第一篇：簡論舞蹈與書法的關(guān)系

簡論舞蹈與書法的關(guān)系

級 柳悅霄)(沈師美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 12（學(xué)號 12815038）

提要： 舞蹈與書法從來密不可分。舞蹈是運(yùn)動的書法，書法是靜態(tài)的舞蹈。書之韻自舞而來，舞之神由書而生。

關(guān)鍵詞： 舞蹈； 書法； 氣韻； 抽象；動態(tài)；融通 一 舞蹈與書法密不可分

杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器》云：“往者吳人張旭，善草書書帖，數(shù)常于鄴縣，見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進(jìn)?！碧拼髸?，“草圣”張旭觀公孫大娘劍氣舞，徹悟草書絕妙，深得其神，書藝猛進(jìn)。由此可見，書法和舞蹈從來都是習(xí)習(xí)相通的。

舞蹈，書法，同屬造型，視覺藝術(shù)范疇。書法是中華民族傳統(tǒng)文化中具獨(dú)創(chuàng)意義的藝術(shù)，是個體意識，性情，通過書法本體的筆墨語匯，結(jié)構(gòu)形態(tài)，神韻意境等內(nèi)在因素，而憑借特殊外在載體的抽象流露。舞蹈是人類歷史上最古老的藝術(shù)之一，它是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，表達(dá)人們思想情感的以視覺為主的綜合藝術(shù)樣式。在漫長發(fā)展過程中，兩者相互借鑒，相互滲透，互為補(bǔ)益，共同走向成熟。正所謂書之韻自舞而來，舞之神由書而生。

中國書法藝術(shù)的遺產(chǎn)是豐富多彩的，有很多經(jīng)驗總結(jié)，言簡意賅，是不可多得的稀世珍寶。比如:講力度的有:“筆柔如綿，瘦不露骨”，“摧峰折劍，落點(diǎn)星懸”，“朗而不挑，重而不鈍”，“金剛怒目，大士揮毫”等等。試想舞蹈要能跳出這番意境，怎不叫人驚心動魄?再比如，講飽滿的有:“肥不剩肉，瘦不露骨”，“骨在肉中，趣在法外”。講意氣的有:“手隨意運(yùn)，筆與手會”，“筆蒙意闌，意拘筆死”。講韻味的有:“留處見行，行處見留”;“轉(zhuǎn)而后遒，折而后勁”。還有很多，諸如:“蠶蟲鳥道，別開生面”，“密不掩整，媚不勝骨”等等。這些書法技藝上的佳世真經(jīng)，其實也都是跳好舞蹈的秘訣。結(jié)構(gòu)是舞蹈的骨架，根據(jù)主題和內(nèi)容的需要，合理安排開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，脈絡(luò)晰，層次分明，善始善終。《樂律全書》中談到:“樂舞之妙，在乎進(jìn)退屈伸，離合變態(tài)?！蔽璧刚Z匯要豐富多彩，舞臺調(diào)度要靈活神妙。無論書法或是舞蹈，同樣都要線條美、韻味美、節(jié)奏美、氣韻生動、互相連貫?，形成渾然一體的藝術(shù)效果，給人以藝術(shù)完整之美的感受，正像契詞夫所說:“各種學(xué)問彼此的關(guān)聯(lián)十分密切，人們只是為了研究的方便才把它們分門別類罷了。而事實上，各種知識，像一個網(wǎng)似的，網(wǎng)孔與網(wǎng)孔之間互相關(guān)聯(lián)。越向知識的領(lǐng)域走前一步，就越體會到各種知識的血緣?！睍ㄅc現(xiàn)代舞的關(guān)系，亦是如此。

舞蹈藝術(shù)和書法藝術(shù)以抽象美為特征，其根源正是由于它們要把本來不具形式的感情、情緒，孤立地、無所依傍地抓取出來予以表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)，又不是寫實地來再現(xiàn)事物的外在形象的，而是給從生命運(yùn)動中體現(xiàn)出來的一些精神概念，塑造了豐富的、可以感受的動態(tài)形象。這兩種藝術(shù)很注重線的走向以形成活的力感，很注重抽象的形式美，這種抽象的形式美就給不具形式的感情、情緒找到了藝術(shù)的投影。舞蹈和書法所借助的物質(zhì)材料不同，一個靠著紙和筆基，一個則直接由主觀淵源所在的人的身體的活動所構(gòu)成。這樣一來，雖然它們都有著表現(xiàn)性和抽象美的特點(diǎn)，但這種抽象美卻表現(xiàn)了不同的層次。舞蹈因為由人以本體的表演來完成，這種人的本體就是發(fā)出神態(tài)、表情的源泉，所以對于抒發(fā)感情表現(xiàn)情緒來說，舞蹈則更加帶有直接性;而書法以筆墨為材料，作為審美對象，和創(chuàng)作主體是脫離的，因而書法的抽象美則表現(xiàn)得更為純粹。也正因為這個原因，對書法美的欣賞便需要更多的修養(yǎng)。一個對漢字的書寫用筆很少體察、對形式美的感受力很鈍的人，對干書法的抽象美所能得到的美感肯定是很少的。而對舞蹈的欣賞也同樣借助著觀舞者長時期內(nèi)所積累的內(nèi)心生活體驗。二 書法與舞蹈都是運(yùn)動的藝術(shù)展現(xiàn)

運(yùn)動，本來是以時間為前提的，但在造型藝術(shù)(如建筑、繪畫，進(jìn)而書法藝術(shù))中，運(yùn)動亦有其三個方面的表現(xiàn)。首先，觀照者的身體運(yùn)動(包括眼睛的運(yùn)動)。這一點(diǎn)在書法藝術(shù)中，在對草書，尤其是巨幅作品和卷軸作品欣賞活動中是重要的。其二，在繪畫、書法藝術(shù)中，盡管作品本身是靜止的，但也往往表現(xiàn)著運(yùn)動的對象。自然界的對象一般呈變化運(yùn)動的面貌，生命本身，尤其是藝術(shù)家的情感也表現(xiàn)為生氣勃勃的變化運(yùn)動，藝術(shù)對它們的表現(xiàn)是理所當(dāng)然的，但由于藝術(shù)表現(xiàn)的形態(tài)局限，一般藝術(shù)家采取截取運(yùn)動片斷來暗示運(yùn)動的前后諸階段，故運(yùn)動在藝術(shù)作品中具有連綿的、超越畫面運(yùn)動的另一種全面的運(yùn)動憊義，其三，運(yùn)動對于藝術(shù)表現(xiàn)來說，喚起了欣賞者的運(yùn)動印象，在藝術(shù)表現(xiàn)中，線條總是具有自身的方向性，并進(jìn)而誘導(dǎo)欣賞者的眼睛運(yùn)動而帶來運(yùn)動感，這種運(yùn)動感做為記憶的形式進(jìn)入審美心理，成為激情、回味等審美心理的主要誘因。這種對運(yùn)動的思考，不僅對欣賞者而言，對創(chuàng)作者而言，運(yùn)動亦是他們意象表現(xiàn)的本質(zhì)特點(diǎn)。運(yùn)動在舞蹈中是直觀的，但是也并不意味著舞蹈是運(yùn)動的肢體而已，如果這么看舞蹈，則體操與舞蹈就無法區(qū)分了。在舞蹈中虛的運(yùn)動仍然主宰實的運(yùn)動。朗格說舞蹈創(chuàng)造了“虛幻的力的意象”，這是從審美觀照的角度指出的。我們在舞蹈審美中，是虛的運(yùn)動所呈現(xiàn)的力給了我們美感。我們不會迷戀于燈光，服裝，道具和肌肉的變幻，而是在追隨著看不見的“心理力”的運(yùn)動，它僅僅為我們的知覺創(chuàng)造，也僅為我們的知覺而存在。我們有這種經(jīng)驗，一場舞蹈可以制作成靜態(tài)的電影膠片，可我們在靜態(tài)的照片中看到的并不是真正的舞蹈.只有它們被放映機(jī)連續(xù)放映時，我們感受到舞蹈的魅力，是什么因素在起作用?就是那個“虛的運(yùn)動”，這就像我們在沙灘上看到一行孩子小小的足跡，我們立即會聯(lián)想到可愛的孩子在沙灘上奔跑或行走，是那在空中劃過的虛的足跡給了我們運(yùn)動的心理感受，并使我們產(chǎn)生藝術(shù)的聯(lián)想。在舞蹈中運(yùn)動是舞蹈語匯的要素。書法是“無聲之音”(張懷瓘《書議》)，節(jié)奏是書法繼起的點(diǎn)線運(yùn)動在時間和二維平面上的秩序。它既超越素材(紙墨、文字)之外，又在其中“凝固”。書法在二維平面上表現(xiàn)節(jié)奏，即在筆勢的飛動中創(chuàng)造了書法運(yùn)動的時間秩序，這對創(chuàng)作者和欣賞者都是共通的。在草書的創(chuàng)作和審美觀照中，節(jié)奏是極為重要的，不論公孫大娘的劍舞有無鼓點(diǎn)或其他樂器的伴奏，但舞蹈本身在騰躍疾緩的運(yùn)動中包含著節(jié)奏，張旭觀舞從中悟到藝術(shù)在運(yùn)動中應(yīng)有的秩序美是必然的。近人在評論吳昌碩書法藝術(shù)中生動的氣韻時說“吳昌碩在書法中的氣韻，主要是?勢?所引進(jìn)的各種線條的枯潤粗細(xì)，曲直的變化及其節(jié)奏之美，它通過線條和文字的組合，著重表現(xiàn)在整幅章法上”(《近代書法史》)，節(jié)奏是書法的生命。對舞蹈來說，節(jié)奏是舞蹈的生命?！皼]有一種舞蹈是沒有節(jié)奏的”(《藝術(shù)的起探》)，節(jié)奏在舞蹈中的作用何在?它要以肢體為憑借，表現(xiàn)純粹的形式統(tǒng)一美，表現(xiàn)感情和情緒，把意象上美的效果發(fā)揮出來。在舞蹈眾多的要素中，節(jié)奏最直接地和生命的和諧理想接近，在“全體生命的總動員”(《說舞》）的舞蹈中.節(jié)奏是生命對活力、和諧、理想的表達(dá)，如果說意象是舞蹈的內(nèi)核，節(jié)奏是這個內(nèi)核的關(guān)鍵要素。節(jié)奏是運(yùn)動成為藝術(shù)美的原因。節(jié)奏是運(yùn)動的秩序，但節(jié)奏絕非是安排的，絕非是程式化的。書法的節(jié)奏，表現(xiàn)為線條的枯潤粗細(xì)，曲直的變化，布局章法的宕蕩統(tǒng)一，但這一切要發(fā)乎性情，絕非搔首弄姿，它是與精神心靈同呼吸共起伏的。在舞蹈中，節(jié)奏的本質(zhì)應(yīng)是生命情感的自然流淌。節(jié)奏還是變化錯落的，就象《易經(jīng)》表明的，事物在陰陽交錯中運(yùn)動著，但陰陽并不是僵化的一一對應(yīng)，而一陽對多陰或多陰對一陽等，但在運(yùn)動的系統(tǒng)中，陰陽形成動態(tài)的平衡，于是事物展示出可以被人洞悉的奧秘。節(jié)奏錯落卻有致，體現(xiàn)著動態(tài)的平衡，這種美學(xué)上的規(guī)律在中國傳統(tǒng)的造園術(shù)中也突出地體現(xiàn)著。在各種藝術(shù)形式之間，存在著某些共同點(diǎn)和通似性。杜甫的《劍器行》詩序中記載著:“往者昊人張旭善書書帖，數(shù)常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進(jìn)。”由于舞蹈和書法在用“線”和其他方面有其互相溝通之處，因此，張旭在公孫大娘的舞蹈的啟示和感召下，觸類旁通，使自己的書法得到了提高。書法與舞蹈關(guān)系正是如此，舞蹈被后人稱作:“動的繪畫，活的雕塑?！备腥饲Т嗾f它是一門“詩的藝術(shù)”。魯迅曾經(jīng)說過:“書法所以能成為藝術(shù)，很大程度上在毛筆的使用。”書法是運(yùn)用毛筆作為書寫工具，舞蹈是運(yùn)用人體作為表演工具。書法是筆尖上的舞蹈。工具雖然各不相同，性能卻是一樣。毛筆要具備尖(尖銳)齊(整齊)圓(圓潤)健(彈力)。人體剛?cè)崆?，俯仰自如，最善于用各種線條來表現(xiàn)。功力深厚的書法家，可以駕馭筆毛較軟、彈性弱的羊毫筆，寫出堅強(qiáng)有力的書法?；竟υ鷮嵉默F(xiàn)代舞舞蹈演員，同樣可以駕馭柔軟的身姿，塑造出優(yōu)美動人的形象?！肮び破涫拢叵壤淦鳌薄栴}在于如何“用筆”，如何發(fā)揮這特殊的工具。筆是書法家運(yùn)用的“人體”，筆會開口說話。人體是最富有感情的，人體就是舞蹈家運(yùn)用的生花妙筆。書法的節(jié)奏形象與舞蹈有靈感的關(guān)系，中國的書法很有神韻要寫出來是要花很大的功夫。書法抽象美還有第二個方面:從字形結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出來的協(xié)調(diào)與平衡。好的書法，行與行之間、字與字之間，乃至單獨(dú)一個字的點(diǎn)畫之間，總有一種彼此協(xié)調(diào)的美，勻稱平衡的美。每個字，不管是篆書，還是隸、草、楷、行，不管是哪位書家所寫，可以千姿百態(tài)，但給人的印象總是平穩(wěn)的，站得住的，也就是平衡的。正如人的各種動作一樣，或正立或行走，或跳躍或翻滾，或緩步或疾走，人體各個部分也得保持協(xié)調(diào)平衡，否則便會跌倒。但書法藝術(shù)的協(xié)調(diào)、平衡和幾何形圖案、表格不一樣，它不是死板的對稱。而恰恰是體現(xiàn)在各種表面的不對稱之中。蔣彝說得好:“中國書法的美本質(zhì)上是動態(tài)的美。而不是刻板的靜止的形式?！奔词莿討B(tài)的平衡，在動中見美。蔣氏又說:“中國書法是協(xié)調(diào)各種力量的一個生動的概念?！睂嶋H上，書法家運(yùn)筆寫字，說他是筆走龍蛇也好，龍飛鳳舞也好，無非是說其運(yùn)筆之妙。有人把作書比為滑冰，是有一定道理的。書法家的運(yùn)筆—以手控制筆，有如高明的滑冰者的控制人形，在運(yùn)動中出現(xiàn)許多驚險動作，險而不倒，依然保持著整體的平衡，顯示出一種動態(tài)的美。

