第一篇：中國審美文化

一、名詞解釋（10分）

中國審美文化

1.《山海經》：一部與巫術有關的古代地理著作，作者不詳，約成書于戰(zhàn)國時，秦漢時又有增補。全書共18卷，分《山經》、《海經》、《大荒經》三部分。其中以《山經》最有價值，記載有山四百四十七座，以山為綱，記述有關的河流、民族、植物、動物和礦產等地理知識，還參以神話傳說。全書以記載傳說中的地理知識為主，兼及民俗、物產、醫(yī)藥、巫術、祭祀等，尤其是保存了大量上古神話傳說，如精衛(wèi)填海、夸父逐日、黃帝殺蚩尤、鯀禹治水等，是我國先秦保存神話最多的古籍，具有重要的文學價值。另外，此書對研究中國古代地理、歷史、民俗及神話等，均有參考價值。

2.道家：先秦時期的一個思想派別，以老子、莊子為主要代表。道家的思想崇尚自然，有辯證法的因素和無神論的傾向，同時主張清靜無為，反對斗爭，是“諸子百家”中一門極為重要的哲學流派，存在于中華各文化領域。道家主張“齊物”“逍遙”，對萬物的態(tài)度是“無所恃”。以“道”為核心，認為天道無為、主張道法自然，提出無為而治、以雌守雄、以柔克剛、剛柔并濟等政治、軍事策略，具有樸素的辯證法思想。

二、論述：北朝的石窟雕刻藝術經歷了哪幾個階段？各有什么樣的審美特點？（40分）

1.第一階段是北魏太和改制（約公元 490 年）之前。這個階段石窟雕塑的造像特點，基本是漢代雕塑與印度犍陀羅人模樣的結合。

審美特點：這些主佛造型的內在精神之力不很顯著，往往為外在的壯偉形貌所替代，這在審美文化淵源上，顯然與漢 代偏于感性直觀之大美的理想范式更為接近一些。

2.第二階段，是北魏太和改制，特別在其遷都洛陽以后，佛教雕塑藝術普遍向南朝的“秀骨清相”造型靠攏。

審美特點：第二階段的佛像造型，已有脫離漢代傳統(tǒng)和西域之風，向兩個互相聯系的方向轉化而去的趨勢。一個方向 就是逐漸地中國化、民族化、世俗化。另一個方向便是向南朝的審美趣尚歸攏的趨勢。佛像一改高大雄偉之態(tài)，而為“秀骨清相”之姿，這無疑是南北審美 文化之間交流和融匯的成果。它不僅驅走了佛像神性的疏遠冷漠，還它以人間士人的可親形象，而且也使佛像的造型 從偏于感性的雄大壯美轉向人格的清雅優(yōu)美。

3.第三階段，大體是北齊、北周時代。這階段的基本審美特點是，不論是佛還是菩薩，其面相、體形均由瘦長型向豐圓型轉換。

審美特點：在第三階段里，北朝佛教雕塑表現出了日益世俗化、民族化、富麗化、壯美化的審美趨勢。它們已經初步顯露了唐代佛雕的基本風貌。這表明北齊、北周的佛雕藝術已在融合古今、南北審美文化趣味的基礎上，開始向唐代石窟雕塑藝術過渡了。

三、結合自己的審美經驗，分析音樂和舞蹈之間有什么關系？（50分）1.舞蹈與音樂

（1）舞蹈是人類最古老的藝術形式，是一門以人體為媒介的表演藝術。通過人自身來展現，以無聲的表達即動作為表現手段來表現內心的情感。舞蹈是伴隨著人類最早的動作行為出現的藝術形式，它是律動變化多端的活動的塑像藝術。影響舞蹈表演的因素有很多,大致可以分為兩大類：一類是舞蹈本體的范疇,包括舞蹈演員的肢體、必要的舞蹈技術和藝術表現力。演員的肢體指舞蹈演員的自然條件，諸如形象、身材、比例、氣質等；舞蹈技術是指扎實的基本功、單人、雙人的技術技巧等；而藝術表現力是指對角色的理解、情感的展現等等，這些都涉及到舞蹈演員的生理因素和心理因素兩個方面。影響舞蹈表演的另一類因素是非舞蹈本體的范疇，作為外界的刺激同樣會影響到舞蹈本體。舞蹈演員的肢體表現,包含了音樂、文學背景、服飾道具、舞臺美術(燈光、布景等)、劇場環(huán)境等諸多因素，在這其中,對舞蹈演員產生最大影響的莫過于音樂因素。

（2）音樂是用有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現實生活的一種藝術。在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發(fā)展，逐漸產生了統(tǒng)一勞動節(jié)奏和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。音樂是有目的的，是有內涵的，其中隱含了作者的生活體驗，思想情懷。音樂的最基本要素是節(jié)奏和旋律。音樂的節(jié)奏是指音樂運動中音的長短和強弱。音樂的節(jié)奏常被比喻為音樂的骨架。旋律也稱為曲調，高低起伏的樂音按一定的節(jié)奏有秩序地橫向組織起來，就形成曲調。曲調是完整的音樂形式中最重要的表現手段之一。2.音樂與舞蹈的相同（1）節(jié)奏性

音樂的時間單位是音調和節(jié)奏，而舞蹈則是姿勢和動作，舞蹈動作律動性的實質就是節(jié)奏，而對節(jié)奏的感受力稱之為節(jié)奏感。

人的有節(jié)奏的動作自然要求音樂來配合，同舞蹈相結合的不是任何音樂，而是節(jié)奏比較鮮明的音樂。最容易與音樂結合在一起的是舞蹈，原因在于它們之間有著共同的節(jié)奏，戲劇、電影、詩歌等藝術形式相比舞蹈而言和音樂的緊湊性還是較弱的。

