢；上下重疊,上快下慢；左右排列,左快右慢。

13、橫短撇長先寫橫。左，橫長撇短先寫撇

右，有，14、“字無雙捺”重捺者須有伸有縮，食。

15、縱撇惡鼠尾，要把筆鋒送到位 居

16、聯撇惡排牙，要參差變化 彩

17平勒者（主筆）不應倚，倚則無儀里。

18、斜勒者不宜平，平則失勢，也

二、結構部分

歐體結構的總要求：

1、重心平穩(wěn)（穩(wěn)定的幾何圖形）,主次分明（合理、避讓），巧妙變化（輕重、角度），平行等距(間距精確 容當相等），點畫呼應（借用筆勢）。

2、關于避讓關系，為求得主次分明，和諧統(tǒng)一。

①從社會心理看“左卑右尊” 左讓右。在左邊短、窄于右邊，應寫成：左直右撇，左斂右放 故

②從技法看，古代優(yōu)秀碑帖，凡左右形體相同者，皆左縮而右伸，林。③從讀音看，左形右聲，形旁部首往往變形，雯、樣。

④從審美觀念看，為追求漢字單元的和諧、平衡、勻稱。某些字做偏旁時要變形、僅。另從書寫習慣看，用筆的力度總使居下、居右筆畫略重于上、左。永。

3、偏旁寫法特點： 小，草。

準:思。讓:歌。

靠,引。

4、左右結構者多以右為主，上下結構者，多以下為主。

5、左重右輕時，左高右低，右旁小要居下。即。

6、左輕右重時，左讓右，左旁小要齊上。味。

7、左中右結構的字一般寫成扁形，中間務正，宜遜 微.8、上下結構的字一般上緊下松，張。上短下長，泉。上密下疏季。

9、左右結構的字一般左緊右松，左收右放，效。左短右長，則。

10、包圍結構的字要內緊外松，風。

11、全包圍結構的字要圍而不堵，大口留、小口封，橫畫不填滿，目。

12、上平之字、宜齊首，視。下平之字宜齊足：仗。

13、上下結構字，上收下展或上展下收，必則其一 ：高、祭、14、上有撇捺筆畫開張者，撇捺不宜平，下方宜上迎，舍。

15、豎筆之間凡無點、撇、捺者，間距容當應基本相等冊。豎框扁寬時，右傾左斜，而。

16、木字在中，橫短直長，撇捺宜伸，本，木字在下，橫長直短，撇捺宜縮，架

17、上下有橫畫，須上短下長，下橫定寬，王。左右有直，左短右長，左收右展。清。

18、天覆者 凡畫皆冒于其下，必要覆蓋主體部分，安

19“心”在下均偏右，居中呆板。底豎斜位與之同理 志等。

20、草字頭兩小豎上忌平要高低錯落。

21、廣字旁下畫少者，點橫相離，下畫多者點橫相接靡

22、單立人做偏旁時，右少者撇長豎短，仁，短豎略帶弧度，不可用“懸針”。右多者撇短豎長，做。

23、耳刀旁，左耳：狹長讓右，上耳大，下耳大小，豎必為“垂露”。右耳：上耳小，下耳大，闊長以配左，一般偏下，除、郎。

走之旁，側點高昂，橫折折撇向左傾，捺取平勢，一波三折，平拖出捺腳。

第四篇：論中國古代書法的筆法傳授譜系

論中國古代書法的筆法傳授譜系

一、筆法傳授譜系的形成過程及其層累性

中國古代書法傳授的核心內容是筆法，這一觀念在中唐形成，后世代代沿承下去，積淀為一種根深蒂固的觀念。中國書法史上有很多奇?zhèn)餮堇[著這一觀念，有筆法神授的傳說，有掘冢求筆法的故事，有密室私授的典故，也有感物頓悟筆法的美談，而其中筆法傳授譜系這一現象最為引人注目，具有重要的研究意義。

筆法傳授譜系并不是一朝一夕形成的，他有一個漸變和層累的過程。我們可以把他分為三個階段，其一是傳授譜系中始祖故事的形成，其二是系連書法名家，傳授譜系基本框架的形成，其三是后世對傳授譜系基本框架的衍脈和附益。而其中前兩個過程有相互交叉關系，也就是說在基本框架的形成和豐富過程中，傳授始祖的故事同時也被豐富和發(fā)展了。

