第一篇：二十世紀西方文學教學大綱

“二十世紀西方文學”課程教學大綱

一、課程基本信息

1、課程中文名稱：二十世紀西方文學

2、課程類別：選修

3、總學時：36

4、總學分：2

二、課程的性質和目的

本課程為漢語言文學專業(yè)必修的基礎課程。它主要介紹西方20世紀的文學成就，使學生在已完成《外國文學》課程學習的基礎上，通過對本課程的學習，能夠較深入地了解二十世紀西方文學中的重要文學現象，并形成較具體和較全面的認識。目的是使學生系統(tǒng)地掌握二十世紀西方文學的基本知識，提高學生理解、鑒賞、分析外國文學作品的能力，提高學生的審美能力，學會運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點去分析、評價外國文學。

三、教學基本要求

要求學生對二十世紀西方文學的發(fā)展有一整體的認識，了解發(fā)展線索，識記各流派的代表作家及作品，理解各流派的特征。教學重點——各文學流派的思想特征和藝術特征，各流派的主要代表作家及作品分析。教學難點——現實主義文學、現代主義文學、后現代主義文學三者之間的關系；各文學流派的產生原因及其內在的聯系。

針對教學目的對學生作出下列要求：

其一，必須要求學生將課堂聽課與課外自學結合起來，閱讀教師布置的教學參考書和根據自己的學習要求選擇的參考書。

其二，必須要求學生善于思考，善于學習，不能僅僅局限在教材與教師講課范圍內，而應該開拓視野，活躍思想，培養(yǎng)自己的學術品格和科研能力，訓練自己的理論分析能力和抽象思維能力。其三，必須要求學生理解基本觀點、基本概念和基本原理，學會靈活運用它們解決實際問題，而不是死記硬背，架空理論。

其四，必須要求學生在課堂學習之外，多參加社會實踐活動，尤其是文學活動，培養(yǎng)文學創(chuàng)作、欣賞、評論的能力，增加對文學和文學理論的感性經驗知識，以有利于教學和研究的廣度和深度的開拓。

四、教學內容及學時分配

第一章 導論（2學時）

學習目的與要求：了解20世紀西方文學概況，理解并掌握20世紀西方文學的基本思想特征和基本藝術特征。

第二章 歐美現實主義文學（6學時）

學習目的與要求：了解20世紀現實主義文學的大致發(fā)展脈絡和特征，了解法國、德國、英國、美國等國家重要作家和作品的概況。理解德萊塞、海明威的主要生平和創(chuàng)作成就。深刻理解羅曼·羅蘭的生活經歷、創(chuàng)作歷程及其重要作品《約翰·克利斯朵夫》的思想內容、人物和藝術成就。

第一節(jié) 概述

1、現實主義與現代主義文**流。20世紀現實主義的變化特征。

2、歐美各國現實主義的作家和作品。

第二節(jié) 羅曼·羅蘭

1、羅曼·羅蘭的生活經歷、創(chuàng)作道路、藝術成就和文學地位。

2、《約翰·克利斯朵夫》的內容情節(jié)?？死苟浞虻男蜗蠛托≌f獨特的藝術風格。

第三節(jié) 海明威

1、海明威的生平經歷。

2、海明威的小說創(chuàng)作?！懊糟囊淮?。第三章 俄蘇現實主義文學（4學時）

學習目的與要求：了解蘇聯社會主義現實主義文學的分期、主要創(chuàng)作成就和特征。了解馬雅可夫斯基、肖洛霍夫的主要生平事跡與創(chuàng)作。理解長詩《列寧》和長篇小說《靜靜的頓河》的思想內容、人物形象和藝術成就。深刻理解《母親》的主題、內容、人物形象和作品。

第一節(jié) 概述

1、十月革命至1934年第一次全蘇作家代表大會前的蘇聯文學。

2、1934年第一次全蘇作家代表大會至1954年第二次全蘇作家代表大會的蘇聯文學。3、1954年第二次全蘇作家代表大會至20世紀80年代末期的蘇聯文學。

第二節(jié) 高爾基

1、高爾基的生平事跡、創(chuàng)作分期、重要作品和歷史地位。

2、社會主義現實主義的奠基作——《母親》。

第三節(jié) 肖洛霍夫

1、肖洛霍夫的生平與主要創(chuàng)作成就。

2、肖洛霍夫的代表作品《靜靜的頓河》。第四章 現代主義文學與后現代主義文學（24學時）

學習目的與要求：現代主義文學是帝國主義時代資產階級社會的產物，為19世紀末至20世紀在歐美出現的各種文學流派的總稱。首先要了解現代主義文學的分期，非理性主義哲學基礎，各流派的特征、代表作家、作品及發(fā)展狀況。理解卡夫卡、薩特創(chuàng)作的主要成就和藝術特征。深刻理解艾略特、?？思{和馬爾克斯在文學史上的地位、文學成就、作品的思想內容和藝術特色。

第一節(jié) 概述

教學內容與要求：概述與比較現代主義文學與后現代主義文學。了解現代主義文學產生的時代背景及哲學基礎。理解并掌握 “現代主義文學”，“后現代主義文學”的概念及其之間的關系。

第二節(jié) 象征主義文學

教學內容與要求：理解并掌握象征主義文學發(fā)展概況和基本特征，艾略特的創(chuàng)作及其《荒原》的分析。

第三節(jié) 未來主義與超現實主義文學

教學內容與要求：理解并掌握未來主義文學發(fā)展概況和基本特征，馬里內蒂和馬雅可夫斯基創(chuàng)作分析。理解并掌握達達主義的特點、超現實主義文學概觀，布勒東的創(chuàng)作及《娜嘉》分析。

第四節(jié)表現主義文學

教學內容與要求：理解并掌握表現主義詩歌概況，表現主義戲劇概況及奧尼爾的表現主義劇作，表現主義小說概況及卡夫卡的小說創(chuàng)作。

第五節(jié) 意識流文學

教學內容與要求：理解并掌握意識流文學概況，喬伊斯創(chuàng)作特色及《尤利西斯》分析，福克納創(chuàng)作特色及《喧嘩與騷動》分析。

第六節(jié) 存在主義文學

教學內容與要求：理解并掌握存在主義文學概況，加繆創(chuàng)作分析，薩特小說戲劇創(chuàng)作分析。

第七節(jié) 荒誕派戲劇

教學內容與要求：理解并掌握荒誕派戲劇概況，貝克特創(chuàng)作特色及其《等待戈多》分析。

第八節(jié) 新小說

教學內容與要求：理解并掌握新小說概況，阿蘭·羅伯－格里耶創(chuàng)作特色及其《窺視者》分析。

第九節(jié) 黑色幽默

教學內容與要求：理解并掌握黑色幽默小說概況，海勒創(chuàng)作特色及其《第二十二條軍規(guī)》分析。

第十節(jié) 魔幻現實主義文學

教學內容與要求：理解并掌握魔幻現實主義文學概況，馬爾克斯創(chuàng)作特色及其《百年孤獨》分析。

第十一節(jié) 后現代主義文學

教學內容與要求：理解并掌握現代主義的發(fā)展概況，通俗和先鋒文學發(fā)展的狀況，后現代實驗文學的基本技巧。

五、教學方法：

以課堂教師講授為主，輔之以課堂討論和多媒體教學手段，可適當引導學生對某專題進行討論。課程教學要求理論聯系實際，結合文學現象、作家作品，講清理論觀點和基本知識。講授必須抓住重點、要點、難點，采用啟發(fā)式，力求深入淺出，使學生易于理解和掌握所學內容，注意培養(yǎng)學生的理論分析問題和解決問題的能力。

