第一篇：淺析中國園林藝術(shù)的審美特征

淺析中國園林藝術(shù)的審美特征

中國園林風景如畫，別具風格，歷史悠久，是東方園林的典范，被譽為“世界園林之母”。而中國園林最早出現(xiàn)是在什么時候呢？中國園林最早的形態(tài)是殷商時期的“囿”，這也是最早的皇家園林，由此可以看出，我國的園林式一直在發(fā)展并完善著的，從最古老的“囿”到后來恢弘的皇家園林，再到蘇州園林這樣鐘靈毓秀的私家園林，最后是如詩如畫的山水寫意園林，正是一個越來越高級，越來越自然的演變的過程。而后無疑問，這造園技巧上也是一步步的完善著得。要賞析中國的園林藝術(shù)，以個人的角度來分析，可以通過以下幾個層面。

從園林的造園特色角度來說：

中國園林藝術(shù)家造園時是本著因地制宜，源于自然，高于自然，而又融于自然的思想的。由于東方與西方的宗教信仰、語言文化、審美角度等方面的不同使得中外園林美的各有自己的特色，讓人流連忘返。通過與西方園林藝術(shù)的對比，我們可以更加容易走進中國園林藝術(shù)，解析中國園林。

首先，中國園林側(cè)重和諧之感，包括人與自然的和諧，以及人與園林之間的和諧，而我們在建造園林的時候也盡量的去維持自然的原樣，不去破壞自然整體的美感，因地制宜。西方園林在建造上一般比較偏愛于各種各樣規(guī)則的幾何圖形，放在一起擺出一種嚴謹而又規(guī)則的園林，就像法國的凡爾賽宮，各個角落都是規(guī)則而又嚴謹?shù)模袊鴪@林完全不是一種感受。

另外，中國園林千變?nèi)f化，基本上沒有重復的園林，每到一處都會有不同的感受，會讓人情不自禁的感嘆造園者的七巧心思，八面玲瓏，中國的園林中就單看建筑一種就有亭、臺、樓、閣、榭、廊、坊等的區(qū)分，避免了千篇一律的枯燥，給人永遠的新鮮感，消除了視覺疲勞。甚至有些園林中都有園中園的構(gòu)造，小園包含在大園中，千變?nèi)f化，讓人捉摸不透又不自覺的被他吸引。

最后，中國美學，首重意境，中國園林講究寓情于景，情景交融。情能夠激發(fā)人寫出優(yōu)美的文章，同樣也能融入景致中組成優(yōu)美的風景。而中國的園林藝術(shù)中的這些感情，與文人墨客是分不開的。拿江南私家園林來說，江南自古以來是文人墨客的聚集地，而文人墨客一直比較追求個人感情的。他們于是就把情與景聯(lián)系起來，寓情于景，借景抒情。含蓄的人們就是用這樣的借助自然景物來抒發(fā)自身感情的，而正是他們這種做法，使得我國的園林與西方園林相比更具有人情味，更加接近人們的情感。也早就了偉大的中國園林藝術(shù)。

課上時候我們一起觀看了《圓明園》，我們震驚于其歷史慘劇的同時，也被古代園林藝術(shù)家的奇思妙想給震撼了，這樣一座恢弘的園林，是中西合璧，南北結(jié)合的一種奇跡，既有東方園林的鐘靈毓秀，又有西方園林的整齊與技術(shù)；既有北方園林的氣勢恢宏，又不缺南方私家園林的小家碧玉似的精致。這是融合了各種園林特色的集大成者，但就是這樣美麗的園林，確沒等人欣賞到他的美麗就消逝了，這可謂是園林藝術(shù)史上的一大損失。

從園林的文化內(nèi)涵角度來說：

再好的東西，如果沒有內(nèi)涵，也只是空有其表，華而不實。我國燦爛的歷史文化形成了各種各樣的衍生文化，而中國的園林正是這么多的文化中的一顆璀璨的明珠，正因為有中華上下五千年的文化底蘊，使得中國的園林藝術(shù)被世界推崇。拿圓明園來說，始于康熙，歷經(jīng)雍正、乾隆兩代皇帝的完善，才使得圓明園成為中國園林史上的一顆明珠，也正因為經(jīng)過幾代帝王的熏陶，使得圓明園有著深厚的文化內(nèi)涵，而縱觀中國園林，無論是其實恢弘的皇家園林還是八面玲瓏的私家園林，都有一個共同點，那就是中國特色。因為有中國特色的文化蘊含在園林中，才使得中國的園林有著別樣的美麗。這種內(nèi)在的文化內(nèi)涵是無論技巧上怎么模仿也是爭不來，拿不去的。

首先可以體現(xiàn)在中國園林中的政治意識與倫理意識中。眾所周知，古代的帝王霸主在取得皇權(quán)之后一定會大興土木，建造宮殿、御花園等，這正是那些皇家園林的由來。因此，高高在上的帝王難免會把自己的政治意識滲透在給自己建造的園林之中，圓明園中也有體現(xiàn)，雍正在建造圓明園的時候加入了很多自己的想法在里邊，因此，園中大部分的園林都是氣勢恢宏的，主殿尤其如此。而倫理意識則更多的體現(xiàn)在園中的題字上邊，儒家的倫理意識在園林中有充分的體現(xiàn)，頤和園中“義制事 , 禮制心 , 檢身若不及”的聯(lián)語就真是體現(xiàn)了儒家的倫理意識。江南的私家園林同樣有類似的體現(xiàn)。

另外還園林的文化內(nèi)涵還體現(xiàn)在其文學意義上。古代的文人騷客都比較喜歡在自己有感觸的地方留下自己的墨寶，很多詩人的經(jīng)典之作就是這樣流傳下來的，乾隆就是一個文學素養(yǎng)很高的皇帝，而乾隆也恰恰很喜歡在自己到過的地方留下自己的墨寶，或者是為亭子題字。記得上課看過的一個小短片中提到，乾隆皇帝去江南的時候，好多亭臺樓閣都是特意的空著牌匾就專門等著乾隆皇帝題字的。不知乾隆皇帝，很多詩人也是有感而發(fā)就會留下自己的感受，有了這種不同詩人的不同的感受，更加增加了園林的觀賞性，走在充滿文化素養(yǎng)的園林中，我們可以邊欣賞園林的美景，邊體會詩人的情感，就像是在品一本圖文并茂的書，更加引人入勝。

最后就是書法與水墨畫了，中國園林被稱為是“無聲的詩，立體的畫”，中國園林的意境可以用不同的形式來表現(xiàn)，詩有詩境，詞有詞境，曲有曲境，畫有畫境，音樂有音樂境，而造園之高明者，是運文學繪畫音樂諸境，能以山水花木，池館亭臺組合出之意境。正所謂詩中有畫畫中有詩，中國園林藝術(shù)在包含了古詩文化的過程中，同時也促進了中國的水墨畫的發(fā)展，其實中國的古典園林本身就是一幅優(yōu)美的山水畫，在建造園林的過程中，我們追求的就是畫般的感覺。而書法則主要體現(xiàn)在題詩題字上。我們都知道，中國古典園林中的亭臺樓閣都是有名字的，而牌匾上的題字也應(yīng)該能夠代表這一處的景致。因此，處于這種如詩如畫的園林中，雖然是人造的，但是宛如是自然之境一樣，中國的園林，能在世界上獨樹一幟、別具一格，大概就是因為這樣的文學意境吧！