古代書學文獻記載的各種筆法傳授譜系版本，一般都尊蔡邕為筆法傳授的鼻祖，而蔡邕則得之于神人。(書法傳授譜系中所列各家都是書法史上實有其人的書法家，“神人”畢竟憑虛無托，故一般都把蔡邕看作筆法傳授的鼻祖。)蔡邕之所以能成為筆法傳授的鼻祖，主要是有“石室神授蔡邕《九勢》”的故事。這一作為筆法傳授譜系發(fā)軔點的故事，也有一個漸變和層累的過程。張?zhí)旃壬J為，“石室神授蔡邕《九勢》說之演化”可分為三個階段：其一，《法書要錄》卷一《傳授筆法人名》始稱“蔡邕授于‘神人’，而傳之崔瑗及女文姬”，文姬傳于崔邈。而《法書要錄》并沒有明言“神人”于何地傳何種筆法。其二，《墨藪·用筆法人名》始稱“蔡邕授于嵩山石室得素書”，并暗示神人所授之書與蔡邕的《筆論》相關，但仍未及乎《九勢》。其三，偽托羊欣的《筆陣圖》中“石室書”才言及《筆論》、《九勢》二文。②

再以筆法傳授譜系中起初的祖先之一的鐘繇為例。晉人虞喜的《志林》載：“鐘繇見蔡邕《筆法》于韋誕座，苦求不與，捶胸嘔血，太祖以五靈丹救之，誕死，繇盜發(fā)其墓，遂得之?！雹?/p>

《題〈筆陣圖〉后》(舊傳為王右軍所作，實為中晚唐人偽托之作)則對鐘繇發(fā)韋誕墓的故事作了后續(xù)：“晉太康中有人于許下破鐘繇墓，遂得筆勢論，(張)翼乃讀之，依此法學，名遂大振，欲真書及行書，皆依此法。”④

宋朱長文的《墨池編》卷二收有《魏鐘繇筆法》，此篇書論則涉及鐘繇論筆法的具體內容，而鐘繇所論與韋誕墓中盜發(fā)的筆法有關，同時又說鐘繇臨終前把筆法傳給了他的兒子鐘會?，F在把相關的一段記載摘錄下來：“及誕死，繇令人盜發(fā)其墓，遂得之。故知多力豐筋者圣，無力無筋者病。一一從自消息而用之，由是更妙。繇曰：‘筆跡者，界也；流美者，人也。非凡庸所知?！R死，乃囊中取出以授其子會曰??”⑤

類似于蔡邕和鐘繇的故事，在王羲之、衛(wèi)夫人等人身上也有發(fā)生。從蔡邕和鐘繇的例子我們可以看出，這些以大書法家為依托的故事逐漸豐富發(fā)展的過程，其實正好反映了筆法傳授觀念逐漸深入人心的過程。這些書法名家在筆法傳授譜系中的地位奠定好了，自然就會系連起來，成為流傳有緒的譜系。

我們再來看一下筆法傳授譜系基本框架的形成。唐人韋續(xù)的《墨藪》第八篇《用筆法并口訣》還沒有明晰地勾畫出筆法傳授譜系，但是此篇對筆法發(fā)展歷史的敘述是以大家為脈絡展開，并將筆法的發(fā)展上溯到了李斯、蒙恬、蕭何，此三人以下則是蔡邕和鐘繇。晚唐張彥遠《法書要錄》卷一收入一篇未具名的《傳授筆法人名》，《墨池編》卷一的《古今傳授筆法》與《法書要錄》所載相同。《書苑菁華》卷八亦有《傳授筆法人名》與前兩者所記載基本相同。這三篇所載，可以看做是筆法傳授譜系的基本框架?！斗〞洝分秱魇诠P法人名》曰：

“蔡邕受于神人而傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳之徐浩、顏真卿、鄔肜、韋玩、崔邈，凡二十有三人?！雹?/p>

《墨池編》卷一的《古今傳授筆法》與此稍有出入，傳授關系稍有不同，傳授人名少了崔瑗、張彥遠、陸柬之，并明確了最后四位書法家的授受關系：“歐陽詢傳張長史，長史傳李陽冰，陽冰傳徐浩，徐浩傳顏真卿，真卿傳鄔肜，鄔肜傳韋玩，韋玩?zhèn)鞔掊?。”?共十九人，包括神人二十人)《書苑菁華》所收錄盧攜的《臨池妙訣》則對唐代的筆法譜系做了詳細的列述：

