第一篇：《小說寫作學(xué)》(教案)簡全版2011.11.15
小 說 寫 作 學(xué)
第 一 章 小說寫作學(xué)概述
第一節(jié) 小說寫作學(xué)的涵義
一、小說寫作學(xué)的意義
＊ 一個值得注意的現(xiàn)象：小說寫作作品的豐富（汗牛充棟）與理論的貧乏（寥若晨星）。
＊ 一個值得深思的問題：小說寫作需要研究嗎？（有人說：寫小說是興之所至，有感而發(fā)，不需要研究；有人說寫小說是羚羊掛角，無跡可尋，不能夠研究；有人說寫小說是信馬由韁，云游天涯，不必要研究。真的如此嗎？）
＊ 一片亟待開發(fā)的處女地：小說寫作學(xué) 1.實踐意義：可以指導(dǎo)實踐?！皼]有理論的實踐是盲目的實踐”（斯大林）2.理論意義：可以創(chuàng)新理論。沒有創(chuàng)新的理論是落后的理論。（老大師，簡稱“老師”戴）
二、小說寫作學(xué)的地位 填補學(xué)術(shù)空白。
此前，有各種《寫作學(xué)》，例如劉錫慶《寫作通論》、《基礎(chǔ)寫作學(xué)》，李景隆《基礎(chǔ)寫作》，劉開揚《漢語與寫作》，徐明娥《新編經(jīng)濟應(yīng)用寫作》，董小玉《現(xiàn)代寫作教程》，江少川《寫作》等等，但是這些著作基本上屬于兩類：一是基礎(chǔ)寫作學(xué)（或叫通用寫作），一是應(yīng)用寫作；尚無一部有關(guān)文學(xué)特別是分文學(xué)體裁的寫作學(xué)專著。因此，《小說寫作學(xué)》具有“填補學(xué)術(shù)空白”的重要地位。
三、小說寫作學(xué)的涵義
想要給小說下一個精確的定義是困難的。人們對小說的理解，如同對存在、人、文化、文明、文學(xué)、資本主義和社會主義等概念的理解一樣，是多樣化的。如果有人一定要我對此作出回答，那么，我會拿出一疊眾人公認的小說放在他面前，然后說，你問什么是小說，喏，它們就是。其中沒有定義，只有解釋。真正的事實是，許多人雖然無法給小說下定義，但他們都知道什么是小說，就象他們知道什么是存在、人、文化、文明、文學(xué)、資本主義和社會主義一樣。
“小說”一詞最早見于《莊子》雜篇《外物》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！币浴靶≌f”與“大達”對舉，是指那些瑣屑的言談、無關(guān)政教的小道理。后來，作為一種文學(xué)體裁的小說與《莊子》所說的“小說”含義雖不完全相同，但在古代，小說這種文學(xué)體裁始終被視為不登大雅之堂的東西。在這一點上，二者仍然是接近的。
從文學(xué)史上看，中國古代文人并不看重小說。在他們的心目中，只有詩和散文才是真正的文學(xué)，它們純正而且高雅，所謂小說者，野史之流也。他們?nèi)绻稳菽衬橙说脑捳Z是“小說家言”，并非在夸獎那人，而是說他胡言亂語，帶有嘲諷的意味。“小說”這個詞的訓(xùn)詁意義，明顯地表現(xiàn)出傳統(tǒng)士大夫文人對這一種文學(xué)體裁的輕視。類似的觀念到了明清時期才有所改觀。那時候，小說偶而會成為文人，主要是落魄文人抒情言志的工具。一直到上個世紀，文人對小說的態(tài)度才有了根本改變，它從文學(xué)的附庸，一躍而成為文學(xué)創(chuàng)作的主體，閱讀小說的讀者在數(shù)量上首次超過了閱讀詩歌的讀者，即使在文人中間也是如此。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，與其說是中國小說文體發(fā)展的歷史必然，不如說是受西方小說影響的結(jié)果，因為在此之前，西方的小說創(chuàng)作已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的主體，并且涌現(xiàn)出了一大批經(jīng)典之作。
我不知道西方人是怎樣理解小說的，確切地說，是不知道他們一共有多少種關(guān)于小說觀念的解釋。我想，他們應(yīng)該不會用類似“小說”這樣的詞，來命名小說這么一種文學(xué)體裁的吧？更不會說什么野史之流的話了。在西方文學(xué)中，小說的地位不會象野花野草般的卑賤。雖然也曾有人認為它有傷風(fēng)化，并且大加撻伐，但那只是一家之言和一時之所為，不代表西方人對小說的普遍看法和態(tài)度；而那些人之所以有如此的言行，正是由于他們對小說的功用看得太重的緣故。
小說一旦成為文學(xué)創(chuàng)作的主體，就不再是野史之流或者游戲之筆了。（這句話里的因果關(guān)系應(yīng)該倒過來說：小說不再是野史之流或者游戲之筆，所以它成為了文學(xué)創(chuàng)作的主體。）寫小說是一件嚴肅的事，必須認真對待。正因為如此，當我打算把自己培養(yǎng)成一名小說作者，在動筆寫作之前，才會去思考小說的意義。
所謂小說，首先應(yīng)該是它的故事性。小說和故事不能分開，一篇小說，往往是在講一個故事，因此，寫小說也就是講故事。所以古人會稱之為小“說”，把它類同于說書人的說書。說書就是在講故事。講故事是中國小說的傳統(tǒng)，也是西方小說的傳統(tǒng)。接下去我要考慮什么是故事。我的結(jié)論是：故事是相對獨立的一個情節(jié)發(fā)展過程，其中包含了一些細節(jié)。小說還在講它的故事。正因為它還在講故事，所以它還是小說，而不是散文，或者詩歌。但此時的故事，已經(jīng)不是一個獨立的情節(jié)發(fā)展過程，換句 話說，不再是一個完整的故事。它可以是一個故事梗概，一個故事框架，其中有幾個貌似零碎的細節(jié)描寫。
于是，從故事性入手，我把小說理解為：它是一個相對獨立的情節(jié)發(fā)展過程（當然也可以有多個情節(jié)交叉發(fā)展，那得看它的篇幅容量了），其中包含了一些細節(jié)。
小說固然離不開故事，但它的故事性不等于它的文學(xué)意義。這里的文學(xué)意義指不同文學(xué)體裁所共同具備的文學(xué)因素，也就是文學(xué)之所以成為文學(xué)的因素。因此，它首先是文學(xué)作品，其次才是講故事的小說。小說的文學(xué)意義甚至通過
一、兩個零散的細節(jié)描寫就能夠表現(xiàn)出來了。因此，寫小說而淡化它的故事情節(jié)是能夠做到的。故事不是小說的根本意義。
我自己曾經(jīng)做過一個實驗：努力去回憶許多年前讀過的一些經(jīng)典的長篇小說，發(fā)現(xiàn)能夠記憶的，也就是一個故事梗概，幾個精彩的細節(jié)，其余內(nèi)容都記不清了。而許多年前我讀它們時，則是如癡如醉，沉浸于其中，當時閱讀的情形至今仍然歷歷在目！我不知道有多少讀者和我有相同的感受，我想應(yīng)該為數(shù)不少吧。它說明了什么，說明一部優(yōu)秀的長篇小說，真正讓人過目不忘的，也就是一個故事梗概和幾個精彩的細節(jié)而已。難道事實不是這樣嗎？既然如此，我寫小說，為何不只寫個大概的故事，再考慮幾個精彩的細節(jié)呢？內(nèi)容少了，反而有可能精致。而我所要做的，則是如何在有限的篇幅中，注入更多的文學(xué)意味，超越小說的形式特點，去追求它的文學(xué)意義。
（紫宸殿網(wǎng)絡(luò)）
概而言之，小說的涵義可簡述為：
小說是一種以塑造人物為中心，以虛構(gòu)為藝術(shù)手段，通過描述一定故事情節(jié)和具體生活環(huán)境，形象地多方位地反映社會生活的敘事性文學(xué)體裁。
著名作家賈平凹在《高老莊》和《白夜》的后記中都非常通俗地說：“小說其實就是一種說話?！保◤堄ⅲ骸段膶W(xué)的力量——當代著名作家訪談錄》第159頁，民族出版社，2001年1月第1版。）賈平凹的這個論斷有豐富的含義，它強調(diào)了小說的敘事性、生活化和藝術(shù)的真實性。
小說寫作學(xué)是研究小說創(chuàng)作的社會基礎(chǔ)、心理機制、美學(xué)追求、文化意義和小說創(chuàng)作的規(guī)律、特點、技法的科學(xué)，它是寫作學(xué)的一個分支。
第二節(jié) 小說的源流
追溯中國小說的起源，有以下幾個方面：
首先是神話傳說。從神話傳說到小說的這根鏈條中，逸史是關(guān)鍵的一環(huán)。甚至不妨說逸史是中國小說直接的源頭，逸史中最接近小說或竟可視為早期小說的，莫過于《穆天子傳》和《燕丹子》。前者對周穆王周行天下之事多有細節(jié)描寫；后者寫燕太子丹派荊軻刺殺秦王，與《戰(zhàn)國策》和《史記》相比，不僅增加了細節(jié)描寫而且突出了燕丹這個復(fù)仇者的形象。
其次是寓言故事。例如《孟子》、《莊子》、《韓非子》、《戰(zhàn)國策》等書中都有不少人物性格鮮明的寓言故事，它們已經(jīng)帶有小說的意味。
第三是史傳。如《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》、《三國志》，描寫人物性格，敘述故事情節(jié)，或為小說提供了素材，或為小說積累了敘事的經(jīng)驗。唐代傳奇小說多取人物傳記的形式。
世界各國（包括中國）的小說，均起源于神話、傳說，這是舉世公認的。先看例子：（1）中國神話“盤古開天辟地”，“女媧補天造人”，“夸父追日”，“精衛(wèi)填?！?，“哪吒鬧?！保昂篝嗌淙铡?、“嫦娥奔月”； 傳說“共工爭帝”，“大禹治水”等。（2）埃及神話“拉（太陽神）造人、救人類”。（初，宇宙一團混沌。拉孕于水神努，以花蕾形生，顯形為紅日。拉哭，淚中生出人類。拉老，骨變根，肉變金，發(fā)變石。人墮落，不服拉，拉怒，派女神赫托爾殺人。拉覺得殘忍，怕人類滅絕，遂改變主意，以酒醉女神，人類得救。（3）希伯來人猶太教《舊約》（后來基督教《圣經(jīng)》）：上帝耶和華造人。星期六，按己形造亞當，住伊甸園；取亞當肋，造女人夏娃；帝告之不可吃辨善惡樹之果。蛇誘惑，吃禁果，生智慧，見己裸，以無花果葉織裙遮身。帝見違旨，大怒，對蛇說：你必以肚行，終身吃土；對夏娃說：增你懷胎之痛苦，且必以流汗糊口，至歸土。遂將亞當、夏娃逐出伊甸園。
從這些例子可以得出這樣的結(jié)論：
1、神話是把神人化，傳說是把人神化（即魯迅所謂“半神”）。不管是“把神人化”，還是“把人神化”，都和“人”密切相關(guān)；而小說就是寫人的?！拔膶W(xué)就是人學(xué)”（高爾基）
2、神話、傳說都有豐富的想象，大膽的虛構(gòu)；而小說必須運用想象、虛構(gòu)。
3、神話、傳說都有動人的故事，有的還有曲折的情節(jié)；而小說必須有故事，有情節(jié)。
4、神話、傳說常常還有細節(jié)；而小說必須選擇細節(jié)，描寫細節(jié)。
5、神話、傳說常常還要描寫環(huán)境；而小說必須描寫“典型環(huán)境中的典型人物”（恩格斯）。因此，小說寫作自然而然就會以神話、傳說為源頭，借用其構(gòu)成要素（例如人物、情節(jié)、環(huán)境、細節(jié)）或者表達方式（敘述、描寫）、表現(xiàn)形式（講故事、寫人物、托興意、寓思想）；有的小說直接取材或引用神話、傳說，例如《西游記》中的玉帝、哪吒、嫦娥；有的甚至改寫神話、傳說為小說，例如魯迅的小說《理水》。
既然如此，那么小說的發(fā)展（“流”）情況又是怎樣的呢？（見下表）
小說發(fā)展史簡表
中國：
中國古代小說有兩個系統(tǒng)，即文言小說系統(tǒng)和白話小說系統(tǒng)。魏晉南北朝時期，只是文言小說。這時的小說可以統(tǒng)稱之為筆記體小說。中國文言小說成熟的形態(tài)是唐傳奇（唐傳奇是指唐代流行的文言小說，作者大多以記、傳名篇，以史家筆法，傳奇聞異事），白話小說成熟的形態(tài)是宋元話本。
時期 形式 地位 代表作 作者
漢代
記傳
小說的雛形
《神異經(jīng)》
東方朔
《漢武帝內(nèi)傳》
班固 六朝
志怪
微型小說
《搜神記》
干寶 六朝
志人
小說的形成 《世說新語》
劉義慶 唐代
傳奇
（開中國短篇先河）
《長恨歌傳》
陳鴻
《鶯鶯傳》
元稹 宋元
話本
小說的成熟
《五代史平話》
宋人
（開中國長篇先河）
《大宋宣和遺事》
不詳
長篇小說（講史）（文人獨立創(chuàng)作）
《三國志通俗演義》
羅貫中 明代
長篇小說（英雄）小說的繁榮
《水滸傳》
施耐庵
長篇小說（神魔）
《西游記》
吳承恩
長篇小說（言情）
《金瓶梅》
蘭陵笑笑生 清代
短篇小說集
《聊齋志異》
蒲松齡
長篇小說
小說的巔峰
《紅樓夢》
曹雪芹
近代
長篇小說（譴責）
《官場現(xiàn)形記》
李寶嘉
《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》
吳沃堯
中篇小說
《老殘游記》
劉鶚
現(xiàn)代
短篇小說（日記）開白話小說先河
《狂人日記》
魯迅
中篇小說
開現(xiàn)代中篇先河
《阿Q正傳》
魯迅
短篇（三部曲）
《春蠶》、《秋收》、《殘冬》
茅盾
長篇（三部曲）
《家》、《春》、《秋》
巴金
長篇
獲斯大林文學(xué)獎
《暴風(fēng)驟雨》
周立波 當代
短篇小說
詩體小說
《荷花淀》（50年代）
孫犁
長篇小說
多卷本，史詩式
《創(chuàng)業(yè)史》（60年代）
柳青
長篇
手抄本
《第二次握手》（70年代）
張揚
短篇小說
開新時期傷痕文學(xué)先河
《班主任》（1977.11）
劉心武
獲首屆全國優(yōu)秀短篇小說一等獎
短篇
首破愛情禁區(qū)
《愛情的位置》（1978）
劉心武
中篇小說
引領(lǐng)中篇熱潮
《大墻下的紅玉蘭》（1979）
叢維熙
短篇
首引西方現(xiàn)代派意識流
《蝴蝶》、《春之聲》（1979）
王蒙
長篇
獲首屆茅盾文學(xué)獎（第一）《許茂和他的女兒們》（1979）周克芹
短篇小說
開紀實小說先河
《五.一九長鏡頭》（80年代）
劉心武
短篇（系列）
《在伊犁》（80年代）
王蒙
長篇（系列）開地域系列長篇先河
《商州》、《浮躁》（90年代）
賈平凹
長篇（系列）通俗文學(xué)，歷史長卷
《雍正王朝》（21世紀）
二月河
長篇小說
通俗文學(xué)，武俠巨制
《笑傲江湖》、《射雕英雄傳》 金庸（香港）
（“飛雪連天射白鹿，笑書神侶倚碧鴛?！保?/p>
長篇小說
通俗，言情
《窗外》、《幾度夕陽紅》、《還珠格格》瓊瑤（臺灣）
外國：
前20世紀 短篇小說
開世界小說先河
《魔術(shù)師的故事》（三個）
不詳（埃及）10世紀
長篇小說
《源氏物語》（100萬字）紫式部（女，日本）7世紀
長篇小說
《十王子行記》
檀?。ㄓ《龋┪乃噺?fù)興
短篇小說集
《十日談》
薄伽丘（意大利）
長篇小說
5部，多卷本
《巨人傳》（1532）
拉伯雷（法國）
長篇小說
引領(lǐng)喜劇
《堂.吉訶德》（1605）
塞萬提斯（西班牙）啟蒙運動 長篇小說
開現(xiàn)實主義先河
《魯濱遜漂流記》（1719）
笛福（英國）
長篇小說
哲理小說
《老實人》（1759）
伏爾泰（法國）
中篇小說
悲劇，“維特熱”
《少年維特之煩惱》（1774）
歌德（德國）浪漫主義
長篇
《巴黎圣母院》（1831）
雨果（法國）批判現(xiàn)實主義 長篇
奠基
《紅與黑》（1830）
司湯達（法國）
長篇（系列）高峰
《人間喜劇》（1834起）
巴爾扎克（法國）
長篇（系列）自然主義巨制
《盧貢.馬卡爾家族》（1871）
左拉（法國）中篇（自傳體）三部曲
《幼年》、《少年》、《青年》（1852）托爾斯泰（俄國）
長篇
頂峰，巨匠
《戰(zhàn)爭與和平》、《復(fù)活》（1863起）托爾斯泰（俄國）
長篇
《我是貓》（1905）
夏目漱石（日本）
長篇
諾貝爾文學(xué)獎作者
《戈拉》（1910）
泰戈爾（印度）
短篇小說
《競選州長》（19世紀末）
馬克.吐溫（美國）現(xiàn)代
長篇小說
社會主義奠基作
《母親》（1906）
高爾基（俄國）
中篇（自傳體）三部曲
《我的童年》《人間》《我的大學(xué)》
高爾基（俄國）？
1949獲貝爾文學(xué)獎
《喧囂與狂怒》（擅內(nèi)心獨白）
?？思{（美國）
？
新感覺派
《伊豆的舞女》（1926）
川端康成（日本）
？
表現(xiàn)主義，頹廢
《變形記》
卡夫卡（奧地利）
長篇（自傳體）現(xiàn)實主義里程碑
《日子》（1929）
塔哈.侯賽因（埃及）
中篇小說
1954獲貝爾文學(xué)獎
《老人與海》（1952）
海明威（美國）
第三節(jié) 小說的要素
藝術(shù)作品是一個整體。從藝術(shù)的角度來看，一部（篇）小說應(yīng)該是一個不可分割的整體，但是整體必須依靠重要元素才能構(gòu)成。構(gòu)成小說的要素有三個：人物、情節(jié)和環(huán)境。
一、人物
小說的中心是人物，小說寫作的審美理想是塑造出典型的人物。所謂“典型”就是個性和共性的有機統(tǒng)一，生活真實與藝術(shù)真實的有機統(tǒng)一。要塑造出典型的人物形象，就要運用必要的描寫方法，這些描寫方法包括：肖像描寫，語言描寫，行動描寫，心理描寫等。
1、肖像描寫
肖像描寫就是刻畫人物的外貌、神情、服飾等，它包括人物的五官、表情、體形、姿態(tài)、穿戴等。肖像描寫的要求是細致觀察，抓住特征，既形似，又神似；肖像描寫的目的是以形傳神，表現(xiàn)人物的思想性格，包括要表現(xiàn)出人物的身份、地位、風(fēng)度、氣質(zhì)、修養(yǎng)、個性，使人物浮雕化。
肖像描寫切忌為寫肖像而寫肖像。例如：祥林嫂（身份、地位、遭遇）；康大叔（身份、個性）；別里科夫（思想、性格）。＊練習(xí)：分組觀察明星肖像.第（1）組觀察金善喜（2003年臺歷，TCL手機形象大使）
第（2）組觀察王菲（一個大像，二個小像的宣傳照）
第（3）組觀察奧尼爾（美國NBA比賽，投籃照）學(xué)生口述所觀察明星的肖像，要符合肖像描寫的要求、目的。
2、語言描寫
語言描寫就是描寫人物的對話、獨白、語氣、語調(diào)、聲態(tài)等，其中獨白包括自言自語、夢囈、罵街等；語氣包括陳述、祈使、疑問、感嘆；語調(diào)包括平直調(diào)、高升調(diào)、降抑調(diào)、曲折調(diào)等；聲態(tài)包括說話所表達的喜、怒、愛、哀、樂、憂、恐、驚等情感。語言描寫的要求是仔細聆聽（或適度想象），抓住特色（男女老幼官民），既分清場合，又傳達心聲。語言描寫的目的是以聲傳情，聲情并茂，表現(xiàn)人物的思想性格，使人物個性化。
語言描寫切忌八股腔、學(xué)生腔。
例如：水生與妻的對話；別里科夫與柯瓦連科的對話；葛朗臺、魯四老爺?shù)莫毎住＃?練習(xí).分組口述明星或市民的語言，情境規(guī)定：
第（1）組：金善喜持手機與人通話。第（2）組：王菲與奧尼爾對話。第（3）組：一個半癡半瘋的的中年婦女罵街（或罵不在眼前的丈夫）。學(xué)生口述時要符合語言描寫的要求、目的。
3、行動描寫
所謂行動描寫，就是對特定環(huán)境中人物的動作、行為、舉止的描寫。它要求運用生動傳神的系列動詞、形容詞，再現(xiàn)人物的行為、動作。它的目的是表現(xiàn)人物的思想感情和性格特征，使人物形象化。
行動描寫切忌生硬、概括、籠統(tǒng)。
例如：康大叔賣人血饅頭；葛朗臺搶梳妝匣。＊ 練習(xí).分組口述下列情境中的人物的行動：
第（1）組：金善喜持手機入神觀看奧尼爾運球、傳球，突然球向金善喜飛來，打掉她手機。第（2）組：大街拐彎處，一個乞丐向一位貴婦人討錢。第（3）組：深夜，大學(xué)宿舍，一人猛然驚叫：“地震了！”
學(xué)生口述時要符合語言描寫的要求、目的。
4、心理描寫
所謂心理描寫，就是對人物的思想斗爭、內(nèi)心感受、心理變化、聯(lián)想、想象、幻覺的描寫。一般人認為，作者不是作品中的當事人，怎么知道當事人是如何想的？對同一個人物的心理描寫怎樣才不會重復(fù)？對不同人物的心理描寫怎樣才不會雷同？的確，這是小說寫作的難點，尤其是中國傳統(tǒng)寫作的一大薄弱環(huán)節(jié)。怎樣解決這些問題呢？其辦法是：作者設(shè)身處地、悉心揣摩，然后細膩刻畫。也就是說，作者把自己假定為作品中的當事人，仔細想想：如果我是他（她），在這種特定的情境下，我會怎么想？我會有怎樣的思想活動、內(nèi)心感受、心理變化？有什么聯(lián)想、想象或幻覺？
