第一篇：蘇軾寫的題畫詩論文

蘇軾（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，又字和仲，號(hào)鐵冠道人、東坡居士，世稱蘇東坡、蘇仙，小編精心為你整理了蘇軾寫的題畫詩論文，希望對(duì)你有所借鑒作用喲。

內(nèi)容摘要：蘇軾的題畫詩共計(jì)157首，內(nèi)容豐富。這些詩不僅反映出蘇軾其詩畫理論觀、藝術(shù)觀，其實(shí)也讓我們窺見了文人生活的一個(gè)側(cè)面，看到宋代文人豐富的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)人生――高雅的藝術(shù)愛好；平凡的交際應(yīng)酬；以及宋代文人的進(jìn)取精神與趨于平實(shí)的審美風(fēng)貌。題畫詩是文人感受世界的媒介，是文人交際往來的媒介，亦是文化傳播的媒介。

關(guān)鍵詞：蘇軾 題畫詩 雅俗人生 媒介

題畫詩，狹義的定義，即畫幅完成之后，題寫在畫上的詩作；廣義的定義則既包括在畫內(nèi)的題詩，也包括畫外因畫作引發(fā)的評(píng)論、記事、抒懷等各類詩作。按廣義的分法，蘇軾的題畫詩，計(jì)102題157首。

蘇軾的題畫詩涉及人物、山水、動(dòng)植物等各類，內(nèi)容豐富，素來頗受人重視。最早的一部題畫詩總集《聲畫集》收錄唐宋以來詠畫之作近八百首，其中以蘇軾最多，共146首；清陳邦彥等編選《歷代題畫詩類》錄詩8962首，其中兩宋題畫詩1189首，114人，而蘇軾居冠，109首。

近年來，眾多研究者主要從蘇軾詩畫理論觀、藝術(shù)觀、審美等層面做了諸多闡述，然對(duì)絕大多數(shù)文人而言，功名、仕途，或者說治國平天下才是士大夫文人的最高理想，詩詞歌賦、琴棋書畫只是文人調(diào)劑生活、修生養(yǎng)性、抒發(fā)情感的工具與載體。看蘇軾的題畫詩，倒也不妨換一個(gè)角度，看看生活中士大夫文人的交際、雅趣與情感情緒，從這些題畫詩去窺見蘇軾生活的另一面。

一、賞畫題詩――文人高雅的藝術(shù)愛好

琴棋書畫，無疑是高雅的興趣愛好。在物質(zhì)相對(duì)貧乏的封建時(shí)代，文人士大夫的娛樂消遣方式相對(duì)于當(dāng)今社會(huì)而言，卻反倒是顯得高雅有追求得多。大量的時(shí)間，會(huì)被文人用來研究琴棋書畫，亦或者品茶聽曲、游覽山水、吟詩作詞。在一定意義上，中國舊時(shí)的文人也是在階級(jí)批判論中應(yīng)該遭到批判的特殊的貴族層，他們大部分人都是出仕官員，他們既不從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，也不考慮生計(jì)手段，他們唯一的生存方式便是讀書做官，獲取功名利祿。而在中國舊社會(huì)，這些追求功名的男子們應(yīng)該也是與家務(wù)活完全無緣的，他們可以說是徹底的腦力勞動(dòng)者，這也使得他們需要不斷去追求精神上的滿足感，以滿足生命的歸屬感與意義感。

宋代是一個(gè)崇文抑武的時(shí)代，使得宋代文人有一種前所未有的自信心與使命感，從而也會(huì)有文人的優(yōu)越感，這優(yōu)越感會(huì)令文人要記得保持自己的崇高與脫俗。琴棋書畫，會(huì)成為文人身份的標(biāo)志，也成為了真正的愛好、習(xí)慣，深入進(jìn)宋代文人的骨髓。

繪畫，最初該是有天賦的人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的某種模擬，也以此獲得某種精神上的愉悅感，從而產(chǎn)生了藝術(shù)，產(chǎn)生了繪畫。這些特殊的藝術(shù)才能總是能獲得眾人的羨慕與尊重，也由此繪畫會(huì)被更多的人去模擬去學(xué)習(xí)去欣賞?；蛟S不善繪畫，但起碼可以品畫，當(dāng)然會(huì)欣賞也是繪畫的基礎(chǔ)。題畫詩，一定程度上也就是品畫詩，抒寫詩人對(duì)畫面的感受、理解，亦或者表達(dá)對(duì)畫家的贊譽(yù)與欣賞。品畫，也是需要有藝術(shù)的感受力與鑒別力的。或許藝術(shù)都有相通之處，文學(xué)造詣?lì)H深的詩人們，也似乎很快就能對(duì)繪畫有獨(dú)特的審美眼光與較高的鑒賞水平。

蘇軾的題畫詩，表現(xiàn)出了較高的鑒賞水平。高以致遠(yuǎn)，蘇軾對(duì)繪畫的鑒賞水平源于他對(duì)藝術(shù)領(lǐng)悟的深度。詩畫同源，不是蘇軾開創(chuàng)的，但無疑蘇軾的題畫詩將這一思想理論完善并提升到一定的高度。蘇軾思想的深度與廣度以及他藝術(shù)上的天賦與造詣，使得他很自然地將以老莊玄學(xué)的“玄”、“象”、“意象形”、“神”等理論觀點(diǎn)融入進(jìn)對(duì)繪畫的鑒賞中，豐富了詩畫美學(xué)理論體系，并創(chuàng)作出具清真之美的題畫詩與繪畫。

詩人在品畫論畫過程中形成了自己理性的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“古來畫師非俗士，摹寫物像略與詩人同”（《歐陽少師令賦所蓄石屏》），也就是說詩與畫都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹寫。而且蘇軾認(rèn)為詩畫的構(gòu)思形成過程其實(shí)也是相通的，“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出”，比如《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺二古銅劍》中寫道：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”，這樣的繪畫過程無疑與作詩的心理過程是一致的。

除了題材、心理機(jī)制的相通之外，蘇軾也認(rèn)為詩畫在藝術(shù)風(fēng)格上也應(yīng)該是同源的，“詩畫本一律，天工與清新”，繪畫與詩歌一樣，都應(yīng)崇尚藝術(shù)的自然與清新。在這一思想觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，蘇軾表現(xiàn)出對(duì)風(fēng)格自然清新繪畫作品的獨(dú)特偏愛，比如《王維吳道子畫》，他贊曰“今觀此壁畫，亦若其詩清且敦”。他在很多題畫詩中都以自然清新作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。“其身與竹化，無窮出清新”（《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》），“高人豈學(xué)畫，用筆乃其天”（《次韻水官詩》）、“細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契”（《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》），“畫師爭(zhēng)摹雪浪勢(shì)，天工不見雷斧痕”（《次韻滕大夫三首99雪浪石》）。

在蘇軾看來，最優(yōu)秀的繪畫與詩歌一樣，也是講求神似，而不僅僅是形似的?！锻蹙S吳道子畫》“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”，他還在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”。

藝術(shù)的魅力在于可以讓我們以超越于現(xiàn)實(shí)的審美的眼光去欣賞去體味我們的世界，它無疑可以使人獲得更積極的人生態(tài)度、獲取更美好的人生體驗(yàn)。品畫論畫，所以也成為舊時(shí)文人士大夫業(yè)余生活中重要的內(nèi)容。

二、論畫贈(zèng)畫――文人的交際應(yīng)酬

雅俗從來都不可以簡(jiǎn)單徹底區(qū)分開的，也并不是絕對(duì)對(duì)立的。高雅的藝術(shù)愛好，也并不妨礙藝術(shù)行走在紅塵俗世間。事實(shí)上，人生始終是豐富的，人性終究是復(fù)雜的。我們的肉體讓我們會(huì)尊重生活的繁瑣與平庸，我們的精神會(huì)崇尚高雅與自由，以擺脫現(xiàn)實(shí)物質(zhì)肉體的束縛，人生也因此變得如此糾結(jié)不清又如此趣味盎然，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無法擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，我們亦永遠(yuǎn)無法停止內(nèi)心對(duì)掙脫束縛的渴望，雅與俗也就有此相伴而生了。

舊時(shí)文人間的交際，既有思想文化交流碰撞的愉悅與享受，也有社會(huì)人所必須的表達(dá)需求與認(rèn)同需求，當(dāng)然也包含著更廣泛意義的交際應(yīng)酬內(nèi)容――人際圈。詩詞唱和書信往來，是文人間最常見的交往方式。拜會(huì)聲名顯赫者，往往以詩詞文章奉上，不凡者必然會(huì)得到青睞，所謂“謁見”便是如此。說惺惺相惜也好，說為實(shí)現(xiàn)自己人生目標(biāo)而建立的社交圈也罷，總之，文人總會(huì)有一個(gè)社交圈朋友圈的，不少人總會(huì)以可以與名流交往為榮的，能進(jìn)入名流名士圈，無論自己算不算有名，但至少也可以證明算是個(gè)不俗之人。如今我們對(duì)舊時(shí)文人的研究中也有一項(xiàng)重要的內(nèi)容，就是從其交游中去了解其人，而他的交際應(yīng)酬中，名人越多也就會(huì)表明此人非同一般。

蘇軾是一個(gè)非常睿智的人，《宋史》上評(píng)價(jià)蘇軾曰：“器識(shí)之閎偉，議論之卓犖，文章之雄雋，政事之精明，四者皆能以特立之志為之主，而以邁往之氣輔之。故意之所向，言足以達(dá)其有猷，行足以遂其有為?！币灿性u(píng)價(jià)說蘇軾是中國文人成熟了的標(biāo)本，是中國文化熏陶下文人最典范的代表。這樣一個(gè)蘇軾，自然是一個(gè)豐富的睿智的，既通曉人事，也保持脫俗品質(zhì)的文人。蘇軾豁達(dá)開朗，他的朋友很多，從王公貴族到走卒乞丐，似乎都可以成為朋友。每個(gè)人都會(huì)有其特別的地方，可以讓蘇軾坐下來傾聽交流。不過蘇軾最主要的人際圈，應(yīng)該還是在士大夫文人間，因?yàn)檫@才是他主要的生活內(nèi)容所在――文學(xué)藝術(shù)、官場(chǎng)仕途。

與蘇軾賞畫論畫的，是一群繪畫愛好者或者畫家。比如李伯時(shí)、文與可、惠崇等等，皆是畫家，蘇軾與之的交往，顯然是一個(gè)畫家與一個(gè)繪畫愛好者或者說鑒賞家之間的交往，高山流水遇知音。其中，蘇軾題李伯時(shí)的畫最多，有《題李伯時(shí)淵明東籬圖》、《次韻黃魯直書伯時(shí)畫王摩詰》、《書林次中所得李伯時(shí)歸去來陽關(guān)二圖后》、《李伯時(shí)畫其弟亮工舊隱宅圖》、《次韻子由書李伯時(shí)所藏韓17馬》、《和王晉卿題李伯時(shí)畫馬》、《戲書李伯時(shí)畫御馬好頭赤》、《試院觀伯時(shí)畫馬絕句》、《題李伯時(shí)畫趙景仁琴鶴圖二首》、《次韻子由題憩寂圖后》、《戲書吳江三賢畫像三首》?？梢钥闯鎏K軾對(duì)李伯時(shí)話的欣賞。

還有另一類情況，彼此都是書畫愛好者，共同的愛好，而往來酬答。比如劉景文、章17等，這類詩作《書劉景文所藏宗少文一筆畫》、《生日蒙劉景文以古畫松鶴為壽且貺嘉篇次韻為謝》、《章質(zhì)夫寄惠〈崔徽真〉》等等。從這些詩還可以看出，因?yàn)橹捞K軾喜歡書畫，故而有名畫好畫，邀同道中人一起賞玩，亦或者寄上名品以饕友人，亦或者投其所好，送出字畫禮物，是很好的交際手段與方法。

書畫也就成為了文人間交流思想感情的手段與載體。賞玩之余，以詩詞相唱和，無疑更增添文化的內(nèi)涵與價(jià)值，題畫詩也就賦予了更多的內(nèi)涵與意義。黃庭堅(jiān)、李之儀在文學(xué)史上也享譽(yù)盛名，也名列于“蘇門四學(xué)士”中，《次韻李端叔謝送牛戩鴛鴦竹石圖》、《次韻黃魯直書伯時(shí)畫王摩詰》、《次韻黃魯直畫馬試院中作》，他們的交往從文學(xué)的研討，顯然也進(jìn)入了興趣愛好的領(lǐng)域，并因?yàn)檫@些人在藝術(shù)上的造詣，使得他們有各自獨(dú)到的藝術(shù)見解，產(chǎn)生思想的碰撞與火花。與蘇軾觀念相似，黃庭堅(jiān)也強(qiáng)調(diào)繪畫的神似，而且黃庭堅(jiān)還有著情感的融入與“真趣”――“有情著物抵死爭(zhēng)，誰能有形而無情”（《題安石榴雙葉》），“成子寫涪溪，下筆便造極?？?7得真趣，膚寸已千尺”（《浯溪圖》）。

在蘇軾的題畫詩中，也可以看到蘇軾對(duì)后起之秀的某種提攜，換一個(gè)角度而言，也可以看見無名之輩的“謁見”――以畫為媒。

比如《贈(zèng)寫真何充秀才》一首，我們可以讀到，如今我們無法考證生平的一個(gè)叫做何充的秀才，畫了一張?zhí)K軾的畫像，大約贈(zèng)予蘇軾，蘇軾寫詩作答。這個(gè)故事的結(jié)局我們已經(jīng)無從了解了，但起碼何充這個(gè)名不見經(jīng)傳的秀才，因?yàn)樘K軾而被人談及。再比如我們知道在宋代還有過這么一個(gè)喜愛畫山水的秀才，便是因?yàn)樘K軾有一首《李頎秀才善畫山水以兩軸見寄仍有詩次韻答之》，可見這位秀才曾以山水畫寄予蘇軾，并有詩附其中，蘇軾作詩以答。再比如《次韻周17寄雁蕩山圖二首》，我們從題名便可知周17曾經(jīng)寄給蘇軾一幅《雁蕩山圖》，而且在蘇軾詩集中還有幾首與周17的唱和之作，于是因?yàn)閷?duì)蘇軾的喜愛，人們開始探究周17是何許人也？漸也探明，此人或許沒有特別的建樹，但也并非凡夫俗子，曾任錢塘令且不說，他是著名詞人周邦彥的叔叔。書畫，是藝術(shù)，是愛好，也是生活。書畫是媒介，是文人感受世界的媒介，亦是文人交際往來的媒介。