書法的這種動態(tài)平衡中顯示出來的抽象美，還不妨拿它和舞蹈稍作比較。舞蹈的美是具體的形象美。但在動態(tài)平衡這一點(diǎn)上，卻與書法有相似之處。舞蹈者只有“手之舞之足之蹈之”地動起來，才有美之可言，倘若站著不動，除了其形象本身之美丑外，當(dāng)然無所謂什么舞姿的美了。而當(dāng)舞蹈者翻翩起舞之時，也很容易使我們聯(lián)想起各種書體來;舞者步伐舒緩.慢條斯理，一板一眼，不免令人想起楷書，尤其是顏真卿、柳公權(quán)的楷書;當(dāng)舞者動作流暢，輕松自如之時，不免令人想起行書，特別是王羲之的(蘭享序)、蘇東坡的《赤壁賦》;而若舞者輕盈快速，舞姿瞬息多變，自然令人想到草書，特別是張旭懷素二人的狂草。對中國書法修養(yǎng)較深而又喜歡舞蹈的人，很容易把觀賞舞蹈時得到的愉快之感與在書法中得到的美感聯(lián)系起來，而發(fā)現(xiàn)兩者極為相似。從這點(diǎn)上說，中國書法的美與舞蹈的美尚有相通之處?！吧谟谶\(yùn)動”，運(yùn)動是生命的基本標(biāo)志。在藝術(shù)大家庭中，最富于生命情調(diào)的莫過干舞蹈和書法。有人認(rèn)為，舞蹈的節(jié)奏來源于人體脈博的節(jié)奏性跳動，這個說法還沒有得到說服力的證明，但舞蹈過程中人體筋肉活動所形成的力的張馳、側(cè)正、往復(fù)和節(jié)奏性呈現(xiàn)，卻是生命活力最單純、最鮮明的展示。聞一多在《說舞》一文中說:“舞是生命情調(diào)最直接，最實質(zhì)，最強(qiáng)烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機(jī)能是動，而舞便是節(jié)奏的動。”又說:“一方面，在高度的律動中.舞者自得到一種生命的真實感(一種覺得自己是活著的感覺)，那是一種滿足;另一方面，觀者從感染作用，也得到同樣的生命真實感，那也是一種滿足，舞的實用意義便在這里?！蔽枵呱眢w的律動，造成舞蹈強(qiáng)烈的生命情調(diào)，同樣，書家滲透個性而又合乎法度的筆墨運(yùn)動，也使書法表現(xiàn)出郁勃的生命感。觀賞名家的書法作品，我們會感受到每一個字就是一個生命單位，每一個字都表現(xiàn)出生命的節(jié)奏和旋律。人們在評論書法作品的時侯，常說某字骨架堅實有力，某字肉太多，某字瘦硬，某字豐映，某字少筋……等等，這說明書法所具備的生命運(yùn)動的品格，非常自然地作用于觀賞者的審美感覺，使觀賞者不自覺地將書法作品視作生命實體來感受，來品評。運(yùn)動和平衡以及生命情調(diào)，是就舞蹈、書法這兩種審美對象、這兩種業(yè)已完成的藝術(shù)品進(jìn)行考察和評論時所說的，如果再向前推，就到了舞者和作書者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的主觀領(lǐng)域。我們可以有根據(jù)地說，舞蹈、書法都是藝術(shù)家感情的外化物，是藝術(shù)家感情、情緒在藝術(shù)形式上的投射。當(dāng)然一切藝術(shù)都烙有創(chuàng)作者感情的印記，而書法和舞蹈作為表現(xiàn)感情的藝術(shù)，比起其他藝術(shù)來則顯得更專注，更單純，更直接。同一書家情緒不同時的兩幅相同內(nèi)容(就字義說)的書法作品，會表現(xiàn)出兩種不同的情調(diào)，就說明了這個問題。每一件真正的書法藝術(shù)品，從本質(zhì)上看，都是作者內(nèi)在生活的外化，是他的主觀情緒借助于漢字而成為客觀的藝術(shù)存在。藝術(shù)領(lǐng)域存在不同藝術(shù)類型的活動，其中書法與舞蹈、音樂、繪畫、文學(xué)等有著近似的審美導(dǎo)向，從行為表現(xiàn)上說，舞蹈與書法的關(guān)系最為密切。舞蹈表現(xiàn)上有一句經(jīng)典論述.即轉(zhuǎn)之一字，眾妙之門。言外之意，旋轉(zhuǎn)是舞蹈語言的根本表現(xiàn)所在，離開旋轉(zhuǎn)，舞蹈就失去了其藝術(shù)表現(xiàn)的魅力。舞蹈的旋轉(zhuǎn)是通過身體的旋轉(zhuǎn)來達(dá)到形體語言的傾訴，有人把舞蹈比喻為立體的書法線性表現(xiàn)，所不同的是，舞蹈是動態(tài)中完成的語境給予，書法是靜態(tài)的意象表現(xiàn)(通過書寫完成后的點(diǎn)線作品來傳遞意象之所在)。書法墨跡給人的感受等同于舞蹈動態(tài)語境下的全部意義。為此，舞蹈中的術(shù)語“轉(zhuǎn)之一字，眾妙之門”轉(zhuǎn)嫁到書法藝術(shù)表現(xiàn)的說明上，恰恰能夠使我們進(jìn)一步認(rèn)識書法表現(xiàn)的本質(zhì)?？瑫钥臻g分布為主，像雕塑。行書，草書以節(jié)奏變化為主，更像舞蹈?？癫葸\(yùn)動節(jié)奏的自由變化更能體現(xiàn)情感的律動。三 書法與舞蹈都是抽象化的共學(xué)形態(tài)

抽象化與具象化相對，從人類原始藝術(shù)起，抽象化就被普迫地應(yīng)用，它是將物象簡化，提煉為抽象圖形。如建筑藝術(shù)和書法藝術(shù)。但是抽象化和抽象主義不同。抽象主義是20世紀(jì)初才出現(xiàn)的藝術(shù)思潮，它主張藝術(shù)應(yīng)擯棄對客觀物質(zhì)世界的表現(xiàn)，而轉(zhuǎn)向絕對自我精神的表現(xiàn)，否認(rèn)色彩、線條的固有屬性，認(rèn)為它們是一種象征物，是藝術(shù)家自我精神的產(chǎn)物。法藝術(shù)，奄無疑問是被列為抽象藝術(shù)范疇的，當(dāng)代書畫家范曾說“書法注重氣勢之美，意態(tài)之美的律之美，可以說是真正的抽象派藝術(shù)”(《范曾談藝錄》》。西方抽象主義藝術(shù)家也這么認(rèn)為,并認(rèn)為從東方書法中汲取了藝術(shù)營養(yǎng)。書法的抽象化表現(xiàn)在文字學(xué)意義和點(diǎn)線特質(zhì)兩個方面。中國書法的載體—文字本身就是抽象化的產(chǎn)物。李澤厚說:“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規(guī)范化的?！@樣創(chuàng)造出來的文字，一方面是一種指意的符號的創(chuàng)造，另一方面又以一種抽象概括的方式表現(xiàn)了不同自然物的形式結(jié)構(gòu)，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中。來源書法 屋，書法 屋是一個書法學(xué)習(xí)基地。我們看中國古代的象形文字，它是文字，同時又是一種合乎美的形式規(guī)律的創(chuàng)造。這正是中國文字發(fā)展成為一種藝術(shù)的根本原因”(《中國美學(xué)史》)。

一幅書作作品，哪怕只有一個漢字“一”字，這一筆之書也受全體的限制，它的全體是什么?一方面是物質(zhì)材料的限制，如尺幅的大小長短圓扁，這是顯在的物質(zhì)材料，還有一個隱在的物質(zhì)材料，即“留白”，留白給“一”造就了視覺上的美感。這也可以看成局部與整體的關(guān)系，它們構(gòu)成的秩序意義重大。在某種意義上說，藝術(shù)由此而形成與自然本質(zhì)不同的獨(dú)特的自律世界。當(dāng)然，對書法來說，這種自律性是書法的民族性和藝術(shù)家個性的混和物，被藝術(shù)家內(nèi)在地感知，并模仿。另一方面，這一筆之書有另一個“全體”的限制，即“神意”?！耙弧弊峙c留白，尺幅之間形成空間上的物質(zhì)關(guān)系之外，這一筆之書中本身蘊(yùn)含著書法家氣韻的收放，在落筆與束筆之際，有“氣韻”留下，成為超越線形的永久存在，即書法中的“神意”。對于點(diǎn)線在書法中的運(yùn)用，“神氣貫通”是重要的法則。如張懷灌在《玉堂禁經(jīng)》中對“一”、“二”、“三”字寫法的評述。“一”字在書家名為“鱗勒之中，勢存仰策，而收雖云仰收，無使芒角，芒角則失于遒潤矣”。干非書家則“此多平布，凡俗不可用也”;謂“二”為:于書家，為“借勢”，“遞相顯異”，“法以險勁飛動”，于非書家這“二”.則名“布算”，“非墨家之態(tài)”;謂“三”，于書家則名“遞相解滴”，“遞相辣峙”，“峭峻勢”，于非書家則名之“畫卦勢，俗鄙不可用”。張懷難對書家的“一”、“二氣“三”和非書家“一”、“二”、“三”的書寫比較，說明線條成為藝術(shù)或非藝術(shù)的根本標(biāo)準(zhǔn)，即是否表現(xiàn)出書寫者靈動一貫的精神。書者，心畫也，對于抽象化的點(diǎn)線而論，“心”是書法藝術(shù)點(diǎn)、線的生命。這仍然回到抽象化對于書法藝術(shù)的根本意義所在，抽象是外殼，心靈是內(nèi)核，心靈賦予了點(diǎn)線的自由，又使點(diǎn)線喪失部分固有的性格而服從于統(tǒng)一的作品。對書法家而言，無抽象則不足以達(dá)意盡情，無心靈則抽象為死物，這一點(diǎn)，使書法藝術(shù)未淪為抽象主義。中國古代書法家從未把書法僅當(dāng)作抽象藝術(shù)評論和實踐，它始終保著與自然和人生的血脈聯(lián)系?！胺ê踝匀弧焙汀皶缙淙恕笔菍ǖ某橄笮问胶途駜?nèi)核的概括。舞蹈亦是抽象化的藝術(shù)，舞姿是舞蹈意象賴以構(gòu)造的一種基本抽象。抽象作為表達(dá)人類心靈生活的載體，對所有抽象藝術(shù)都具有概括性。美國藝術(shù)評論家蘇珊·朗格說舞蹈是一種虛幻的“力的意象”，“無論什么東西進(jìn)入舞場，它都要如此徹底地進(jìn)行藝術(shù)性的轉(zhuǎn)化:它的空間是造型的，時間是音樂的，主題是幻想的，動作是象征的”?！拔枵卟粌H為了觀眾也為了自己，必須把舞臺轉(zhuǎn)化成一個獨(dú)立、完整、虛幻的領(lǐng)域，把所有的動作轉(zhuǎn)化成一個既無造型藝術(shù)，又無情節(jié)劇效果，在連續(xù)的虛構(gòu)時間中，由可見的力構(gòu)成的表演”(《情感與形式》)。舞蹈的情、意的表現(xiàn)，離不開點(diǎn)、線、面、體的運(yùn)用，而所有要素中點(diǎn)和線是最基本的要素，猶如書法家的書跡，舞者的舞程，是舞蹈生命力的重要因素，一個不懂得舞程線的舞者舞美設(shè)計師是糟糕的，或散亂無章，或局促一隅，或無宕蕩緩急，都是舞蹈中的遺憾。舞蹈者在舞程線上的每一時間點(diǎn)上的運(yùn)動都可以描述成一個靜止的點(diǎn)，并進(jìn)而描述成線，但抽象出來的線都表現(xiàn)出自身的方向性。正是這種方向性形成的動勢帶來視覺的運(yùn)動感，就象公孫大娘的劍舞在每一個靜止的點(diǎn)線上都有自身的方向性，這種方向性如此流暢，舞程的變幻如此“從心所欲不逾矩”，難怪張旭觀之而書藝大進(jìn)。

