第一篇：中外工藝美術(shù)史答案

1簡述古希臘古典時(shí)期代表的雕塑家及其作品，并就其中某一作品談?wù)勛约旱睦斫?/p>

是希臘古典時(shí)期著名的雕刻，題材來自希臘神話。古希臘時(shí)期，人們修建了大量的神廟，為神歌功頌德。所有這些神廟中以帕特農(nóng)神廟（Parthenon）最為出色。帕特農(nóng)神廟的裝飾雕刻是菲狄亞斯在其藝術(shù)的鼎盛時(shí)期主持創(chuàng)作的，神廟的裝飾浮雕規(guī)模很大，雖然不是都出自菲狄亞斯一人之手，但他是這些雕刻的總設(shè)計(jì)師，因此從這些雕塑中可以明顯的看到菲狄亞斯的藝術(shù)風(fēng)格《命運(yùn)三女神》是帕特農(nóng)神廟的東面人字形山墻上全部雕像中的一組雕像殘片。三位女神是克羅索、克拉西斯和阿特羅波斯。她們的任務(wù)是紡制人間的命運(yùn)之線，同時(shí)按次序剪斷生命之線。她們是宙斯的御前顧問西米斯的女兒。人們從三女神的姿態(tài)神情中看到的不是神，而是人間姐妹之間親密動(dòng)人之情，從坐躺姿態(tài)中隱現(xiàn)出各人的個(gè)性氣質(zhì)?，F(xiàn)存的這三個(gè)女神的雕像，頭部和四肢都已失去，但那健美的身軀，恬靜而瀟灑的姿態(tài)，仍給人以極其優(yōu)美的形象。尤其是三女神的衣服的處理，希臘式薄衫穿在三神的身上，纖細(xì)而又繁復(fù)的濕衣褶，隨著人體的結(jié)構(gòu)而起伏，女性人體的優(yōu)美輪廓生動(dòng)地展現(xiàn)出來。使得這些雕像不像是由冰冷的大理石雕鑿而成，而是有血有肉活生生的人。

《命運(yùn)三女神》原來位于帕提農(nóng)神廟的東山墻，雖然頭部都已受到了損壞，但仍然生動(dòng)地展示了希臘古典時(shí)期雕刻藝術(shù)所達(dá)到的高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，令人嘆為觀止。三位女神坐著的姿勢，是隨著墻的三角形趨勢而變化的，她們都穿著質(zhì)地很薄的希臘式寬大長袍，衣褶纖細(xì)而又繁復(fù)，隨著人體的結(jié)構(gòu)起伏，極其生動(dòng)地體現(xiàn)了鮮明的女性人體曲線，女神們身形優(yōu)美、飽滿而豐腴，使人切實(shí)地感受到孕育在她們體內(nèi)的無限生機(jī)和活力。那似乎正在隨著呼吸而微微起伏的、富有彈性的身體，讓每一個(gè)看到這一組雕塑的人都幾乎忘記了她們是冷冰冰的大理石，她們是那樣的真實(shí)、那樣的親切、那樣的令人崇敬。

古希臘雕刻十分重視形象的整體不可分割性，人體各部分都充分發(fā)揮出造型特性，力求表現(xiàn)形象的內(nèi)在生命。所以盡管形體殘缺，但每一個(gè)部分都蘊(yùn)含著生命不息的精神，就是說，雕像的殘片也是有生命的活物，觀賞者可以通過可視部分的動(dòng)作姿態(tài)聯(lián)想殘缺的部分，從而獲得完美的審美感受。

雕刻家運(yùn)用高超的雕刻語言，真實(shí)而細(xì)膩地刻畫了透過女神衣褶隱現(xiàn)出來的豐滿、柔美的肉體。雕刻采用不同的曲線變化造型：坐立女神，松軟的連衣裙由于肉體的起伏而形成橫豎疏密的變化，豐滿的酥胸和乳峰處上平下褶，束腰向下揉褶繁復(fù)，從整體看疏密變化有致；躺臥女神，袒胸露出圓渾柔軟的肌膚，身體的動(dòng)勢顯出優(yōu)美的體形和波浪式的衣紋曲線疏密節(jié)奏的流動(dòng)，既平穩(wěn)又柔和。用詩人海涅的話來說，希臘雕像上的衣紋是身體動(dòng)勢的多音反響。