三、題詩抒情――宋代文人的現(xiàn)實(shí)人生

琴棋書畫，是文人的高雅的興趣愛好，亦是我們擺脫現(xiàn)實(shí)人生煩惱的手段。煩惱人生，文人們需要尋求精神的慰藉與寄托，琴棋書畫便是一劑良藥，可以平復(fù)某些傷痛與煩憂。繪畫世界的優(yōu)美風(fēng)光，亦或者作品中傳遞出的精神美感，都是讓人放松心情、消解煩憂的好的方法。而題畫詩，或描繪美麗圖畫，或抒發(fā)內(nèi)心情懷，也折射出現(xiàn)實(shí)人生中的種種狀態(tài)。曠世奇才的蘇軾，為人所敬仰更有其獨(dú)特的人格魅力――豁達(dá)樂觀的人生態(tài)度。他善于思考人生哲理，以思想的深廣度來看清生活的本質(zhì)與復(fù)雜，從而可以做到寵辱不驚，泰然自若。

蘇軾的題畫詩雖然很多從畫面實(shí)景出發(fā)進(jìn)行摹寫，但其實(shí)更多的傳遞“意”，這正是與蘇軾崇“神似”的詩畫理論是一致的。比如《王伯揚(yáng)所藏趙昌畫四首》，“至今開畫圖，老眼凄欲泣”（《梅花》），“幽凄強(qiáng)一笑，英景迫催倒。凄涼似貧女，嫁晚警喪早”（《芙蓉》），“誰憐兒女花，散火冰雪中”（《山茶》）。與其說詩人在嘆息梅花、芙蓉和山茶的遭遇，還不如說在寫詩人坎坷的一生，借花木之形，寫人我之心。

懷才不遇是舊時(shí)文人時(shí)時(shí)感嘆的主題，這并不是他們喜歡抱怨際遇不平，實(shí)在是因?yàn)樗麄兊拿\(yùn)很難說由自己掌握，被束縛在科舉仕途這一條出路上的中國文人，永遠(yuǎn)在等待著伯樂，也有著一個(gè)不老的話題――懷才不遇。關(guān)于懷才不遇，韓語的《馬說》無疑是其中經(jīng)典的代表，于是馬與伯樂與懷才不遇有了某種必然的聯(lián)系，蘇軾有十四首關(guān)于馬的題畫詩，《韓干馬十四匹》就是其中比較著名的一首，他摹寫了馬的動(dòng)態(tài)與風(fēng)姿、意態(tài)，更是借助，更借助這些馬的生動(dòng)的形象來抒發(fā)自己的肺腑之情―――“世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當(dāng)看？”

僅僅只是借物象寫自己的身世之感，或者感慨懷才不遇，這顯然不足以成為蘇軾過人之處，蘇軾對(duì)人生有著超乎常人的圓通與豁達(dá)，只因其思想的深度與睿智達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨扰c廣度。有一句膾炙人口的題畫詩句“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”（《惠崇江曉景》之一），自然妥帖，摹寫畫面上青翠竹叢之外幾枝橫斜艷麗的紅桃花，春水碧波，鴨子悠然游來游去，一幅春天的美景。然而“春江水暖鴨先知”，卻又包含著哲思，一種對(duì)生命生活的領(lǐng)悟，比之于“一葉知秋”之類的成語來得更豐富更有詩意。這便是天才的蘇軾深刻的蘇軾！

對(duì)民眾生活的關(guān)懷、對(duì)藝術(shù)審美的追求、對(duì)人生命運(yùn)的體悟時(shí)時(shí)也會(huì)在蘇軾的題畫詩中表現(xiàn)出來，“我是朱陳舊使君，勸耕曾入杏花村。而今風(fēng)物那堪畫，縣吏催錢夜打門”（《陳季常所蓄〈朱陳村嫁娶圖〉二首》）；“人間俯仰成今古，吳公臺(tái)下雷塘路。當(dāng)時(shí)亦笑張麗華，不知門外韓擒虎”（《虢國夫人夜游圖》）；“君不見孟光舉案與眉齊，何曾背面?zhèn)禾洹保ā独m(xù)麗人行》）；“柏生兩石間，天命本如此。云生之艱，與石相終始”（《柏石圖詩》）等等。

品畫論畫，是宋代文人的高雅愛好，也是現(xiàn)實(shí)人生情感的抒寫，所以從蘇軾的這些題畫詩里也能窺見宋代文人日常生活，那個(gè)時(shí)代的某種風(fēng)尚與特點(diǎn)。

宋代文人趨于理性、崇尚平淡，是當(dāng)時(shí)社會(huì)思想文化影響的結(jié)果與體現(xiàn)。宋史研究專家鄧廣銘先生在《談?wù)動(dòng)嘘P(guān)宋史研究的幾個(gè)問題》中說：“宋代是我國封建社會(huì)發(fā)展的最高階段。兩宋期內(nèi)的物質(zhì)文明和精神文明所達(dá)到的高度，在中國整個(gè)封建社會(huì)歷史時(shí)期之內(nèi)，可以說是空前絕后的?！标愐∠壬舱f過：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！彼未幕母叨劝l(fā)展與其重視文人的國策密不可分，時(shí)代造就英雄，英雄也影響著時(shí)事。有著更高地位的文人，也因此有著更重的責(zé)任感與使命感，他們不再是青春夢(mèng)想激情澎湃的青年，而是擔(dān)負(fù)著重責(zé)沉穩(wěn)徐行的中年人，時(shí)代要求他們對(duì)待人生對(duì)待生活更趨理性與成熟。于是我們看到宋詩不同于唐詩的另一種風(fēng)貌――理性，看見宋代文人不同于唐人的另一種審美傾向――平淡。

蘇軾是宋代文化的標(biāo)本與代表，其詩也是宋詩中的典范。看蘇軾的詩，其實(shí)從題名，便能看出與唐代文人不一樣的個(gè)性特征。蘇軾的詩很多都交代清楚了寫詩的起因，唱和或者因何事有感，詩歌是日常生活的點(diǎn)點(diǎn)反映，其題畫詩亦是如此，《記所見開元寺吳道子畫佛滅度以答子由》、《仆曩于長(zhǎng)安陳漢卿家見吳道子畫佛碎爛可惜其后十余年復(fù)見之于鮮于子駿家則已裝背完好子駿以見遺作詩謝之》、《吳子野將出家贈(zèng)以扇山枕屏》、《梅圣俞之客歐陽晦夫使工畫茅庵己居其中一琴橫床而已曹子方作詩四韻仆和之云》，一看題目就知道作詩起因的比比皆是，更不用說蘇軾詩中經(jīng)常出現(xiàn)的序言，時(shí)間事件交代得清清楚楚。這顯然不同于唐詩尤其是盛唐詩純粹抒寫情感看不出具體事由的題名不同。

與唐詩絢麗的色彩、飛揚(yáng)的情感不同的是，宋詩更多的是理性的思考、平實(shí)的描述，體現(xiàn)著宋代文人審美風(fēng)范，除去繁枝綠葉鮮花，只剩下崢嶸的枝干，只保留著生活的真實(shí)，而從這些平實(shí)里，卻也可以體味出更豐富的意蘊(yùn)、更醇厚的人生內(nèi)涵。

題畫詩是詩畫藝術(shù)的結(jié)合，一定意義上是我國傳統(tǒng)精英文化的傳承與發(fā)展的載體媒介，賞詩品畫，體會(huì)著中國文化的精髓，亦感受著那些久遠(yuǎn)年代的文人生活狀態(tài)，從而我們看見生命的豐盈與人性的奇妙，藝術(shù)的魅力大抵也便是如此。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇軾、蘇軾全集[M]、北京，中華書局，1982、[2]吉川幸次郎、宋詩概說[M]、香港，香港聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1977、[3]薛瑞生、東坡詞編年箋證[M]、西安，三秦出版社，1998、[4]李澤厚、美學(xué)三書[M]、安徽文藝出版社，1999、[5]陳寅恪、鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序[J]，金明館叢稿二編[M]、上海古籍出版社，1980、[6]鄧廣銘、談?wù)動(dòng)嘘P(guān)宋史研究的幾個(gè)問題[J]、社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1986，（2）、[7]江裕斌、論蘇軾的審美理想[J]、文學(xué)評(píng)論，1987，（4）、[8]陳才智、蘇軾題畫詩論述[J]、樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（6）、

第二篇：題畫詩

題李世南畫扇

作者：蔡肇

野水潺潺平落澗，秋風(fēng)瑟瑟細(xì)吹林。

逢人抱甕知村近，隔塢聞鐘覺寺深

1.請(qǐng)簡(jiǎn)單描述一下李世南畫的扇面中應(yīng)有的景物。這樣一幅面面呈現(xiàn)出什么樣的氣氛?

答案：畫面大概是；有條小溪從兩山之間流出，樹林里樹葉飄落，一個(gè)人抱著甕在路上(或在溪邊)，山谷那邊隱約露出寺廟。這畫面里呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)村野外恬靜、安詳?shù)臍夥铡?/p>

評(píng)分細(xì)則：畫面中應(yīng)有小溪，山(山塢)、樹林(落葉)、人、甕、寺廟等六種景物。描述出一至二種景物的，給1分；三至四種景物的，給2分；五至六種景物的，給3分。答出畫面呈現(xiàn)出什么樣氣氛的，給2分。意思答對(duì)即可。

2.古人的題畫詩往往會(huì)闡發(fā)畫面以外的意趣，你覺得這首詩哪些描寫表現(xiàn)了畫面以外的景和趣?這樣寫有什么好處?

答案：①“水潺潺”聲音的描寫②“秋風(fēng)瑟瑟”聲音的描寫，③聯(lián)想到附近有個(gè)村，莊的描寫，④遠(yuǎn)處寺廟傳來“鐘”聲的描寫，都表現(xiàn)了畫面以外的景和趣。這樣寫的好處是；①使畫面上靜止的景物活動(dòng)了起來，變得有聲有色；②拓展了畫面，使之更顯豐富多彩。

評(píng)分細(xì)則：能答出作者加入“水潺潺”聲、“秋風(fēng)瑟瑟’聲?！扮姟甭暡⒙?lián)想到附近有村莊的，給4分，每答對(duì)一點(diǎn)給1分；能答出好處的，給2分

題米元暉①瀟湘圖二首（其一）

（宋）尤袤

淡淡曉山橫霧，茫茫遠(yuǎn)水平沙。

安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家②。

①米元暉，米友仁，字元暉，是宋代杰出書畫家米芾之子，畫史上與其父并稱“二米”。②泛宅浮家：以船為家

7.這首詩歌描繪了畫面上的哪些景物？營(yíng)造了怎樣的意境？（5分）

8.這首詩歌作者為什么有“往來泛宅浮家”的想法？這表達(dá)了作者什么樣的思想情感？（6分）

答案：8.這首詩歌描繪了畫面上曉山、橫霧、遠(yuǎn)水、平沙等景物（找出三個(gè)2分，四個(gè)3分）；營(yíng)造了一種山水相接淡遠(yuǎn)、迷蒙的優(yōu)美意境。（2分）

9.因?yàn)樽髡呖吹疆嬜鳌稙t湘圖》的優(yōu)美景致后（1分），想像（1分）自己能夠穿綠蓑衣、戴青箬笠在畫面中的美景中生活（2分）。表達(dá)了作者對(duì)畫作的喜愛和對(duì)隱居生活的渴望（2分）。