六、課程考核

以考查、考試、平時作業(yè)、小論文寫作等形式進行。注重培養(yǎng)學生分析問題，解決問題的能力。注重基礎知識、基本理論的考核。識記題、理解題、綜合運用分析題等等，比例要適度。

七、教材及教學參考書：

教材：《外國文學史》（修訂版）鄭克魯主編 高等教育出版社 2006年 參考教材：

《20世紀西方文學》，劉建軍主編，高等教育出版社2000年版； 《外國文學史》（下），鄭克魯主編，高等教育出版社1999年版； 《歐美現代文學史》，何仲生、項曉敏主編，復旦大學出版社2002年版； 《20世紀歐美熱點問題》，曾繁仁主編，高等教育出版社2002年版； 《從現代主義到后現代主義》，劉象愚等主編，高等教育出版社2002年版； 《現代主義文學作品選》，劉象愚主編，高等教育出版社2002年版； 《后現代主義文學作品選》，羅鋼主編，高等教育出版社2002年版； 《斷裂的世紀—論西方現代文學精神》，易丹著，四川大學出版社1992年版； 《20世紀西方文學思潮》，龔翰熊著，河北人民出版社1999年版； 《從卡夫卡到昆德拉》，吳曉東著，北京：三聯書店2003年版；

第二篇：二十世紀西方文學讀書筆記

二十世紀西方文學

從《局外人》看存在主義生死觀

專業(yè)：漢語言文學

班級：2008級3班

姓名： 劉湘

學號：200804100

1【摘要】《局外人》是法國存在主義文學的奠基之作。作品刻畫了主人公莫爾索間接地因為對母親的死漠然處之而被判死刑，這種對待死亡的態(tài)度是莫爾索存在主義觀點的合理反映，這個比較重要的情節(jié)也反映了存在主義作家的生死觀。本文試從這一情節(jié)展開論述，對整部作品所體現的存在主義生死觀作簡要分析。

【關鍵字】局外人存在主義生死觀

可以說，從人類有意識以來，就知道有生必有死。從這個意義上來說，死是人類最原始的恐懼，也是所有恐懼的終極指向。生命只有一次，故貪生怕死也成了人的本能與本性?？墒?，《局外人》中的主人公莫爾索卻并不具備這種人的本性，他視死如歸，認為他所度過的生活是荒誕的，沒有什么值得留戀的；死也并不使人恐懼，只是一種“幸運的安排”。整部作品充斥著莫爾索的獨白、想法和感受，讓人產生一種強烈的主觀上的荒誕感，這種荒誕感是從莫爾索對媽媽的死表現出的冷漠開始的。他的這種對生死的淡漠很好地體現了存在主義生死觀，一種關于荒誕的生死觀。

小說一開始就寫到了這部作品重要情節(jié)——“媽媽死了”。面對母親的去世，莫爾索并沒有像人們所認為應該的那樣，顯得悲痛欲絕，痛哭流涕。而且不僅如此，他還在為母親守靈時喝牛奶咖啡和抽煙。在剛剛安葬完母親回到阿爾及爾后，他就和情人瑪麗去游泳、看喜劇和做愛。這種行為，按照社會所公認的價值標準和行為準則，顯然是不能容忍的。后來他殺了人，站在法庭的被告席上時，被指控為“懷著一顆殺人犯的心埋葬了一位母親”，最終，他被判了死刑。

加繆曾經把《局外人》的主題概況為一句話：“在我們的社會里，任何在母親下葬時不哭的人都有被判死刑的危險?！边@似乎是在向我們闡釋一個十分嚴酷的邏輯：一個要在這個社會中正常和順利生活的人，必須遵循人類社會共同認可的基本價值觀念和行為規(guī)則，否則會被視為異類，嚴重者還會受到法律乃至被殺頭的制裁。莫爾索就是這個異類，“他之所以受到譴責，是因為他不做游戲”。那么他究竟僅僅只是不愿意遵守游戲規(guī)則呢？還是真的漠視生死呢？

郭宏安的《多余人？抑或理性的人？》認為莫爾索并不是真的冷漠，他的感情只是被壓抑了，深深地掩藏在內心。他在文中寫到因為莫爾索親昵地稱母親為“媽媽”，所以說“他在內心深處該是對母親蘊藏著多么溫柔多么純真的感情??！”還提到“他沒有哭死去的母親，但心里是愛她的，并曾努力去理解她”，“他覺得掛在嘴上的‘愛’并不說明什么”。事實上，我認為這樣說很牽強。莫爾索并不只是不愿意遵守游戲規(guī)則，他根本就漠視這個生存的游戲。他顯然是愛自己的母親的，他抵達養(yǎng)老院后“真想立刻見到媽媽”；他顯然也是了解游戲規(guī)則的，清楚地知道“他人”在母親去世時應該做什么?？伤褪遣蛔觯驗樗騼刃睦镎J為“怎么樣都行”，認為任何事都“沒多大意義”，包括存在和死亡，即使說實話使他難為情，但他仍然要說。門房問他用不用開棺看看母親，他回答說：“不想”，即使知道自己不該那么說；守靈時，他喝完咖啡后想抽支煙，雖然有猶豫，但還是抽了，因為他想了想，覺得“這不要緊”；后來坐牢時甚至對律師說，愛媽媽

“不說明任何問題”，“所有健康的人都或多或少盼望過他們所愛的人死去”。由此可見，莫爾索莫爾索的冷漠是由內而外的，不加掩飾的，他拒絕掩飾自己的感情，追求真實，無法說謊。面對生存和死亡，他漠然置之，這便是存在主義觀點的反映。

存在主義認為人在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義。反映在《局外人》這部作品中，就表現為莫爾索對親情、愛情、友情、法律和宗教的全面反叛。對莫爾索來說，生活中發(fā)生的一切似乎全是偶然的，荒誕的，與自己無關的，甚至生命本身也成了可有可無的東西。這一點我覺得用莊子哲學可以很好地解釋。莊子的妻子死時，他不但沒有悲傷，反而鼓盆而歌，這與莫爾索對待母親的死有一定的相似之處。莊子認為生是偶然，而死是必然，人的生命就如同贅瘤一般，死亡就如同疣癰潰爛，這個比喻既解釋了生死，又超越了生死，令人覺得生命也不過如此，死亡也同樣不必畏懼，同時也暗示為人的死亡而悲切是多么可笑。莊子強調順其自然的超脫，莫爾索卻更多給人一種把世事皆看淡的冷漠。

莫爾索的這種與社會脫離、反叛社會的狀態(tài)，源于他認識到世界是荒謬的。“加繆認為，荒謬的產生是因為世界與他人中存在著非人性的因素，人在這種非人性的東西面前無所適從，由此而引起的墮落，就是荒謬?！奔涌娫谶@里想要強調的是存在的荒誕，個人在存在著非人性因素的荒誕世界面前無能為力，無法擺脫痛苦和危機。既然這一切都是無法抗拒的，就沒必要再去為“毫無意義”的事情浪費感情，所以，母親的葬禮上哭不哭是不要緊的，對情人愛不愛是毫無意義的，和鄰居做不做“朋友”，“怎么都行”，“三十歲死或七十歲死關系不大”，總之就是視一切現存秩序和道德于不顧，自己選擇自己要走的路，不去參照別人的想法做法，以一種無原則的荒謬和真實來對付這個社會有條理的荒謬和虛假。特別是在第二部分中，莫爾索被定罪時，他的命運是“被決定”的，案件的處理過程在沒有他的干預下進行著，這真正使他感到自己的心已和這個世界隔絕了，他成了一個“局外人”。在決定著他的命運的法庭上，他仍心不在焉，一如平常地對他人的言論提不起興趣，聽著聽著便感到厭煩。宣判以后，他才覺得死刑是“真正使一個人感興趣的唯一的一件事”，可是他關注的仍不是死亡本身，而是殺人機器的模樣和被處死是否能引起很多人注意。這種從根本上蔑視死亡的做法雖然荒誕，但卻是關于荒誕的存在主義生死觀的最佳體現。

存在是無意義的，死亡也是自然到來的事情，一切都“說明不了什么”，一切都“毫無差別”，唯一能賦予生活以價值的，就是是自我造就，就是反叛。這便是存在主義的生死觀，也是莫爾索對待生活和死亡的態(tài)度。

【參考文獻】

1、《加繆文集》.(法)阿爾貝?加繆/郭宏安等.譯林出版社.1999年5月.