中國園林藝術(shù)凝聚了中國古代勞動人民的智慧與汗水。每當看到那些或恢弘壯觀或曲徑通幽的園林時，我們都不得不感慨中國人民的智慧。在但是那種沒有先進技術(shù)和起重機等輔助工具的情況下，能建造出這樣偉大的園林，確實是前人留給我們的一筆偉大的財富。漫步于中國古典園林中，虛虛實實、曲曲折折的園林，使得我們?nèi)伺R其境，仿如畫中，身心放松。而中國園林造園是講究的含蓄、虛幻、含而不漏、弦外之音等，更加使人置身撲朔迷離和不可窮盡的幻覺之中。中國的園林藝術(shù)家巧妙的把造園技巧、自然元素與情感三者融合在一起，增加了園林的欣賞價值，使人們欣賞園林的同時意識到這不僅僅是完全沒有任何生命力的磚瓦堆積而成的死的建筑，而是活生生的，有情感的，更容易引起人的共鳴?；蛟S這就是中國園林藝術(shù)最成功的地方吧！

參考文獻：《多視角品味中國園林藝術(shù)設(shè)計》 儲可可2009

《中華園林藝術(shù)的文化內(nèi)涵》 張宏艷200602

《中國古典園林中的詩情畫意》 彭瑩2009

第二篇：淺談中國人物畫的審美特征

淺談中國人物畫的審美特征

[摘要]中國人物畫源遠流長,與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān),它在體現(xiàn)中華民族審美意識特點的同時也較全面、充分地反映了政治、哲學、宗教、道德、文藝等社會意識,體現(xiàn)出中國幾千年的審美意趣。從新石器時代的彩陶紋飾到近現(xiàn)代的國畫人物作品,都記錄了這種審美意趣的發(fā)展歷程。

[主題詞]中國人物畫;審美意趣;傳統(tǒng)文化

[中圖分類號]J201 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)16-0067-03

我國古代人物畫,是傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一,在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系,也是中國畫中的重要畫科。中國最早的人物畫可追溯到新石器時代的彩陶圖案裝飾。其中描寫歷史故事與現(xiàn)實人物者稱“人物”,描寫仙、佛、僧、道者稱“道釋”, 描寫社會風俗者稱“風俗”,描寫婦女者稱“仕女”,肖像畫稱“寫真”。又曾因畫法樣式上的區(qū)別分為若干類別:刻畫工細勾勒著色者名“工筆人物”,畫法洗練縱逸者名“簡筆人物”或“寫意人物”,畫風奔放水、墨淋漓者名“潑墨人物”,純用線描或稍加墨染者名“白描人物”,以線描為主但略施淡彩于頭面手足者名“吳裝人物”。中國古代人物畫力求將人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃?、氣韻生?要求形神兼?zhèn)?。長沙楚墓和馬王堆墓出土的八幅帛畫中的人物肖像部分的繪畫章法和筆法,可以看出中國早期人物畫的一般創(chuàng)作規(guī)律,對后期頗有影響。今天看來,仍然值得研究,也是其審美價值和審美意趣之所在。

認識中國人物畫審美意趣的首要條件是讀懂繪畫的用筆,即講究筆法。中國繪畫深受書法藝術(shù)影響,這也是中國人物畫審美的關(guān)鍵所在。人物畫的造型,主要依靠線條,畫家不僅用線條去畫輪廓,也用它去表現(xiàn)物體質(zhì)感、環(huán)境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條還有相對獨立的美學價值,通過細、曲、直、剛、柔、輕、重等,各種線條流露出作者的審美觀念。例如《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》就采用了不同的線描技法。如表現(xiàn)面部,就用勻細流暢的細線;表現(xiàn)裙袍,就用較粗的長線;飄帶迎風飄動,則用變化著的曲線來表現(xiàn)。同時,對線條的排列、組織分布,也隨著形式所需求的氣勢來決定位置,如表現(xiàn)衣領(lǐng)和褶的紋理,就重疊用線,以加強層次感和絹綢的柔軟感。兩幅作品在用筆上各有側(cè)重?！度宋稞堷P帛畫》中女子側(cè)面直立畫中,頭上方飛翔著兩只體態(tài)秀美的龍和鳳;畫中女子戴冠垂髻,裙裾墜地,體態(tài)婀娜,一副楚國宮中細腰美人的典型形象;線條挺拔流暢,揮灑自如,一派楚楚動人的風范。繪畫技法勾線和平涂相結(jié)合,線條剛勁古拙?！度宋镉埐嫛芬詽獾痛旨毾嘟Y(jié)合,線條剛?cè)崆?基本上已滿足工筆人物畫的要求,對工具性能的掌握與運用,也都達到相當水平。由此可見,在戰(zhàn)國時期,我國以線條為主要造型手段的繪畫技法,這時已日臻成熟。人物造型雖顯稚拙,卻有較強的裝飾性,為后來中國人物畫技法的雛形。

魏晉是中國人物畫的重要發(fā)展時期。魏晉時期,思想的解放,佛教的傳入,玄學的風行,“士族”文化的興起,最早的專業(yè)畫家隊伍的確立,促使人物畫由略而精。此時宗教畫尤為興盛,出現(xiàn)了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師,也出現(xiàn)了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的人物畫論,奠定了中國人物畫的重要傳統(tǒng)。“魏晉三大家”“陸得其骨”,“張得其肉”,惟顧愷之獨得其神,從此奠定了中國人物畫“傳神寫照,以形寫神”的審美意趣。顧愷之認為“:凡畫,人最難,次山水,次狗馬?！钡拇_,即便是在今天,人物畫創(chuàng)作也始終是圍繞著象形和傳神兩個中心任務(wù)來進行的,缺一不可。“傳神寫照,以形寫神”,正是中國傳統(tǒng)人物畫的中心問題和精髓。其代表作品《洛神賦》為后人所稱道。畫中景物讓人感到被某種琢磨不定的氣韻籠罩,洛神溫婉含蓄、飄逸靈秀。畫面中飛奔的怪獸、波濤中的洛神以及岸上諸君,布置得靜動有致、相互呼應(yīng),形成一種超乎形質(zhì)上的玄思的內(nèi)容,營造出一種靜謐、神秘的幻覺,使畫面整體彌漫著一種淡雅朦朧的氣氛和神韻。運用“游絲描”纖細圓轉(zhuǎn)畫出衣紋,平涂著色,含蓄地表達女性細柔的肌膚、飄舞的裙帶。顧愷之還認為作畫要突破“四體妍蚩”,使得有限的形象性情放達,不拘泥于理法行跡,其中充滿了中國傳統(tǒng)人物畫的獨到魅力。

古代人物畫家在組織編排畫面的視覺元素時,不以極端的超自然物象表達心跡,也不以遠離人類視覺習慣的符號元素去作一種抽象的制作。它包容二者,在更高的層面上讓其統(tǒng)一起來,“外師造化,中得心源”,寫真景,也寫意景,“妙在似與不似之間”,體現(xiàn)了中國人物畫獨到的審美意趣。