“吳郡張旭言，自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠，彥遠仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之詞云爾。攜按：永禪師從侄纂及孫渙皆善書，能繼世。張懷瓘《書斷》稱上官儀師法虞公，過于纂矣。張志遜又纂之亞。是則非獨專于陸也。王叔明《書后品》又云虞、褚同師于史陵。陵蓋隋人也。旭之傳法，蓋多其人，若韓太傅混、徐吏部浩、顏魯公真卿、魏仲犀。又傳蔣陸及從侄野奴二人。予所知者，又傳清河崔邈，邈傳褚長文、韓方明。徐吏部傳之皇甫閱。閱以柳宗元員外入室，劉尚書禹錫為及門者，言柳公常未許為伍。柳傳方少卿直溫，近代賀拔員外惎、寇司馬璋、李中丞戎與方皆得名者。蓋書非口傳手授而云能知，未之見也?！雹?/p>

傳授譜系基本框架只提唐代幾位重要的書家，而《臨池妙訣》則對此進行了繁衍和附益，增加近二十位書家，將筆法在唐代的傳授關系交代得很詳盡。這種繁衍、膨脹主要是圍繞陸柬之、張旭展開，這兩家正是基本框架里的主要書家。

解縉《春雨雜述》中的“書學傳授”，可謂是筆法傳授譜系的“集大成”，他沿襲了歷史上筆法傳授的說法，而且補了后半段譜系。此前的譜系止于唐，他則補了五代、宋元，迄于明初。解縉《春雨雜述·書學傳授》：

“書自蔡中郎邕字伯喈于嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂為書家傳授之祖。后傳崔瑗子玉、韋誕中將及其女琰文姬。姬傳鐘繇元常，魏相國。元常初與關枇杷學書抱犢山，師曹喜、劉得升，后得韋誕冢所藏書，遂過于師，無以為比。繇傳庾征西翼，衛(wèi)夫人李氏及其猶子會。衛(wèi)夫人傳晉右將軍王羲之逸少。逸少世有書學，先于其父枕中窺見秘奧，與征西相師友，晚入中州，師《新從碑》，隸兼崔、蔡，草并杜、張，真集韋、鐘，章齊皇、索。潤色古今，典午之興；登峰造極，書家書盛。若張丞相華、嵇侍中康、山吏部濤、阮步兵籍、向侍中秀輩，翰墨奇秀，皆非其匹。故庾征西始疑而終服，謝太傅得片紙而寶藏。冠絕古今，不可尚已。右軍傳子若孫，及郄超、謝朏等，而大令獻之獨擅厥美。大令傳甥羊欣。羊欣傳王僧虔。僧虔傳蕭子云、阮研、孔琳之。子云傳隋永欣師智永。智永傳唐虞永興世南伯施。伯施傳歐陽率更詢，本褚河南遂良登善。登善傳薛少保稷嗣通。是為貞觀四家。而孫虔禮過庭獨以草法為世所賞。少保傳李北海邕，與賀監(jiān)知章同鳴開元之間。率更傳陸長史柬之。柬之傳猶子彥遠。彥遠傳張長史旭。旭傳顏平原真卿、李翰林白、徐會稽浩。真卿傳柳公權京兆、零陵僧懷素藏真、鄔肜、韋玩、崔邈、張從申，以至楊凝式。凝式傳于南唐韓熙載、徐鉉兄弟。宋興，李西臺建中、周膳部越皆知名家，蘇舜欽、薛紹彭繼之，以逮南渡。小米傳其家法，盛行于世。王庭筠以南宮之甥，擅名于金，傳子澹游，至張?zhí)戾a。元初鮮于樞伯機得之。獨吳興趙文敏公孟頫始事張即之，得南宮之傳。而天資英邁，積學功深，盡掩前人，超入魏、晉，當時翕然師之?？道锲秸伦由降闷淦?zhèn)?，浦城楊翰林仲弘得其雅健，清江范文白公得其灑落，仲穆造其純和。及門之徒惟桐江俞和子中以書鳴洪武初，后進猶及見之。子山在南臺時，臨川危太樸、饒介之得其傳授，而太樸以教宋璲仲珩、杜環(huán)叔循、詹希元孟舉。孟舉少親受業(yè)子山之門，介之以教宋仲溫。而在至正初，揭文安公亦以楷法得名，傳其子汯，其孫樞在洪武中仕為中書舍人，與仲珩、叔循聲名相埒云。”⑨