第三篇：題畫詩寫作

題畫詩寫作

???·第八講：—————————————————————————————————寫詩章法如構(gòu)圖·國畫構(gòu)圖與詩歌章法 ·起承轉(zhuǎn)合·四種起句法 ·起句定韻 ·承句的任務(wù)·三種轉(zhuǎn)句法 ·結(jié)句的一竿到底與曲徑通幽·起結(jié)關(guān)系 ·詩中見題 ·破題五法懂得了平仄、押韻、句式與修辭，就如同學(xué)國畫懂得了筆墨、造型和色彩。但還不夠，要畫成一幅畫，得懂得構(gòu)圖。寫詩也是如此，詩的章法就如畫的構(gòu)圖。中國畫的發(fā)展，是由古代文人士大夫的參與促進(jìn)的，因而也使中國畫不但和書法關(guān)系極為密切，也與文學(xué)密切相關(guān)，這已在本書第一講里談到。文人士大夫首善是作詩文，由寫字多而工書法，再旁涉繪畫，便有國畫中與書法相關(guān)的筆墨之講究，也有構(gòu)圖中與文法相關(guān)的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”的講究?！捌鸪修D(zhuǎn)合”是寫作的布置方法，被用到國畫，特別是山水畫里，成為國畫的一個(gè)特點(diǎn)。畫國畫的朋友正好可以反過來把國畫的構(gòu)圖法，還原用來寫詩。我們先來觀察大家所熟悉的宋代山水畫大師范寬傳世杰作《溪山行旅圖》的構(gòu)圖：? 畫的最前景，也是畫幅的最下端，是一堆巨大的磐石。它們后頭是一道坡坂，上有小路，一隊(duì)商旅在路上行進(jìn)，這是此畫構(gòu)圖的“起”。緊接著坡坂小路與商旅，是中景的一座不大的山崗，從中分開，溪流自山后的谷間蜿蜒流來。被分開的山崗，高一點(diǎn)的一邊長(zhǎng)滿古樹，寺宇掩露于其間。低一點(diǎn)的一邊山崗與其對(duì)照，古樹較少，以保持疏密輕重變化，這是畫中構(gòu)圖的“承”。高一點(diǎn)的山崗頭上，一道瀑布從更高的山峰落下，引出陡巖峭壁來，從而將畫幅推向高潮，這是構(gòu)圖上的“轉(zhuǎn)”。在瀑布右邊，一座險(xiǎn)峰由天而降，陡立在山崗、坡坂與溪流之上，成為畫面的高潮，這是構(gòu)圖上的“合”。于是，畫的主題——通過溪山行旅，表現(xiàn)畫家對(duì)大 自然雄偉壯美本質(zhì)的崇拜，便被勾畫了出來。詩也一樣。五言絕句（包括律絕和古絕）的章法一般是這樣布置的，請(qǐng)看王維《竹里館》：（起）獨(dú)坐幽篁里，（承）彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。（轉(zhuǎn)）深林人不知，（合）明月來相照。第一句起句，就已解題（也叫見題，留在后面才解釋）。詩題叫《竹里館》，那是指王維藍(lán)田別莊里一處長(zhǎng)滿竹林的館舍，所以起句要有所體現(xiàn)地寫到“幽篁”。篁就是竹林，詩人在那里獨(dú)坐。第二句就要承接起句：獨(dú)坐著干什么呢？原來又是彈琴又是長(zhǎng)嘯?！皣[”原指吹口哨，一般指高聲朗誦詩篇或歌唱，這里當(dāng)是指誦詩。第三句從獨(dú)坐、彈琴、長(zhǎng)嘯轉(zhuǎn)開，寫到周圍環(huán)境，那里很幽深偏僻，沒有人知道詩人在做什么。尾句是合句，需要與起句呼應(yīng)：獨(dú)坐沒有別人，只有明月和詩人相伴。這一合，詩人要告訴讀者《竹里館》的主題意境就突顯出來了，那是王維所醉心的一種寧靜空靈，超脫凡塵，可與宇宙對(duì)話的精神境界。再看一首人人都熟悉的例詩——李商隱的《登樂游原》：（起）向晚意不適，（承）驅(qū)車登古原。（轉(zhuǎn)）夕陽無限好，（合）只是近黃昏。起句寫詩人傍晚的時(shí)候心情有點(diǎn)不好。承句解題，說他坐上車——馬車或牛車，到長(zhǎng)安城外一處風(fēng)景勝地樂游原去散散心。第三句寫到了目的地所看見的景色，是一片夕陽創(chuàng)造的燦爛世界，令人感到無限美好，這是由上兩句轉(zhuǎn)折而出的感慨。然而，這片好景畢竟不長(zhǎng)，因?yàn)橄﹃柡芸炀蜁?huì)下山，燦爛光明就要隨之消失；黃昏臨近了，黑暗也必將到來，詩人的感慨更深（但不憂傷，情緒健康）。結(jié)句呼應(yīng)了起句：他心情不好，原因在哪里？原來在于自己漸入老境，象夕陽一樣。這一合，又把詩的中心意思和盤托出。七言絕句也是如此。請(qǐng)看例子——張旭《桃花溪》：（起）隱隱飛橋隔野煙，（承）石磯西畔問漁船：（轉(zhuǎn)）桃花盡日隨流水，（合）洞在清溪何處邊？張旭是唐朝草圣，也是著名詩人。這首詩寫得很有意境，而且是用設(shè)問句寫成的。起句就切準(zhǔn)題目，但不直指桃花溪本身，而是寫橋。有橋自然就有溪，以橋暗示溪。暗示法在詩中很管用，它可以使詩句寫得含蓄而耐人尋味。第二句承接起句：詩人來桃花溪干什么？他是為陶淵明的《桃花源記》傳說，來尋個(gè)究竟的，所以到了溪邊的石岸，向漁翁（因須押韻，用漁船借代漁翁）打聽。第三句用問句作轉(zhuǎn)，為結(jié)句作合鋪墊。兩句本身也是承接關(guān)系：既然能看到桃花隨著溪水流動(dòng)，那么桃花源的洞口在哪兒呢？尾句找不到洞口的疑問，雖然含有傳說根本不可靠的內(nèi)在原因，但表面上和起句說溪上彌漫著野煙密切相關(guān)（溪橋都只能隱隱而現(xiàn)，洞口當(dāng)然更加難覓），這樣就呼應(yīng)到起句。如果結(jié)句沒能和起句呼應(yīng)，就會(huì)導(dǎo)致神散，主題意境不明。比如我們把結(jié)句改一下：桃花盡日隨流水，敢是洞天在那邊？雖然也是問句，但已似有所見，因不能確定，才詢問漁夫是不是就在那邊。這樣一來，結(jié)句接近找到桃花洞的結(jié)論，便與起句的模糊氣氛不合，首尾脫節(jié)。如果再把結(jié)句改成：可有秦人出洞天？或者：可有秦人相與還？這樣句子本身并無錯(cuò)誤。桃花源里的居民，據(jù)說都是秦時(shí)避亂住進(jìn)去的，打聽有沒有見到他們出來或和他們交往，也符合尋幽探勝者的心理。但是，這樣一來，便也和起句煙霧彌漫所造成的神秘氣氛意境不合。所以，起、結(jié)一定得呼應(yīng)相合，這很重要，否則就會(huì)像作畫構(gòu)圖太散，失去核心而導(dǎo)致主題不明一樣。再看一例賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》：（起）少小離家老大回，（承）鄉(xiāng)音無改鬢毛摧。（轉(zhuǎn)）兒童相見不相識(shí)，（合）笑問客從何處來？賀知章也是書法家兼詩人，他寫的這首詩，從唐代至今一千多年，婦孺皆知，家喻戶曉。別看它象口語一樣平易自然，章法照樣嚴(yán)謹(jǐn)。起句也是明確點(diǎn)出回鄉(xiāng)的標(biāo)題。第二句當(dāng)然得接著說明回鄉(xiāng)怎么樣：詩人老了，但家鄉(xiāng)的口音沒有變。轉(zhuǎn)句往往是有趣的結(jié)尾的開端，所以古人認(rèn)為這是一詩的關(guān)鍵所在。轉(zhuǎn)句說：盡管老詩人鄉(xiāng)音不改，自己很得意，但兒童們不認(rèn)識(shí)他。緊接著結(jié)句說：兒童還是把他當(dāng)作外地來訪的客人，問他是從哪里來的。這依然照應(yīng)起句的意思：因?yàn)槭亲孕‰x家，偶爾回來，才會(huì)被誤認(rèn)為訪客。這樣一合，詩中所要敘述的既好笑，又難免略帶傷感的回鄉(xiāng)趣事，就很完整；一完整，讀者就好產(chǎn)生共鳴。此詩傳誦千年的奧秘?zé)o他，就是能得到歷代無數(shù)離鄉(xiāng)背井者的強(qiáng)烈共鳴。如果結(jié)句沒與起句相合，會(huì)是怎樣的效果呢？我們不妨也試改一下：兒童相見不相識(shí)，笑問阿翁何處來？不說是“客”，換成“阿翁”，與“鬢毛摧”也很符合，但意思會(huì)變含糊?！鞍⑽獭笨赡苁峭寤蜞彺宓⒆觽儾⒉徽J(rèn)識(shí)的老人，不像“客”那么明確是外來人，就與回鄉(xiāng)的主題扣不緊。由此可見，結(jié)句“合”多么重要。我們只要多讀、多揣摩名詩，就能領(lǐng)悟章法的奧秘。下面該看看題畫詩的章法，仍先看五言。范例是一首沈周題《菊》古絕，詩的章法是不分古體、近體的。（起）老我愛種菊，（承）自然宜野心。（轉(zhuǎn)）秋風(fēng)吹破屋，（合）貧亦有黃金。題畫詩一般不會(huì)象普通詩詞那樣先命一個(gè)題目，畫的內(nèi)容就是標(biāo)題。此詩為畫菊而題，起句就道出菊來。“老我”是我老了的倒置。第二句承接起句，解釋為什么老了喜歡種菊花。那是因?yàn)榫栈ǖ淖匀槐旧苓m宜愛好野趣，不愿受世俗拘束的自由畫家（沈周一生不應(yīng)科舉不當(dāng)官）來種植的。第三句筆鋒一轉(zhuǎn)，說起自己的破房子被秋風(fēng)吹得更破，那是雪上加霜的貧困境地。雖然貧困得這個(gè)樣子，然而畫家的精神很富有，他把菊花當(dāng)作黃金。這樣結(jié)句的“黃金”，又與起句的“菊”相合。菊花一般以黃色為正色，所以又稱“黃花”，才會(huì)把它比喻為“黃金”。上面是題花鳥畫的。下面看一首題山水畫的五言絕句——李日華《題畫與石夢(mèng)飛》：（起）空庭絕壁下，（承）煙靄弄清暉。（轉(zhuǎn)）遠(yuǎn)望碧天凈，（合）橫江一鶴飛。題山水畫不象題花鳥畫那樣，可以從所題的花種看出內(nèi)容，以之代為標(biāo)題，它們往往就是只稱“題山水”。李日華這首詩以題畫送人為標(biāo)題，更和畫的內(nèi)容無關(guān)。這種情況在本書所引唐宋詩例里，多可見到，有的標(biāo)題也是送某某某，這樣起句就和標(biāo)題沒有關(guān)系。不過，雖然如此，起句仍很重要。一開頭就很突然：一座隱士的房宅建在江邊絕壁下，院子是空的，說明地處偏僻，隱居孤獨(dú)。第二句承接起句，描寫隱居處的時(shí)間與天氣。那是清晨時(shí)分，陽光明媚，還有煙靄在飄蕩蒸騰。第三句一轉(zhuǎn)，從天氣寫到隱士（此句的主語，被省略）在遠(yuǎn)望碧空，那是悠閑自在的隱居生活的一種表現(xiàn)。然而，這也是為結(jié)句鋪墊。原來，他望的是一只仙鶴，正從江的對(duì)面飛來，它顯然是隱士豢養(yǎng)的。這里用了一個(gè)典故，就是本書上一講已提到的宋代孤山隱士林逋，他以梅為妻、以鶴為子，常放鶴為戲。此詩所寫的是一位林逋式的隱士，正在放鶴。結(jié)句一鶴飛來，和起句的“空庭”相合。院子空了，是養(yǎng)著的仙鶴正在放飛的緣故，兩句對(duì)應(yīng)得很緊密而又發(fā)人想象。七言題畫詩也是如此。例如王冕著名的題《墨梅》：（起）吾家洗硯池頭樹，（承）個(gè)個(gè)花開淡墨痕。（轉(zhuǎn)）不要人夸好顏色，（合）只流清氣滿乾坤。?一開頭就切準(zhǔn)所要題的梅花。不過它是一棵梅樹，而且是作者家的，實(shí)際上是暗喻自己。但在句中，嚴(yán)格按詠物詩的要求，規(guī)避“梅”字。承句描寫梅樹開花的樣子。墨梅是用淡墨點(diǎn)染的，花色不是通常的白色。詩于是發(fā)揮想象，說它們因?yàn)槭窃谙茨剡呴L(zhǎng)成的，染上池水中的淡墨，所以顏色特別。第三句由花的顏色轉(zhuǎn)開：一般詩人都很贊賞白梅花，但淡墨色的梅花更奇特，應(yīng)該更受夸獎(jiǎng)；可是畫家并不在意這些，他的愿望在結(jié)句。結(jié)句表達(dá)了作者高潔曠遠(yuǎn)的情懷，雖然說的是梅花，實(shí)際是在說自己，這樣便與起句的暗喻相合。再看一首鄭思肖的題《畫菊》：（起）花開不并百花叢，（承）獨(dú)立疏籬趣未窮。（轉(zhuǎn)）寧可枝頭抱香死，（合）何曾吹落北風(fēng)中。通篇沒有一字提到菊花，也是“避題字”的作法。從詩的敘述，就能明白作者也是像王冕一樣，在借花詠懷。作者是南宋遺民，對(duì)元朝蒙古統(tǒng)治者不滿，采取不合作態(tài)度，在歷史上被看作是很有民族氣節(jié)的文人畫家。詩的起句說菊花很獨(dú)立，不和百花在一起開放，隱喻自己不同流合污，和失去民族氣節(jié)者混在一塊。承句進(jìn)一步說明菊花自己的樂趣，也就是作者的樂趣。然后筆鋒一轉(zhuǎn)，說到花死，但那不是一般的謝落，而是依然抱著余香，枯萎在枝頭而不掉，顯得與眾不同，那是隱喻作者不肯喪失民族氣節(jié)。