人物畫至唐代達到了一個高峰。唐代人物畫開始注意人的形體,后來轉(zhuǎn)向人的衣紋處理,影響了人物畫家對線條的形式美創(chuàng)造。通過衣紋的藝術(shù)處理,以標志人物畫不同的流派和風格?！皡菐М旓L”指線條揮灑、衣裙飄逸;“曹衣出水”指線條稠密、重疊,衣服緊窄;還有“周家樣”、“張家樣”等是人物畫中衣紋處理的仿效對象和典范,其中尤以吳道子為最。從吳道子的《天王送子圖》、《地獄變相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有變、變中求格,有幾分現(xiàn)代繪畫的特征。吳道子尤關(guān)注線條的形式美感,著力用線,又不離畫神入形,形、線飄然一格。他早年線條工整細麗,頗具魏晉風韻,晚年線似莼菜條,放意馳騁,所創(chuàng)造的形象獨具個人風貌,正如蘇軾所贊的那樣:以畫工論,吳道子的人物畫“如以燈取形……得自然之數(shù),不差毫末”,從現(xiàn)在的角度看吳道子,其創(chuàng)作已攀上了令今人神往的高峰。

五代、兩宋是中國人物畫深入發(fā)展的時期。隨著宮廷畫院的興辦,工筆重彩著色人物畫更趨精美。自南宋傳統(tǒng)受禪宗思想的影響,提倡寫意人物畫以來,中國的人物畫開始向另一個方向發(fā)展,從重視教育認識功能轉(zhuǎn)向重視審美作用,從注重對象的傳神轉(zhuǎn)向更多地抒發(fā)作者情感,仕女畫、高士畫如雨后春筍般大量出現(xiàn)。隨著文人畫的興起,民間稿本被李公麟開創(chuàng)為一種被稱為白描的繪畫樣式。反映宋代城鄉(xiāng)經(jīng)濟的發(fā)展、宋與金的斗爭、社會風俗和具有現(xiàn)實意義的歷史故事畫亦蓬勃發(fā)展。作品在體現(xiàn)對象的社會屬性上,在表達人物內(nèi)心的復雜性上,在宏偉的構(gòu)圖能力上,都有飛速進步。張擇端的杰作《清明上河圖》便產(chǎn)生于這一時期。人物畫在造型上更為精致,寫實的功夫已達登峰造極的高度。

五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被后人定為畫之能品,畫面詳盡的細節(jié)描繪,足顯示畫家是位寫生高手。畫面色彩濃而不艷,變化自然,借用屏風巧妙分隔空間,慢條斯理地細述實在的情節(jié)。畫中主人公韓熙載雖縱情聲色,卻眉頭微聳,心事重重,他情懷抑郁,與輕舞的女伎和周圍投入的看客形成顯明對比。此作畫法精道,技巧爐火純青,一種微妙的節(jié)律縈繞畫面之中,輕扣觀者心弦。

顧閎中用線老道,微含一點俏麗,衣冠文物、帳幔樂具的寫照均有出處;作品色彩凝重,有溫和的樸素感。畫面整體安詳穩(wěn)定,略有一點憂郁的味道,雖描繪宴飲樂舞的場面,卻毫無輕挑歡快之感。人物形態(tài)動中有靜,引人玩味,但不觸及人的潛意識與下意識,不會引起情緒上的激蕩。后人將其列為“妙于形式,長于寫貌,盡事物之情”畫之能品。能品技巧高超,觀之怡神養(yǎng)眼,又不勞人心神動蕩,或不讓人費力地由表及里地觀察分析,在輕松自如中達到心神愉悅,也不失為神妙。

造型藝術(shù)作品的獨特性體現(xiàn)藝術(shù)家的生命,中國畫的筆法、墨法之經(jīng)營,形諸天地萬物,抑揚頓挫,濃淡枯潤,筆操與人,以筆為質(zhì),以墨為文,質(zhì)其內(nèi)而文乎外,是畫者的詠志抒懷。

有些中國畫家作畫逸筆草草,得之自然卻又筆簡而形具?！安磺笮嗡屏囊宰詩识?話雖如是,實質(zhì)上于隨意中隱約遵守著相當嚴謹?shù)囊?guī)矩。作畫非常講究松而不浮、虛而不飄、巧不離形、拙亦存乎質(zhì),出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一種藝術(shù)家與生俱來的不可隱匿的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。例如宋人梁楷的人物畫,畫面多樣,筆路寬厚,他那詼諧澀誕、驚世駭俗的人物造型顯得毫不經(jīng)意,實則外溫內(nèi)火,集不動聲色與老謀深算于一體,人間萬象盡收眼底。他的作品《潑墨仙人》,人物不修邊幅,長袍大褂袒胸而行,有一種超然的隨意徜徉之神態(tài)。簡單而奔放的用筆,似乎特別適合這種萍蹤不定、飄然來去的仙人。由于用筆大而急促,似筆毫在紙面上呼嘯而過,墨色來不及滲透而呈現(xiàn)出一種半透明狀;筆筆松動,人物的結(jié)構(gòu)更趨于自然,隱含一種精神上的豁達與灑脫?！读娣ブ瘛分心浅嗖参璧兜牧?憨憨傻傻,放蕩不羈,得閑伐竹,自足自樂,形貌簡約,略得其意而已。

元、明、清以來,雖較多的文人畫家轉(zhuǎn)而致力于山水畫與花鳥畫,但接觸民生、關(guān)心國事、接受了具有萌芽狀態(tài)反封建意識的文人或職業(yè)畫家仍不乏人物畫的優(yōu)秀創(chuàng)作。明末的陳洪綬、清末的任伯年便是杰出的代表。現(xiàn)代的中國人物畫,在深入研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,廣泛吸收外來技巧,表現(xiàn)新的時代生活,做出了前無古人的貢獻。

中國人物畫歷史源遠流長。六朝人重神韻,故盛行“傳神”、“氣韻”的審美標準;唐人正當盛世之巔,故喜好“大氣揮灑”、“金碧輝煌”的繪畫風格;宋代士人心態(tài)常具遲暮落寞之狀,故多“蕭瑟淡泊”、“荒寒”之論;元人多逸氣,故“逸氣論”風行不衰;明末文人好禪說,又多宗派,故“南北宗論”成為那時人們評判繪畫的重要標準;清人多倡“空寂”;近代“西風東漸”,則涌現(xiàn)出大量中西交匯的藝術(shù)作品。中國人物畫繪畫風格多樣,畫中人物有的精妙剔透,賞心悅目;有的溫文而雅,恬淡素凈;有的風流瀟灑;有的落寞幽怨。乃至磅礴大氣,激情喧囂,令人坐臥不安。只要出自藝術(shù)家真誠之畫筆,無孰高孰低之分。

學習與借鑒古人都是為了傳承最優(yōu)秀的人類文化精髓,提高自己,尋找一條適合自身審美評判的標準。欣賞別人時不迷失自己,評價作品時不盲目跟從,鍛煉出一雙善于發(fā)現(xiàn)美的慧眼,我們就可以暢游于中華千年的藝術(shù)長河中看人間萬象,漸悟出中國傳統(tǒng)人物繪畫的藝術(shù)與文化內(nèi)涵。