心理描寫要求細膩、真實、富于變化。其目的是展示人物豐富的內(nèi)心世界（哲人道：比湖泊更大的是海洋，你海洋更遼闊的是天空，比天空更寬廣的是人的心靈），使人物的心理外在化。
心理描寫切忌粗糙、呆板、千篇一律。
例如：賈寶玉初見林黛玉；路瓦栽夫人出席舞會前、中、后；瑪絲洛娃在法庭上見到聶赫留朵夫。＊ 練習(xí).分組口述下列情境中人物的心理活動： 第（1）組：同上“行動描寫”練習(xí)（1）。第（2）組：同上“行動描寫”練習(xí)（2）。
第（3）組：火車上，你（男士，王菲的崇拜者）偶然遇到王菲，很想見她，但是謝霆鋒就在她的身邊。
學(xué)生口述時要符合心理描寫的要求、目的。
二、情節(jié)
情節(jié)是人物性格發(fā)展的軌跡，是人物成長的歷史。小說是敘事性文學(xué)，因此情節(jié)必須依托故事，故事必須依托線索。小說寫作要善于安排線索，編織故事。
1、故事
故事的動態(tài)結(jié)構(gòu)一般是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。故事的分類：根據(jù)結(jié)局的性質(zhì)，可分為悲劇、喜劇和正?。ū矂。桓鶕?jù)題材的時間，可分為歷史故事、現(xiàn)實故事和想象故事（如科幻小說）。故事的一般要求是具體、完整、變化，較高要求是曲折、動人。
2、線索
線索是故事發(fā)展的脈絡(luò)。做線索的常常是“物”、“人”、“時”，也可以是“情”、“事”。線索 的分類：按數(shù)量分，有單線和復(fù)線；按地位分，有主線和副線；按表現(xiàn)分，有明線和暗線；按技巧分，有斷線和續(xù)線。線索的要求是清晰。＊ 編故事的練習(xí)：
（1）金善喜、王菲、奧尼爾、謝霆鋒合伙創(chuàng)建了一個公司......（2）乞丐、電話與小狗。（3）老鼠，發(fā)卡，局長。
三、環(huán)境 環(huán)境是人物生存的空間，活動的場所，成長的依托，性格的搖籃。因此，環(huán)境描寫對于小說寫作來說非常重要，恩格斯十分重視環(huán)境的作用，他認為文學(xué)作品就是要刻畫出“典型環(huán)境中的典型性格”。環(huán)境塑造人物，環(huán)境改變性格。可以毫不夸張地說，沒有大觀園，就沒有賈寶玉；沒有葫蘆壩，就沒有許茂和四姑娘；沒有白鹿原就沒有白嘉軒和鹿子霖；沒有金錢的法蘭西，就沒有葛朗臺、高老頭；沒有暴虐的沙皇俄國，就沒有聶赫留朵夫、別里科夫?？梢?，環(huán)境描寫的作用就是展示時代風(fēng)貌，渲染情調(diào)氛圍，烘托人物心理，為人物的生存、成長提供相應(yīng)的空間和場所。
環(huán)境描寫包括對自然景物和社會環(huán)境的描寫；其中，社會環(huán)境又包括時代背景、地方風(fēng)俗、生活習(xí)慣、政治氛圍等。環(huán)境描寫的要求是抓住特點（景物的形、色、聲、光、氣、味），突出特色（時代、地方），點面結(jié)合，詳略有致。環(huán)境描寫的目的是為塑造典型的人物服務(wù)。
環(huán)境描寫切忌為寫景而寫景，為造境而造境；也要避免沒有環(huán)境描寫或其描寫過多過濫。例如：《祝福》，《荷花淀》，《前夜》（屠格涅夫），《子夜》。＊ 環(huán)境描寫的練習(xí)：（選做二題）
1東區(qū)夜月、2我們的宿舍、3春節(jié)燈會（內(nèi)江的公園燈會、大洲廣場冰燈；自貢、簡陽、成都燈會；北國冰燈）或除夕、4商城抓小偷。
第四節(jié) 小說的分類及特征
一、小說的分類
根據(jù)不同的劃分標準，小說可以分為不同的類型。不同的類型的小說有不同特征。
根據(jù)題材的不同，可分為工業(yè)題材小說、農(nóng)業(yè)題材小說、知識分子題材小說、軍事小說、愛情小說等；根據(jù)空間的的不同，可分為都市小說、農(nóng)村小說；根據(jù)時間的不同，可分為歷史小說、現(xiàn)實小說；根據(jù)創(chuàng)作方法的不同，可分為浪漫主義小說、現(xiàn)實主義小說、自然主義小說、批判現(xiàn)實主義小說等；根據(jù)情節(jié)與人物關(guān)系的不同，可分為武俠小說、公案小說、偵探小說、言情小說、科幻小說等；根據(jù)篇幅的不同，可分為微型小說、短篇小說、中篇小說和長篇小說。這種根據(jù)篇幅來劃分的標準是最常見的劃分標準，所分的類型也是最常見的類型。
二、小說的特征
概而言之，小說的總體特征為： ＊ 以虛構(gòu)為藝術(shù)手段
虛構(gòu)是小說寫作區(qū)別于其它寫作的最顯著的特征。所謂虛構(gòu)是小說寫作為了概括生活、塑造形象、突出主題所采取的一種藝術(shù)手段，即作者在塑造形象時，不是簡單地摹寫社會生活中實有的人和事，而是對生活素材進行集中、概括，并運用豐富的想象補充人物、事件中不足的和沒有發(fā)現(xiàn)、發(fā)生的環(huán)節(jié)，或者對分散的生活材料進行集中、熔鑄，以構(gòu)成情節(jié)、塑造形象。簡而言之，虛構(gòu)就是把生活中不曾發(fā)生但可能發(fā)生的事寫進小說，或者把不同時間、不同地點的人和事集中到某一個人身上。即使是自傳性小說，也離不開虛構(gòu)。魯迅曾說，我的小說人物，往往是嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是拼湊起來的角色。魯迅的話就是對“虛構(gòu)”最通俗的闡釋。
關(guān)于“虛構(gòu)”問題，后有專章論述。＊ 以人物為文本中心
人物是小說文本的中心，這是毫無疑義的，眾所公認的。所謂以人物為文本中心，是指小說文本的一切內(nèi)容都必須圍繞人物來展開，一切要素都必須依據(jù)人物來結(jié)構(gòu)，一切手段都必須為人物服務(wù)。也就是說，小說的主題是通過人物來體現(xiàn)的，小說的情節(jié)是人物性格的歷史，小說的環(huán)境是人物成長的土壤，小說的虛構(gòu)是塑造人物的手段，小說的結(jié)構(gòu)是人物關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，小說的細節(jié)是人物思想性格的閃光點。總之，小說寫作要調(diào)動作家的一切儲備、才華和手段來刻畫人物形象。
以人物為文本中心還是小說區(qū)別于其它文學(xué)樣式的重要特征。詩歌的主要特征是抒情，散文的主要特征是記事。戲劇文學(xué)雖然也要塑造人物形象，但是它主要是為戲?。ò☉騽⌒∑罚╇娪?、電視的拍攝提供腳本的，因此它的文本的人物必須由演員扮演來塑造舞臺直接人物形象，這種人物形象與小說文本通過語言所塑造的間接人物形象是有區(qū)別的。所以，戲劇文學(xué)的主要特征應(yīng)該是以舞臺形象和戲劇沖突為中心。
＊ 以敘事為主要方式
小說是敘事性文學(xué)藝術(shù)，其人物思想性格的形成、變化、發(fā)展必須通過一個或若干個故事來展現(xiàn)，因此，沒有故事就沒有人物，沒有對故事的敘述，就沒有小說。當然，這種故事是虛構(gòu)的。從比較的角度看，詩歌一般不需要敘事，除敘事詩以外；散文要敘事，但是它所敘之事不是虛構(gòu)的，而是真實 的，這與小說有別；戲劇文學(xué)也要敘事，但如上所述，它是為舞臺表演提供腳本的，這與小說有別。至于其它的藝術(shù)樣式，如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等，其主要特征不是敘事，這是容易理解的。
＊ 以細節(jié)描寫和心理描寫?yīng)毿阌谒囆g(shù)之林
細節(jié)描寫和心理描寫幾乎可以說是小說的專利。
細節(jié)描寫是指在小說寫作中細膩地描繪人物性格、事件發(fā)展、社會環(huán)境和自然景物的最小的組成單位。心理描寫是指在小說寫作中對人物的思想矛盾、心理活動、內(nèi)心沖突的刻畫。一般說來，詩歌、散文、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式是不用細節(jié)描寫和心理描寫的，即使有時候運用細節(jié)描寫和心理描寫和，也遠遠不及小說那樣細致入微，那樣惟妙惟肖。
關(guān)于細節(jié)描寫和心理描寫，下文將專門論述，此不贅言。
具體而言，小說的分類特征（僅就“篇幅劃分標準”的小說類型來說）如下。
（一）微型小說的特征
微型小說又叫小小說、超短篇小說、袖珍小說、一分鐘小說。它是二千字以內(nèi)的容量極小的小說。從小說發(fā)展史看，發(fā)軔時期的小說常為微型小說或短小故事。例如《搜神記》的《武王伐紂》僅36字：
“武王伐紂，至河上。雨甚，雷疾，晦冥，揚波于河。眾甚懼。武王曰：‘余在，天下誰敢干余者！’**立濟?！?/p>
《世說新語》，其內(nèi)容主要是記錄魏晉名士的逸聞軼事和玄虛清淡，也可以說這是一部魏晉風(fēng)流的故事集，篇幅甚短，但在藝術(shù)上有較高的成就，魯迅先生曾把它的藝術(shù)特色特色概括為“記言則玄遠冷雋，記行則高簡瑰奇”（《中國小說史略》）。如：
管寧、華歆共園中鋤菜，見地有片金，管揮鋤與瓦石不異，華捉而擲去之。又嘗同席讀書，有乘軒冕過門者，寧讀如故，歆廢書出看。寧割席分坐曰：“子非吾友也。”（《德行》）通過與華歆的對比，褒揚管寧淡泊名利。
又如《儉嗇》：
“王戎有好李，賣之恐人得其種，恒鉆其核?！眱H用１６個字，就寫出了王戎的貪婪吝嗇的本性。微型小說的特征為：
＊ 篇幅微。
全篇少則幾十字，多則一二千字。例如《世界末日》：“地球上最后一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門聲……”這是美國微型小說競賽金獎作品，全文僅僅25字，恐怕要算世界上最短的微型小說了。
＊ 選材小。常常選取生活的某一瞬間，某一片斷，某一場面，某一物品。它是“點”的藝術(shù)，但能以點見面，以小見大，以微知著。
＊ 人物少。少則一人，多則二三四人。小說只刻畫人物性格的某一側(cè)面。
＊ 情節(jié)奇。微型小說的情節(jié)簡單，但其安排奇特巧妙，尤其是結(jié)尾，常常出人意料之外，又在情理之中。
（二）短篇小說的特征
短篇小說一般是二千字至三萬字的小說，其特征為：
＊ 選材新穎，常取橫面。橫面即生活的橫斷面，只寫某一時段內(nèi)一二事，不作歷史的縱向的探尋追憶。
＊ 人物較少，個性鮮明。＊ 情節(jié)單純，相對完整。＊ 細節(jié)典型，生動形象。＊ 環(huán)境具體，氛圍宜人。
（三）中篇小說的特征
中篇小說是介于短篇小說和長篇小說之間的小說，它的篇幅一般為三萬字至十萬字。中篇小說興起于微型小說、短篇小說和長篇小說之后，但是它在我國新時期得到了空前發(fā)展、繁榮。它的主要特征有：
＊ 題材廣泛，可縱可橫，可大可小。
＊ 人物較多，性格或鮮明，或獨特，或典型。＊ 情節(jié)完整，可直可曲，可平可奇。
＊ 主題具有鮮明的時代感，反映生活迅速、及時。＊ 環(huán)境描寫比較具體、細致、典型。
（四）長篇小說的特征 長篇小說屬鴻篇巨制，是一個國家、一個民族社會生活的綜合表現(xiàn)和文學(xué)水平的最高體現(xiàn)，故有“社會的百科全書”、“文學(xué)的史詩”之稱。
長篇小說是字數(shù)在十萬字以上的小說。它的主要特征有：
＊ 題材重大，多取縱面。所謂“重大”，是指長篇小說常常選取歷史上和現(xiàn)實中的重大事件作為題材。例如東周列國戰(zhàn)爭，隋唐戰(zhàn)爭，北宋抗金戰(zhàn)爭，梁山起義，李自成起義，太平天國起義，鴉片戰(zhàn)爭，抗日戰(zhàn)爭，解放戰(zhàn)爭，抗美援朝，土地改革，文化大革命，改革開放；普法戰(zhàn)爭，衛(wèi)國戰(zhàn)爭，第一次世界大戰(zhàn)，第二次世界大戰(zhàn)，美國獨立戰(zhàn)爭等等，這些重大題材，孕育了林林總總的長篇巨著，成就了燦若星漢的世界文豪。所謂“縱面”，是指作家對這些重大事件的鋪敘，往往展現(xiàn)的或是國家某一時期的發(fā)展史，或是某一民族的興衰史，或是主人公的命運史。最新例子：《瑪雅王朝》（據(jù)《華西報》03.2.19第3版，1983年出生的張?zhí)焯欤?歲就創(chuàng)作了長篇兒童幻想小說《真心英雄》，17歲時創(chuàng)作并出版了這部世界上首次以瑪雅文明為題材的長篇小說《瑪雅王朝》，19歲又創(chuàng)作了中國第一部再現(xiàn)雷鋒形象的長篇小說《雷鋒之歌》）。
＊ 人物眾多，性格典型?！对词衔镎Z》寫了400多人，《三國志演義》有數(shù)百人，《水滸傳》寫了108將逼上梁山的不同經(jīng)歷，而《紅樓夢》中有名有姓者也達400多人，《戰(zhàn)爭與和平》的人物多達500余人。長篇小說的主人公或重要人物常常是不朽的藝術(shù)典型，例如：《三國志演義》的“三絕”，即曹操的“奸絕”，諸葛亮的“智絕”，關(guān)羽的“義絕”（“絕”就是最佳典型）；《水滸傳》的“三勇”，即武松剛勇，魯智深智勇，李逵猛勇；《紅樓夢》的“三角”，即寶玉的“癡”，黛玉的“酸”，寶釵的“偽”；葛朗臺是守財奴的典型，聶赫留朵夫是道德自我完善的典型，加西莫多是面惡心善的典型，于連是個人奮斗的典型。
＊ 情節(jié)曲折，線索多向。
長篇小說的線索常常有主線和副線，明線和暗線多條線索，且縱橫交織，錯綜復(fù)雜；情節(jié)也曲折多變，撲朔迷離。例如《紅樓夢》，主線：寶黛釵的愛情；副線：賈史王薛四大家族的興衰（這兩條線索也是明線）；暗線：滿清王朝的興衰。
＊ 主題深刻，內(nèi)容復(fù)雜。長篇小說往往以其大事件、大題材、大容量、大結(jié)構(gòu)、大氣魄，表達大主題。例如：《紅樓夢》以賈史王薛四大家族的興衰，揭示了封建社會必然滅亡的規(guī)律；《子夜》以民族資本家吳蓀甫被金融資本家趙伯韜打敗的商場戰(zhàn)爭，得出了二十世紀初的中國屬于半封建半殖民地的社會的結(jié)論。
＊背景廣闊，環(huán)境典型。長篇小說要對社會生活作廣泛的全面的深刻的描寫，要為人物提供典型的生存的空間，活動的場所，成長的搖籃。例如康熙朝與大觀園，宋王朝與梁山泊，“左傾”時期與葫蘆壩，渭河平原五十年變遷與白鹿原。
＊ 心理描寫，微妙細膩。小說較之于其它文學(xué)、藝術(shù)形式，以心理描寫見長；而長篇小說較之于微型小說、短篇小說和中篇小說，更以心理描寫見長，因為它有篇幅、容量的優(yōu)勢，可以游刃有余地細致入微地刻畫人物的心理狀況，充分展示人物豐富多彩、微妙復(fù)雜的內(nèi)心世界，特別是西方的長篇小說，將心理描寫發(fā)揮到了極至。例如巴金的“激流三部曲”，王蒙的《活動變?nèi)诵巍?，托爾斯泰的《安?卡列尼娜》、《復(fù)活》，司湯達的《紅與黑》，莫泊桑的《一生》、《漂亮的朋友》等。
第 二 章 小說寫作的社會基礎(chǔ)
任何事物、現(xiàn)象的存在都必須依賴一定的物質(zhì)基礎(chǔ)或社會基礎(chǔ)，小說寫作也一樣，要依賴一定的社會基礎(chǔ)，這種社會基礎(chǔ)包括時代、生活、受眾、文體等。
第一節(jié) 時代與小說寫作
作家要在一定的時代生存、生活，他的閱歷、思想、個性、人格、情感等，無不打上時代的深刻烙印，并形象地反映在小說之中；小說的素材也存在于一定的時代，來源于一定時代的人物、事件的事物。因此，小說寫作就要求作者細心觀察自己所在時代，把握自己所在時代的特征，這就是說，小說寫作具有鮮明的時代性。
小說寫作的時代性是指小說要反映、融入特定時代或時期的政治背景、經(jīng)濟基礎(chǔ)、軍事沖突、文化氛圍、歷史積淀等時代特征。所以作者就要認真觀察、思考和研究這些政治背景、經(jīng)濟基礎(chǔ)、軍事沖突、文化氛圍、歷史積淀等時代特征，以積累豐富的寫作素材。
大家討論： 我們現(xiàn)在所處時代的總體特征或顯著特征是什么？
應(yīng)明確： 政治的多極化，經(jīng)濟的一體化，貿(mào)易的國際化，軍事的科技化，戰(zhàn)爭的區(qū)域化，文化的多元化，發(fā)展的共同化，競爭的白熱化，信息的網(wǎng)絡(luò)化，教育的大眾化（據(jù)《華西報》03.2.19第3版：截止02年秋，全國高校在校生已達1600萬人，高等教育毛入學(xué)率達15％，歷史性地跨入國 際公認的高等教育大眾化發(fā)展階段），農(nóng)村的城鎮(zhèn)化，生活的休閑化，思維的超前化（劉永好：快半步），語言的電報化（見后“現(xiàn)代流行語”），男人的女人化（北京方言：“面”），女人的雄性化（生活中，女管家，搜腰包、扣煙錢，理論依據(jù)：“男人有錢就變壞”；小說、電視流行女強人，但常常是悲劇）。
（學(xué)生可舉例論證或自己概括時代特征）
下面，我們討論小說寫作時代性主要涉及的政治背景、經(jīng)濟基礎(chǔ)、軍事沖突和文化氛圍。
（一）政治背景
經(jīng)過文化大革命的人一提起“政治”就頭疼、反感，甚至不寒而慄、心有余悸，但是，古今中外的許多小說（特別是長篇小說，中國的小說）都有廣闊的政治背景；古今中外作家的寫作都離不開政治背景。例如：陳鴻的《長恨歌傳》，寫唐明皇和安史之亂； 蒲松齡的《聊齋志異》和吳敬梓的《儒林外史》，寫科舉制； 魯迅的《阿Q正傳》，寫辛亥革命；柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，寫土地改革； 新時期的傷痕小說，寫文化大革命； 紫式部的《源氏物語》，寫桐壺天皇之子光源氏的官場生活和情場生活； 薄伽丘的《十日談》，批判黑暗中世紀的禁欲主義； 塞萬提斯的《堂.吉訶德》，諷刺中世紀的騎士制度； 而司湯達的《紅與黑》將副題命名為“一八三Ｏ年紀事”，更是直接以法國波旁王朝的末日為背景，它本身就是一部杰出的政治歷史小說； 高爾基的《母親》甚至以俄國1902年索爾莫夫的“五.一”示威游行的為背景，來反映俄國19世紀末、20世紀初的無產(chǎn)階級革命斗爭。
寫作（包括小說寫作）要突出時代性，注重政治背景的問題，歷來受到作家的關(guān)注。白居易說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！?王蒙（獲2000年諾貝爾文學(xué)獎提名，外國的文學(xué)評論家稱他為“中國的偉大作家”）說：“我只能寫政治生活下的人們，因為我的特點就是革命?！薄拔业念^一個身份是革命者，這一點不含糊……說政治、黨員的修養(yǎng)、權(quán)利和義務(wù)，那是我的童子功。我不是書齋型的知識分子……作為作家，我的優(yōu)勢就是歷史和政治?！保◤堄ⅲ骸段膶W(xué)的力量——當代著名作家訪談錄》第179頁、186頁，民族出版社，2001年1月第1版。下同，只注頁碼。）
因此，要寫好小說，作者就不得不關(guān)心政治，了解政治，在小說中表現(xiàn)或融入政治，從而把握、概括和表現(xiàn)時代特征。比如，有人以順口溜的形式，概括了不同時代人際關(guān)系的特征： 封建社會人吃人，50年代人幫人，60年代人學(xué)人，70年代人整人，80年代人賺人，90年代人騙人，21世紀人 ？（超）人。（這段順口溜雖然有的地方可能失之偏頗，但大體上還是對的）之所以有這樣的人際關(guān)系，是因為政治使然，時代使然。
（二）經(jīng)濟基礎(chǔ)
馬克思主義認為，物質(zhì)是第一的，意識是第二的；經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。這個論斷不僅在哲學(xué)上是放之四海而皆準的真理，而且在小說寫作中也是顛撲不破的真理。
小說寫作與經(jīng)濟的關(guān)系,主要表現(xiàn)在以下幾個方面.首先, 小說寫作常常選擇經(jīng)濟生活為題材。在現(xiàn)實生活中, 經(jīng)濟生活、物質(zhì)生活是人們的主要生活內(nèi)容，而小說要反映現(xiàn)實生活，理所當然要把經(jīng)濟生活作為題材，寫入作品之中。例如：茅盾的《春蠶》、《秋收》、《殘冬》，寫半封建半殖民地的農(nóng)村經(jīng)濟生活； 周克芹的《許茂和他的女兒們》，寫20世紀70年代農(nóng)村經(jīng)濟生活所面臨的新矛盾、新斗爭； 周立波的《暴風(fēng)驟雨》和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，寫土地改革的經(jīng)濟生活； 巴爾扎克的《高老頭》、《歐也妮.葛朗臺》，寫金錢在經(jīng)濟生活、人際關(guān)系中的魔力； 左拉的《金錢》，寫第二帝國時期銀行業(yè)的發(fā)展，促進了資本的集中，兩個大金融家甘德曼和薩加爾的斗爭。