第三篇：二十世紀文學專題研究 汪曾祺

毛晨

張琪琪

汪曾祺的語言特色

汪曾祺當年在我國著名的高等學府西南聯大學習，是聯大的一個傳奇人物。為什么說他傳奇呢？因為他學了幾年沒有拿到文憑，原因是什么呢?用我們現在流行的說法是什么呢？就是英語四級沒有過，體能測試也不合格。所以他雖然學了五年連一本證都沒有撈到。眾所周知，該校師生的教與學，是自由的。汪曾祺就經常晚上看書，白天睡覺，或泡在茶館里。但該校的制度是剛性的，沒有一點通融的余地。汪曾祺本應在1943年畢業(yè)，因體育不及格、英文不佳，只得補學一年。但是他也很狡猾在填各種表格時，他只是寫1939年至1943年在西南聯大中文系學習.再做還沒過四級的同學可以借鑒一下他的做法。.汪曾祺雖未獲得畢業(yè)證書，但在校期間，他讀書之博之雜，讓后人稱道，加上受名師熏染，使其打下了豐厚的精神底子。他的大學生活，在其一生中占有重要的地位。所作小說多寫童年、故鄉(xiāng)，寫記憶里的人和事，在渾樸自然、清淡委婉中表現和諧的意趣。他力求淡泊，脫離外界的喧嘩和干擾，精心營構自己的藝術世界。自覺吸收傳統(tǒng)文化，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，顯示出沈從文的師承。在小說散文化方面，開風氣之先。師從沈從文，抒情的人道主義者，中國最后一個純粹的文人，中國最后一個士大夫。小說情節(jié)簡介

故事的發(fā)生地點主要是在俺趙莊和荸薺庵，小明子和小英子的愛情成長過程是主線，中間又穿插了寺廟里的生活和小英子一家。

語言特色

王安憶說他是世故的天真

? 匠心獨運，卻難尋雕琢之色，——樸素、平淡、韻味無窮，字里行間有書香味，又有江南的泥土芳香。

以小說的結尾舉例來說，真的美得像一首詩，他們把船劃近了蘆葦蕩：蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。原本在我眼里應該顏色單調的蘆葦蕩在汪曾祺的筆下五彩斑斕，紫色、銀色、紅色、青色、白色像一幅畫卷，還有那熱鬧的小昆蟲們，大自然的這些微小的生命們在這里精彩地活著，就像小明子和小英子一樣讓人賞心悅目。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了，都好像能聽到青樁翅膀煽動的聲音一樣，似一曲笙歌，給這良辰美景配上了同樣美好的樂曲。

這篇小說就像是

就像是一杯家常的米酒，初見不純，那液體有著些許的渾濁，初聞不奇，不過是農家最平常的糧食發(fā)酵的味道，可是入口甘甜，過后醇香，再漸漸沉入心底，余香繚繞心間，大有揮之不去之意。一如小明子與小英子的愛情，青梅竹馬，兩小無猜，一個畫畫，一個繡花，一起勞動，一起成長。這份隨著他們的相識的時間變長而慢慢發(fā)芽的愛情，終于在小明子受了戒之后變得成熟，四年以后，明海就要做“將來能當方丈”的“沙彌尾”了，小英子要他不要當沙彌尾，也不要當方丈，天真的明海一概應下。當小英子問他：“我給你當老婆，你要不要？”明海大聲說：“要！”這對話沒有海誓山盟，沒有甜言蜜語，仿佛就像“你吃飯了嗎”“剛吃過”這樣的對話一樣的平常，可是卻讓人切實的感動和欣慰了。因為這愛情，小明子放棄了當方丈的機會，小英子許諾了自己的一生。

俺趙莊這樣一個至善至美的地方，很難不讓人聯想到陶淵明筆下的桃花源，只不過，桃

這樣一個至善至美的地方，很難不讓人聯想到陶淵明筆下的桃花源，只不過，桃花源總是帶著一股逃亡的距離感，讓人了然現實與夢的差距，每個人都明明白白地指導那樣的地方只能存于腦中想象，是用來安慰在掙脫不了殘酷現實的人們的?？墒恰妒芙洹防飳懙降拟众w莊卻不是如此，它很真實，沒有距離，讀了之后你真的會相信世界上是有這么一個地方，并且，被它的原生態(tài)深深地感動。它但是的美好離不開它的世俗，它上演著最普通的人間煙火，它有著一種內在的歡樂，浸潤著深受儒家思想影響的現世主義精神，令人想起《詩經》和古代樂府中那些歡快的民歌。如贊美詩一般，在靈性的語言里展示和傳達健康純樸的人性之美。曾有人問：“你為什么要寫這樣一篇東西呢?”當時老先生沒有回答，只是帶著一點激動說：“我要寫!我一定要把它寫得很美，很健康，很有詩意!”寫成后，他說，他寫的是美，是健康的人性。美，人性，是任何時候都需要的。

汪曾祺筆下的這個庵趙莊是后世真實的桃源。它美麗卻不夢幻，世俗著，真實著，好像這都不是一本小說。通過小和尚明海與村姑小英子純情的初戀，把“一花一世界，三藐三菩提”的佛地凈界與生氣盎然的世俗生活聯系起來，人間的煙火氣彌漫于寺宇內外。《受戒》并沒有著力描述宗教對人性的異化過程或結果，而是以幽默的語言風格展示了宗教環(huán)境中世俗化的一面。他寫出了和尚們的諸多的人生向往，展示了他們與普通人并無兩樣的生活，突現的人性的淋漓盡致。做和尚不等于出家，只是一份與彈棉花一樣，是一份糊口的營生。不僅出家的目的是世俗的，寺廟里的生活方式也如此，充滿了塵世的氣氛。荸薺庵的小和尚過著很清閑的日子，連早課、晚課也不做，只是敲幾聲磐，然后挑水、喂豬。在為數不多的幾個和尚中，大概只有一個老和尚最守規(guī)矩，他是吃齋的，但過年時也破戒。明子的舅舅仁山是“當家的”，掌管寺廟里里外外的俗務。二師父仁海是有老婆的，夫妻倆在廟里過起了逍遙自在的小日子。三師父精明能干，風流倜儻，能玩牌，會“飛鐃”，還長于唱山歌小調。這個廟里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒有人提起。他們吃肉不瞞人，年下也殺豬。他們也舉行宗教儀式，可那歡快的場面更像是人生的舞蹈。有時，“一場大焰口過后，也像一個好戲班子過后一樣，會有一個兩個大姑娘、小媳婦失蹤，——跟和尚跑了”?？偠灾?，這里的和尚不用守清規(guī)戒律且被人接受，而且仿佛他們生來就是這樣不需要那些窮講究。鮮活，有炊煙的味道。