第三篇：中國書法藝術(shù)的審美特征

中國書法藝術(shù)的審美特征 作者：王娜

摘要:書法藝術(shù),是中華民族特有的藝術(shù)門類。書法藝術(shù)中的“無聲之音”,“無形之相”,折射出結(jié)構(gòu)、韻趣和意境等中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征。與其它藝術(shù)形式相比,書法無疑是最具民族特色,最能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的一門藝術(shù)。因此,傳統(tǒng)書法藝術(shù)關(guān)于結(jié)構(gòu)、韻趣、意境等方面的審美觀念。也就成了中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的縮影。

關(guān)鍵詞:書法;藝術(shù);審美;特征

我國文字的產(chǎn)生,基礎(chǔ)是“象形”。最初“寫字就是畫畫”。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發(fā)展為一種藝術(shù)?！爸袊墓P墨、中國的書法的傳統(tǒng)、中國字,是象形的。有象形的基礎(chǔ),這一點就有藝術(shù)性”。書法藝術(shù)同一切種類的文學藝術(shù)一樣,是一定的社會生活在人類頭腦中的反映。

這里所談的書法藝術(shù)的美,“即是現(xiàn)實生活中各種事物的形體和動態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。在這種反映的同時,書法家又表現(xiàn)出他們一定的思想感情,這種思想感情,當然也是以現(xiàn)實的社會生活為其源泉的”。毛筆在以寫為主的文字系統(tǒng)中扮演主角。而線條的書寫和字形的結(jié)構(gòu)是書法藝術(shù)造型的兩大基本要素。也是構(gòu)成書法藝術(shù)美的兩大基本要素。

一、中國書法藝術(shù)的線條美

線條是書法的基礎(chǔ)、靈魂,是書法賴以延續(xù)生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質(zhì)和學養(yǎng)得以流露的媒介。漢隸的出現(xiàn)是書法藝術(shù)中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內(nèi)涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現(xiàn)出書法美的最高原則。在中國書法藝術(shù)領(lǐng)域中,書法線條的審美特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協(xié)調(diào)和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經(jīng)驗的自然運動。中國書法一貫強調(diào)筆力,衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內(nèi)涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的對比關(guān)系:線條頭尾頓挫轉(zhuǎn)折者是謂‘明’,線條中截平穩(wěn)運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術(shù)作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領(lǐng)略到生

命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現(xiàn)和發(fā)揮。

(二)立體感

對于書法這一平面的藝術(shù)形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應(yīng)是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過提煉的空間。在創(chuàng)作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態(tài)。強調(diào)線條要具有立體感,當然與中國人的傳統(tǒng)精神有密切的關(guān)系。任何一種審美意識都離不開社會內(nèi)容的制約,書法自也不例外。如女書家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。”這段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側(cè)鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質(zhì)上是一個美的問題。

(三)節(jié)奏感

我們從書法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節(jié)奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構(gòu)成一種對比,都含有節(jié)奏的元素?！耙魂幰魂栔^道”,“陰陽”便是節(jié)奏之本。線條在構(gòu)成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。種種運動的性質(zhì)和種類也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現(xiàn)出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感的審美價值。如:空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏、方向節(jié)奏等。

節(jié)奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發(fā),在外觀形態(tài)上對此作深層次的描述。但對于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節(jié)奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內(nèi)容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。

力量感的構(gòu)成是依靠提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓,強調(diào)的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構(gòu)成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節(jié)奏感的構(gòu)成是依靠速度的控制、斷續(xù)連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構(gòu)成了立體的動作空間,再加上一個節(jié)奏感,又構(gòu)成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術(shù)天地。

二、中國書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美

所謂結(jié)構(gòu)的美,也就是字形的結(jié)構(gòu)如何能反映出現(xiàn)實中各種事物形體結(jié)構(gòu)美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發(fā)展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術(shù)。字的結(jié)構(gòu)之美離不開五個方面,即平正、勻 稱、參差、連貫、飛動。

一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩(wěn)定感,舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會實踐,逐步形成這樣的審美觀念;整齊為美,蕪雜為丑;秩序為美,混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來的書法家們都十分強調(diào)字的平正,西晉衛(wèi)恒在《四體書勢》中指出寫隸書要“修短相副,異體同勢,奮筆輕舉,離而不絕”。

二要勻稱。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家還常從無實線的白處著眼來使黑白得宜,虛實相成,這叫“計白當黑”。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。

三要參差。事物還以參差錯落為美。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。在書法方面,即使是法度較嚴的隸書、楷書,也強調(diào)結(jié)字、布白要有參差錯落之美。

書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的,其實并非如此,平正、勻稱是常。是法,講的主要是結(jié)字的基本要求;參差錯落是變是勢,講的主要是各部分的靈活奇巧之美。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象;寫字還要講奇變,那樣才能得到姿態(tài)橫生、豐富多彩的書法藝術(shù)品。

四要連貫。指一字的筆畫之間,各組成部分之間的照應(yīng)、映帶,甚至要銜接在一起。連貫?zāi)苁棺值母鞑糠指映蔀橐粋€有機的整體。唐太宗李世民在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述:“煙霏露結(jié),狀若斷而還連”,這里的“若”和“似”字,就是說線條不是真斷,絕對的斷,而只是“若斷”。王羲之善于運用創(chuàng)作和欣賞中的一個審美原理:藝術(shù)品在“似有若無”之間能表現(xiàn)出最大的美。

五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創(chuàng)造出靜態(tài)的美,還能生成動態(tài)的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯(lián)想和想象。藝術(shù)動態(tài)美,往往要勝過靜態(tài)美。

我們審視每一個字的結(jié)構(gòu)。不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應(yīng)協(xié)調(diào)有序,每個字的構(gòu)成都得渾然天成。同時,這種結(jié)構(gòu)美不是簡單的千篇一律,而是在統(tǒng)一的氣氛和格調(diào)中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當然不同的書法家對結(jié)構(gòu)美的理解不同,作品的風格差異也很大。同是寫楷書,歐體結(jié)構(gòu)瘦勁險絕,中宮內(nèi)斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結(jié)構(gòu)欹側(cè)生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視,去品評,切不可一概而論。

在中國書法里沒有孤立的線條和結(jié)構(gòu)。一切都是有機的結(jié)合,一切也都是互為因果的存在著。更甚而,在研究線條美時也不應(yīng)忽略精神、情感的價值所在。它們是互相區(qū)別而又互相依存、互相聯(lián)系的,兩者的關(guān)系是對立統(tǒng)一的。任何一個字的造型。都離不開這兩個基本要素,而且這兩個要素又不是孤立地存在的。任何一個字形的結(jié)構(gòu),處處都要考慮到線條的粗

細、方圓、曲直、剛?cè)岬取?/p>

三、中國書法藝術(shù)的章法美

字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結(jié)構(gòu)問題,是古人所謂的“章法”的問題。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形,相呼相應(yīng)之妙”。唐張懷瑾在書論中稱書法是“無聲之音,無形之象”,他講的是章法的對稱,穿插,呼應(yīng),斷連,猶如一首旋律優(yōu)美、動人心魄的樂曲。

章法美之要領(lǐng)可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯(lián)絡(luò)方式。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節(jié)奏感,還有飛動感。當然這三種聯(lián)絡(luò)方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。

第一,體勢承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯(lián)絡(luò)處見章法,于灑落處見意境”。