其次，社會的經(jīng)濟生活的發(fā)展和繁榮可以促進小說寫作的發(fā)展和繁榮。這種現(xiàn)象在中外現(xiàn)當代小說發(fā)展史上頻頻發(fā)生。如前所述，小說要反映現(xiàn)實生活，而現(xiàn)實的經(jīng)濟生活既然發(fā)展和繁榮了，那么小說的題材就廣泛了，內(nèi)容就豐富了，作家的視野就開闊了，反映現(xiàn)實生活的欲望就更強烈了，因此小說寫作也就發(fā)展和繁榮了。例如，西方19世紀中葉至20世紀初，處于上升時期的資本主義的蓬勃發(fā)展和逐漸繁榮，帶來了社會、經(jīng)濟和人際關(guān)系的許多矛盾，于是，出現(xiàn)了批判現(xiàn)實主義，產(chǎn)生了燦若星漢的小說名家和汗牛充棟的小說名著。中國20世紀50年代初轟轟烈烈的土地改革，使廣大農(nóng)民破天荒地擁有了土地，徹底改變了農(nóng)民的經(jīng)濟生活狀態(tài)，因此社會的經(jīng)濟生活得到迅速發(fā)展，于是，產(chǎn)生了一大批小說作家和作品； 從黨的十一屆三中全會開始，我國把工作的重點轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上來，從此，有中國特色的社會主義經(jīng)濟建設(shè)欣欣向榮、日新月異、盛況空前，于是，產(chǎn)生了許許多多小說作家和小說名著。據(jù)統(tǒng)計，我國目前每年出版的長篇小說就達1000部（同上，第195頁）；僅看全國多屆短篇小說、中篇小說的評獎，尤其是中國文學(xué)的最高獎——茅盾文學(xué)獎（長篇小說獎）的數(shù)量和質(zhì)量就可見一斑。
再次，小說中的人物關(guān)系常常是經(jīng)濟關(guān)系。在小說文本中，這種經(jīng)濟關(guān)系有直接的商貿(mào)交易和物質(zhì)利益斗爭，例如，蔣子龍的工業(yè)改革題材的小說，張潔的改革題材的小說，梁鳳儀的財經(jīng)小說等； 這種經(jīng)濟關(guān)系更多的是間接的人與人的金錢關(guān)系，最典型的是批判現(xiàn)實主義的大量小說，描寫的就是這種人與人的一切關(guān)系（包括親情、愛情、婚姻關(guān)系）都是金錢關(guān)系，例如大文豪巴爾扎克的煌煌巨著《人間喜劇》中的許多作品，淋漓盡致地表現(xiàn)了人與人的赤裸裸的金錢關(guān)系、現(xiàn)金交易，正如馬克思、恩格斯所說：“資產(chǎn)階級撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系純粹的金錢關(guān)系。”“它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易’，就再也沒有別的聯(lián)系了?！倍鞲袼乖凇吨鹿四嗡埂返男爬锔叨仍u價巴爾扎克的《人間喜劇》，甚至說：“我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！?/p>
（三）軍事沖突
軍事沖突的主要表現(xiàn)形式有兩種，一是國家與國家、民族與民族、政治集團與政治集團之間的大規(guī)模戰(zhàn)爭，二是地區(qū)與地區(qū)之間的局部戰(zhàn)爭。第一種形式常常能改變一個國家或民族的命運，因此受到古今中外作家的高度關(guān)注，作家們常常以這種軍事沖突為題材或內(nèi)容，并常常以長篇小說的形式加以反映。
例如中國的東周列國戰(zhàn)爭，三國戰(zhàn)爭，隋末瓦崗起義，唐代征東征西，北宋抗金戰(zhàn)爭，梁山起義，李自成起義，太平天國起義，鴉片戰(zhàn)爭，抗日戰(zhàn)爭，解放戰(zhàn)爭，抗美援朝，對越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)等；
外國的古代奴隸起義，普法戰(zhàn)爭，美國獨立戰(zhàn)爭，南北戰(zhàn)爭，衛(wèi)國戰(zhàn)爭，第一次世界大戰(zhàn)，第二次世界大戰(zhàn)，海灣戰(zhàn)爭等。這些戰(zhàn)爭孕育了長盛不衰的歷史小說和軍事題材小說，也孕育了難以枚舉的著名或偉大的作家作品，例如中國的《東周列國志演義》，《封神榜》，《三國志演義》，《隋唐演義》，《征東》、《征西》，《說岳全傳》，《水滸傳》，《李自成》，《洪秀全》，《星星草》（凌力，女），《神鞭》（馮驥才），《林則徐》，《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎），《新兒女英雄傳》（袁靜、孔厥），《風(fēng)云初記》（孫犁），《苦菜花》（馮德英）《烈火金剛》（劉流），《鐵道游擊隊》（劉知俠），《敵后武工隊》（馮至），《黃河?xùn)|流去》（李準，獲第二屆茅盾文學(xué)獎），《保衛(wèi)延安》（杜鵬程），《林海雪原》（曲波），《紅巖》（羅廣斌、楊益言），《三錢里江山》（楊朔，長篇），《上甘嶺》（陸柱國，長篇），《東方》（魏巍，獲首屆茅盾文學(xué)獎），《高山下的花環(huán)》（李存葆）等。
外國的《斯巴達克思》（意大利的喬萬尼奧里，寫古羅馬1世紀70年代奴隸起義），《湯姆叔叔的小屋》，《最后一課》（都德，短篇），《戰(zhàn)爭與和平》（托爾斯泰，史詩性巨著，寫1805年俄奧聯(lián)軍與拿破倫軍隊在奧地利會戰(zhàn)，1812年拿破倫軍隊入侵俄國，鮑羅金諾大會戰(zhàn)，俄軍從莫斯科撤走，拿破倫軍隊全面潰退，而以1812年的衛(wèi)國戰(zhàn)爭為中心），《靜靜的頓河》（蕭洛霍夫，獲諾貝爾文學(xué)獎），《恰巴耶夫》（富爾曼諾夫，舊譯《夏伯陽》，寫1919年1—9月恰巴耶夫師，即紅25師在東線戰(zhàn)場追擊高爾察克匪徒的歷史事件），《青年近衛(wèi)軍》（法捷耶夫，寫1942年青年近衛(wèi)軍與德國法西斯的英勇斗爭）等。
（四）文化氛圍
一定時代的文化為一定時代的小說寫作提供氛圍，既促進小說寫作的發(fā)展，又反過來制約小說寫作的發(fā)展；而一定時代的小說文本又反映一定時代的文化氛圍。文化氛圍包括文化傳統(tǒng)、民族精神、宗教信仰、思維定勢、心理積淀、風(fēng)俗習(xí)慣等。例如，中國從夏啟開始創(chuàng)建的“父傳子，家天下”的宗法制、君主制傳統(tǒng)，為《三國演義》提供了文化土壤，而《三國演義》“尊劉反曹”的思想傾向，又反映了儒家的這種正統(tǒng)文化；
官逼民反、同御外侮、“三軍可奪帥，匹夫不可奪志”的文化傳統(tǒng)，促進了《水滸傳》等英雄傳奇小說、《笑傲江湖》、《射雕英雄傳》等武俠小說和《呂梁英雄傳》、《烈火金剛》、《黃河?xùn)|流去》等軍事題材小說的創(chuàng)作，而這些小說又反映了中國人自強不息、勇武不屈的民族精神； 相反，幾千年的封建文化傳統(tǒng)，造成了中國人逆來順受的扭曲的心理積淀，形成了國民“精神勝利”的劣根性，于是，《阿Q正傳》誕生了； 改革開放的緊張節(jié)奏，生活工作的激烈競爭，名利美女的強烈誘惑，使不少人浮躁不安，于是，賈平凹的《浮躁》等商州系列誕生了。賈平凹說：“為什么我會反復(fù)描寫商州呢？這個地方能從另一個角度體察到我們這個民族的興衰變化，我感受著也在參與著民族 經(jīng)歷了種種磨難之后的新變革。《浮躁》是我自己比較喜歡的一部寫商州生活的作品，我試圖表現(xiàn)中國當代社會的現(xiàn)實，在高層次的文化審視下概括中國當代社會的時代情緒，力圖寫出歷史陣痛的悲哀與信念?！保ㄍ希?53頁）
陳忠實在談到《白鹿原》的人物塑造時也說：“我選擇了白嘉軒，他身處于封建社會政權(quán)形式已經(jīng)解體，但他的社會心態(tài)仍然在延續(xù)那個時代的社會結(jié)構(gòu)意識。他的精神上延續(xù)著封建文明和封建糟粕，他身上具有幾千年延續(xù)下來的封建人格力量，他的硬漢精神就是這個民族的封建文明制造出的民族精神?！保ㄍ希?06頁）
第二節(jié) 生活與小說寫作
毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》提出了一個重要命題：生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。這 10 是經(jīng)受了實踐檢驗了的真理。同理，生活也是小說寫作的唯一源泉。但是，現(xiàn)代派有人對此有不同看法。
討論：
（1）有人說：“小說寫作可以閉門虛構(gòu)，它不需要生活?！?/p>
（2）有人說：“歷史小說靠回憶，科幻小說、神魔小說靠想象，所以生活不是小說寫作的唯一源泉?！?/p>
你贊同這樣的觀點嗎？為什么？
應(yīng)明確：（1）這涉及到虛構(gòu)與虛假的關(guān)系：虛構(gòu)不是虛假，不是憑空捏造，它是將生活中的真實事件、人物加以改造、集中、組合，因此離不開生活。
（2）這涉及到生活的分類（見下）、現(xiàn)實世界與虛幻世界的關(guān)系問題（其實虛幻世界是現(xiàn)實世界的摹擬、變形、超越，如外星人、孫悟空、豬八戒）。
生活涵蓋了現(xiàn)實生活與歷史生活，物質(zhì)生活與精神生活等領(lǐng)域，它們都是小說寫作的源泉。
一、現(xiàn)實生活是小說寫作的源泉
1、政治風(fēng)云：魯彥周《天云山傳奇》，張賢亮《男人的一半是女人》；反右，文革，傷痕文學(xué)
2、經(jīng)濟建設(shè)：土改，合作化，改革開放
3、教育改革：葉紹鈞《倪煥之》；戴前倫《蘿藤》
4、校園生活：《花季雨季》，《十七歲不哭》，韓寒《三重門》等
5、都市雜色：紅，黃，黑，白，灰
6、農(nóng)村變遷：趙樹理《李有才板話》，周克芹《許茂》，劉紹棠《蒲柳人家》，劉恒《狗日的糧食》，高曉聲《陳煥生上城記》
7、人生滄桑：諶容《人到中年》，路遙《人生》； 戴 《遠上寒山》；知青小說
8、社會世態(tài)：《狂人日記》，《阿Q正傳》，《子夜》，《高老頭》
二、歷史生活是小說寫作的源泉
1、宮廷變故：趙氏孤兒，呂不韋，刺秦，玄武門之變，陳橋兵變，雍正篡位
2、公主秘史：湖陽公主（東漢），太平公主，昭陽公主，還珠格格
3、帝王戲說：秦始皇，漢武帝，唐玄宗，康熙帝，乾隆帝
4、戰(zhàn)爭烽煙：春秋戰(zhàn)國，三國，隋唐，鴉片戰(zhàn)爭，抗日戰(zhàn)爭，解放戰(zhàn)爭，抗美援朝
5、農(nóng)民起義：陳勝吳廣，劉邦項羽，黃巢，李自成，張獻忠，太平天國
6、名人記傳：中國古代，近代，當代；外國
三、精神生活是小說寫作的源泉
1、感情糾葛：《金瓶梅》，《紅樓夢》，《莎非女士的日記》，《少年維特之煩惱》，張弦《被愛情遺忘的角落》，格非《褐色鳥群》
2、宗教信仰：曹雪芹的佛道思想，巴爾扎克的基督教情結(jié)，雨果、托爾斯泰的人道主義
3、哲學(xué)理義：孟德斯鳩《波斯人信札》，伏爾泰《查第格》、《老實人》
4、科學(xué)幻想：凡爾納《格蘭特船長的女兒》，《地底旅行》，航天，外星人
5、神魔狐媚：志怪，西游，封神，聊齋
第三節(jié) 受眾與小說寫作
文學(xué)是以語言文字為手段，塑造形象，反映生活，表達作者思想感情的藝術(shù)，小說是文學(xué)的一個大類，因此，它也是以語言文字為載體，以虛構(gòu)為手段來塑造形象，反映生活，表達作者思想感情的。文學(xué)有一定的社會功能和審美功能，小說也有一定的社會功能和審美功能。以語言文字為載體的小說要發(fā)揮社會功能和審美功能，必須通過讀者的閱讀、想象、補充、完善才能達到這個目的。從信息論的角度看，小說寫作由作者、文本和讀者構(gòu)成一個完整的信息通道，其中，作者是信息的輸出者，是信源；文本是信息的承載者，是信道；讀者是信息的接受者（即受眾），是信宿。從接受美學(xué)的角度看，作者寫成小說的文本，只完成了塑造形象的一半，小說的藝術(shù)形象的另一半要依靠讀者來完成，也就是通過受眾的閱讀、想象、品味，結(jié)合自己的人生經(jīng)歷、思想傾向、審美理想，來塑造小說的人物，完善小說的藝術(shù)形象，這也是格式塔心理學(xué)的“完形”。所以，一千個讀者心中有一千個哈姆萊特，一萬個讀者心中有一萬個賈寶玉?？梢姡≌f寫作與受眾有十分密切的關(guān)系。
小說寫作與受眾的關(guān)系主要有：時代受眾群體的審美傾向既促進小說的創(chuàng)作，又制約小說的創(chuàng)作；受眾的審美趣味影響作者的創(chuàng)作，作者創(chuàng)造的審美形象提高受眾的審美水平；作者的創(chuàng)作要考慮時代受眾群體的審美傾向，時代的受眾群體又要理解作者的苦心經(jīng)營所塑造的藝術(shù)形象。
一、時代受眾群體的審美傾向促進小說的創(chuàng)作
不同時代的受眾群體有不同的審美傾向，不同的審美傾向促進不同形式小說的創(chuàng)作。這種審美傾向的變化有一定規(guī)律，往往是由低級到高級，由簡單到復(fù)雜，由教育到娛樂，由斗爭到休閑，由封閉到開放，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代。審美傾向的這種變化規(guī)律，促進了小說的創(chuàng)作。因此，小說創(chuàng)作的發(fā)展狀況也呈現(xiàn)出這樣的規(guī)律。例如，魏晉六朝人追求簡潔虛玄之美，衣著不修邊幅，飲食粗茶淡飯，言語品人談玄，于是微型小說誕生了，干寶說神寫怪的《搜神記》、劉義慶說事品人的《世說新語》不脛而走，風(fēng)行一時。唐朝人以肥碩精工為美，衣不厭麗，食不厭膏，言不厭美，文不厭精，于是傳奇小說應(yīng)運而生，《長恨歌傳》纏綿悱惻，《鶯鶯傳》
膾炙人口，《霍小玉傳》撲朔迷離。元末明初是個尚武的時代，成吉思汗率領(lǐng)萬千鐵騎席卷華夏，橫掃亞歐；朱元璋出身放牛娃，胸無點墨，卻一統(tǒng)天下。他們嘗到了武力的甜頭，便對國人也以武力待之。于是，崇尚武力、講求韜略的審美傾向，促進了長篇小說的發(fā)展，催生了《三國志通俗演義》、《水滸傳》。20世紀50至70年代，國人崇尚“與天斗，其樂無窮；與地斗，其樂無窮；與人斗，其樂無窮”，于是，產(chǎn)生了《暴風(fēng)驟雨》、《三里灣》（趙樹理，寫合作化，兩條路線斗爭）、《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》、《金光大道》等長篇小說。80年代初開始，國人崇尚開放、崇尚西洋、崇尚現(xiàn)代，因此，西方文化潮水般涌入，中國作家也敞開胸懷主動接受西方的審美觀念和現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，于是，王蒙的意識流小說，王朔的調(diào)侃式小說，格非、余華、蘇童的先鋒派小說應(yīng)運而生，風(fēng)靡文壇。
由此可見，不同時代的受眾群體有不同的審美傾向，不同的審美傾向促進不同形式小說的創(chuàng)作。
二、時代受眾群體的審美傾向制約小說的創(chuàng)作
不同時代的受眾群體的審美傾向不僅促進不同形式小說的創(chuàng)作，反過來又制約小說的創(chuàng)作。因為隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平不斷提高，審美傾向不斷變化，這種提高和變化要求小說創(chuàng)作的質(zhì)量必須不斷提高，數(shù)量必須不斷擴大，形式必須不斷更新。小說的創(chuàng)作如果不能適應(yīng)這種情況，那么就必然受到制約。比如，21世紀人們的審美傾向已經(jīng)基本上轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵沸?、休閑化、家庭型、群體式，如果小說的創(chuàng)作還在那里津津樂道“與天斗，其樂無窮；與地斗，其樂無窮；與人斗，其樂無窮”，還在那里不厭其煩地牧師式地教育受眾，還在那里不顧時代、不顧受眾地自我表演、自我欣賞、自我陶醉，那么，廣大受眾會讀你的小說嗎？會買你的帳嗎？作家豈不成了孤家寡人？作品豈不成了廢紙一堆？時代在飛速發(fā)展，文藝品種在不斷衍生，受眾如果不喜歡閱讀小說，那么他們就會去選擇其它文藝品種。這樣，小說的創(chuàng)作當然就受到了嚴厲的制約。
三、作者創(chuàng)造的審美形象提高受眾的審美水平
如上所述，時代受眾群體的審美傾向可以制約小說的創(chuàng)作，但是這只是問題的一個方面。問題的另一個方面是，作者創(chuàng)造的審美形象又可以提高受眾的審美水平。眾所周知，閱讀是一個積累的過程，接受是一個漸進的過程，審美傾向有一個逐漸變化的過程。當受眾的閱讀積累達到一定的量的時候，其審美趣味、審美觀念、審美理想就會發(fā)生質(zhì)變，這樣，審美傾向就形成了，審美水平也就提高了。作家影響受眾，就是通過小說人物的審美形象來發(fā)揮小說的審美功能的。
先從欣賞不同體裁的小說來看審美水平的提高。受眾欣賞微型小說的審美形象，初步積累了對小說的人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”的認識、理解，有了初步的審美水平；短篇小說的問世，受眾欣賞其審美形象，認識、理解了比較復(fù)雜的三要素，審美水平上了一個臺階；后來，更加復(fù)雜的中篇小說、長篇小說、系列長篇小說的問世，鍛煉了受眾對典型的人物、復(fù)雜的情節(jié)、特定環(huán)境的認識和理解，促進了受眾審美水平的不斷提高。
次從欣賞小說人物的不同命運來看審美水平的提高。在中國古代，在《紅樓夢》誕生之前，受眾欣賞的一般都是喜劇，因此受眾逐漸形成了人物命運總是大團圓，有情人綜會成眷屬的審美定勢，其審美水平總是停留在欣賞喜劇的層面上。自從《紅樓夢》問世后，傳統(tǒng)的寫法打破了，悲劇誕生了，受眾的期望值發(fā)生了轉(zhuǎn)移，審美閾擴展了空間，于是，審美水平提高了。新中國的建立，國家的政治體制發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，人們的生活發(fā)生了根本變化，因此意識形態(tài)也產(chǎn)生了障礙，認為社會主義沒有悲劇，小說自然也不能寫悲劇。這樣，在新中國小說史上有相當長一段時期出現(xiàn)了悲劇小說的空白。隨著“文革”的結(jié)束，《班主任》打響了“傷痕文學(xué)”的第一槍，悲劇小說空前繁榮，人們竟相閱讀這些小說，幾乎達到如饑似渴、如癡如醉的境地。于是，受眾的審美水平也空前提高，因為欣賞這個時期的悲劇小說，已經(jīng)不是欣賞《紅樓夢》式的封建社會的悲劇，而是社會主義時期的悲劇。
再從欣賞小說的表現(xiàn)形式來看審美水平的提高。在中國古代，不管是小說濫觴期的志怪小說，發(fā)展期的傳奇小說，還是繁榮期的講史、英雄、神魔小說，都講究敘述的故事性、情節(jié)的完整性，人物描寫的外在性（注重肖像、語言、行動描寫），這就培養(yǎng)了受眾喜歡有頭有尾的故事和言行生動的 人物的審美心理、審美趣味和審美習(xí)慣。這是審美的初級水平階段。言情小說《金瓶梅》和社會小說《紅樓夢》，大大改變了這種表現(xiàn)形式，不重故事，而重人物；不僅注重人物的外在描寫，而且開始重視人物的心理描寫。受眾逐漸適應(yīng)了這種表現(xiàn)形式，審美心理、審美趣味和審美習(xí)慣發(fā)生了變化，審美能力不斷提高。這是審美的中級水平階段。20世紀80年代開始，許多作家引進了西方現(xiàn)代派的意識流、蒙太奇、黑色幽默、變形、反諷結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等表現(xiàn)技法，于是，小說寫作的表現(xiàn)形式日趨百花齊放，受眾的審美心理、審美趣味和審美習(xí)慣發(fā)生了飛躍，幾乎沒有什么表現(xiàn)形式不能欣賞，沒有寫作技法不能接受，因此受眾的審美能力也空前提高。這把受眾的審美水平提升到了高級階段。
第四節(jié) 文體與小說寫作