《受戒》是汪曾祺晚年的作品，這是一個天生樂觀的老頭，賈平凹說他是一個天才的小老頭，十年浩劫并沒有奪取他的樂觀與天真，他依舊相信并且努力地讓別人也相信，這個世上還有很多沒有雜質的純真值得期待值得創(chuàng)造值得追求。曾經讀過許多描寫文革的作品，印象最深刻的是余華的《芙蓉鎮(zhèn)》，在那種時代里的人性真的被壓抑到了扭曲的地步，所以，我更加地敬佩汪曾祺，在經過了那樣的黑暗之后還能像個幼小的孩子那樣純潔、天真，依舊充滿熱情地活著。不得不說，這其中也有我們不可忽視的時代意義，在后文革時代的文壇，出現這樣一篇贊美人性的東西，呼喚了人性的復蘇，給了人美好的向往，就像無邊的沙漠中驀然出現的涓涓細流，能讓人幾乎流下淚來 后文革時代 汪曾祺《受戒》 展現了另一種世界

如桃源卻比桃源來得真實

喜悅、熱切的希望和并不盲目的奔頭

?。巴金《懺悔錄》 ? 余華《芙蓉鎮(zhèn)》

? 文革的鋒利爪牙雖然消失了 ? 文革的精神枷鎖 ? 沉重的基調

? 追憶、反思、懺悔、記錄遭受的痛苦

曾有人問：“你為什么要寫這樣一篇東西呢?”當時老先生沒有回答，只是帶著一點激動說：“我要寫!我一定要把它寫得很美，很健康，很有詩意!”寫成后，他說，他寫的是美，是健康的人性。美“一花一世界，三藐三菩提”的佛地凈界與生氣盎然的世俗生活聯系起來，人間的煙火氣彌漫于寺宇內外。，人性，是任何時候都需要的。

給氣氛沉重的文壇帶來了一股清新之氣。而這清新并不膚淺，它是能到達人內心改變一些什么的?！妒芙洹肥峭粼魍砟甑淖髌?，這是一個天生樂觀的老頭，賈平凹說他是一個天才的小老頭，十年浩劫并沒有奪取他的樂觀與天真，他依舊相信并且努力地讓別人也相信，這個世上還有很多沒有雜質的純真值得期待值得創(chuàng)造值得追求。曾經讀過許多描寫文革的作品，印象最深刻的是余華的《芙蓉鎮(zhèn)》，在那種時代里的人性真的被壓抑到了扭曲的地步，所以，我更加地敬佩汪曾祺，在經過了那樣的黑暗之后還能像個幼小的孩子那樣純潔、天真，依舊充滿熱情地活著。不得不說，這其中也有我們不可忽視的時代意義，在后文革時代的文壇，出現這樣一篇贊美人性的東西，呼喚了人性的復蘇，給了人美好的向往，就像無邊的沙漠中驀然出現的涓涓細流，能讓人幾乎流下淚來

從這本小說里我看到了這樣一種精神——不因丑惡而憤世，不因苦難而老成

? Andy Dufresne: Here’s where it makes the most sense.You need it so you don“t foget.Foget that there are palce in the world that aren’t made out of stone That there’s a---there’s a---there’s something inside that’s yours, that they can’t touch.安迪.杜德蘭:這就是意義所在。你需要它，就好像自己不要忘記。忘記世上還有不是用石 頭圍起來的地方。忘記自己的內心還有你自己的東西，他們碰不到的地方。——《肖申克的救贖》

? 不以物喜，不以已悲——范仲淹《岳陽樓記》 ?

士窮不離義，達不離道?！献?/p>

不被外界發(fā)生的事改變自己的心態(tài)

在遭受磨難之后依舊保持赤子之心 時代意義

《受戒》呼喚了人性的復蘇，給了人美好的向往，就像無邊的沙漠中驀然出現的涓涓細流，能讓人幾乎流下淚來

黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。

? Remember, Hope is a good thing, maybe the best of things and no good thing eve r dies!記著，希望是件好東西，沒準兒是件最好的東西，而且從沒有一樣好東西會消逝！——《肖申克的救贖》

寫于四十三年前的一個夢”

這是一個天才的小老頭——賈平凹

《老男孩》——筷子兄弟 青春如同奔流的江河 一去不回來不及道別

只剩下麻木的我沒有了當年的熱血 看那滿天飄零的花朵 在最美麗的時刻凋謝

有誰會記得這世界它曾經來過 當初的愿望實現了嗎 事到如今只好祭奠嗎

任歲月風干理想再也找不回真的我 抬頭仰望著滿天星河 那時候陪伴我的那顆 這里的故事你是否還記得

垂垂老矣，卻童心依舊，四十三年前的夢，在漫長歲月的洗禮下輪廓更加清晰，顏色更加鮮明。也更加地動人。

第四篇：二十世紀文學專題練習題

《20世紀中國文學研究專題》 參考答案

一、填空題

1． 梁啟超在《五十年中國進化概論》中談到：“近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。??第一期，先從器物上感覺不足。??第二期，是從制度上感覺不足。??第三期，便是從文化根本上感覺不足”。

2．最早為林紓贏得翻譯文學作品盛譽的是 1899 年在福州印行的《巴黎茶花女遺事》。

3．被《斥“反動文藝”》一文稱作桃紅色的作家是沈從文，稱作藍色作家的則是朱光潛。

4．1954年秋，李希凡、藍翎先后發(fā)表了《關于〈紅樓夢簡論〉及其它》和《評〈紅樓夢研究〉》，從而拉開了《紅樓夢》研究批判運動的序幕。5．1979年4月，《上海文學》發(fā)表評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，率先對文藝為政治服務的觀念提出了質疑。6．吳亮的《馬原的敘述圈套》形象地揭示了馬原小說的敘述特征；對新寫實小說的文本特征，陳曉明的《反抗危機：論“新寫實”》則從五個方面進行了較為系統(tǒng)的概括。

7．在 1922 年9月致《文學旬刊》編者的信中，巴金對《禮拜六》、《半月》、《快活林》等刊物所表現的庸俗、消遣傾向表示了不滿，同時也還表達出對《小說月報》所刊“新小說”的由衷贊賞。

8．《論主觀》的作者是舒蕪；《一九三四年的逃亡》的作者是蘇童。9．著作《巴金民主革命時期的文學道路》作者是李存光；論文《巴金的〈家·春·秋〉及其它》的作者是王易庵。

10．著作《巴金研究的回顧與展望》的作者是陳思和；論文《〈霧〉、〈雨〉與〈電〉》的作者是劉西渭。

11．棋是格非小說《褐色鳥群》中的人物；秦蘊玉是巴金小說《霧》中的人物。

12．1907 年，新創(chuàng)辦的《小說林》第一次公布稿酬標準，標志著現代稿費制度的規(guī)范化。

13．1898年，嚴復翻譯的《天演論》正式出版，裘廷梁發(fā)表《論白話的維新之本》一文，比較系統(tǒng)地論述了文化先行者的言文合一主張。

14．池莉被人們合稱為“新寫實三部曲”的小說是《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》

15．《隨想錄》出版后，上海遠東出版社又于 1995 年3月出版了巴金的另一作品集《再思錄》。

二、名詞解釋

1．《天演論》:譯著，包括嚴復譯英國生物學家赫胥黎的著名論文集《進化論與倫理學及其他》中的前兩篇文章及譯者“序言”和“案語”，1898年出版。中心內容是闡述英國生物學家達爾文“物競天擇，適者生存”等進化論觀點。譯者的“序言”及“案語”則明確提出，生物界進化規(guī)律完全適用于人類社會，弱國如不發(fā)憤圖強，就不可避免地要遭到“弱肉強食”、“弱者先絕”的厄運。在中國面臨被瓜分的社會背景下，這種觀點具有激發(fā)愛國熱情，喚起變法圖強的現實意義。因此進化論連同譯者的觀點對二十世紀的中國思想界產生了深遠影響。