第二,虛實相成。書法中的實主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑自的分布,使黑處達到如“金刀之割凈”;與此同時,線條以外的白要達到如“玉尺之量齊”。書法作品一般都有題識。它既是正文的延續(xù)和發(fā)展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實相成等章法之美。

第三,錯落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現(xiàn)在:字與字之間產(chǎn)生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。這些錯位和斜側(cè)有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協(xié)調(diào)。但是善書法者隨后又用技巧來進行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識的運用錯落有致章法的圣手要數(shù)唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現(xiàn)在參差變化,牽絲映帶,欹側(cè)救正。

體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現(xiàn)。“唐人狂草恣肆縱橫,貌似無法,其實無法中自有法度,紛紜狼籍的點畫莫不皆中繩”?！疤迫松蟹ā痹跁ㄊ飞系闹匾饔?特別是狂草方面表現(xiàn)出的突出成就,更加確立了書法章法的審美標準。書法藝術(shù)創(chuàng)作在結(jié)體、章法上的一個審美觀念是:整齊,有序。統(tǒng)一,追求井然之美。正如孫過庭所說:“初學分布,但求平正;既已平正,務(wù)追險絕,復歸平正”。

四、中國書法藝術(shù)的意境美

在書法中,古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”,等等,都是講的書法的意境美。唐代的張懷壤說:“神采之至,幾于玄微”;宋代的黃庭堅說“觀之入神”。一件書法作品,如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質(zhì)和精神,就難以形成一種美的意境;成功的書法藝術(shù),應(yīng)該是每個字的線條和結(jié)構(gòu)是美的,同時全幅又組成為一個整體,集中體現(xiàn)出某一種美的意境。也就是由全幅各個字的用筆和結(jié)構(gòu)所共同體現(xiàn)出來的某種美的理想或美的境界。宋人追求筆墨意態(tài),強調(diào)字中有筆,妙用側(cè)鋒,創(chuàng)造出意想不到的線條,更崇尚以全篇書法的生動氣韻、強烈節(jié)奏、豐富變化來表現(xiàn)逸態(tài)奇出的個人審美趣味以及內(nèi)心深處的情感。他們尚

意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內(nèi)探索自己的創(chuàng)作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。書法意境美的創(chuàng)造離不開以下三個方面。

一是神采。它是對在書法創(chuàng)作活動中個性的強調(diào)。它的對立面,是外觀的形。中國古代藝術(shù)理論早就有形神兼?zhèn)涞奶岱?。在書法理論?神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之?！碧拼鷱垜谚对u書藥石論》則云:“深識書者。唯觀神采,不見字形?！?/p>

此中所論的“神采”,都是作為形的對立面而 言的,也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統(tǒng)范疇。而當神采作為一種構(gòu)成元素置于意境這個書法美感的大范疇時。它應(yīng)該側(cè)重書家的精神內(nèi)容——具體到作品則指書家的個性、精神風貌等等實際內(nèi)容。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現(xiàn)。

二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創(chuàng)造關(guān)系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調(diào)的展開。它的對立面,是標準的形。韻是指比較平和、比較內(nèi)含、比較蘊藉的自然形態(tài)的一種格調(diào)。最典型的如“晉人尚韻”的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術(shù)觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結(jié)果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場上看,趣的表現(xiàn)成分更濃郁一些。

韻趣是一種作品的個性化。與人的神采的個性相協(xié)調(diào),它以作品趣尚的個性為立足點。一般而言,作品的個性與作家的個性(神采)的趨向應(yīng)該是統(tǒng)一的,反映在藝術(shù)形式中,則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。

三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術(shù)的審美。書法中意境的審美內(nèi)容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導致藝術(shù)無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。

王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已,從中可見中國藝術(shù)審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。嚴格來說,前述的“神采”、“韻趣”之標準,其實都是詩的潛在統(tǒng)治的表象。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內(nèi)容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度?！霸娗椤倍嗝娑嗑S的審美意識的結(jié)構(gòu),給我們提供了書法意境的豐富內(nèi)涵。

在意境美的探討中,分別總結(jié)出意境的神采、韻趣、詩情等三大內(nèi)容,并且發(fā)現(xiàn)它具有結(jié)構(gòu)的有序性。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創(chuàng)作的人的角度出發(fā),“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發(fā),而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發(fā)。三者的目的是一個:強調(diào)意境作為藝術(shù)個性的絕對價值,但三者的側(cè)重點卻正好貫串書法審美活動的三個主要環(huán)節(jié):創(chuàng)作

一作品一欣賞。從一張白紙到結(jié)體、章法、用筆的呈現(xiàn),是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發(fā)現(xiàn)了書法的美一意境美的無所不在。

五、結(jié)束語

綜上所述,其實書法美的表現(xiàn),不外有“實”與“虛”兩個方面?！皩崱钡姆矫媸怯行蔚?。它包括線條、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容;線條美、結(jié)構(gòu)美、章法美結(jié)合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側(cè)、藏露之別,筆畫形態(tài)有方有圓,還要講求筆力與筆勢;結(jié)構(gòu)美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現(xiàn)方法,三者之間既區(qū)別又相輔相成?！疤摗钡姆矫媸菬o形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結(jié)構(gòu)與章法加以表現(xiàn)。古人評論書法,早有“神采為上,形質(zhì)次之”的說法,指出神采是書法藝術(shù)的靈魂?！皩崱薄ⅰ疤摗眱煞矫婊ハ嘁来?相互為用,共同表現(xiàn)出書法藝術(shù)作品的審美價值。

總而言之,中國書法藝術(shù)審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統(tǒng)書法的境、韻、氣、神、理等哲學內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新,以表現(xiàn)出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創(chuàng)造出一種全新的書法作品風貌。

第四篇：中國詩歌的抒情性審美特征

中國詩歌的抒情性審美特征

中文系2005級4班 楊有福 指導教師：郭昭第

【摘要】中國詩歌以抒情性最為見長。中國詩歌的抒情性審美特征主要體現(xiàn)在詩歌意境的審美意蘊、詩歌抒情的審美情感以及詩歌語言的審美特質(zhì)等方面。這三個方面分別對應(yīng)著韻味、情味、滋味等古代詩論中的理論形態(tài)。“韻味”是對中國詩歌審美意蘊的概括，分為生活、人格、生命三個層次；“情味”是對中國詩歌抒情性審美情感的藝術(shù)表達，體現(xiàn)為具有崇高性質(zhì)的審美快感、審美痛感以及具有詼諧性的審美諧感；“滋味”是對中國詩歌語言審美特質(zhì)的挖掘，表現(xiàn)在詩歌語言的預設(shè)與情性、含蘊與情理以及音效與情韻等方面。

【關(guān)鍵詞】中國 詩歌 抒情 韻味 情味 滋味

[Abstract]The most salient characteristic of Chinese poetry is its lyricism, the aesthetic characteristics of which are reflected primarily in the aesthetic significance of poetic conception, the aesthetic sentiment of poetic expression and the aesthetic quality of poetic language.These three aspects correspond to theoretical forms of classical poetics, namely metrical charm, sentimental flavor and poetic taste, respectively.‘Metrical charm’ is the summary of the aesthetic significance of Chinese poetry, and can be divided into a trio of subsistence, character and life.‘Sentimental flavor’ refers to the artistic expression of the aesthetic sentiment found in Chinese poetry, and is appreciable through a sublime sense of aesthetic exaltation, pain and humor.‘Poetic taste’ refers to the exploration of the aesthetic qualities found in the language of Chinese poetry.It is evident in the language of poem’s presupposition and feelings, its subtlety and reason, as well as its acoustic effect and emotional affect.Designed to aid in the reading of poetry, this paper presents a theoretical exposition of these literary concepts.[Key Words] Chinese poetry lyricism metrical charm sentimental flavor poetic taste