與上面提到的譜系相比較，不難發(fā)現解縉對他們做了綜合、集成，至此，筆法傳授譜系已由基本框架的線狀結構發(fā)展成為縱橫相連的網狀結構，其譜系幾乎系連了歷史最主要的書法名家，就這樣幾乎整部中國書法史被“網”入此譜系中了。

二、由筆法傳授譜系所見中國古代書法傳授的方法和觀念

從歷史史實考察，這個傳授譜系有很多疑點和不合理性。就《法書要錄》卷一和《書苑菁華》卷八的記載來看，此中疑點有：蔡邕小于崔瑗，不可能傳；鐘繇卒年早于衛(wèi)夫人生年，不能傳授；蕭子云生年晚于王僧虔卒年，王不能傳蕭。另外，蔡邕石室得神授，羲之枕中得秘訣，鐘繇掘冢求筆法和臨終傳子鐘會的故事，無疑使筆法傳授譜系帶上了傳奇色彩，而傳奇色彩又大大減弱了這個傳授譜系的可信性。以科學求實的眼光正確審視這個傳授譜系當然是必要的。但是假如只將其看作傳奇和書法掌故以供談資，或者因其有不可信處便斥為荒誕，也是一種很讓人遺憾的態(tài)度。歷史遺留給我們的材料往往會以假象的面目出現，而我們卻可以通過假象來獲得真相。在這樣的奇談面前，我們需要用一種具有更為超脫性的歷史智慧去分析他，去發(fā)掘這個傳授譜系后面隱藏著的思想、觀念和方法。

這個傳授譜系首先給我們透出一個基本的信息，即書法非口傳手授不可，否則便不能得到書法的真諦。古人書論中經常透出此消息，可見古代對書法傳授的這個認識，是一種集體認同，不是一個偶然性的觀念。且看幾段書論：

“唐太宗與漢王元昌、褚遂良等皆授之史陵，然褚首師虞，后又學史，乃謂陵曰：此法更不可以教人，是其妙處也。陸柬之受之于虞世南，世南受之于智永，皆有體法，令人都不聞師范又自無鑒局，雖古跡昭然，永不覺悟，而執(zhí)燕珉以為寶，玩楚鳳而成珍，不亦謬哉！褚河南云：良師不遇，歲月徒往。今之能者，時見一斑，忽不悟者，終身瞑目。蓋書非口傳手授而云能知者，未之見也?！雹?/p>

“真卿前請曰：‘幸蒙長史九丈傳授筆法，敢問工書之妙，如何得齊于古人？’張公曰：‘妙在執(zhí)筆，令得圓暢，勿使拘攣；其次諸法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也。??’”(11)

“觀素之《自敘》道載魯公明認師傳繇、張。至云口訣手授，又以為雖姿性顛逸，而?？?，轉為真正。況素之用筆，全本大令，第盡改鐘、王之形體，雅制由此日遠?！?12)

“橋黃老人論書云：‘書法無師授，如不由戶而出；所貴者筆圓，所尚者法老；臨古帖變而不變，始可有合處，不可不知?！?13)

“古人學書皆有師傳，密相指授。余學之五十余年，不過師心探索，然古人之旨可得而窺?！?14)

“學書之法，非口傳心授，不得其精。”(15)

由以上引文我們發(fā)現，書法非口傳手授的說法往往和傳授譜系的說法相伴生，古人編織出這么一個在他們看來很嚴密的譜系，其中一個觀念就是想證明凡是書法大家，都是得到口傳手授的書法真訣的人。對于口傳手授古人確信不疑，而且態(tài)度很肯定，可見這個觀念在他們心中扎根很深，不可動搖。

筆法傳授譜系是以書法名家系連而成，他們之間或是師徒關系，或是家族血緣關系。譜系之內口傳手授、脈系不斷，源流井然。這個譜系內部自成體系，對外則有一定的封閉性。在古人眼中筆法具有私密性、宗派性的特點。筆法傳授譜系的形成與中國古代的社會文化的特性有關：

“(中國古代)以血緣關系為紐帶的宗法制度完備而成系統(tǒng)。??在漫長的歷史長河中，中國一脈相承的專制制度和帶有某種血緣溫情的宗法制度相結合，形成一種‘家國同構’的社會政治結構，這種社會結構深刻地影響著中國文化，包括占主導地位的意識形態(tài)、史學文學藝術、民風民俗，甚至科學技術等等。”(16)