在多人舞蹈中，想要創(chuàng)作出或表演出一個協(xié)調而具有觀賞性的舞蹈作品，只有有了一個共同的節(jié)奏源，才能創(chuàng)作出一個協(xié)調有美感的動作。如果沒有音樂節(jié)奏的規(guī)范，舞蹈創(chuàng)作者將無法按照自我心中的節(jié)奏來進行編排每個人的動作，而每個人的心理節(jié)奏卻又是不盡相同的，那么這個舞蹈創(chuàng)作將是失敗的，只有舞蹈與音樂具有相同的節(jié)奏時，呈現出的節(jié)目才是吸引人、成功的。（2）內容表達性

音樂和舞蹈是人類實踐的產物，是人們審美的一種方式，它反映了一個民族的思想感情和生活志趣，并表現著他們的傳統(tǒng)習俗，道德觀念以及理想和愿望。它們都來自于生活，并都用自身的表現規(guī)律去揭示生活并表達作者內心的情感。

每一首音樂，都是作者根據現實或自己的內心世界情感用節(jié)奏和符號來創(chuàng)作的，并不是空洞無內容的，舞蹈也是一樣的，都是有實質內容的，是舞蹈創(chuàng)作者用動作來表達一定的情感和思想的。從這點可見，音樂和舞蹈都是有內涵的，都是在表達一定的思想感情和故事。3.音樂與舞蹈的差異

音樂是聽覺藝術，是可以不依附其他的藝術形式而存在的，而舞蹈是視覺藝術，是有動作而無聲的藝術形式。人類感情最直接的表示就是語言，音樂善于表達人的內心情感，具有較大的可塑性和抽象性，并且可以靠聽著來聯想，能發(fā)揮出它的優(yōu)勢，而舞蹈是通過具體的動作來表達要表達的對象的，是要依賴音樂而存在的，當語言已經不能滿足于表達情感的時候，就要加上身體的動作來共同表達內心的感受。只有當舞蹈和音樂這兩者的結合，有聲又有動作時就可以產生更鮮明、更準確的形象和更深刻、更細致的感情.音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲

4.舞蹈和音樂相互依存、又相輔相成，音樂就像是舞蹈創(chuàng)作環(huán)境的氧氣一樣，無時無刻不體現著它的存在。舞蹈對音樂有本能的需要，因為音樂能在舞蹈整個過程中表達情緒、體現個性、烘托氣氛、塑造形象等。舞蹈需要音樂的激發(fā)與強化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點，欣賞中常常把音樂中表現的感情當做自己內心的感情來體驗。

舞蹈屬于視覺范疇，有形而無聲，在舞蹈表演藝術中，優(yōu)美的音樂配合，不僅為編導提供了節(jié)奏的基礎，而且提供了情感、思想、性格、形象和結構，為創(chuàng)作者提供取之不盡的靈感，根據音樂的旋律創(chuàng)造出“舞蹈的旋律”；音樂的色彩變化是對舞蹈多樣化的啟發(fā)，音樂的曲式結構應體現在舞蹈結構中，獨特的音樂節(jié)奏會產生獨特性格化的舞蹈動作，舞蹈伴隨音樂的對比、展開而達到了跌宕起伏的效果。舞蹈中的音樂是完成舞蹈作品中的藝術形象和揭示其主題思想的組成部分。舞蹈表現的情緒變化，是通過音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度來體現的。舞蹈正是在形體動作與音樂旋律、節(jié)奏、速度、力度的有機結合中塑造鮮明的藝術形象的。如果舞者不能很好地理解音樂、感受音樂，那么自己的表演將成為無源之水，無本之木。音樂在舞蹈和舞劇中也具有交代和展現劇情的作用。例如舞劇《好大的風》，在第一段“回憶”中，創(chuàng)作者利用以電聲模擬亂風的效果，由小變大，由遠至近，把觀眾帶入了故事氛圍中。到了舞蹈的第三段“象征”時，把舞蹈推向高潮的是嗩吶的呼喊、強烈的鼓聲、鈸聲與弦樂的演奏。最后，伴隨著一陣狂風呼嘯聲，故事進入了結尾，音樂的寓意仿佛是要把這動人的故事吹向更遠的地方，讓更多的人為之感動。5.結語

綜上所述，音樂能為舞蹈增輝，無論是追溯到人類社會最初時期，還是研究現代社會，音樂和舞蹈都相互依存、互為因果又融為一體，當兩者完美的結合在一起時，能為欣賞者帶來美妙的享受。舞蹈者要提高自身的音樂修養(yǎng)和舞蹈技巧，抓住兩者的最佳結合點，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，為我國舞蹈事業(yè)做出貢獻。

第二篇：旅游審美文化

文化是智慧群族的一切群族社會現象與群族內在精神的既有，傳承，創(chuàng)造，發(fā)展的總和。以下是小編整理的旅游審美文化，歡迎閱讀參考！

摘要：隨著世界的和平、穩(wěn)定及經濟的發(fā)展與人民生活水平的提高，旅游逐漸成為現代人類生活中不可或缺的重要內容，是人類社會最重要的生活方式和社會經濟活動之一。從古至今的旅游變遷中，我們可以看到旅游的審美變遷。在旅游逐漸大眾化的今天，旅游作為自身的心靈與自然交融的審美感應形式，可以達到健身壯體、陶冶性情，覺悟人生哲學境界的旨意。

關鍵詞：旅游文化 山水文化 宇宙觀哲學 旅游現實問題

中國的旅游自然審美思維方式并不像西方那樣僅僅作為一種精神娛樂與休閑生活的方式來完成情感的陶冶，促進身心的健康，而是強調以自然宇宙景觀作為精神審美的對象，擬取人生、社會、自然的精神意象。

中國是一直一個很講究自然山水旅游的國度。在中國歷史上曾有無數的圣人賢哲騷士墨客，從自然審美行旅中，尋覓人生宇宙靈感的思維，指示人生對社會、自然的價值取向，獲以創(chuàng)造不朽文化的精神力量。中國旅游文化其實并不新鮮，由來已久，早在中國古代2000多年前便有史記載。論語中孔子和其學生曾點就曾有過這樣的對話：

子曰：“點，爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。

對曰∶“異乎三子者之撰。”