作為雅典衛(wèi)城重建和雕刻的藝術(shù)三女神的塑造體現(xiàn)了菲狄亞斯的藝術(shù)風(fēng)格

結(jié)合作品談?wù)勀銓?duì)卡拉瓦喬藝術(shù)風(fēng)格的理解

16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，與樣式主義藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)相對(duì)立的是現(xiàn)實(shí)主義。這個(gè)時(shí)期的最主要的代表人物是卡拉瓦喬，是他將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)推向了一個(gè)新的階段，以至影響了整個(gè)歐洲。卡拉瓦喬的藝術(shù)充滿鮮明的民主主義思想。這與意大利當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境有關(guān)。雖然卡拉瓦喬是個(gè)長期被遺忘的人物，他僅僅在本世紀(jì)初才日益引起美術(shù)史家的重視，然而他的藝術(shù)不但使人看到了17世紀(jì)意大利美術(shù)的多元性和斗爭性，而且顯示了他獨(dú)特的藝術(shù)魅力，對(duì)后世的藝術(shù)家包括倫勃朗和委拉斯貴支等人，都起了不可低估的作用?！肚鸨忍氐膭倮罚ㄗ饔?598）是卡拉瓦喬的早期作品，畫面中丘比特的形體顯得極為真實(shí)。形態(tài)自然逼真，很是清新動(dòng)人，畫面洋溢著一種貼近生活的親切感?？ɡ邌瘫M力用他所撐握的技法來突出畫中人物，尤其是明暗法的運(yùn)用，更為畫面增色不少。有人稱卡拉瓦喬所畫的是“粗野的自然人”，說缺乏美的理想化。然而這也正是卡拉瓦喬藝術(shù)的獨(dú)特之處。他在生活上不能合群，因?yàn)樗臎]有地位而常遭人攻擊和嘲弄，他就奮起反抗，這種生活處境也造就了他那種桀傲不訓(xùn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！短油＜奥飞系男菹ⅰ肥强ɡ邌痰拇碜?。文藝復(fù)興是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿理想的時(shí)代，而17世紀(jì)是理想開始破滅、人們產(chǎn)生懷疑和批判的時(shí)代，卡拉瓦喬的藝術(shù)作品中就表現(xiàn)出這種懷疑和批判。此畫取材于《圣經(jīng)》，表現(xiàn)圣母瑪利亞和約瑟帶著剛降生的基督，為了躲避猶太希律王的屠殺逃往埃及路上的情景。此畫風(fēng)格樸實(shí)，有一種卡拉瓦喬早期作品的寧靜柔和。畫中的圣約瑟看起來象是一位普通勞動(dòng)者，面孔飽經(jīng)風(fēng)霜，前額布滿皺紋，卡拉瓦喬善于把這種批判精神貫穿在他的作品中。敢于懷疑在圣經(jīng)上被認(rèn)為是天經(jīng)地義的事，不但不美化畫中人物，反而用現(xiàn)實(shí)生活中下層人物形象來表現(xiàn)圣徒們和圣母，實(shí)在是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的開創(chuàng)者之一。他拋棄了繪畫中的一些“崇高風(fēng)格”、裝飾因素和理想化，以其明確率真的“粗野的風(fēng)格畫”宣告現(xiàn)實(shí)主義的到來《基督的下葬》是卡拉瓦喬作品中有巴洛克風(fēng)格傾向的作品之一，強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，人物形態(tài)（如后面雙手舉起的女人）夸張。畫中人物結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，特別是耶穌的裸體和前面老人的雙腿，飽滿有力。另外，畫中六個(gè)人緊緊集中于畫的中央，具有雕塑般的整體感。此畫的卡拉瓦喬風(fēng)格是人物身上明亮的光線和背景的深暗?？ㄊ鲜亲钤缣剿鞴庥罢Z言的畫，它反對(duì)學(xué)院派僵化的教條和巴洛克美術(shù)夸張的浮華；追求樸素、清新、直接面對(duì)自然的表現(xiàn)方式；以單純、強(qiáng)烈的明暗，嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)實(shí)的輪廓，以前所未有的樸實(shí)無華的作風(fēng)為15--16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義繪畫向17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的轉(zhuǎn)型起到了關(guān)鍵而重要的作用，對(duì)同時(shí)代的西班牙、法國、荷蘭以及19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思潮都有著深遠(yuǎn)影響。