總之，舞蹈不論從欣賞者還是從表演者的角度，形式的抽象和心靈的充實是不可或缺的。同樣，書法的抽象形式與心靈的充實也是不可或缺的。書法與舞蹈，可以看見它們的共通性，如果換另一個角度，如物質(zhì)要素和觀念內(nèi)涵的構(gòu)成多少，就會發(fā)現(xiàn)，書法是造型藝術(shù)中，物質(zhì)要素最少，觀念內(nèi)涵最多的藝術(shù)，舞蹈則成為物質(zhì)要素最多，而觀念內(nèi)涵較少的藝術(shù)，兩種藝術(shù)幾乎沒有共通的地方，因此，任何一種美學(xué)上的分類都只具有相對的意義，每一種立場便意味著評價的局限，這是藝術(shù)評論，尤其是書法藝術(shù)評論中的困境。雖然如此，還不能不評論，只有在范式的不同嘗試中，向藝術(shù)的本體靠近，當(dāng)然，這個本體的完全洞悉恐怕是不可能的，但這種無窮靠近就足以引起對藝術(shù)本身的無盡探索。書法與舞蹈脈理相通，同歸一個老家—藝術(shù)。書法是我們中華民族中有獨(dú)創(chuàng)意義，并有著輝煌成就的一門傳統(tǒng)藝術(shù)，書法藝術(shù)中所講的意、氣、神、韻等等，也是舞蹈藝術(shù)中的精髓。唐代的張旭觀公孫大娘舞劍，悟出了書法的絕妙。由此可見，自古以來，中國書法就是與舞蹈靈犀相通的。如同中國的文字是從象形開始一樣，中國的舞蹈也是從模擬物象開始的。隨著人類文明的不斷進(jìn)步，舞蹈的“象形取意”逐漸變化、發(fā)展、提煉出抽象的人體動作。這種抽象的肢體運(yùn)動比“象形取意”的方式更具表現(xiàn)性，能更充分、更少受限制地表達(dá)人類思想情感。同理，漢字從最初的圖畫象形，經(jīng)歷漫長的演變后，以抽象的點(diǎn)、線、筆畫來構(gòu)成字體，使?jié)h字—書法不僅具有實用的符號意義，而且成為表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感以及創(chuàng)造美的一門藝術(shù)，體現(xiàn)著宇宙的境界和生命的運(yùn)動。書法與舞蹈高度的抽象性，使二者在形式意味方面十分一致。同時，由于漢字字形與人體形態(tài)本身有著同構(gòu)現(xiàn)象，因此書法與舞蹈就更顯示出其共有的強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)性。姜夔日:“點(diǎn)者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形;橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結(jié)束堅實;撇拂者，字之手足，伸縮異度變化多端，更如魚冀鳥翅，有翩翩自得之狀;挑剔者，字之步屐……”王羲之認(rèn)為:“倘一點(diǎn)失所，若美人之病一目，一畫失節(jié)，如壯士之折一膿。”近人丁文雋說:“于人，骨所以支形體，筋所以司動轉(zhuǎn)。骨貴勁健而筋貴靈活，故書……點(diǎn)畫勁健飛動則見剛?cè)嶂椋鷦屿o之態(tài)，自然神完氣足?！保ā稌ň摗罚┛梢?，書法的一點(diǎn)一畫與舞蹈的舉手投足一樣，都是生命意象的展示。

第二篇：簡論廣告與文化的關(guān)系

簡論廣告與文化的關(guān)系

摘要： 現(xiàn)代廣告即指一種由廣告主付出某種代價的，通過傳播媒介將經(jīng)過科學(xué)提煉和藝術(shù)加工的特定信息傳達(dá)給目標(biāo)受眾，以達(dá)到改變或強(qiáng)化人們觀念和行為的目的的、公開的、非面對面的信息傳播活動。

文化無處不在，影響著人們的思想、情感和行為。愛德華·霍爾曾說過：“不管一個人如何努力，都不可能擺脫他自己的文化，因為它已經(jīng)滲透到他神經(jīng)系統(tǒng)的根部，決定著他如何觀察這個世界??除了通過文化介質(zhì)，人們無法以任何有意義的方式行為或互動。”【1】

關(guān)鍵詞： 全球經(jīng)濟(jì)一體化、全球經(jīng)濟(jì)文化一體化、三種觀點(diǎn)、廣告即文化

正文：

當(dāng)今社會，全球經(jīng)濟(jì)一體化鍛造了頻繁的跨國、跨文化廣告?zhèn)鞑?，而正因于此，廣告?zhèn)鞑ビ嘘P(guān)的文化溝通、文化障礙、文化滲透、文化沖突和文化政策等問題也凸現(xiàn)出來。

隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們的文化涉獵程度的不斷提高，文化被賦予經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一塊重要組成部分。全球經(jīng)濟(jì)文化一體化特征凸顯。近一步促使現(xiàn)代商品中的文化含量、文化附加值越來越高，文化因素在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作業(yè)也日趨顯著，商品競爭的焦點(diǎn)從產(chǎn)品力和營銷力逐漸轉(zhuǎn)向品牌形象力和文化力，廣告的重要任務(wù)之一是建立品牌形象，富裕企業(yè)特定的文化內(nèi)涵和文化附加值。

全球經(jīng)濟(jì)一體化與全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的社會發(fā)展特征，逐漸改變著廣告最原始的傳播的功能和內(nèi)容，廣告與文化的關(guān)系日益密切。

廣告與文化的關(guān)系在眾家觀點(diǎn)中可大致分成三種觀點(diǎn)：(1)“鏡子”說：廣告是社會的鏡子，是對社會現(xiàn)有生活和觀念的反映和描繪。(2)“塑造”說：廣告并非消極地反映現(xiàn)實生活和觀念，它是塑造社會生活和觀念的強(qiáng)大力量，改變著我們的文化。(3)“歪曲的鏡子”：廣告夸大我們社會的一部分生活和觀念，而貶抑另一部分。【2】

這些觀點(diǎn)都在一定程度上揭示了廣告與文化的關(guān)系，又都有所偏執(zhí)。廣告與文化的關(guān)系比較復(fù)雜，從大處看，廣告與文化之間是互動關(guān)系，它們互相影響，互相促進(jìn)?！?】如果進(jìn)一步分析，廣告與文化的關(guān)系就有如下表現(xiàn)：

廣告與文化存在反映關(guān)系，就是所謂的鏡子與客體的關(guān)系。

廣告和廣告活動發(fā)生在特定的文化語境中，反映和折射出特定的社會或群體的文化。不同國家、不同民族或不同時期的廣告，在信息內(nèi)容、人物形象、表現(xiàn)形式、傳播方式有不同文化符號和文化特征，不同時期的廣告體現(xiàn)出不同的生活方式、價值觀念和審美情趣。二十世紀(jì)60年代以來，美國離婚率急劇上升，單親家庭也在猛增。很多專家和社會各界人士認(rèn)為美國人傳統(tǒng)的家庭道德觀念已不復(fù)存在，美國的家庭在走向絕路。但是在大量的現(xiàn)代美國廣告里，我們看到的是美國人對穩(wěn)定的婚姻和美滿的家庭的向往，感受到的是子女對父母的崇敬以及父母對子女的關(guān)愛。美國人內(nèi)心深處的這種對傳統(tǒng)道德情感的認(rèn)同和對家庭成員之問親情的渴望已經(jīng)通過廣告?zhèn)鬟_(dá)了出來。

在廣告語的表達(dá)上不同文化也有著不同的體現(xiàn)。例如雕牌牙膏中《新媽媽》篇中大段的獨(dú)白：先為敘述二人情感世界的變化，后面才出現(xiàn)與產(chǎn)品有關(guān)的廣告語：真情付出，心靈交匯，雕牌牙膏。典型的感性訴求，委婉表達(dá)的中國式廣告。一輛運(yùn)送舊家具的車停在一棟房子樓下，二樓的窗戶不斷有舊家具扔在車上。搬家具的車開走后，另外一輛小汽車開到樓下碰巧停在那扇窗樓下。開車人下車沒走幾部，從窗內(nèi)又扔出一個舊沙發(fā)將他的車頂砸爛。這時出現(xiàn)store-brand保險公司的廣告語——“生活中充滿了意外的事情”，傳述西方趣味式的訴求表達(dá)方式。廣告與文化存在制約關(guān)系，廣告活動總是在一定的文化語境中進(jìn)行的，廣告活動的各種要素——廣告主或廣告人、廣告作品、媒體和受眾都受到文化語境的制約。

文化影響人們對廣告的態(tài)度，制約廣告的訴求。人們的生活經(jīng)驗、管理經(jīng)驗、經(jīng)營意識、消費(fèi)意識、思想觀念等等屬于文化內(nèi)涵的范疇，共同地綜合地影響著廣告事業(yè)和廣告活動的理解。例如，在歐美國家，歐美文化較為開放，性訴求是廣告的眾多訴求方式之一，并且深受大眾愛戴和廣告制作人的追捧，以香煙廣告為首的眾多商品都以性訴求為創(chuàng)意理念制作而成，可以說是一種流行的廣告風(fēng)尚。而中國的社會文化偏于保守和內(nèi)斂，政府對廣告的限制也條條框框為數(shù)眾多，受這種文化的影響，受眾的意識形態(tài)也偏于傳統(tǒng)守舊，在這種文化差異、法律限制和市場環(huán)境的影響下，性訴求在廣告中出現(xiàn)是完全不可能的事情，這類廣告在不同渠道傳播后可能不但不能起到正面宣傳的效果，還會給受眾帶來不好的感覺，以至于影響到產(chǎn)品的宣傳和銷售，因此在傳統(tǒng)的中國廣告市場性訴求廣告極為稀少。正因于此，廣告在定位時，使廣告內(nèi)容顯示商品本身的特點(diǎn)的同時，更重要和更關(guān)鍵的是展示一種文化，從文化角度定位實現(xiàn)這種廣告的目標(biāo)和宗旨，體現(xiàn)一種精神，表達(dá)一種期盼，提供一種滿足。在廣告創(chuàng)意上應(yīng)該透射和流淌著濃重的文化意蘊(yùn)。

廣告與文化存在利用關(guān)系，廣告或廣告活動并不是一味被動地反映文化和受文化制約，強(qiáng)烈地表現(xiàn)著人的主觀能動性和創(chuàng)造性，這種主觀能動性和創(chuàng)造性表現(xiàn)在廣告活動參與者對文化的利用關(guān)系上。20世紀(jì)前，清教徒教義一直對美國人的價值觀念有著決定性的影響。美國人認(rèn)為要謀求發(fā)展就必須保持勤勞、節(jié)儉、謹(jǐn)慎的美德。而20世紀(jì)初美國廣告文化的興起使得美國人無法躲開廣告文化的沖擊。廣告帶來的巨大的誘惑，先是使美國人內(nèi)心充滿矛盾，既而遲疑小決，最后是盲目遵從。美國人的價值觀念在短短幾十年間發(fā)生了巨大的變化，廣告在促使人們價值觀念的變化中所顯示的力量是出乎人們意料的。在今天，當(dāng)我們打開報紙、廣播、電視、電腦，廣告信息均撲面而來，無處不在，廣告展示著商品世界日新月異的變化，不斷為人們提供提升個人生活質(zhì)量的信息，以對全新的現(xiàn)代生活方式進(jìn)行生動的描述，為人們變革生活方式提供可資借鑒的范本。人們模仿廣告和其他傳播媒介中的所提供的生活模式，不斷改變著自己的物質(zhì)生活、精神生活，人們的消費(fèi)觀念早已超越了清教徒式的“消費(fèi)禁欲主義”階段。

