第一篇：書法與語文教學的關(guān)系

淺談在語文教學中書法教學的作用和策略

(2009-06-15 17:36:19)轉(zhuǎn)載▼

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雜談

[內(nèi)容摘要]：

中國的傳統(tǒng)書法是一門藝術(shù)，源遠流長，在古今中外文化發(fā)展史上影響深遠重大，更與中國的語文教學關(guān)系密切，其作用不可估量。進行書法教學的策略更是形式多樣，方法各異。

[關(guān)鍵詞]： 傳統(tǒng)書法、藝術(shù)、語文教學、關(guān)系密切

中國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)源遠流長，無論是在歷史上還是在科技高度發(fā)展的今天；不僅在中國乃至全世界都產(chǎn)生著深遠和重大的影響。國際上，學習中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)熱潮從古至今，經(jīng)久不衰。規(guī)范、清晰、美觀的文字書寫早已列為中國人才的特別是教師的第二大基本功。在這里，我謹就在初中語文教學中書法藝術(shù)教學的作用和策略問題，從以下幾個方面，談?wù)勛约旱囊恍┎怀墒斓臏\見，以求得各路圣賢賜教。

一、書寫好中國漢字是《語文教學大綱》的基本要求

《語文教學大綱》明確規(guī)定：“不寫錯別字，正確使用標點符號，格式正確，書寫規(guī)范、端正、整潔?！闭Z文教師在培養(yǎng)學生閱讀能力、寫作能力、口頭表達能力、邏輯思維能力的同時，對“文字”這一重要的語言載體切不可忽視。以審美的眼光來看待文字，這就是書法。

書法是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。從甲骨文到篆、隸、楷、行、草，書法經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展過程。一部書法史折射出中華民族傳統(tǒng)文化的光輝。中華民族性格的沉雄博大、方正深髓、粗獷剛正、瀟灑自如，都能從書法中得到充分的體現(xiàn)。因此，歷代的教育家，對書法教育都極為重視，把書法水平高低作為衡量一個人文化功底深淺的重要標準之一。在古代的“六藝”中，書法就是其中重要的一個方面。

近代的學術(shù)大師、思想家，例如康有為、梁啟超、章太炎、魯迅等人無一不是文筆超群，書藝精湛。老一輩教育家葉圣陶先生曾經(jīng)也說過：“我們并不要求每個學生都成為書法家，但必須要求每個學生把漢字寫好，要清晰、美觀?！蹦敲磿ń虒W具體說來對語文教學，對學生在語文學習上有哪些重要作用呢？這是我要談的第二個問題。

二、書法教學對語文教學及學生語文學習的作用 一個人如果養(yǎng)成了練習書法的習慣，將終身受益。這種益處不僅表現(xiàn)在一筆好字能讓人產(chǎn)生強烈的精神愉悅，更重要的是在于能促進一個人良好的學習品質(zhì)的形成和對性格的巨大影響。

首先，堅持不懈的書法練習，有利于培養(yǎng)學生毅力、恒心、意志、韌性。通過向?qū)W生講述歷史上書法家成長的動人故事，可以啟發(fā)學生，使他們懂得無論做任何事都要象練書法一樣持之以恒，堅持不懈。

其次，鑒賞歷代名家手跡、墨寶，可增強學生對中華民族幾千年傳統(tǒng)文化的親切感，同時激發(fā)學生熱愛祖國思想感情，從而激發(fā)他們的求知的欲望。從古代的歷史文獻以及近年出土的大量文物中，保存完好的碑貼、銘文不計其數(shù)。這些都是學習書法取之不盡用之不竭的源泉。奇詩美文，結(jié)合飄灑俊逸或典雅莊重的書法作品，足以使人在五彩繽紛的文學藝術(shù)的寶庫中流連往返。

再次，是在進行各種書法的練習中，會有不同程度的收獲和體驗。如練習楷書使人持重、端莊；練習草書使人熱情奔放；練習隸書使人敦厚沉穩(wěn)……凡有所練，都可以塑造一個人的個性以及對人的良好個性的形成，對一個人今后的事業(yè)成功與否將產(chǎn)生深遠影響。更重要的一點是對書法的練習和欣賞，對學好語文有直接幫助。實踐證明：經(jīng)常練習寫字，可提高學生對語言文字的發(fā)散性思維能力，從而提高學生的想象能力。用嫻熟的書法抄一句名言、一副對聯(lián)、一首唐詩、一篇古文，這不正是學習語文的好方法嗎？遠的古代的不說，僅就現(xiàn)當代而言，許多文化大師他們同時也是書法高手。他們每個人都不但才華橫溢，而且書藝超群，二者相得益彰，令人敬佩不已。

總而言之，寫一手漂亮的漢字，懂得一些有關(guān)書法的知識，能從審美的角度欣賞漢字，是語文學習最重要的基本功之一，而且影響學生對其他各科功課的學習。但是，當前，小學書法教學的基礎(chǔ)和現(xiàn)狀又如何呢？這是我接下來要談的另一個問題。

三、當前我國書法教學的基礎(chǔ)和現(xiàn)狀

語文教學主要應從基礎(chǔ)知識抓起，而基礎(chǔ)知識無非字、詞、句。書法的載體是文字，因此書法教學首先應從寫字抓起。我從事語文教學近七年，我清楚的看到現(xiàn)在的小學生文字基礎(chǔ)太差。有的學生寫的字，間架結(jié)構(gòu)及筆劃和筆順根本上不符合規(guī)范，也就更談不上美感了。學生的漢字書寫基礎(chǔ)差，嚴重地制約了各個階段的語文學習。

造成上述現(xiàn)象的原因，固然與每個學生的先天的遺傳素質(zhì)的高低以及是否勤奮刻苦有關(guān)。然而，根本原因還在于長期以來初級階段語文教師沒有狠抓寫字教育。時下，有些地區(qū)，尤其是鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村小學，往往打著抓“素質(zhì)教育”的旗號，片面強調(diào)給學生“減負”，于是小學生寫字作業(yè)都沒有了，考試也被取消了，從而忽視了對學生漢字書寫基本功的訓練，以致于學生在他們這一年齡階段沒有打好牢固的漢字書寫基礎(chǔ)。有相當一部分學生不會寫字，寫錯字別字如同家常便飯。他們的漢字寫得字跡歪斜、潦草難看，筆劃不清，書寫姿勢也不正確。甚至還有一些學生對漢字的間架結(jié)構(gòu)，書寫的筆畫和筆順都全然不知，這豈不令人深思嗎？我認為書法教育應從小學抓起，否則，過了這一年齡階段，以后想補都來不及了也就更談不上對漢字書法的學習和提高了。長期以來，許多地方還沒有完全跳出應試教育的怪圈，為了應付上級的統(tǒng)考，語文教師在教學中只求期末統(tǒng)考取得好成績，對于他們來說，主要是讓學生多做練習和試題，至于書法，則普遍地不被領(lǐng)導和老師重視了。語文教師尚且如此，其他學科的教師就更不用說了。椐調(diào)查我們這個地方乃至全國幾乎所有的中小學沒有開設(shè)書法課，也從未開展與書法相關(guān)的教學實踐活動。甚至還有些老師，認為未來電腦會代替筆，寫字教育絲毫無價值，無前途可言。因此，他們不僅不提倡書法教育，甚至鄙視書法教育。因此學生不會寫漢字，不懂祖國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)也就不足為怪了。

我從教多年，深感宏揚祖國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，開展書法教學，意義深遠，責任重大。語文教師不應墨守成規(guī)，跟著統(tǒng)考的指揮棒轉(zhuǎn)，做應試教育的機器。應該開放思想，轉(zhuǎn)變觀念；更應該積極主動自覺地行動起來，肩負起傳承、弘揚中華民族傳統(tǒng)文化的重任！為了提高學生的審美意識，提高人文素養(yǎng)，作為一個語文教師應該為重視書法教育，奔走相告，呼吁上級教育部門要將書法教育列入學校日常的教學課程中，融入語文教學的體系之中。那么，如何搞好傳統(tǒng)的書法教學呢？這又是我將要談?wù)劦淖詈笠粋€問題。

四、開展書法教學的幾點策略

搞好書法教學意義如此重大，因此，我認為，要搞好書法教學，首先，各級教育的職能部門應該有長遠的戰(zhàn)略眼光，高度重視祖國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)教學，并把她真正納入到各級各類學校教學課程中去。

其次每位教師特別是語文教師應有一定的書法修養(yǎng)。我們的語文教師雖不能做到象古人一樣琴棋書畫樣樣都精通，但萬萬不可不通傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，寫一手好字，尤其是粉筆字，總是應該的。顏筋柳骨，千秋楷法；魏碑漢隸，風神秀絕。語文教師在課堂上講到情濃之時，興致勃發(fā)，或魏碑、或唐楷，在黑板上偶書數(shù)字、格言、對聯(lián)、詩詞名句……其創(chuàng)設(shè)的課堂教學境界，激發(fā)學生學習語文情趣，將會有不可估量的效果。反之，如果一個語文教師字寫得很丑，板書雜亂無章，學生也就不愿意看，也就影響到教學效果。

再次，語文教師應結(jié)合學生的語文學習，對學生進行書法教學。從低層次的角度來說，書法就是寫字。在日常生活中，我們總是說某某人的字好，而不是說某某人的書法好。書法教育應該從小學起就要重視，書法教學還應該從基礎(chǔ)知識開始，逐步提高。教學中要向?qū)W生講清楚漢字的基本結(jié)構(gòu)和基本筆劃、書寫的注意事項、執(zhí)筆方法、漢字書寫筆順以及書寫正確姿勢等。在書寫作業(yè)和作文時，以及在考試答卷的過程中，要做到字跡清楚，筆劃不多不少，格式正確，標點鮮明。字跡要力求美觀，做到橫平豎直，疏密勻稱，比例適當，偏旁部首，變幻參錯、重心平衡。書面力求書面整潔美觀，給人以美的享受。對于寫得好的同學，應當給予充分的肯定和適當?shù)墓膭畋頁P；對于寫得差的或態(tài)度不端正的，要予以耐心教育，適當引導，必要時施加一點壓力，讓他們養(yǎng)成嚴謹良好正確的書寫習慣。還要向?qū)W生推薦一些古代的碑、貼以及近、現(xiàn)代名家的作品讓學生臨摹學習。對于有此專長的學生要指導他們學會剪輯報刊，收藏書法作品。