結(jié)句呼應(yīng)起句。菊花死而不凋，花瓣沒有落到北風(fēng)（影射蒙古統(tǒng)治）中，和起句沒有同流合污的隱喻相合。七言的山水題畫詩，章法與此相同。例如文征明的這首《題畫》：（起）細(xì)路盤盤轉(zhuǎn)石根，（承）蒼藤古木帶斜曛。（轉(zhuǎn)）短筇不覺行來遠(yuǎn)，（合）回首青山半是云。起句寫畫中人（也是作者自己，但都被省略）沿著小路在山石腳下盤旋。承句接著寫在路上看到的景色：夕陽照著青藤和古樹，一片蔥籠。第三句很自然地一轉(zhuǎn)：拄著竹杖不知不覺走了很遠(yuǎn)了。尾句和起句呼應(yīng)：畫中人（或作者本人）回頭看到半山都是白云，原來他是從山中走下來的。在山中還有夕陽和古樹，到山下就只看得到白云了。如果結(jié)句寫成：已到山前一小村。那么很顯然，便和起句毫無關(guān)系，完全是走到哪里寫到哪里，沒有中心，沒有主題。原詩的中心主題在于表現(xiàn)山的深邃，特別是結(jié)句說的半山都是云，更突出這一主題。從第一句開始，就圍繞這個(gè)在寫：又是小路盤盤，又是古樹青藤，還有走得好遠(yuǎn)，都與深邃有關(guān)。由此可見，章法不能亂，更不能沒有章法?？偠灾姷恼路ɑ救绱?，學(xué)詩一定得掌握它。輪到我們自己寫詩時(shí)，章法如何運(yùn)用呢？我在這里以自己的拙作為例，稍加剖析，以供朋友們參考。下面是兩首和華山有關(guān)的題畫拙作，一首為《自題華山西峰圖》：（起）萬丈玉圭誰劈成？（承）云中欲阻日車行。（轉(zhuǎn)）峰頭已距蒼穹近，（合）伸手扣天應(yīng)有聲。華山西峰是一大塊巨石矗成的，形狀像古代的玉圭，高立萬丈，所以起句一開頭就表明這種印象，并由此點(diǎn)題。承句接著進(jìn)一步形容西峰的高，像要在云中阻止太陽前進(jìn)似的。中國古代神話說日乘六龍之車，由羲和駕馭，這里引用了該典故。轉(zhuǎn)句為結(jié)句鋪墊，為的是要用扣天有聲的想象，來創(chuàng)造一個(gè)高偉壯觀的意境；同時(shí)和起句相合，都是在贊嘆山高的主題上做文章。另一首為 《自題夜宿華山蒼龍嶺圖》：（起）奇峰欲搏月魂驚，（承）萬籟無聲澗水鳴。（轉(zhuǎn)）今夜傍它河漢宿，（合）一燈如豆假天星。這兩首拙作都是我1978年第一次到華山寫生時(shí)寫的，回來后據(jù)此創(chuàng)作了兩幅畫，并把它們題在畫上。那時(shí)山上還沒發(fā)展旅游，住在蒼龍嶺下一間小石屋，只有一盞油燈，所以尾句才會(huì)那么說。如果是近年去的，山上旅游業(yè)太過發(fā)達(dá)，夜里燈火通明，就不是這般意境。起句就點(diǎn)明標(biāo)題的主要內(nèi)容，一是華山，一是夜間。但避題字，華山只用“奇峰”和高到想要抓住月亮來借喻，“月魂驚”一邊表示夜間，一邊也配合形容山高。承句由高處接到低處，用“萬籟無聲”繼續(xù)描寫夜的特征；但還有澗水的聲音，不是一片死寂，這樣夜境才有詩意。轉(zhuǎn)句自然說到夜宿。一方面繼續(xù)點(diǎn)題，一方面再度強(qiáng)調(diào)華山的高峻，夸張它高到天上，我們是住宿在銀河邊，好為結(jié)句鋪墊。尾句和起句相合：夜空有月也有星，只是我們這顆星是油燈假冒的。首尾共同建構(gòu)一個(gè)夜宿華山的神奇意境。本書前幾講所舉拙作，也都是這樣運(yùn)用章法的。例如《梅鄉(xiāng)畫梅并題》，起句寫到梅花鄉(xiāng)里表演畫梅花，承句描寫梅鄉(xiāng)花開的盛況；轉(zhuǎn)句寫對(duì)梅畫梅的激情，結(jié)句以觀畫者是農(nóng)民來映照梅鄉(xiāng)，并反映現(xiàn)代與古代截然不同的文藝精神。又如《題菏澤牡丹圖》，起句寫農(nóng)村種植牡丹的盛況，承句進(jìn)一步說明它與農(nóng)作物的密切關(guān)系；轉(zhuǎn)句和結(jié)句一起，推翻世俗對(duì)牡丹的富貴成見，肯定它原來的樸素性質(zhì)，與起承句呼應(yīng)相合。其他幾首引過的題畫拙詩，也都是學(xué)習(xí)古代詩人，按“起承轉(zhuǎn)合”的章法進(jìn)行布局的，這是我個(gè)人的習(xí)作經(jīng)驗(yàn)，僅供畫友們參考。初學(xué)寫詩在章法上，和初學(xué)國畫在構(gòu)圖上所犯的毛病一樣，都不懂“起承轉(zhuǎn)合”的道理和規(guī)律，想到哪里，就寫到哪里，很容易雜亂渙散。例如下面我一位學(xué)生的題《漓江寫生》習(xí)作，就是如此：兩岸煙云繞竹灣，心中又喜日光長(zhǎng)。一江碧水隨峰轉(zhuǎn)，此境誰能融筆端？詩的平仄是對(duì)的（他才剛剛學(xué)詩，很快就掌握平仄，說明平仄并不太難，朋友們不必生畏），但第二句出韻，“長(zhǎng)”與“灣”、“端”不同韻。還有更須注意的毛病，是整首詩散亂沒有章法，需要修改。下面我們來改改看。首句“兩岸煙云繞竹灣”可以保留，它寫的是漓江早晨之景，還相當(dāng)貼切。第二句“日光長(zhǎng)”的意思不明。它是順著起句說早晨天氣晴朗，陽光明媚呢，還是說陽光照到山或水上，十分耀眼呢？“長(zhǎng)”字都說不清楚，而且還出韻。“喜”本來就是發(fā)自心里的，說“心中又喜”，在散文里還可以，在詩中就太多余，應(yīng)該省略。這一句可改為：初陽照處遠(yuǎn)峰歡。這樣改動(dòng)，一來“歡”與“灣”押韻；二來仍像原句一樣寫到陽光，但意思明確，并且承接起句，說明是早晨時(shí)光；三來以擬人法寫山峰照到陽光的喜悅，會(huì)比直寫自己歡喜有詩意。山峰本是沒有知性情感的，用擬人法寫它感到高興，其實(shí)是暗示作者自己高興。再有一點(diǎn)，寫了兩岸近處之物——煙云、竹林，還應(yīng)該有遠(yuǎn)處之物——山峰，才有空間對(duì)比之美，這和畫山水的道理相同。這樣起句與承句由近及遠(yuǎn)地寫景，也符合寫生時(shí)觀察對(duì)象的藝術(shù)規(guī)律。原詩第一句寫景，第二句寫情又寫景，第三句又寫起景來，沒有轉(zhuǎn)折，沒完沒了。尾句綜合前三句的景色，感慨沒有誰能畫好它們，這樣布局一覽無余，把話道盡，沒能回味，也就沒有詩的意境?？梢园讶?、四兩句改為：一江倩影誰能畫？輕舟正下急流灘。第三句應(yīng)該轉(zhuǎn)。把誰能畫的設(shè)問尾句，提前上來，景色描寫才有轉(zhuǎn)折之處而不會(huì)沒完沒了。尾句須與起句呼應(yīng)。能看到兩岸與遠(yuǎn)處的一江景色，通常是在江中泛舟，寫輕舟下灘，就可以和起句相合。同時(shí)進(jìn)一步渲染漓江的環(huán)境，點(diǎn)出寫生者所處的位置，也更能切題。至于轉(zhuǎn)句的設(shè)問，這里不必作答，讓人去琢磨：畫不了是因?yàn)榫吧嗵喇嫴煌昴?，還是因?yàn)楫嫾宜拇徽谙聻?，來不及畫呢？這樣就有了供人想象回味的余地。下面把整首改過的習(xí)作再列如下，以便比較：（起）兩岸煙云繞竹灣，（承）初陽照處遠(yuǎn)峰歡。（轉(zhuǎn)）一江倩影誰能畫？（合）輕舟正下急流灘。如此一改，漓江寫生才能顯出應(yīng)有的意境。原詩還可以這樣改：把第三句作為起句，不用改動(dòng)。第一句改為承句，并把“煙云”改成“清煙”，去和起句對(duì)仗?！扒濉苯枰簟扒唷?，和起句的“碧”作顏色對(duì)?！袄@竹灣”和“隨峰轉(zhuǎn)”雖然對(duì)不上，但作為寬對(duì)，問題不大。把原來的尾句改為“此境憑誰能畫好”，用作第三句。尾句則在第二句的基礎(chǔ)上修改為“晨光明滅水天間”，使其能和起句相合。這樣雖有重復(fù)“水”字之嫌，但能和起句照應(yīng)，問題不大。改后變成：（起）一江碧水隨峰轉(zhuǎn)，（承）兩岸清煙繞竹灣。（轉(zhuǎn)）此境憑誰能畫好？（合）晨光明滅水天間。設(shè)問一般是為增加詩境不可言狀的奧妙而設(shè)的，其他句就應(yīng)該和它配合。尾句這樣改，目的就是要將前兩句的寫景，再推向不可言狀、難以描摹的境界，使誰能畫得好的問題，提得有根據(jù)、有道理，但又很含蓄，讓讀者自己去揣摩。當(dāng)然不是只能這樣改，還可有別的改法，所謂“詩不厭改”，有時(shí)確實(shí)是越改越好。章法的關(guān)鍵在起、合兩句，承、轉(zhuǎn)也要講究。起句有所謂明起、暗起、陪起、反起。明起，就是開句即就詩題的意思說起。例如：“少小離家老大回”，很直接點(diǎn)出回鄉(xiāng)。暗起，是不直接說到題目，但意思自見。如：“隱隱飛橋隔野煙”，沒說到桃花溪。陪起，是指借別的事物說起，就是所謂“興”，以引出所要表現(xiàn)的事物。例如王維《相思》：紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思。先借紅豆說起話題，再說到相思。反起，是指不直說題目正面，而從反面說起。例如王之渙《登鸛鵲樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓，先說在樓上所見，才提到登樓本身。起句一般貴高起突兀，避免一味平淡，才能使全詩擁有氣勢(shì)、格調(diào)高遠(yuǎn)、吸引讀者。而要做到高起突兀、富有聲勢(shì)，必須一開始就扣緊主題，用生動(dòng)超凡的意象引人注意；或用動(dòng)詞、形容詞突出聲勢(shì)。選用響亮的韻字，也能產(chǎn)生效果。例如李白《將進(jìn)酒》一詩的起句：君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。（這是古體詩，字?jǐn)?shù)不定）一下子就使人猶如身臨黃河壺口瀑布似的，感受到磅礴氣勢(shì)而過目不忘。又如王維《觀獵》一詩的起句：風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。（這是律詩，起句有兩句）一開頭就扣緊打獵的主題?！帮L(fēng)勁”的“勁”是形容詞，“弓鳴”的“鳴”是動(dòng)詞。兩個(gè)詞組既表示動(dòng)作，又表示聲音，從而產(chǎn)生動(dòng)感場(chǎng)面，使起句顯得高起突兀、富有聲勢(shì)。兩例的韻腳“來”、“回”、“鳴”和“城”音調(diào)響亮，對(duì)聲勢(shì)也很起烘托作用。上析拙作《自題華山西峰圖》的起句“萬丈玉圭誰劈成”，《自題夜宿華山蒼龍嶺圖》的起句“奇峰欲搏月魂驚”，也都是想起得突兀有氣勢(shì)些。動(dòng)詞“劈”、“搏”和韻腳“成”、“驚”，在動(dòng)作和聲音兩個(gè)方面，都能助勢(shì)。不過，起句也可以自然落墨，不著痕跡，在平淡中顯出意味，前面所舉的詩例多屬此法。例如“獨(dú)坐幽篁里”、“少小離家老大回”等等。起句往往還起到定調(diào)與定韻的作用，這一點(diǎn)很重要。前面分析張旭《桃花谿》一詩的起句，就是最明顯的定調(diào)例子，起句不同，全詩的情調(diào)便完全不同。關(guān)于定韻，我們?cè)诒緯谒闹v已經(jīng)接觸過，那里說的用韻就包括起句的定韻。起句定韻，既要選擇適合表述詩意的韻字，又要確定該字所屬韻部其他字，是否適用于后面各句做韻腳。這里存在一個(gè)寬韻與窄韻的問題。如果起句選擇的是寬韻，韻字多，可選用的字就多。窄韻字?jǐn)?shù)少，選擇韻腳相對(duì)比較困難，這是起句定韻時(shí)務(wù)必注意的事情。第四講引過的拙作《自題漓江泊舟圖》，可以用來說明起句的定韻問題。該詩初稿起句是這樣寫的：放棹清漓來此歇?！靶惫抛x入聲【注】，所以此句不入韻。承句“農(nóng)家小院綠成堆”的“堆”才是第一個(gè)韻腳，這樣就確定押舊韻的灰韻。轉(zhuǎn)句“群峰供在餐臺(tái)上”不用押韻。結(jié)句“醉倒游人不肯回”，韻腳用了“回”字，也是灰韻?？墒呛髞頁?dān)心“歇”字現(xiàn)代讀成平聲，讀者會(huì)誤以為是韻腳，卻又怪其不押韻，于是改為：放棹漓江暮泊來。“來”也屬灰韻。然而這樣一改，用現(xiàn)代語音讀起來同樣不押韻，因?yàn)椤皝怼弊脂F(xiàn)代已和“堆”、“回”不同韻。為此試著用新韻重新定韻，以起句“來”字為準(zhǔn)，換押開韻。