2．零度敘述 ：作家自覺的、有意采用的客觀化敘述方式，主要特點是放棄理性或理念的關照，敘述者僅僅充當單純的旁觀者或書記官的角色，不對故事人物作種種的心理分析，敘事中也不進行任何的解釋、說明、議論或抒發(fā)，把作家或敘述者的價值評判或情感取向含混在故事人物的意識之中。

3．黃遵憲：清末詩人。字公度，廣東嘉應州（今梅縣）人。光緒舉人，歷任駐日、英參贊及舊金山、新加坡總領事等職，參加過戊戌變法。詩歌創(chuàng)作上主張“我手寫吾口”，要求表現“古人未有之物，未辟之境”。為文主張“適用于今、通行于俗”，在《日本國志》中率先提出“言文合一”問題。主要詩集《人 2 境廬詩草》、《日本雜事詩》等

4．詩界革命：濫觴于黃遵憲，他在1868年的《雜感》詩種就寫道：“我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編；五千年后人，驚為古爛斑”，主張用俗話作詩了。梁啟超在一八八九年的《夏威夷游記》中正面地明確提出“詩界革命”。這一運動的主要發(fā)動和參加者則還包括譚嗣同、夏曾佑、蔣智由等人。他們針對晚清詩歌創(chuàng)作追求古與雅的寫作原則提出了新與俗的綱領?！靶隆笔侵阜从承碌乃枷牒托碌纳?，創(chuàng)造新的意境。所謂“俗”指的是不受舊詩的束縛，創(chuàng)造新的通俗詩歌。這是一場以新思想與舊形式的揉合雜拌為奮進目標的詩歌改革運動，雖然成就不大，但對后來五四的新歌運動產生了一定影響。

5．電影《武訓傳》：孫瑜編導，趙丹主演。1948年在中國制片廠開拍，新中國成立后由上海昆侖公司修改、重拍，1950年底在全國公演。影片表現和贊頌武訓立志行乞興學，造福窮人的經歷，其間穿插周大造反失敗的情節(jié)，并通過1949年一女教師之口，點明“迎接文化建設高潮的到來”、“配合土地改革”、“歌頌為人民服務的精神”的主旨。1951年5月起受到大規(guī)模的評判，文革結束后得到重新評價。

三、論述題

（一）共和國文學的歷史源流。

1、二十年代中期早期共產黨人的革命文學倡導。

2、二十年代后期的無產階級革命文學論爭。

3、三十年代的左翼文藝運動。

4、四十年代的延安文藝運動。

（二）五十年代初期，對文學藝術的社會主義改造。1.對電影《武訓傳》的批判

2.對《紅樓夢》研究的批判運動 3.對胡風文藝思想的批判運動

（三）以具體作品為例，談談新寫實小說的敘事特征。

答：關于新寫實小說的文本特征，批評家陳曉明曾從五個方面概括為1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態(tài)，不含異質性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3．壓制到 “零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉變力量，完全淡化價值立場。5． 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》）。這一總結道出了新寫實小說文本在敘述與故事兩個方面的特征。如果純粹從敘事學的角度看，新寫實小說主要在三個方面體現了與傳統(tǒng)的現實主義小說的不同。

新寫實小說的敘事方式與傳統(tǒng)現實主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點產生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現實主義小說用理性關照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。方方的《風景》就是這方面的代表之作。小說中，敘述者被設置為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力判斷力、甚至人生的經驗明顯不如故事中的任何人物。當然，《風景》敘述者的安排是新寫實小說中一個極端、特殊的個案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些采用第三人稱全知全覺敘述觀點的作品中，讀者也很難感覺到敘述者或隱含作者高于印家厚、高于小林的地方。新寫實小說的作者已經不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的 4 思想武裝，解除作者的特權走進蕓蕓眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。

傳統(tǒng)的現實主義作家總是以人類的導師自居，他們總是期望自己的小說能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關系看成牧師與信徒的關系，把自己與故事人物的關系認定為裁決者與競賽者的關系。所以，現實主義小說在講述故事時，總是夾雜著大量的非敘事話語，那怕是最具含蓄風格的文本，作家也會在整體上運用象征或隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價值或情感取向。新寫實小說的作家由于放棄了理性或理念的關照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫實小說中，敘述者往往都是充當單純的旁觀者或書記官的角色，他不像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語，即便偶爾發(fā)表意見，多半也是采用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。這種缺乏價值判斷的冷漠敘述，可以說是新寫實小說家自覺的、有意采用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說，也是他們放棄理性、放棄理念之后無可奈何的敘述選擇。從故事的角度看，現實主義要求小說中的任何情節(jié)、細節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔不同的責任；要求作家根據第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經典的現實主義小說大9 都是一個具有因果承接關系的封閉性的藝術整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發(fā)展、高潮、結局這樣的敘事結構模式。但是在新寫實小說中，由于拒絕意識形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現，從而構成一種似乎是未經任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結構的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關系，而重生活“純態(tài)事實”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生 5 活細節(jié)的真實生動，也就成為典型的新寫實小說的“生活流”敘事特點。參考提示要點：

1、視點下沉。

2、零度敘述。

3、隨機性和偶然性。

4、平面化和零碎化。

（四）為什么說文化機制的漸變?yōu)橹袊膶W的現代性轉換提供了必要條件？ 答：在逐步殖民地化的中國，傳統(tǒng)的農業(yè)文明正逐漸地向工業(yè)文明轉化，傳統(tǒng)的、古老的社會形態(tài)，思想觀念正在向著現代轉變。這種現代化的進程呼喚著文學的變革，也必然孕育著文學的變革。晚清以來發(fā)生在中國的一系列歷史性事件，從社會機制、文化觀念以及物質形態(tài)上為中國文學的現代化進程提供了必要的條件。

1840年鴉片戰(zhàn)爭對清政府內部產生的重大影響就是洋務運動的興起。1860年之后，清政府在奕訢、曾國藩、李鴻章、左宗棠、張之洞等洋務派的影響倡導下，開始了以“自強”、“求富”（富國強兵）為目的，以創(chuàng)辦軍事工業(yè)和民用工業(yè)為中心的運動，史稱“洋務運動”。洋務運動學習和采用西方先進的科學技術，開辦了中國近代的機器工業(yè)，不僅在當時抵制了帝國主義列強的軍事和經濟策略使中國出現了一批技術人員和產業(yè)工人，刺激了中華民族資本主義的產生，而且對后來中國社會的政治經濟，文化觀念以及文學的變革產生了重要的影響。