第四，開展一些書法教學學習活動。教師要自己帶頭示范，搞一些創(chuàng)作，使學生佩服?？梢圆贾靡恍┚氋N、描紅、臨摹的作業(yè)，教師親自批改，并加以指點。還可以組織學生認真抄寫書本上的古詩古文，在班級進行交流、評比。這樣不僅有利于學生學習語文，同時還可以結(jié)合這項活動，加強對學生進行思想教育，組織紀律教育，集體主義教育，從而全面提高學生的人文素質(zhì)。另外，通過這些活動的開展，老師與學生在一起交流思想，暢談感受，也融洽了師生關(guān)系，加深了師生情感，從而有利于教學的管理和語文教學質(zhì)量的提高。

第五，聘請當?shù)貢ń缰耸繐晤檰枺埶麄兊綄W校、班級進行書法講座，對老師和學生進行培訓。，一是聘請了我市書法協(xié)會的教授們對我市的中小學教師進行了書法培訓；

二、經(jīng)常舉辦中小學教師、學生書法競賽；

三、在全市舉行了“中國傳統(tǒng)書法與語文教學策略”的專題教學研究；

四、各級各類學校每班每日增設(shè)了20分鐘的寫字課。這些舉措對推動我縣的傳統(tǒng)書法教學活動的開展與研究有著積極的作用。有條件的地方，還可以組織學生參觀書法藝術(shù)展覽或組織學生到名勝古去參觀、旅游。還可以舉辦傳統(tǒng)書法興趣培訓班。這樣做，不僅使學生受到美的熏陶，同時，擴大了視野，開闊了心胸，能使他們感悟到祖國傳統(tǒng)書法藝術(shù)的魅力，看到自己知識的不足，從而激發(fā)他們求知欲，促進語文教學質(zhì)量的提高。

第六 ：營造一個有利于書法學習的校園文化環(huán)境。語文教師要配合學校抓好校園文化建設(shè)。學校應該在教室、過道、走廊、宣傳欄、門柱、會議室、風景點等地懸掛一些書法作品，寫一些有利于指導學生學習的格言、警句或者有利于提高審美能力的詩詞、文章。我校為了激發(fā)師生學習傳統(tǒng)的熱情和興趣也是這樣做的，請看所附我校師生書法作品的照片?？墒悄壳?，許多學校校園文化建設(shè)還不盡如人意，只是流如形式。這樣對傳統(tǒng)書法的教學與促進沒有多大作用。

第七，建議教育主管部門要求各級各類學校，針對各個學校的實際情況，因地制宜地開展好傳統(tǒng)的書法教學，把書法教學活動作為考核學校的重要指標。應該指出近年來，傳統(tǒng)的書法教學已經(jīng)引起了上級的教育部門的高度重視，已經(jīng)在各類考試中將卷面成績納入了總分，這樣可以激發(fā)學生練好字、寫好字。這實為一件值得慶幸的大喜事！

我堅信：只要舉國上下總動員，整個中華民族一條心，祖國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)這枝奇芭將更充滿生機，永吐芬芳。她將對于我國語文的教學，對于學生語文的學習都有著深遠的意義。

第二篇：書法與語文教學的連通關(guān)系探討（精選）

書法與語文教學的連通關(guān)系探討

摘 要：中國的傳統(tǒng)書法是一門藝術(shù)，源遠流長，在古今中外文化發(fā)展史上影響深遠重大，更與語文教學關(guān)系密切，其作用不可估量。進行書法教學的策略更是形式多樣，方法各異。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)書法；藝術(shù)；語文教學； 關(guān)系密切

中國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)源遠流長，無論是在歷史上還是在科技高度發(fā)展的今天；不僅在中國乃至全世界都產(chǎn)生著深遠和重大的影響。國際上，學習中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)熱潮從古至今，經(jīng)久不衰。規(guī)范、清晰、美觀的文字書寫早已列為中國人才的特別是教師的第二大基本功。在這里，我謹就在書法與語文教學的連通關(guān)系進行探討。

一、書法教學與語文學習習慣的養(yǎng)成

葉圣陶說：“教育是什么？往簡單方面說只須一句話就是培養(yǎng)良好的習慣”。在語文教學中滲透書法教學在極大程度上培養(yǎng)了學生良好的學習習慣和頑強的意志力，較好的提高了教學效率和學習效率。

書法能培養(yǎng)良好的書寫習慣、良好的學習習慣、良好的修養(yǎng)和性情?！墩Z文課程標準》指出：寫字教學要重視對學生寫字姿勢的指導，引導學生掌握基本的書寫技能，養(yǎng)成良好地書寫習慣。學生書寫好壞，反映出學生的學習態(tài)度，學習習慣和一定的學習能力的優(yōu)劣。因此擁有良好的書寫習慣潛移默化了學生的學習習慣。書寫是學習的基礎(chǔ)，是學習的基本功，同時字跡的端正優(yōu)劣也直接影響了語文成績。書寫同時也考驗一個人的耐性，必須要有“靜下心來，沉入下去”的良好性情。因此，各科特別是語文學科要重視和抓好學生的書寫習慣，這無論對學生的現(xiàn)在和將來都有重要的意義。培養(yǎng)學生正確的書寫姿勢，培養(yǎng)學生正確書寫的習慣，培養(yǎng)學生良好的學習習慣和修養(yǎng)性情，是學好語文的關(guān)鍵。

一個人如果養(yǎng)成了練習書法的習慣，將終身受益。這種益處不僅表現(xiàn)在一筆好字能讓人產(chǎn)生強烈的精神愉悅，更重要的是在于能促進一個人良好的學習品質(zhì)的形成和對性格的巨大影響。

二、書法教學與語文成績的提升

首先，在書法練習中，學生會接觸到大量的文學作品，通過書法了解的理解這些作品，并通過書法作品的內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，激發(fā)對文學作品閱讀和寫作的興趣，從而提高整個語文的學習效果。

其次，書寫端正美觀的可以為考卷加分，書寫錯誤潦草的會造成考卷扣分。作為一名教師，在多次的閱卷過程中，常有這樣的感覺：面對一篇作文，評價它的最先的依據(jù)是作文的書寫而不是它的內(nèi)容。如書寫惡劣，必然自覺或不自覺地對作文的其它方面有所忽視，或干脆以這種感覺代替對作文的評審，造成作文的偏審或誤審，而一手漂亮美觀的字無疑給作文打分贏得高分。雖然教師們都承認這是不應該的，但在現(xiàn)實的行為中，卻不能擺脫這種心理的支配。但這從另一方面也反映了書寫對于考試作文的意義。

再次，書寫認真、嚴謹?shù)耐瑢W對待語文學習必然也是一絲不茍，精益求精的。這樣的學習態(tài)度也決定了語文成績的優(yōu)劣。

三、書法鑒賞與文字藝術(shù)的美育功能

首先，鑒賞歷代名家手跡、墨寶，可增強學生對中華民族幾千年傳統(tǒng)文化的親切感，同時激發(fā)學生熱愛祖國思想感情，從而激發(fā)他們的求知的欲望。從古代的歷史文獻以及近年出土的大量文物中，保存完好的碑貼、銘文不計其數(shù)。這些都是學習書法取之不盡用之不竭的源泉。奇詩美文，結(jié)合飄灑俊逸或典雅莊重的書法作品，足以使人在五彩繽紛的文學藝術(shù)的寶庫中流連往返。

再次，對書法的練習和欣賞，對學好語文有直接幫助。實踐證明：經(jīng)常練習寫字，可提高學生對語言文字的發(fā)散性思維能力，從而提高學生的想象能力。用嫻熟的書法抄一句名言、一副對聯(lián)、一首唐詩、一篇古文，這不正是學習語文的好方法嗎？遠的古代的不說，僅就現(xiàn)當代而言，許多文化大師他們同時也是書法高手。他們每個人都不但才華橫溢，而且書藝超群，二者相得益彰，令人敬佩不已。

總而言之，寫一手漂亮的漢字，懂得一些有關(guān)書法的知識，能從審美的角度欣賞漢字，是語文學習最重要的基本功之一，而且影響學生對其他各科功課的學習。

四、開展書法教學的幾點策略

首先，每位教師特別是語文教師應有一定的書法修養(yǎng)。我們的語文教師雖不能做到象古人一樣琴棋書畫樣樣都精通，但萬萬不可不通傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，寫一手好字，尤其是粉筆字，總是應該的。反之，如果一個語文教師字寫得很丑，板書雜亂無章，學生也就不愿意看，也就影響到教學效果。

其次，語文教師應結(jié)合學生的語文學習，對學生進行書法教學。從低層次的角度來說，書法就是寫字。在日常生活中，我們總是說某某人的字好，而不是說某某人的書法好。書法教育應該從小學起就要重視，書法教學還應該從基礎(chǔ)知識開始，逐步提高。教學中要向?qū)W生講清楚漢字的基本結(jié)構(gòu)和基本筆劃、書寫的注意事項、執(zhí)筆方法、漢字書寫筆順以及書寫正確姿勢等。在書寫作業(yè)和作文時，以及在考試答卷的過程中，要做到字跡清楚，筆劃不多不少，格式正確，標點鮮明。字跡要力求美觀，做到橫平豎直，疏密勻稱，比例適當，偏旁部首，變幻參錯、重心平衡。書面力求書面整潔美觀，給人以美的享受。對于寫得好的同學，應當給予充分的肯定和適當?shù)墓膭畋頁P；對于寫得差的或態(tài)度不端正的，要予以耐心教育，適當引導，必要時施加一點壓力，讓他們養(yǎng)成嚴謹良好正確的書寫習慣。還要向?qū)W生推薦一些古代的碑、貼以及近、現(xiàn)代名家的作品讓學生臨摹學習。對于有此專長的學生要指導他們學會剪輯報刊，收藏書法作品。

第三，開展書法教學學習活動。教師要自己帶頭示范，搞一些創(chuàng)作，使學生佩服?？梢圆贾靡恍┚氋N、描紅、臨摹的作業(yè)，教師親自批改，并加以指點。還可以組織學生認真抄寫書本上的古詩古文，在班級進行交流、評比。這樣不僅有利于學生學習語文，同時還可以結(jié)合這項活動，加強對學生進行思想教育，組織紀律教育，集體主義教育，從而全面提高學生的人文素質(zhì)。另外，通過這些活動的開展，老師與學生在一起交流思想，暢談感受，也融洽了師生關(guān)系，加深了師生情感，從而有利于教學的管理和語文教學質(zhì)量的提高。