中國社會的這種特點也必然影響到書法。筆法傳授譜系使我們不難想到中國古代社會的家譜和族譜，進而在中國竟形成一種特殊的學問。直到清代乃至民國時期，這種編家譜、族譜的現象還盛行。認祖歸宗、一脈相傳，是滲透到中國古代人血液中的觀念。筆法傳授譜系實際上構建了一個以書法為內容的“宗族”系統(tǒng)。與書法的這種情況相對應，在經學上是所謂的“師法和家法”?！跋扔袔煼?，而后能成一家之言。師法者，溯其源；家法者，衍其流也?！?17)重視師法、家法是漢朝經學教育，特別是今文經學傳授的主要特點之一，當時經學大師的學術思想就是在師法家法思想的統(tǒng)約下靠弟子們以口耳相傳的方式承遞下去的。

董其昌論書以為晉人書尚韻，唐人書尚法，宋人書尚意。清人梁巇繼承了董其昌的理論并擴充了元明尚態(tài)的說法。此后“唐人尚法”幾乎成為一種公論。對于唐人尚法的論證，論者多從唐人的書論、唐人的書法作品入手分析。假如我們從筆法傳授譜系的角度觀照，則對唐人尚法的觀點會做出一種獨特的詮釋。筆法傳授譜系基本框架成形于中晚唐，這個譜系的構建本身就是唐人尚法的一個很好的例證。與此相聯系的更為有意義的一個問題是，唐人偽造的很多托名先唐書家的書論，經常選取的是筆法傳授譜系中主要的承傳者。這正是筆法傳授譜系觀念在中晚唐漸漸深入人心的結果，偽造者應該是受到了這一觀念的影響，也正是由于這一觀念起作用，人們也就容易接受這些書論并把他們傳襲下來了。(18)由此，我們還可以進一步尋索唐人尚法——唐人感物悟筆法(如張旭、顏真卿、懷素等的傳說)——唐人作偽先唐書法論著——筆法傳授故事——筆法傳授譜系等之間的關系。他們之間可以構成一種互證關系。

那么，古代筆法傳授到底傳授什么內容，師徒之間又是如何傳授的呢？古代書學叢輯文獻可以讓我們了解筆法傳授的內容。宋人朱長文《墨池編》是中國古代第一部以類相從的書學叢輯文獻，他的分類在書畫?？品诸惸夸浬暇哂虚_創(chuàng)性，其書第二卷《筆法一》和第三卷《筆法二》纂輯了與“筆法”相關的書學論著?！豆P法一》有：《用筆法》、《蕭何蔡邕筆法》、《鐘元常筆法》、《衛(wèi)恒四體書勢》、《筆陣圖》、《筆勢論》、《書論四篇》、《天臺紫真筆法》、《用筆賦》、《草書勢》、《論書》、《筆法》、《指意》、《筆髓》、《傳授訣》、《用筆論》、《筆法十二意》、《書法論》?！豆P法二》則包括：《玉堂禁經》、《用筆法》、《書訣》、《筆法》、《古今傳授筆法》、《傳永字八法》、《傳筆法》、《聽江聲帖》。《筆法一》偏重于宏觀的理論的闡述，《筆法二》則多是一些具有操作性的書論，偏重于筆畫的寫法和用鋒法。其實古代筆法的內容大致就這兩部分，筆法傳授的內容也不出乎此；前一部分偏于形而上，有時會顯得玄虛，后一部分偏于形而下，有時會顯得機械、繁瑣?！稌份既A》卷一《書法上》和卷二《書法下》大致相當于《墨池編》的《筆法一》和《筆法二》，從其兩部分的內容差異來看，他和《墨池編》的分類思想大致是一致的。另外，我們還可以參看王世貞的《古今法書苑》的卷四至卷八，這五卷也主要是講筆法的。古代筆法傳授的內容無非如此。但是因為書體或書法風格隨著時代變化，加之中國古人重感悟，注重體察玄微，筆法傳授中就會有很多個人化感悟和不可捉摸的東西，于是筆法傳授就變得似乎不可言傳。尋求者苦苦求索，既得者秘之寶之，使筆法充滿了神秘的氣息。