子曰∶“何傷乎？赤各言其志也?！?/p>

曰∶“莫春者春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！?/p>

夫子喟然嘆曰∶“吾與點也?！?/p>

這一段本是表現孔子希望社會大同，和諧美好的理想景象描寫。但是從另一個側面也反映當時的“童子”“冠者”等士族階級的一項娛樂活動便是郊游踏青，四月暮春，芳菲始盡，邀上志同道合的好友四五人，一起于沂水沐浴，感受春天生機勃勃，萬物始發(fā)的活力，又迎風起舞，意由心生，隨風舞動，大聲歌詠而歸，這是何等愜意的生活。如同《詩經·小雅·鹿鳴》中有言：呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。野鹿呦呦叫著呼喚同伴，在那野外吃艾蒿。我有許多好的賓客，鼓瑟吹笙邀請他。這是一個有感就發(fā)的年代，這是一個歌頌美與愛的年代，旅游似乎可以追溯到那時候，從最簡單的放松身心，感受自然之美中得到人文的生華，得出生命的感悟，與生活的體會，勞動的價值之可貴。

魏晉南北朝時期，山山水水更是氏族名士們的最愛，寄情于山水，即使放浪形骸，也得一種超脫灑然的自在。小隱隱于林，大隱隱于市。是真名士自風流，興盡則好，此時的旅游集會是士大夫們交流開闊胸襟的最好形式，把一盞曲水流觴，奏一曲高山流水，酬盡知音，謝盡風流。如王羲之所書千古名書：《蘭亭集序》。不從書法上討論其如何行云流水，揮灑自如，單從其文學文化價值上就有難以企及的高度。

“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽，山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。

是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！?/p>

所謂旅游，其最終目的仍是使自身獲得一種身與心的洗禮，獲得一種情感的浸染和釋放。所以必然離不開人文，離不開文化，說古人喜歡山水，喜歡奇絕的自然景物，不如說他們喜歡開闊自己的胸懷，提升自己的文化修養(yǎng)。讀萬卷書不如行千里路。視界的開闊遠比旅游景物本身能帶給人的東西多。同樣，用于今日，當旅游成為一種時尚，當人人有能力有基礎去旅游去消費，那個人所求亦不過寄情山水，開闊視界罷了。

說到審美：在我國傳統(tǒng)的自然山水旅游審美中，人們往往把自然景觀作為自己心靈感應的對象物，從中獲取審美的精神力量。旅游熱點和旅游路線的變遷能夠很好的反映這個問題：古人很講究以主體游心于自然山水之中體驗情感，使審美觀照與審美精神邁向高度自由的境界。古人西山水，即使是在自家的小園林里也要砌上假山，挖好渠塘，做一個縮小版的山水之境，其喜愛程度不言而喻。現代人似乎沿襲了這種喜愛。山山水水仍是大多數人的最愛。但凡和奇絕自然扯上點關系的都可以變成旅游名景區(qū)。除此之外，文化旅游的興起也占了半壁江山。各人文景點也是一片爆滿，于是乎，名人住過的地方，哪怕只是一個晚上，那也叫做故居。比較新興的旅游熱點就是農家樂文化旅游和名族特色文化旅游了，其實這兩個旅游有一個共性——那就是所體驗，所感受的不是自己的生活，而是別人的，是自己不曾知道或很少了解的一種生活。這可以讓人們體會不一樣的環(huán)境，利用這樣一種新奇感來達到旅游景點的吸引人的目的。

以西部民族特色游為例：中國西部廣袤的土地上生活著大約40個少數民族，他們生計方式不同，語言文字各異，有著彼此有別的宗教信仰，綿延著各具風情的民俗習慣，在特殊的氣候條件和地理環(huán)境中形成了特色鮮明的民族文化，這些獨具魅力的民族文化生態(tài)作為西部旅游業(yè)發(fā)展的一項重要資源，對國內外游客有著巨大吸引力。因此多樣性的民族文化作為西部旅游業(yè)發(fā)展的一項重要資源，對西部旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展起到至關重要的作用。以旅游帶動經濟的同時我們更應該思考到這樣一個問題：目前民族文化在旅游開發(fā)中的問題日漸突出，如何在保護西部文化生態(tài)和旅游發(fā)展中找到一個契合點，使旅游經濟發(fā)展和自然生態(tài)達到一個平衡這是旅游不得不面對的一個問題。

從文化的角度來看，旅游活動的本質是一種綜合的審美活動。中國旅游審美文化受中國傳統(tǒng)文化的影響，旅游審美文化視域中的“山水景觀”由單純的自然山水升華為“人文山水”，自然山水文化已融入到人們旅行游覽活動當中，反映了中國傳統(tǒng)旅游審美文化與審美心理。在某種意義上，中國傳統(tǒng)自然山水審美觀就是中國傳統(tǒng)旅游審美觀，而當代旅游審美文化與審美心理則受當代文化觀念與審美需求的變化而發(fā)生相應改變與演進。

一、旅游與審美：旅游的本質是一種審美活動從旅游現象產生的歷史過程來看，旅游起源于古代人們的審美活動和娛樂活動，是人們?yōu)闈M足審美和娛樂需要為主要目的的旅行。近現代旅游因旅1游產業(yè)的推動而得以迅速發(fā)展，內涵與形式發(fā)生了相應的變化，增加了許多與時代需求相伴生的功能，如休閑、度假、獵奇、探險、康樂等。但這些功能并未在根本上改變旅游審美和娛樂的基本功能，并統(tǒng)轄在審美和娛樂基本功能之下。旅游的本質表現在不同的層次上。對旅游本質的認識，不同學者有不同看法，但對旅游的基本功能與文化屬性卻有著趨于一致的看法。如果把旅游作為一種人類的文化現象，從這個角度來講，旅游的本質是一種審美活動。

再說哲學：旅游作為一種社會綜合的文化現象，它的背景跟文化哲學精神有著極為密切的聯系。特別是中國山水旅游更是以哲學思維去指導人們從自然宇宙觀中，獲以審美情感，倫理道德、人生價值、思想境界的哲學精神力量。