第四，營造一個有利于書法學習的校園文化環(huán)境。語文教師要配合學校抓好校園文化建設(shè)。學校應該在教室、過道、走廊、宣傳欄、門柱、會議室、風景點等地懸掛一些書法作品，寫一些有利于指導學生學習的格言、警句或者有利于提高審美能力的詩詞、文章。

第五，聘請當?shù)貢ń缰耸繐晤檰?，請他們到學校、班級進行書法講座，對老師和學生進行培訓。可以經(jīng)常舉辦中小學教師、學生書法競賽，舉行“中國傳統(tǒng)書法與語文教學策略”的專題教學研究。還可以組織學生參觀書法藝術(shù)展覽或組織學生到名勝古去參觀、旅游。這些舉措對推動傳統(tǒng)書法教學活動的開展與研究有著積極的作用。這樣做，不僅使學生受到美的熏陶，同時，擴大了視野，開闊了心胸，能使他們感悟到祖國傳統(tǒng)書法藝術(shù)的魅力，看到自己知識的不足，從而激發(fā)他們求知欲，促進語文教學質(zhì)量的提高。

第三篇：國畫與書法的關(guān)系

國畫與書法的關(guān)系一方面是因為兩者在其工具材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具，其執(zhí)筆、運筆的方法也是基本一致，更重要的是關(guān)于用筆的要求，在古代以中鋒為上的一些基本規(guī)范均為書法和水墨畫所秉持。所以唐代張彥遠說[書畫異名而同體]，而這在趙孟頫看來[石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同]。書畫自古相通，用石濤的話說是[其具兩端，其功一體。]歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現(xiàn)了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平這都追求書法通畫法，畫法通書法，其書風畫意以渾然一體著為上。在書法史上，畫家書法是一支勁旅?？梢院唵我稽c說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農(nóng)、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，都是在書法上面有特殊造詣，他們的書法在他們的時代中獨放異彩。及至二十世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等也都享有書名。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現(xiàn)，都可以說明書法給他們的繪畫以特別的基礎(chǔ)，相反，他們的書法又得益于在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現(xiàn)出不同于全然是書家的魅力。畫家書法杰出者，常于書法中另辟蹊徑，不斷創(chuàng)造新的語匯，個性鮮明，[藝術(shù)]之意味突出。創(chuàng)造了墨戲云山的米黼，其點畫之[米點]以側(cè)筆橫臥[草草]而成，其書之用筆，也以側(cè)筆取妍，既迅即利落，有沉著飛翥。米黼自稱[刷字]，其筆法在宋代書家中變化最為豐富。其刷字的爽快與墨戲云山的元氣淋漓如出一轍。宋代的尚意書風，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運用于書，使其書法之墨法層次豐富，于筆法之外，從墨法上開創(chuàng)新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯(lián)系，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說，沒有書法上的[八大體]，也就不可能出現(xiàn)風格獨特的八大畫，書畫兼通的八大十分重視書畫的內(nèi)在聯(lián)系，不僅在創(chuàng)作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出[畫法兼之書法]的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素有機地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現(xiàn)在兩個方面，一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒用筆運用于繪畫揮寫，一是用書法抽象的空間構(gòu)成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹干的上粗下細等失重造型都能從其書法的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。八大以畫入書，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術(shù)層次上，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也簡練。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發(fā)展到清初，形成種種固定的模式，帖學已顯僵化態(tài)勢。極具個性的富有創(chuàng)新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨，采取了書法兼之畫法的方法進行了創(chuàng)新。揚州八怪的金農(nóng)、鄭板橋，也以其鮮明的個性進行了書法的創(chuàng)新，為清代書法中興做出了突出的成就。近現(xiàn)代的畫家吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨到之處。吳氏上溯先秦石鼓文，反復研究，在篆書上獨樹一幟，他將大篆運用于花鳥畫，使其畫中花鳥，雄渾之氣逼人。黃賓虹一生始終奉信畫畫當如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不亞于其繪畫，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了[黃賓虹熱]，多數(shù)摹仿者僅得形似，而不知黃氏繪畫的內(nèi)在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫，必須要研究黃氏的書法以及以書入畫的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創(chuàng)造。他將繪畫中的[濃淡枯潤]之墨運用于書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的[渾厚華滋]?？上壳暗臅鴫媺瘜S氏書法還沒有足夠的認識。很值得一提的是，林散之多年從黃賓虹學畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草書大師。林氏之書法成就與從學黃賓虹關(guān)系密切。淡墨入草，是林氏書法的一大特點，是他從黃賓虹繪畫的墨法中得來的。

無論是[骨法用筆]的基本要求，還是筆墨規(guī)范中的[寫]的意蘊，書法對于中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認知，而是中國畫之所以不同于外國畫的一個根本原因，也是中國畫的核心。書法與國畫的特殊關(guān)系，表現(xiàn)在審美上成為外國畫所沒有的一項特別的內(nèi)容，這也是中國傳統(tǒng)文化中的一項重的遺產(chǎn)。遺憾的是這樣的關(guān)系在當代基本上已經(jīng)解體了。中國畫在二十世紀逐漸西方化的發(fā)展過程中，伴隨著書法在當代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎(chǔ)，而建立起一種與當代審美相適應的造型的基礎(chǔ)。個中原因還有：

一、畫家已經(jīng)不擅書法；

二、以西方繪畫為結(jié)構(gòu)方式的畫面中已經(jīng)不容書法的加入；

三、不求或少求意境的當代國畫審美也不需要[畫之不足，題以補之]。中國畫不僅在基礎(chǔ)上游離于書法之外，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規(guī)范，那么，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當代中國文化中將成為一種失傳的藝術(shù)，這是當代中國畫的悲哀，還是當代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當時在改造國畫的具體要求中，在要求國畫為社會服務(wù)的現(xiàn)實關(guān)懷下，新人、新國畫的出現(xiàn)，帶來了國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準，仍然沒有因為改造而廢棄。應該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內(nèi)容服務(wù)，在當時也成為改造傳統(tǒng)國畫的成果之一，這之中重要的就是關(guān)于題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養(yǎng)和書法的功底，利用題跋的內(nèi)容[補畫之不足]成了當時國畫改造的一個亮點，畫家錢松巖就是其中的代表人物。當代中國畫的主流已經(jīng)不講究書法的基礎(chǔ)、書法的功力、書法的水平，那么，我們來看當代畫家的書法，已經(jīng)很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學大家，創(chuàng)蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風格皆缶廬風貌。他們的繪畫所以能夠達到造化生機的境界，在很大程度上是依賴于書法的錘煉。碑學書法的失落，從根本上造成了當代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢洞達和金石氣的雄強筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當代浙派山水畫與寫意花鳥畫的未來發(fā)展和所達到的歷史高度。當然，問題不是一天產(chǎn)生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠?qū)崿F(xiàn)的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點，那么，重新連接國畫與書法的關(guān)系，才有可能將中國畫從發(fā)展的歧途中領(lǐng)入正道。

1、書與畫的淵源關(guān)系：

關(guān)于中國書畫的關(guān)系，歷來眾說紛紜，但更多贊同書畫同源之說。因為仰韶、龍山文化遺址出土的陶器上的一些符號，具有一定的物態(tài)形象和標識意義。這些符號具有繪畫和文字的雙重內(nèi)涵，很難說它是繪畫還是文字。就此意義上說，二者既同源又同體。后經(jīng)長期演變，二者逐漸分途，繪畫更重造型，書法更趨抽象，最終成為本質(zhì)不同的兩種藝術(shù)。但在后來發(fā)展的歷程中，二者之間仍保留著一定的親緣關(guān)系，尤其是書法之于繪畫，迄今仍具有不可忽視的價值和意義。事實上，書畫分途之后，隨著發(fā)展，書漸脫離畫的成分，其象形性逐漸消失，線條也更富于變化和更具有概括性。畫則離不開書法，尤其文人畫興起以后，書法更滲入進了繪畫中。正如北宋鄭樵所言：“序曰：書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者皆可畫也，不可畫則無其書矣。然書窮能變，故畫雖取多，而得算常少；書雖取少，而得算常多?！雹龠@里通過書與畫的比較，高度評價了書法的抽象及概括性特征。書法的這些特征或優(yōu)長為其滲透到繪畫中并發(fā)揮重要作用奠定了良好的原始基礎(chǔ)。

2、書法理論影響著繪畫理論：

據(jù)現(xiàn)有文獻記載，關(guān)于書法的論著比繪畫的論著產(chǎn)生要早。東漢崔瑗的《草書勢》已經(jīng)具有完整的書論形態(tài)。其后不久的一些書論著作已較詳盡地涉及到書法的源流、創(chuàng)作、鑒賞及書法的形式美等方面，而幾十年后的王延壽和曹植才先后分別在其《文考賦畫》和《畫贊序》中提出繪畫的社會價值和論理教化作用。到東晉王羲之，已將書法美學的重心轉(zhuǎn)移到了情感表現(xiàn)上來，從而深化了對形式美的認識。此時的顧愷之，標志著真正意義上的畫論著作才剛剛誕生。其“形神論”雖成為最早的經(jīng)典畫論，而在實踐上，當時的繪畫仍缺少同時期書法藝術(shù)那樣從形式美角度把握審美體驗的自覺。最早的關(guān)于審美和風格的分類是在評論書法技巧的著作中發(fā)現(xiàn)的，中國畫的以線造型始終保持著這種傳統(tǒng)，既與中國人對線的特有的審美觀念有關(guān)，也與中國書法的高度發(fā)展密不可分。由于中國繪畫工具和書法工具相同，加之書法美學的早成，就從觀念和實踐上影響和促使中國的畫家尤其是文人畫家們在形式系統(tǒng)中與書法結(jié)合，從而導致繪畫始終未脫離“寫”的特征。