中國詩歌以獨特的抒情性而在世界文學之林別具一格，中國詩學則以獨特性“辨于味而言詩”的審美方式自成特征。也就是說，“情”與“味”的關(guān)系是探索中國詩學審美特征之核心。盡管中國詩歌自身的本質(zhì)特征是注重抒情地，而且讀者把握情感的方式是“辨于味言詩”，然而遺憾的是在中國并未形成以探討情感為特征、以“辨味”為方式的理論體系。正如清代何文煥在《歷代詩話》序言中所言：“詩話于何昉乎？賡歌紀于虞書，六義詳于古序，孔孟論言，別申遠旨，春秋賦答，都屬斷章。三代尚已。漢魏而降，作者漸多，遂成一家言，洵是騷人之利器，藝苑之輪扁也。”[1]為此從中國詩學中本有的“韻味”、“情味”、“滋味”等概念出發(fā)來探討詩歌所具有的帶有普遍性的抒情性審美特征是我門意中之事。在不斷迅速變化地現(xiàn)代社會中，由于人們對詩歌的認識價值及其審美視域的改變，人們解讀詩歌已經(jīng)遠遠超越了古人的審美眼光，甚至出現(xiàn)了詩歌理論意義深于詩歌自身意義的情況，這是詩歌文化研究的方式所促成的局勢。中國當前的詩歌的抒情性審美研究也正在做這種布局，本文也以這種眼光著手從文本的審美視域出發(fā)探討了一些詩歌的特征。但這絕不是別外生枝或者拾人牙慧，而是力圖將這些理論形態(tài)置于詩歌意境的審美意蘊、詩歌抒情的審美情感以及詩歌語言的審美特質(zhì)等視域做些現(xiàn)代思維的闡釋。

一、韻味：中國詩歌意境的審美意蘊

中國詩學的意境理論的審美意蘊可以總歸于一個“韻味”的范疇。這是因為中國人審美觀念的源頭是重味覺的，標志中國審美源頭的“美”字也是從這一點出發(fā)來解釋的?！墩f文解字》對“美”字的解釋是：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同義。”后來徐鉉又補充說“羊大則美”。古人覺得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故將“羊大”二字合而為一來表示味道的甘美。其實，在中國古代，人們對一切的評價也自覺地遵從著從味覺感受出發(fā)去評價事物的習慣。對于中國的讀者而言，他們在品詩時也善于從“味”的感受切入。劉勰在《文心雕龍》中就有許多篇章以“味”論文。如《宗經(jīng)》篇中論圣人的經(jīng)典時說“余味日新”，《情采》篇中有“研味李老”，《體性》篇中說“吟詠滋味，流于字句”，《麗辭》篇中“左提右挈，精味兼載”，《隱秀》篇有“深文隱喻，余味曲包”，《物色》篇有“物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而彌新”，《總述》中有“數(shù)通其極，機入其巧，則義味騰躍而生”等等。在這諸多從味覺談作品的話語中，劉勰認為作品會產(chǎn)生“精味”、“余味”、“味飄飄”、“義味騰躍”的審美效果，而且他還指出了在這一過程中“情”的重要性，他在《情采》篇中說“繁采寡情，味之必厭”。實際上，劉勰主情而言味恰恰是中國詩歌意境理論必不可少的特征，只是顯得零瑣了些，而且此時還并未直接出現(xiàn)“韻味”的準確言說。當這種理論形態(tài)發(fā)展到唐司空圖那里時，“辨于味而后可以言詩”、“韻外之致”和“味外味”等一系列審美觀點則有了明確的規(guī)定性，這被后人直接概括為意境理論中的最重要因素，亦即韻味。實際上，這一理論發(fā)展到今天已經(jīng)成為概括詩歌意境本質(zhì)特征的審美概念。宗白華說：“藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同而不同，可見出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。”[2]這里的“幻化出多樣的美”正是中國詩歌意境所具有的審美意蘊，也就是韻味，它既體現(xiàn)了中國詩歌獨有的情感和音韻美質(zhì)，也概括了詩歌意境所具有的無限性及層次性，還蘊含著中國讀者特具的人格精神和生命認識。當然韻味的無限性是我們無法完全把握的，這最直接的與我們的主觀認識及知識涵養(yǎng)有關(guān)，還與不同的人的知解力和洞察力有關(guān)。但是我們完全可以在不同的層次把握韻味。這樣，不同的讀者所體味出的審美意蘊就會因認識高度的不同而現(xiàn)出不同的形態(tài)。很顯然，我們所追求的還是具有高層次認識的審美意蘊。事實上，中國詩歌的意境在綜合詩人、讀者以及中國人特有的民族土壤及人格追求、文化風情等諸多因素的基礎(chǔ)上對品詩者而言，其層次性是很明顯的。具體而言，分別體現(xiàn)為生活層次、人格層次和生命層次。當然，在各個層次上意境的審美意蘊仍然是無限的。更明確的說，意境審美意蘊的層次性的劃分不是基于其無限性的，而是按照讀者的知解力、人格精神以及生命意識等的不同來劃分的。

（一）詩歌意境的生活層次

對于一般讀者而言，其鑒賞詩歌有意無意所追求的是藝術(shù)真實，也就是在人們的情感體驗世界里有極其的真實感和符合性。由于中國詩歌自身的抒情性特質(zhì)，這種藝術(shù)真實自然就與生活現(xiàn)象融合在一起。更明確的講，這種藝術(shù)真實的來源就是生活，所以稱此為詩歌意境的生活層次。也就是說，我們讀詩歌其實在自覺地挖掘生活中的情理。對于詩人而言，這是他們創(chuàng)作的初衷，為此，他們借助于以景言情、情中寓景、情景交融、移情于景等諸多的方式，憑借這些方式抒寫的是自然界中樹木花草本有的現(xiàn)象給予他們的情感，但符合人們生活中的情理。從《詩經(jīng)》、《楚辭》一直到現(xiàn)當代的詩，莫不如是。正因為此，王國維在《人間詞話》中說：“文學有二元質(zhì)焉，曰景，曰情?！?/p>

在表情達理的景物之中，有很多已被文學理論家概括為意象。這里需要解釋的是，并不將意象單獨作為一種理論置于詩歌的審美過程，而只是把它作為一種理論術(shù)語用作對意境理論的言說。很明顯，他和意境并不是同一回事。