二、四句的韻腳跟著選韻，句子也不得不改?？墒情_韻是窄韻，可用的平聲字太少。承句為了押韻，改成：農(nóng)家小店傍江開。雖然符合原詩泊舟投宿的意思，但已和實(shí)際感受相去甚遠(yuǎn)。漓江農(nóng)居給我的好印象是“綠成堆”，“傍江開”太一般化。轉(zhuǎn)句沒有韻腳問題，不必改動(dòng)。結(jié)句為了押韻，找不到合適的字，只好勉強(qiáng)用“懷”字，寫成：醉倒游人盡忘懷。變成有些“趁韻”的味道，也和原詩的意思相去甚遠(yuǎn)。這就是定韻選用窄韻的結(jié)果和教訓(xùn)。原詩的意境是由轉(zhuǎn)、合兩句體現(xiàn)的，起句定韻應(yīng)當(dāng)充分考慮這一點(diǎn)，因此又確定以合句的韻腳“回”字為準(zhǔn)，來修改全詩。原詩合句的“回”字屬新韻微韻，承句的“堆”字，新韻也屬微韻，不用再改，需要改的是起句。起句改為：放棹漓江暮泊炊。不但同押微韻，敘事也比較具體。接著，考慮到音調(diào)的統(tǒng)一，合句的韻腳“回”字又改用“歸”字。兩字意思相同，“歸”也屬微韻，并且和“炊”、“堆”都讀陰平聲，感覺更和諧。微韻相對(duì)較寬，便于選擇適合用來表達(dá)詩意的韻腳字。平仄格式首句入韻的起句，才有定韻講究，不入韻式的起句就不用考慮。但正如上述例子所看到的，定韻是個(gè)不斷調(diào)整的過程，目標(biāo)是把詩意表達(dá)到最佳效果，并非起句一槌定音就不再更改。承句要緊扣起句，承接其意，推波助瀾，并為轉(zhuǎn)句做承前啟后的醞釀準(zhǔn)備，像上舉各例那樣。起句不夠敘述的，還要在承句里補(bǔ)充，以配合總括題目的大概，并一起和結(jié)句相呼應(yīng)，表達(dá)本詩的立意。遇到起、承兩句對(duì)仗時(shí)，更是如此。例如鄭板橋那首《濰縣署中畫竹呈年伯包大中臣括》，第二句“疑是民間疾苦聲”，就是不但承接起句“衙齋臥聽蕭蕭竹”，先行表達(dá)畫家借助畫竹寄托對(duì)民間疾苦的關(guān)懷，還和結(jié)句“一枝一葉總關(guān)情”繼續(xù)呼應(yīng)，進(jìn)一步袒露這種高尚的“德治”情懷。拙作《題菏澤牡丹圖》的第二句，也是補(bǔ)充起句，說明菏澤牡丹本是一種農(nóng)民種植的作物，和瓜、蔬、桑、麻相似，來為結(jié)句的議論作醞釀準(zhǔn)備和呼應(yīng)配合。而本書前一講引過的拙作《自題梅月圖》，起、承兩句對(duì)仗，也是互相配合，描寫梅花在月下的風(fēng)姿美態(tài)，為轉(zhuǎn)、合兩句贊美它的情操提供條件。如果承句不管這些任務(wù)，撇開起句和轉(zhuǎn)句而寫，結(jié)果會(huì)如何呢？我們?cè)嚫囊幌吕钌屉[的詩看看：向晚意不適，閑吟對(duì)酒樽。夕陽無限好，只是近黃昏。心情不好，還怎么把酒閑吟？這就和起句的意思接不上。既然有把酒吟詩的閑情逸致，詩后半的慨嘆就沒有來由而頓顯突然。我們?cè)僭嚫囊幌锣嵃鍢蛟姷牡诙洌貉谬S臥聽蕭蕭竹，疑是三更風(fēng)雨聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。這樣寫，也很符合聽竹的邏輯與生活真實(shí)性，但詩的后半就與前半完全脫節(jié)，令人莫名其妙。因?yàn)殛P(guān)的是什么情？為什么要求州縣吏這樣做？前面都沒有說明。而拙作《題菏澤牡丹圖》，如果承句也改一下：田里種成千畝霞，芬芳四播更無涯。牡丹本是農(nóng)家物，卻被人稱富貴花。牡丹有色有香，同樣合理，但只靠起句一個(gè)“田”字，還不夠作為它是農(nóng)家物的證據(jù)，結(jié)句的翻案就缺乏說服力。由此可見，承句不是無關(guān)緊要的句子，寫時(shí)必須前瞻后顧、通盤考慮，不可天馬行空、獨(dú)往獨(dú)來、漫無邊際、隨意湊合。轉(zhuǎn)句是創(chuàng)造結(jié)句效果的先聲，既要承前，又要啟后，成敗往往維系于它。轉(zhuǎn)可以順著轉(zhuǎn)，使事件進(jìn)一步發(fā)展。例如“深林人不知”和“夕陽無限好”兩句的轉(zhuǎn)折，就是順轉(zhuǎn)。前者是從獨(dú)坐彈琴，順理成章地說到?jīng)]有人知道他在那里，否則就不是獨(dú)坐了。后者從在樂游原上散心，轉(zhuǎn)到對(duì)所見的夕陽加以贊嘆，也很自然順暢。下例拙作《自題康乃馨圖》也屬于順轉(zhuǎn)：姹紫嫣紅別有情，西來異卉已流行。一從慈母西歸后，花肆怕逢康乃馨。康乃馨被稱為“母親花”，西俗在“母親節(jié)”專門用來送給母親的時(shí)花，轉(zhuǎn)句自然由花想到已經(jīng)離世的母親，結(jié)句呼應(yīng)起句對(duì)康乃馨的描寫，但因喪母?jìng)炊略僖姷剿?，其情也順理成章。轉(zhuǎn)句也可以推轉(zhuǎn)，即推一層意思去轉(zhuǎn)。例如：“桃花盡日隨流水”一句作轉(zhuǎn)，是為了結(jié)句提出疑問而推出的。拙作“牡丹本是農(nóng)家物”一句，也是就田里種植的情景，進(jìn)一步推出主題意思。再如下例拙作《自題蝴蝶蘭圖》：繽紛蛺蝶化蘭開，仿佛飛從大理來。盛世繁花觀不盡，中華國運(yùn)已輪回。結(jié)句的意思也是由轉(zhuǎn)句推出。轉(zhuǎn)句還可以反轉(zhuǎn)，即逆著起、承句之意，來個(gè)轉(zhuǎn)折，會(huì)有出人意料、別開生面、引人注意的效果。“兒童相見不相識(shí)”就是一例。老詩人在承句里雖然感慨年老了，但也很得意外出這么多年，鄉(xiāng)音依然沒有改變?？墒寝D(zhuǎn)句忽然發(fā)現(xiàn)兒童都不認(rèn)識(shí)他，那會(huì)發(fā)生什么事呢？讀到結(jié)句，才知道原來他們把詩人當(dāng)客人了，這就有了令人難忘的戲劇性效果。王冕的題《墨梅》詩，突然在轉(zhuǎn)句說：“不要人夸好顏色”，也是逆轉(zhuǎn)，使人一下子就注意起來，要看看結(jié)句是什么意思。拙作《題學(xué)生芙蓉圖》也學(xué)用這種反轉(zhuǎn)法：霜風(fēng)蕭瑟百花殘，秋水波愁日色寒。獨(dú)有芙蓉擎火炬，沿江燒片小春天。轉(zhuǎn)句在此起了大逆轉(zhuǎn)的作用，使得一片蕭瑟的秋天，突現(xiàn)春的氣氛，這樣尋常的畫面，就有了不尋常的立意。許多令人印象深刻的名詩和題畫詩，都在轉(zhuǎn)句下功夫，我們只要認(rèn)真琢磨領(lǐng)會(huì)，就不難寫好?！耙黄谖簿??！北彼谓纭栋资廊嗽娬f》如是說。確實(shí)，結(jié)句通?？偸且皇自姷木A所在。它經(jīng)過前幾句的鋪墊，猶如猜謎，到這里才見到謎底，是最吸引人的地方，得特別用心用力。結(jié)句不同，全詩立意也就有異，例如本書第三講引用過的拙作《自題櫻桃圖》，就有三種結(jié)句：上市新櫻桃，價(jià)高過粱肉。樂透菓農(nóng)心，秋后可起屋。上市新櫻桃，價(jià)高過粱肉。肥了菓販腰，菓農(nóng)依舊瘦。上市新櫻桃，價(jià)高過粱肉。樂透菓販心，看窘老教授。第一種體現(xiàn)“浪漫主義”立意，把櫻桃高價(jià)往善良的效益和影響去考慮。第二種則是“批判現(xiàn)實(shí)主義”立意，揭露不合理的流通環(huán)節(jié)造成的傷農(nóng)現(xiàn)象。第三種可謂“現(xiàn)實(shí)主義”，果價(jià)太高，老教授買不起只能看著發(fā)窘。又如拙作《自題幽蘭圖》，也有兩種結(jié)句：種在陽臺(tái)已幾春，市囂聲里度晨昏。車流廢氣長(zhǎng)污染，猶肯開花娛世人。種在陽臺(tái)少逸姿，市囂聲里綻花遲。車流廢氣長(zhǎng)污染，應(yīng)憶山中清靜時(shí)。前者表現(xiàn)自我犧牲精神，后者寄寓環(huán)保意識(shí)。究竟采取怎樣的結(jié)句，就視立意而定，而立意又看需要而定，這已超出寫詩技巧而屬藝術(shù)思想范疇，我們?cè)谝院髱字v再來涉及。結(jié)句有的用來總結(jié)全詩意境，有的點(diǎn)明全詩主題，或補(bǔ)充說明題意，或借此寄寓某種哲理。一般不是就詩題本位收住，辭盡意也盡——我稱其為“一竿到底”，就是放開思路，辭盡意不盡——我稱其為“曲徑通幽”。好詩都是言盡而意無窮。例如：賀知章《回鄉(xiāng)偶書》結(jié)句“笑問客從何處來”，使人從中體味許多由回鄉(xiāng)引起的人生感喟，而不是讀完就完了。張旭《桃花溪》結(jié)句“洞在清溪何處邊”，也是辭盡而意未盡，令人由此對(duì)桃花源這個(gè)傳說中的世外凈土，產(chǎn)生疑問、憧憬、向往等等復(fù)雜的因人而異的遐想。王冕題《墨梅》結(jié)句“只留清氣滿乾坤”、沈周題《菊》結(jié)句“貧亦有黃金”、鄭思肖題《畫菊》結(jié)句“何曾吹落北風(fēng)中”，也都是“曲徑通幽”，讓人產(chǎn)生題外聯(lián)想，因此很有藝術(shù)魅力與價(jià)值。比較下面兩例拙作，大概可以分出“一竿到底”和“曲徑通幽”的結(jié)句效果。路旁一樹倚墻東，正值花期臘月中。豈止向陽枝最美，通身煥若早霞紅。（《自題冬梅圖》）云霞滿樹已迷人，鐵骨虬姿彌足珍。色相非徒娛俗目，歲寒為世立精神。第一首結(jié)句只是贊賞梅花的物質(zhì)性美感，第二首卻在前兩句的贊賞之余，作了轉(zhuǎn)折，揭示寒梅的精神性審美價(jià)值，顯然較有意味。后一首是為紀(jì)念創(chuàng)辦廈門大學(xué)的愛國華僑陳嘉庚先生的畫而題寫的，具有針對(duì)性，因此特別強(qiáng)調(diào)精神風(fēng)范。這種言盡而意無窮的“曲徑通幽”結(jié)尾，寫起來比較難，除了難在寫作技巧，更難在思想境界。如果沒有思想深度，精神境界不高，再有技巧也寫不出能夠“曲徑通幽”、令人回味無窮的結(jié)句。有時(shí)結(jié)句不是“單獨(dú)行動(dòng)”，還得和轉(zhuǎn)句“聯(lián)手出擊”。例如上述鄭板橋那首題竹詩，后兩句就是“聯(lián)手”說明全詩的主題：地方官員要關(guān)心老百姓的疾苦。而拙作題牡丹的后兩句，也是一起為牡丹翻案，否則單靠結(jié)句講不清楚。以下拙作，更能說明“聯(lián)手”的作用：買花饋情人，時(shí)尚效歐美。牛郎無音問，織女病不起。買玫瑰花送情人本是西方習(xí)俗，如今中華文化日益西化，傳統(tǒng)難以為繼，令人不免憂慮。題畫詩自然聯(lián)想到傳統(tǒng)最負(fù)盛名的一對(duì)情人——牛郎與織女，也許在時(shí)尚沖擊下，“七夕”這一天牛郎沒有照例經(jīng)過“鵲橋”去和織女相會(huì)，而是買花去送新歡，導(dǎo)致織女病倒。沒有轉(zhuǎn)句與結(jié)句“聯(lián)手”，很難講清意思。結(jié)句和轉(zhuǎn)句的關(guān)系固然密切，與起句的關(guān)系更加密切（已見前述）。它們猶如鎖之與鑰匙，都必須符合預(yù)先設(shè)定的同一結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)就是詩篇的立意；所以一開篇，起句就應(yīng)當(dāng)預(yù)先留給結(jié)句一個(gè)意境前提，結(jié)句才能與之相合。比如，賀知章《回鄉(xiāng)偶書》這種題材，起句要是寫成：“三載離家今始回”，也是扣緊回鄉(xiāng)主題，但它所提供的意境前提，會(huì)導(dǎo)向另一種發(fā)展結(jié)果，變成：三載離家今始回，春風(fēng)又綠社前槐。兒童相見猶相識(shí)，笑問叔從何處來？因?yàn)殡x家只有三年，不可能是一位闊別故里的老人，而是回鄉(xiāng)探親的打工仔，結(jié)句再問“客從何處來”便不合情理。由于起句定下的前提，詩的意境也由老人長(zhǎng)期離鄉(xiāng)的傷感，變成年輕人回家的愉悅。又比如，要是張旭《桃花谿》起句寫成“日曬飛橋散紫煙”，結(jié)句也不能以疑問作合，而是整首得換成另一種立意：日曬飛橋散紫煙，石磯西畔問漁船：桃花洞在溪東岸，肯否為篙一箭穿？太陽很大，煙霧就散盡了，桃花洞沒有屏障，可能看得見就在溪對(duì)岸，便不再神秘了。接下來可做的，不是找漁翁打聽洞在哪里，而是需要買渡了。如此一改，也很合乎情理，自有另一種詩意，已和原詩意境不同，由此可見結(jié)句與起句在立意上的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。總而言之，起、承、轉(zhuǎn)、合是個(gè)統(tǒng)一的整體，無論如何變化、對(duì)立、起伏、跌宕，都應(yīng)像國畫的構(gòu)圖那樣“兜得住”，不能散架。講完“起承轉(zhuǎn)合”后，現(xiàn)在補(bǔ)充解釋開頭提到的“見題”。詩的標(biāo)題，不一定在起句體現(xiàn)，但必須在詩中其他句里有所反映。五代宋初景淳《詩評(píng)》指出詩有四種見題體：一是在第一句見題；二是在第二句見題；三是在第三句見題；四是在第四句見題。如果不見題，就算“大謬”。第一句見題，如前引王維《竹里館》一詩。起句“獨(dú)坐幽篁里”，就以“篁”字聯(lián)系“竹里館”。第二句見題，如前引李商隱《登樂游原》一詩。承句說“驅(qū)車登古原”，道出了題目的意思。第三句見題，如王維《九月九日憶山東兄弟》一詩。前兩句說“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。”第三句才提到兄弟：“遙知兄弟登高處”，和詩題相扣。第四句見題，如王之渙《登鸛鵲樓》一詩。到結(jié)句“更上一層樓”，才說及題目。見題又叫破題，破法也有多種。成書于五代宋初的《文彧詩格》說有五種破題法：一是就題。他舉例如周樸《湖州安吉縣》詩，首兩句為“湖州安吉縣，門外與云齊”，就是直接用題目作首句。二是直致，把標(biāo)題的意思直接寫在首句里。例如崔補(bǔ)闕《詠邊庭雪》：“萬里一點(diǎn)白，長(zhǎng)空鳥不飛?！币浴鞍住毙稳荨把薄Ｈ请x題，和標(biāo)題距離遠(yuǎn)一點(diǎn)，以免太直接，但意思仍然有關(guān)連。例如齊已《漁父》：“湘潭春水滿，湘岸草青青?！币院蜐O父活動(dòng)有關(guān)連的湘潭水、湘江岸及青草等事物，來見“漁父”之題。四是粘題。例如《別友人》：“昔年相別今又別，今別還將昔別同?！遍_頭兩句有重復(fù)的詞、字破題，與標(biāo)題關(guān)系更緊密，好像粘住似的。五是入玄，對(duì)題目只以意會(huì)，不以言傳。如賈島《送人》：“夜半長(zhǎng)安雨，燈前越客心。”長(zhǎng)安半夜下著雨，浙江客人歸心似箭，但又感到友情的溫暖，標(biāo)題“送人”的意思自現(xiàn)。該書作者認(rèn)為第五種破題法最好。題畫詩和一般詩作在標(biāo)題上略有不同，它們直接題在畫上，本身并不署以什么標(biāo)題。只有另外抄錄時(shí)，才再冠以一個(gè)標(biāo)題，所以往往不注意寫作時(shí)見題或破題。其實(shí)一旦確定為一幅畫題詩時(shí)，畫的題材內(nèi)容通常就是詩的標(biāo)題，詩中就應(yīng)該有所體現(xiàn)，否則很容易離題。不過，初學(xué)寫詩，最容易忽略，或根本不知道的寫作方法，還是章法。它不像平仄、押韻、句式、語法與修辭那樣，有許多相關(guān)教科書條分縷析、一目了然，需要靠自己分析研究，才能有所了解，所以還得下點(diǎn)功夫