書法作為一種藝術(shù)形式，其點、線的粗細、長短、斷連、疾徐、枯潤等所形成的藝術(shù)效果和由此而產(chǎn)生的節(jié)奏和韻律，為中國畫以線造型的藝術(shù)形態(tài)提供了最直接的借鑒。書畫的用線結(jié)體造型，不僅在性質(zhì)上有相同之處，更重要的是對線條的美學理論的一致。因而，線條的書意美，成為中國畫不可或缺的審美前提。書法線條的抽象形式所體現(xiàn)的抒情性和精神性，也對繪畫中的“氣韻生動”和“形神合一”的美學追求提供了典范。南朝宋齊間著名書家王僧虔在其書論《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”實際上，這是繪畫“形神”問題在書法理論上的具體闡發(fā)，并明確提出“神上形次”的觀點。王僧虔的這一理論不僅對書法的理論與創(chuàng)作有較大影響，而且也影響了當時出現(xiàn)的其他藝術(shù)美學思潮，尤其是對繪畫美學在理論上作了很好的表述。后來，南齊謝赫提出最早最系統(tǒng)的繪畫理論“六法”，很難說不受王僧虔書法美學理論的影響。從其內(nèi)容上看，除“應物象形”、“隨類賦彩”不合書法標準外，其余的“氣韻生動”、“骨法用筆”、“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”等四法，都與書法創(chuàng)作的基本法則相吻合。

3、書法用筆滲透到畫法中：

書與畫的融合在魏晉六朝時期尚處在一個非自覺的階段。至唐，書畫的融合才真正進入自覺階段。也就是說，在魏晉六朝時期，線條本身還只屬于一種泛技術(shù)的范圍，就人物畫而言，無論是顧愷之的“密體”，還是張僧繇的“疏體”，以及曹仲達的“曹衣出水”，其線條本身的種種變化尚未成熟。自唐代吳道子以后，線條的書法表現(xiàn)才真正滲入到繪畫的審美品格當中，從而極大地強化了線條的表現(xiàn)力。在理論上第一個明確提出“書畫用筆同法”的是唐代的張彥遠。張彥遠舉例說：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷?！蓖醌I之繼之，謂之“一筆書”。其后，南朝的陸探微也作“一筆畫”，連綿不斷，“故知書畫用筆同法”。張僧繇“點曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣?！眳堑雷印笆诠P法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！?中國畫的用筆與書法的用筆基本相同，是形成中國畫形式美的重要因素之一。張彥遠論顧陸張吳的用筆在理論上肯定了書與畫用筆上的密切關(guān)系。五代荊浩的《筆法記》則從理論上把書畫的用筆在精神實質(zhì)上看作是不可分割的一體。如他對作品的評價采用“神、妙、奇、巧”四個品級，而前三品的內(nèi)容都與用筆有關(guān)，而且他把筆的運用與畫家的精神融合為一看作是神品的標志。另外，他還對用筆提出“筋、肉、骨、氣”四勢說，更將線條本身所應具有的審美內(nèi)涵進一步明確化。這對于宋人所持“善書必能善畫，善畫必能善書，實一事耳”②，“人之學畫，無異學書”③等觀點有直接影響。郭熙認為，繪畫用筆可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。④至元，繪畫發(fā)展進入一個新階段。此時，趙孟頫更加明確地提出了書畫用筆同法的觀點：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！薄皡桥d八俊”之一的錢選，與趙孟頫齊名，曾經(jīng)提出“士氣”說?！笆繗狻闭f與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，但又有區(qū)別。錢選認為，繪畫要有文人氣派，必須以書法用筆。錢選的“士氣”說對后世影響很大。到明代，董其昌對“士氣”說進行了發(fā)揚光大。他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣?！焙髞淼角宄跬跏鹊难劾?，士夫畫就“只一寫字盡之”了。

中國畫與中國書法是中國文化的有機組成部分，分別從兩個不同的方面揭示了中國文化精神內(nèi)涵，同時又是最具中華特色的兩大藝術(shù)門類。共有的文化基礎(chǔ)和相同的工具使二者保持著千絲萬縷的關(guān)系。唐代張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中談到“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。……顏光祿云:?圖載之意有三:一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也?。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！盵1] “傳其意”與“見其形”訴諸的是“書”和“畫”這兩種形式，這說明了書與畫不同的各自功能。書以約定俗成的符號傳遞信息，畫以具體的形象表達意思。張彥遠論述了書畫同源時期的“同體未分”，也看到了書畫分流以后的“異名”而“同體”，也即是明確了書法與繪畫的不同，但它們之間的實質(zhì)卻有一定的相同。

首先書法和國畫在審美形態(tài)上共同，著名書法家蔡邕在《九勢》(收錄于宋人陳思《書苑菁華》)中提出:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既立，形勢出矣?！盵2]蔡邕把書法的根源歸于自然造化從而形成了“書肇自然”的書法美學觀，并進一步看到“形勢”的表現(xiàn)，對后世產(chǎn)生了深遠的影響，成為以后書法創(chuàng)作的現(xiàn)實依據(jù)和重要原則。繪畫則是用線條和色彩模仿、表現(xiàn)自然，體現(xiàn)對一定物象的造型，書法也是通過線條來表意，而這個意肇于自然，它最終也要體現(xiàn)對漢字的造型，書和畫都屬于造型藝術(shù)。

其次書法與國畫在具體的工具和筆法上存在很多的相同之處，書法和國畫都是通過使用毛筆書寫出來的各種形態(tài)的線條來造型，線是書法與國畫的造型基礎(chǔ)，書法中對線的審美要求早于繪畫得到了很大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在三個方面：對于生命運行的周期性、事物運動變化的節(jié)奏感理解上，書法抽取了富于音樂特征的節(jié)奏感形成了空間節(jié)奏(同時也是時間節(jié)奏的存留痕跡)，通過用筆的起伏、長短、線條方向的改變體認著線條美的第一個方面—節(jié)奏感;對于體積所帶來的厚重感、包容感使書法線條不懈地追求著線條的厚度，并通過強調(diào)中鋒用筆實現(xiàn)線條美的第二個方面—體積感，提出力透紙背、筆力扛鼎等倡骨力的要求，顯示出對于線條力量之美的極大關(guān)注;意蘊美是書法之美的第三個方面，也是最有中國藝術(shù)特質(zhì)的一個方面，對于外物的哲學認識通過剛?cè)帷⒎綀A、疾遲等等的線條變化實現(xiàn)了書法的內(nèi)涵美，這也是統(tǒng)轄書法藝術(shù)各個參與因素的總體要求。國畫我們可看成由兩種關(guān)系構(gòu)成的—線條與渲染(勾、皴、點、染的國畫技法四要素前三者均可歸入線條之內(nèi))，書法就是以線條表現(xiàn)的純粹性作用于國畫的。因此，國畫與書法在形式語言上的融合性體現(xiàn)在點、線的構(gòu)成因素上。凡中國畫無不以線為骨架，并力倡畫中見筆。因此，唐張彥遠在《歷代名畫記》中表明了他的立場:“余謂曰:古人畫云未為臻妙，若能沾濕峭素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！盵3] 張彥遠《歷代名畫記》卷第二論畫體工用拓寫一節(jié)認為只有具備線條的參與才能觸及國畫的范疇，這同時也是國畫在漫長的自身發(fā)展中形成的自身藝術(shù)特質(zhì)。

事實上，正是書法對線條美的關(guān)注應和了繪畫“以線造型”的審美特征，兩者在點線的藝術(shù)語言方面取得了一致性。翻開中國美術(shù)史，隨著書融于畫，“塑性”的國畫線條逐漸超出以前輪廓線的主要功能，越來越多的具有了書法線條的審美感，書法線條所包含的三個審美層次逐漸內(nèi)化到中國畫的血液中。

第三，不同質(zhì)感的線條制造是通過書畫家運用不同的用筆方法來完成，書法與繪畫在藝術(shù)形式上的聯(lián)系更重要的體現(xiàn)在筆法上。鑒于書法在構(gòu)建線條美所使用的筆法的完善上，繪畫才從這一豐富的線條資源中找到了新的發(fā)展契機。在古人的書畫論中一般稱之為“筆墨”。從中就可以看出國畫中對“筆墨”意識的強化，也即是對書法意蘊入畫的體現(xiàn)。筆法是構(gòu)成書法藝術(shù)形式的重要驅(qū)動力，也是書法形態(tài)變化的最直接因素。正是這種用筆方法的不同衍生出了各具形態(tài)的書法線條。無怪乎魏晉書家衛(wèi)礫在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用筆。”[4]唐張懷罐在《玉堂禁經(jīng)》中說:“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束?！盵5].元趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說:“書法以用筆為上……”。[6]這些均顯示出書家對筆法的高度關(guān)注。而對繪畫而言，同樣是概莫能外，張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中說:“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵7]明確指出書法和繪畫在用筆上的共通性。可見，筆法在書畫構(gòu)成的形式因素中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，筆法體現(xiàn)著毛筆在時間和空間范疇內(nèi)進行的各種運動。所以我覺得對繪畫借鑒書法方面的研究，最主要的因素是要研究書法和繪畫共同依賴的基礎(chǔ)：筆法。由毛筆在時間和空間范疇內(nèi)進行的不同運動而帶來：筆勢、線條質(zhì)感、造型方式的不同，因此形成元代畫家各具風格的繪畫面貌。從而體現(xiàn)出各家不同的性情，理想與追求。王克文在《中國畫技法史研究叢書．王蒙》中說：“由宋至元的變化在對待作為藝術(shù)創(chuàng)作第一性現(xiàn)實世界的態(tài)度上，元代畫家大都不注重自然界給予的特定的具體感受，而側(cè)重在如何以某種語言去解釋自然，表現(xiàn)出對宋代畫學觀念的再界定?！蟀V、黃鶴?一變?轉(zhuǎn)向以書意的筆線來求得精神境界的?逸?趣境界，在否定前代美學思考基礎(chǔ)上來開拓自我情味，以此變易宋人之畫風?！盵8]

研究“筆勢”則成為研究“以書入畫”的一個非常重要的方面?！肮P勢”主要是指運筆的方向、力度、速度和筆畫之間的穿插、聚散、呼應等關(guān)系。王蒙繪畫中特有的筆勢形成他那特殊的線條質(zhì)感、造型方式和繪畫語言，造就了他那具有強烈的動感，細看每一處都有生命躍動的活力，線條絞纏縱橫,墨點繁密蒼潤的山水畫。對筆勢的這種把握來自于王蒙對元代以書入畫思潮的反應，構(gòu)造王蒙獨特的蘊含書法意蘊的圖式構(gòu)成。本文將從題材、筆勢、造型方式、畫面章法構(gòu)成、圖式意蘊五個方面論述王蒙作品中的書法意蘊美。