莊子逍遙樂游自然山水，從情感汪洋的《莊子》里，提示人生與自然互相感應的精神意義；司馬遷早年“覽瀟湘，登會稽，歷昆侖，周覽名山大川，而其襟懷乃益廣”，寫下名垂千秋的《史記》；南朝畫家宗炳對自然山水審美癡迷到如此程度：“老病俱至，名山恐難遍游，惟當澄懷觀道，臥以游之”。凡此等等，都是從不同的哲學思維角度，來審察認識感悟自然旅游的文化精神。這種自然山水旅游的文化精神，蘊意著豐富的中國傳統(tǒng)文化的哲學精神。以中國傳統(tǒng)哲學的“天人感應”與“天人合一”的哲學思維可以來很好地說明中國山水旅游的哲學精神。

（一）天人感應。從現代旅游科學思維來認識，即是人在大自然景觀中旅游，自然景觀的物象，潛移默化地影響著人體心理情緒、情感思維、生物鐘節(jié)奏，血脈流通等等。這種“天人感應”的自然山水旅游效應，既能使人的精神愉悅，思維清明，性情陶冶，身心健康得到優(yōu)化，又能提高人生哲學思想境界。如白居易在《讀謝靈運詩》中云：“謝公才廓落，與世不相遇。壯士郁不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草樹。豈惟玩景物，亦欲攄心素?！卑拙右卓芍^深悟山水詩鼻祖謝靈運的山水旅游的精神奧秘，從而點明了謝靈運把山水作為一種郁憤或情感宣泄的對象物，得到某種精神的藉慰。

人的生命存在于消逝的自然時空中，參與社會創(chuàng)造人生價值時，既要有積極進取的剛健創(chuàng)造精神，亦需要退守澹泊的思想作補充。從自然景象中體驗人生向往的精神世界，感悟人類創(chuàng)造文化價值的精神意義，是旅游者從自然景觀中，以自然精神意象作為心靈感應的對象物，體悟人生與自然審美的感應。

（二）天人合一。從旅游審美心理狀態(tài)來認識，即是人在自然山水旅游中，使自身的思維情感，人生理想，人生價值取向交融于自然景觀（或人文景觀）中，進入到物我俱忘的境界。

人對自然的審美情感與心靈視界的融和，可以講是一種自由的審美行為，沒有受到社會功利或人為壓抑的種種心理負擔，而是一種純粹原始情感的審美快感表現過程。因為人與社會情感的交換，往往帶有某種功利的目的，造成人們心理的負擔，制約審美情感抒發(fā)的自由性與舒展性。因此，中國古典旅游美學的“天人合一”審美思維方式能消除社會有時阻閥人的個性與心靈的自由開放，活潑靈性的弊端，使人在自然山水旅游中，將自身的審美情感納入大自然中，與自然物象交融合一的忘我境界。

因此，自然山水旅游是以博大精深的宇宙意識與幽深遠闊的生命情調相結合，使人生充盈著盎然生趣的生命意趣。從精神超越的身心澄淡中體悟人生藝術境界，使心靈體驗大自然的美感，擺脫功利羈絆，萬象混化，物我為一。由此可見，中國傳統(tǒng)的自然山水旅游哲學精神將是人類未來世界最高尚最重要的旅游哲學意識。也只有這種山水旅游哲學意識，才是人類擺脫現代科技文明所造成的種種消極因素的精神苦惱與心理疾病的科學旅游思維方式。

此外，中國傳統(tǒng)山水旅游美學的特征就是把人的哲學精神“物化”為自然山水的人格精神意象，借助山水以澡雪消解種種現代精神的煩惱和痛苦，使困頓苦寂的心靈得以春萌和復蘇。美國學者S·阿瑞提說：“創(chuàng)造活動可以被看成具有著雙重的作用，它增加和開拓出新的領域而使世界更廣闊，同時又由于使人的內心靈體驗到這種新領域而豐富發(fā)展了人本身。”（見《創(chuàng)造的秘密》），因此，從這個角度來理解旅游與旅游文化，除了強調人的生存空間與自然生態(tài)和諧統(tǒng)一之外，還要求人的精神境界同樣要與自然統(tǒng)一和諧。從某種意義來說，這是一種把人生價值追求和人生價值取向放在宇宙時空流程中去追求人生的哲學精神境界。這作為解決當前人文精神所出現“物我所耗”的極度揮霍與“唯利而圖”的唯我獨尊的一種思維方式之一，是具有重要的思想啟發(fā)價值意義。

參考文獻：

1、《中國旅游審美觀的變遷與發(fā)展——基于山水文化的視角》

來源《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2011年第01期

作者：李向明；楊桂華；

2、《對民族文化多樣性與西部旅游文化建設的思考》

來源：《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》 2006年03期

作者：沈陽大學旅游與地理科學學院李巍

3、《淺談中國山水旅游審美的宇宙意識》作者：鳳博

4、《旅游文化與審美》作者：曹詩圖 闞如良 曾文貴 出版社：武漢大學出版社

第三篇：中國審美文化史-藝術、審美、文化三題

中國審美文化史

——藝術、審美、文化三題

問題：進行《中國審美文化史》的梳理有什么作用？

藝術也是一種生產力；

審美也是一種終極關懷；

文化也是一種資源。

1、藝術也是一種生產力

作為生產力主體的勞動者，至少具備體力、腦力、審美能力（包括情感和想象能力）三種與生產相關的主體能力。

三種功能能力的邏輯展開便成為人類生產活動的歷史性呈現。

（1）前工業(yè)時代

以農林牧漁業(yè)為代表的第一產業(yè)主導地位，社會生產力的主要因素無疑是人的體力，因而人的體能收到了高度的重視。

（2）工業(yè)時代

工業(yè)時代，機械文明的使用不是依據原始的肉體力量，而是依靠科學發(fā)明與技術的創(chuàng)造。人們提出了“科學技術是第一生產力”的歷史性主張。

（3）后工業(yè)時代

后工業(yè)時代，以信息技術和服務為主要內容的第三產業(yè)占主導地

人們消費的產品越來越具有精神的價值和成分，因而勞動者除體力、智力之外的審美能力也具有了更多的用武之地。

藝術作為生產要素，也便具有了越來越重要的歷史地位。創(chuàng)意產業(yè)——英國——文化的、藝術的、娛樂的眼球經濟——廣告

2、審美也是一種終極關懷

終極關懷的三種形式：

一種是給多樣的現實世界以統(tǒng)一之本體存在的哲學承諾； 一種是給有限的個體生命以無限之價值意義的宗教承諾； 一種是給異化的現實人生以多樣之審美觀照的藝術承諾。