廣告與文化存在推助關(guān)系。廣告有“教育”作用，人們不僅通過廣告學(xué)習(xí)商品或服務(wù)的信息，還學(xué)習(xí)許多觀念，包括人生觀、價值觀、消費(fèi)觀，影響人們的意識形態(tài)、思想觀念和行為方式。20世紀(jì)90年代，我國出現(xiàn)了大量以崇尚個性、表現(xiàn)“自由自主、自我獨(dú)立、自我價值”為主題的Me廣告，與我國傳統(tǒng)的集體主義很不一致的價值觀通過廣告?zhèn)鞑?，對年青一代產(chǎn)生影響，可以說，現(xiàn)代消費(fèi)文化在很大程度上是廣告引導(dǎo)和推助的產(chǎn)物。【4】優(yōu)秀的廣告是一種藝術(shù)?？梢源騽尤说那楦校鋹?cè)说木?，凈化和陶冶人的心靈，升華人的審美理想，培養(yǎng)人的審美能力。接收和欣賞這些帶有文化氣息和藝術(shù)價值的廣告會對我們提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)有一定的積極作用。在享受美的視覺聽覺沖擊的同時感受別樣藝術(shù)所帶來的感染，增加人們的精神需求，提高生活的品質(zhì)。更好的了解生活懂得生活。同時，隨著公益廣告的發(fā)展，廣告也起到了給人警醒的作用，如“節(jié)約用水，從點(diǎn)滴開始”，“送出一份愛心，收獲明媚陽光”，“保護(hù)動物就是保護(hù)我們的同類”等等，這些廣告約束我們自己不良行為及監(jiān)督他人行為，規(guī)范社會行為,改善社會風(fēng)氣，創(chuàng)造一個良好的社會環(huán)境.它體現(xiàn)了整個社會提倡的精神和美德.影響人們的思想傾向、思想觀念、道德意識、哲學(xué)觀點(diǎn)，改變?nèi)藗兊娜松鷳B(tài)度，激勵人們?yōu)閷崿F(xiàn)人類進(jìn)步的社會理想而斗爭，起到潛移默化的思想教育作用。

最后，文化分為三個層次，觀念文化，即哲學(xué)、到的、藝術(shù)、信仰、風(fēng)俗習(xí)慣，等等；制度文化，即各種經(jīng)濟(jì)制度、政治制度和各種組織；物質(zhì)文化，即生產(chǎn)層，最深層、最核心的觀念是觀念文化。文化的本質(zhì)特征，就是于其觀念形態(tài)性，或稱之為意識形態(tài)性?！?】文化就是人化，凡人類所創(chuàng)在的一切都是文化。作為文化中最積極、最具活力的一個因素，廣告存在于社會生活的每一個角落并涉及到社會生活的各個方面，廣告不僅是商品信息的載體，也是一種文化形式，廣告是人類的創(chuàng)造物。因此，關(guān)于廣告與文化的關(guān)系，目前還有一種極為流行的說法：廣告即文化。廣告是文化的產(chǎn)物又是一種文化形態(tài)?！?】

參考文獻(xiàn)：

【1】 Eward T.Hall, The Hidden Dimension, P.177,Anchor Press, 1966 【2】Clarke L.Caywood and Frederick W.Langrether,PP.43-62,The Unvercity of Michigan,1990.【3】陳月明：“文化廣告學(xué)”論綱

【4】陳月明：《中國廣告的Me時代》，《廣告人》【5】張金海：廣告?zhèn)鞑サ纳鐣幕P(guān)注【6】羅萍：廣告?zhèn)鞑ブ械奈幕?/p>

2002年第2期

第三篇：簡論秘書與主管上司的關(guān)系

簡論秘書與主管上司的關(guān)系

中英0801 晏麗 081010094號

我國秘書學(xué)家李欣在曾強(qiáng)調(diào)“秘書工作有很多內(nèi)在規(guī)律”，而“支配其他規(guī)律的規(guī)律”是秘書工作中有領(lǐng)導(dǎo)的“需求線”，秘書則盡有貼近領(lǐng)導(dǎo)得“追逐線”。概括起來說，這條總規(guī)律就是：秘書工作必須盡一切可能去追逐，適應(yīng)不斷發(fā)展變化的領(lǐng)導(dǎo)工作需要。秘書要正確處理與主管上司的關(guān)系，做一個領(lǐng)導(dǎo)滿意的助手，實現(xiàn)其存在的價值。

正確認(rèn)識秘書與主管上司的關(guān)系，這是我們掌握“上司的工作是需求線，秘書的工作是一條追逐線”的首要任務(wù)。總的來看，秘書與主管上司關(guān)系的特征主要有以下四點(diǎn)：第一，工作上的主從性。秘書是上司尤其是主管上司直接的、全面的工作助手。所以秘書應(yīng)該以上司的工作目標(biāo)為目標(biāo)，以上司的工作任務(wù)為任務(wù)。第二，知識、能力、體力、思維的補(bǔ)充性。秘書的知識結(jié)構(gòu)與專長、能力與體力、思維方向與方法等，既要與上司用共同的部分，有要有不同的質(zhì)與量，這樣才能既完成專業(yè)目標(biāo)，又能成為上司的補(bǔ)充。這樣才能體現(xiàn)秘書的存在價值。第三，人際關(guān)系的首屬性。秘書與上司的關(guān)系毫無疑問是首屬關(guān)系。這就要求秘書對上司尤其是主管上司付諸于服務(wù)的內(nèi)容與時間不能局限于工作的需要。第四，人格上的平等性。雖說秘書與上司的關(guān)系是“主從”關(guān)系，但絕不是“主奴”關(guān)系。秘書應(yīng)該保持人格的獨(dú)立性，不應(yīng)該成為上司的附庸或其他。

在對秘書與上司的關(guān)系特征有了了解之后，我們需要對下兩個問題引起重視：一是自覺地承認(rèn)秘書工作的從屬性、被動性，這是選擇秘書職業(yè)應(yīng)有的認(rèn)識。年輕的秘書們都不大喜歡聽到“從屬”、“被動”，但實際上，秘書只有接受了這一事實，按規(guī)律辦事，才能走上職業(yè)“自由”。換個說法，秘書的價值在于對他的上司有用。首先應(yīng)有做“無名英雄”的膽識，才能做一個合格的秘書。二是認(rèn)真研究領(lǐng)導(dǎo)意圖，因該是秘書的基本功。秘書經(jīng)常那個關(guān)心大局，研究上司精神和本單位的實際，就有可能掌握領(lǐng)導(dǎo)的思維指向。除此之外，堅決的貫徹領(lǐng)導(dǎo)意圖是秘書的職責(zé)，也是秘書最基本的職業(yè)道德。

從“領(lǐng)導(dǎo)上司是一條需求線，秘書是一條追逐線”這一規(guī)律出發(fā)，正確處理

同本級直接領(lǐng)導(dǎo)即主管上司的關(guān)系，是秘書為領(lǐng)導(dǎo)服務(wù)的核心問題。秘書如何做一條合格的“追逐線”呢？歸納在一起，必須做到三點(diǎn)：首先，主動配合、適應(yīng)。秘書應(yīng)善于理解上司的工作意圖，主動配合上司做好各項工作，而不能撥一撥，動一動。對于上司明確授權(quán)的工作，秘書應(yīng)自己多動腦筋，獨(dú)立完成工作，而不能事事請示。其次，服從但不盲從。上司有明顯的差錯，秘書出于對組織的責(zé)任心不能聽之任之；上司如有違法亂紀(jì)，秘書更不能一味遷就，而應(yīng)采取適當(dāng)?shù)姆绞教嵝?、?guī)勸，甚而辭職、舉報。最后，委婉提醒，適合規(guī)勸。當(dāng)秘書發(fā)現(xiàn)上司做出明顯錯誤的決定時，一般不應(yīng)立即正面提出意見，因該采用委婉地提示，讓上司發(fā)現(xiàn)自己的錯誤，或等待一定的時機(jī)再做請示，讓上司冷靜后重新做決定。

總而言之，秘書工作需要盡一切可能去追逐、適應(yīng)不斷發(fā)展變化的領(lǐng)導(dǎo)工作的需要。只有這樣，秘書工作才能健康發(fā)展，秘書才有存在的價值。

第四篇：簡論黨委與人大、政府的關(guān)系

目前黨委與人大、政府的關(guān)系好像還比較復(fù)雜，對此筆者的想法是：

各級黨委書記應(yīng)該兼任人大常委會主任，并且其不能不受人大干預(yù)和監(jiān)督，只受黨內(nèi)監(jiān)督和任免，反而需要人大開會選舉通過其擔(dān)任人大常委會主任后，才可任或繼任黨委書記，否則不行。因為理論上按三個代表中“我們黨要始終代表中國最廣大人民的根本利益”這一條而論。黨委書記也即要代表其人民的利益，而人大常委會主任又是各級代表人民利益的最高職務(wù)，因此黨委書記按理是就應(yīng)該兼任人大常委會主任。而按此而論，黨委會更應(yīng)該與人大一起辦公，而不應(yīng)該與政府一起。因為按上述理論而論，人大代表是代表人民利益的，那么代表中國最廣大人民的根本利益的我們黨自然應(yīng)該在人大代表席位上占據(jù)最廣大的數(shù)量，否則又怎么算代表中國最廣大人民的根本利益呢？

至于政府，其作為人大的執(zhí)行機(jī)關(guān)，由人大產(chǎn)生，受人大監(jiān)督，向人大負(fù)責(zé)，從屬于人大，遵照人大的決定和要求開展工作。那么對于政府工作，黨委書記只能通過人大方面進(jìn)行監(jiān)督管理，對于政府領(lǐng)導(dǎo)（大多是黨員）工作的管理則應(yīng)該做好黨務(wù)方面與政務(wù)方面的區(qū)別。黨委會只能決定黨務(wù)方面，政務(wù)方面則應(yīng)該只能通過人大方面進(jìn)行監(jiān)督管理決定。

至于法院，檢察院等方面，我覺得法院作為國家的司法審判機(jī)關(guān)，與政府的關(guān)系應(yīng)該是平行的，而檢察院作為依法對貪污案、賄賂案、侵犯公民民主權(quán)利案、瀆職案以及認(rèn)為需要自己依法直接受理的其他刑事案件進(jìn)行偵查等的機(jī)構(gòu)，主要任務(wù)可以說是處理政府官員，包括人大代表的范罪問題，那么與政府的關(guān)系更應(yīng)該是平行的。因此都應(yīng)該接受上級法院，檢察院和同級人大的管理。

至于這樣一來就有如何監(jiān)督黨,尤其是黨委書記的問題。按上述理論而論，人大代表包括黨委書記，終究算是人民選舉產(chǎn)生的，那么人民就應(yīng)該有權(quán)罷免他們：比如一定數(shù)量人民或代表的聯(lián)合簽名，就可要求人大開會決定罷免指定代表，對于人大決定不滿意的，如果有更多數(shù)量人民或及代表的聯(lián)合簽名，甚至可以要求重新選舉人大代表，重新開人大會等。當(dāng)然就目前現(xiàn)實而論，人民是很難得到這種權(quán)力。因此現(xiàn)在上述終究是空想的，就是不知道將來會不會有實現(xiàn)的那一天。

在中國，國家行政機(jī)關(guān)、審判機(jī)關(guān)、檢察機(jī)關(guān)都由作為國家權(quán)力機(jī)關(guān)的人民代表大會產(chǎn)生，對它負(fù)責(zé)，受它監(jiān)督；國家機(jī)構(gòu)按照民主集中制的原則活動。由此決定了人大與政府、法院、檢察院（簡稱“一府兩院”）的關(guān)系是：

1、決定與執(zhí)行的關(guān)系。人大是代表人民行使國家權(quán)力的機(jī)關(guān)，行使立法、重大事項決定、選舉和任免、監(jiān)督等國家權(quán)力。人大制定的法律、做出的決定，“一府兩院”必須執(zhí)行。

2、監(jiān)督與被監(jiān)督的關(guān)系。人大代表人民擁有對“一府兩院”工作的監(jiān)督權(quán)?！耙桓畠稍骸北仨氁婪▽θ舜筘?fù)責(zé)并報告工作，接受人大的監(jiān)督。

3、協(xié)調(diào)一致開展工作的關(guān)系。人大與“一府兩院”雖然職責(zé)不同、分工不同，但目標(biāo)是一致的，都是為了反映和實現(xiàn)人民的根本利益，共同建設(shè)有中國特色社會主義。人大統(tǒng)一行使國家權(quán)力，并在這一前提下合理劃分國家的行政權(quán)、審判權(quán)、檢察權(quán)，既避免權(quán)力過分集中又避免不必要的牽制，使各個國家機(jī)關(guān)既專司其職又互相配合、協(xié)調(diào)一致地開展工作。

人大與“一府兩院”的關(guān)系，是由憲法和法律規(guī)定的。正確理解和處理好人大與“一府兩院”的關(guān)系，對堅持和完善人民代表大會制度，做好國家各方面的工作，具有重要的意義。

——各級人大及其常委會對本級人民政府進(jìn)行監(jiān)督，是憲法賦予的重要職權(quán)，體現(xiàn)了一切權(quán)力屬于人民的憲法原則。人民代表大會制度建立50年來，特別是上世紀(jì)80年代在縣級以上人大設(shè)立常委會以來，地方各級人大及其常委會在實踐中探索，在探索中創(chuàng)新，監(jiān)督工作有了很大的改進(jìn)和發(fā)展。但離憲法的規(guī)定和人民的要求還有相當(dāng)大的差距，普遍存在監(jiān)督不力的問題。原因是多方面的，從深層次上說，主要是因為體制不順、職權(quán)不清、制度不健全、程序不完善以及人大自身監(jiān)督能力不強(qiáng)，法律的規(guī)定與現(xiàn)實之間存在著較大的反差。如何進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)人大對政府的監(jiān)督，需要我們在實踐中不斷地探索、思考和總結(jié)。這里結(jié)合我市人大工作的實際，談?wù)勎覀儗@些問題的初淺認(rèn)識，偏頗之處，請各位專家教正。