社會政治經濟機制的變化帶來的是文化機制的變化。維新時期發(fā)生過作用的報刊傳媒，在清末的十年里有了相當的規(guī)模，在民國初年更有著巨大的發(fā)展。與報刊同時發(fā)展著的是現代出版事業(yè)。從1904年起，出版重心已經轉移到民營出版業(yè)。民營出版業(yè)受制于“市場”這只看不見的手，它與大眾的需求保持著聯系，決定著現代出版業(yè)的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現代 6 思想的知識分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學觀念的變革和文學現代性實現的機會。總之報刊繁榮引發(fā)的是報紙副刊與專門性文學雜志的出現，是近代出版印刷業(yè)的發(fā)展，這一切初步為中國文學的現代化發(fā)展提供了不可或缺的物質條件。近代以來，隨著上海、天津等現代都市的形成，隨著租界的出現和外國教會、文化勢力的入侵，中國出現了一部分自由撰稿的知識分子。中國知識分子終于在科舉仕進與入幕幫閑的傳統(tǒng)道路之外，又有了以“思想”與“寫作”作為謀生手段，體現自身獨立價值的新的選擇的可能性。正是這些使中國的讀書人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關系，使中國的作家職業(yè)化，中國文學的現代化也由此有了創(chuàng)作隊伍的保證。在報刊傳媒繁榮、出版業(yè)平民化和自由的文學撰稿人隊伍出現的同時，文學的接受機制也發(fā)生了變化。隨著現代都市的出現和現代工商業(yè)的發(fā)展，中國形成了人數不少的市民階層，新式學堂的興起培養(yǎng)了大批不同于傳統(tǒng)的“讀書”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學堂的學生，共同構成了中國文學現代化進程中的主要受眾隊伍。而由于科舉制的廢除和報刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變?yōu)閳罂系淖杂烧撌觯≌f的接受也開始由聽說書人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。

社會和時代的發(fā)展悄悄地孕育著文學創(chuàng)作方式與文學接受方式的變更。

（五）結合作家作品，簡要論述先鋒小說家們進行了哪些反傳統(tǒng)的敘事實驗。答：當先鋒小說家在第二能指和第二所指畫上鴻溝之后就決定了他們的命運。他們要消解意義、消解深度模式就意味著反傳統(tǒng)，就意味著他們必須與傳統(tǒng)的小說觀念作戰(zhàn)，所以，他們采用了種種的方式，故意去顛覆傳統(tǒng)的敘事模式。

1、“戲擬”。所謂“戲擬”，就是一開始故意模仿傳統(tǒng)小說的敘事方式，然后在寫作的過程中顛覆這種方式。在先鋒小說家中間，運用“ 戲擬 ”這種方式最受注目的是余華，他的《河邊的錯誤》、《鮮血梅花》以及《古典愛情》堪稱這方面的代表作。

2、設置“空缺”。先鋒小說對傳統(tǒng)小說敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在 7 小說中設置“空缺”。傳統(tǒng)的小說在時間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。所以傳統(tǒng)的小說總是闡釋性的，它通過對人物事件因果關系的交代，顯示自己的意義。而實驗小說家則有意設置空缺（不是省略），使得小說的時間鏈條被打斷。時間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說的意義也就無法被整合出來。在故意設“空缺”方面，格非的小說《迷舟》就是典型的代表。這篇小說把北伐戰(zhàn)爭作為故事的背景，時刻讓你感覺山雨欲來風滿樓的氣氛。小說還用時間作標題（除引子外），有關蕭七天的故事也很有意思。但惟獨第六天晚上他去榆關做什么成了空白（空缺），而這空缺又是小說至關重要的。蕭死了，成了無法補上的空缺，讀者無可判斷。這不是省略，因為這是整個故事中最關鍵的，最需要講述的。這里的空缺就把時間鏈條和因果鏈條破壞了。

3、通過純粹的語言游戲進行反敘事的實驗。先鋒小說家對傳統(tǒng)的小說敘事模式的顛覆還在于通過純粹的語言游戲進行反敘事的實驗。先鋒小說家都重視小說的語言實驗，但在語言實驗上走得最極端的是孫甘露。他的《信使之函》、《訪問夢境》《請女人猜謎》等作品徹底斬斷了能指與所指的關系，每個句子、每一語段都讓人看得懂，但整篇小說沒有故事，沒有內容，只是那些句子和語段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。

（六）五十年代前期三次文藝批判運動對新范式的規(guī)范。參考答案：

1.歷史的修辭和經典的闡釋 2.現實的再現與作家的立場 3．藝術缺席的文藝運動與批評

（七）近代文學改良運動的主要內容述評。

答：在中國的歷史上，1898年是不平常的一年，這一年中國發(fā)生了流產的戊 8 戌變法。在文學史上，1898年也有其特殊的意義。

1、以舊風格含新意境的詩界革命

晚清的詩壇寂寞蕭索，毫無生氣，為了詩歌的革新解放，黃遵憲梁啟超、康有為、譚嗣同等人發(fā)動了詩界革命。詩界革命的濫觴起于黃遵憲。但明確提出“詩界革命”口號的則是梁啟超。

針對晚清詩歌創(chuàng)作追求古與雅的寫作原則，梁啟超他們提出了新與俗的綱領。所謂新，或者說新的意境，就是指反映新的思想和新的生活。因此，他們認為，詩人應關心現實，熟悉生活，沒有親身的閱歷，無法通曉世情不知現今的世事，就難以了解時勢，就寫不出新的意境。所以“儒生不出門，勿論當世事，識時貴知今，通情貴閱世”。他們還認為，創(chuàng)造新的詩境，必須有新的思想，只有用新的思想來寫新的生活，才能達到這一要求。他們所強調的，是詩歌應該融入西方現代的思想觀念。

針對“求古求雅”的原則，破了詩體雅俗的界限，黃遵憲就主張詩歌創(chuàng)作的新與俗的理論，就是“以最淺之文字，存以深意”，而黃遵憲的詩作就是實踐這種主張的典型代表。這場目標在于“以舊風格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“詩界革命”，實際上是一場以新思想與舊形式的揉合雜拌為奮進目標的改革，當然結不出詩歌的碩果，也難于開一代詩風。

2、從報章文體到新文體桐城派古文、八股文為中國錮禁文明之一大根源。近代以來先進的知識分子看到了這些文體的危害，同時也認識到統(tǒng)治者默認、提倡、推行這些文體的意圖。黃遵憲希望世儒能改變“老死不知悔”的態(tài)度，跳出這種毀滅人材、束縛文學的圈子。于是，黃遵憲、康有為等人曾提出過“適用于今、通行于俗”，“情深而文明”的改革設想。但這種設想并沒在理論上得到更多的探討。后來，在報章文體出現，“ 新文體 ”流行，梁啟超才適時提出“文界革命”的主張的?！靶挛捏w”實際上也就是隨著現代型報刊雜志的繁榮和政治改良運動興起而出現的“報章文體”。

梁啟超所分析的“新文體”出現的原因和特點就是突破桐城古文的藩籬，把 9 文體從“義理、考據、詞章”中解放出來，以俗語、韻語、及外國語法入文，以豐富文章的表達方法，筆鋒常帶情感，以增進對讀者的感染力。這期間，梁啟超在1899年年底由日本去檀香山的途中想到了“文界革命”。所謂“文界革命”的主張是在“新文體”流行之后，才由梁啟超明確提出的。