隨著人類文明的發(fā)展，哲學之本體論和宗教之形而上學紛紛面臨著學理上的危機，在這種情況下，藝術之文化形式便需要自覺地承擔起為人類提供終極關懷的歷史使命。

藝術的多重價值：

藝術價值不在于認識內容的多少；

藝術價值不在于倫理成分的強弱；

藝術的根本價值——藝術之所以為藝術，不在于認識，不在于教化，而在于給人以情感的慰藉，是對遭受異化痛苦的人們所進行的精神關

初級關懷與終極關懷：

初級關懷：對人們生活情緒的放松、撫慰、宣泄，并通過這種形式使其恢復到健康狀態(tài)。

終極關懷：對人們生存意義的感悟、理解、追求，并通過這種形式使其獲得一種精神的升華。

隨著中國社會經濟生活的寬松和市民階層的崛起，《鍋碗瓢盆進行曲》重新闖入了藝術的殿堂，柴米油鹽醬醋茶重新喚醒了人們的興趣。于是才有了《渴望》、《空鏡子》和《浪漫的事兒》。

在中國大陸從政治社會向商業(yè)社會轉變的宏觀背景下，新時期以來的文學藝術面向“初級關懷”歷史性轉折不僅是可以理解的，而且在很大程度上是值得肯定的。

《俄狄浦斯王》絕望掙扎——《浮士德》頑強探索

《哈姆雷特》沉痛反思——《等待戈多》麻木期待

《離騷》上下求索——《歸去來兮》古今游蕩

《牡丹亭》生死之戀——《紅樓夢》色空之謎

第四篇：第一章 中國陶瓷文化與審美教案

第一章 中國陶瓷文化與審美（教案）

第一節(jié) 陶瓷文化的誕生

文化的概念?！吨芤紫缔o》曰：“文而明之，明而化之。”文明是發(fā)現，文化是傳承，生生不息的過程就是人類永不停止的創(chuàng)造。陶瓷是人類文明的產物，經過傳承形成千姿百態(tài)的陶瓷文化。本節(jié)使學生思索學習陶藝和傳承陶瓷文化之間的關系。

1、陶瓷藝術的界定

2、陶器的發(fā)明 第二節(jié) 陶與信仰文化

陶藝制品反映了人類物質和精神追求的多個層面。在原始和古典時期，相當多的陶藝制品體現了先民的信仰意識。

1、女媧摶黃土造人創(chuàng)世神話。

2、馬家窯文化和紅山文化以生殖崇拜為母題的陶塑人像

3、原始陶與龍鳳圖騰 第三節(jié) 陶與禮儀制度

陶瓷在長期發(fā)展過程中，一直承載著日常用品和祭祀禮器的雙重身份。在相當長的時間充當了政治制度中的身份等級的象征物。

1、《禮記·郊特牲》記載陶器象征天地之性

2、在原始社會，彩陶的使用標志部落成員的身份和等級

3、瓷器的燒制與封建社會官窯制度

第四節(jié) 陶瓷與商品經濟

在中國古代社會，陶瓷作為使用量和使用范圍極大的工藝產品，是國內外貿易獲利的重要商品。

1、唐代的瓷器與商品流通

2、從唐代中期開始的陶瓷外銷的海上“絲綢之路”

3、明代至清初中國瓷器外銷的黃金時期

第五節(jié) 陶瓷與社會習俗

中國古代社會一直有厚葬之風。商周時代的墓葬用人殉葬，春秋戰(zhàn)國時期逐漸被俑所替帶。《孟子．梁惠王》：“仲尼曰：‘始作俑者，其無后乎’，為其像人而用之也”，反映了以俑殉葬的普遍社會風氣。孔子是反對人殉也反對俑殉的。但是陶俑、陶器作為隨葬的明器，卻始終存在于中國古代的喪葬習俗中。

1，石家河文化的陶傭 2，秦始皇陵兵馬俑

第六節(jié) 陶瓷的審美價值

郭沫若有一首詞《西江月·頌陶》寫道：土是有生之母，陶為人所化生。陶人與土配成雙，天地陰陽醞釀。水火木金協(xié)調，宮商角徵交響。匯成陶海嘆汪洋，真是森羅萬象。這首詞揭示了陶藝是人類生命的物化形式，人們在陶藝的發(fā)展進程中，不斷地結合時代的需求，發(fā)明新的材料、新的器型和新的審美樣式，但不管怎樣的“陶海汪洋”、“森羅萬象”，中國陶瓷中，“陰陽醞釀”、天人合一、物我交融的審美品格，始終以生生不息的生命情態(tài)出現在各個時代的優(yōu)秀的陶瓷作品中，供后人鑒賞和借鑒。1,生生不息的審美母題 2，氣韻生形的制作手法 3，4，虛實相生的空間經營 雅俗共生的詩化形態(tài)

第五篇：中國古裝大片之審美文化反思

中國古裝大片之審美文化反思

學號： 200791139011高校教師 劉艷

[摘要]：近年來為了進軍世界影壇，獲得世界電影大獎，一些導演掀起了中國古裝大片的熱潮，他們似乎認為只有古裝大片才更有潛力沖擊世界電影大獎。然而事實不如預期，這些大片不僅未得大獎就是在國內也沒有得到很好的口碑，其原因在于其對于中西方審美文化傳統(tǒng)把握不足。