一、進(jìn)一步厘清人大與政府的關(guān)系和職權(quán)界線

厘清人大及其常委會與人民政府的關(guān)系，必須正確認(rèn)識權(quán)力的合法來源問題。在我國，人民是國家的主人，一切權(quán)力屬于人民。人民選舉人民代表組成人民代表大會，通過各級人民代表大會行使國家權(quán)力，經(jīng)過各級人民代表大會產(chǎn)生各級人民政府、人民法院、人民檢察院，分別行使行政權(quán)、審判權(quán)、檢察權(quán)，使國家的權(quán)力統(tǒng)一于人民代表大會之中，分司于人民代表大會之下。從這個意義上說，國家行政機(jī)關(guān)以及其他國家機(jī)關(guān)的權(quán)力都來源于國家權(quán)力機(jī)關(guān)，從屬于國家權(quán)力。各級政府對產(chǎn)生它的人大負(fù)責(zé)，向人大及其常委會報告工作，接受人大及其常委會的監(jiān)督，是其權(quán)力合法性和正確性的前提與基礎(chǔ)。政府對人大負(fù)責(zé)，本質(zhì)上是對人民負(fù)責(zé)，是政府作為人民的政府的法定義務(wù)?；趯@個基本法理的深刻理解和透徹把握，我們認(rèn)為，任何一級政府和它的領(lǐng)導(dǎo)人員、組成人員，都不能僅僅只限于對黨的組織負(fù)責(zé)、對上級機(jī)關(guān)負(fù)責(zé)，而是首先必須對本級人大及其常委會負(fù)責(zé)。

我國憲法和地方組織法規(guī)定了人大及其常委會和人民政府的職權(quán)范圍，但這種劃分比較原則，在實際操作執(zhí)行過程中，還存在職權(quán)界線不清，交叉重復(fù)的問題。比如在實際立法工作中，由于大多數(shù)法律、法規(guī)，都是先由政府或政府相關(guān)部門起草草案，再提請人大或它的常委會通過的，因而人大在實施執(zhí)法監(jiān)督時，遇到不同法律法規(guī)的規(guī)定相互矛盾、打架的情況，就非常不好辦。又如在民主決策中，由于憲法和地方組織法對人大討論決定重大事項的范圍和政府行政決策的范圍的規(guī)定在許多方面是重合的，以至于在實際工作中，哪些事項該由人大及其常委會決定，哪些事項政府可以直接決策，很難把握得那么準(zhǔn)，造成人大及其常委會對政府行政決策的監(jiān)督常常無能為力，以至在有的地方出現(xiàn)上幾百萬、幾千萬甚至過億元的項目沒有向人大報告，有的地方發(fā)生重特大生產(chǎn)安全事故沒有向人大報告，有的地方人大常委會也往往采取你不報告我也得懶過問的態(tài)度，監(jiān)督怎么可能有力？再如在財政權(quán)的劃分上，財政預(yù)算的編制人大能不能提前介入，人大對預(yù)算的審查應(yīng)該細(xì)化到什么層次，法律沒有明確的規(guī)定，以至于人大審查批準(zhǔn)預(yù)算和對預(yù)算執(zhí)行情況的監(jiān)督往往只是一個形式。諸如此類的問題，并不是依靠政府領(lǐng)導(dǎo)人的開明和具有良好的民主作風(fēng)所能夠解決的，而是要靠法律制度來加以明確的界定。在國家監(jiān)督法沒有出臺之前，各省級人大及其常委會可以先行制定相關(guān)的法規(guī)。只有從法律上對人大和政府的職權(quán)進(jìn)行明確的劃分和界定，人大與政府之間監(jiān)督與被監(jiān)督的關(guān)系才好協(xié)調(diào)和處理。

二、進(jìn)一步健全各項監(jiān)督制度

人大監(jiān)督是依法監(jiān)督。依法就是要使各個方面的工作有法可以依循，有制度加以規(guī)范。從目前的監(jiān)督實踐來看，以下幾個方面的制度亟待建立、健全和完善。

1、建立重大事項報告制度。政府重大事項向人大及其常委會報告，是人大依法對政府進(jìn)行監(jiān)督的重要途徑和手段。這些年來，各地人大及其常委會在這方面作了一些嘗試，積累了一定的經(jīng)驗，包括我省在內(nèi)的一些省級人大也通過制定討論決定重大事項的規(guī)定和監(jiān)督條例對此初步作了規(guī)定。但總的說來，這些規(guī)定都比較原則，操作性不很強(qiáng)，離全面系統(tǒng)地建立起重大事項報告制度還有較大距離，還須作進(jìn)一步的努力。一是要把人大批準(zhǔn)政府重大決策納入重大事項報告制度的范圍。政府關(guān)于本行政區(qū)域內(nèi)經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展、改革開放和涉及人

民群眾重大利益的決策，哪些應(yīng)報人民代表大會批準(zhǔn)，哪些應(yīng)報人大常委會批準(zhǔn)，哪些可以由政府直接決策，都應(yīng)該有一個明確的規(guī)定，從而從法律制度上保證決策的民主性和科學(xué)性，減少和防止決策的失誤。當(dāng)然，也不宜事無巨細(xì)都由人大或它的常委會批準(zhǔn)，否則，人大就有越權(quán)之嫌，弄得政府也不好行事。二是要明確報告的重點(diǎn)。政府的工作牽扯面廣，不可能每一項工作無一遺漏都向人大報告，這就必須突出重點(diǎn)。從法律的規(guī)定和政府職能轉(zhuǎn)變的要求來看，由政府出資融資的重大工程建設(shè)項目特別是城建、環(huán)保、交通和其他公共設(shè)施建設(shè)項目，安全生產(chǎn)重特大事故，重大自然災(zāi)害，行政區(qū)劃和政府機(jī)構(gòu)的變更，突發(fā)事件特別是涉及社會穩(wěn)定和群眾切身利益的突發(fā)事件等，應(yīng)該是政府向人大及其常委會報告的重點(diǎn)。三是要強(qiáng)化責(zé)任追究的制度規(guī)定。對于應(yīng)該報告而不報告的，人大常委會可以啟動批評、質(zhì)詢直至撤職等剛性監(jiān)督手段，追究負(fù)有責(zé)任的政府組成人員的責(zé)任。

2、細(xì)化預(yù)算監(jiān)督制度。財政預(yù)算監(jiān)督實質(zhì)上是人大及其常委會從財政資金方面制約和監(jiān)督政府的活動，在人大監(jiān)督中占有很重要的位置。由于法律和制度的不完善，它也是目前人大監(jiān)督中最弱的一個方面。長期以來，政府提供給人代會的財政預(yù)草案比較粗，常常是“內(nèi)行說不清，外行看不懂”，預(yù)算的透明度不高，部門預(yù)算多數(shù)游離在人大監(jiān)督范圍之外。對于預(yù)算執(zhí)行過程的監(jiān)督，也僅限于人大常委會聽取一次半年執(zhí)行情況的報告，預(yù)算監(jiān)督還僅僅只是一個程序、一種形式。?要使人大預(yù)算監(jiān)督硬起來，就必須推動人大預(yù)算監(jiān)督由只是履行法定的手續(xù)和程序向注重實質(zhì)性監(jiān)督轉(zhuǎn)變。對預(yù)算形成過程的監(jiān)督，人大財經(jīng)委應(yīng)有權(quán)提前介入財政預(yù)算草案的編制，政府財政部門提供給人代會的預(yù)算草案報告應(yīng)盡可能詳細(xì)和細(xì)化，對預(yù)算草案的審查重點(diǎn)要放在部門預(yù)算上，并把部門預(yù)算全部納入人大審查監(jiān)督的范圍。對預(yù)算執(zhí)行過程的監(jiān)督，要把每半年聽取一次政府預(yù)算執(zhí)行情況的報告與對預(yù)算執(zhí)行情況的檢查結(jié)合起來，嚴(yán)格控制不經(jīng)過預(yù)算就開支的行為，如果政府確需預(yù)算外開支必須向人大常委會報告，預(yù)算在執(zhí)行過程中如果需要調(diào)整必須經(jīng)人大常委會批準(zhǔn)。特別要加強(qiáng)對預(yù)算外資金使用情況的監(jiān)督，杜絕預(yù)算外資金“體外循環(huán)”。要把預(yù)算監(jiān)督與對審計工作的監(jiān)督結(jié)合起來，充分發(fā)揮財政預(yù)算審計、預(yù)算外資金審計、領(lǐng)導(dǎo)干部在職和離任的經(jīng)濟(jì)審計的作用。只要我們建立起這樣一個完備而嚴(yán)密的預(yù)算監(jiān)督機(jī)制，就能使程序性監(jiān)督實起來，真正有力度有實效。

3、健全述職評議制度。對政府組成人員和法院、檢察院領(lǐng)導(dǎo)人員進(jìn)行述職評議，這是地方各級人大常委會在監(jiān)督實踐中的一個創(chuàng)造，是加強(qiáng)對國家機(jī)關(guān)工作人員的監(jiān)督的一種有效的形式。我市人大常委會從上世紀(jì)90年代初就啟動了述職評議工作，經(jīng)過10多年的實踐，這項制度正在走向成熟。同時，我們也感覺到，各地做法和程序并不完全一致，大體上是處于一種“八仙過海、各顯神通”的狀態(tài)，需要通過立法加以統(tǒng)一和規(guī)范。同時，如何把這一制度與黨對干部的任用、提拔和考核結(jié)合起來，也還只是在“報告中提一提、在口號中喊一喊”，實際上并沒有真正把評議結(jié)果作為地方黨委任用、提拔和考核干部的重要依據(jù)。我們建議地方黨委在黨的干部任用制度上以黨內(nèi)法規(guī)的形式明確把它規(guī)定下來。?

4、完善代表意見建議督辦制度。督辦落實代表意見建議是各級人大常委會密切與代表的聯(lián)系、拓展監(jiān)督范圍的重要手段，是各級人大常委會加強(qiáng)對“一府兩院”監(jiān)督的一項重要工作。督辦代表意見建議，必須以問題的解決程度為標(biāo)準(zhǔn)，而不能以是否答復(fù)為依據(jù)；要特別防止誰提建議誰辦理問題的發(fā)生，以免措傷代表的積極性；要突出重點(diǎn)，對重點(diǎn)建議重點(diǎn)督辦；要采取多種形式，變文來文往的“坐堂門診”為深入實際的“巡回醫(yī)療”。

5、落實規(guī)范性文件備案審查制度。作為抽象行政行為的政府規(guī)范性文件，比起具體的行政行為和執(zhí)法行為來說，所涉及的范圍和具有的效力要大得多，適用的時效要長得多，如果發(fā)生失誤其所帶來的危害也比具體行政行為更大。因此，做好人大規(guī)范性文件審查工作，對于保證政府依法正確行使國家行政權(quán)是十分必要的。雖然一些地方人大制定了這方面的制度，但目前工作還剛剛起步，政府報送備案的規(guī)范性文件還不多，有的基本沒有報送備案；對報送的規(guī)范性文件的審查工作也還沒有在地方各級人大普遍開展起來。最近，省政府已經(jīng)出臺了規(guī)范性文件備案審查的地方行政規(guī)章，各市州政府也在制定相關(guān)的制度，我們各級人大應(yīng)該抓住時機(jī)把這項工作開展起來。

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三、進(jìn)一步完善監(jiān)督工作程序

監(jiān)督程序是各級人大及其常委會從事監(jiān)督活動所必須遵循的法定步驟和方法。監(jiān)督程序的設(shè)計及其運(yùn)作如果不符合監(jiān)督的目的，再好的監(jiān)督制度也會變得軟弱無力。因此，進(jìn)一步完善監(jiān)督程序，對于加強(qiáng)人大監(jiān)督工作具有重要意義。