3、著意“營構人心”的小說界革命在傳統(tǒng)的文學觀念中，小說一直被視為小道、藝末，不能登大雅之堂。入近代以后，先進知識分子出于社會政治原因，把小說看成是啟發(fā)民智的得力工具，是進行社會革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創(chuàng)作興盛，譯著流行，小說理論的探討也比較深入，從而使小說的觀念有了徹底的更新。對傳統(tǒng)小說觀念最早的沖擊是在十九世紀七十年代初。小說觀念的根本性變化則始于1897年天津《 國聞報 》所刊載的《本館附印說部緣起》。這篇由嚴復、夏曾佑所撰的長文提出了一種嶄新的小說觀念。針對中國的小說在“四部”中歷來只能附于子、史的觀念，他們從小說營構人心社會作用強調“有人身所作之史有人心所構之史，而今日人心之營構，即為一他日人身之所作。則小說者又為正史之根矣”。這種“小說為正史之根”的嶄新觀念很快就得到了富于激情的梁啟超的進一步張揚。1902年，梁啟超在日本專門創(chuàng)辦了《新小說》雜志，并發(fā)表著名的《論小說與群治之關系》，正式提倡“小說界革命”。在這篇文章中，梁啟超在引入“寫實派”和“理想派”兩個概念的同時談到了小說的功能與作用。他認為：小說可以“寫實”也可以寫“理想”。寫理想可以以“他境界”導人，寫實則可以發(fā)露現實生活的秘密，令人獲得某種認識。他又從藝術效果的角度探討了小說對讀者所具有的“熏”“浸”“刺”、“提”四種心理感動力，強調小說能使讀者于不知不覺之中被小說的人物和思想情感所同化。梁啟超所談到的這些問題，實際上已經接近了對小說“移情”“共鳴”或“讀者接受”的研究了。

梁啟超的這些論述不僅說明了小說為“文學之最上乘”，改變了傳統(tǒng)的小說“不登大雅之堂”的觀念，而且為“小說界革命”找到了有力依據。梁啟超認定小說與群治的重要關系，也就更為強調小說的思想內容。使小說成為“新 10 民”的工具實際上是梁啟超小說革命的真正動機。到1903年，梁啟超又把生物進化論運用到小說界革命中，從而形成了文學進化觀，這也就更為小說界革命、為充分肯定小說的地位找到了理論依據。小說被梁啟超他們提高到文學的最上乘的地位，這場意在“營構人心”的小說界革命促使了小說創(chuàng)作的繁榮二十世紀初年。

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽 在提倡“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的同時，出于同樣的“新民”目的，梁啟超于1902年發(fā)表了《劫灰夢傳奇》、《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》等宣傳民主主義和愛國主義的新傳奇劇本。他注意到戲劇與小說一樣也具有“啟智” “新民” 的社會作用。比較系統(tǒng)地質疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨秀。1905年，提出“戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人大教師”的新觀點。他還針對戲劇的藝術特點強調了戲劇在改良社會方面的特殊功能。這一年，陳去病、柳亞子等人創(chuàng)辦了我國最早的戲劇專門雜志——《二十世紀大舞臺》?！抖兰o大舞臺》創(chuàng)刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本東京發(fā)起成立了旨在“研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導”的春柳社，并在新的戲劇觀念指導下排演了《茶花女》和《黑奴吁天錄》。春柳社戲劇活動的消息傳到國內，王鐘聲等在上海發(fā)起成立春陽社。至此，中國的戲劇經觀念的轉變與舞臺的實踐，終于完成了具有歷史意義的轉折，“話劇萌芽時期的文明新戲形式從此定型”。

5、力主“言文合一”的白話文運動

文學是語言的藝術，語言是文學的載體，文學觀念的現代化，必然要求有與之相適應的語言的現代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運動也成為近代的文學改良思潮的重要組成部分。但是，正如“文界革命”、“小說界革命”一樣，這場白話文運動發(fā)起者最早的指向并不是文學，而只是開啟民智，救亡圖存。近代先進的知識分子在新的歷史條件下看到“新民”的重要性，為使語言和文學從古老的文言文的束縛下解脫出來，發(fā)揮改革社會的作用，便更系統(tǒng)、更有力地宣傳言文合一的主張。首先提出“言文合一”這一問題的是黃 11 遵憲。他率先提出了“言文合一”問題。由于維新派人士的大力標舉，主張“言文合一”的白話文運動很快就收到了明顯的社會效果。從1897年開始后的三五年間，全國就出現了白話報刊四五十種。清末民初先進的知識分子提倡白話文，辦白話報刊，幾乎都是從維新的社會用途著眼，實為經世致用的“實學”打算，并非專從文學角度考慮。但是，黃遵憲、梁啟超等人的論述中，也都由“言文合一”出發(fā)談到了白話與文學的關系。黃遵憲、梁啟超的主張，基本上包含了后來的五四文學革命運動所提出“死文字決不能產生活文學”等主張的的基本內容。

6、獨行者的文學批評與現代觀念

幾乎與梁啟超等維新派人士提倡各種文學體裁革命的同時，文學批評領域的獨行者王國維則引入叔本華與康德的哲學思想和美學思想強調“超然于利害之外”的“文學自己的價值”，要求文學從從屬于封建倫理道德的婢女地位中解放出來，成為獨立的存在。王國維的文學批評實踐活動，體現了現代意義上的文學自覺意識，而他從西方美學思想進入文學批評領域，也較同時代人由進化論哲學進入文學，更逼近文學本體。在文學觀念上，針對長期盛行的“文以載道”的傳統(tǒng)，王國維借助叔本華與康德的理論，強調“超然于利害之外”的“文學自己的價值”。王國維的《紅樓夢》研究雖然滲透了悲觀厭世的思想，但也觸及了文學的功能問題。王國維深知“吾國人之所長，寧在于實踐之方面，而于理論之方面，則以具體的知識為滿足。

總而言之，作為那個時代思想界和學術界的獨行者，王國維雖然在政治立場上以滿清遺老自居，其人生哲學也充滿了悲觀厭世的思想但在中國文學的現代化進程中，他屬于那個時代少有的，比較純粹從文學的本體要求出發(fā)擺脫傳統(tǒng)觀念束縛的批評家。也正是從文學的本體要求出發(fā)，他系統(tǒng)地接受和運用西方資產階級新的理論觀點和方法研究文學，闡發(fā)新的文學觀念，表達自己獨特的見解才具有特殊的價值，他的文學觀念也才更多地具備“現代”的意義。

（八）五四文學革命確立的新的文學范式。

答：五四文學革命，文學的形式得到了全面徹底的革新。具體表現在以下幾個方面：

1.最先產生的新文學作品是散文，更確切地說是議論性散文——雜文。雜文的出現是與文學革命和思想革命的興起分不開的，當時發(fā)起和推動新文化運動的骨干，如陳獨秀、李大釗、魯迅、周作人、錢玄同都寫過雜文，參加思想啟蒙運動。以魯迅為例。魯迅雜文內容深刻犀利，往往能用簡練的文字表現出精辟的思想。其藝術形式和表現手法吸收了古今中外各種文學樣式的特點，具有形象化的敘述與議論、嚴謹而活潑多樣的邏輯結構、簡練雋永或幽默機智的諷刺語言等鮮明特征。此外，散文方面還出現有隨感，記敘散文、抒情散文方面，以冰心為代表；小品文方面有周作人；散文詩方面，劉半農、沈尹默等有過嘗試，魯迅《野草》的出現標志著現代散文詩的成熟。

2.瞿秋白《餓鄉(xiāng)紀程》和《赤都心史》的出現標志著報告文學這一新文體的誕生。

3.胡適《人力車夫》、劉半農《教我如何不想她》等人的白話詩，已顯示出不同于舊詩規(guī)范的新形式。郭沫若《女神》的出現為現代自由體的詩歌形式奠定了基礎。以聞一多和徐志摩為代表的新月社詩人所創(chuàng)作的新格律詩的出現為后來詩歌藝術探索者提供了別一范式的借鑒。此外還有重要的詩歌派別還有象征派詩。