[關鍵詞]：古裝大片大美審美文化傳統(tǒng)內涵大片

隨著電影《臥虎藏龍》在國際上的盛譽，2002年以來，一些中國的大導演們紛紛進入了中國古裝大片的行列。他們以中國古代為時代背景，以武俠故事為題材，以超強的明星陣容，上億元的投資，高科技所造成的強烈的視覺沖擊亮相于國內外影壇。然而鬧得沸沸揚揚的大片公映后卻未獲得預期效果，不僅沒有揚名世界，就是在國內也沒有得到很好的口碑，這不得不讓國人反思。

究其原因有二：首先從審美的角度看，觀眾對大片的名不副實失望了。其次從文化角度看導演們對“只有民族的才是世界的”觀點把握不足。眾所周知，藝術是對美的創(chuàng)造。從狹義上講，藝術就是美學。美學是文化的一部分，是文化理想和精神的集中體現。美學所研究的審美判斷和審美標準“要比其它幾乎所有的人類行為更能代表某一文化的特性”[1]審美與文化密不可分，美的愉悅感來自人類的文化意識，就此學界提出“審美文化”一說。審美文化包含審美觀念、審美趣味、審美范型與審美的權力機制，這種審美文化首先是非個人的、公共的、集體無意識的；其次，它是個體審美活動的文化前提或前結構，離開了它，個體審美是不可能的；再次它對個體進行審美的教化、規(guī)訓、引導、評價和限制，沒有誰能擺脫它的影響，它是相對穩(wěn)定的但并不是永世不變的。電影是一門藝術，觀眾欣賞電影的過程就是審美的過程。電影是一種文化，它必然與傳統(tǒng)文化相關聯。因此，我們可以說電影是審美文化的一種，就此而言：電影應該美，中國大片就應該有中華之大美；電影應該具有某種文化內涵，中國電影就應該體現出中華文化的傳統(tǒng)積淀。

一 中華之大美

中國人對“美”有著獨到而深厚的認識，“大” 更是一種高層次的美，本文稱之為“大美”。這一點在“大”和“美”的語源處就有了生動形象的說明。

《說文》云：“美，甘也，字從羊大”，“大，天大、地大、人亦大，故大象人形”。甲骨文中的大即指人，像一個人舒展四肢，正面站立。韓玉濤認為“美”字像一個大人頭上戴著羊頭或者羊角。這個“大”（大人）在原始社會里往往是有權利有地位的巫師或酋長，他在指掌這種巫術儀式時，把羊頭或者羊角戴在頭上以顯示其神秘和權威?！懊馈弊志褪沁@種動物扮演或圖騰巫術的在文字上的表現。因此，美的最初含義是“羊人為美”?！懊馈辈坏莻€會意字而且是個象形字，隨著社會的演進“羊人為美”的圖騰扮演儀式不大舉行，“大”字也從名詞“大人”變成了形容詞，有“巨大、碩大、偉大”之意。

“美”之所以與羊有淵源是因為羊和人類早期生活有著重要的關系。羊在早期人類的巫術禮儀中具有特殊的意義，同時羊又被古人視為神圣吉祥的動物，是圖騰崇拜的對象。無

論在真實的生活里還是在神圣的祭祀活動中，羊都具有重要的功用價值，可見“羊”同時意味著“善”?！墩f文》云：“羊，祥也?！辈⒔忉尀椤吧啤薄Ｉ频墓朋w字是一個羊字下面兩個言，《說文》云“善，吉也，從 言言 從羊，此與義、美同意”。

因此“美”作為一個感性化的符號和概念化的語詞它既指示一定的形式給與人的快感即羊大（人）為美，同時也包含了一定的內容給與人的快感，即功用價值的善。反過來可以理解為羊大且善為美?！按蟆保ㄈ耍楹稳四?？首先此人頭戴羊頭或羊角，四肢舒展，頂天立地。其次此人為原始社會具有神秘感和權威的巫師或酋長。就大人本身的規(guī)定而言就具有形式與內容兩重性，正因為如此，所以“大”隨著歷史地推進不僅從詞性而且從內涵上也不斷地得到豐富與發(fā)展。

子曰：“大哉!堯之為君也。巍巍乎!惟天為大，惟堯則之；蕩蕩乎!民無能名焉；巍巍乎!其有成功也；煥乎!其有文章?！保ā墩撜Z.泰伯》）

這里孔子的“大”已超出了外在的形式，指的是道德的偉大。

孟子曰：“善人也，信人也?！?何謂善？何謂信？”曰："可欲之謂善。有諸己之謂信。充實之謂美。充實而有光輝之謂大。大而化之之謂圣。圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也”（《孟子.盡心下》）

孟子把個體人格劃分為善、信、美、大、圣、神，孟子認為美即充實，是在個體的全人格中完滿的實現了善、信，它包含善又是對善的超越，這里善、信屬倫理道德的范疇。大、圣、神雖然超越了美，但是又和美相關，所以孟子對人格的評價不僅是道德倫理的評價而且是一種審美的評價。孟子對人格美的區(qū)分也就成了中國古典美學史上關于美的形態(tài)的劃分的發(fā)端?！俺鋵嵍泄廨x之謂大”大不僅意味著具有完滿的善、信而且還可以光輝照人，亦即道德精神的偉大足以在某種程度上對他人有一定的感化作用。