完善監(jiān)督工作程序，必須改進(jìn)會議議事制度。會議議決問題，是人大及其常委會依法行使職權(quán)的基本形式，加強(qiáng)議事制度建設(shè)是有效開展監(jiān)督和討論決定問題的基本保證。從地方各級人大常委會的實踐來看，會議議事制度不規(guī)范、程序不完善是一個普遍的問題，導(dǎo)致了會議審議的成果法定效力不高和缺乏約束力。為解決這些問題，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)建立科學(xué)、公開化的審議報告表決機(jī)制，改進(jìn)表決的方式。表決是會議形成意見的最后的決定性環(huán)節(jié)。由于有關(guān)法律法規(guī)對人大議決問題和聽取審議報告是否需要付諸表決規(guī)定不很明確，沒有明示在什么條件下可以表決報告，沒有規(guī)定否決之后對報告如何處置。如果只是簡單地“照此辦理”，往往會使會議審議的結(jié)果取決于主持人個人的偏好，難以集中和體現(xiàn)人大代表、常委會組成人員的意志，容易導(dǎo)致審議結(jié)果不了了之，使議決問題和審議報告議而不決，造成對報告機(jī)關(guān)監(jiān)督的虛化和弱化。談到表決就不能不談到表決方式，我們習(xí)慣于沿用的傳統(tǒng)的舉手表決方式，難以真實地反映代表和委員的意愿，需要進(jìn)行改進(jìn)。我市從2002年起實行審議報告表決制，市人民代表大會會議和市人大常委會會議聽取各項報告，一律以無計名方式付緒表決，按獲得法定多數(shù)的贊成票通過（人代會聽取審議各項報告采取無計名投票、常委會聽取審議報告采取按表決器）。前年市人大常委會聽取審議市政府有關(guān)部門關(guān)于文化市場建設(shè)和網(wǎng)吧整治情況的報告，委員們對網(wǎng)吧整治不力提出強(qiáng)烈批評，表決贊成票未過半數(shù)，報告沒有獲得通過，引起市政府和有關(guān)部門的重視，有關(guān)部門在進(jìn)行集中整改后再次向常委會作了報告才獲通過。今年5月，市公安局向市人大常委會報告貫徹執(zhí)行治安處罰條例工作情況時，僅以一票的微弱多數(shù)通過，在市公安局引起了震動，市公安局負(fù)責(zé)人表示，這說明公安的工作還存在不足，需要大力加強(qiáng)和改進(jìn)。此后不久，市公安局在全市公安系統(tǒng)開展了作風(fēng)學(xué)習(xí)教育活動，針對委員和群眾反映的問題有針對性的著手進(jìn)行整改。這兩件事在全市反響較大，使各機(jī)關(guān)部門到人大報告工作不敢懈怠。實踐證明，審議各項報告實行表決制，有利于提高人大的監(jiān)督權(quán)威。

完善監(jiān)督工作程序，必須改進(jìn)執(zhí)法檢查和視察工作方式。開展執(zhí)法檢查和視察，是人大常委會開展監(jiān)督工作的重要形式。在具體實踐中，由于對這項工作認(rèn)識程度、操作程序、方式方法不盡相同，致使檢查的效果、質(zhì)量也不一樣。存在的主要問題是，監(jiān)督的主體不明確，基層單位往往被當(dāng)成監(jiān)督檢查的主要對象，而忽略了具體的執(zhí)法部門；形式過于單一，除利用聽匯報、查看、座談會等常用的形式外，其他形式運(yùn)用較少；執(zhí)法檢查和視察形成的意見建議，多是采取檢查（視察）組現(xiàn)場交流的形式進(jìn)行反饋，缺乏法定的效力，對發(fā)現(xiàn)的問題的督辦解決效果不明顯。針對以上問題，我們認(rèn)為，改進(jìn)執(zhí)法檢查和視察的工作程序必須從以下幾個方面入手：一是確保工作前移。把檢查視察前的調(diào)查作為必要的環(huán)節(jié)，在執(zhí)法檢查和視察前，要開展專題調(diào)查，把存在的問題摸準(zhǔn)，由以確定檢查、視察的重點(diǎn)；二是明確界定檢查、視察的對象。檢查和視察所要解決的是執(zhí)法主體（行政主體）的問題，是推動執(zhí)法主體（行政主體）糾正執(zhí)法和行政過程中存在的問題、改進(jìn)執(zhí)法工作、行政工作，而不是針對執(zhí)法或行政的相對人的不當(dāng)行為；三是規(guī)范檢查視察的形式，使之多樣化。把聽匯報、座談、檢查、查閱案卷、征求當(dāng)事人意見、群眾反映、問卷調(diào)查等多種形式結(jié)合起來，拓寬發(fā)現(xiàn)問題的渠道，使檢查、視察能夠把問題搞準(zhǔn)搞透，提出的建議更具針對性；四是建立檢查、視察建議的法定

第五篇：國畫與書法的關(guān)系

國畫與書法的關(guān)系一方面是因為兩者在其工具材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具，其執(zhí)筆、運(yùn)筆的方法也是基本一致，更重要的是關(guān)于用筆的要求，在古代以中鋒為上的一些基本規(guī)范均為書法和水墨畫所秉持。所以唐代張彥遠(yuǎn)說[書畫異名而同體]，而這在趙孟頫看來[石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同]。書畫自古相通，用石濤的話說是[其具兩端，其功一體。]歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現(xiàn)了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平這都追求書法通畫法，畫法通書法，其書風(fēng)畫意以渾然一體著為上。在書法史上，畫家書法是一支勁旅?？梢院唵我稽c(diǎn)說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農(nóng)、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，都是在書法上面有特殊造詣，他們的書法在他們的時代中獨(dú)放異彩。及至二十世紀(jì)，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等也都享有書名。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現(xiàn)，都可以說明書法給他們的繪畫以特別的基礎(chǔ)，相反，他們的書法又得益于在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現(xiàn)出不同于全然是書家的魅力。畫家書法杰出者，常于書法中另辟蹊徑，不斷創(chuàng)造新的語匯，個性鮮明，[藝術(shù)]之意味突出。創(chuàng)造了墨戲云山的米黼，其點(diǎn)畫之[米點(diǎn)]以側(cè)筆橫臥[草草]而成，其書之用筆，也以側(cè)筆取妍，既迅即利落，有沉著飛翥。米黼自稱[刷字]，其筆法在宋代書家中變化最為豐富。其刷字的爽快與墨戲云山的元?dú)饬芾烊绯鲆晦H。宋代的尚意書風(fēng)，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運(yùn)用于書，使其書法之墨法層次豐富，于筆法之外，從墨法上開創(chuàng)新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯(lián)系，使其書法充滿了畫意，繪畫增強(qiáng)了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說，沒有書法上的[八大體]，也就不可能出現(xiàn)風(fēng)格獨(dú)特的八大畫，書畫兼通的八大十分重視書畫的內(nèi)在聯(lián)系，不僅在創(chuàng)作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出[畫法兼之書法]的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素有機(jī)地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現(xiàn)在兩個方面，一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒用筆運(yùn)用于繪畫揮寫，一是用書法抽象的空間構(gòu)成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹干的上粗下細(xì)等失重造型都能從其書法的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。八大以畫入書，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術(shù)層次上，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也簡練。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發(fā)展到清初，形成種種固定的模式，帖學(xué)已顯僵化態(tài)勢。極具個性的富有創(chuàng)新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨，采取了書法兼之畫法的方法進(jìn)行了創(chuàng)新。揚(yáng)州八怪的金農(nóng)、鄭板橋，也以其鮮明的個性進(jìn)行了書法的創(chuàng)新，為清代書法中興做出了突出的成就。近現(xiàn)代的畫家吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨(dú)到之處。吳氏上溯先秦石鼓文，反復(fù)研究，在篆書上獨(dú)樹一幟，他將大篆運(yùn)用于花鳥畫，使其畫中花鳥，雄渾之氣逼人。黃賓虹一生始終奉信畫畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不亞于其繪畫，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了[黃賓虹熱]，多數(shù)摹仿者僅得形似，而不知黃氏繪畫的內(nèi)在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫，必須要研究黃氏的書法以及以書入畫的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創(chuàng)造。他將繪畫中的[濃淡枯潤]之墨運(yùn)用于書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的[渾厚華滋]。可惜目前的書壇畫壇對黃氏書法還沒有足夠的認(rèn)識。很值得一提的是，林散之多年從黃賓虹學(xué)畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草書大師。林氏之書法成就與從學(xué)黃賓虹關(guān)系密切。淡墨入草，是林氏書法的一大特點(diǎn)，是他從黃賓虹繪畫的墨法中得來的。

無論是[骨法用筆]的基本要求，還是筆墨規(guī)范中的[寫]的意蘊(yùn)，書法對于中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認(rèn)知，而是中國畫之所以不同于外國畫的一個根本原因，也是中國畫的核心。書法與國畫的特殊關(guān)系，表現(xiàn)在審美上成為外國畫所沒有的一項特別的內(nèi)容，這也是中國傳統(tǒng)文化中的一項重的遺產(chǎn)。遺憾的是這樣的關(guān)系在當(dāng)代基本上已經(jīng)解體了。中國畫在二十世紀(jì)逐漸西方化的發(fā)展過程中，伴隨著書法在當(dāng)代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎(chǔ)，而建立起一種與當(dāng)代審美相適應(yīng)的造型的基礎(chǔ)。個中原因還有：

一、畫家已經(jīng)不擅書法；

二、以西方繪畫為結(jié)構(gòu)方式的畫面中已經(jīng)不容書法的加入；

三、不求或少求意境的當(dāng)代國畫審美也不需要[畫之不足，題以補(bǔ)之]。中國畫不僅在基礎(chǔ)上游離于書法之外，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規(guī)范，那么，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當(dāng)代中國文化中將成為一種失傳的藝術(shù)，這是當(dāng)代中國畫的悲哀，還是當(dāng)代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀(jì)五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當(dāng)時在改造國畫的具體要求中，在要求國畫為社會服務(wù)的現(xiàn)實關(guān)懷下，新人、新國畫的出現(xiàn)，帶來了國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準(zhǔn)，仍然沒有因為改造而廢棄。應(yīng)該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內(nèi)容服務(wù)，在當(dāng)時也成為改造傳統(tǒng)國畫的成果之一，這之中重要的就是關(guān)于題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養(yǎng)和書法的功底，利用題跋的內(nèi)容[補(bǔ)畫之不足]成了當(dāng)時國畫改造的一個亮點(diǎn)，畫家錢松巖就是其中的代表人物。當(dāng)代中國畫的主流已經(jīng)不講究書法的基礎(chǔ)、書法的功力、書法的水平，那么，我們來看當(dāng)代畫家的書法，已經(jīng)很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學(xué)大家，創(chuàng)蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風(fēng)格皆缶廬風(fēng)貌。他們的繪畫所以能夠達(dá)到造化生機(jī)的境界，在很大程度上是依賴于書法的錘煉。碑學(xué)書法的失落，從根本上造成了當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復(fù)有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢洞達(dá)和金石氣的雄強(qiáng)筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復(fù)古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫的未來發(fā)展和所達(dá)到的歷史高度。當(dāng)然，問題不是一天產(chǎn)生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠?qū)崿F(xiàn)的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點(diǎn)，那么，重新連接國畫與書法的關(guān)系，才有可能將中國畫從發(fā)展的歧途中領(lǐng)入正道。

1、書與畫的淵源關(guān)系：

關(guān)于中國書畫的關(guān)系，歷來眾說紛紜，但更多贊同書畫同源之說。因為仰韶、龍山文化遺址出土的陶器上的一些符號，具有一定的物態(tài)形象和標(biāo)識意義。這些符號具有繪畫和文字的雙重內(nèi)涵，很難說它是繪畫還是文字。就此意義上說，二者既同源又同體。后經(jīng)長期演變，二者逐漸分途，繪畫更重造型，書法更趨抽象，最終成為本質(zhì)不同的兩種藝術(shù)。但在后來發(fā)展的歷程中，二者之間仍保留著一定的親緣關(guān)系，尤其是書法之于繪畫，迄今仍具有不可忽視的價值和意義。事實上，書畫分途之后，隨著發(fā)展，書漸脫離畫的成分，其象形性逐漸消失，線條也更富于變化和更具有概括性。畫則離不開書法，尤其文人畫興起以后，書法更滲入進(jìn)了繪畫中。正如北宋鄭樵所言：“序曰：書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者皆可畫也，不可畫則無其書矣。然書窮能變，故畫雖取多，而得算常少；書雖取少，而得算常多。”①這里通過書與畫的比較，高度評價了書法的抽象及概括性特征。書法的這些特征或優(yōu)長為其滲透到繪畫中并發(fā)揮重要作用奠定了良好的原始基礎(chǔ)。

2、書法理論影響著繪畫理論：

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)記載，關(guān)于書法的論著比繪畫的論著產(chǎn)生要早。東漢崔瑗的《草書勢》已經(jīng)具有完整的書論形態(tài)。其后不久的一些書論著作已較詳盡地涉及到書法的源流、創(chuàng)作、鑒賞及書法的形式美等方面，而幾十年后的王延壽和曹植才先后分別在其《文考賦畫》和《畫贊序》中提出繪畫的社會價值和論理教化作用。到東晉王羲之，已將書法美學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到了情感表現(xiàn)上來，從而深化了對形式美的認(rèn)識。此時的顧愷之，標(biāo)志著真正意義上的畫論著作才剛剛誕生。其“形神論”雖成為最早的經(jīng)典畫論，而在實踐上，當(dāng)時的繪畫仍缺少同時期書法藝術(shù)那樣從形式美角度把握審美體驗的自覺。最早的關(guān)于審美和風(fēng)格的分類是在評論書法技巧的著作中發(fā)現(xiàn)的，中國畫的以線造型始終保持著這種傳統(tǒng)，既與中國人對線的特有的審美觀念有關(guān)，也與中國書法的高度發(fā)展密不可分。由于中國繪畫工具和書法工具相同，加之書法美學(xué)的早成，就從觀念和實踐上影響和促使中國的畫家尤其是文人畫家們在形式系統(tǒng)中與書法結(jié)合，從而導(dǎo)致繪畫始終未脫離“寫”的特征。