文學(xué)體裁是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著文學(xué)自身規(guī)律的演變而演變的。從中國文學(xué)發(fā)展史來看，文學(xué)體裁的發(fā)展演變是：神話傳說——詩歌（含歌謠）——散文——小說——戲?。粡耐鈬膶W(xué)發(fā)展史來看，文學(xué)體裁的發(fā)展演變是：神話傳說——詩歌（含史詩、歌謠）——小說——戲劇——散文?？梢?，小說的產(chǎn)生有人類文化的共性，即小說產(chǎn)生于于神話傳說和史詩之后。但是中國小說的產(chǎn)生與外國小說的產(chǎn)生又有所不同，中國古代沒有史詩，但散文發(fā)達，小說產(chǎn)生于神話傳說、詩歌、散文之后；外國古代有史詩，小說產(chǎn)生于神話傳說、史詩之后。產(chǎn)生這種差異性的原因何在？主要是時代的政治影響、受眾的審美趣味、民族的文學(xué)傳統(tǒng)等因素使然。
一、時代的政治影響與文體的發(fā)展演變
不同時代的政治需要不同的文化，因此文體的發(fā)展演變與政治密切相關(guān)。中國的周代
是奴隸社會，奴隸主對奴隸的壓迫、剝削極其嚴酷，因此奴隸與奴隸主的矛盾非常尖銳。在這種情況下，奴隸主需要歌功頌德，奴隸需要反抗控訴，矛盾的雙方都需要抒發(fā)感情。于是，詩歌產(chǎn)生了，《詩經(jīng)》誕生了。《詩經(jīng)》的內(nèi)容分為風(fēng)、雅、頌三部分，“風(fēng)”是民歌，大體是奴隸抒發(fā)對奴隸主的憤怒、反抗之情和奴隸自身對溫飽、愛情、自由的向往之情的；“雅”包括大雅、小雅，“頌”包括周頌、魯頌和商頌，大體是對奴隸的歌功頌德。東周后期的戰(zhàn)國時代，群雄爭霸，各據(jù)一方，攻戰(zhàn)游說，雙管齊下。于是，百家爭鳴，各顯其能。于是，散文誕生了，并迅速大行其道。歷史散文常常記載國家之間的戰(zhàn)爭和策士游說言論，諸子散文常常闡述各流派的政治思想和觀點。兩漢文體與先秦一脈相傳，并發(fā)揚光大，歷史散文更為發(fā)達。因時代的政治所需，故務(wù)實的散文繁榮昌盛。時至魏晉，政治統(tǒng)治日加嚴酷，門閥制度壁壘森嚴，平民要表達自己的思想感情，沒有直接的暢通的言論渠道，因此人們只好運用曲折的隱晦的方式來表達思想感情。于是，“小說”這種文體誕生應(yīng)運而生；因此產(chǎn)生了《搜神記》等志怪小說和《世說新語》等志人小說。
二、受眾的審美趣味與文體的發(fā)展演變
不同時代受眾的審美趣味的變化影響文體的發(fā)展演變。奴隸社會時期，受眾崇尚簡約，因此詩歌應(yīng)運而生，并經(jīng)孔子編輯為《詩三百》；春秋戰(zhàn)國時期，人們崇尚策士、縱橫家的口才和思辯，因此百家爭鳴，諸子散文和歷史散文大受歡迎；漢代，國力強盛，疆域遼闊，受眾崇尚氣勢磅礴的文章，因此辭賦大行其道；南北朝是一個民族大融合、文化大融合、思想大融合的時代，受眾的審美趣味發(fā)生了很大變化，不但崇尚紀實，而且追求虛構(gòu)；不但崇尚華麗，而且追求新奇；從文章體制來看，受眾不再崇尚長篇大作，而是追求短章小品。因此虛構(gòu)的微型的小說恰恰滿足了受眾的這種審美趣味，于是志怪、志人的小說誕生了。
三、民族的文學(xué)傳統(tǒng)與文體的發(fā)展演變
不同的民族有不同的文學(xué)傳統(tǒng)，不同的文學(xué)傳統(tǒng)影響文體的發(fā)展演變。中國的文學(xué)傳統(tǒng)重“表現(xiàn)”，所以重在表現(xiàn)作者自我情緒、抒發(fā)作者自我感情的韻文（詩、賦、詞、曲）非常發(fā)達，尤其是詩歌，起源最早，綿延最長，貫穿了文學(xué)史的始終，故中國被譽為“詩的國度”，因此小說起步較晚。外國的文學(xué)傳統(tǒng)重“再現(xiàn)”，重在再現(xiàn)客觀世界的善惡美丑，所以敘事性的塑造人物形象的史詩、小說和戲劇，不僅起步早，而且特別發(fā)達?？梢?，民族的文學(xué)傳統(tǒng)與文體的發(fā)展演變具有密切的關(guān)系。
第 三 章 小說寫作的精神需要
第一節(jié)
憤世
“憤世”釋義： 有正義感的人對黑暗的現(xiàn)實社會和不合理的習(xí)俗表示憤恨、憎惡。同“憤世嫉俗”。
來源：
魯迅《熱風(fēng)·隨感錄三十八》：“他們必定自己覺得思想見識高出庸眾之上，又為庸眾所不懂，所以憤世疾俗，漸漸變成厭世家，或‘國民之敵’?！?/p>
當事業(yè)受挫，進取受阻，工作得不到應(yīng)有的評價或尊重時，有些意志薄弱的教師會轉(zhuǎn)向消極的心理狀態(tài)，郁郁寡歡或憤世疾俗，出現(xiàn)一些不健康的心理狀態(tài)?！皯嵤馈睂嵗?/p>
中國： 清初 吳敬梓的《儒林外史》描繪了一幅封建科舉制度下的知識分子的百丑圖，具有高超的諷刺藝術(shù)。其中，“范進中舉”、“馬二先生”、“王玉輝女兒之死”、“匡超人”、“嚴貢生”等，皆為精彩篇章。
近代：“四大譴責小說”
晚清四大譴責小說是：李寶嘉的《官場現(xiàn)形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》，主要內(nèi)容都是寫官場的。
譴責小說的登場，給晚清這個時期的小說增添了光彩。代表作為《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》、《孽?；ā返?。譴責小說進一點擴大了題材的范圍，描寫以官場為主，而遍及社會生活的各個方面。反對帝國主義侵略的呼聲首次響徹于小說作品之中。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上接受了西方小說的影響，呈現(xiàn)出一些新的特點。
《官場現(xiàn)形記》等，通過對封建官吏形象的刻畫，淋漓盡致地抨擊了官場的窳敗和黑暗。有的作品則表現(xiàn)了進步的民主思想，例如對男女平等或婦女解放的理想的憧憬和追求，在當時來說，都是彌足珍貴的。
《官場現(xiàn)形記》是一部全面批判官僚體制的文學(xué)作品。然而，當我們細評其 中各色人物在社會生活中所表現(xiàn)出來的低劣人性時，顯見《官場現(xiàn)形記》實質(zhì)上是一部全面揭示中國人人性的社會學(xué)作品。它通過“官場”演示人性、人性低劣導(dǎo)致官場腐敗之內(nèi)在邏輯，栩栩如生地再現(xiàn)了晚清官場全景社會生活畫卷。
在十九世紀中下葉的世界歷史舞臺上，古老的華夏文明與世界新興文明歷史地走到了一起，中華民族經(jīng)歷著一場必將導(dǎo)致脫胎換骨的中外文明大碰撞。在這場慘烈碰撞中，處于清朝末年的中華民族是何等病弱、何等苦難、被世界列強凌辱到何種程度！當世界文明史跨入近代，誕生了一個代表人類社會發(fā)展方向的嶄新社會意識，即“民主與科學(xué)”，并以此掀開了生機蓬勃絢麗多彩的人類發(fā)展新紀元。在這個進程中世界各民族國家發(fā)生了具有“文明落差”性質(zhì)的領(lǐng)先與落后的大分化。西方各主要國家捷足先登，早在16世紀開始就經(jīng)歷著文藝復(fù)興思想的大洗禮，繼而經(jīng)過資產(chǎn)階級民主革命確立了資本主義政治經(jīng)濟制度,為自然科學(xué)和工業(yè)技術(shù)、為資本化機器大工業(yè)提供了寬松而廣闊的發(fā)展空間。馬克思曾總結(jié)說：資本主義一百年間將生產(chǎn)力空前提高，比有史以來幾千年生產(chǎn)的總和還多。而這時中國還正處于清朝末年的封建專制和農(nóng)耕經(jīng)濟狀態(tài)。
魯迅: 魯迅憤世妒俗，追求理想、自由、平等的觀念并不錯。
但是，他不懂得差別，不懂差別造成的人格與理念層次的巨大差異。他不懂林語堂寫《吾國吾民》同他的《阿Ｑ正傳》是異曲同工；他不懂胡適的“邦閑”是其政治理念的實踐，他有獨立的戰(zhàn)斗精神和批判一切的革命氣節(jié)。當代：
《單飛佛陀》 激憤卷（完）作者：賈森《單飛佛陀》共14萬多字 共分《激憤卷》《純情卷》《苦情卷》《理想卷》
《豬妖記》專欄作者：顧正波 [ 內(nèi)容簡介 ] 本書作者憤世妒俗，大致內(nèi)容是一只豬妖的艱難歷程。因情節(jié)需要，人類最后會被主角（一只豬妖）統(tǒng)治。
第二節(jié)
言志
中國古代文人并不看重小說。在他們的心目中，只有詩和散文才是真正的文學(xué)，它們純正而且高雅，所謂小說者，野史之流也。傳統(tǒng)士大夫文人瞧不起小說，所以，小說偶而會成為文人，主要是落魄文人抒情言志的工具。小說言志：
讀者喜歡一部小說，會一再地重讀，往往就是因為一再地發(fā)現(xiàn)這些“非主料”或“自己加的料”。就像看電影一 樣，我們可以不喜歡一部小說的整個主題內(nèi)涵，而偏偏只喜歡它的某個場景描繪，就像影片《泰坦尼克號》，我只記住了那個經(jīng)典的站在船頭雙臂平伸的那一刻。所以說，純粹閱讀的享受，通常在于這種非文學(xué)性的意味，而不在于意義。
讀魯迅的舊小說，隨意從里頭抽一段來讀，就是精神的一番警醒。有時候，不理其年代，自己通過這種種片斷而“延伸”到現(xiàn)代，反而更是一種督促。我很多次重讀《老人與海》，就只是讀老漁夫圣地亞哥跟小男孩談棒球那段。一條魚也沒有，但老人的精神是多么值得年輕人敬佩。讀梁曉聲的文章，只想聽他哲理式的嘲諷。也許我會去看看朱德庸的漫畫，只想讀他隱藏在人物背后的辛酸??
我國的古典名著《紅樓夢》不知道自己心中有多么了解了，大觀園也一再進去過數(shù)次，但為什么還想一再地重讀呢？因為讀書中人物的語調(diào)和那種在當時所特有的生活心態(tài)，可以讓人感受當時的風(fēng)貌。更通俗的作品如金庸的武俠小說《天龍八部》，因為金庸描寫的云南太好了，因此還被云南省特聘為云南的榮譽市民。同一時間交替看巴金《講真話的書》和木子美電子版的《遺情書》，只是為了比較兩本書中寫作者的烏托邦，而不是為了比較其是否嚴肅的主題。不嚴肅，不一定就不認真。有人說，存在就是合理。所以，就由他去吧。我們甚至可以說，讀《水滸》中林沖夜奔可以只喜歡鐵槍挑葫蘆和風(fēng)雪山神廟的孤寂，而不必為其遭迫害而悲憤哀嘆。讀狄更斯的《霧都孤兒》不一定要憤怒，可以純粹欣賞他如何描述當時社會的人在大道旁露宿、浪跡天涯的狀態(tài)。至少好過許多自以為是的所謂高尚讀者，一再強調(diào)他們喜歡錢鐘書的《圍城》，卻永遠都在圍城里徘徊，而且還做出許多傷害自己的妻兒家人的事情。
小說言志，讀者本身亦有志?；蛟S讀者只要生活中的志，不要什么生命的志那么偉大。美國艷星帕米拉：自傳小說言志
《星星：一本小說》（Star：ANovel）
好萊塢性感艷星帕米拉·安德森的半自傳體小說《星星：一本小說》，就像她的所有影視作品一樣，叫好又叫座，本書面市不到一個月，就躋身《紐約時報》暢銷書（精裝小說類）排行榜，排名第十三位。
這本情節(jié)平淡、技巧一般的小說，之所以能在汗牛充棟的美國書市“迅速走紅”，并不完全是因為帕米拉的名氣，而是小說本身的“真實性”確實能打動普通美國老百姓的心，尤其是許許多多和小說女主人公愛斯特·伍德·利伊（EsterWoodLeigh）一樣，必須不擇手段，才能實現(xiàn)擺脫貧窮，功成名就“美國夢”的老百姓。
愛斯特其實就是作者本人的化身。
羅立群在《中國武俠小說史》中總結(jié)道：“讀金庸小說，一方面，我們可以看到某種新道德，新觀念的色素；另一方面，我們又嗅到了濃烈的傳統(tǒng)觀念氣味?！笔聦嵳侨绱耍鹩剐≌f的價值取向是很鮮明的。
與舊武俠小說明顯不同的是：在金庸小說里，處處可以感受到一種倡導(dǎo)人格獨立、要求個性解放的精神。
金庸小說的藝術(shù)風(fēng)格，以“莊諧參伍、寓莊于諧”最為突出。武俠小說作為一種游戲筆墨，在優(yōu)秀作家手中，能獲得雅欲共賞的藝術(shù)審美效果，可以說莊諧參伍的風(fēng)格起到了很重要的作用。金庸小說，在這種風(fēng)格的統(tǒng)領(lǐng)之下，寫情、述景、敘事、言志，皆成匠心獨運，涉筆成趣，自成一家。
第三節(jié)
怡情（休閑）
中國古代人情小說的亞文化形態(tài)。早在《小說史大略》中，魯迅已獨辟“明之人情小說”一章，探討“佳話”滋生的原因及命名“人情”的緣由。他指出：
當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之“銀字兒”，大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也。
明清小說的身份并不高雅，它既無“登高能賦可為大夫”的堂皇遭際，也不像“詩言志，歌永言”那樣受圣人的青睞。在明清小說中，人情小說更是無“經(jīng)”可“宗”，無“圣”可“征”，不登大雅之堂，注定了被排斥在廟堂文學(xué)之外。
人情小說是地地道道的亞文化。相對于制度性文化來說，亞文化是某階級所獨有的，處于制度化前的個性較強的文化，從文化形態(tài)上來看亞文化屬于由創(chuàng)造主體直接用以表現(xiàn)自己理念的文化，是階級心理在社會屏幕上的投影，是由于階級在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中的地位所決定的。為什么說人情小說是亞文化形態(tài)呢？理由有三：
(1)寫世態(tài) 亞文化是社會文化變遷的前奏。人情小說是以創(chuàng)作主體的實際生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)的，反映了表現(xiàn)在社會生活和人際關(guān)系中的民族文化心理的特點。任何一個民族文化的心理都有足引以自豪的高尚而純粹的因素，亦不免有平庸、卑鄙，甚至落伍不時宜的成分。人情小說被正統(tǒng)觀念所鄙夷是因為在藝術(shù)上失于自然主義的描寫，但是它以不可替代的具體性和真實性，攝下了古代各階層各方面的生活面貌。除了《紅樓夢》、《金瓶梅》這樣的宏篇巨著，明清以來名不見傳的散落各地的人情小說有上百千計，它們不光寫情場角逐、家庭瑣事，而且也涉及宦海升沉、戰(zhàn)爭風(fēng)云。當然最多的則是寫都市風(fēng)光、里巷瑣事、發(fā)跡敗落、商場危途。市井細語里有世態(tài)人情，吃喝玩樂里有民俗風(fēng)尚。細致入微地映襯出整個亞文化群的文化心態(tài)。涉及人生價值、等級觀念、鄉(xiāng)土意識、家庭觀念、宗教觀念、神靈觀、夢讖觀、命運觀，其核心部分是性愛觀、貞節(jié)觀、婚姻觀、享樂觀。
(2)寫人欲
《金瓶梅詞話》是一部集中表現(xiàn)人生欲望的作品，在這部家喻戶曉的世情杰作中，作者從多方面展現(xiàn)了那個“人欲”橫流的世界。人，一來到世界上，就會產(chǎn)生各種各樣的欲望，在諸種人生欲望中，最為人們所渴求的是什么？《金瓶梅詞話》第八十五回，寫吳月娘識破潘金蓮和陳經(jīng)濟的奸情，薛嫂想趁機賣掉龐春梅時，有這樣一節(jié)描寫：
春梅見婦人悶悶不樂，說道：?娘，你老人家也少要憂心。……人生在世，且風(fēng)流了一日是一日。?于是篩上酒來，遞一鍾與婦人，說：?娘且吃一杯兒暖酒，解悶解悶。?因見階下兩只犬兒交戀在一處，說道：?畜生尚有如此之樂，何況人而反不如此乎？?
我們故且置文字的粗俗不論，“人反不如畜生”的潛臺詞是很明顯的：作為物質(zhì)的“人”，有著生理的和心理的欲望要求，它應(yīng)該很好地享受人生的各種欲望，而且應(yīng)當比禽獸更能掌握自己的命運，來滿足和享受屬于個體的欲望渴求。誠然，作者的這種對人生欲望追求的感慨，是建立在人的自然性、動物性的生理基礎(chǔ)之上的。我們也不妨把它看做是對人生欲望追求的肯定，這樣才不致于褻瀆作者的良心。
作者要告訴人們：人有追求“情欲”的天性，而且這種追求“情欲”的渴望表現(xiàn)得十分強烈。只有當它感到滿足時，人才會感到暢快和幸福。否則，心靈甚為壓抑和痛苦。這一切，是作為一個自然的、物質(zhì)的人的正常欲望；人，本來就該充滿活力，清新活潑，是自我的主宰者和幸福的崇拜者。
“二拍”中也有不少篇章是對“人欲”藝術(shù)描寫。其中甚至對不正常的兩性關(guān)系也采取了同情和諒解的態(tài)度。凌初《二刻拍案驚奇》三十四回《任君用恣樂深閨，楊太尉戲?qū)m館客》的“入話”有一節(jié)議論：“豈知男女大欲，彼此一般”，“怎能夠滿得他（她）們的意？盡得他（她）們的興？所以滿閨中不是怨氣，便是丑聲。總有家法極嚴的，鐵壁銅墻，提鈴喝號，防得一個水泄不通，也只禁得他（她）們的身，禁不得他（她）們的心。略有空隙，就思量弄一場把戲?！彼褜θ说挠淖鸪缫暈槭翘旖?jīng)地義的，強調(diào)了人的欲望的普遍性。他認為無論男女，都有追求欲望的需要，尤其是女性的欲望追求，誠是可貴。這種欲望防不勝防，沒有任何外來的力量能夠加以抑制。
(3)寫私利
《金瓶梅詞話》序云：“富與貴，人之所慕之”，“富貴善良，是以搖動人心，蕩其素志。觀其高堂大廈，云窗霧閣，何深沉也；金屏繡褥，何美麗也；鬢云斜，春酥滿胸，何嬋娟也；雄鳳雌凰迭舞，何殷勤也；錦衣玉食，何侈費也；佳人才子，嘲風(fēng)詠月，何綢繆也……”；“合天時者，遠則子孫悠久，近則安享終身”等等，都意在說明：追求和安享現(xiàn)世的幸福，是人生的最高理想。
在人情小說的世界中，錢財有著無窮的妙用。它“乃是眾生腦髓”，“能動人意”。有了它，一切皆能暢通無阻。再舉《金瓶梅》第五十六回，寫常二“得鈔傲妻”的場面更是將市井細民貪財?shù)男膽B(tài)描摹得維妙維肖：
那常二只是不開口，任老婆罵的完了，輕輕把袖里銀子摸將出來，放在桌兒上，打開瞧著道：?孔方兄，孔方兄！我瞧你光閃閃響當當?shù)臒o價之寶，滿身通麻了，恨沒口水咽你下去。你早些來時，不受這淫婦幾場合氣了?。那婦人明明看見包里十二、三兩銀子一堆，喜的搶近前來，就想要在老公手里奪去。常二道：?你生死要罵漢子，見了銀了就來親近哩！……?。
真是一幅絕妙的市井生活圖。難怪張竹坡讀到此，禁不住評說：“此又寫財?shù)睦??！倍谩柏數(shù)睦Α钡奈鏖T慶舍棄了有錢人“讀詩書，登仕途”的生活道路，從事經(jīng)商斂財之事。短短幾年，成為獨霸一方，腰纏巨萬的富商。在他奇跡般的暴發(fā)生涯中，集中體現(xiàn)出錢財?shù)膹姶罅α?。西門慶霸占孟玉樓、李瓶兒的動機主要是為了“謀財”。
公允地說：相對于中國的正統(tǒng)的“經(jīng)典文化”，中國古代人情小說所呈現(xiàn)出的亞文化形態(tài)，較少虛飾成分，更切近民族歷史、社會生活、精神面貌的實際。我們不應(yīng)該以膚淺的眼光來評判它。它傳遞出的是一幅幅生動的民俗畫卷。從思想意義上說，它有強烈的訓(xùn)誨傾向，以寫男女私情來弘揚自由戀 愛，具有反封建桎梏的積極意義。它還能教育世人，暴露世情的缺憾，驚醒人們的情夢。
第四節(jié)
立傳
一、史傳小說
1、英雄情結(jié)的釋放——為英雄立傳（英雄記傳小說）《三國演義》、《水滸傳》、《東周列國志演義》、《隋唐演義》、《說岳全傳》、《楊家將》；《星星草》、《李自成》、《太平天國》；《靜靜的頓河》、《鐵流》、《鋼鐵是怎樣煉成的》等。
2、治人情結(jié)的釋放——為帝王立傳（帝王記傳小說）《秦王李世民》、《唐明皇》、《千古一帝》、《雍正王朝》、《康熙大帝》、《乾隆皇帝》；《凱撒大帝》、3、尊重情結(jié)的釋放——為名人立傳（名人記傳小說）
《世說新語》：編撰者劉義慶（４０３～４４４）是宋武帝劉裕的侄子，襲封臨川王，官至尚書左仆射、中書令。他尊崇儒學(xué)，晚年好佛，“為性簡素，寡嗜欲，愛好文義。??招集文學(xué)之士，近遠必至”（《宋書·劉道規(guī)傳》附《劉義慶傳》）。其中有關(guān)于鐘會和稽康的兩段故事：
?鐘會撰《四本論》，始畢，甚欲使嵇公一見。置懷中，既定，畏其難，懷不敢出，于戶外遙擲，便回急走。?（《文學(xué)》）
?鐘士季精有才理，先不識嵇康。鐘要于時賢雋之士，俱往尋康?？捣酱髽湎洛懀蜃悠跒樽艄呐?。康揚槌不輟，旁若無人，移時不交一言。鐘起去，康曰： ‘何所聞而來？何所見而去？’鐘曰：‘聞所聞而來，見所見而去?！?（《簡傲》）
鐘會對嵇康既仰慕又畏懼的心理，以及嵇康簡傲的態(tài)度，刻劃得入木三分。
4、平等情結(jié)的釋放——為平民立傳（平民記傳小說）中國古代，從先秦起，逐漸形成平民與貴戚社會。2005 “平民風(fēng)暴”:
平民者，社會最廣泛的普通大眾、最基礎(chǔ)的百姓群體也。迎著隆冬溫暖的陽光，回首這座城市急管繁弦的2005，其中那些由一個個“平民”及其背后的群體，用熱情、用愛心、用智慧、用真情、用個性、用勇氣、用血肉之軀、用點點滴滴的言行舉止掀起的一波又一波浪潮，讓我們在歲末的年關(guān)，久久地為一種力量、一種精神、一種意志、一種責任，無法平靜。
“平民”在我國是現(xiàn)代詞匯。當中國近代開啟，在西風(fēng)東漸中，幾千年固化而森嚴的社會結(jié)構(gòu)被急遽解構(gòu)，由一代代先哲到一代代革命者，從中華民國到中華人民共和國，隨著歷史不斷刷新，“平民”一詞才真正地落腳在了中國大地，確立起了其高大的主體性，并逐漸豐盈。尤其是改革開放以來的這26年里，隨著社會主義市場化進程的所向披靡，“平民”一詞迸發(fā)出了神奇的偉力，它每天都在以其杰出而精彩的表現(xiàn)，直接改寫并創(chuàng)造著當今中國的面貌，并使之煥發(fā)出前所未有的活力。草根登堂入室競逐文學(xué)大夢:
關(guān)鍵詞：私密經(jīng)驗——傾訴交流——改變生活——文化積淀 《父與子》、《貴族之家》、《前夜》(在這些小說里塑造了俄國文學(xué)史上第一個“新人”——平民知識分子革命者形象).5、不朽情結(jié)的釋放——為自己立傳（作者自傳小說）
元稹的《鶯鶯傳》由喜到悲，凄婉動人的描寫了鶯鶯與張生相見、相悅、相歡，而以張生的“始亂終棄”作結(jié)的愛情悲劇的全過程，細致地展現(xiàn)了鶯鶯具有鮮明個性特征和深刻社會內(nèi)涵的典型性格，塑造了一個沖破封建禮教樊籬、爭取愛情自由的叛逆女性。故事發(fā)生在貞元年間，男主角張生時游蒲州，居普救寺，巧遇暫寓于此的表親崔家母女。其時蒲州發(fā)生兵變，張生設(shè)法保護了崔家。崔夫人設(shè)宴答謝，并命女兒出拜張生。這篇小說作于貞元二十年（８０４），其時元?。玻稓q。因傳中所敘情事與元稹經(jīng)歷大致吻合，很多人便認為這是元稹的自傳?！都t樓夢》、《家》；盧梭的《懺悔錄》、《鄧肯女士自傳》； 托爾斯泰“自傳體三部曲”：1852年從軍高加索,同年發(fā)表處女作《童年》(與后來發(fā)表的《少年》《青年》合成自傳體三部曲),開始文學(xué)活動。
《茶花女》可以說是小仲馬的自傳體小說。本書系世界文學(xué)名著，曾以小說、話劇、歌劇三種形式出版和演出，三者都以其不朽的藝術(shù)價值成為傳世佳作。狄更斯的名著是半自傳體的小說《大衛(wèi)·科波菲爾》； 高爾基“自傳體三部曲”： 《童年》、《在人間》和《我的大學(xué)》。
美國神秘小說大師瑪格麗特?米勒 黃祿善 譯林(南京)1999.3.200...安琪蘿與她的自傳體小說..17 八十年代,張海迪——這個響亮的名字曾經(jīng)給許許多多青年以怎樣的激勵,很多人至今仍然能夠清晰地...在我的長篇小說《輪椅上的夢》里。這是１９９１年張海迪完成的一部個人自傳體長篇小說。
二、神傳小說
早期，志怪小說：志怪小說按內(nèi)容可分為三類：
一、地理博物。如托名東方朔的《神異傳》、張華的《博物志》。
二、鬼神怪異。如曹丕的《列異傳》、干寶的《搜神記》、托名陶潛的《搜神后記》、王嘉的《拾遺記》、吳均的《續(xù)齊諧記》。
三、佛法靈異。如王琰的《冥祥記》、顏之推的《冤魂志》。
《西游記》是其神傳小說的代表作。
明代后期，在通俗小說領(lǐng)域中興起了編著神怪小說的熱潮。這批神怪小說，是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導(dǎo)下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經(jīng)話本和“靈怪”、“妖術(shù)”、“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養(yǎng)料后產(chǎn)生的。
這種神怪小說與講究“真”與“正”的歷史演義、英雄傳奇不同，其主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，比附性地編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化。
在這類小說中，有的作品完全以宣揚宗教迷信、封建道德為主要目的，故事荒唐，文字粗鄙，很快被歷史淘汰。但其中以《西游記》為代表的一些優(yōu)秀作品，往往能以生動的形象、奇幻的境界、詼諧的筆調(diào)，怡神悅目，啟迪心志，一直被讀者珍視。英國，《哈利·波特與魔法石》 據(jù)英國路透社報道，英國女作家、《哈利·波特》的作者喬·凱·羅琳。羅琳的小說已經(jīng)在全球的銷量已經(jīng)超過１０億冊！2000年9月人民文學(xué)出版社出版了中文版。該書主要描寫少年哈利·波特的神奇經(jīng)歷。書的前半部通過哈利·波特的眼睛向我們介紹了一個神奇的魔法世界，后半部是有關(guān)魔法石的激動人心的冒險，也許人們都有魔法情結(jié)，當人們在書中所構(gòu)造的世界中自由出入，在想像中飛翔，在瞬間的快活中穿過物質(zhì)世界時，心靈自然會感到極大的快樂和享受。
第五節(jié)
寄托
劉義慶 《世說新語》；
明代白話短篇小說以“三言”和“二拍”為代表。
馮夢龍的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）中的反映明代社會生活的擬話本，最有文學(xué)價值和認識價值。其中，《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨占花魁》、《蔣興哥重會珍珠衫》、《灌園叟晚逢仙女》、《施潤澤灘闕遇友》等篇，令人耳目一新。
“二拍”即是指凌濛初創(chuàng)作的兩部擬話本專集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》?！岸摹钡乃枷胨囆g(shù)水平不及“三言”，封建氣息濃烈。其中，《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》、《疊居奇程客得助》，寫商人的海外冒險和對金錢財富的追求，《神偷寄興一枝梅》寫一個神通廣大的俠盜形象，有一定的認識價值。
清代蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》，借花妖狐魅的故事，反映了廣泛的現(xiàn)實社會生活。其中，《促織》、《席方平》、《司文郎》、《書癡》、《嬰寧》、《阿寶》、《黃英》、《商三官》等，皆為佳品。
根據(jù)寄托的內(nèi)容和目的，可將寄托劃分為下列類型。
（一）政治式寄托 小說常常在主題上寄托了下層百姓的愿望和理想。當百姓被侮辱被損害時，他們憑借自己的力量擺脫不了，于是借助美好的政治愿望。這種政治式寄托包括理想、文化、事業(yè)、做人的寄托。例如《三國演義》、《孽?；ā?/p>
（二）俠義式寄托 有時又寄托于現(xiàn)實中的英雄豪杰，于是出現(xiàn)了英雄俠義小說，比如《三俠五義》、《七俠五義》、《小五義》等。
（三）清官式寄托有時又寄幻想于封建統(tǒng)治者中的清官，于是又出現(xiàn)了公案小說，比如《包龍圖》、《彭公案》、《狄公案》等。
（四）浪漫式寄托 有時將現(xiàn)實中不可實現(xiàn)的東西，寄托于浪漫主義的精神世界，例如當代美國作家貝婁的長篇小說《赫索格》中，批判西方物質(zhì)文明的結(jié)果，是向浪漫主義尋求精神的寄托。
（五）心事式寄托 有時又將學(xué)問才情心事寄托于小說，如日本漢學(xué)家辛島驍（當時是東京帝國大學(xué)的學(xué)生,性情孤冷,舉止怪僻），所寫《女仙外史》百回，看似荒誕不經(jīng),實則將平生學(xué)問心事皆寄托于此。
（六）觀念式寄托有時又寄正統(tǒng)觀念、哲學(xué)思想、倫常理念、宗教義理于小說，如神魔小說《西游記》、《封神演義》、《哈利·波特》所反映的邪不壓正、善惡有報的倫理思想，是老百姓長期以來所信奉的正統(tǒng)觀念；所塑造的堅持正義、敢于斗爭、英勇堅強的正面形象，又是長期以來為民眾所熱愛，寄托了老百姓許多理想的；在若干相 對獨立的神魔斗法故事背后，還蘊涵著豐富的哲學(xué)理念（陰與陽、善與惡、是與非、美與丑、有與無、生與死）和宗教義理（《西游記》宣揚的佛法無邊、《封神演義》宣揚的道力無窮、《哈利·波特》宣揚的基督無量）?！度辶滞馐贰芬匀寮宜枷霝槌霭l(fā)點，宣揚了“窮則獨善其身,達則兼善天下”的儒家思想。
第 四 章 小說寫作的心理機制
第一節(jié) 創(chuàng)造心理
作者寫作小說的心理是復(fù)雜、多樣、微妙的，但是其深層次的心理是創(chuàng)造，創(chuàng)造出超越前人、超越同人、超越自我的作品。那么，什么是創(chuàng)造？創(chuàng)造的本質(zhì)是什么？創(chuàng)造心理的特征是什么？創(chuàng)造心理的能動性有何表現(xiàn)？創(chuàng)造的能力結(jié)構(gòu)是怎樣的？
一
創(chuàng)造的涵義
1、廣義：p 284 《追尋心靈的秘密》
2、狹義：p 285 同上 二
創(chuàng)造的本質(zhì) 投以生命。
參與小說創(chuàng)造的，既有客體的對象要求，又有主體的生命要素——包括了“意識”和“無意識”兩方面豐富內(nèi)涵。
格式塔心理現(xiàn)象：小說創(chuàng)造所追求的美的“格式塔結(jié)構(gòu)”——
p 296 小說創(chuàng)造心理的本質(zhì)： p 296 小說創(chuàng)造心理的特征： p 296---303
（一）獨創(chuàng)性和新穎性
（二）表現(xiàn)性和情感性
（三）假定性和邏輯性
（四）直覺性和愉悅性
小說創(chuàng)造心理的能動性的表現(xiàn)： p 305
（一）選擇
305 表現(xiàn)的對象、角度
（二）整合307 將已有信息集中、重組為新的信息
（三）生發(fā)
309 聯(lián)想、想象
小說創(chuàng)造的能力結(jié)構(gòu)：
1、感知記憶力
2、思維想象力
3、審美體驗力
4、實踐意志力： 實踐活動；艱苦勞作；一片癡情；持之以恒。
第二節(jié) 探秘心理
人類都有探秘心理，而作家的探秘心理最強烈、最細致、最持久，最富有社會學(xué)、美學(xué)、人類文化學(xué)的意義。
作家的探秘心理是由好奇、求真、博愛、執(zhí)著等心理因素構(gòu)成的。
好奇之心：人皆有之，而作家尤甚。這是探秘的基礎(chǔ)心理。沒有好奇心就沒有小說。例如 巴爾扎克。
求真之心：這是探秘的本質(zhì)心理，也是作家探秘的目的。作家總想探索到相對的真情、真相、真理。例如 巴金
博愛之心：這是探秘的原動力。沒有博愛之心，就不會去探索社會、生活、人生、生命的秘密，因為愛之切，所以探之深。例如 雨果、托爾斯泰。
執(zhí)著之心：這是探秘的加油站。沒有執(zhí)著之心，就不會到達成功的彼岸，就不會產(chǎn)生小說。例如 莫泊桑、左拉
作家的探秘包括對社會、生活、人生、生命等問題的秘密的探求、思索，并以小說的形式形象地反映出來。以下分而論之。
一、社會秘密的探索
（一）探索社會問題的秘密：
例如
巴爾扎克探索人際關(guān)系的秘密——金錢關(guān)系；小仲馬、莫泊桑探索妓女的秘密——其品質(zhì)高于上流社會的貴族們；趙樹理的“問題小說”探索解放區(qū)新型農(nóng)民思想的秘密——追求新生活但又流有舊思想的尾巴。又例：當代的戰(zhàn)爭（伊拉克戰(zhàn)爭、巴以沖突、朝鮮核危機），恐怖主義，非典型肺炎，走私，“五彩繽紛”---黑、白、黃、綠（環(huán)境污染）、灰（灰色經(jīng)濟，權(quán)錢交易，貪污腐?。┑?。
（二）探索社會發(fā)展規(guī)律的秘密：
例如
羅貫中探索社會發(fā)展的秘密——天下分久必合，合久必分；曹雪芹探索封建社會走向的秘密——“好一似食盡鳥投林”，落得“一片白茫茫大地真干凈”，鼎盛的乾隆大清世界也將如同賈府一樣走向衰亡；茅盾探索20世紀20年代中國社會的發(fā)展，只能是半封建半殖民地的。又例：當今中國社會的形態(tài)（社會主義初級階段），社會體制的特征（計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌）等。
（三）探索社會歷史的秘密： 例如
魯迅悉心研究中國歷史，發(fā)現(xiàn)了幾千年中國歷史的秘密——吃人；姚雪垠探索中國農(nóng)民起義的秘密——它不過是封建社會改朝換代的工具；農(nóng)民戰(zhàn)爭失敗的根本原因是缺乏一個先進的堅強的代表農(nóng)民根本利益的政黨。
二、生活秘密的探索
探索生活秘密的作家、作品太多太多，不勝枚舉。
什么是生活？（生下來就干活？生存與活著？生動活潑？因為生，所以活？）生活是什么？（鮮花？掌聲？陽光？彩虹？雨？雪？風(fēng)？苦難？受罪？懺悔？平淡？浪漫？）
三、人生、生命秘密的探索
探索人生、生命的作家、作品也太多太多，不勝枚舉。古老的哲學(xué)命題：“你從何處來？將到何處去？”（誰也說不清）禪說：“我從來處來，將到去處去?！?人生為了什么？愛情價值多少？家庭價有幾何？俗云：“善有善報，惡有惡報”，為什么常常是“禍害千年在，好人命不長”？為什么有人短暫的生命會無比輝煌？為什么有人長命百歲卻人生黯淡？為什么有的人死了，他還活著？為什么有的人活著，他卻死了？
第三節(jié) 傾訴心理
馬克思說：人是社會關(guān)系的總和。社會是人和人組成的，所以每個人都不孤立存在的個體。當一個人有了某種思想情緒、感情郁結(jié)之時，總想找人傾訴，而傾訴的方式是多種多樣的。作家的傾訴方式當然是以小說的形式向讀者傾訴。因此，作家普遍存在一種強烈的傾訴心理。這種心理主要包括自訴心理和他訴心理。
一、自訴心理
所謂自訴心理，是指作者以直接或間接的自敘性文字，向讀者傾訴內(nèi)心深處的、平時秘而不宣的情緒、情感、情愫和情懷。郁達夫多次表示：“文學(xué)作品都是作家的自敘傳”，“文學(xué)家的作品，多少總帶有自傳的色彩。”（《靈魂的震顫》，第72頁，北京廣播學(xué)院出版社，2002年1月第1版）
（一）傾訴作者少年的故鄉(xiāng)情結(jié)或孤苦情結(jié)
弗洛伊德認為，一個人的少年經(jīng)歷將在他一生的思想、言論、行動、心理上打下不可磨滅的烙印，產(chǎn)生相當重要的影響。
少年的故鄉(xiāng)情結(jié)：
魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》；
茅盾的“農(nóng)村三部曲”（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）； 劉紹棠的“運河小說”；老舍的北京風(fēng)俗；屠格涅夫的草原；托爾斯泰的《童年》、《少年》；高爾基的《童年》。
少年的孤苦情結(jié)：
馬克.吐溫說“一個作家最好的訓(xùn)練是‘不愉快的童年’?！保ㄍ?，P88）在世界文學(xué)史上有一個奇特的現(xiàn)象尚未引起足夠的重視，那就是“孤兒作家現(xiàn)象”，即有不少大名鼎鼎的作家居然都是孤兒！
例如：盧梭（1712——1778）落生時即成為孤兒，從小就是一位隱忍好勝的奇童，少年時愛好自由，厭惡壓制的心性，使他變成一個孤僻、野蠻的孩子，這都源于孤苦、壓抑、飽嘗虐待和辛酸的早年生活經(jīng)歷。
屠格涅夫（1818——1883）是個無父的孤兒，從少年起就養(yǎng)成一種行旅漂游的癖好，他后來流寓異邦、死在法國。這種貧困、孤獨、哀傷的生活，把他煉成了一個深切哀傷、幽婉、美妙的作家。
托爾斯泰（1828—1910）3歲喪母，5歲喪父。雖然出身貴族，但從小孤獨，因此具有敏感、害羞、憂郁的性格特征。
郁達夫（1896——1945）4歲時喪父（父郁企曾，縣衙戶房司事，兼行醫(yī)，37歲去世），全家6口人，孤兒寡母，相依為命，少年郁達夫感覺與體驗的是生的痛苦、人的悲哀。后來他寫給長兄郁曼陀的信說：“或霜天將曉，怨畫角之無情；或寒月初沉，痛前人之已逝。心傷腸斷，片刻無安?！保ㄍ?，P83）故郁達夫的早年可用四字概括：孤、苦、凄、哀。孤兒作家還有韓愈（早孤，由嫂撫養(yǎng)長大）、歐陽修、蕭紅等。
（二）傾訴作者青年的戀愛情感或婚姻情感
例如：魯迅剛屆青年時，由母包辦，訂了一門親事，魯迅不滿意，但他愛母，不便公開反對，便拖延，留日，未成親，直至與許廣平相愛結(jié)婚。這種復(fù)雜的情感曲折地反映在《傷逝》中。
郁達夫：母親包辦，讓他與孫荃訂婚。郁達夫不滿意，一再推遲婚期。訂婚一年后（1918）寫詩贈孫荃：
楊柳梢頭月正圓，搖鞭重寫定情篇。此身未許緣親老，請守清閨再五年。
另一方面，郁達夫也出于經(jīng)濟貧困的考慮，他認為這場婚姻會對本以風(fēng)雨飄搖的家庭造成進一步的壓力，還考慮到孫荃與母親不和的因素。果然，這個可憐的女人結(jié)婚后的處境頗為尷尬，作為丈夫，郁達夫后來“不愛而又不能不愛”這個舊式婦女，他感嘆“經(jīng)濟與戀愛是不能兩立的?！庇谑?，郁達夫便以小說《春風(fēng)沉醉的晚上》、《她是一個弱女子》等傾訴這種復(fù)雜的婚姻之情。
蕭紅（1911——1942）于1930年因反抗封建婚姻、家庭而出走，后著《生死場》等。
（三）傾訴作者中年的家庭情懷或社會情懷
人到中年，百事在身。就事業(yè)而言，中年是人生的黃金時期；就家庭而言，中年是人生的艱苦時期（上有老，下有小，中年半截不得了）；就社會而言，中年是人生的成熟時期。因此，中年作者有太多的心事需要敘述，有復(fù)雜的情懷需要傾訴。所以，中年也是作者的豐收季節(jié)。例如，傾訴家庭情懷的：
巴金的《家》、《春》、《秋》；林語堂的《京華煙云》；張恨水的《金粉世家》；左拉的《盧貢.馬卡爾家族》等等。
傾訴社會情懷的不勝枚舉： 魯迅的《阿Q正傳》；茅盾的《子夜》；周立波的《暴風(fēng)驟雨》；叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》；王蒙的《春之聲》；周克芹的《許茂和他的女兒們》；賈平凹的《商州》、《浮躁》；金庸的《笑傲江湖》（令狐沖的俠骨義腸、劍膽琴心，岳不群的老謀深算、陰險狡詐、矯情變態(tài)）、《射雕英雄傳》；塞萬提斯的《堂.吉訶德》；雨果的《巴黎圣母院》；巴爾扎克的《人間喜劇》；托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》；卡夫卡的《變形記》；海明威的《老人與?！返鹊?。
（四）傾訴作者晚年的人生感嘆
人到晚年，飽經(jīng)滄桑，酸甜苦辣，無所不嘗；即使鋼鐵條，也化繞指柔。因此，作家晚年的小說作品，不僅意蘊深厚，技法嫻熟，而且常常在字里行間傾訴著作者深沉的人生感嘆。例如曹雪芹，他出身于皇親國戚之家，早年可謂“鐘鳴鼎食之戶，詩書簪禮之家，溫柔富貴之鄉(xiāng)”，但是，到了他的晚年，落得“繩床瓦灶，舉家食粥”的凄慘境地。于是，他把這變幻莫測的世事、命運多舛的人生，高度概括、盡情傾訴在《紅樓夢》第一回的《好了歌》里：
世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日說恩情，君死又隨人去了。世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？
古今中外的作家，還有誰像曹雪芹這樣，把人生悟得如此之透，把社會看得如此之穿，把世事參得如此之清？
此外，巴爾扎克的《高老頭》感嘆人情冷暖，世態(tài)炎涼；托爾斯泰的《復(fù)活》，感嘆惡人可以改惡從善，人人可以“道德自我完善”。這都是一代大師晚年的力作。
二、他訴心理
所謂他訴心理，是指作家對別人的失敗、不幸、坎坷、死亡等深表同情或憐憫，于是代他人傾訴內(nèi)心深處的情感、情愫、情緒、情懷。
例如：魯迅的《祝?！?、《孔乙己》；契訶夫的《一個公務(wù)員之死》、《萬卡》、《哀傷》、《苦惱》、《磨坊外》深切同情勞動人民；莫泊桑的《項鏈》在諷刺路瓦栽夫人虛榮心的同時，也對她的十年艱辛付之東流表示憐憫和同情；莫泊桑的《阿馬勃爾老爹》，寫一個窮苦不幸的老頭子的悲劇，他辛勤地勞動一生，到頭來卻害怕別人訓(xùn)斥他現(xiàn)在已經(jīng)不再是干活的人，而是吃面包的人，最后因兒媳婦的改嫁，他為兒子感到凌辱而自殺。在長篇小說中，雨果的《悲慘世界》把“他訴心理”發(fā)揮到了極至，他成了掙扎在社會底層的悲慘人群傾訴內(nèi)心世界的代言人。