莊子的“大”則另有一番意蘊。在莊子那里大、美不再是兩個詞，而合成為一個概念。大知閑閑，小知間間；大言炎炎，小言詹詹。（《莊子.齊物論》）

夫天地者，古之所大也，而黃帝堯舜之所共美也。（《莊子.天道》）

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。（《莊子.知北游》）

大，即無限，指天地自然的無限廣大。大美指天地自然無限廣大之美，就個體人格而言是不為各種事物所束縛的個體自由和力量的偉大。風格上表現為氣勢磅礴和壯麗無比。

總而言之，中華傳統(tǒng)文化之大美包含以下內容：以形式的壯美宏大為基礎，在內涵上或者散發(fā)著道德精神的崇高偉大，或者體現出一種人格的獨立與自由，在一定程度上有一種感染化育的力量。千百年來，這種認識已成為人們內心深處的一種文化積淀，這種文化積淀深刻地影響著中國人的審美判斷和審美標準，并且隨著時代的更替，其中的“道德精神”和“人格內涵”被不斷地補充和揚棄.那么我們不禁要追問，當今作為電影的“大美”又具有怎樣的時代特征呢？首先，就形式而言，它表現為結合現代高科技而制作的蒙太奇畫面。除了滿足基本的電影美學要求外必然包含宏大壯美的場面，有著強烈逼真的視聽效果。其次它是一種時代精神的體現，那么什么是當今中國的時代精神呢？是包含了傳統(tǒng)民族精神（以愛國主義為核心的團結統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息），并在此基礎上的改革創(chuàng)新、以人為本，表現為競爭意識與效率追求，開放意識與和諧精神[2]。最后人格上體現為一種現代性的平等、自由、獨立自主和自尊自強。

二、西方審美文化傳統(tǒng)

西方審美固然有著自己固有的特征，但總體來說仍然與中國審美文化有著某些共通性。德國古典美學家慣于把文化與精神自由、構成人類本質力量的內在因素與人的內在人格的自

我完善聯系起來。

康德在《判斷力批判》中把文化界定為“有理性的實體為了一定的目的而進行的能力創(chuàng)造”。這里“目的”指“自由”和“滿足感”等精神性以及相關的物質性目的?！皠?chuàng)造”即人從必然王國走向自由王國的探索過程。這一過程是人的內在人格的自我完善過程，同時也是個體對于人類的真善美理想的自覺的人格確認過程。康德在其早年的美學著作《關于崇高感和優(yōu)美感的考察》中將人類的審美經驗與道德感性相聯系，崇高和優(yōu)美皆被歸入其美學范疇。他說：“高大的橡樹、神圣叢林中孤獨的陰影是崇高的，花壇、低矮的籬笆和修剪得很整齊的樹木是優(yōu)美的”，“崇高使人感動而優(yōu)美使人迷戀”。他指出“崇高必定總是偉大的，而優(yōu)美卻也可以是渺小的”很顯然在康德那里崇高是側重于道德的而優(yōu)美是側重于形式的，崇高比優(yōu)美更接近于偉大，更具一種感動人的力量。

席勒深受康德影響，把文化與審美直接并軌，提出了審美文化這一概念。他認為審美文化的重要任務之一是使感性的人在美的王國所及的所有領域中成為審美的人，進而成為道德的人，使他能夠超越有限的存在和擺脫依賴狀態(tài)，找到通往無限存在、自律和自由的陽關大道[3]。

英國維多利亞時期十分強調文化的審美特性。斯賓塞在《論教育》一書中提出：構成審美文化的各類文學藝術“具有來自但卻高于文明生活的超越價值”，其基本任務在于“創(chuàng)造一種健康的文明生活”。同時代的莫里斯沿著斯賓塞關于“審美文化”的思路，肯定藝術的社會與道德功能，認為藝術的崇高目的在于給人以審美愉悅的同時有助于恢復人類的尊嚴和提升人類的精神境界，從而使粗俗變成文雅，使丑陋轉向優(yōu)美，使壓抑化為自由，使幸福取代苦難。

進入20世紀馬爾庫塞基本從追求人格的完滿的角度揭示了審美文化的內涵。在《愛欲與文明》一書中，他深刻的覺察到現代文明的弊病與人類生存的困境而導致理性與感情的沖突，從而呼吁一種“無壓抑性的文化”。這種文化以調和快感與自由、本能與道德、感性與理性之間的沖突為特征。從西方審美文化傳統(tǒng)中可以肯定，側重精神自由、肯定道德教化是其審美文化特征之一。

根據東西方審美文化傳統(tǒng)的分析可以得出以下結論，無論中國還是西方，其審美文化有一共通處：“美”除形式外還包含著道德、精神、人格三方面的內容。審美除了讓欣賞者感受到形式之美，還應讓其在道德、精神、人格三方面得到陶冶和提升。

西方電影亦不脫離此種審美文化傳統(tǒng)。綜觀歷屆奧斯卡獲獎影片《亂世佳人》、《賓虛》、《與狼共舞》、《勇敢的心》、《阿甘正傳》、《指環(huán)王3》等等：或者是一種頑強的生存意志的表現；或者是對自由的追求；或者是宣揚人格的獨立自尊；或者是描繪善對惡的艱難勝利。無一不顯示出西方特有的審美文化特質。

三、民族的與世界的張藝謀曾說：“中國目前在國外獲獎的大部分影片是表現過去的，或解放前，或是文革時，這些外國人沒有經歷過的生活狀態(tài)無疑使外國人很感興趣，但是長此下去也確實有一種誤導作用，讓他們認為中國就是這樣。其實，現實的中國不是這樣，他們不了解。而拍現實中國的都市生活很可能很多東西都是人家經歷過的；如果還考慮要在國際電影節(jié)上拿大獎，這邊是一個很難得選題。這中間沒法搞民俗，沒法搞古董；要在人家覺得并不新鮮的生活中拍出精彩來，但還是要克服?！彪m然如此，但張藝謀似乎并未如其所說去克服，仍然是回到古代以《英雄》引領了古裝武俠大片的潮流。

“只有民族的才是世界的”似已成為一種理論為大導演們所信仰，殊不知這種觀點首先假定有一種“純粹”的“民族性”存在，然后認為影視產品所具有的民族 “純粹性”越高，就越容易被世界其他民族所接受?；蛟S正因為如此，大導演們不厭其煩的把故事拉到世上獨一無二的古代中國，“民族性”可謂達到了極致。事實上這是不符合文化審美接受心理的要求的。奇異的民風民俗，獨特的服飾穿著、宏偉的宮廷建筑固然會令洋人目瞪口呆，但跨文化審美接受實踐中的語言障礙、文化障礙、風俗習慣障礙、價值觀念障礙，都會使審美欣賞大打“文化折扣”。如果中國的影視產品不考慮國外觀眾的審美文化傳統(tǒng)，就會直接影響中國影視產品在海外的市場份額和審美評價。