書法作為一種藝術(shù)形式，其點(diǎn)、線的粗細(xì)、長短、斷連、疾徐、枯潤等所形成的藝術(shù)效果和由此而產(chǎn)生的節(jié)奏和韻律，為中國畫以線造型的藝術(shù)形態(tài)提供了最直接的借鑒。書畫的用線結(jié)體造型，不僅在性質(zhì)上有相同之處，更重要的是對線條的美學(xué)理論的一致。因而，線條的書意美，成為中國畫不可或缺的審美前提。書法線條的抽象形式所體現(xiàn)的抒情性和精神性，也對繪畫中的“氣韻生動”和“形神合一”的美學(xué)追求提供了典范。南朝宋齊間著名書家王僧虔在其書論《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！睂嶋H上，這是繪畫“形神”問題在書法理論上的具體闡發(fā)，并明確提出“神上形次”的觀點(diǎn)。王僧虔的這一理論不僅對書法的理論與創(chuàng)作有較大影響，而且也影響了當(dāng)時出現(xiàn)的其他藝術(shù)美學(xué)思潮，尤其是對繪畫美學(xué)在理論上作了很好的表述。后來，南齊謝赫提出最早最系統(tǒng)的繪畫理論“六法”，很難說不受王僧虔書法美學(xué)理論的影響。從其內(nèi)容上看，除“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”不合書法標(biāo)準(zhǔn)外，其余的“氣韻生動”、“骨法用筆”、“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”等四法，都與書法創(chuàng)作的基本法則相吻合。

3、書法用筆滲透到畫法中：

書與畫的融合在魏晉六朝時期尚處在一個非自覺的階段。至唐，書畫的融合才真正進(jìn)入自覺階段。也就是說，在魏晉六朝時期，線條本身還只屬于一種泛技術(shù)的范圍，就人物畫而言，無論是顧愷之的“密體”，還是張僧繇的“疏體”，以及曹仲達(dá)的“曹衣出水”，其線條本身的種種變化尚未成熟。自唐代吳道子以后，線條的書法表現(xiàn)才真正滲入到繪畫的審美品格當(dāng)中，從而極大地強(qiáng)化了線條的表現(xiàn)力。在理論上第一個明確提出“書畫用筆同法”的是唐代的張彥遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)舉例說：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷?！蓖醌I(xiàn)之繼之，謂之“一筆書”。其后，南朝的陸探微也作“一筆畫”，連綿不斷，“故知書畫用筆同法”。張僧繇“點(diǎn)曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣?！眳堑雷印笆诠P法于張旭，此又知書畫用筆同矣。” 中國畫的用筆與書法的用筆基本相同，是形成中國畫形式美的重要因素之一。張彥遠(yuǎn)論顧陸張吳的用筆在理論上肯定了書與畫用筆上的密切關(guān)系。五代荊浩的《筆法記》則從理論上把書畫的用筆在精神實質(zhì)上看作是不可分割的一體。如他對作品的評價采用“神、妙、奇、巧”四個品級，而前三品的內(nèi)容都與用筆有關(guān)，而且他把筆的運(yùn)用與畫家的精神融合為一看作是神品的標(biāo)志。另外，他還對用筆提出“筋、肉、骨、氣”四勢說，更將線條本身所應(yīng)具有的審美內(nèi)涵進(jìn)一步明確化。這對于宋人所持“善書必能善畫，善畫必能善書，實一事耳”②，“人之學(xué)畫，無異學(xué)書”③等觀點(diǎn)有直接影響。郭熙認(rèn)為，繪畫用筆可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。④至元，繪畫發(fā)展進(jìn)入一個新階段。此時，趙孟頫更加明確地提出了書畫用筆同法的觀點(diǎn)：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”“吳興八俊”之一的錢選，與趙孟頫齊名，曾經(jīng)提出“士氣”說。“士氣”說與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，但又有區(qū)別。錢選認(rèn)為，繪畫要有文人氣派，必須以書法用筆。錢選的“士氣”說對后世影響很大。到明代，董其昌對“士氣”說進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)光大。他說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”后來到清初王石谷的眼里，士夫畫就“只一寫字盡之”了。

中國畫與中國書法是中國文化的有機(jī)組成部分，分別從兩個不同的方面揭示了中國文化精神內(nèi)涵，同時又是最具中華特色的兩大藝術(shù)門類。共有的文化基礎(chǔ)和相同的工具使二者保持著千絲萬縷的關(guān)系。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中談到“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也?！伖獾撛??圖載之意有三:一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫是也?。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”[1] “傳其意”與“見其形”訴諸的是“書”和“畫”這兩種形式，這說明了書與畫不同的各自功能。書以約定俗成的符號傳遞信息，畫以具體的形象表達(dá)意思。張彥遠(yuǎn)論述了書畫同源時期的“同體未分”，也看到了書畫分流以后的“異名”而“同體”，也即是明確了書法與繪畫的不同，但它們之間的實質(zhì)卻有一定的相同。

首先書法和國畫在審美形態(tài)上共同，著名書法家蔡邕在《九勢》(收錄于宋人陳思《書苑菁華》)中提出:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既立，形勢出矣?！盵2]蔡邕把書法的根源歸于自然造化從而形成了“書肇自然”的書法美學(xué)觀，并進(jìn)一步看到“形勢”的表現(xiàn)，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為以后書法創(chuàng)作的現(xiàn)實依據(jù)和重要原則。繪畫則是用線條和色彩模仿、表現(xiàn)自然，體現(xiàn)對一定物象的造型，書法也是通過線條來表意，而這個意肇于自然，它最終也要體現(xiàn)對漢字的造型，書和畫都屬于造型藝術(shù)。

其次書法與國畫在具體的工具和筆法上存在很多的相同之處，書法和國畫都是通過使用毛筆書寫出來的各種形態(tài)的線條來造型，線是書法與國畫的造型基礎(chǔ)，書法中對線的審美要求早于繪畫得到了很大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在三個方面：對于生命運(yùn)行的周期性、事物運(yùn)動變化的節(jié)奏感理解上，書法抽取了富于音樂特征的節(jié)奏感形成了空間節(jié)奏(同時也是時間節(jié)奏的存留痕跡)，通過用筆的起伏、長短、線條方向的改變體認(rèn)著線條美的第一個方面—節(jié)奏感;對于體積所帶來的厚重感、包容感使書法線條不懈地追求著線條的厚度，并通過強(qiáng)調(diào)中鋒用筆實現(xiàn)線條美的第二個方面—體積感，提出力透紙背、筆力扛鼎等倡骨力的要求，顯示出對于線條力量之美的極大關(guān)注;意蘊(yùn)美是書法之美的第三個方面，也是最有中國藝術(shù)特質(zhì)的一個方面，對于外物的哲學(xué)認(rèn)識通過剛?cè)帷⒎綀A、疾遲等等的線條變化實現(xiàn)了書法的內(nèi)涵美，這也是統(tǒng)轄書法藝術(shù)各個參與因素的總體要求。國畫我們可看成由兩種關(guān)系構(gòu)成的—線條與渲染(勾、皴、點(diǎn)、染的國畫技法四要素前三者均可歸入線條之內(nèi))，書法就是以線條表現(xiàn)的純粹性作用于國畫的。因此，國畫與書法在形式語言上的融合性體現(xiàn)在點(diǎn)、線的構(gòu)成因素上。凡中國畫無不以線為骨架，并力倡畫中見筆。因此，唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中表明了他的立場:“余謂曰:古人畫云未為臻妙，若能沾濕峭素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”[3] 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷第二論畫體工用拓寫一節(jié)認(rèn)為只有具備線條的參與才能觸及國畫的范疇，這同時也是國畫在漫長的自身發(fā)展中形成的自身藝術(shù)特質(zhì)。

事實上，正是書法對線條美的關(guān)注應(yīng)和了繪畫“以線造型”的審美特征，兩者在點(diǎn)線的藝術(shù)語言方面取得了一致性。翻開中國美術(shù)史，隨著書融于畫，“塑性”的國畫線條逐漸超出以前輪廓線的主要功能，越來越多的具有了書法線條的審美感，書法線條所包含的三個審美層次逐漸內(nèi)化到中國畫的血液中。

第三，不同質(zhì)感的線條制造是通過書畫家運(yùn)用不同的用筆方法來完成，書法與繪畫在藝術(shù)形式上的聯(lián)系更重要的體現(xiàn)在筆法上。鑒于書法在構(gòu)建線條美所使用的筆法的完善上，繪畫才從這一豐富的線條資源中找到了新的發(fā)展契機(jī)。在古人的書畫論中一般稱之為“筆墨”。從中就可以看出國畫中對“筆墨”意識的強(qiáng)化，也即是對書法意蘊(yùn)入畫的體現(xiàn)。筆法是構(gòu)成書法藝術(shù)形式的重要驅(qū)動力，也是書法形態(tài)變化的最直接因素。正是這種用筆方法的不同衍生出了各具形態(tài)的書法線條。無怪乎魏晉書家衛(wèi)礫在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用筆?！盵4]唐張懷罐在《玉堂禁經(jīng)》中說:“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束?！盵5].元趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說:“書法以用筆為上……”。[6]這些均顯示出書家對筆法的高度關(guān)注。而對繪畫而言，同樣是概莫能外，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中說:“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[7]明確指出書法和繪畫在用筆上的共通性?？梢?，筆法在書畫構(gòu)成的形式因素中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，筆法體現(xiàn)著毛筆在時間和空間范疇內(nèi)進(jìn)行的各種運(yùn)動。所以我覺得對繪畫借鑒書法方面的研究，最主要的因素是要研究書法和繪畫共同依賴的基礎(chǔ)：筆法。由毛筆在時間和空間范疇內(nèi)進(jìn)行的不同運(yùn)動而帶來：筆勢、線條質(zhì)感、造型方式的不同，因此形成元代畫家各具風(fēng)格的繪畫面貌。從而體現(xiàn)出各家不同的性情，理想與追求。王克文在《中國畫技法史研究叢書．王蒙》中說：“由宋至元的變化在對待作為藝術(shù)創(chuàng)作第一性現(xiàn)實世界的態(tài)度上，元代畫家大都不注重自然界給予的特定的具體感受，而側(cè)重在如何以某種語言去解釋自然，表現(xiàn)出對宋代畫學(xué)觀念的再界定?！蟀V、黃鶴?一變?轉(zhuǎn)向以書意的筆線來求得精神境界的?逸?趣境界，在否定前代美學(xué)思考基礎(chǔ)上來開拓自我情味，以此變易宋人之畫風(fēng)。”[8]

研究“筆勢”則成為研究“以書入畫”的一個非常重要的方面?！肮P勢”主要是指運(yùn)筆的方向、力度、速度和筆畫之間的穿插、聚散、呼應(yīng)等關(guān)系。王蒙繪畫中特有的筆勢形成他那特殊的線條質(zhì)感、造型方式和繪畫語言，造就了他那具有強(qiáng)烈的動感，細(xì)看每一處都有生命躍動的活力，線條絞纏縱橫,墨點(diǎn)繁密蒼潤的山水畫。對筆勢的這種把握來自于王蒙對元代以書入畫思潮的反應(yīng)，構(gòu)造王蒙獨(dú)特的蘊(yùn)含書法意蘊(yùn)的圖式構(gòu)成。本文將從題材、筆勢、造型方式、畫面章法構(gòu)成、圖式意蘊(yùn)五個方面論述王蒙作品中的書法意蘊(yùn)美。

中國畫歷來強(qiáng)調(diào)書畫同源，我們書寫的毛筆，也是畫畫的工具，工具上的不可分，令書畫關(guān)系密切。同時我們把書法的審美，書法藝術(shù)的規(guī)律，如對稱、開合、虛實的美感，用筆上方圓、疾徐、轉(zhuǎn)折以及書法結(jié)構(gòu)的美感等，都運(yùn)用到繪畫上，如繪畫上的鐵線描、丁頭鼠尾描等，逐漸把書法中篆書的筆意甚至行草的筆意都吸收到繪畫當(dāng)中去。后來隨著問人畫的發(fā)展，就更加注重文化的內(nèi)涵，書法的筆意，并運(yùn)用到繪畫當(dāng)中去?？梢哉f中國畫得益于書法之處最多。那么，書畫同源的關(guān)系似乎更加明顯了。另外，在畫家中，他運(yùn)筆的特點(diǎn)，寫字的特點(diǎn)，常常在作畫時體現(xiàn)出來了。如揚(yáng)州八怪之一的金冬心的漆書的用筆和他的繪畫用筆是非常相似的；像近代的吳昌碩寫古鼓文、寫大篆，非常雄厚蒼勁，達(dá)到非常高的境界，他把寫字的筆法充分運(yùn)用到畫梅花的鐵骨上、荷花的桿子上等，就覺得非常有金石趣味，在審美上達(dá)到非常高的境界。另外，文人畫中的題跋，常常要用好的書法，使得作品在內(nèi)容、精神上得到更好的發(fā)揚(yáng)。在宋元以后，尤其是元代畫家開始注重題跋，像倪云林的書法與他畫面的風(fēng)格非常接近。到20世紀(jì)以后我們的繪畫受到西方的影響，從工具材料上、方法上、使用上等也發(fā)生了變化，可以說在繪畫性上得到了更多的強(qiáng)調(diào)。那么，我們對書畫同源的理解也要跟著時代有所變化。再就是書法方面，畫家尤其是中國畫家的書法修養(yǎng)必須加強(qiáng)，所以，這方面陳履生講到書法和繪畫二者分道揚(yáng)鑣了，恐怕并不盡然。但是我們許多畫家的書法修養(yǎng)不足，有許多作品的文化內(nèi)涵在減少，這是需要我們認(rèn)真關(guān)注的事情。我最近寫的文章里面，特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是我們的文化如果不達(dá)到很好的復(fù)興和加強(qiáng)，那么，我們現(xiàn)在中國畫的熱鬧現(xiàn)象，如大制作、大幅畫、仔細(xì)的寫實描繪等就成為一個空殼。中國畫不同于西方繪畫的特點(diǎn)，就是它對文化內(nèi)涵和意境的追求，如果我們?nèi)鄙龠@個東西，我們的中國畫再熱鬧也不行。所以，我們還是要提倡文化內(nèi)涵，以及中國畫的已經(jīng)和寫意特性，從這個角度來說，書法和繪畫還是大有必要重新結(jié)合起來，很好地互相學(xué)習(xí)、借鑒。分道揚(yáng)鑣可能是一種暫時的現(xiàn)象，從長遠(yuǎn)來說還是要結(jié)合在一起。當(dāng)我們開始注重和提倡這個問題的時候，中國書畫的發(fā)展將大有希望