第四篇：題畫詩《虢國夫人夜游圖》與繪畫 蘇軾

題畫詩《虢國夫人夜游圖》與繪畫

劉瀾

13設(shè)計(jì)學(xué)

1305404006一、一首《虢國夫人夜游圖》道盡唐朝統(tǒng)治階級(jí)的驕奢淫逸的生活，畫面生動(dòng)的寫實(shí)效果對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫起到引導(dǎo)作用，張萱是工筆畫人物樣式的確立者之一，從畫面中就能看出其繪畫的精妙之處，在《虢國夫人游春圖》中，匠心獨(dú)運(yùn)，游春而不畫春，并用“繡羅衣裳照暮春”的手法摘要

表現(xiàn)畫的主題。此繪畫風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)也產(chǎn)生了極大的影響。

二、關(guān)鍵詞

作者、唐朝統(tǒng)治，繪畫風(fēng)格、美學(xué)思想

三、正文

虢國夫人夜游圖

蘇軾

佳人自鞚玉花驄，翩如驚燕踏飛龍。金鞭爭(zhēng)道寶釵落，何人先入明光宮。宮中羯鼓催花柳，玉奴弦索花奴手。坐中八姨真貴人，走馬來看不動(dòng)塵。明眸皓齒誰復(fù)見，只有丹青余淚痕。人間俯仰成今古，吳公臺(tái)下雷塘路。當(dāng)時(shí)亦笑張麗華，不知門外韓擒虎。美人親自駕著皇帝的寶馬玉花驄，風(fēng)度翩翩的樣子好像受驚的飛燕踏著飛龍。金鞭在手，將道路霸占，與公主爭(zhēng)道，公主受驚下馬，寶釵墜地，是什么人先進(jìn)入到宮殿之中。此時(shí)宮中正作“羯鼓催花”之戲，貴妃親自彈撥琵琶，汝陽王李璉在敲擊羯鼓。羯鼓爭(zhēng)催，弦歌并起，舞姿柔曼，柳寵花嬌。秦國夫人已經(jīng)先期艷妝就座，打扮得非常嬌貴。虢國夫人乘車緩緩而行，驚塵不動(dòng)，素妝淡雅。入宮以后馬的步子是放慢了。到如今，虢國夫人美麗的容顏誰又能看得見，只有看完這幅畫才知道她的美貌，剩下的只是斑斑點(diǎn)點(diǎn)的淚痕。在人間，俯仰之間就是過去與現(xiàn)在的巨大變化，物是人非的悲哀，將這種彷徨與無奈演繹得如此形象。雷塘路掩埋著過去吳公的尸骨。當(dāng)年曾笑陳叔寶、張麗華奢侈淫逸的生活，卻不知道韓擒虎就在門外等著?！敖鸨逘?zhēng)道寶釵落”表現(xiàn)虢國夫人的狂傲，為了早先到達(dá)宮殿，與公主爭(zhēng)道。后面兩句都有表現(xiàn)虢國夫人驕奢的心態(tài)，別出心裁的出場(chǎng)，更顯其平時(shí)養(yǎng)尊處優(yōu)的生活。而筆鋒一轉(zhuǎn)“明眸皓齒誰復(fù)見，只有丹青余淚痕”昔日美麗的倩影如今卻只能在畫中捕風(fēng)捉影。“當(dāng)時(shí)亦笑張麗華，不知門外韓擒虎”張麗華是陳后主陳叔寶的寵妃，陳寵愛張麗華，經(jīng)常讓張麗華坐在其大腿上，一起批閱奏章，最后都還不知道韓擒虎就在門外，兵臨城下，陳國滅亡。此句意在說，唐玄宗、楊貴妃正在重蹈覆轍，荒淫享樂者的下場(chǎng)，千古不變的就是國家的滅亡?！吧膛恢鰢蓿艚q唱后庭花”，這是值得深思的。

本詩的作者是宋代著名文學(xué)家、思想家、書法家蘇軾。我們從小讀著他的詩長(zhǎng)大，所以大家對(duì)他還是很了解的。今天我們就來談?wù)劧嗖哦嗨嚨拇笤娙藢?duì)書畫的論述，東坡先生在中國書畫理論、美術(shù)學(xué)上也占有一席之地。詩與畫的結(jié)合是伴隨著書與畫的結(jié)合出現(xiàn)的，書法了得的人，會(huì)畫畫又有才情作詩，所以他們把詩畫結(jié)合在一起來展現(xiàn)自己的才能。古代繪畫史王維是創(chuàng)始者，蘇軾曾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中評(píng)價(jià)他說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！笨梢娞K軾非常贊同并且積極倡導(dǎo)詩畫的結(jié)合，后來也有人評(píng)論了蘇軾：“以詩為有聲畫，以畫為無聲詩，蓋詩者心聲，畫者心聲，二者同體也?！边@樣的評(píng)論對(duì)蘇軾也是極高的贊賞。蘇才子現(xiàn)在僅存的一幅畫作就是《枯木怪石圖》，米芾在《畫史》中說： “子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”一枝枯木，以虬屈生長(zhǎng)的姿態(tài)展現(xiàn)在人們眼前，有如扭曲掙扎而生的身軀，顯示出了無窮的活力，氣勢(shì)雄強(qiáng)。樹腳下有一怪石，石狀尖峻硬實(shí)，石皴卻盤旋如渦，又怪又丑，還有旋轉(zhuǎn)之勢(shì)。此圖表現(xiàn)了東坡先生的哲學(xué)觀點(diǎn)，有積極向上的心態(tài)。怪石中的枯木有著頑強(qiáng)的生命力，就像蘇軾不屈的精神。

詩與畫的結(jié)合是中國文學(xué)史上的一大進(jìn)步。獨(dú)立的畫，可以觀賞，具體而真實(shí)，便于領(lǐng)略，但是容易受到時(shí)間和空間的限制，畫只能表達(dá)一瞬間固定的畫面，一刻的感受，而詩是不會(huì)受這樣的限制的。所以詩畫的結(jié)合，互相促進(jìn)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，更好地發(fā)展繪畫。從詩中領(lǐng)會(huì)到繪畫的真諦，這成了很多人對(duì)繪畫的切入點(diǎn)。而這幅《虢國夫人夜游圖》則是唐朝宮廷畫家張萱的杰作，長(zhǎng)期生活在宮廷之中，對(duì)宮中生活十分了解，善畫人物，還以點(diǎn)簇筆法表現(xiàn)亭臺(tái)、花鳥、樹木。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中評(píng)價(jià)他：“嘗畫貴公子、鞍馬、屏障、宮苑、仕女，名冠一時(shí)。”這幅具有寫實(shí)意義的圖畫題材與杜甫的《麗人行》的史詩交相輝映，再現(xiàn)唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的三姐虢國夫人的囂張跋扈，楊氏一家世傾天下，在一定程度上揭露了統(tǒng)治階級(jí)驕奢淫逸的生活。此畫創(chuàng)作背景是開元天寶年間，早年唐玄宗李隆基勤于政事，勵(lì)精圖治，開創(chuàng)“開元盛世”，后來寵愛楊玉環(huán)，不理朝政，并封楊貴妃三位姐姐為韓國夫人、虢國夫人和秦國夫人，由此唐朝開始走向衰敗，“安史之亂”加劇唐朝衰落，最后楊貴妃及三姐虢國夫人賜死與馬嵬坡下，一代佳人至此香消玉殞。

這首詩是東坡先生在汴京任職的時(shí)候看到張萱的圖，油然而生寫下來的。蘇軾雖然畫作比較少，但是對(duì)書畫的研究還是比較深入的，其中有許多名句。如《李思訓(xùn)畫長(zhǎng)江絕島圖》：“山蒼蒼，水茫茫，大孤小孤講中央。崖崩路絕猿鳥去，惟有喬木攙天長(zhǎng)。客舟何處來，棹歌中流生抑揚(yáng)。沙平風(fēng)軟望不到，孤山久與船低昂。峨峨兩煙鬟，曉鏡開新妝。舟中賈客莫謾狂，小姑當(dāng)年嫁彭郞。”《長(zhǎng)江絕島圖》可謂是李思訓(xùn)的得意之作，搭配上蘇軾的小詩，正是恰到好處，干柴烈火完美地演繹。蘇軾的美學(xué)思想與他狂放不羈的氣勢(shì)還是有點(diǎn)接近的，雖然有點(diǎn)復(fù)雜，但是萬變不離其宗，他都比較注重觀賞時(shí)的感受，偏重于主觀感受，這樣的感情引導(dǎo)了題畫詩寫意性的產(chǎn)生，進(jìn)一步發(fā)展了中國傳統(tǒng)美學(xué)?！霸姀姆胃觥北禺?dāng)是蘇軾當(dāng)時(shí)看此畫有所感悟才寫下來的。我們都知道蘇軾一生坎坷多難，總是郁郁不得志，一貶再貶，壓抑在心中多少悲怨只能在詩詞中得以展現(xiàn)，當(dāng)然豪放的他只在觸景生情時(shí)才會(huì)有這樣的感受，受老莊思想的影響，蘇軾有著超然物外的曠達(dá)的人生態(tài)度。在許多詩中都表達(dá)想要?dú)w隱的心態(tài)，《題王維畫》：“行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷?！蓖蹙S畫中的自然風(fēng)光卻是蘇軾的心聲，這種主觀情感的體現(xiàn)表明他的決心。他提倡“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，推崇重感情，重在自我表現(xiàn)的文人畫。與杜甫在“詩畫本一律”的觀點(diǎn)上達(dá)成一致。寫實(shí)也是杜甫的詩歌的精髓，杜甫也有許多題畫詩，《畫鷹》中：“素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊。聳身思狡兔，側(cè)目似愁胡。絳鏇光堪摘，軒楹勢(shì)可呼。何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪。”畫鷹一出，肅殺之氣全然躍然紙上，借鷹言志表現(xiàn)其不平凡的志向?！兜で嘁?zèng)曹將軍霸》一句：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”不禁讓我們折服于他高貴的品質(zhì)?！稇蝾}王宰畫山水圖歌》：“焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水”又表現(xiàn)其豪放的風(fēng)格。

《虢國夫人夜游圖》是對(duì)盛唐文化的一個(gè)總結(jié)，同時(shí)也是工筆畫樣式的一個(gè)代表作，真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)貴族婦女的生活情態(tài)，是歷史的再現(xiàn)。揭露當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者荒淫無度的生活?！独m(xù)麗人行》楊貴妃當(dāng)時(shí)到處游覽，百姓不得抬頭“只許腰支背后看”，讓人聯(lián)想到“君不見孟光舉案與齊眉，何曾背面?zhèn)禾??！痹婋S情遷，詩中有畫，自然流露的感情，更顯蘇軾悲憤的心情。

結(jié)論

唐朝寫實(shí)的繪畫藝術(shù)對(duì)后來的寫實(shí)風(fēng)格的畫作起到引導(dǎo)作用，工筆畫人物的細(xì)致描述展現(xiàn)了唐朝風(fēng)采。蘇軾的題畫詩對(duì)繪畫藝術(shù)進(jìn)行概括，其擴(kuò)大的胸懷，自然感情的流露，將繪畫的意象毫無余地地展現(xiàn)出來。開闊曠達(dá)的胸懷，深受老莊思想的影響，隨性自然成為他寫詩作畫的出發(fā)點(diǎn)。水墨空靈的境界，他的靈魂與之融為一體。

參考文獻(xiàn)

1、《蘇軾與書畫文獻(xiàn)集》李福順編著、榮寶齊出版社，2008年版

2、宋詩鑒賞辭典，上海辭書出版社，1987年

3、蘇軾詩集，中華書局，1982年

第五篇：吳昌碩題畫詩(13)

吳昌碩題畫詩（13）

1401.吳昌碩（1844～1927）王 震（1867～1938）多壽多福圖 設(shè)色紙本 立軸

跋文：多壽多福，善頌善祝。耳聞已熟，翁咲以腹，翁無一長(zhǎng)唯獨(dú)宿。乙卯冬，一亭作，老缶題。

1402.吳昌碩（1844～1927）篆書 七言聯(lián) 紙本 對(duì)聯(lián)

識(shí)文：多駋鹿車游澫，寫來鯉簡(jiǎn)識(shí)平安。

款識(shí)：伯華仁兄雅屬，為集天一閣北宋本獵碣字。丁卯首夏，吳昌碩年八十四。

1403.吳昌碩（1844～1927）篆書 七言聯(lián) 紙本 對(duì)聯(lián)

識(shí)文：求賢弓車寫真識(shí)，作人樸棫多瀞陰。

款識(shí)：麗云仁兄雅屬，為集獵碣字。時(shí)戊午三月，七十五叟吳昌碩。

1404.吳昌碩（1844～1927）菖蒲園蔬圖 設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：花豬肉瘦每登盤，自咲酸寒不耐餐?？上張@殘雪里，一畦肥菜野風(fēng)干。老衲看云江上歸，眼高生鐵似能窺。鄴候老去無知己，煨得蹲鴟餉阿誰。光緒己亥十有一月，題竟添寫菖蒲，自視頗似玉幾翁。昌碩。

1405.吳昌碩（1844～1927）節(jié)臨石鼓文 紙本 立軸

識(shí)文：鹿趚趚其來大吾其樸其射其豚蜀汧殹沔丞丞皮淖淵鯉處之君子之澫又小漁其游帛魚鱳鱳其氐鮮黃驂騝吾以于原吾之宮車其寫秀弓寺射麋豕孔麂鹿雉兔其又其大之各亞天執(zhí)勿射?？钭R(shí)：清如仁兄雅屬。丁巳華朝，橅舊拓石鼓文字，七十四叟安吉吳昌碩。老缶。

1406.吳昌碩（1844～1927）篆書〃臨石鼓文 紙本 立軸

識(shí)文：猷作原作導(dǎo)徒我除帥皮阪草為世里微逌罟栗柞棫其椶庸庸鳴亞箬其花為所游盩導(dǎo)二日樹五日皮走馬鹿薦芃微微雉其一之。

款識(shí)：醉樵先生屬篆，為橅獵碣第六第八。徐籀莊明經(jīng)云：石鼓筆意如錐畫沙，非筆端如金剛杵者，未易從事，予膽敢為之而已。甲寅六月，安吉吳昌碩。

1407.吳昌碩（1844～1927）參差玉佩圖 水墨綾本 立軸

款識(shí)：色如美玉豐神好，香與幽蘭氣味同。庭院笙歌初散后，亭亭一樹月明中。乙卯春吳昌碩。木筆年年紀(jì)歲華。老缶。1408.吳昌碩（1844～1927）仿金冬心墨竹圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：畫竹頻年，遣雨昏云。白雪鬅鬙，風(fēng)香細(xì)細(xì)。難描出佳句，還來演杜陵。偶見昔邪居士畫竹，約畧擬之，尚無窳弱之病。丁巳夏，七十四叟安吉吳昌碩。

1409.吳昌碩（1844～1927）蘭石圖 設(shè)色綾本 立軸

款識(shí)：街頭倫擔(dān)挑，還把生芻束。一入庸奴手，貴賤從人欲。辛酉春吳昌碩年七十八。

1410.吳昌碩（1844～1927）竹石圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：兩三竿竹媚池影，一二朵云棲石頭。寂莫賞音古誰是，蘇東坡與文湖州。甲子十一月吳昌碩年八十一。

1411.吳昌碩（1844～1927）牡丹圖 設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：昨夜東風(fēng)巧，吹開金帶圍。折花欲有贈(zèng)，香露沾羅衣。丙辰冬，吳昌碩。

1412.吳昌碩（1844～1927）國色天香圖 設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：國色天香絕世姿，開當(dāng)谷雨得春遲?？蓱z富貴人爭(zhēng)羨，未見名華結(jié)果時(shí)。辛酉上巳客海上去駐隨緣室，七十八叟吳昌碩。1413.吳昌碩（1844～1927）行書 五言聯(lián) 紙本 對(duì)聯(lián)