傳唐顏真卿《筆法十二意》是一篇讓我們理解古代筆法傳授的很重要的書論。這篇書論從一定程度上來說“活現”出古代的師徒之間筆法傳授情境。有幾點值得注意。其一，張旭并不輕易具言筆法，“或問筆法，張公皆大笑而已，而對之便草書，或三紙五紙，皆乘興而散，竟不復有得其言者。”(19)張旭對求筆法者大笑，并不回答他們的問題，而是對他們作書。其原因可能不只是秘之不宣，還有難于言說的原因。對照下文我們不難理解。其二，顏真卿問裴儆：“足下師敬長史，有何所得？”曰：“但書得絹素屏數本。亦嘗論請筆法，惟言倍加工學臨寫，書法當自悟耳。”(20)張旭和裴儆關系甚密，亦未得長史明示筆法，只讓勤臨寫。其三，顏真卿造訪張旭求筆法，張旭“良久不言，乃左右盼視，怫然而起?！敝蟛⒉皇且环敿毜闹v解，而是師徒二人的一段對話。其四，張旭和顏真卿的筆法授受是通過一段對話完成的，有意味的是，由這一段對話我們發(fā)現筆法之秘都是顏真卿自己講出來的，張旭只是不斷地簡短地提問，似乎顏真卿反而成了筆法的講解者。而顏真卿的答語，類似于古代的筆法“口訣”。其五，文末張旭自言自己的筆法得于老舅彥遠，并講到自己偶于江島沙平地靜，以利鋒畫而書之，感悟筆法的事。當然，這一段書論中的人物很有可能只是托名而已，并不是實有其事的；這段書論的作者也可能并不是顏真卿本人。即便如此，這段書論也一定是按照當時人們對書法傳授的理解編造的。之所以說這段書論“活現”了古人傳授筆法的情境，在于從中我們可以發(fā)現古人筆法傳授的主要觀念。試列數端：

其一，古人(尤其是唐人)認為筆法必須當面口傳心授，于是《述張長史筆法十二意》中張、顏之間的筆法傳授運用了問答體的方式。這與中國古代文學的“主客問答體”一樣，這種體裁本身就有特殊的象征意蘊?！翱趥魇质凇钡牧硪粋€涵義是筆法玄微，只有在結合當場的具體情境，師徒之間相互感發(fā)，機鋒往來中不知不覺地傳授了筆法的精義?！暗揽傻溃浅５?；名可名，非常名?！?《老子》)精奧玄幽的筆法只有通過這樣的方式才可傳授。

其二，顏真卿對筆法的回答，類似于“書訣”。書論文體隨時代變化，唐前論書多“勢”，那是因為那時的筆法和書論體系沒有完全成形，人們的書法意識與字學觀念相混成，于是多采取“形象喻知”的方法論書。而唐代字體演進結束，筆法系統(tǒng)發(fā)展完成了，于是人們多以“訣”來論書。以“訣”論書體現出明顯的實踐性的品性，這是一種偏重可操作性的論述體裁。中國古代的畫譜就多以“訣”的形式指導學習者。

其三，張旭在筆法傳授中還提到了他的筆法來源，這是譜系觀念；又提到了自己感物悟筆法的事。筆法傳授譜系——感物頓悟筆法——唐人作偽先唐書法論著——筆法傳授故事，其實都是在唐人尚法的歷史背景下相伴生的“現象群落”。這樣理解這些現象，就能有一種超越性的姿態(tài)，剝去神秘、荒誕的外殼，給這些現象賦予深刻的意義，也不至于忽視他們的書法史價值。

注釋： ①莫武的《“筆法傳授”試析》一文對此問題亦有論析，本文有所參考。莫文見《全國第四屆書學討論會論文集》，重慶出版社1993年版，第602頁。

②參看張?zhí)旃恫嚏摺淳艅荨悼急妗?，載《書法研究》1993年第3期，另參看浙江大學中國藝術研究所徐清的博士論文《20世紀中國書學疑古考辨之研究》，第30—32頁。

③虞喜《志林》，據《玉函山房書叢》輯佚本，光緒九年長沙娜環(huán)館刻本。④《法書要錄》卷一，《王右軍題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，見《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第33頁。

⑤《墨池編》卷二，《魏鐘繇筆法》，見《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第216頁。

⑥《法書要錄》卷一，《傳授筆法人名》，見《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第34頁。

⑦《墨池編》卷三，《古今傳授筆法》，見《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第229頁。

⑧陳思《書苑菁華》卷十九，盧攜《臨池妙訣》，見《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社1993年版，第524頁。

⑨解縉《春雨雜述》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第499頁。

⑩陳思《書苑菁華》卷二《敘筆法》，見《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社1993年版，第437頁。