第 五 章 小說寫作的虛構(gòu) 第一節(jié) 虛構(gòu)的源流和含義
一、虛構(gòu)的源流： 在古代的文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)批評史的文章學(xué)史上，沒有“虛構(gòu)”這一范疇（術(shù)語）。
古希臘文學(xué)批評大家亞里士多德認為，文學(xué)藝術(shù)是“摹仿”生活的，因此文學(xué)的功能是“再現(xiàn)生活”。古代中國的文學(xué)理論家常常論及聯(lián)想、想象，而未談及虛構(gòu)。如晉代陸機在《文賦》中說：“籠天地于形內(nèi)，撮萬物于筆端?！蹦媳背捍鷦③脑凇段男牡颀垺防镎f：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！敝钡轿鞣浆F(xiàn)代寫作理論的發(fā)展，才出現(xiàn)了“虛構(gòu)”這一范疇，并廣泛用于文學(xué)創(chuàng)作（包括小說寫作）之中。
二、虛構(gòu)的含義：
見前第一章小說的總體特征“以虛構(gòu)為藝術(shù)手段”。
第二節(jié) 虛構(gòu)的作用和類型
一、虛構(gòu)的作用：
（一）組合人物形象。
將生活中的若干個“模特兒”（生活原型）選擇出來，雜取其人生經(jīng)歷、生活遭遇、思想性格特征的某一點，組合為一個小說人物，從而刻畫這個人物形象。
例如：祥林嫂、吳蓀甫、趙伯韜等。
（二）新創(chuàng)人物形象。
這種虛構(gòu)不借助生活的“模特兒”，而是運用豐富的想象，創(chuàng)造出一個符合作者審美理想的小說人物。
例如：孫悟空、豬八戒、阿Q等。
（三）組織故事情節(jié)。
一是將若干個生活原型的遭遇嫁接到所寫的小說人物身上，以構(gòu)成豐富曲折的故事情節(jié)，敘述已經(jīng)發(fā)生的故事；
例如祥林嫂、吳蓀甫遭遇的故事。二是以現(xiàn)實生活中的某一個人物為原型（“模特兒”），將生活中若干個人物的遭遇有選擇地組合到這個人物身上，以構(gòu)成故事情節(jié)；例如曹雪芹與賈寶玉、巴金與覺慧、巴金的大哥與覺新的故事。三是運用豐富的想象，編織波瀾起伏的故事情節(jié)，敘述未曾發(fā)生但是可能發(fā)生的故事；例如。孫悟空的七十二變，豬八戒因喝子母河的水而懷胎。
（四）營造典型環(huán)境。
一是將生活中的某一真實環(huán)境藝術(shù)化，使之成為小說人物的活動空間，例如劉心武《鐘鼓樓》中的北京城（該小說中反復(fù)寫道：“鐘樓在前，鼓樓在后”，這是真實的；但小說人物活動的幾個大雜院卻是虛構(gòu)的）。
二是將現(xiàn)實中的某幾個典型的環(huán)境加以組合，營造出一個嶄新的小說藝術(shù)環(huán)境，；
例如《紅樓夢》的大觀園，就是南京、北京的皇家園林和蘇州園林的藝術(shù)復(fù)合體。
二、虛構(gòu)的類型
根據(jù)不同的標準，小說的虛構(gòu)可以分成不同的類型。
（一）根據(jù)虛構(gòu)的對象，分為人物虛構(gòu)、情節(jié)虛構(gòu)和環(huán)境虛構(gòu)。
（二）根據(jù)虛構(gòu)對象的來源，分為已然虛構(gòu)和未然虛構(gòu)（已然虛構(gòu)：是指將生活中已有的人物原型、環(huán)境和已發(fā)生的故事集中起來，根據(jù)主題需要和審美理想，進行取舍、組合、加工的虛構(gòu)；未然虛構(gòu)：是指過去的生活中雖然沒有這樣的人物、故事和環(huán)境，但是可以運用想象，創(chuàng)造出現(xiàn)在或?qū)砜赡苡械倪@樣的人物、故事和環(huán)境的虛構(gòu)）。
（三）根據(jù)虛構(gòu)的時序，分為寫前虛構(gòu)和寫中虛構(gòu)。
（四）根據(jù)虛構(gòu)的思維形式，分為聯(lián)想虛構(gòu)和想象虛構(gòu)。
（五）根據(jù)虛構(gòu)的手段、方式，分為組合式虛構(gòu)和創(chuàng)造式虛構(gòu)。
第三節(jié) 虛構(gòu)的運用
如前所述，虛構(gòu)是小說區(qū)別于其它文體的最顯著的特征，沒有虛構(gòu)就沒有小說。因此，虛構(gòu)幾乎貫穿于小說構(gòu)思和寫作的整個過程，它是小說寫作運用得最多最廣的藝術(shù)手法。正如大作家王蒙所說：作家是以虛構(gòu)手法，講述虛構(gòu)的故事，刻畫虛構(gòu)的人物，說著虛構(gòu)的話，活動在虛構(gòu)的環(huán)境里，抹著虛構(gòu)的眼淚。
既然如此，那么怎樣運用虛構(gòu)？虛構(gòu)有哪些方法、技巧？其主要方法技巧有：拼湊法，雜取法，單挑法，移植法，冥想法等。
一、拼湊法。魯迅常用。
二、雜取法。選取每個原型的某一特征，加以重組。
三、單挑法。只取一個原型，依托其經(jīng)歷、遭遇、性格、思想，適當融如其它人物的經(jīng)歷、遭遇、性格、思想。這種方法常常用于傳記性（包括自傳和他傳）小說。
四、移植法。常常用于對環(huán)境的虛構(gòu)。
五、冥想法。即“未然性虛構(gòu)”，憑想象來創(chuàng)作人物、故事情節(jié)和環(huán)境。
第 六 章 小說寫作的細節(jié) 第一節(jié) 細節(jié)的含義和作用
一、細節(jié)的含義
第一章第四節(jié)：“小說的特征”之一是“以細節(jié)描寫和心理描寫?yīng)毿阌谒囆g(shù)之林 ”。小說的細節(jié)是人物思想性格的閃光點。細節(jié)描寫幾乎可以說是小說的專利。
所謂細節(jié)描寫，是指在小說寫作中細膩地描繪人物性格、事件發(fā)展、社會環(huán)境和自然景物的最小的組成單位。
二、細節(jié)的作用
如果說小說是茂盛的苗，情節(jié)是曲折的藤，那么細節(jié)就是藤上豐碩的瓜。沒有藤，苗不能 壯大發(fā)展；沒有瓜，再曲折、茂盛的藤也是白搭。如果說情節(jié)是匍匐委蛇的龍身，那么細節(jié)就是龍頭上明亮閃爍的眼睛。沒有眼睛，龍是死蛇一條；點上了明亮閃爍的眼睛，龍就會凌空騰飛，吞云吐霧，生動活潑?？梢?，細節(jié)對于小說的整體和情節(jié)都是非常重要的，它能夠生動形象地表現(xiàn)人物的思想性格特征的作品的主題；它像電影、電視的特寫鏡頭一樣，能夠給人留下十分深刻、甚至是終身難忘的印象。
（一）細節(jié)為人物畫龍點睛。
例如：祥林嫂“間或一輪的眼睛”、“下端開了裂的竹竿”（瀕臨死亡的乞丐）。別里科夫“即使在最晴朗的日子，也穿上雨靴，帶著雨傘，而且一定穿著暖和的棉大衣”，出門時“戴黑眼鏡，穿羊毛衫，用棉花堵住耳朵眼”（古怪，保守，與世隔絕）?？荡笫濉皾M臉橫肉”，闖進茶館時，“披一件玄色布衫，散著紐扣，用很寬的玄色腰帶，胡亂地捆在腰間”（橫蠻，兇狠，地痞，劊子手；兩次用“玄色”，照應(yīng)前文賣人血饅頭的“渾身黑色的人”，暗示他是劊子手）?！栋俸匣ā罚骸拔摇眴栃⊥ㄓ崋T“你還沒有娶媳婦吧？”“他飛紅了臉，更加忸怩起來，兩只手不停地數(shù)摸著皮帶上的扣眼”（小通訊員憨厚，靦腆，不好意思，不知所措，可愛）。
（二）細節(jié)為結(jié)構(gòu)埋下伏筆。
例如《項鏈》：路瓦栽夫人還項鏈時，佛來思節(jié)夫人“沒有打開盒子”；《智取生辰綱》：賣棗的（劉唐）“便去揭開桶蓋，兜了一瓢，拿上便吃。那漢（賣酒的白勝）去奪時，這客人手拿半瓢酒，望松林里便走。那漢趕將去。只見這邊一個客人（吳用）從松林里走將出來，手里拿一個瓢，便來桶里舀了一瓢酒（這瓢酒已經(jīng)放了蒙汗藥）。那漢看見，搶來劈手奪住，望桶里一傾，便蓋了桶蓋?！保毠?jié)：兜、走去、走出、舀、傾）
（三）細節(jié)為情節(jié)推波助瀾。
例如《百合花》四次寫到小通訊員肩上的“破洞”。一次：借新媳婦的被蓋，肩膀處衣服被門鉤掛破。二次：趕路，“我”看見“他肩上撕掛下來的破布在風(fēng)中一飄一飄。三次：小通訊員犧牲了，“他安詳?shù)睾现郏娧b的肩頭上露著那個大洞，一片布還掛在那里”。四次，新媳婦“低著頭，正一針一線地在縫他衣肩上那個破洞。細細地、密密地縫著著那個破洞?！?/p>
（四）細節(jié)為環(huán)境營造氛圍。
例如，標語：“高舉三面紅旗”、“橫掃一切牛鬼蛇神”，“時間就是金錢，效率就是生命”，“全面建設(shè)小康社會””；“深化教育改革，推行素質(zhì)教育”；“深入開展創(chuàng)先爭優(yōu)活動，促進內(nèi)江科學(xué)發(fā)展”。歌曲：“春季到來綠滿窗，大姑娘窗下銹鴛鴦”；“雄赳赳，氣昂昂，跨過鴨綠江”；“穿林?？缪┰瓪鉀_霄漢，抒豪情寄壯志面對群山”、“送你送到小城外，有句話兒要交代，雖然已經(jīng)是百花開，路邊的野花你不要采”；《大長今》主題曲《希望》：“看天空飄的云還有夢，看生命回家路路長漫漫，看陰天的歲月越走越遠，遠方的回憶的你的微笑?！保?006年）《北京歡迎你》（2008年）；《荷塘月色》（鳳凰傳奇，2010年最好聽的歌曲）
第二節(jié) 細節(jié)的類型和要求
一、細節(jié)的類型
根據(jù)刻畫的對象，細節(jié)可以分為人物細節(jié)和環(huán)境細節(jié)；根據(jù)細節(jié)的作用，可以分為畫龍點睛性細節(jié)，前呼后應(yīng)性細節(jié)，推波助瀾性細節(jié)，營造氛圍性細節(jié)。細節(jié)的類型，通常是根據(jù)刻畫對象來劃分的。
（一）人物細節(jié)。
它包括肖像細節(jié)、語言（聲音）細節(jié)和動作細節(jié)。1.肖像細節(jié)。
例如：馬絲洛娃首次出場時，“她像地窖里馬鈴薯的芽”。吝嗇鬼潑留希金，頸上常常圍著“破抹布”或者“爛襪子”。祥林嫂兩次來魯鎮(zhèn)，都是頭上“扎著白頭繩，身上穿著“月白背心”；第一次“臉色青黃，但兩頰還是紅的”，第二次“臉色青黃，只是兩頰已經(jīng)消失了血色”。
魯四老爺三次皺眉：第一次見到祥林嫂時，“四叔皺了皺眉”（討厭她是寡婦）；祥林嫂淘米時見到堂伯尋她，“四叔一知道，就皺一皺眉”（估計她是逃出來的，要惹禍）；祥林嫂第二次到四老爺家做工時，四叔“照例皺過眉”（討厭她又成了寡婦，敗壞風(fēng)俗，不干凈）。
2.語言細節(jié)。
例如：康大叔“包好！包好！”“這小東西真不是東西”；別里科夫“千萬別出什么亂子”；王熙鳳見林黛玉時，未見其人，先聞其聲“哈哈，我來晚了”；魯四老爺?shù)弥榱稚┍粨屪邥r說：“可惡！然而……”；午飯之后，衛(wèi)老婆子又來了，四叔說：“可惡！”衛(wèi)老婆子賠罪后，又承諾一定薦一個好的來折罪，四叔說：“然而……”。
3.動作細節(jié)。例如：嚴監(jiān)生死前“豎起兩根指頭”。葛朗臺搶鑲金的梳妝匣，“縱身一躍，像老虎撲向熟睡的嬰兒”；死前吻耶酥像，“做了個嚇人的動作，想抓鍍金的十字架”。別里科夫“連同他的雨靴乒乒乓乓地滾下樓去”。古代上京考生茶館饑餓“舔芝麻”。
（二）環(huán)境細節(jié)：
包括景物細節(jié)、陳設(shè)細節(jié)和社會背景細節(jié)等。1.景物細節(jié)。例如，《祝?！罚骸芭f歷的年底畢竟最像年底，村鎮(zhèn)上不必說，就在那天空中也顯出將到新年的氣象來?；野咨某林氐耐碓浦虚g時時發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹?！边@里的“閃光”、“鈍響”就是細節(jié)。
《水滸.林教頭風(fēng)雪山神廟》：“嚴冬天氣，彤云密布，朔風(fēng)漸起，卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來”；林沖“把花槍挑了酒葫蘆”，“迤儷背著北風(fēng)而行。那雪正下得緊”。他到店里，喝了酒，吃了牛肉，迎著北風(fēng)大雪，“飛也似奔到草料場”，但是那兩間草廳已經(jīng)被雪壓倒。便只好來到半里外的古廟，入得廟門，把門掩上，“旁邊只有一塊大石頭，掇將過來靠了門?！标懹莺驘瞬萘蠄龊?，直奔廟里來；“用手推門，卻被石頭靠住了，再也推不開?！?陸虞等三人就在門外說為什么要燒死林沖?！端帯罚耗侨耍荡笫澹┮恢淮笫郑蛩ɡ纤ǎ傊?，一只手卻撮著一個鮮紅的饅頭，“那紅的還在一點一點的往下滴?！?/p>
2.陳設(shè)細節(jié)。例如，《祝福》：四叔書房的“壁上掛著朱拓的大‘壽’字，陳摶老祖（宋代理學(xué)家）寫的；一邊的對聯(lián)已經(jīng)脫落，松松的卷了放在長桌上，一邊的還在，道是‘事理通達心氣和平’【品節(jié)詳明德行堅定 】。我又無聊的到窗下的案頭去一翻，只見一堆未必完全的《康熙字典》，一部《近思錄集注》（朱熹、呂祖謙選編的宋代幾個理學(xué)家的文章、語錄）和一部《四書襯》?！?/p>
3.社會背景細節(jié)。例如：標語、歌曲，（見上）口號（打倒….；一手抓“非典”防治，一手抓經(jīng)濟建設(shè)）、車輛（某中等城市街頭：11號車如流——50年代；自行車如流——60年代；人力三輪晃悠——70年代末；出租車穿梭——80年代末；小轎車閃現(xiàn)——90年代至今：桑塔納，富康，皇冠，凌志，奔馳）、會議、報刊等。
第三節(jié) 細節(jié)的運用
在小說寫作中，運用細節(jié)要注意以下問題：
觀察生活中的細節(jié)；提煉細節(jié)；運用細節(jié)（用于人物、情節(jié)、環(huán)境描寫）。
一、觀察生活中的細節(jié)。人、事、景、物、環(huán)境的細節(jié)。
二、記錄生活中的細節(jié)。隨身記事本。（李賀:錦囊；顧炎武：《日知錄》）
二、小說寫作中的細節(jié)。人物、情節(jié)、環(huán)境的細節(jié)。
第 七 章 微型小說的寫作
第一節(jié)
微型小說寫作的規(guī)律
一、“單一律”
單一律表現(xiàn)為：
1、機智化的單一。這種機智化的單一時空有兩種具體的表現(xiàn)情形：一是創(chuàng)造有包孕的瞬間。許多的作家和評論家都指出：微型小說是“瞬間的藝術(shù)”例如：日本作家上田三四二的《新婚祝?！?。二是設(shè)置有意蘊的空間。我們講的空間，也是某個特定的時間里體現(xiàn)的空間。有些特定時間里的空間則蘊含有比較深刻的生活內(nèi)涵。譬如，英國作家毛姆的作品《臉上有傷痕的人》，就是以高潮頂點的空間作為藝術(shù)描寫的主要對象的。
2、帶特征的單純。在寫實型的微型小說人物中，作家或者通過傳神的白描手法，或者通過富有個性色彩的夾敘夾議的方式，來集中表現(xiàn)人物與眾不同的性格元素。沈祖連的《豬經(jīng)理》，創(chuàng)造的朱海明的形象，是個意蘊深刻而又充滿了濃郁的生活氣息的中國新時期的農(nóng)民形象。寫實型范疇的另一種類別---心態(tài)型微型小說人物。作家主要是通過作品氣氛的渲染和人物心理世界的描繪來傳達人物的一種心理。臺灣作家陳啟佑的《永遠的蝴蝶》是刻劃這種心態(tài)型微型小說的典范。
3、有意味的簡化。微型小說的單一律從情節(jié)設(shè)置的角度講，是指有意味的簡化例如：微型偵破小說《十五年后》。
二、參與律
二十世紀六十年代，德國的美學(xué)家和文學(xué)理論家創(chuàng)立接受美學(xué)的新學(xué)派。在不到三十年的時間里，接受美學(xué)理論風(fēng)靡全世界，文學(xué)創(chuàng)作界和理論界的觀念、方法發(fā)生了深刻變化：文學(xué)研究的重點已從作家轉(zhuǎn)移到讀者。
1、誘導(dǎo)讀者填補省略的空白點。一是所有的讀者都可補充想象出同一內(nèi)容。譬如《上班訣竅》第二種情形是眾多的讀者根據(jù)各自的認知心理結(jié)構(gòu)對同一個空白點作出各自不同的想象。新加坡作家彭飛的《重逢》在這方面頗有典型意義：
2、誘導(dǎo)讀者深入思索的含蓄點。接受美學(xué)認為：文學(xué)作品的“空白點”和“含蓄點”一起。共同組成了文學(xué)作品的“召喚結(jié)構(gòu)”?？梢哉f，這種召喚結(jié)構(gòu)越強，那么就越能激活讀者的參與意識。劉熙載在《藝概》中指出：“蓋意不可盡。以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須知睹影知竿乃妙?！崩?，劉國芳的《黑蝴蝶》。
第二節(jié) 微型小說的人物塑造
1.特征型人物的創(chuàng)造
（聚點式；變點式）
（1）聚點式： 在這種微型小說人物里，作家只突出地刻劃人物的一種性格元素，而且這種性格元素在整篇作品中已經(jīng)定型化了。人物的許多個性化性格行為的描寫材料都是圍繞這一個點來安排的。例如，陳潔在《洋學(xué)者》創(chuàng)造的外籍教師李寶德的形象，就是一個典型的聚點式特征人物。
作者用了服飾（不修邊幅；西裝總弄成皺巴巴的；里面套著的又是一件無領(lǐng)的中國式的老頭汗衫）、上課（像開圓桌會議似的把椅子搭成一圈，他帶頭培養(yǎng)學(xué)生放聲大笑、起哄、尖叫、唱歌、發(fā)表奇談怪論和做鬼臉，以至弄得教室整個兒地像個瘋?cè)嗽海⒋蚍郑ǜ钊丝尚Φ氖撬o學(xué)生打分，往往是最漂亮的分最高，次漂亮的次之，難看的更次之），這么一些精彩、生動的細節(jié)，對這個“不受拘束的隨意”的性格元素做了恰如其份的藝術(shù)表現(xiàn)。
（2）變點式： 變點式人物的這一個性格元素在發(fā)展變化的過程中有兩種情形：一種是這一點性格元素出現(xiàn)“量變”的運行軌跡，另一種是這一點性格元素在變化過程中發(fā)生“質(zhì)變”，即由一個性格元素完全變?yōu)榱硪粋€性格元素了。前者如雨瑞的作品《日子》：女主人公的?空虛無聊?由一種表層的性格現(xiàn)象，發(fā)展為一種深層的性格習(xí)慣，最后竟變化為一種支配她的一切的性格核心元素，成為徹底改變她的思想、葬送她的藝術(shù)才華的強大的性格本質(zhì)力量了。
后者如王不天的作品《S君與我》：
7年前?我?是市報副刊編輯，S君是個初來編輯部投稿的文學(xué)青年。變化：從他稱?我?為?老師?、到?老兄?、再到?小伙子?。他從?哈腰?、到?挺直腰?、到?胸向后仰肚朝前挺?、?在藤椅上摳腳趾甲?。這篇作品只截取了?我“與S君交往的三個片斷，卻入木三分地刻劃出了生活中那類”一闊臉就變“的人物性格的本質(zhì)特征。
2.觀念型人物的創(chuàng)造
在微型小說的人物畫廊里，有這樣一種類型的人物應(yīng)該引起我們的注意,即作者并不著重刻劃人物的性格特征，而是強調(diào)人物本身所代表的思想觀念。這種人物很少有背景烘托，幾乎沒有環(huán)境描寫，沒有人物外貌的特點勾畫，可是這個人物形象卻概括著生活中的某一種哲理，以至一提起某個微型小說人物，我們就能立刻想到有一種觀念和他對應(yīng)。
例如王蒙的《常勝歌手》，主要是敘述了歌手參加的四次會議?！冻俑枋帧返那楣?jié)也轉(zhuǎn)了三個彎。
一位歌手唱完了歌，竟沒有一個人鼓掌，于是她在會議上說：?掌聲究竟能說明什么問題呢？難道掌聲是美？是藝術(shù)？是黃金？掌聲到底賣幾分錢一斤？被觀眾鼓了幾聲掌就飄飄然，就忘乎所以，就選成了歌星，就坐飛機，就灌唱片，這簡直是胡鬧，是對靈魂的腐蝕！?
在第二個突轉(zhuǎn)的情節(jié)里，這位歌手又唱了一次歌，全場掌聲雷鳴。她立即在會議上換了一幅面孔：
?歌曲是讓人聽的，如果人家不愛聽，內(nèi)容再好，曲調(diào)再好又有什么用？群眾的心里是有一桿秤的，離開了群眾的喜聞樂見，就是不搞大眾化，就是出了方向性差錯，就是孤家寡人自我欣賞。我聽到的不是掌聲，而是一顆顆火熱的心的跳動。?。
在第三個情節(jié)里，這位歌手參加一次音樂工作者的會議，在談到歌曲演唱中的一種不健康的傾向和群眾的趣味需要疏導(dǎo)時，她馬上舉出了自己那一次唱歌無人鼓掌的事例。并宣稱：?我頂住了！?
在第四個情節(jié)里，這位歌手又參加一個音樂工作者的會議，在談到受歡迎的群眾歌曲還是創(chuàng)作、演唱得太少時，她立即舉出自己那一次唱歌掌聲如雷的情形，并宣稱：?我早就做了！?