從意象所表達的終極意思來說，它是更好的為詩歌意境作補充的，是使得詩歌意境審美意蘊具有內(nèi)容的無限廣闊性而必不可少的。比如“梅”意象所表達的是清高芳潔、傲雪凌霜的意思，那自然就符合令人敬畏、欽佩的生活情理。由“云”所構(gòu)成的意象中“孤云”所表達的是憑士幽人的孤高，從而符合當時文人在生活中孤高狷介的厭世清高之理。陶淵明《詠憑士》有“萬族各有托，孤云獨無依?！倍鸥Α队娜恕酚小肮略埔嗳河?，神物有所歸”?！芭啤币庀笏磉_的是春天的感受，自然符合人與人之間那種溫暖的生活情理，羅隱《寄渭北徐從事》中有“暖云慵墮柳條垂，驄馬徐郎過渭橋”?！巴Ｔ啤眲t符合對親人朋友思念的生活情理，如陶淵明《停云》“靄靄停云，濛濛時雨，八表同昏，平路伊阻”；辛棄疾《賀新郎》詞“一樽搔首東窗里，想淵明，停云詩就，此時風味”等等。

中國詩歌意境的生活層次是讓生活情理預示詩歌的含蓄性。諸多固有的自然景物在詩歌中被賦予生活中本就存在的情理，這些情理只不過作為對象而隱秘地被描述了出來，達到詩歌意境內(nèi)容的無限。如韋勒克所言：“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在?！表f勒克做出了一個非常關(guān)鍵的表述“隱喻的存在”，實際上詩歌意境的審美意蘊在生活層次上所追求的也正是這種“隱喻”，用我們自己的話說就是詩歌所表達內(nèi)容的含蓄。因為將現(xiàn)實事物一絲不漏地描述出來的詩歌其實并不具有廣闊的審美空間，所以過度的生活真實反而會抹殺詩歌的韻味，降低其藝術(shù)魅力。由于這一原因，郭昭第從表象的審美視角對這一現(xiàn)象做了精辟的言說，他認為:“文學意象的表象是作家對于現(xiàn)實世界自然事物的顯現(xiàn)和映現(xiàn)，所以常常能在有限之中寓著無限，在特殊之中寓含現(xiàn)實世界事物的普遍秩序，能夠顯示現(xiàn)實世界自然事物的本質(zhì)屬性?！盵4]從意境的生活情理視角而論，意象也就是對生活的情理的“顯現(xiàn)”和“映現(xiàn)”，其目的就是為了使詩歌韻味達至無限。

詩歌意境的生活層次指的是詩歌對生活本身的情理的反映，而不是直接指生活。把握詩歌意境的生活層次應(yīng)該說是讀者在鑒賞詩歌時必不可少的環(huán)節(jié)，因為只有對生活情理理解到一定的程度時才能進入對意境更高層次的探討。所以這一層次是詩歌審美意蘊的“基礎(chǔ)”層。

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本文對詩歌意境、審美情感、語言特征等方面作了另類言說，雖然在對中國詩歌的抒情性審美特征作了具有當前認識性的闡釋，而且以力所能及的論述力圖全面，但是任何一種理論的研究并不具有完美形態(tài)。而且在寫作過程中又遇到了一些又能引起人思索的問題，諸如詩歌的審美特征在中國特定民族地域中的宗教情懷、文化意識、身體審美、跨文化跨地域性以及中西對比性等方面很少介入甚至并沒有具體的介入，就連葉維廉先生在《中國詩學》中從廣狹兩義來論詩的具有極大開拓意義的觀點也沒能做進一步認識，這一系列問題有待于做更詳盡的探討。參考文獻：

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第五篇：中國書法的審美特征

中國書法藝術(shù)審美解析

——中國書法的審美特征

中國書法是中華民族審美經(jīng)驗的集中表現(xiàn)。中國的書法不僅本身具有悠久的歷史，形成了各種書體、流派和許多獨具風格的書家，而且在書法的發(fā)展中吸收了姊妹藝術(shù)(如繪畫、音樂、舞蹈、建筑等)的經(jīng)驗豐富了自身的表現(xiàn)力。因此，中國的書法具有重要的審美價值。我國現(xiàn)代書法家沈尹默曾說：“世人公認中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧，引人欣賞，心暢神怡。”特別是書法與文學的結(jié)合，更加深了書法的精神內(nèi)涵，使書法成為一種表達最深意境和情操的民族藝術(shù)。由于書法的這種獨特的審美價值，使它在中國藝術(shù)史上占有特殊的地位。有的學者認為在西方研究藝術(shù)風格的發(fā)展史往往以建筑作為骨干去貫穿：研究中國藝術(shù)風格的發(fā)展，書法則可以相當于建筑在西方美術(shù)史中的地位。

書法是以書寫漢字為基礎(chǔ)，通過布局、結(jié)構(gòu)、用筆、用墨及點畫運動來表現(xiàn)情感、意蘊的藝術(shù)。

(一)書為心畫。書法是一種心靈的藝術(shù)，是人的精神美的表現(xiàn)。古人把書法稱作“心畫”(漢·楊雄)、“心跡”(元·盛熙明)。書法善于更直接地表現(xiàn)情感，歡快時寫出的字象開放的“心花”；恬靜時寫出的字象流淌的“心泉”；激越時字好似澎湃的“心潮”。韓愈曾說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書發(fā)之?！睍ú坏梢允闱椋材芤魄?，還能交流情感。書法的鑒賞可以是多層次的，字的外形寫得好看雖不失為一種形式美，但作為書法藝術(shù)的最高要求仍在于它的精神內(nèi)涵，即書法所表達的意蘊、情趣。書法的極致和人的精神相通。書法的這一特點體現(xiàn)了詩與書的內(nèi)在聯(lián)系、詩是書法的靈魂，詩情不僅是探索書法形式的動力、也是衡量書法審美價值的一個重要依據(jù)。徐悲鴻曾說：“書之美在情在德”。中國書論中所謂“書者，如也：如其學，如其才，如其志，總之日如其人而已。” 都是說明人品對書品的深刻影響。書法作為“心畫”是通過用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、章法等形式來表現(xiàn)的。這里特別談一下用筆問題。用筆指行筆的方式、方法，如運筆中的剛?cè)帷⒕徏?、輕重、藏露、提按等。歷代書家都重視用筆，因為用筆直接涉及情感、意蘊如何轉(zhuǎn)化為點畫形式。初學書法常易飄滑，一帶而過，寫出的字象薄片貼在紙上，缺少意趣。所以書家主張用筆要“逆入、澀行、緊收”，也就是落筆要藏，運筆要澀，收筆要回。以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，使點畫達到剛?cè)峤Y(jié)合。中國書論中所謂“棉裹鐵”、“折釵股”，都是指用筆中剛?cè)嵯酀乃囆g(shù)效果。書法中點畫的剛?cè)嶙兓?，直接體現(xiàn)情感的節(jié)奏，有如情感的“心電圖”。在書寫中運用澀筆、中鋒，可以使點畫留得住，象蘇東坡所說的用筆如逆水撐船，這樣寫出的字顯得含蓄、圓勁，心中的情感好象流入筆墨，筆墨也好象浸透到紙背。