(11)朱長文《墨池編》卷二，顏真卿《筆法十二意》，見《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社1993年版，第225頁。(12)徐用錫《字學札記》，《明清書法論文選》上海書店1994年版，第516頁。(13)陳玠《書學偶集》，《明清書法論文選》上海書店1994年版，第583頁。(14)王澍《論書剩語》，《明清書法論文選》上海書店1994年版，第592頁。(15)同⑨，第495頁。

(16)張岱年、方克立主編《中國文化概論》，北京師范大學出版社994年版，第55頁。

(17)皮錫瑞《經學歷史》，中華書局1963年版，第136頁

(18)參看張?zhí)旃堵哉撓忍茣鴮W文獻》，《中國書法》2000年第12期。

第五篇：書法筆法介紹與運筆技巧

運筆是書法的根基，若不得其要領，則再怎么寫也沒用。所以書法以此為重。運筆的方法有三種：一是指運法，二是腕運法，三是肘運法．書法家張廷相曾說：“運筆之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，…… 指運法：

指運法是運筆的其中一個持法，做法是將左手墊于右手之下。通稱枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而這樣做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可動，因此只能書寫細短的筆畫，適合用于小字。但若書寫草書的小字時，也不適合使用枕腕式。因為此法較不靈活，寫時會缺乏一股流動之氣，無法表現其氣概?？傊?，指運法書寫時最穩(wěn)且牢固，可作為練習運筆的第一步驟，由此而進步至提腕或懸腕，就較容易許多。因此，初學者當多加練習。

腕運法：

腕運法就是固定肘部，將腕部提起，一般通稱提腕式。而此法將腕部提起，活動范圍就較枕腕式大，可以書寫較大的中字。但也不適合書寫于大字，因為肘部仍著地，活動范圍仍受限制。

肘運法：

肘運法是連肘部一起懸空，以肘部來運筆，一般通稱懸腕式。而此法以肩膀為中心，腕肘均不放于案上，所以最為靈活，活動范圍最大，揮灑自如，易于表現筆力。適用于大楷、行草等書體?？傊?，懸腕式是運筆的極致用法，如欲盡善盡美，此法非熟練不可，不然大字無法逞其雄勢，行草不得其縱逸，各不得要領是也。

筆法介紹與運筆技巧

一、筆法

筆法就是使用毛筆的方法和技巧，古人亦稱用筆或運筆，即筆毫在紙上的運行方式。毛筆在紙上究竟應該處于怎么樣的狀態(tài)來書寫比較理想？這是毛筆字技法的關鍵，也是筆畫寫得好壞的最基本的法則規(guī)律。

筆法是我國書法理論最重要的組成部分之一。據傳早在東漢時期，蔡邕（yong）就著有《筆訣》傳世，并一直被書家視為至寶引用至今。古代文人將筆法當作秘訣，他們都很保守，絕不輕意告訴人。據傳有位叫韋誕的書法家，是蔡邕的學生，藏有蔡邕的《筆訣》，另一位書家鐘繇想借《筆訣》看一下，但遭到拒絕。鐘繇為了表示誠意，竟用力捶胸到吐血昏死過去，然而終究沒能看到《筆訣》韋誕死時，把《筆訣》作陪葬品埋入墓中。鐘繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《筆訣》，書藝大進。傳說雖不足信，但足以證明筆法理論的重要性。

那么蔡邕的《筆訣》（《九勢》、《筆論》）究竟有什么奧秘呢？涉及到書法技法、書家的情懷以及與外在物象的關系等多方面的內容，最關鍵的一句話是“圓筆底紙，命筆心常在點畫中行”。這就是歷來被書家一再引用，并視為毛筆字技法的重要法寶：中鋒運筆。