識(shí)文：碧知湖外艸，紅見海東云。

款識(shí)：七橋先生屬書于海上禪甓軒，丙寅春吳昌碩年八十三。1414.吳昌碩（1844～1927）節(jié)臨 石鼓文 紙本 立軸

識(shí)文：猷乍原乍導(dǎo)遄我除帥皮阪草為丗里微乃罟栗柞棫其庸庸。

款識(shí)：節(jié)臨臼鼓。己未冬日吳昌碩年七十六。1415.吳昌碩（1844～1927）節(jié)臨 石鼓文 紙本 立軸

識(shí)文：霝雨流迄滂滂盄湈濟(jì)君子即涉涉馬流汧殹洎洎舫舟逮自徒以道。

款識(shí)：右臨靈雨。辛酉春吳昌碩時(shí)年七十八。1416.吳昌碩（1844～1927）篆書 謙受益 紙本 鏡片

識(shí)文：謙受益。

款識(shí)：山口先生屬，安吉吳昌碩年八十有一。1417.吳昌碩（1844～1927）篆書 清閑亭 紙本 鏡片 識(shí)文：清閑亭。

款識(shí)：癸亥大寒篆于滬上，安吉吳昌碩時(shí)年八十。1418.吳昌碩（1844～1927）臨散氏盤銘〃行書 信札 紙本 鏡片

識(shí)文：散氏盤銘（文略）。

款識(shí)：(1).玉農(nóng)老哥大人正訛，癸卯端陽吳俊卿。(2).玉農(nóng)老哥大人鑒，頃聞楊心伯謝世，身后蕭條，其家來乞函致左右，請(qǐng)于同鄉(xiāng)中集資為固身之需，弟?。ㄒ蛑鴽觯┎荒芘d，奈何，奈何。專此敬懇即頌早安，弟俊頓首，即倚枕書。(3).示悉，午前必來陪客，邁兒因徐州巡緝之札到，（鈔本奉鑒），趨聽長(zhǎng)者教誨，今午必赴滬，（非赴饒），現(xiàn)已出門去矣。倉浜之樂何如？羨甚，羨甚。此復(fù)玉翁先生，弟俊頓首。

1419.吳昌碩 1920年作 花果圖 立軸

款 識(shí)：盧橘黃金如，薔薇紅若火，小園賦未成，涉趣芒大頗。庚申仲秋五月安吉吳昌碩年七十七。

1420.吳昌碩 1915年作 老來顏色似花紅 立軸

款識(shí)：飄搖豈是九秋蓬，染就丹砂出化工。天半朱霞相映好，老來顏色似花紅。乙卯秋杪，吳昌碩。

1421.吳昌碩 癸亥（1923）年作 九秋艷色 立軸 設(shè)色紙本

款識(shí)：飄搖豈是九秋蓬，染就丹砂是化工。天半朱霞相映好，老來顏色似花紅。癸亥仲夏，吳昌碩客春申江時(shí)年八十。1422.吳昌碩丁巳（1917年）作 老少年 立軸

題識(shí)：(1).飄搖豈比九秋蓬，染就丹砂是化工。天半朱霞相映好，老來顏色似花紅。缶。

(2).學(xué)孟皋而不脫悲庵科臼，此腕力不可及也。丁巳長(zhǎng)夏，吳昌碩客扈瀆。

1423.吳昌碩 1903年作 梅花圖 立軸 水墨紙本

款識(shí)：六橋先生屬潑墨。即正之。安吉吳俊卿。

梅溪水平橋，烏山睡初醒。月明亂峰西，有客泛孤艇。除卻數(shù)卷書，盡載梅花影。癸卯（1903年）三月，苦鐵又題。

題盒：吳蒼石翁梅無上逸品堂幅。

於時(shí)大正八年己未新秋於東都四溪之僑居田邊華拜題。墨光筆韻駕八大山人上，於神妙之域宜矣，六橋壽爺寶愛之，華又記。

1424.吳昌碩 達(dá)摩渡江 立軸

款識(shí)：一領(lǐng)袈裟脫世塵，蒲團(tuán)靜坐悟前身，虔心默念彌陀句，壽比恒河萬福臻。壬申初夏白龍山人。1425.吳昌碩 三老圖 立軸

釋文：潑墨法古誰敢為，讀畫如讀三老碑。1426.吳昌碩 1919年作 梅石圖 立軸 水墨紙本

款 識(shí)：己未孟冬月雨窗潑墨成之，吳昌碩時(shí)年七十有六。

錄文：十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。何時(shí)買舟冒雪去，便向花前傾一杯。1427.吳昌碩 1917年作 玉蘭圖 立軸 設(shè)色紙本

款 識(shí)：晨鐘未報(bào)樓閣曙，墻頭扶出玉蘭樹。南鄰老翁侵曉起，持贈(zèng)一枝帶煙霧。江梅落盡春月明，狡訝玉人凋琢成。婁孥傳觀柏手，今日堂前光土缶。丁巳秋吳昌碩年七十又四。1428.吳昌碩壬子（1912）年作 玉蘭圖 立軸

款 識(shí)：(1)、自視如李晴江潑墨。

(2)、風(fēng)過影玲瓏，簾開雪未融。色疑來蜀后，光欲奪蟾宮。不夜云歸晚，無暇玉鑄工。青蓮真失計(jì)，貪賦鼠牯紅。壬子九月，吳昌碩。

王個(gè)簃題簽：缶廬師玉蘭真跡。賢題。

1429.吳昌碩(1844-1927)玉蘭圖 立軸 水墨綾本

款識(shí)：琉璃世界凈無塵，皎皎臨風(fēng)似玉人。記得云英橋上遇，瓊漿乞得祭花神。丁巳夏，吳昌碩。

1430.吳昌碩（1844～1927）行書〃畫梅詩 紙本 立軸

識(shí)文：莫訝今宵月不同，窓前一樹影玲瓏。偶然點(diǎn)筆休嫌少，曾當(dāng)年伴放翁。

款識(shí)：畫梅。丙寅谷日與疆先生狂飲后作此詩，吳昌碩年 八十三。

1431.吳昌碩（1844～1927）草書〃自作詩 紙本 鏡片

識(shí)文：歲晚髪孤棹，天留寂莫緣。好山陽羨邑，多稼老坡田。薄采紅蓮苦，秋春玉粒圓。生涯剩農(nóng)何，爛醉鞠華前。古瑑開吳碣，官窯占蜀山。媿心游潦艸，讎病謝躋攀。農(nóng)道輸初服，天風(fēng)妥醉顏。柄權(quán)無尺寸，且莫嘆時(shí)艱。（入宜興境）蓉湖西去夕陽貧，嶼蓼汀葭刺眼新。明月咲留襟上酒，柳枝閑惹襪邊塵。池香赤鯉吹泉眼，瑑古青虬舞石唇（聽松二瑑書）。安得老僧堂愛客。竹壚茶味夜相親（蓉湖品慧泉）。

款識(shí)：庚子八月，遇子言仁兄于扈瀆，屬錄近作即求正謬。安吉吳昌碩。

1432.吳昌碩（1844～1927）石鼓文〃七言聯(lián) 紙本 對(duì)聯(lián)

識(shí)文：黃矢射虎出又中，大罟載魚碩而鮮。

款識(shí)：集舊拓獵碣文字，黃作橫，又作有，本阮氏。時(shí)己未夏，七十六叟吳昌碩。

1433.吳昌碩（1844～1927）篆書〃十言聯(lián)紙本對(duì)聯(lián)

識(shí)文：嘉行清修 古人如不及，夕陽微雨駕小舟以出游。

款識(shí)：極麗仁兄有道屬集石鼓二十字即正。光緒九年，歲在癸未十二月，作于方寸鐵齋。蒼石吳俊。

1434.吳昌碩（1844～1927）石鼓文〃八言聯(lián) 灑金紙本 對(duì)聯(lián)

識(shí)文：嘉樹秀華及時(shí)自樂，淵魚原馬方導(dǎo)孔真。

款識(shí)：集石鼓文字于癖斯堂，時(shí)甲辰嘉平月，昌碩吳俊卿。1435.吳昌碩（1844～1927）節(jié)臨石鼓文 紙本 立軸

識(shí)文：田車孔安鋚勒既簡(jiǎn)左驂旛旛右驂吾以于原吾之宮車寫秀弓射寺麋豕孔庶麀鹿雉兔其又其奔大之各亞。

款識(shí)：壬寅九秋，臨獵碣第三，吳俊卿。1436.吳昌碩（1844～1927）行書〃畫梅詩二首 紙本 立軸

識(shí)文：危亭勢(shì)揖人，頑石默不語。風(fēng)吹梅樹花，著衣幻作雨。池上鶴梳翎，寒煙白縷縷。東山梅樹老橫枝，入骨香清舉世知。得意忘言閉門處，墨池冰破凍虬飛。

款識(shí)：畫梅二首。安吉吳俊卿。

1437.吳昌碩（1844～1927）節(jié)臨石鼓文 紙本 立軸

識(shí)文：蕅又小魚其游帛魚其氐鮮黃帛其又又其孔庶臠之。

款識(shí)：璧初仁兄屬臨石鼓字。庚申秋，吳昌碩年七十七。1438.吳昌碩（1844～1927）老少年圖 設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：飄搖豈是九秋蓬，染盡丹砂比化工。天半朱霞相映好，老來顏色似花紅。癸丑三月幾望，吳昌碩老缶。

1439.吳昌碩（1844～1927）菊石圖 設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：南山高百丈，探秋時(shí)一上。鞠花開爛熳，霞?xì)鈽O蕭爽。寒香晚更奇，嘯傲寄真想。根下丹泉流，泉甘菊芽長(zhǎng)。中秋后一日，石人子室翦鐙再錄舊作，昌碩記。

1440.吳昌碩（1844～1927）幽蘭圖 設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：臨撫石鼓瑯琊筆，戲?yàn)橛奶m一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。安吉吳昌碩。

1441.吳昌碩（1844～1927）竹石圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：兩三竿竹媚池影，一二朵云棲石頭。甲寅涼秋，吳昌碩。

1442.吳昌碩（1844～1927）梅石圖 水墨紙本 立軸 款識(shí)：十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。何時(shí)買舟冒雪去，便向華前傾一杯。己未孟冬月，雨窓潑墨成之，吳昌碩時(shí)年七十有六。

簽條：吳昌碩墨梅精品。己酉春，寶林。

1443.吳昌碩（1844～1927）玉蘭圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：明月欲滿光難鑄。乙巳秋，缶翁。

1444.吳昌碩（1844～1927）墨竹圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：滿紙起秋聲，吾意師老可。緣知不受暑，有時(shí)來獨(dú)坐。庚申小寒，吳昌碩年七十七。

1445.吳昌碩（1844～1927）石鼓文〃七言聯(lián) 紙本 鏡片

識(shí)文：吾水既瀞導(dǎo)既平，隹楊及柳鱮及鯉。

款識(shí)：夢(mèng)巖右丞屬篆為集天一閣北宋本，時(shí)己酉涂月，安吉吳俊卿。

1446.吳昌碩（1844～1927）篆書〃八言聯(lián) 紙本 對(duì)聯(lián)

識(shí)文：出得隨珠人獲龢璧，左援鉤帶右撫劍風(fēng)。

款識(shí)：硯銘老友先生正瑑，峕同客吳下。戊戌暮春，弟吳俊卿。

1447.吳昌碩（1844～1927）墨竹圖 水墨綾本 立軸

款識(shí)：歲寒拒節(jié)有霜筠，野火燒山未作薪。莫笑離披無用處，猶堪縛帚埽黃塵。丙辰首夏，安吉吳昌碩。

1448.吳昌碩（1844～1927）秋菊?qǐng)D 設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：九月誰持賞鞠杯，黃華斗大客中開。重陽何處籬邊坐，雨雨風(fēng)風(fēng)送酒來。光緒己丑秋杪，畫于黃歇浦之四間廔，昌碩吳俊。

1449.吳昌碩（1844～1927）墨梅圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：危亭勢(shì)揖人，頑石默不語。風(fēng)吹梅樹花，著衣幻作雨。池上鶴梳翎，寒煙白縷縷。己未夏，吳昌碩年七十六。1450.吳昌碩（1844～1927）墨菊?qǐng)D 水墨絹本 立軸

款識(shí)：秋菊燦然白，入門無點(diǎn)塵。蒼黃能不染，骨相本來真。近海生明月，清談接晉人。漫持醉酒去，看到歲朝春。癸丑孟秋之月，安吉吳昌碩時(shí)年政七十。

1451.吳昌碩（1844～1927）行書又一邨看梅詩

識(shí)文：_危亭勢(shì)揖人，頑石默不語。風(fēng)吹梅樹華，著衣幻作雨。池上鶴梳翎，寒煙白縷縷。

款識(shí)：又一邨看梅。安吉吳昌碩錄舊，時(shí)癸亥年八十。1452.吳昌碩 幽蘭圖 立軸 水墨紙本

題識(shí)：臨檢石鼓瑯邪筆，戲?yàn)橛奶m一寫真，中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。養(yǎng)之仁兄雅屬，己未(1919年)季夏，安吉吳昌碩，時(shí)年七十六。

1453.吳昌碩(1844-1927)幽蘭圖 立軸 水墨紙本

題識(shí)：怪石與叢棘，留之伴香祖。可笑所南翁，畫蘭不畫土。缶道人。

1454.吳昌碩 1921年作 空谷幽蘭圖 立軸

簽條：（陳半?。﹨强噼F畫蘭石，陳年題。題識(shí)：蘭生空谷無人護(hù)，荊棘叢中塞行路。幽芳憔悴風(fēng)雨中，花神獨(dú)與山鬼語。紫莖綠葉絕世姿，湘累不碟誰得知，當(dāng)門欲種恐鋤去，王者香貴今非時(shí)，辛酉四月維夏吳昌碩寫于滬，時(shí)年七十有八。

1455.吳昌碩(1844?1927)奇石幽蘭圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：臨橅石鼓瑯玡筆，戲?yàn)橛奶m一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。光緒丙申花朝，盆蘭大開，為之寫照。昌碩吳俊卿並記。

1456.吳昌碩(1844?1927)清遠(yuǎn)圖設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：秋光紅莫辨，朝日與芙蕖。缶翁。1457.吳昌碩(1844?1927)篆書七言聯(lián)紙本對(duì)聯(lián)