中國畫歷來強調(diào)書畫同源，我們書寫的毛筆，也是畫畫的工具，工具上的不可分，令書畫關(guān)系密切。同時我們把書法的審美，書法藝術(shù)的規(guī)律，如對稱、開合、虛實的美感，用筆上方圓、疾徐、轉(zhuǎn)折以及書法結(jié)構(gòu)的美感等，都運用到繪畫上，如繪畫上的鐵線描、丁頭鼠尾描等，逐漸把書法中篆書的筆意甚至行草的筆意都吸收到繪畫當中去。后來隨著問人畫的發(fā)展，就更加注重文化的內(nèi)涵，書法的筆意，并運用到繪畫當中去。可以說中國畫得益于書法之處最多。那么，書畫同源的關(guān)系似乎更加明顯了。另外，在畫家中，他運筆的特點，寫字的特點，常常在作畫時體現(xiàn)出來了。如揚州八怪之一的金冬心的漆書的用筆和他的繪畫用筆是非常相似的；像近代的吳昌碩寫古鼓文、寫大篆，非常雄厚蒼勁，達到非常高的境界，他把寫字的筆法充分運用到畫梅花的鐵骨上、荷花的桿子上等，就覺得非常有金石趣味，在審美上達到非常高的境界。另外，文人畫中的題跋，常常要用好的書法，使得作品在內(nèi)容、精神上得到更好的發(fā)揚。在宋元以后，尤其是元代畫家開始注重題跋，像倪云林的書法與他畫面的風格非常接近。到20世紀以后我們的繪畫受到西方的影響，從工具材料上、方法上、使用上等也發(fā)生了變化，可以說在繪畫性上得到了更多的強調(diào)。那么，我們對書畫同源的理解也要跟著時代有所變化。再就是書法方面，畫家尤其是中國畫家的書法修養(yǎng)必須加強，所以，這方面陳履生講到書法和繪畫二者分道揚鑣了，恐怕并不盡然。但是我們許多畫家的書法修養(yǎng)不足，有許多作品的文化內(nèi)涵在減少，這是需要我們認真關(guān)注的事情。我最近寫的文章里面，特別強調(diào)一點，就是我們的文化如果不達到很好的復興和加強，那么，我們現(xiàn)在中國畫的熱鬧現(xiàn)象，如大制作、大幅畫、仔細的寫實描繪等就成為一個空殼。中國畫不同于西方繪畫的特點，就是它對文化內(nèi)涵和意境的追求，如果我們?nèi)鄙龠@個東西，我們的中國畫再熱鬧也不行。所以，我們還是要提倡文化內(nèi)涵，以及中國畫的已經(jīng)和寫意特性，從這個角度來說，書法和繪畫還是大有必要重新結(jié)合起來，很好地互相學習、借鑒。分道揚鑣可能是一種暫時的現(xiàn)象，從長遠來說還是要結(jié)合在一起。當我們開始注重和提倡這個問題的時候，中國書畫的發(fā)展將大有希望

熔詩書畫印于一爐故是中國畫追求之佳構(gòu)，但如僅僅認為書法只是通過文學現(xiàn)象留跡于畫幅以實現(xiàn)其存在價值，那就未免有膚淺之嫌。其實，書法以文字形式介入中國畫幅之前，就以其內(nèi)在的美學精神作用于中國繪畫了，書法在中國畫中的美學地位早在宋元以降題畫之風大盛之前就確立了。

中國畫到了唐代，無疑地進入了一個高峰期，但一考唐人畫跡，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同時代的張彥遠又從何處認定了“故工畫者多善書”的現(xiàn)象存在呢？中國畫是線條的藝術(shù)，因此書法的美質(zhì)很容易通過畫家用筆運腕時表現(xiàn)出來，具有很高鑒賞力與美學修養(yǎng)的張彥遠探驪得珠，第一次明確論證了書法和繪畫的內(nèi)在關(guān)系并祖述了這種現(xiàn)象的原始成因。而外國人在研究中國畫時，除了注意到中國畫上有詩書畫印的情況外，對于中國畫線條的內(nèi)在表現(xiàn)力則不太注意。如美國學者李約瑟在其所著的一本地理地質(zhì)學書中以實地考察和攝影對照的辦法證實了《芥子園畫譜》中一些山水畫皴法的現(xiàn)實依據(jù)，也只是從“體質(zhì)量”的感覺而言。對構(gòu)成皴法線條的內(nèi)涵則無一語道及。因此，他的這一認識只停留在柏拉圖“之藝術(shù)是對自然的?模仿?”的認識上。雖然柏拉圖對藝術(shù)有欠公允，但他恰恰道出了西方繪畫的真諦，即以追求客觀物的形式感為目的。

西畫中，線是點移動的軌跡，只有位置和長度，畫幅一旦確立，線就不復存在。這種“出乎面，歸乎面”的藝術(shù)表現(xiàn)，使線條在西畫里失去了永恒價值。而線條在中國畫里有無限的時空感，一卷《清明上河圖》證之足矣！“出乎線而又歸乎線”，不同的線條表示不同的形象取舍和不同的情感振動，并能自然顯現(xiàn)出不同個性不同風格不同趣味的精神氣質(zhì)和韻味來。

中國文字的發(fā)展又造成了多種字體的實際存在。由于字的結(jié)構(gòu)體勢不一又造就了眾多的書寫方法。而不同的書寫方法又為人們貫注各自不同的或特定條件下的情感提供了相應的表現(xiàn)力。幾與張彥遠同時代的孫過庭在《書譜序》里講：“雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅?！睂ǖ捏w勢、情態(tài)、風骨、韻味等不同要求都講到了。張彥遠在《歷代名畫記》里所舉的上古至當時凡三百七十位畫家中，會篆隸八分的不少。如創(chuàng)金碧山水的李思訓“筆格遒勁”、“書畫稱一時之妙”，韓滉“工隸書章草”，閻立本“兼能書畫”。從現(xiàn)在的畫跡看，在筆法上多表現(xiàn)為高古游絲描與鐵線描，如顧愷之《女史箴圖》，韓滉《五牛圖》，閻立本《歷代帝王圖》等即是，線條多有一種婉通圓潤和停勾精密的特點。這和畫史“春蠶吐絲”，“屈鐵盤絲”，“緊勁聯(lián)綿”的評論是符合的。

中國書法千姿百態(tài)，即一體書法，也會寫出種種態(tài)勢和韻味出來，于是就形成了孫過庭講的有“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鴛舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀，或重天象，或重情感等等，真是美不勝收。書法的形體美，點畫美、態(tài)勢美、節(jié)奏美、風骨美，韻律美和力度美對人的感情內(nèi)涵有著巨大的包容量和展現(xiàn)量，一反映到畫法上，不但不減弱，相反還能量倍增，在繪畫這門與書法本身有別的藝術(shù)天地里折射出更強烈的光彩。

隨著書寫方法的發(fā)展，畫壇也與之基本同步而增加著自己的面貌。杰出的畫家在解悟書畫用筆的問題上達到了自覺的境界，使中國畫告別了原始階段而走上了成熟的里程。南朝劉宋時代的張僧繇和唐代吳道子是其代表。他們不但將書法筆意自覺運用到畫中去，而且將書法的神韻也自覺地運用到畫中去了。故張彥遠寫道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣?！薄拔ㄍ醌I之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫意盡在，像應神全，夫內(nèi)自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不韻而筆不困也?！倍鴦?chuàng)造出一種“筆跡勁利，如錐刀焉”的不同于前代的新畫法，被評論為“得其骨”，在中國繪畫史上這是自覺以書法入畫的先鞭。

王羲之由衛(wèi)夫人的《筆陣圖》里總結(jié)出了“側(cè)、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，這是書法必然出現(xiàn)的自我完善現(xiàn)象。而張僧繇以他的超妙悟性在筆陣圖里亦摘取了春光，創(chuàng)造出了“點、曳、斫、拂”的繪畫用筆方法，到了“鉤戟利劍森森然”的程度，具“時有缺落而形象該備，筆才一二而象已應焉，筆凋而意周”的藝術(shù)效果。在顧、陸的“密體”之后為“疏體”的天地點透了機關(guān)；為繪畫史上的“吳道子現(xiàn)象”開了先河；并為筆酣墨暢以氣行筆的寫意畫之出現(xiàn)劈開了關(guān)門。而吳道子本人“書跡似薛少保（畫鶴專家薛稷），亦甚便利”，他的畫“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”，創(chuàng)造了富有節(jié)奏感的“莼菜描”，使畫中人物衣袂飄舉，生動異常。而享“吳帶當風”之譽。

當然，書法不能完全等同于畫法，書法在線條的動靜中表現(xiàn)意象和情感，而畫法是針對物象的，體感質(zhì)感量感是必須注意的。但也正是書法線條的意象性，立體性和情感性豐富了中國畫的造型手段。國畫線條的節(jié)奏感、力度、抑揚頓挫與書法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫，中鋒側(cè)鋒有關(guān)；線條的形勢展現(xiàn)又與各書體的書寫方法有關(guān)；沙筆，連綿筆意又與書法上的飛白和草書聯(lián)寫體勢有關(guān)?？傊诠P形、筆意，筆致、筆趣上的通連關(guān)系密不可分，因此才會在運筆作用下催化出各種描法和皴法來。五代荊浩在評畫時說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長成一家之體”，將山水畫法中筆墨的問題正式提了出來。所謂“墨”者“高低暈淡，品物淺深，文新自然，似非用筆”，這是加強面的作用，類似于西畫素描的投影。但在這里有一個現(xiàn)象，如荊浩的《匡廬圖》“樹石勾皴渲漬，多以短筆直擦，有如釘頭，”這就是墨中見筆的情況，這又不同于素描投影了。山水畫的各種皴法脫不了以筆帶墨的運腕方式，只是筆意和墨意間的消長程度不一，用筆方向和擺筆形式不同罷了。解決墨法的同時又創(chuàng)造了除勾勒而外的皴法，這是山水畫一個**性的突破，也是書法用筆在山水畫上的又一發(fā)展。皴法的地位遠遠超過了渲暈和染，這就為真正解決山水的體感量感質(zhì)感和精神打下了走向成熟的堅實基礎(chǔ)。無疑書法美又在山水畫的主要畫法中站穩(wěn)了腳根。更是張僧繇“點、曳、所、拂”易書于畫，向山水畫的再延伸。