針對中西方審美文化傳統(tǒng)的共通性，我認為中國電影應在東西方共同認同的一些思想、道德、精神、人格等方面（電影稱之為思想觀念和主題）增強與國際市場的可溝通性。這并不是要消除中國影視產品的民族特色，而是在保持民族特色的同時去尋找、打造中西方在精神、道德和人格等方面的共同處，架起審美接受的橋梁，從而屹立于世界電影之林。實踐證明，凡是在國際市場上取得成功的中國影視作品（包括香港地區(qū)的作品），都是那些在思想觀念、主題方面與國際接軌的作品。最為典型的例子就是《臥虎藏龍》。《臥虎藏龍》在國際市場上的成功，既得益于獨具中華民族特色的武俠、江湖，也得益于其中深藏的一些西方人認同和熟悉的思想觀念。本片明說江湖，卻暗指現實。片中的江湖隱射著當今的社會，武功就好比現實的金錢，名利，地位。廝殺就好像現代人為了爭奪利益而不擇手段。正如片中所說：“江湖里臥虎藏龍，人心又何嘗不是呢？” 這是對當今殘酷現實和人性的揭露，它體現了導演對傳統(tǒng)文化和現代觀念弊端共通性的深刻認識，因此影片帶給觀眾的不僅僅是震撼，更是一次深刻的反思。

我們再來看一看所謂的“大片”：

《英雄》確定一個被國際觀眾接受的和平、統(tǒng)一、反對暴力的主題。精致的武打設計，宏大的場面，絢麗的色彩，逼真的音響效果，無不讓人大開眼界。眾人的犧牲換來無名刺殺秦王的機會讓人感嘆，“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的場景更生悲壯。然而我相信，與放棄刺秦的無名相比，西方觀眾會更喜歡《勇敢的心》里被行絞刑的一剎那還要拼盡最后一口氣喊出“自由”的華萊士和《角斗士》里做奴隸也要與羅馬皇帝決死沙場來維護尊嚴的馬克西姆。無名放棄刺殺秦王的行為，就連一些中國人也很難接受更難說符合西方觀眾的審美理想。

就號稱磅礴大氣瑰麗雄美的視覺盛宴而言，《無極》以東方化和風格化的色彩營造了小傾城和滿神相遇、馬蹄谷牦牛狂奔、昆侖王城救傾城等多個令人賞心悅目的場面，視覺效果確實達到了國內乃至亞洲電影的一流水準。導演給我們講述了一個“情感豐沛浩蕩，主題奇崛宏闊”的愛情故事。這個愛情來得毫無緣故，不是人格魅力的吸引僅僅是男人為女人的傾城美貌而產生。而且這段因美貌而產生的愛情居然可以讓男人為之付出生命。奴隸昆侖、大將軍光明、北爵王無歡以及王妃傾城之間為“真愛”和權力進行的斗爭，居然因為20年前饑餓的小傾城用承諾騙取了小無歡一個饅頭。在幾近同歸于盡的慘烈收場中，無歡對傾城說“你毀了我做一個好人的機會”。這個用魔幻史詩包裝起來的主人翁用生命苦苦追尋真愛的故事，歸根到底是一個關于饅頭的恩怨情仇。

《滿城盡帶黃金甲》為觀眾展現了古代皇家的豪華。明眼人一看便知這是《雷雨》的翻版。滿眼的菊花，金碧輝煌的宮殿，繁復而單調的宮廷禮節(jié)和生活，一切都顯得富麗堂皇。除此感官刺激之外就是老套的篡位、亂倫、復仇，最后以皇帝的至高無上、不可反抗結束。影片結尾場面宏大，殺聲震天、血流成河，按說應該特感染人，然而卻讓人心無絲毫感觸，一片茫然。反而是皇帝與元杰在菊花臺上的一番話讓人記憶猶新“高臺是圓的，桌子是方的，這是什么，這叫天圓地方。取法天地，乃成規(guī)矩。君臣父子，忠效禮儀，規(guī)矩不能亂?！比绻f《雷雨》是對那個時代的反思和批判的話，那么《滿城盡帶黃金甲》的內涵意義又何在呢？不會是對封建社會“君君，臣臣，父父，子子”的批判吧！如果是，那么也太不時尚了！況且影片給人的啟示是“權威（皇權）的不可違抗”，這與“時代精神”相差甚遠。

《夜宴》在為觀眾展示一個古代中國的“哈姆雷特”的故事。同樣是豪華的宮廷，陰謀與篡位，亂倫與復仇。甚至更荒唐：一個自幼深居宮中的皇后居然會絕世神功；一個弒兄篡位的皇帝居然會因為愛而甘愿飲毒酒自殺；更莫名其妙的是太子的復仇行為，哈姆雷特是因為人生的哲學問題所惑而猶豫不決，太子卻不知為何？難道是為了藝術？影片以眾人的死亡而終，卻毫無悲劇的力量！

以上幾部大片確實表現了一種純粹的民族性，如古裝、武俠、皇帝、皇后、宮廷、禮儀等等。然而這些只是“民族的形式”而非“民族的內涵”，這里“民族的內涵”是包含了前面所說的“時代精神”、能為西方觀眾所接受并為之嘆服的本民族優(yōu)良的道德、精神、人格特質。如果我們的大片缺乏“民族的內涵”，那么即使形式如何宏大壯美也難以具有可感動化育觀眾的力量。正因如此，所以他們在奧斯卡的征途中屢屢受挫，在國內公映反響也不盡如人意。

中華民族是以“大”為美的民族，這個“大”是包涵了形式和內涵兩個層面的。中國古裝大片不應只是大明星、大投資、大場面的“形式”之大，還應兼具“內涵”之大，唯此才堪稱“大美”之作，才不枉“大片”之稱。

參考文獻：

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[作者簡介]劉艷，女,1975年1月，武漢大學哲學院美學碩士研究生，荊楚理工學院講師。E-m a i l：wuyanwuyu802@sohu.com

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