款識(shí)：集獵碣字，安吉吳昌碩。

釋文：樹角夕陽歸獵馬花蔭微雨穿來禽

1458.吳昌碩(1844?1927)松菊?qǐng)D水墨紙本 立軸

款識(shí)：松菊猶存，泉朋安在？風(fēng)雨披離，山河破碎。隙地誰家？吾思種菜。乙卯長(zhǎng)夏客滬上，於市肆見複堂畫冊(cè)，擬其筆意成此，然仍用篆書頓挫法也。安吉吳昌碩時(shí)年七十又二。1459.吳昌碩(1844?1927)四季花卉屏 設(shè)色紙本 鏡片

款識(shí)：(1).秦王庿後茶花，兩崦高低綻雪。何因?qū)懘随碳t，欲與山靈爭(zhēng)絕。敬民仁兄屬畫，教我為幸。丁巳春仲，吳昌碩七十四歲。

(2).野薔薇映綠芭蕉。丁巳春仲吳昌碩。(3).人為多愁年少老，花本無愁老少年。丁巳春客海上去駐隨緣室，七十四叟吳昌碩。(4).杏子初花試暖風(fēng)。老缶。

1460.吳昌碩(1844?1927)行書七言聯(lián)紙本 對(duì)聯(lián)

款識(shí)：秀夫仁兄雅屬，丙寅元宵集少陵句。安吉吳昌碩年八十三。

釋文：置酒張鐙促華饌投壺散幘有餘清

1461.吳昌碩(1844?1927)墨荷圖水墨絹本 立軸

款識(shí)：香三千興大千，清蓮能結(jié)佛因緣。何人夢(mèng)上花跌坐，一夜晚誰參畫裡禪。已未首夏，在昌碩年七十六。1462.吳昌碩(1844?1927)富貴黃金設(shè)色紙本 鏡片

款識(shí)：媿非灌園叟，學(xué)種數(shù)叢菊。黃金不救貧，何如粟一斛?？噼F。

1463.吳昌碩(1844?1927)石鼓文綾本 立軸

款識(shí)：釋文(略)。右錄汧鼓文字。辛酉春，安吉吳昌碩時(shí)年七十有六。

1464.吳昌碩(1844?1927)富貴黃金設(shè)色紙本 鏡片

款識(shí)：媿非灌園叟，學(xué)種數(shù)叢菊。黃金不救貧，何如粟一斛。苦鐵。

1465.吳昌碩(1844?1927)墨荷圖水墨絹本 立軸

款識(shí)：香三千興大千，清蓮能結(jié)佛因緣。何人夢(mèng)上花跌坐，一夜晚誰參畫裡禪。已未首夏，在昌碩年七十六。1466.吳昌碩(1844?1927)奇石幽蘭圖水墨紙本 立軸

款識(shí)：臨橅石鼓瑯玡筆，戲?yàn)橛奶m一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。光緒丙申花朝，盆蘭大開，為之寫照。昌碩吳俊卿並記。

1467.吳昌碩(1844?1927)清遠(yuǎn)圖設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：秋光紅莫辨，朝日與芙蕖。缶翁。1468.吳昌碩(1844?1927)篆書七言聯(lián)紙本對(duì)聯(lián)

款識(shí)：集獵碣字，安吉吳昌碩。

釋文：樹角夕陽歸獵馬花蔭微雨穿來禽 鈐印：俊卿之印 倉碩 缶無咎.1469.吳昌碩(1844?1927)松菊?qǐng)D水墨紙本 立軸

款識(shí)：松菊猶存，泉朋安在？風(fēng)雨披離，山河破碎。隙地誰家？吾思種菜。乙卯長(zhǎng)夏客滬上，於市肆見複堂畫冊(cè)，擬其筆意成此，然仍用篆書頓挫法也。安吉吳昌碩時(shí)年七十又二。1470.吳昌碩 1919年作 玉蘭花香圖立軸

題識(shí)：月中但覺有花香，千朵奇葩混月光。定是瑤臺(tái)仙子種，塵不染耐寒相。己未春仲擬白陽遺意，七十六叟安吉吳昌碩客滬。1471.吳昌碩 1920年作 墨竹圖 立軸 水墨紙本

題識(shí)：爵觚盤敦鼎彝鐘，掩映清光竹一叢。種竹道人何處住，古田家在古防風(fēng)。庚申盛夏揮汗寫此，覺清風(fēng)習(xí)習(xí)，仿佛從十指間出也。七十七叟老缶吳昌碩。

1472.吳昌碩 1920年作 墨竹圖 立軸 款識(shí)：畫竹頻年遣管城，雨香云白雪■鬙。秋香細(xì)細(xì)難描出，佳句還來演杜陵。己未閏七月杪，購得朱老匏墨竹。古勁無匹，茲擬其意，吳昌碩.1473.吳昌碩 1920年作 墨竹圖 立軸

題識(shí)：數(shù)竿寒綠影婆娑，雪后蕭蕭近水坡，儻遇伶?zhèn)愔茷榈?，春風(fēng)吹出太平歌。乙卯春莫客蘆子城畔之寒云一屋，1474.吳昌碩 戊午（1918年）作墨竹圖 立軸

題識(shí)：何來瘦影樸銀缸，夢(mèng)醒三更月到窗。秋意滿庭人未起，數(shù)聲玉笛不成腔。戊午冬仲，吳昌碩年七十五。1475.吳昌碩 甲寅(1914年)作 墨竹圖 立軸 綾本

題識(shí)：山頭雪霽云影深，竹氛一碧纏衣襟。吟聲斷續(xù)嘯聲作，引得天風(fēng)來和琴。甲寅中秋作。吳昌碩。1476.吳昌碩 墨竹圖 立軸

題識(shí)：茅屋四隅幽，新篁看欲活。曉來山雨多，秋煙生一抹。丙辰冬。吳昌碩。

1477.吳昌碩 1921年作 墨竹圖 立軸 水墨

款識(shí)：蕭蕭似學(xué)鳳凰吟，和我清宵理素琴。微雨昨過新籜解，頓教俗骨換兼金。

1478.吳昌碩(1844-1927)墨竹圖 立軸 水墨紙本

題識(shí)：平生喜畫竹，弄筆貪起早，研池水溶溶，窗紙日高高，萬個(gè)豈云多，一枝不為少，竿矗若矢直，葉橫若劍埽?？v橫破古法，與可何足道。堂名題墨君，作記笑坡老，天機(jī)活潑潑，此意有誰曉，我心比竹虛，歲寒節(jié)同抱，臃腫類散樗，慚愧為小草，世事紛飛麻，何日見羲，眼見陵谷遷，榮蕭豈能保，咄咄憂時(shí)艱，書空向蒼昊。戊午秋九月客海上去駐隨緣室，安吉吳昌碩時(shí)年七十有五。

1479.吳昌碩（1844～1927）墨竹圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：密密壙臨水種，枝枝葉葉拂云高。國人近日無龍伯，誰作長(zhǎng)竿釣六鰲。丙辰四月維夏，涉六三園歸。試包安吳（剩）筆成此。吳昌碩時(shí)年七十又三。

1480.吳昌碩（1844～1927）菊石圖 設(shè)色綾本 立軸

款識(shí)：野鞠如玫瑰，香出污泥堆。得天開自然，不受人栽培。戊午冬仲吳昌碩。

1481.吳昌碩（1844～1927）霜菘圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：具區(qū)之精昆侖（蘋），玉蔬金菜仙廚珍。煙芽露甲堪素食，要與天地同長(zhǎng)春。甲寅十二月，吳昌碩呵凍寫。1482.吳昌碩（1844～1927）菊石圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：陶令籬邊，花大如斗。杯泛金英，延年益壽。己未夏吳昌碩年七十六。

1483.吳昌碩（1844～1927）蘭石圖 設(shè)色紙本 立軸

款識(shí)：怪石與叢棘，留之伴香祖。可咲所南翁，畫蘭不畫土。缶道人。

1484.吳昌碩（1844～1927）竹石圖 水墨紙本 立軸

款識(shí)：此君直節(jié)勢(shì)千尺，就爾隙地開茅茨。他年多竹門可欸，一笑且讀昌黎詩。戊午端陽后三日雨窓，安吉吳昌碩時(shí)年七十五。1485.吳昌碩（1844～1927）王 震（1867～1938）商笙伯（1869～1962）八哥秋花圖 設(shè)色紙本立軸

款識(shí)：秋色蕭閑，茅屋數(shù)間，八哥有言，笑籠中白鷴。乙卯季秋之月，一亭、笙伯合作，古意可掬，題句為樂，吳昌碩時(shí)客扈。

1486.吳昌碩（1844～1927）蕪園肥菜圖 水墨綾本 立軸

款識(shí)：花豬肉每登盤，自咲酸寒不耐湌。嘆息蕪園殘雪里，一畦肥菜野風(fēng)干。甲寅小雪吳昌碩。

1487.吳昌碩（1844～1927）花卉〃書法 設(shè)色紙本 鏡片（二開）

畫心款識(shí)：珠光。成志仁兄索畫，吳昌碩年八十時(shí)在癸亥。

書法識(shí)文：雨后東籬野色寒，騷人常把落英餐。朱門酒肉熏天臭，醉賞黃華當(dāng)牡丹。（畫菊）色如美玉豐神好，香與芝蘭氣味同。庭院笙歌初散后，亭亭一樹月明中。（畫玉蘭）荷氣迎秋天影，賞秋人醉倚闌干。無**處真難得，淺水蘆花畫里看。（畫荷）癸亥立冬后三日，成志仁兄雅屬，八十老人吳昌碩。1488.吳昌碩（1844～1927）梅花 水墨絹本 鏡片

款識(shí)：飛夢(mèng)落前渚，月照蒼菭冷。僊人隔水呼，滿路梅花影。何日遂素褱，買山作歸宿。繞屋種梅花，置曰梅花屋。丙戌五月畫贈(zèng)符生老兄即請(qǐng)正非。昌石弟吳俊試黃武磚硯。1489.吳昌碩（1844～1927）墨竹圖 水墨綾本 立軸 款識(shí)：種竹澹吾慮，移居十月（初）。戴天同俯仰，租地養(yǎng)扶疏。塵洗室生白，影寒風(fēng)過虛。墻頭擥明月，高節(jié)欲師渠。（月下奪初字）癸亥夏六月客黃歇浦上，安吉吳昌碩時(shí)年八十。

盒蓋題跋：戊申冬月第十一回日展，寬洞仁弟獲菊花賞，余聞之不勝欣喜，持贈(zèng)此幅以表賀忱。西川寧。

1490.吳昌碩（1844～1927）石鼓文八言聯(lián) 紙本 對(duì)聯(lián)

識(shí)文：所好唯賢箬禽簡(jiǎn)樹，自寺以敬如華有播。

款識(shí)：奎騏仁兄大雅屬書，為集舊拓石鼓文字。時(shí)乙卯夏，安吉吳昌碩。

1491.吳昌碩（1844～1927）石鼓文九言聯(lián) 紙本 對(duì)聯(lián)

識(shí)文：同日來逰蜀逢君立馬，臨淵自樂可謂吾知魚。

款識(shí)：邋碣字員勁古茂最不易，書家讓老略得其意，漢玉鉤室主人屬集聯(lián)，惜臨字碣未見有，侃叔釋戊鼓，靈雨下隱隱似臨字。壬寅五月，昌碩吳俊卿記于癖斯堂。

1492.吳昌碩（1844～1927）節(jié)臨石鼓文 紙本 立軸

識(shí)文：田車孔安鋚勒既簡(jiǎn)左旙旙右驂騝騝吾以隮于原吾止宮車其寫。

款識(shí)：績(jī)孫仁兄雅正。丙寅夏吳昌碩年八十三。1493.吳昌碩 1925年作 富貴神仙 立軸

款識(shí)：豐姿美玉骨精神，酒罷琴余盎盎春，不染一塵真富貴，石頭點(diǎn)處話前因。乙丑秋，吳昌碩年八十二。1494.吳昌碩 1923年作 墨梅 立軸 款識(shí)：危亭勢(shì)揖人，頑石默不語，風(fēng)吹梅樹華，著衣幻作雨，池上鶴梳翎，寒煙自縷縷。癸亥歲十二月，安吉吳昌碩大聾，時(shí)年八十。

1495.吳昌碩（1844～1927）菖蒲園蔬圖

款識(shí)： 花豬肉瘦每登盤，自咲酸寒不耐餐?？上張@殘雪里，一畦肥菜野風(fēng)干。老衲看云江上歸，眼高生鐵似能窺。鄴候老去無知己，煨得蹲鴟餉阿誰。光緒己亥十有一月，題竟添寫菖蒲，自視頗似玉幾翁。昌碩。

1496.吳昌碩（1844～1927）篆書 七言聯(lián)

識(shí)文：求賢弓車寫真識(shí)，作人樸棫多瀞陰。

款識(shí)：麗云仁兄雅屬，為集獵碣字。時(shí)戊午三月，七十五叟吳昌碩。

跋文： 此缶廬石鼓文真跡，老筆紛披，古意盎然，足慰吾倦眼也。壬午大暑，觀因題，豆廬生韓天衡。1497.吳昌碩（1844～1927）篆書 七言聯(lián)

識(shí)文：多駋鹿車游澫，寫來鯉簡(jiǎn)識(shí)平安。

款識(shí)： 伯華仁兄雅屬，為集天一閣北宋本獵碣字。丁卯首夏，吳昌碩年八十四。

1498.吳昌碩（1844～1927）秋菊益壽〃石鼓文

識(shí)文：(1).老鞠粲若霞，籬邊斗大華。湌英能益壽，根下有丹砂。遠(yuǎn)伯先生正之。吳昌碩又畫。

(2).猷乍原乍導(dǎo)遄我辭除帥皮阪草為卅里微乃罟其栗柞棫其鳴亞箬其花為所。遠(yuǎn)伯先生雅屬。臨石鼓第六應(yīng)教。壬戌冬，吳昌碩年七十九。

1499.吳昌碩（1844～1927）初夏風(fēng)景

款識(shí)：初夏風(fēng)景，約略寫之，似任蕭山暮年之作。奉香迂先生正之。甲寅四月，吳昌碩客扈。

1500.吳昌碩（1844～1927）鄭文焯（1856～1918）達(dá)摩像 臨鐘鼎文 蒲團(tuán)

款識(shí)：(1).無花可拈，無壁可面，一蒲團(tuán)外未之見。壬寅，吳俊卿。鈐?。后居洠ㄖ欤?/p>

(2).（鐘鼎文略）。蔥石先生金石家屬瑑，即請(qǐng)正訛。壬寅長(zhǎng)夏，安吉吳俊卿昌碩。

跋文：一葦渡江，十年面壁。是色是空，嵩陽片石。雒陽嵩山有達(dá)摩師面壁石，石中有影，距三尺許，則見之宛然佛相。蔥石仁兄使君屬題并補(bǔ)作蒲團(tuán)。叔問焯記。