唐周文矩溶進李后主的“金錯刀”書法筆意，創(chuàng)出了“顫筆描”。宋徽宗在薛稷書法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“瘦金體”書法，用之于繪畫，在鳥的嘴和腳爪用筆上最是得力。寫意花鳥與書法用筆上則更為直觀。故元代趙子昂在他的一首詩中說：“石如飛白木籀，寫作還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”這是書畫用筆之同異關(guān)系上的劃時代理論貢獻。趙不僅是大書法家，亦是元代第一位代表性大畫家，他通過長期的書畫實踐，是深諳此中三昧而發(fā)出此言的。反照張彥遠，也同樣是很審慎的，他所舉的古今畫家中如王羲之，李邕不但書名蓋過畫名，而且是書法宗師，以此作為書畫關(guān)系的反證。但并未將秦代的李斯，程邈、同代的張旭，顏柳歐褚什么的都拉出來假冒畫家。信矣哉！彥公之為言也。

上古文字以代結(jié)繩，且相當不完備，雖鍥刻書寫里有一種原始美質(zhì)時露其間，但那是以實用為功利的。當文字書寫作為一種審美活動進入人的生活時，書法作為一種美學形式的存在才有了立錐之地。既為藝術(shù)，就必須達到與之相應的形式感。去處即是來處，由于書法線條在總體運用上的基本要求而確立了用筆“千古不易”的書法美學原則，故衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中寫道：“夫三端之妙，莫先乎用筆，六藝之奧，莫匪乎銀鉤?！薄吧乒P力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”關(guān)于繪畫用筆，張彥遠寫道：“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，失之取與，物狀平褊，不能圓渾也?？陶哂霉P中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者欲行不行，當散不散，似物凝礙不能流暢也。”并且向畫家和評者示警“未窮三病，徒舉一隅，畫者先刻留心，觀者當煩拭眥”（擦亮眼睛）。在書畫用筆之大忌上衛(wèi)張基本一致。書畫如人一樣，健康則出精氣神，反之則軟弱無力甚至氣息奄奄。故繪畫迎須講究用筆，“精義入神，以致用也”。使其一點一劃都體現(xiàn)出“天行健”的宇宙法則。

熔詩書畫印于一爐的吳昌碩自不待言，即如不屬文人畫家的任伯年亦“中年以后，得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，必懸腕中鋒，”并自言“作畫如頤，差足當一寫字?！币舱撬?，由于對書法的敏銳洞察力和切身體驗，一語破的，為吳昌碩撳開了一代書畫宗師的關(guān)鈕。任與吳是朋友，書與畫更是姊妹，正如海涅所說：“一個鉆石磨光了另一個鉆石?！敝两襁€輝映著書林畫壇。

經(jīng)過歷代書畫家的努力，書法美在繪畫中的作用更得到加強，八仙過海，各有建樹，鑄就了一部還要向前發(fā)展的，斑讕瑰麗的中國書畫史。國畫大師潘壽先生說中國畫不但“詩中有畫，畫中有詩”，而且還“書中有畫，畫中有書”。誠哉斯言！英國著名美學家赫伯特·里特先生的“中國書法的抽象美--實際上也是所有真藝術(shù)的原則”的論斷對某些在藝術(shù)上自漸形穢的國人應有震聾發(fā)瞎的作用。正如中國藝術(shù)家能真正認識希臘鼻一樣，外國藝術(shù)家中能真正認識并理解中國書畫藝術(shù)的也不乏其人。無視中國畫中書法美學價值的存在，甚至將書畫關(guān)系一刀兩斷或干脆將中國書畫一概打倒，既是對歷史的無知，也是對藝術(shù)的粗暴，向西方盲目趨同是一種令西方的正直藝術(shù)家們都難以容忍的自殺行為。

第四篇：中國畫與書法之間的關(guān)系

“書法入畫”之我見

新疆第四師七十一團中學 張影

中國畫與書法之間的關(guān)系，一是因為兩者在使用得工具和材料上相同，特別是毛筆這一工具，其執(zhí)筆、運筆的方法也是大致相同，另一方面是用筆的要求，中鋒為上是書法和中國畫書寫規(guī)則。唐代張彥遠說“書畫異名而同體”。書畫自古就是相通，古人就有“書畫同源”的說法。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，其法與理都是相通的。

我們強調(diào)書法對中國畫的影響，主要著重于書法用筆對中國畫的影響。從我們的分析來看，書法用筆是一種融形式和內(nèi)容為一體的兼有時空兩維特性的情感表現(xiàn)體系。因此，我們重新整理“書法入畫”歷史的時候，看到的是形式自身的表現(xiàn)和自然物象在現(xiàn)之間的沖突在中國畫發(fā)展歷史中所激起的波瀾。我們的視點將集中在宋、元、明、清這一段代上。

嚴格地講，“書法入畫”現(xiàn)象不僅僅限于宋、元、明、清這四個時代，即使上溯到春秋戰(zhàn)國秦漢時期，已經(jīng)可以看到書畫之間的滲透跡象。戰(zhàn)國帛畫，西漢帛畫已具有用筆勾取的意味。而西漢、東漢魏晉時期的木板畫、木案畫、磚畫、紙畫，就更具有書寫的意味了。至于晉、隋、唐、五代時期諸名畫家，用筆的書法意趣就越來越強烈了。

但是，宋代之前，書法本身尚處在一個發(fā)展是過程中，書法中的表現(xiàn)意識尚在萌醒，因此，中國畫從書法中得到的好處，僅僅屬于一種技術(shù)借鑒，而在藝術(shù)觀念上沒有太大的突破。從宋代開始，各種書體都已健全，特別是行草的盛行意味著書法已經(jīng)成為一種十分成熟是純形式藝術(shù)，書法線條已經(jīng)蘊育著強烈的表現(xiàn)意識。因此，在宋代以后，書法對中國畫的影響，已經(jīng)不是單純的技術(shù)關(guān)系，而是一種原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我們首先看到的是具有繪畫觀念的動搖，對”形“的鄙視，對”全對象之形骨“的懷疑。

在宋代，蘇東坡提出著名是論點：“論畫以形似，見與兒童鄰”。雖然在此之前，歐陽修也聲稱“古畫畫意不畫形”，但是，把“輕形”的思想推到極致的卻是蘇東坡。蘇東坡作為一位有相當書法造詣的人，自然對書法純形式的情感表現(xiàn)有精深的體悟，他自己所具有的表現(xiàn)意識使作品《樹石圖》中物象的形體作出讓步。

到了元代，便有趙孟頫那首無人不曉的“書法入畫“的宣言詩：”石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”在趙孟頫眼中，自然對象的形體無處不存在著書法用筆的跡象。這種書法意識向自然界是自覺投射，使整個自然都有可能進入一個藝術(shù)表現(xiàn)的世界。然而，事實上，一旦用一個有書法意味的形式框架去理解自然的時候那么外界物象就有一個經(jīng)過解體，并以書法用筆的形式特征重新構(gòu)合的可能，這種重新構(gòu)合的形式，就是一個介于“似”與“不似”之間的形象。

此外，元人錢舜舉把隸書入畫作為有無士氣的標準，而倪高士大呼“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。在整個元代花壇，書法用筆意識基本和具象表現(xiàn)形成勢均力敵的局面。

但是，觀念是改變并非一朝一夕之事，書法致使中國畫藝術(shù)觀念的根本改變起碼以宋元兩代作為鋪墊。我們可以看到，蘇東坡在批評“以形論畫”的同時，卻贊揚吳道子畫人物“如以燈取影，旁見側(cè)出，得自然之數(shù)，不差毫末”。而趙孟頫一邊大呼書法入畫，一邊又說“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫善與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其繆甚亦。”或許在趙子昂看來，士夫畫之妙在于“與物傳神”，而“近世”的士夫畫其繆甚者，是由于繪畫承受了過大的書法集大成者，書法意識十分強烈，然而在表現(xiàn)和“物傳神”二者的關(guān)系上卻保持了中和態(tài)度。這一切，如果放在整個“書法入畫”的漸次過程中，是可以理解的。

進入明代，書法的表現(xiàn)意識對中國畫壇的沖擊日盛一日，在戴進、吳小仙、林良、呂紀、陳白陽諸名家的某些作品中，激蕩是筆觸已咄咄逼人。當發(fā)展到徐渭手里，強烈的表現(xiàn)心理致使狂草筆法大刀闊斧地引入繪畫，雄悍磅礴，大有不可一世之氣概。在徐渭看來，繪畫不能和“造化”比，也不應該去和“造化”比。在他的作品中事物的物質(zhì)濃度淡化了，物象被類似張旭筆下的狂草一樣的點線面解構(gòu)和重構(gòu)，什么山石、什么梅、竹、蕉葉，統(tǒng)統(tǒng)是一堆狂放的用筆。無怪翁方綱說，在徐渭眼中，“世間無物非狂草”。

徐渭開創(chuàng)大寫意派，將狂草的精神注入中國畫領(lǐng)域，意味著書法中表現(xiàn)意識在中國繪畫藝術(shù)中取得壓倒的優(yōu)勢；而董其昌則把書法表現(xiàn)的審美原則灌輸?shù)秸麄€筆墨形式世界，使中國畫的筆墨形式從客觀形象中分離出來，趨向于獨立欣賞。他們二人的出現(xiàn)，直接導致了明末清初中國畫壇筆墨表現(xiàn)之風的興起。

既然筆墨形式成了中國畫的中心問題，那么清代以降的畫家們務(wù)必在筆墨形式的天地中尋找自己的世界。我們看到，首先有石濤和尚對筆墨形式問題做的廣搏深邃的思索。他把“一畫”作為宇宙萬物構(gòu)成的基礎(chǔ)，“太古無法，太補不散，太補一散，而法立亦。法于何立？立于一畫。畫者，眾有之本，萬物之根??”他從形式的角度討論了點苔等問題，他的某些作品中，具有強烈的書法意趣，純粹的形式節(jié)律，點線面的交織完全趨向一種抽象的形式構(gòu)合。如《為蒼公作山水卷》，直接以用筆、用墨表現(xiàn)出驚心動魄的氣勢。此類的作品還有《萬點惡墨》山水橫卷。