(二)書肇于自然。書法是自然的節(jié)奏化。唐張懷瑾論述書法與自然的關(guān)系是： “囊括萬殊，裁成一相”。這里面包含兩層意思：一是講書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式根源在客觀現(xiàn)實。所謂“囊括萬殊”就是指對萬物的高度概括；二是指書法在反映現(xiàn)實的時候，不是象繪畫雕塑那樣去直接地表現(xiàn)生活、自然中的個別物象，而是把“萬殊”裁成“一相”，所謂“一相”就是把萬物化作“點”、“線”。書法的這種高度概括性，為欣賞者提供了廣闊的想象天地。書法藝術(shù)從“萬殊”發(fā)展成為“一相”，經(jīng)歷了一個歷史過程。徐悲鴻曾說： “中國書法造端象形，與畫同源，故有美觀，演進而簡，其性不失。厥后變成抽象之體，遂有如音樂之美，點畫使轉(zhuǎn)，幾同金石鏗鏘，人同此心，會心千古。” 這段話說明書法藝術(shù)由低級向高級的發(fā)展過程，也就是由再現(xiàn)到表現(xiàn)的發(fā)展過程，象形文字側(cè)重于客體，即對個別事物的描繪。當書法由具象發(fā)展到抽象，重點便轉(zhuǎn)移到點畫形式與主體情感之間的聯(lián)系。但并非完全脫離客觀，而是概括地表現(xiàn)自然的運動、節(jié)奏，書法反映自然的節(jié)奏的目的并不是再現(xiàn)自然本身，而是憑借情感與自然形式之間的內(nèi)在聯(lián)系，以表現(xiàn)情感。例如借“行云”、“流水” 的舒緩流暢的節(jié)奏表現(xiàn)人的愉快：借蒼松盤根錯節(jié)，扭曲延伸的節(jié)奏表現(xiàn)人的堅韌不拔：宗白華曾說：“書法反映物象中的?文?，就是交織在一物象里或物象與物象的相互關(guān)系里的條理、長短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等規(guī)律和結(jié)構(gòu)，而這個被把握到的?文?，同時又反映著人們對它的情感反應(yīng)，這種因情生文，因文見情的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價值而成為美學對象了。所以在中國書法里把人的情感、自然的節(jié)奏、點畫的形式熔為一爐，三者之中關(guān)鍵在情。自然節(jié)奏、點畫運動都是為了表現(xiàn)情感、意蘊。書法的由具象到抽象，藝術(shù)的表現(xiàn)力不是縮小了，而是更自由、更廣闊、也更含蓄了。書法具有一種朦朧的美，是一種浮游的意象。徐悲鴻所說的書法“演進而簡，其性不失”也就是指文字雖脫離象形，但仍在結(jié)構(gòu)中暗含一種表現(xiàn)力，是一種不象形的象形文字。在中國古代書法家中師法自然的事例很多。例如雷簡夫“夜聞嘉陵江水聲而草書益進”，為什么江水有助于草書呢?因為水流的節(jié)奏感正是懷素奔放流暢的草書所需要的。懷素說過“觀夏云多奇峰嘗師之。”為什么奇峰對草書有啟示呢? 因為奇峰的崇高氣勢，對于草書的布局、結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。黃庭堅也曾說：“余居開元之怡思堂，坐見江山，每于此中作草，似得江山之助?！弊匀唤绲那ё?nèi)f化的運動、節(jié)奏都可作為草書的借鑒，故清人翁方綱嘗言：“世間無物非草書”。書法中臨帖對于豐富點畫的表現(xiàn)力很重要。我覺得除了臨有字之帖，還可以臨“無字之貼”。自然就是“無字之帖”。前兩年我在泰山觀賞一株漢柏。古老的樹干盤回屈伸表現(xiàn)了強大的生命力，書法用筆中的所謂“中鋒”、“澀筆”、“無垂不縮，無往不收”以及剛?cè)?、屈伸、方園變化等等都包含在這株漢柏的形象中了。當時我完全沉浸在一種書法趣味之中，仿佛面對的不是一株漢柏，而是在臨一件漢碑拓片。當然在書法中師法自然不是象繪畫那樣去具體描繪客觀對象，而是如何從自然的生命節(jié)奏中吸取表現(xiàn)力，創(chuàng)造出富有精神內(nèi)涵的書法作品。以上兩方面從主體與客體，表現(xiàn)與再現(xiàn)說明書法的特征。

(三)鮮明地體現(xiàn)了形式美的基本法則——多樣統(tǒng)一。杰出的書法作品都是一個有生命的整體。美在于整體的和諧。中國古代書論、樂論都提出了“和”這一重要美學范疇。孫過庭在《書譜》中提出“違而不犯，和而不同”，意思是指變化而不雜亂，統(tǒng)一而不單調(diào)。書法藝術(shù)是在點畫的運動變化中達到統(tǒng)一，是一種造型運動的美。在書寫過程中點畫的運動不僅隨感情而變化，而且在點畫之間由于字的自然結(jié)構(gòu)(漢字結(jié)構(gòu)本身有長短大小的差異)、排列組合千變?nèi)f化，也需要因勢利導，筆筆相生相應(yīng)。有些微妙的藝術(shù)效果是在書寫過程中引發(fā)的，往往不是事先對所有細節(jié)都設(shè)計好的，(雖然大體上的構(gòu)思也是需要的)而是象雜技中走鋼絲，靠在運動中自然調(diào)節(jié)，不可能在走鋼絲前先安排好哪一步身體偏左，哪一步偏右。在書寫過程中各種形式的對立因素(剛?cè)?、枯潤、濃淡、舒斂、大小、長短、正斜、疏密、虛實等等)相反相成，使作品成為和諧的整體。生動地體現(xiàn)了形式美的基本法則一一多樣統(tǒng)一。這和自然中普遍存在的對立統(tǒng)一規(guī)律相通。古人認為“書肇于自然”(漢·蔡邕)，“書畫與造化同根，陰陽同候”(清·龔賢)，“書之氣，必達乎道，同混元之理”(佚名《記白云先生書訣》)，“書雖一藝，與性、道相通”(清·何紹基)，因此書法又是一門富有哲理的藝術(shù)，充滿了藝術(shù)的辯證法。

三、書法的境界 “天趣”是書法中一種很高的境界。書法源于自然，還要歸于自然。前面所說的“囊括萬殊”就是指書法源于自然；但是書法是書家的創(chuàng)造，是主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，因此書法高于自然；但最后還要歸于自然。所謂歸于自然，主要是指在書法作品中情感的自然流露，見不到技巧上的斧鑿痕跡。古人所謂“風行水上，自然成文”，如果把“風”比作情感，“水”比作紙面，那么“文”就是情感融化在紙上墨寫的字。這樣寫出的字在整體上才能保持一種“天真”、“天趣”。就象蘇東坡所說的“書初無意于嘉乃嘉爾”、“詩不求工，字不求奇，天真爛漫是吾師”。我曾經(jīng)用兩句話來形容書法的天趣：“云無心安排，布局皆精品；樹不求弄姿，體態(tài)皆妙舞?！钡沁@種無意于嘉，并不是說在藝術(shù)上可以不下功夫，書法上的成就是長期有意追求(包括刻苦的書寫實踐以及臨帖、讀帖、觀察自然等等)的結(jié)果，是“既雕既琢，復歸于樸”。象王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文》等都是富有“天趣”的杰作。

中國書法源遠流長，書法風格與審美意識的發(fā)展代表著民族文化的表征，是時代審美風尚和審美趣味的體現(xiàn)。

中國書法藝術(shù)審美解析

——中國書法的審美特征

院系：美術(shù)學院

班級：09數(shù)碼一班

姓名：晏浩越

學號：091064032