熔詩書畫印于一爐故是中國畫追求之佳構(gòu)，但如僅僅認(rèn)為書法只是通過文學(xué)現(xiàn)象留跡于畫幅以實現(xiàn)其存在價值，那就未免有膚淺之嫌。其實，書法以文字形式介入中國畫幅之前，就以其內(nèi)在的美學(xué)精神作用于中國繪畫了，書法在中國畫中的美學(xué)地位早在宋元以降題畫之風(fēng)大盛之前就確立了。

中國畫到了唐代，無疑地進(jìn)入了一個高峰期，但一考唐人畫跡，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同時代的張彥遠(yuǎn)又從何處認(rèn)定了“故工畫者多善書”的現(xiàn)象存在呢？中國畫是線條的藝術(shù)，因此書法的美質(zhì)很容易通過畫家用筆運(yùn)腕時表現(xiàn)出來，具有很高鑒賞力與美學(xué)修養(yǎng)的張彥遠(yuǎn)探驪得珠，第一次明確論證了書法和繪畫的內(nèi)在關(guān)系并祖述了這種現(xiàn)象的原始成因。而外國人在研究中國畫時，除了注意到中國畫上有詩書畫印的情況外，對于中國畫線條的內(nèi)在表現(xiàn)力則不太注意。如美國學(xué)者李約瑟在其所著的一本地理地質(zhì)學(xué)書中以實地考察和攝影對照的辦法證實了《芥子園畫譜》中一些山水畫皴法的現(xiàn)實依據(jù)，也只是從“體質(zhì)量”的感覺而言。對構(gòu)成皴法線條的內(nèi)涵則無一語道及。因此，他的這一認(rèn)識只停留在柏拉圖“之藝術(shù)是對自然的?模仿?”的認(rèn)識上。雖然柏拉圖對藝術(shù)有欠公允，但他恰恰道出了西方繪畫的真諦，即以追求客觀物的形式感為目的。

西畫中，線是點(diǎn)移動的軌跡，只有位置和長度，畫幅一旦確立，線就不復(fù)存在。這種“出乎面，歸乎面”的藝術(shù)表現(xiàn)，使線條在西畫里失去了永恒價值。而線條在中國畫里有無限的時空感，一卷《清明上河圖》證之足矣！“出乎線而又歸乎線”，不同的線條表示不同的形象取舍和不同的情感振動，并能自然顯現(xiàn)出不同個性不同風(fēng)格不同趣味的精神氣質(zhì)和韻味來。

中國文字的發(fā)展又造成了多種字體的實際存在。由于字的結(jié)構(gòu)體勢不一又造就了眾多的書寫方法。而不同的書寫方法又為人們貫注各自不同的或特定條件下的情感提供了相應(yīng)的表現(xiàn)力。幾與張彥遠(yuǎn)同時代的孫過庭在《書譜序》里講：“雖篆隸草章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。”將書法的體勢、情態(tài)、風(fēng)骨、韻味等不同要求都講到了。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里所舉的上古至當(dāng)時凡三百七十位畫家中，會篆隸八分的不少。如創(chuàng)金碧山水的李思訓(xùn)“筆格遒勁”、“書畫稱一時之妙”，韓滉“工隸書章草”，閻立本“兼能書畫”。從現(xiàn)在的畫跡看，在筆法上多表現(xiàn)為高古游絲描與鐵線描，如顧愷之《女史箴圖》，韓滉《五牛圖》，閻立本《歷代帝王圖》等即是，線條多有一種婉通圓潤和停勾精密的特點(diǎn)。這和畫史“春蠶吐絲”，“屈鐵盤絲”，“緊勁聯(lián)綿”的評論是符合的。

中國書法千姿百態(tài)，即一體書法，也會寫出種種態(tài)勢和韻味出來，于是就形成了孫過庭講的有“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鴛舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀，或重天象，或重情感等等，真是美不勝收。書法的形體美，點(diǎn)畫美、態(tài)勢美、節(jié)奏美、風(fēng)骨美，韻律美和力度美對人的感情內(nèi)涵有著巨大的包容量和展現(xiàn)量，一反映到畫法上，不但不減弱，相反還能量倍增，在繪畫這門與書法本身有別的藝術(shù)天地里折射出更強(qiáng)烈的光彩。

隨著書寫方法的發(fā)展，畫壇也與之基本同步而增加著自己的面貌。杰出的畫家在解悟書畫用筆的問題上達(dá)到了自覺的境界，使中國畫告別了原始階段而走上了成熟的里程。南朝劉宋時代的張僧繇和唐代吳道子是其代表。他們不但將書法筆意自覺運(yùn)用到畫中去，而且將書法的神韻也自覺地運(yùn)用到畫中去了。故張彥遠(yuǎn)寫道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣?！薄拔ㄍ醌I(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫意盡在，像應(yīng)神全，夫內(nèi)自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不韻而筆不困也。”而創(chuàng)造出一種“筆跡勁利，如錐刀焉”的不同于前代的新畫法，被評論為“得其骨”，在中國繪畫史上這是自覺以書法入畫的先鞭。

王羲之由衛(wèi)夫人的《筆陣圖》里總結(jié)出了“側(cè)、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，這是書法必然出現(xiàn)的自我完善現(xiàn)象。而張僧繇以他的超妙悟性在筆陣圖里亦摘取了春光，創(chuàng)造出了“點(diǎn)、曳、斫、拂”的繪畫用筆方法，到了“鉤戟利劍森森然”的程度，具“時有缺落而形象該備，筆才一二而象已應(yīng)焉，筆凋而意周”的藝術(shù)效果。在顧、陸的“密體”之后為“疏體”的天地點(diǎn)透了機(jī)關(guān)；為繪畫史上的“吳道子現(xiàn)象”開了先河；并為筆酣墨暢以氣行筆的寫意畫之出現(xiàn)劈開了關(guān)門。而吳道子本人“書跡似薛少保（畫鶴專家薛稷），亦甚便利”，他的畫“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”，創(chuàng)造了富有節(jié)奏感的“莼菜描”，使畫中人物衣袂飄舉，生動異常。而享“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)。

當(dāng)然，書法不能完全等同于畫法，書法在線條的動靜中表現(xiàn)意象和情感，而畫法是針對物象的，體感質(zhì)感量感是必須注意的。但也正是書法線條的意象性，立體性和情感性豐富了中國畫的造型手段。國畫線條的節(jié)奏感、力度、抑揚(yáng)頓挫與書法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫，中鋒側(cè)鋒有關(guān)；線條的形勢展現(xiàn)又與各書體的書寫方法有關(guān)；沙筆，連綿筆意又與書法上的飛白和草書聯(lián)寫體勢有關(guān)。總之，在筆形、筆意，筆致、筆趣上的通連關(guān)系密不可分，因此才會在運(yùn)筆作用下催化出各種描法和皴法來。五代荊浩在評畫時說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長成一家之體”，將山水畫法中筆墨的問題正式提了出來。所謂“墨”者“高低暈淡，品物淺深，文新自然，似非用筆”，這是加強(qiáng)面的作用，類似于西畫素描的投影。但在這里有一個現(xiàn)象，如荊浩的《匡廬圖》“樹石勾皴渲漬，多以短筆直擦，有如釘頭，”這就是墨中見筆的情況，這又不同于素描投影了。山水畫的各種皴法脫不了以筆帶墨的運(yùn)腕方式，只是筆意和墨意間的消長程度不一，用筆方向和擺筆形式不同罷了。解決墨法的同時又創(chuàng)造了除勾勒而外的皴法，這是山水畫一個**性的突破，也是書法用筆在山水畫上的又一發(fā)展。皴法的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了渲暈和染，這就為真正解決山水的體感量感質(zhì)感和精神打下了走向成熟的堅實基礎(chǔ)。無疑書法美又在山水畫的主要畫法中站穩(wěn)了腳根。更是張僧繇“點(diǎn)、曳、所、拂”易書于畫，向山水畫的再延伸。

唐周文矩溶進(jìn)李后主的“金錯刀”書法筆意，創(chuàng)出了“顫筆描”。宋徽宗在薛稷書法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“瘦金體”書法，用之于繪畫，在鳥的嘴和腳爪用筆上最是得力。寫意花鳥與書法用筆上則更為直觀。故元代趙子昂在他的一首詩中說：“石如飛白木籀，寫作還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”這是書畫用筆之同異關(guān)系上的劃時代理論貢獻(xiàn)。趙不僅是大書法家，亦是元代第一位代表性大畫家，他通過長期的書畫實踐，是深諳此中三昧而發(fā)出此言的。反照張彥遠(yuǎn)，也同樣是很審慎的，他所舉的古今畫家中如王羲之，李邕不但書名蓋過畫名，而且是書法宗師，以此作為書畫關(guān)系的反證。但并未將秦代的李斯，程邈、同代的張旭，顏柳歐褚什么的都拉出來假冒畫家。信矣哉！彥公之為言也。

上古文字以代結(jié)繩，且相當(dāng)不完備，雖鍥刻書寫里有一種原始美質(zhì)時露其間，但那是以實用為功利的。當(dāng)文字書寫作為一種審美活動進(jìn)入人的生活時，書法作為一種美學(xué)形式的存在才有了立錐之地。既為藝術(shù)，就必須達(dá)到與之相應(yīng)的形式感。去處即是來處，由于書法線條在總體運(yùn)用上的基本要求而確立了用筆“千古不易”的書法美學(xué)原則，故衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中寫道：“夫三端之妙，莫先乎用筆，六藝之奧，莫匪乎銀鉤?！薄吧乒P力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”關(guān)于繪畫用筆，張彥遠(yuǎn)寫道：“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，失之取與，物狀平褊，不能圓渾也?？陶哂霉P中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙不能流暢也?！辈⑶蚁虍嫾液驮u者示警“未窮三病，徒舉一隅，畫者先刻留心，觀者當(dāng)煩拭眥”（擦亮眼睛）。在書畫用筆之大忌上衛(wèi)張基本一致。書畫如人一樣，健康則出精氣神，反之則軟弱無力甚至氣息奄奄。故繪畫迎須講究用筆，“精義入神，以致用也”。使其一點(diǎn)一劃都體現(xiàn)出“天行健”的宇宙法則。

熔詩書畫印于一爐的吳昌碩自不待言，即如不屬文人畫家的任伯年亦“中年以后，得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細(xì)之畫，必懸腕中鋒，”并自言“作畫如頤，差足當(dāng)一寫字?！币舱撬?，由于對書法的敏銳洞察力和切身體驗，一語破的，為吳昌碩撳開了一代書畫宗師的關(guān)鈕。任與吳是朋友，書與畫更是姊妹，正如海涅所說：“一個鉆石磨光了另一個鉆石?！敝两襁€輝映著書林畫壇。

經(jīng)過歷代書畫家的努力，書法美在繪畫中的作用更得到加強(qiáng)，八仙過海，各有建樹，鑄就了一部還要向前發(fā)展的，斑讕瑰麗的中國書畫史。國畫大師潘壽先生說中國畫不但“詩中有畫，畫中有詩”，而且還“書中有畫，畫中有書”。誠哉斯言！英國著名美學(xué)家赫伯特·里特先生的“中國書法的抽象美--實際上也是所有真藝術(shù)的原則”的論斷對某些在藝術(shù)上自漸形穢的國人應(yīng)有震聾發(fā)瞎的作用。正如中國藝術(shù)家能真正認(rèn)識希臘鼻一樣，外國藝術(shù)家中能真正認(rèn)識并理解中國書畫藝術(shù)的也不乏其人。無視中國畫中書法美學(xué)價值的存在，甚至將書畫關(guān)系一刀兩斷或干脆將中國書畫一概打倒，既是對歷史的無知，也是對藝術(shù)的粗暴，向西方盲目趨同是一種令西方的正直藝術(shù)家們都難以容忍的自殺行為。