也許會有人反駁說：“中國畫藝術(shù)從呱呱墮地之時，就是一種表現(xiàn)藝術(shù)，中國畫從來不追求逼真的寫實效果，因此，它無疑不屬于再現(xiàn)性藝術(shù)。就現(xiàn)在的中國早期的繪畫作品來看，上述的觀點似乎無可置疑。但是從邏輯上講，一種非寫實性的藝術(shù)未必必然屬于一種表現(xiàn)性的藝術(shù)，因為非寫實性并非不可能是由于技術(shù)上限制而違背了寫實的本意。在古人眼里，繪畫不過是“存形”、“寫真”的手段。譬如，晉代陸機有言：“存形莫善于畫?！绷硗?，中國畫向來被當作理論教化的工具，南齊謝赫在《古畫品錄》中寫道：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！币虼?，形象首先是一個具體所指，在具體指向的基礎(chǔ)上，方可展開教育的功能?？梢姡蜗蟮拿枋鲋荚谝粋€倫理的意義，而目的不在形象本身。圍繞如何理想地刻畫形象，中國畫論中最激烈的討論是“寫形”與“寫神”孰為根本的問題。然而，“神”寓于“形”，離“形”“神”不能獨存，“寫神”不過是對“形”進行了特征性的把握。

筆墨是構(gòu)成中國水墨畫現(xiàn)代形式美的藝術(shù)語言，“筆墨”是中國水墨畫獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在認識“書法入畫”中，我們體驗到中國水墨畫傳統(tǒng)中繼承和開發(fā)“書法入畫”這一命題，是中國水墨畫走向現(xiàn)代形式的必由之路。我們能從書法的“點”、“劃”構(gòu)成，達到“四維空間”的視覺效果。有如“音樂”和“舞蹈”一樣，在“點”與“劃”中能感受到節(jié)奏、旋律，可以講是在可視性二維靜態(tài)平面上是維一的藝術(shù)表現(xiàn)功能。因此中國水墨要從傳統(tǒng)中走出來，不僅不能丟失“筆墨”，而且正待于中國水墨畫藝術(shù)家進一步地開發(fā)展。

因此中國水墨畫既要畫又要寫，只有“畫”才能在形象上具有充分的自由度；只有“寫”才能使作品的味道純正。“寫”、“畫”結(jié)合才能達到中國水墨畫的最高境界。

第五篇：語文教學與朗讀的關(guān)系

語文教學應注重朗讀的效用

【摘要】如何在語文教學中合理而恰當?shù)剡\用朗讀，不僅可以大大提高教學效率，深化課堂功效。還可以全面調(diào)動學生的審美感受和情感體驗。為學生鋪設(shè)一座通向作品深層美感的橋梁?？墒?，在日常的教學過程中，我們的不少語文老師，常常使朗讀處于講解的附庸地位。課文里的好文章很多，可是真正讓學生自己朗讀的機會卻不多，大量時間都被老師不厭其煩地“講”占去了。通例是：每講一個段落，就指名讀課文；或齊讀課文；一讀完就開講或小結(jié)。甚至有些老師整節(jié)課都在唱獨角戲，把學生淹沒于滔滔不絕的大浪之中。殊不知，這樣做便忽視了朗讀在語文教學中的重要作用，導致語文教學方法單一，枯燥死板，課堂因缺乏瑯瑯的讀書聲而沉悶乏味，學生學習語文的興趣索然，造成了語文教學的一大缺憾。要改變這種狀況最好的方法就是讓朗讀發(fā)揮它應有的功效。

【關(guān)鍵詞】 語文教學 朗讀 效用

古語云：“讀書百遍，其義自見?！睗h代揚雄在《答桓譚論賦書》中說：“能讀千賦，則能為之”。唐代詩人杜甫留下了“讀書破萬卷，下筆如有神?！钡那Ч琶?。清代唐彪則在《讀書作文譜》中對語文能力的形成規(guī)律作了具體的總結(jié)：“閱者必宜博，經(jīng)史與古文時文，不多閱則學習膚淺，胸中不富?！薄拔恼伦x之極熟，則與我為化，不知是人之文，我之文也。作文時吾意欲所言，無不隨吾所欲，應筆而出，如泉之涌，滔滔不竭?！?從中可見，自古人開始已經(jīng)深刻意識到朗讀的重要性。

《語文課程標準》在閱讀教學中明確指出：“各個學段的閱讀教學都要重視朗讀和默讀?！奔毿牡慕處煵浑y發(fā)現(xiàn)，基本上新課改的每一篇課文在學習目標中都有一點，那就是讓學生能正確、流利、有感情的朗讀課文。

一、朗讀的重要性

朗讀教學是語文教學的重要組成部分。它既是傳統(tǒng)的，又是新興的；既是語感的，又是技能的。通過誦讀，能夠積累豐富的語言材料，把別人的好作品融會貫通后，變成自己的東西，逐漸形成自己的能力。正所謂看的多了，讀的多了，體會也就多了，感受也就深了

語文能力的核心因素是語感。語感是一個人對語言的直接感知判斷，是一種直覺思維而非邏輯思維。任何人不可能根據(jù)詞語的理性含義和相關(guān)語法規(guī)則來理解句子，而必須憑借語感。朗讀是培養(yǎng)學生語感素質(zhì)的重要途徑，是語言學習的重要方法?，F(xiàn)在的中學生，不會讀書者大有人在。無論是讀課文，還是讀報紙雜志，讀不出節(jié)奏、讀不出感情，甚至結(jié)結(jié)巴巴，讀完一篇文章，腦中一片茫然，感悟不出文章的底蘊。造成學生讀書能力差的原因何在?這是因為課堂上教師大講特講，學生幾乎沒有朗讀時間，語感能力自然極差。由此觀之，繼承和發(fā)揚朗讀教學這一優(yōu)良傳統(tǒng)對真正培養(yǎng)學生的語文能力、促進語文教學改革、推進學校素質(zhì)教育具有重要意義。

朗讀不僅可以把字面意思完整地、藝術(shù)地表現(xiàn)出來，還可以運用語氣、語調(diào)等傳達出那些不可言傳的意蘊。通過朗讀把這些言外之意恰切地表現(xiàn)出來，能夠引起學生豐富的想像和聯(lián)想。如在美讀《荷塘月色》一課時，學生的頭腦中會呈現(xiàn)出一個淡雅朦朧、明暗相宜的月下荷塘，通過這一幅充滿詩意的畫面，學生們感受著作者淡淡的喜悅交織著的淡淡的憂愁的情緒。朗讀激發(fā)了他們的想像，使他們感覺出景物中所寄寓的至情至深的境界。這恰如葉圣陶先生所說：“美讀得法，不但了解作者說什么，而且與作者心相通了，無論興趣方面或受用方面都有較大的收獲?！?/p>

朗讀時，不僅文章的內(nèi)容陶冶著學生的性情。文章的形式也在培養(yǎng)著學生的審美趣味。文中句子的長短、駢散、平仄、音調(diào)的高低、語氣的緩急等使文章寓有音樂的美感。這種韻律美在朗讀過程中給學生無窮的藝術(shù)感染力。

可見，朗讀能使學生從語言文字中發(fā)現(xiàn)美，將自己的感情投射到認識的客體上產(chǎn)生審美的共鳴，借想像對美的事物進行再創(chuàng)造，潛移默化中提高了審美能力。

二、語文美的表現(xiàn)

其一、語文美在語言。

語言是人們用來表達思想交流感情的工具，也是人們創(chuàng)造并欣賞美的基礎(chǔ)。

在現(xiàn)在的世界之中，語言架構(gòu)著整個世界，沒有語言作為“媒介，社會許多方面不能妥善的運行。眾多文學作品都是又語言形成流傳下來，都帶著自己民族文化的氣息或一種底韻，這是民族傳統(tǒng)和原型，集體意識和集體無意識等積淀而成的，語言帶著眾多信息又遠古走來，古老的傳說不僅僅述說著古老的故事，古老民族所留下的或悲或喜的腳印，也在傳述著、教育著現(xiàn)代的人們?nèi)绾螌W習古老的故事是如何傳述下來的，又該如何傳向明天。語言的生成與時空有著密切的關(guān)系，當這些語言或言語的內(nèi)部結(jié)合與哪個時代，當下的多文學作品都是如此，并具只有因為語言存在可變性和時空性，才讓眾多欣賞者切實通過語言美感受到了藝術(shù)乃至生命的美。

例如，朱自清的《春》，作者通過他的語言世界，讓我們欣賞到用文筆為我們描繪的春的畫卷，感受春的無限風光。

朱自清靠語言來傳達春天的美?！靶〔萃低档貜耐晾镢@出來，嫩嫩的，綠綠的。”當中“偷偷地”、“鉆”、“嫩嫩的”、“綠綠的”幾個簡簡單單的詞語寫出了春天小草的可愛與生機。

作家的語言自古就各有千秋。像賈誼的雄辯，李煜的婉約，杜甫的沉郁頓挫，李白的豪邁奔放，魯迅的含蓄深刻，朱自清的清麗優(yōu)美——只要大量積累，站在高處才會“一覽眾山小”，達到此才真正顯其魅力。

同樣的，教師在教學語文的時候，從細小處分析和鑒賞作品的語言。比如“紅杏枝頭春意鬧”，一“鬧”字就把大自然生命力生機勃勃，活靈活現(xiàn)展示出來。更可看出作者的欣喜之情。其

二、語文美在情感，感知情趣。

情是作品的核心和主宰，也是語文教學的生命，作為一名語文教師應深入挖掘教材的情感因素，培養(yǎng)學生審美情趣，使學生感受作品中的真善美，加深對作品的認識，在課堂，當我們閱讀優(yōu)美的寫景抒情散文時，不僅眼前浮現(xiàn)出一幅幅美麗的畫面，內(nèi)心也也會洋溢出蓬勃向上的青春氣息。

當師生沉靜在《觀滄海》所展現(xiàn)的氣勢非凡的大海雄姿面前時，又不能只被作者的雄心壯志和奮發(fā)樂觀的精神所打動。上下求索的屈原，視死如歸的文天祥；嗜財如命的葛朗臺，保守固執(zhí)的別里科夫；凄苦無助的祥林嫂，感天動地的竇娥——研讀文中這些感人形象，能有效的充實底蘊，提高學生審美情趣和審美能力。