《常勝歌手這一正一反的情節(jié)，傳神地創(chuàng)造了一個“一貫正確”的觀念式人物。在這篇小說里，具體、細致的環(huán)境描寫不存在了。四次不同的會議的內(nèi)容和氣氛，只用精練的敘述語言，僅僅交待一句“音樂工作者開會”，“音樂工作者又開會”。會議的參加者、內(nèi)容、總體，全部略去不寫。這樣，以主要的藝術(shù)筆墨去突出歌手那四段精彩的個性化的語言，這樣處理的藝術(shù)效果，使得人物性格特征和思想特征能像浮雕一般凸現(xiàn)出來。
觀念型人物的種類及塑造方式：
觀念型微型小說人物和特征型微型小說人物一樣，都具有藝術(shù)的單純美。觀念型和特征型微型小說人物的一大區(qū)別，就是觀念型人物性格元素的定型化比特征型人物走得更遠，這個定型化被推向了極致化。觀念型人物的單一性格元素正是通過這種極致化來傳達觀念。于是發(fā)生了藝術(shù)變形。這種變形主要是由于觀念型人物要突出地、淋漓盡致地傳達思想觀念而造成的。
作家描寫這種變形了的性格元素的主要手段是運用藝術(shù)夸張。由于作家的夸張方式、夸張程度不同，使這種觀念型微型小說人物有了不同的藝術(shù)類別和形態(tài)：
第一，平常哲理式觀念人物。按照目前寫作學(xué)和修辭學(xué)的分類，藝術(shù)夸張主要有兩大類：一種是現(xiàn)實性夸張，另一種是超現(xiàn)實性夸張。
（1）現(xiàn)實性夸張
現(xiàn)實性夸張，就是在現(xiàn)實可能的范圍內(nèi)的極度夸張。這種夸張雖然是極度的，但沒有超出現(xiàn)實的范圍，即性格元素和性格行為都還沒有變形。這種類型的夸張使用的藝術(shù)手段主要是集中，即通過集中人物的許多同類的性格行為并把人物的性格元素推向極致化，以此來顯示一定的思想觀念。
例如 伊.布德洛寫的《程序控制的丈夫》：
丈夫 佩塔爾 丈夫佩塔爾的形象。佩塔爾早晨被鬧鐘鬧醒后，看到鬧鐘下壓了一張命令他打開錄音機的紙條，他打開錄音機后，妻子的聲音從錄音機里傳了出來：”馬上把煙掐滅！到冰箱里取早餐用的木瓜醬?！芭逅栚s緊擰滅煙頭，從床上跳下來，開始早餐。早餐完畢，錄音機里的妻子命令他去看看陽臺花盆下壓著的字條，原來那張紙條是提醒他別忘了澆花。接著廚房里有一張紙條，要他及時洗碗。大衣柜門前有一張紙條，要他穿灰色的西裝，別忘了扎領(lǐng)帶。
當佩塔爾正欲動手收拾旅行包時，包底又有一張紙條，別忘了帶刮臉刀。佩塔爾收拾好一切朝門口走去，可是，房門上的字條威風(fēng)凜凜地命令道：”回去，煙灰缸里還有一只沒有熄滅的煙卷?！胺块T的另一面上，妻子還留下了最后一道命令：”檢查一下，你是否把門鎖好了！“佩塔爾機械麻木地做好了這一切，來到了火車站售票口買車票，售票員問：”去哪兒？“佩塔爾下意識地轉(zhuǎn)過頭去，等候妻子的命令，然而妻子卻不在身邊。
這篇作品通過妻子用錄音機和紙條等預(yù)先設(shè)計好的程序來指揮、控制丈夫一個早晨的活動，創(chuàng)造了一個失去自由而痛苦不堪的丈夫佩塔爾的形象。妻子對丈夫下的九道命令，構(gòu)成了妻子控制丈夫的九個細節(jié)。這九個細節(jié)一集中，便把佩塔爾失去自由而麻木不仁的性格元素便被推向了極致化。每一個讀者都可以從這個極致化的人物形象里看到一種失去自我的悲哀。因此作品有著深刻意蘊的現(xiàn)實生活哲理。
佩塔爾的性格元素在這種夸張性的描寫里已經(jīng)包含了某種變形?？梢哉f，這種在外表真實的形態(tài)里隱含的藝術(shù)變形正是這種平常哲理式觀念人物的審美特征。
第二，超常怪誕式觀念人物
超常怪誕就是人物的性格元素已經(jīng)完全脫離現(xiàn)實生活的范圍，成為超常的現(xiàn)實生活中并不具有的形態(tài)。這樣的性格元素引發(fā)的性格行為也是怪誕的。例如：
卡夫卡的微型小說《法律之門》，是創(chuàng)造這種超常變態(tài)式人物的典范之作。這篇作品只有一個自然段，它講述了一個這樣的故事：一個鄉(xiāng)下人十分向往能進入法律之門去看看內(nèi)幕，可是守門人死活不讓他進，并一再恐嚇他說，你即使進了第一道門，里面還有兩道更難跨入的法律門。鄉(xiāng)下人得知進門如此之難，就決定在門口耐心等待，以便有朝一日能夠如愿以償。于是守門人給了他一個小板凳，他就坐在那里一動不動地等候，日復(fù)一日，年復(fù)一年，那個硬心腸的守門人仍然不肯放他進去。鄉(xiāng)下人開始行賄，他把從家鄉(xiāng)帶來的全部特產(chǎn)都送給了守門人。盡管這樣，守門人仍不肯發(fā)善心。那個鄉(xiāng)下人漸漸衰老，他視力減弱，后來連站都站不起來了，守門入見他生命垂危，便大聲對他喊道：”這個門沒有其他人能進得去，因為它是專門為你開的?，F(xiàn)在我得把它關(guān)起來了。"
卡夫卡在這篇作品里用了怪誕的夸張手法描繪了鄉(xiāng)下人為了進入法律之門而無限期等待直至死亡，守門人的鐵硬心腸也毫無正常人的思想和行為的邏輯，這是現(xiàn)實生活中不可能產(chǎn)生的怪誕的性格元素和性格行為。可是，這兩個人物卻十分尖銳、深刻地表達了作者這樣的思想觀念：現(xiàn)代資本主義社會的所謂法律是虛偽的，荒謬的，現(xiàn)代資本主義社會的權(quán)力機構(gòu)和官僚制度永遠不會憐憫那些小人物。
第 八 章 短篇小說的寫作
高爾基在《和青年作家談話》中指出：“一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙的辦法，??學(xué)習(xí)寫作應(yīng)該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確?！痹鯓訉懽鞫唐≌f呢？
一、充分準備，打好基礎(chǔ)
生活積累；思想修養(yǎng)；閱讀較多的文藝作品；喜愛文學(xué)創(chuàng)作；有一定的文藝修養(yǎng)和文藝理論的基礎(chǔ)常識；從事過表達方法的基本練習(xí)，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)。所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎(chǔ)。當然，這并不是說，我們要等生活、思想、技巧三關(guān)都完全過好之后再進行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗說明，初學(xué)寫作者就是要勇于創(chuàng)作實踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物，體驗人生
社會生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉。人是社會諸關(guān)系的總和。茅盾說：“我不是為的要做小說，然后去經(jīng)驗人生。”“好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問?！?/p>
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的“生活”，至少應(yīng)該有三個條件：１．具有較鮮明、生動的形象；
２．具有獨特性；
３．具有一定的思想內(nèi)涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環(huán)境，都應(yīng)從上述三點出發(fā)，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的“流水帳”，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。魯迅說：“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂?！备郀柣舱f過：“在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應(yīng)該有一個多余的螺絲釘，尤其是不應(yīng)該有多余的零件?！边@就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那末，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？
短篇小說的選材要做到：
（一）擷新去陳，根據(jù)時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什么限制的，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。例如大學(xué)生就業(yè)；世界杯。
（二）以小見大，根據(jù)體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。
魯迅、契訶夫、莫泊桑、歐.亨利等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。例如《一件小事》、《一個小公務(wù)員之死》、《項鏈》、《警察與贊美詩》等。
因此，有經(jīng)驗的小說家在談創(chuàng)作經(jīng)驗時就指出，創(chuàng)作短篇小說必須善于“截取”、“選擇”。如王蒙在《談短篇小說的創(chuàng)作技巧》中就說過，短篇小說構(gòu)思的很重要的一點就是要“從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個‘小’，否則，你就無從構(gòu)思無從下筆，就會不知道自己寫什么。”例如《春之聲》、《海的夢》
三、揚長避短，根據(jù)自己生活選材
對于短篇小說題材的“開掘”——主題的提煉同樣要十分重視?！皫缀踉谒械那闆r下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說的情節(jié)是為了表達這一主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個好的主題的?！保╗英]《小說家的技巧》）例如魯迅、郁達夫、陸文夫。
李師東在《一個新的文學(xué)層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出：“八十年代的文學(xué)，是以對表現(xiàn)疆域的拓展的掘進、對表現(xiàn)手段的探索和實驗為其顯著特征的。與前幾茬作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和建立等源遠流長的話題。直至今天，我們?nèi)匀荒茉谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的沖撞和對舉?！崩缤趺?、劉心武、張抗抗、王安憶、梁曉聲、王朔?！霸诰攀甏碌臅r空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習(xí)慣關(guān)心的話題，而與社會的新的變化 和進展保持了同步相向的趨勢??把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現(xiàn)中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)，達到對文學(xué)的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個人化的方式，進入到文學(xué)創(chuàng)作之中，這正是這個新生代作家群的文學(xué)用心?！保ㄖ袊A僑出版社1996年出版的“新生代小說系列”總序）例如劉震云《鋪位》、《狗日的糧食》、劉索拉《你別無選擇》。
許多小說作者的創(chuàng)作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，“其次便是處理人物，構(gòu)造故事?！倍趺烧f他的許多短篇小說并不是先有了主題然后再去寫的。他說：“《夜的眼》是什么先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。《夜的眼》就是寫一個長期在農(nóng)村、在邊遠地區(qū)的人對大城市、對我們生活的感受。它充滿了深思。” “《夜的眼》還有一個主題，這也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機。??所謂‘轉(zhuǎn)機’，充滿了艱難，充滿著歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望?！?/p>
四、刻劃人物，塑造典型。
人物的刻劃和典型的塑造，是小說寫作中最重要的工作。茅盾指出：“典型性格的刻劃，永遠是藝術(shù)創(chuàng)造的中心問題?！?/p>
怎樣才能寫出典型的人物形象呢？小說寫作與一般記敘文寫作的一個重要的不同之處，就在于小說要進行藝術(shù)概括，運用虛構(gòu)、想象的典型化方法刻劃人物性格，從而創(chuàng)造出具有個性的又體現(xiàn)時代精神、社會性特征的典型形象。為此，就高爾基說：“必須使現(xiàn)象典型化。應(yīng)該把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物——這就是文學(xué)的任務(wù)。”（高爾基《和青年作家們的談話》）
典型化的基本規(guī)律就是個性和共性的高度統(tǒng)一。
在刻劃小說人物時，應(yīng)注意以下三個問題：
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的“臆造”的人物。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。莫泊桑在《談小說創(chuàng)作》中告訴我們：作者寫的不管是什么人物，“我們所表現(xiàn)的終究是我們自己”。作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性。
（三）小說人物的個性特征需要通過真實的細節(jié)描寫體現(xiàn)出來。作家劉真從創(chuàng)作中體會到：“作品中的細節(jié)，就象活人身上的細胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。”“一個細節(jié)很難構(gòu)成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎(chǔ)?！?/p>
學(xué)習(xí)小說寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細節(jié)——看似無所謂卻有重要意義的細節(jié)。因為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節(jié)來完成的。唯有把許多有典型意義的細節(jié)有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。
另外，關(guān)于塑造人物，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說時采用。
五、構(gòu)思故事，安排情節(jié)。
“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。”（愛.摩.福斯特《小說面面觀》）“小說家的技巧首先在于會說故事?！保ㄒ晾蛏嘲?鮑溫《小說家的技巧》）
傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個環(huán)節(jié)。
在寫作時，情節(jié)通常是由場面和線索構(gòu)成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾沖突——人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。
安排故事和情節(jié)需要使用“大綱”。一般來說，“大綱”包括： 1 主要人物表；（主人公；放射圖）2 故事要點； 3 重要場面； 4 作品主題； 5 篇章結(jié)構(gòu)。
這樣的“備忘錄”式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學(xué)寫作小說的人更為重要。
六、精于首尾，善于敘述。
一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開 頭。
敘述分為微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指“按時序組織起來的一連串事件”；所謂宏觀敘述，是指“歷史的一個片斷”。這兩種敘述使得作者能夠正確處理“小說范疇里的時間安排和小說結(jié)構(gòu)與歷史前景間的關(guān)系。”（喬納森.雷班《現(xiàn)代小說寫作技巧》）
短篇小說敘述的技巧：
（一）“橫切懸念，倒敘事件”法。
（二）“意料之外，情理之中”法。如美國作家歐．亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小說是敘述美國圣誕節(jié)這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，并都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖?zhèn)鞯慕鸨?，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長發(fā)，拿去賣了，并用賣金發(fā)的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發(fā)，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖?zhèn)鞯摹⒁恢卑殡S在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一套美麗華貴的梳子。結(jié)果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的一套新梳子，長長的金發(fā)沒有了！夫妻倆只好凄然相對而笑。在這里，盡管有對故事主人公與讀者的“出其不意”，但統(tǒng)統(tǒng)在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對“金發(fā)”、“表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛辣的結(jié)局。
（三）“淡化情節(jié)，形散神聚”法。
（四）“銀絲串珠，數(shù)點一線”法。現(xiàn)代派小說家面對某些人的精神危機，產(chǎn)生了恐懼感。于是他們常常用荒誕的、超現(xiàn)實的、生活中還沒出現(xiàn)的、純粹主觀想象的“抽象”物于以編織描繪——以反映他們的世界觀。而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發(fā)現(xiàn)，這些小說內(nèi)部是互為聯(lián)系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。
（五）“明線暗線——雙環(huán)連套”法。
（六）“欲揚先抑”和“欲抑先揚”法?！坝麚P先抑”：馬烽的《我的第一個上級》。小說中的主要人物是縣農(nóng)建局的田副局長。海門決堤搶險，熟諳全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顧十分嚴重的關(guān)節(jié)炎，身先士卒地帶頭在大風(fēng)大浪中搏斗，一直到戰(zhàn)勝險情才收兵！作品塑造了一個活生生的社會主義英雄人物。而“欲抑先揚”的例子：《水滸》中的“武松醉打蔣門神”，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強的人都不是他的對手。
（七）“盆中藏月，以小見大”法。葉文玲的《藤椅》簡介：一個中學(xué)教師楊健，領(lǐng)回了學(xué)校發(fā)給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之后，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個三代同堂、老幼六口住的15平方米的房間里，現(xiàn)在是連一把椅子也擠不進去了。于是，老楊只好婉惜地將藤椅退給學(xué)校。解放三十年了，一直勤勤懇懇干教育事業(yè)的楊老師一家，為什么還窩在蝸牛似的小房里？！
（八）“余音繞梁，三日不絕”法。這是講小說收尾的技巧。
第 九 章 中篇小說的寫作
一、要凸顯中篇小說的地位
中篇小說作為一種獨異的文學(xué)體裁樣式，在新時期文學(xué)發(fā)展中曾經(jīng)發(fā)揮了重要的文體作用。從李存葆、莫言到王安憶，從韓少功到史鐵生……中篇小說以規(guī)模適中、結(jié)構(gòu)緊湊的故事，對長、短篇小說的發(fā)展都起到了重要的影響作用。然而市場化的運作和篩選，又使得中篇小說這一文體在今天面臨著新的挑戰(zhàn)。我們來共同探討中篇小說這一無可替代的特殊文學(xué)體裁，對它的概念進行梳理，對它的現(xiàn)狀進行描述，對它的未來發(fā)展進行初步的預(yù)測。
我們處在一個信息時代，文學(xué)閱讀正面臨著被上網(wǎng)一族冷落的尷尬。作為特殊體裁的中篇小說，因其依托的載體主要是文學(xué)期刊，很顯然，在今天文學(xué)雜志的競爭力和吸引力正在日漸減弱的時候，“中篇”的影響力也就受到直接或間接的影響。當短篇小說成為文學(xué)青年的策源地和成名作家的文體實驗場，當長篇小說成為影視劇的文學(xué)劇本“初稿”和圖書市場的獨立產(chǎn)品時，中篇的位置就難免有一點尷尬，很顯然，它的熱度和受注目程度正在下降。不少作家正在把他們的中篇拉長成為長篇，或者把“系列”中篇小說改裝成長篇小說爭取出版和發(fā)行的機會。中篇必須包裝成長篇，才能以作品本身而不是依賴于作家身份進入市場。
作為一種模糊的、曖昧的、不穩(wěn)定的體裁，中篇小說在體裁特性上并沒有像短篇小說和長篇小說那樣為人關(guān)注。中篇的最突出標識似乎只是它的字數(shù)，3萬—6萬字或4萬—8萬字，等等。作為一種過渡性的體裁，中篇小說給人這樣一種印象，它或者是短篇小說的外溢，或者是長篇小說的壓縮或半成品。魯迅小說里，《阿Q正傳》是一部中篇小說，但我們知道，《阿Q正傳》之所以成為事實上的規(guī) 模和篇幅，具有一定的偶然性。因為這篇小說首先在報紙上連載，編輯不答應(yīng)魯迅數(shù)次要結(jié)束故事的請求，字數(shù)不斷擴充，最終還是魯迅乘責編不在之機，即刻讓阿Q走上刑場，使它成為一篇中篇小說。就形式而言，中篇的規(guī)模是被逼出來的，還不能說是一種體裁樣式的自覺嘗試。魯迅也從沒有把自己的小說劃類為中、短篇兩種樣式。事實上也是這樣，中外文學(xué)研究中，從理論上分析和探討“中篇小說”的特征似乎還很少見。
中篇要想確立獨立的體裁地位，必須擁有獨立的意義空間，它必須成為這樣一個寫作領(lǐng)域，即它有著短篇小說很難容納和承載的題材疆域與主題分量，在這個疆域里，人物適度地展現(xiàn)著他們的風(fēng)貌，故事在精練與放縱之間達成某種令人舒服的、可信的張力。小說家的藝術(shù)才情既可以充分展示，又不用去太多考慮藝術(shù)表現(xiàn)的持久力和凝練。
二、要突出中篇小說的特征
（一）與短篇小說相比，中篇小說的特征
短篇小說最突出的主題特征，是“一次遭遇決定了人的一生”。這種“決定”，可以說是一種“改變”，也可以是一種“扭曲”或“轉(zhuǎn)折”?？傊?，作家必須去發(fā)現(xiàn)一個故事，經(jīng)過精短而令人信服的敘述，讓一個人朝著其既定人生目標的反方向奔跑和滑落。莫泊桑、茨威格等，這些傳統(tǒng)的短篇小說高手，他們膾炙人口的代表作，都是緊緊抓住了一個關(guān)鍵點，去生發(fā)由此導(dǎo)致的人物命運的“改變”與“轉(zhuǎn)折”的結(jié)局。為了能緊緊抓住“人生橫斷面”和故事關(guān)鍵點，小說家們有時必須用一個貫穿全篇的“穿綴物”來加以凝練。莫泊桑小說里的“項鏈”（《項鏈》），魯迅小說里的“人血饅頭”（《藥》）、“辮子”（《**》）等等，經(jīng)典的短篇小說往往在這一點上顯示出作家的發(fā)現(xiàn)力和創(chuàng)作智慧。不管是“濃縮人生精華”還是“濃縮人生悲劇”，短篇小說在信守篇幅的同時，要努力把觸角伸展到更加廣闊的意義層面上去，從而在“意味”的有無上同故事加以區(qū)分。魯迅說寫小說要堅持“選材要嚴，開掘要深”，其實就是短篇小說在嚴格的空間里尋找最大爆發(fā)力的創(chuàng)作體會。新時期作家中，優(yōu)秀的短篇小說作家大都深諳此道?？梢曰貞浺幌绿K童的《傘》、劉慶邦的《鞋子》、莫言的《倒立》等等優(yōu)秀的短篇小說，在緊緊抓住一個故事、一個意象、一個穿綴物上顯示出作家的把握能力。
然而，就普遍意義上來說，短篇小說的體裁特征對作家的創(chuàng)作構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)，造成了很大的壓力。很多小說由于“精巧”不足而失去了短篇小說的特征，有時候，有的寫作者不自然地、超能力地要使“片斷故事”過分戲劇化。這當然首先需要作家提高自身的寫作能力，但體裁的開放同時也勢在必行。
（二）與長篇小說相比，中篇小說的特征
與長篇小說相比: 長篇小說的最大優(yōu)勢是在空間上可以無邊界擴大，時間維度上能夠自由延伸?！鞍倌隁v史”正在當下中國長篇小說領(lǐng)域里走紅，反映某種社會的全貌也是經(jīng)典長篇所要承擔的責任。恩格斯說他從巴爾扎克小說里讀到的法國社會生活，比從所有其他社會科學(xué)家那里讀到的總和還要多，這個評價從某種角度講也可以看作是對長篇小說功能的一種鑒定?！都t樓夢》已經(jīng)成功寫出了一個時代的全面貌，從此這種追求也成了杰出作家們的創(chuàng)作夢想。茅盾的《子夜》里為什么會出現(xiàn)“游離”的一章（即寫農(nóng)村生活的那一章），就是作家力圖要在城市之外“關(guān)照”到鄉(xiāng)村世界，使小說成為當下社會的一幅“全景圖”。缺乏這種時間跨度上和空間范圍上的宏大追求，長篇小說的經(jīng)典性缺失就好像在所難免。