4.文學新形式的創(chuàng)造還反映在小說創(chuàng)作方面。以魯迅為代表，徹底打破了中國傳統(tǒng)小說以全知視角連貫敘述一個以情節(jié)為結構中心的故事的敘事模式，為中國新小說的誕生奠定了充分開放、充分現代的表現形式。此外，中國新小說主要沿著以文學研究會的寫實小說和創(chuàng)造社的浪漫抒情小說兩個方向發(fā)展。這一時期，現代短篇小說的各種形態(tài)幾乎全部誕生，終篇小說嘗試略顯不足。

5.中國現代話劇產生，幾乎完全是從西方移植的外來形式。胡適《新青 13 年》上發(fā)表獨幕劇《終身大事》，使中國現代話劇創(chuàng)作邁出了第一步。其他作家有丁西林、郭沫若、田漢等。

四、分析題

1．巴金《“掏一把出來”》賞析。附原文：

略

2.巴金《一顆桃核的喜劇》賞析。附原文：

略

3.巴金《再說小騙子》賞析，附原文：

略

4.巴金《春蠶》賞析，附原文：

略

提示：以上四篇短文均出自巴金的《隨想錄》，賞析時可從以下幾方面進行：

（1）思想主題方面（2）藝術特色方面

（3）表現手法，如倒敘、平鋪直敘，創(chuàng)作不過分講究技巧等

（4）文中巴金的情感表現、情感變化，如對文革的控訴，對愛人的思念，或濃或淡等等。

（5）結合當時的創(chuàng)作背景及作者的創(chuàng)作主張，分析作者的創(chuàng)作思考，如說真話，抒真情

以上幾點為賞析的基本思路，結合原文分析，可只講一點，也可講多點，除上述幾點外，其余方面也可，言之有理，酌情給分。

第五篇：《二十世紀西方文學理論》的讀書筆記

《二十世紀西方文學理論》之讀書筆記

《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，英國特雷.伊格爾頓著。伊格爾頓是英國著名的馬克思主義文學理論家和批評家，一般被視為西方馬克思主義文學批評在英美文學界的最新代表人物?！抖兰o西方文學理論》出版于1983年，是伊格爾頓向英國普通讀者系統(tǒng)介紹和批評二十世紀西方文學理論的一本專著。本書的目錄是：序，導言，1、英國文學的興起，2、現象學、詮釋學、接受理論，3、結構主義與符號學，4、后結構主義，5、精神分析，結論：政治批評，參考書目，中外人名對照表，譯后記。

本書確定本世紀文學理論變化發(fā)展的開端是在1917年，革命于俄國形式主義。首先，伊格爾頓在導言中分析論證了文學是什么，通過對文學定義的假設分析及對相關價值判斷標準的判定，伊格爾頓認為“文學并不存在”。伊格爾頓在書中為我們勾勒了二十世紀西方文學理論發(fā)展的三條主要脈絡。一條是現象學、詮釋學到接受理論，一條是形式主義、結構主義到后結構主義，一條是精神分析理論。下面來分而述之：

一、現象學、詮釋學、接受理論

海德格爾的方法一般被稱為“詮釋現象學”，以區(qū)別于胡塞爾及其追隨者的“先驗現象學”，因為它建立在歷史解釋問題而非意識先驗問題的基礎上。伽達默爾認為，在歷史的天空下，沉思地綜觀過去、現在和未來的是一個起統(tǒng)一作用的本質—傳統(tǒng)，一切有效的作品都屬于這一傳統(tǒng)。歷史不是一個斗爭、割裂和排斥的場所，而是一條連續(xù)的鏈，一條永遠流動的河。

伊格爾頓認為，詮釋學視歷史為過去、現在和未來之間的交流和對話，并力圖耐心地消除這一無止境的相互交流過程中的種種障礙，但卻導致了一個系統(tǒng)性的交流失敗，即詮釋學無法面對意識形態(tài)這一問題：人類歷史的這一對話至少有半數時間乃是權勢者對無權勢者的對白，交流雙方，比如男人和女人，很少處于平等地位。

接受理論—現代文學理論大致分為三個階段：全神關注于作者的階段（浪漫主義和19世紀）；絕對關心作品的階段（新批評）；近年來逐漸轉向讀者的階段。接受理論認為，是讀者使得作品具體化，作品是一些空隙構成，需要讀者填空和對話，閱讀過程是一個動態(tài)的復雜運動。伊賽爾的接受理論基于一種自由人本主義意識形態(tài)。即相信，我們在閱讀時應當柔順虛心，隨時準備讓自己的種種信念成為問題，從而接受改造，一個具有強烈意識形態(tài)的讀者很可能不是一個合格的讀者。

伊格爾頓認為，表面上看接受理論具有很大的開放性，但因為它的統(tǒng)一自我說（各部分必須前后一貫的適應整體）和封閉文本（讀者與作品之間相互論證的封閉回路）卻使這種開放性失去了意義。伊賽爾為我們提供了一個嚴格的標準化模式去控制語言的無邊無際的潛能，羅蘭·巴爾特卻贈送給我們一種私人性的、非社會化的、本質上混亂的經驗。

二、結構主義、符號學、后結構主義

結構主義、符號學—―結構主義者認為，一切文學作品都根據種種模式、原型、神話和文類等規(guī)律結構起來。全部文學從根本上歸結為四種敘事范疇：喜劇的、傳奇的、悲劇的、反諷的。符號學創(chuàng)立者皮爾士區(qū)別了三種基本符號：圖形的符號；索引的符號；象征的符號。

伊格爾頓認為，結構主義完全否認了意向的存在，以前的批評理論堅持說者寫者的意向對于解釋來說是至高無上的，但結構主義卻又走向了另一個極端。

后結構主義—―后結構主義則認為，語言更像是一張無邊無際蔓的網，其中各種成分不斷交流循環(huán)，沒有什么成分可以被絕對地定下來，其中任一部分都與其他東西牽扯，意義乃是各個所指之間能夠無始無終進行下去的副產品，而不是牢牢拴在一個特定所指尾巴上的概念，能指層和所指層并不存在一個和諧的對應的關系。

在論述了后結構主義的特征之后，伊格爾頓轉向了對其歷史地位及作用的討論，他認為后結構主義是從興奮與幻滅，解放與縱情，狂歡與災難—1968—的混合中產生出來的，盡管無力打碎國家權力種種結構，但卻可以顛覆語言結構。似乎成為逃避政治問題的捷徑。但德里達本人卻不想僅僅將解構發(fā)展為一種新的閱讀方法，解構最終是一種政治實踐，它試圖摧毀特定思想體系及其背后的那一整個由種種政治結構和社會制度形成的系統(tǒng)借以維持自己勢力的邏輯。伊格爾頓認為，也不應該將后結構主義當作一種簡單的無政府主義或享樂主義，它與性別歧視、女權主義這些政治關切也是存有關系的。作為整體的后結構主義，其未來尚無法預測。

三、精神分析（略）

四、結論：政治批評

伊格爾頓認為：文學理論具有政治性，現代文學理論的歷史是政治和意識形態(tài)史的一部分。政治批評中提出，應建立一種綜合性的“話語理論”來研究文學這種話語。伊格爾頓傾向于多元性的文學批評和理論。