其三、語文美在哲理。

許多作品在以優(yōu)美的語言描繪美麗畫面的同時，還喚起人們深刻的情感體驗和哲理思考，形成美妙意境。比如，都寫美麗的春景：杜牧的《江春》借景抒情，把感時傷事憂國憂民的情懷寄寓在“柳綠花紅，樓臺煙雨”的春色之中；《惠崇春江晚景》景中寓理，在自然情趣中蘊涵生活哲理。

“冬天到了，春天還會遠嗎？”話語簡潔，但雪萊點亮的哲理燈盞，曾讓多少生命在坎坷和失意中昂起頭顱，挺直了脊梁。

文章不是無情物，它是作者用文字敘事，狀物，喻理表情達意的結(jié)晶，它融匯了作者喜怒哀樂的情感和啟人心智的思考。教師有義務(wù)讓學生感知，去體味，注重“人文精神，科學精神的培養(yǎng)，關(guān)注學生個性的健康和可持續(xù)發(fā)展”。

總之，立足語文之美，引導學生在學習中外優(yōu)秀傳統(tǒng)文化過程中朗讀經(jīng)典，吸取精華，充實底蘊，形成審美意識，審美情趣和審美能力而抓住學生的心，放開學生的手，最終達到素質(zhì)教育要求全面發(fā)展而育人的目的。

三、朗讀讓語文流光異彩(一)朗讀使語言更美 語文教學的基本任務(wù)是發(fā)展學生的語言。語言是一種由語音、詞匯、語法構(gòu)成的復雜系統(tǒng)，學生要掌握語言，必須將這些因素“內(nèi)化”。朗讀形成的信號刺激強度，遠遠超過學生默讀、教師講解等。朗讀可以更加有效地把書面語言系統(tǒng)“內(nèi)化”在大腦之中，逐漸建構(gòu)、完善一個處理語言的“格式塔”，從而把語言學習過程變成語言習得過程。

語文課與其他學科的最大區(qū)別是它肩負著使學生熱愛祖國的語言文字，提高他們理解和運用母語的能力。有些言語的美，非得教師指給學生看不可，否則學生不一定看得出來，從而影響了教學的效率。如魯迅先生的《秋夜》是篇蘊藉深遠的散文詩，開端是一句話：“在我后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！边@個句子既簡單又特殊，朱自清在《論語文教育》中對此專門作了講解：“兩株棗樹，愛看也是這些，不愛看也是這些，引起人膩煩的感覺。一種太平凡的境界，用不平凡的句式來顯示，是修辭上的技巧。”不僅講清楚了特殊句子的形式，而且更賞析“作者別有用心處”，既是“語言”的學習，又是“文學”的 欣賞，這才是真正的語文學習。

同時，朗讀時聲調(diào)的抑揚頓挫，可以繪聲繪色的表現(xiàn)作品的語言之美。不過它不是用線條、色彩，而是用聲調(diào)的輕重疾徐、抑揚頓挫。比如，你讀“小雪花飄呀飄呀”，就要讀得輕一些，慢一些，讓人聽了好像看到一片片雪花飄飄悠悠落下來。若是讀“狂風呼嘯，大雪紛飛”，就要讀得重一些，有氣勢一些。只有這么讀，才能讓人感到雪下得很大很大，風刮的很猛很猛。

（二）朗讀使理解更徹

語文教學心理學的研究表明，學生在閱讀時注意力穩(wěn)定性大多較差，而大聲朗讀能使他們保持注意力的穩(wěn)定，有利于對課文內(nèi)容的思維、理解和記憶。尤其是學生在初學語言時，聲音對大腦皮層建立聽覺表象的作用尤為重要，可以幫助學生記憶和理解語言。就是說，只有經(jīng)過反復朗讀，方能讀出其中的韻味，領(lǐng)悟深層含義。

在現(xiàn)代語文教學中，朗讀在所有的言語活動中起關(guān)鍵作用是不容置疑的，是聽、說、讀、寫等言語活動的質(zhì)量和效率的杠桿，而且朗讀是提高學生語言感悟能力的行之有效的好方法。所謂“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，言雖簡單，卻道出了語文學習的真諦。在朗讀時，對于文中所涉及的語音、詞語、文字等的品味與琢磨，更是一種不知不覺的語感訓練。教師用標準的普通話范讀，學生在模仿中糾正自己在發(fā)音、語氣及句讀等方面的錯誤，朗誦時聲情并茂、聲音響亮、抑揚頓挫，恰當?shù)卣莆照Z速的緩急和語氣的輕重，則會將學生自身的情感融入到文章中去，大大提高了學生的語感素質(zhì)。

人們的記憶有兩種，一種是機械記憶，一種是理解記憶。學生的理解能力還比較低，主要是機械記憶。隨著年齡的增長，理解能力逐漸增強，記憶力也由機械記憶轉(zhuǎn)化為理解記憶。初中生理解力較差，但精力充沛，記憶力強。這一階段，不能要求學生什么都理解了以后再去記憶，還真的要來點“死記硬背”。蘇步青教授曾經(jīng)說，他小時候背涌《孟子》、《史記》等書，很多內(nèi)容都不理解，但硬是背下來了。隨著誦讀的增多和年齡的增長，所背內(nèi)容都一一理解了。他今天深厚的文學功底，就是那時候由誦讀打下的。事實上，一個人等到理解力強了，恐怕誦讀的大好時光也就過去了。應當趁年紀小，精力旺盛，記憶力強時大量誦讀。就像牛兒吃草一樣，先搶著囫圇吃進去，到吃飽了以后，再臥下去慢慢反芻、咀嚼、消化、吸收。

朱熹在這方面論述很精辟。他說，讀書之法，在循序而漸進，熟讀而精思，使其言皆若出于我之口，其義皆若發(fā)于我之心。熟讀精思，融會貫通，就成了后來讀書的正確標準。

（三）朗讀使情感更深。

朗讀有助于學生更好地體會文章的思想感情。學習文章，只靠教師空洞的說教和蒼白的講解是難以更好地領(lǐng)悟文章的思想感情。這就要求學生對文章反復朗讀后深刻理解文章中字、詞的意思及句子所表達的含義，還要使語言文字情緒化，才能使蘊含于課文中的作者所要表達的思想感情浮出于文字表面。

同時朗讀也可使學生受到愛國教育和審美教育。在語文詩詞教學中。教師可讓學生對詩詞反復朗誦，從中品味詩詞的語言美，領(lǐng)略詩詞的節(jié)奏美，欣賞詩詞的韻律美，感受作者的情感美，體會詩詞的意境美。從而領(lǐng)略中國語言文字和語言藝術(shù)的魅力所在。在教學一些描述祖國壯麗河山、旖旎風光的文章時，可以結(jié)合多媒體進行教學，讓學生先一邊聽范讀一邊欣賞該地的風景錄像，優(yōu)美的意境、生動的語言、豐富的情感融于一體，使學生仿佛在如畫的湖光山色中漫游。這樣學生再朗讀課文時必定感情充沛，有聲有色，以此達到愛國教育的目的。

（四）朗讀使能力更強

表達，包括口頭表達和書面表達兩種。無論哪種表達，都要求做到用詞準確、生動，語句通順、連貫，句式靈活、多樣，內(nèi)容具體、清晰等。如前所述，學生發(fā)展語言是一個不斷從“內(nèi)化”到“外化”的過程，其中 “內(nèi)化”是基礎(chǔ)，沒有這一基礎(chǔ)就不能“外化”或不能很好地、有效地“外化”。朗讀，可以使學生對讀過的文字印象深刻。宋代學者朱熹說：“凡讀書??須要讀得字字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強暗記，只要多誦數(shù)遍，自然上口，久遠不忘。”通過朗讀課文，學生可以積累語言材料，掌握各種句式，學到連句成段、連段成篇的方法，將會促進說話、作文能力的提高。正如張中行先生所說：“讀，為的是吸收”，“使身外之文變?yōu)樯韮?nèi)之物，并積少成多，這就成為寫作的資本?！彼种赋觯骸澳悴?讀，或讀而不熟，有了意思，可用的表達框架茫茫然，拿起筆就難于得心應手。反之，多讀，熟了，筆未著紙，可用的多種表達方式早已蜂擁而至，你自然可以隨手拈來，不費思索而順理成章?！?/p>

就拿寫作來說。不讓學生誦讀而求其佳作連篇，豈不是塞源而望其泉流汩汩！如明代學者張溥，他每讀一部書，都要用蠅頭小楷工筆抄寫一遍，然后燒掉；接著再抄再燒，如是者七，遂給自己的書房取名《七錄齋》。很明顯，張溥這“七錄”，實際上是把別人的書錄在心紙上了，所以他才詩文敏捷。杜甫又說：“讀書破萬卷，下筆如有神。”這“破”，據(jù)我體會，恐怕就有點熟讀成誦的味道。讀“破”了萬卷書，寫起文章來還會沒有神來之筆嗎？魯迅先生更以切身經(jīng)歷來肯定、推崇熟讀。他在談到寫第一篇白話小說《狂人日記》的準備工作時說：“大約所仰仗的全在先前看過百來篇外國作品和一點醫(yī)學上的知識?！笨梢?，這誦讀是與寫作緊密相連的。這些名人背名篇、背名著，就如同不拒細流蓄水成淵一般，為他們創(chuàng)作之流備足了豐富的水源，才有“不盡長江滾滾來”的詩文傳誦??這就告訴我們一個寫作規(guī)律：誦讀是為寫作筑壩蓄水，只有大量儲存，才會有源源不斷的輸出。

現(xiàn)在許多學生，閱讀分析能力不強，表達能力不強，其中一個重要原因，就是腦中無“米”，說起話來、作起文來當然困難。將來做學問、搞研究，也只有積累的知識多了，才能融會貫通，才容易產(chǎn)生新的聯(lián)系，形成自己的新觀點。學生的誦讀能力，此時就轉(zhuǎn)化成了閱讀能力、寫作能力；轉(zhuǎn)化成了分析問題和解決問題的能力。理解了書義，也便受到了教育，提高了對事物的認識、分析、理解能力，對生活自然有了正確的觀點、態(tài)度。

總之，注重朗讀，讓朗讀煥發(fā)迷人的光彩，一定會使學生有更大地收益，一定會使語文教學邁向成功。

參考文獻：

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【8】王松泉，《語文課程新理念導讀》，社會科學文獻出版社，2006

浙江省浦江縣檀溪中學

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