中篇小說的特征由此便有了探討的可能，當然這是一種危險的討論。中篇在短篇和長篇之間找到了一種適度的方位，它充分釋放了短篇小說“嚴”和“深”帶來的對創(chuàng)作才能的考驗和壓力，使作者不必非得拘泥于一個人物和一個故事殫精竭慮，它不可能替代短篇，但“系列”故事和眾多人物的出場，為作家提升了創(chuàng)作的信心，放松了寫作的心態(tài)，釋放了創(chuàng)造的能量。和長篇相比，中篇減輕了創(chuàng)作者對小說容量的恐慌，緩釋了題材必須要囊括“社會生活”全部的壓力。要么莫泊桑，要么巴爾扎克之后，中篇為作家創(chuàng)作提供了新的可能性。中篇既不必拘于一人一事，也不必長考百年。它出入自如，游刃有余，充滿了創(chuàng)造活力，成為在思想上和藝術(shù)上最具探索潛質(zhì)的小說文體。新時期以來，特別是在新時期文學(xué)發(fā)端和步入輝煌的上世紀80年代中期，中篇小說是最為活躍的小說領(lǐng)域。許多小說家的重要成就和創(chuàng)作激情充分體現(xiàn)在他們的中篇小說中。尤其值得提到的是，當“傷痕文學(xué)”通過短篇小說為新時期文學(xué)擔當了急先鋒的角色后，隨之而起的“反思文學(xué)”，則主要以中篇小說的規(guī)模體現(xiàn)出當代作家新的思想與藝術(shù)追求。許多有成就的作家正是通過中篇小說創(chuàng)作奠定了他們的文壇地位。陳世旭的《小鎮(zhèn)上的將軍》、葉廣芩的《采桑子》、張者的《桃李》，都是這種出版方式的典型例證。
說到底，短篇可能因其“故事”和“精短”，長篇可能因其規(guī)模和題材，從而有更多機會成為社會讀物，中篇相對而言更多投影在文壇內(nèi)部，這使它成為一個相對寂寞，也相對安靜的文學(xué)場所。這倒暗示著中篇小說可能更多地蘊含著作家完整的思想和分寸得當、長度適宜的藝術(shù)表現(xiàn)。如果輔之以時代
背景的強烈映照，中篇很可能會出現(xiàn)更加成熟、健全的景象。
第 十章 長篇小說的寫作
難度、說服力和赤子之心，是長篇小說寫作不可或缺的精神品質(zhì)；擴展經(jīng)驗的邊界，重獲“文章”的從容，也是長篇小說寫作應(yīng)該正視的問題。從這里出發(fā)，長篇小說才有可能獲得新的寫作尊嚴和精神氣度。
一、要強化寫作的難度
當代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結(jié)果：從經(jīng)驗層面上說，沒有生機勃勃的細節(jié)和場景；從精神層面上說，沒有自身的體驗和心靈的說服力——蒼白和虛假，幾乎成了當代小說寫作的通病。消費潮流在過度地消耗小說，小說寫作已經(jīng)失去難度。沒有難度的寫作，不過是一種平庸的復(fù)制——無論是經(jīng)驗的自我重復(fù)，還是精神的變相克隆，都意味著對寫作的創(chuàng)造精神的放棄。
重申寫作的難度（藝術(shù)的難度和心靈的難度），就意味著作家必須對藝術(shù)世界有獨特的發(fā)現(xiàn)，對人性世界有嶄新的認識，因為小說寫作的使命并不僅僅是講一個故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書寫廣大的世道人心，從而為當下的生存境遇作證。
比如，王蒙的《青狐》。
二、要擴展經(jīng)驗的邊界
盡管本雅明在二十世紀上半葉就預(yù)言經(jīng)驗已經(jīng)“貧乏”和“貶值”，并對故事表現(xiàn)出了強烈的不信任，但隨著消費主義的迅猛崛起，經(jīng)驗和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。
當作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之后，寫作將何以為繼？當“作小說的人的報酬也豐富起來了”、作家的生活日益優(yōu)越之后，他和自己身外那更廣闊的現(xiàn)實如何再建立起親密、內(nèi)在的關(guān)系？或許因為看到了這一危機，我們才特別推崇賈平凹的《秦腔》這樣的長篇：賈平凹所寫的是他已經(jīng)遠離多年的鄉(xiāng)土生活，但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敘事對象，顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實大大擴展了當代小說經(jīng)驗的邊界。所以，格非所說的話是正確的：“中國作家在經(jīng)過了許多年‘怎么寫’的訓(xùn)練之后，應(yīng)重新考慮‘寫什么’這一問題?！薄趺磳懝倘恢匾珜懯裁匆餐瑯涌简炞骷颐鎸κ澜绨l(fā)現(xiàn)的能力。
三、要有敘事的說服力
小說有了好的材料、新的經(jīng)驗之后，還要找到一種好的敘事方式來表達它。
關(guān)于敘事，許多中國作家都是受了訓(xùn)練的，他們在大的方面很有想法，但在敘事推進的細節(jié)上，卻往往因為漏洞太多而缺乏說服力。今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細節(jié)對讀者的說服力？
有一個著名作家的長篇小說，他里面為了表現(xiàn)一個絕望的詩人如何想同文壇決裂，就說，他把每天收到的各種雜志報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現(xiàn)實中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎？
還有一個更著名的作家的長篇小說，寫的是二十世紀六十年代初期的故事，里面用了 “跳樓甩賣價”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀九十年代才出現(xiàn)的詞，將它用在六十年代的現(xiàn)實語境里、用在主人公的自敘（“他知道”）里，敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。
小說的真實是在敘事中一點點地建立起來的，忽視細節(jié)，濫用詞語，都會導(dǎo)致敘事說服力的喪失；沒有說服力，就無法喚起讀者對小說的基本信任——無“信”，就無“立”；立不起來的小說，絕不會是好小說。秘魯作家巴爾加斯·略薩在《給青年小說家的信》一書中，舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子，指出作家在講述的內(nèi)容和講述的方式上的統(tǒng)一，才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說服力”。摹寫現(xiàn)實的小說假若在材料（情節(jié)和語言）上無“信”，在敘事上沒有“不可抗拒的說服力”，它和讀者之間的閱讀盟約即便建立了，也難以維持下去。
四、要有“文章”的從容
當下的長篇小說大多數(shù)都寫得太緊張了，敘事缺乏耐心，寫人記事也不放松，過分強調(diào)故事和沖突，反而失了寫作的平常心；小說雖然寫得好看，但沒有味道。特別是二十世紀八十年代之后，中國作家越來越受西方語言哲學(xué)和形式主義美學(xué)的影響，寫作的技術(shù)日益成熟，可寫作所要通達的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸，而不能有效地解釋人心世界的秘密，小說存在的價值也就變得非?？梢闪?。
近讀王蒙新出版的長篇小說《尷尬風(fēng)流》，感觸很多。它里面的三百多個小故事，都是些閑散的生 32 活筆記，這些閑心、閑筆，使《尷尬風(fēng)流》看起來不像長篇小說，而更像是一篇篇“文章”。這種“文章”傳統(tǒng)的恢復(fù)，恰恰是得了中國小說的神髓的。
中國小說的敘事精神，從來不是只跟著情節(jié)走的，它在制造故事的同時，往往也把小說敘事當作“文章”來經(jīng)營。比如，《水滸傳》第二十五回，寫潘金蓮毒死武大郎，這么兇險、狠毒的場面，可作者仍然不忘來一句“看官聽說”：“原來但凡世上婦人哭，有三樣哭：有淚有聲謂之哭；有淚無聲謂之泣；無淚有聲謂之號。當下那婦人干號了半夜。”——這就是寫“文章”時才有的閑筆，這就是一個小說家的從容。
中國古典小說中常常穿插詩詞歌賦，甚至故意將故事情節(jié)停下來，大寫一個人的穿著或者一桌酒菜的豐盛，其實就是為了緩解小說本身的緊張，使小說因為具有了“文章”的味道，而變得從容、沉著——這是中國小說獨特的敘事藝術(shù)，在今天，它差不多就要失傳了。
而《尷尬風(fēng)流》的出現(xiàn)，再次提醒我們，中國當代小說的困境之一，就在于許多作家把小說寫得太像小說了。為了滿足讀者的閱讀期待，作家在小說中不斷地加快敘事節(jié)奏，編造曲折情節(jié)，幾十萬字的小說寫下來，沒有一處是體現(xiàn)作者的閑心和閑筆的，也毫無“文章”該有的那種從容、瀟灑的風(fēng)采，這不能不說是一個巨大的缺憾。
五、要對世界存一顆赤子之心
劉半農(nóng)說，小說家最大的本領(lǐng)有二，“第一是根據(jù)真理立言，自造一理想世界。??第二是各就所見的世界，為繪一維妙維肖之小影?！保ā对娕c小說精神上之革新》）聯(lián)系“理想世界”和“所見的世界??之小影”之間的繩索，就是作家的“心”?！靶摹笔且徊啃≌f的魂靈。張橫渠說“為天地立心，為生民立命”，由此引申，最好的文學(xué)，也該是找“心”的文學(xué)、尋“命”的文學(xué)，在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學(xué)。這方面，《紅樓夢》是最杰出的范本。曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉對寶玉說，“近來我只覺心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心里只管酸痛，眼淚恰不多?！薄匝蹨I“少了”來寫一個人的傷心，這是何等深刻、體貼、動情的筆觸。
所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時，他自己也是“淚盡而逝”。這點可在脂硯齋對“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”這句的批語上看出：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡?！?/p>
沒有一顆對世界、對人類的赤子之心，又何來“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷？王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”，葉嘉瑩評李后主的詞“春花秋月何時了，往事知多少”，說他一語直指宇宙之心，這些都和脂硯齋評《紅樓夢》有異曲同工之妙。
可是，當代小說能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部？從新聞里找材料，從影碟里找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當代小說寫作界的一大景觀。寫作正在失去基本的誠實，作家之“心”正在死亡；虛構(gòu)成了和“心”無關(guān)的編造，寫作就越來越像是一種精神的作假。
基于此，長篇小說寫作的理想出路，極為重要的一點，就是要恢復(fù)“心”之尊嚴，使寫作再次深入到人心世界，重鑄真實、感人的力量。
金代元好問有兩句詩說：
“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人？”
意思是一個人寫的文章若不是發(fā)自內(nèi)心的真話，又怎么好意思拿出來見人？
這話用在小說寫作上也合適。盡管小說所寫的多為虛構(gòu)，但它內(nèi)部的精神潛流，卻需扎根于那顆真實、溫潤的“赤子之心”——如果說，短篇小說的寫作還能以技巧取勝，那么，長篇小說的寫作所考驗的就完全是一個作家的心靈質(zhì)量了。
可見，難度、說服力和赤子之心，是長篇小說寫作不可或缺的精神品質(zhì)；擴展經(jīng)驗的邊界，重獲“文章”的從容，也是長篇小說寫作應(yīng)該正視的問題。
從這里出發(fā)，長篇小說才有可能獲得新的寫作尊嚴和精神氣度。而對于那些無視這些寫作常識的人愿借略薩在《給青年小說家的信》一書末尾所說的話來勸告他：“請忘掉一下子就動手寫長篇小說的念頭?！?/p>
第二篇：安 全 簡 報
安 全 簡 報
東礦公司安全生產(chǎn)委員會主辦二00九年第十期 二00九年九月二十六日，安全環(huán)保牽頭組織公司安委會成員以及生產(chǎn)技術(shù)部和云峰公司相關(guān)負責人，分別對井下、明外進行了九月份和國慶前安全大檢查，現(xiàn)將檢查中發(fā)現(xiàn)的安全隱患和整改意見通報如下，各單位要認真組織整改。
一、云峰公司：
1、980水平20采區(qū)頂板危巖處理不徹底。
整改意見：在出渣前要處理頂板危巖，確認安全后方可作業(yè)。2、4號斜井980水平以下道床中間高于兩邊軌道，礦車上下時容易掉道。
整改意見：組織人員清理軌道中間及兩邊的礦渣。
3、926水平17至25中間部分間柱和頂板有裂縫（可能行成地壓），過往行人不安全。
整改意見：禁止人員從危險地段通行，作業(yè)人員和檢查人員要走行人天井，天井梯子要重新加固規(guī)范架設(shè)，確保行走安全。4、5號斜井第二道阻車器坑內(nèi)堆滿礦石，阻車器不起作用，井筒缺少地輥，879至850處有翻落下的礦石未清。
整改意見：馬上清理阻車器坑內(nèi)的礦石，加設(shè)地輥清理斜井撒落的礦石，確保安全。
5、850水平江濤隊所用裝巖機右邊電控箱無防護蓋。1
整改意見：馬上加設(shè)防護蓋。
6、850水平運輸巷16—24處電纜線混亂，多處接口處包裹不嚴有打火現(xiàn)象。
整改意見：馬上整理規(guī)范線路，確保安全用電。
7、850水平出渣人員從36內(nèi)送重車時，違規(guī)站在礦車上，極不安全。
整改意見：云峰公司要對違規(guī)人員進行處罰，堅決督絕蹬車現(xiàn)象。8、900水平水管有多處跑、冒、滴、漏現(xiàn)象。
整改意見：馬上修復(fù)破損的水管。
9、明外火工庫不符合火工管理制度，一人能打開全部門鎖。
整改意見：必須按規(guī)定設(shè)雙人雙鎖，確保萬無一失，同時要互相監(jiān)督。
二、選礦系統(tǒng)
1、一選廠壓濾車間清水泵無軸防護套。
整改意見：馬上加設(shè)軸防護套。
2、一選廠藥劑平臺上衛(wèi)生差，人員行走時容易滑倒，而且易發(fā)生火災(zāi)。
整改意見：馬上清理藥劑平臺衛(wèi)生。
3、球磨機平臺下砂泵無軸套，切割機無皮帶防護罩。
整改意見：馬上加設(shè)軸套和防護罩。
4、銅鉛分離車間平臺上藥劑管道架設(shè)高度不夠。
整改意見：必須采取防碰措施，掛設(shè)安全警示標志。
兩節(jié)期間各單位要認真履行值班制度，加強巡回檢查。云峰公司在火工上要加強管理力度，認真執(zhí)行火工領(lǐng)用制度，運送途中決不能離人，要及時入箱入庫確保萬無一失。安全管理要加大
力度確保兩節(jié)期間不發(fā)生任何安全事故。
東升廟礦業(yè)有限責任公司安全生產(chǎn)委會二00九年九月二十六日
主送：安委會各成員單位、云峰公司 抄送：安委會主任、各副主任
第三篇：安 全 簡 訊
公司做好夏季安全生產(chǎn)檢查工作
根據(jù)晨鳴集團公司《關(guān)于做好雨季安全生產(chǎn)的通知》和公司7月19日辦公會要求，安全科積極行動起來，組織各單位認真做好防雨、防雷等措施。
7月19日下午，安全科組織人員對軍山葦場進行了安全檢查，重點檢查了葦場內(nèi)排水溝是否暢通、排漬泵是否完好；消雷器、避雷針等防雷設(shè)施是否完好；配供電房的穩(wěn)定供電情況，在惡劣天氣情況下，保證正常的供電；葦場內(nèi)消防水栓、水帶、消防泵等消防設(shè)施是否完整有效等。從檢查情況看，軍山葦場各類應(yīng)急設(shè)施及人員配置都比較完整有序，無重大安全隱患存在，同時，對軍山葦場相關(guān)負責人員傳達了集團公司關(guān)于做好雨季安全生產(chǎn)工作通知精神，要求葦場工作人員齊心協(xié)力、勤于檢查，及時發(fā)現(xiàn)并整改隱患，確保軍山葦場原料安全。
7月20日上午，安全科組織召開公司全體安全員會議，由安全科科長傳達了集團公司關(guān)于做好雨季安全生產(chǎn)工作通知精神，并要求各單位須做好相應(yīng)防范措施：
1、對車間一些地勢低凹處要重點檢查，車間下水管道要隨時檢查，防止堵塞，做好排澇措施，排漬泵未落實的，必須在近兩天內(nèi)落實。
2、車間的電器設(shè)備是防范的重點，防水淹、防雷擊、防設(shè)備漏電，檢查電器設(shè)備的接地接零情況及設(shè)備周圍的排水情況。
3、做好防暑降溫工作，馬上就要進入三伏了，一年當中最熱的時候就要到來，各單位不要安全排員工加班加點，露天作業(yè)要合理安排作息時間，避開中午烈日暴曬下作業(yè)。
4、防火工作要堅持不懈狠抓，特別是原料場、倉儲、造紙車間等重點單位，原料場要加強人員管理，杜絕火種帶入原料場內(nèi)，加強對堆垛測溫檢查，防止自燃。會后，安全科組織人員分四組分別對一廠、二廠進行安全大檢查，重點檢查各車間機械傳動部位防護罩、高處臨空面的防護欄桿等，以及員工的安全防護用品配備情況；同時檢查各單位防雨、防澇、防雷擊及防暑降溫工作措施的落實情況。
從這兩天組織的安全檢查情況來看，各單位對防澇、防雷等工作采取了一定的措施，但也少量問題存在，安全科將對這些查出的隱患進行跟蹤、督促責任單位盡快整改。
安 全 科
2004年7月20日
第四篇：簡 全科醫(yī)學(xué)知識
全科醫(yī)師的臨床思維（上）
(1)批判性思維的批判內(nèi)容不包括 DD.高科技檢查結(jié)論
(2)診斷思維的類型不包括 CC.批判性思維
(3)關(guān)于高科技醫(yī)療手段的敘述錯誤的是: D
D.運用高科技手段使臨床誤診率和漏診率有了相應(yīng)的下降
(4)醫(yī)生的技能和臨床水平主要取決于: CC.臨床思維水平
(5)先收集資料再進行分析的臨床思維過程是: AA.歸納法過程
全科醫(yī)師的臨床思維（中）(1)高科技引入臨床后，誤診率沒有下降，反而升高，原因是 B
B.基本功削弱
(2)全科醫(yī)學(xué)的哲學(xué)方法是 D
D.具有科學(xué)基礎(chǔ)的整體論方法
(3)關(guān)于全科醫(yī)生評價服務(wù)對象的敘述錯誤的是: EE.必須以醫(yī)生的看法為主,服從醫(yī)生的處理(4)全科醫(yī)生對患者進行指導(dǎo)的遵循原則敘述錯誤的是: B
B.首先進行新理論和新知識的指導(dǎo)(5)為提高診療水平，關(guān)鍵是學(xué)習(xí)老師的 DD.思維過程全科醫(yī)師的臨床思維（下）
(1)基層醫(yī)療的特征不包括 BB.間斷性
(2)社區(qū)診斷的主要內(nèi)容有 EA.社會學(xué)與流行病學(xué)診斷B.行為與環(huán)境診斷C.教育與組織診斷D.管理與政策診斷E.以上都是
(3)全科醫(yī)生的診療模式是 DD.以病人為中心
(4)社區(qū)診斷的資料來源不包括 CC.詢問病史
(5)常規(guī)了解病人的就醫(yī)背景時不包括 EE.司法背景
全科醫(yī)學(xué)及國外社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)
(1)社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)的特點敘述錯誤的是 BB.以疾病為中心
(2)全科醫(yī)學(xué)的“持續(xù)性服務(wù)”是指 C
C.全科醫(yī)生對人生各階段以及從健康到疾病的各階段都負有健康管理責任
(3)下面對社區(qū)的敘述錯誤的是 A
A.社區(qū)是相同民族的人群構(gòu)成的居住區(qū)域(4)全科醫(yī)生和專科醫(yī)生的區(qū)別在于 A
A.全科醫(yī)生以生物-心理-社會醫(yī)學(xué)模式為基礎(chǔ)，?？漆t(yī)生以生物醫(yī)學(xué)模式為基礎(chǔ)
(5)社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)的特點敘述錯誤的是 BB.以疾病為中心全科醫(yī)療與全科醫(yī)生
1)全科醫(yī)學(xué)的研究對象為 E
A.以病人的健康為中心，理解病人作為完整人的特征和需求
B.個人及其健康問題與家庭的關(guān)系C.社區(qū)中全體居民D.社區(qū)常見健康問題E.以上都包括
(2)全科醫(yī)生知識結(jié)構(gòu)包括 EA.基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)知識B.臨床醫(yī)學(xué)知識C.社會學(xué)知識D.心理學(xué)知識E.以上都包括
(3)和專科醫(yī)生相比較，下列哪一項屬于全科醫(yī)生的特點 C
C.服務(wù)于社區(qū)，以病人為中心
(4)關(guān)于全科醫(yī)生的描述下列哪項是錯誤的 BB.只為就診病人服務(wù)(5)全科醫(yī)學(xué)的基本原則包括 EA.綜合性服務(wù)和連續(xù)性服務(wù)B.協(xié)調(diào)性服務(wù)C.可及性服務(wù)
D.以新醫(yī)學(xué)模式為基礎(chǔ)E.以上都包括
全科醫(yī)學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的歷史背景(1)全科醫(yī)學(xué)學(xué)科是 A
A.起源于18～19世紀以來的西方國家通科醫(yī)生(2)全科/家庭醫(yī)學(xué)被批準為美國第20個醫(yī)學(xué)專業(yè)是在 A
A.1969年
(3)中華醫(yī)學(xué)會全科醫(yī)學(xué)分會成立于 DD.1993年
(4)全科醫(yī)學(xué)概念引入中國是在 BB.20世紀80年代后期(5)全科醫(yī)學(xué)學(xué)科是 A
A.起源于18～19世紀以來的西方國家通科醫(yī)生以家庭為單位的健康照顧（上）(1)家系圖的作用是 E
A.使醫(yī)生能夠快速的了解家庭的狀況B.改善連續(xù)性和綜合性的照顧C.快速識別家庭中的危險因素D.識別高危病人篩查的需要E.以上都是
(2)下列哪一種家庭類型不屬于擴展家庭： AA.核心家庭
(3)家庭對健康的影響具體體現(xiàn)在： EA.小兒過分飽暖
B.多坐少走，以車代步
C.咸食、油膩、少食蔬菜，過度烹調(diào)D.迷戀上網(wǎng)、看電視、打牌E.以上都是
(4)家庭對個體的健康或疾病的影響有： EA.影響遺傳
B.影響兒童發(fā)育及社會化C.影響疾病傳播
D.影響成人發(fā)病率和死亡率E.以上都是
(5)下列關(guān)于家庭生活周期的描述，錯誤的： DD.孩子離家創(chuàng)業(yè)----最大孩子離家后以家庭為單位的健康照顧（下）
(1)收集人口學(xué)資料信息，下列哪項是錯誤的 DD.交通通信(2)家庭的功能是 EA.撫養(yǎng)和贍養(yǎng)B.滿足感情需要C.滿足生殖和性需要D.賦予成員地位E.以上都是
(3)COPC的基本步驟 EA.確定社區(qū)人群的范圍
B.確定主要負責的基層醫(yī)療單位
C.確定優(yōu)先解決的問題并制定解決方案D.執(zhí)行并評價該方案，及時追蹤方案的實施情況，評價成本與效益，以便進一步改進方案E.以上都是
(4)社區(qū)最易發(fā)的慢性病是 AA.高血壓
(5)COPC的基本步驟 EA.確定社區(qū)人群的范圍
B.確定主要負責的基層醫(yī)療單位
C.確定優(yōu)先解決的問題并制定解決方案D.執(zhí)行并評價該方案，及時追蹤方案的實施情況，評價成本與效益，以便進一步改進方案E.以上都是 以人為本的健康照顧
(1)古代醫(yī)學(xué)理論體系的構(gòu)架是 CC.自然哲學(xué)
(2)古希臘醫(yī)學(xué)的四元素-四體液-氣質(zhì)學(xué)說中正確的對應(yīng)關(guān)系是 A
A.火-熱-血液
(3)經(jīng)驗醫(yī)學(xué)逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷嶒炨t(yī)學(xué)的時期是 DD.16世紀
(4)以病人為中心的服務(wù)模式要求全科醫(yī)生避免 BB.把注意力集中在所假設(shè)的疾病上(5)以病人為中心的服務(wù)應(yīng)包括 E
A.用心傾聽、適當反饋
B.適時引導(dǎo)、充分溝通、接受病人的癥狀和體驗C.對病人做詳細的解釋和必要的教育
D.注重情感的交流作用、讓病人參與決策過程E.以上都正確 以社區(qū)為基礎(chǔ)的健康照顧
(1)傳統(tǒng)基層診所和COPC的區(qū)別描述錯誤的是 DD.傳統(tǒng)基層診所采用社區(qū)健康促進的措施,COPC采用藥物和非藥物治療措施
(2)COPC的實施對象是針對 EE.社區(qū)
(3)社區(qū)診斷中收集資料的方法不包括 EE.報刊剪輯法
(4)最常用的調(diào)查方法是 DD.結(jié)構(gòu)化問卷
(5)定性調(diào)查法不包括 DD.結(jié)構(gòu)化問卷以預(yù)防為導(dǎo)向的服務(wù)
(1)全科醫(yī)生的醫(yī)學(xué)道德準則的基本內(nèi)容不包括：DD.努力提高人民生活水平
(2)三級預(yù)防（臨床預(yù)防）的主要任務(wù)，不包括：DD.減少治療失誤
(3)開展社區(qū)臨床預(yù)防工作常用的方法不包括： BB.對社區(qū)居民生活困難的補貼(4)從全科醫(yī)生的角度來看，影響醫(yī)患關(guān)系建立的主要因素不包括： E
E.醫(yī)生的家庭狀態(tài)
第五篇：安 全 簡 報2014-7-2-1
安 全 簡 報
第二期
主辦：市政建設(shè)總公司安全監(jiān)察處2014年06月20日
隱患險于明火防范勝于救災(zāi)
為增強全公司干部職工的消防安全意識，提高火災(zāi)應(yīng)急處置和自我保護能力,6月17日上午，我公司邀請?zhí)粕绞邢腊踩R宣傳服務(wù)中心，在總公司會議室舉辦了一次消防安全警示教育及知識培訓(xùn)?？偣緳C關(guān)職能處室、分公司、項目部專職安全員31人參加了培訓(xùn)。宣傳教官以近年發(fā)生的多起重大火災(zāi)事故為案例，用圖文并茂、新聞報道、事故分析、現(xiàn)場說法的方式，結(jié)合在工作和生活中用電、用氣、用火的知識，講解了事故發(fā)生的原由及所造成的危害情況，使得參加培訓(xùn)的職工深刻認識到了“隱患險于明火、防范勝于救災(zāi)”的重要性。然后又詳細講解了發(fā)生火災(zāi)后的自我防護、自救、逃生技能等，比如火災(zāi)發(fā)生時如何報警、如何現(xiàn)場逃生、如何躲避濃煙、遇險急救的措施以及消防逃生器材的正確使用等。并按種類、功能、用途介紹了不同的滅火器的使用方法。進一步增強了自防、自救能力以及對于火災(zāi)隱患的發(fā)現(xiàn)處置能力。講座過程中，教官多次現(xiàn)場提問，引發(fā)大家的思考，調(diào)動大家的學(xué)習(xí)熱情，達到了良好的互動效果。通過培訓(xùn)，增強了干部職工的消防安全意識，提升了面對消防災(zāi)害時的應(yīng)急處置能力，對防范火災(zāi)隱患，有效降低事故損失起到了積極作用。
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