二、中鋒運筆

中鋒運筆是毛筆書寫時的主要運行方式。蔡邕說的“令筆心常在點畫中行”中的“筆心”指筆鋒、筆尖?！俺Ｔ邳c畫中行”，是指經常在筆畫的中間運行。由于毛筆是圓錐狀態(tài)的，因此中間的筆毫要比兩邊的厚一些，墨汁多一些，所以寫出來的筆畫呈圓潤渾厚的立體感覺，顯得很飽滿。這就叫“中鋒運筆”。但有時候雖然筆鋒在筆畫的中間，但是毛筆不是處于圓錐狀態(tài)，而是像油畫筆那樣呈扁平狀態(tài)，這時候寫出來的筆畫質感會顯得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圓筆屬紙”四個字。如果書寫過程中出現?扁筆”，一種方法可以將毛筆在硯池邊上掭一下，使它回復到圓錐狀態(tài)；另一種方法以執(zhí)筆的手指將筆桿轉動一下，使落筆時扁筆交圓；還有一種方法是在書寫過程中用調節(jié)筆鋒的方法使其變圓。不過，“今筆心常在點畫中行”這種解釋中鋒運筆的方法，仍然令人覺得難以領會，因為具體書寫時，筆鋒已分布在筆畫的中間和兩側，是很難找到所謂的筆心來的。因此應該用另一種更精確、科學的方法來進行詮釋。毛筆在紙上運行時，筆腹處于運行的前方，筆鋒緊隨其后，筆鋒始終重復在筆腹所形成的墨跡之上，為中鋒運筆(見圖6)。中鋒運筆時，筆鋒到筆腹的方向與毛筆的運行方向一致。

用中鋒運筆寫出來的筆畫由于書寫力度、速度的不同會產生不同的質感。大致分為兩類：一類筆畫邊線光潔平整，如刀切的一樣，古稱?古釵腳”；另一類筆畫邊緣毛澀不平，如萬年相藤，古稱“屋漏痕”，或稱之謂“金石氣”。前者書寫速度略快，用力平均，顯示出剛健挺拔、富有朝氣的美。后者書寫速度略慢，比較用力，手指路有震顫。顯示出遒勁涵蘊而又老成的美。初學者應該先練習前一種干凈利索的線條。待熟練了再追求“屋漏痕”。實際上“屋漏痕”是功到自然而成的，決不是做作而成的，刻意用顫抖或扭動去做是不行的。

古人常用“力透紙背”、“入木三分”來形容筆畫線條。所謂“力透紙背”，是指書寫時筆力雄厚，墨能透過紙背。老師檢驗學生毛筆字寫得是否認真，往往將元書紙反過來看筆畫中間的墨色是否吃透了，如果筆畫的兩頭與中間一樣黑，說明這個學生寫字認真，不馬虎。如果發(fā)現筆畫的頭尾是黑的，而中段部分不黑，說明這個學生寫字草率，一帶而過。“入木三分”，典出自王羲之。他寫的祭祀祝版（木板），因要重寫新的祝詞，叫木匠將字削掉，結果削去三分才不見墨跡。說明王羲之筆力渾厚，墨能進入到木板三分那么深?！傲ν讣埍?和“入木三分”，都是講中鋒運筆的力量和墨色實而不虛浮。

三、偏鋒運筆

偏鋒運筆與中鋒運筆不同。偏鋒運筆筆鋒不在筆畫的中間，而在其某一邊行走；即筆鋒處于筆畫的一側，筆腹處于筆畫的另一側，筆鋒與筆腹在并列行走（見圖7）。偏鋒運筆的筆鋒一側的筆畫光潔平齊，筆腹一側枯澀不平。這種一邊光一邊毛的筆畫．因其不夠完美，教歷來被書家視為病筆。至于說書法家在寫行、草書時，由于書寫速度的加快，抑或為了加強作品的節(jié)奏感而出現的枯濕濃淡，甚至偶而的偏鋒，該當別論。初學者首先要掌握的是中鋒運筆的技法。

四、側鋒運筆

側鋒運筆是介于中鋒運筆和偏鋒運筆之間的一種運筆方法。也就是說從上往下投視，筆毫方向（中心線）與運行方向（筆畫中心線）呈45度左右的夾角時，這種運筆方式叫側鋒運筆（見圖8）。

側鋒運筆所書寫的筆畫線條的質感也處于中鋒運筆與偏鋒運筆之間。筆毫方向與運行方向的夾角小于45度時，筆畫的質感接近中鋒效果；筆毫的方向與運行方向的夾角大于45度時，筆畫的質感接近偏鋒效果。側鋒運筆大量運用于行、草書中，不過，顏真卿的楷書橫畫常用此法。

毛筆在紙上運行時大致有以上這三種狀況、不同的書體，對運筆的要求也不相同。篆書純用中鋒；隸書、楷書以中鋒為主，側鋒為輔；行書、草書以中鋒、側鋒為主，偏鋒偶爾為之。由于筆毫是柔軟的，因此有時落筆處于偏鋒狀態(tài)，運行過程中筆毫逐漸理順調節(jié)成中鋒。運筆的關鍵在于會使用中鋒，會調節(jié)筆鋒，令其保持中鋒運筆，這就是筆法。