結(jié)合自己喜歡的作品談?wù)剬?duì)米開朗基羅藝術(shù)的理解

米開朗基羅是意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。與拉斐爾和達(dá)芬奇并稱為文藝復(fù)興后三杰。1496年，米開朗基羅創(chuàng)作了第一批代表作《酒神巴庫斯》和《哀悼基督》等。用了四年時(shí)間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》，主要作品:《日》、《夜》、《晨》、《暮》、《末日的審判》、《大衛(wèi)》?！洞笮l(wèi)》是文藝復(fù)興人文主義思想的具體體現(xiàn)，它對(duì)人體的贊美，表面上看是對(duì)古希臘藝術(shù)的“復(fù)興”，實(shí)質(zhì)上表示著人們已從黑暗的中世紀(jì)桎梏中解脫出來，充分認(rèn)識(shí)到了人在改造世界中的巨大力量。米開朗基羅在雕刻過程中注入了巨大的熱情，塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是思想解放運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上得到表達(dá)的象征。作為一個(gè)時(shí)代雕塑藝術(shù)作品的最高境界，《大衛(wèi)》將永遠(yuǎn)在藝術(shù)史中放射著不盡的光輝。米開朗基羅家熱愛祖國和自由，曾經(jīng)親身參加過保衛(wèi)家鄉(xiāng)的戰(zhàn)斗；斗爭的失敗使他感到失望，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中，傾注其痛苦和尋找自己的理想?！洞笮l(wèi)雕像》創(chuàng)造出的英雄形象，表達(dá)了當(dāng)時(shí)全體意大利人民的渴望：渴望出現(xiàn)這樣強(qiáng)有力的人物拯救祖國、領(lǐng)導(dǎo)人民脫離苦海 前人在塑造大衛(wèi)時(shí)，常采用他取勝時(shí)的情景，米開朗基羅獨(dú)具匠心，塑造了一個(gè)怒目而視，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的全裸青年。大衛(wèi)左手扶著肩上的投石機(jī)，右手下垂握著圓石塊，扭頭向左前方搜索敵人，表現(xiàn)了大衛(wèi)即將戰(zhàn)斗的緊張情緒和堅(jiān)強(qiáng)意志。雕塑家在人物結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了深思熟慮的藝術(shù)夸張?zhí)幚恚喊杨^部的比例加大，下肢放長，手和腳的關(guān)節(jié)都較大，以加強(qiáng)英雄的形象效果。但各部分的解剖結(jié)構(gòu)仍然是精確得無懈可擊?！洞笮l(wèi)》雕像被視為黃金比例美男子，具有體格雄偉、體態(tài)優(yōu)雅、肌肉壯碩、雍容高貴的美感，尤其是卷發(fā)和臉容被刻畫的十分完美。這座雕像被推崇為古典藝術(shù)品的典范，也是雕刻藝術(shù)的不朽之作。米開朗基羅代表了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)的最高峰，他創(chuàng)作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實(shí)基礎(chǔ)上非同尋常的理想加工，成為整個(gè)時(shí)代的典型象征。他的藝術(shù)創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運(yùn)動(dòng)的影響。米開朗基羅的藝術(shù)不同于達(dá)·芬奇的充滿科學(xué)的精神和哲理的思考，而是在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現(xiàn)出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實(shí)的反映。這些都使他的藝術(shù)創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。

結(jié)合幾位印象派代表藝術(shù)家及其作品談?wù)勀銓?duì)印象派藝術(shù)的理解

。印象派繪畫是西方繪畫史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，他們創(chuàng)作出大量至今仍令人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典巨制

印象派藝術(shù)在歐洲是一個(gè)很重要的流派。從社會(huì)背景看，整個(gè)19世紀(jì)的法國歷史進(jìn)程影響著歐洲，從藝術(shù)發(fā)展看，19世紀(jì)歐洲的藝術(shù)同樣是在法國影響下展開的。物理學(xué)對(duì)光色的分析促進(jìn)了繪畫色彩的變革，藝術(shù)家運(yùn)用光學(xué)原理來進(jìn)行創(chuàng)作，可以說印象派最大的成功就在于光和色彩學(xué)上的發(fā)明和創(chuàng)造。過去的油畫主要是褐色調(diào)、灰色調(diào)的，現(xiàn)在的油畫變得明亮了，色彩燦爛，色調(diào)也豐富了。印象派以前的畫家主要在室內(nèi)畫畫，在室外畫的是素描和速寫。所以畫里沒有室外光的表現(xiàn)。而現(xiàn)在印象派畫家將畫架支到了室外，捕捉瞬間變化的光線，這樣就引起繪畫上的一系列變革。印象派繪畫是西方繪畫史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期，在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，代表作品馬奈--《 草地上的午餐》《 吹笛少年》 莫奈-《日出·印象》《睡蓮》《魯昂大教堂》 雷諾阿--《紅磨坊的舞會(huì)》 梵高--《向日葵》《星月夜》《鳶尾花》等。塞尚--《埃斯泰克的海灣》《靜物蘋果籃子》。印象派是19世紀(jì)中葉歐洲藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒針對(duì)陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。印象派畫家吸收了寫實(shí)主義繪畫的營養(yǎng)，在繪畫中開始對(duì)室外自然光的研究和表現(xiàn)。在印象派之后，塞尚、高更和凡·高都認(rèn)為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿自然光中的客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對(duì)客觀事物的主觀感受。此后，現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流層出不窮，世界藝術(shù)形式的大變革開始。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動(dòng)了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)歐美、日本乃至中國的畫家產(chǎn)生過或大或小的影響。印象主義作為一種美術(shù)思潮,在美術(shù)史上具有重要地位,具有承上啟下的作用.它否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中想象力的作用,排除敘事性的文學(xué)內(nèi)容,使繪畫語言得以充分發(fā)揮,適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)需求,推動(dòng)了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變,對(duì)歐美 日本乃至中國的畫家產(chǎn)生一定影響.為形式主義和抽象主義開導(dǎo)了先河.列出你所知道的凡高的作品，結(jié)合其中的一些談?wù)劮哺叩乃囆g(shù)成就

《向日葵》《郵遞員魯蘭》《 咖啡館夜市 》《包扎著耳朵的自畫像》《星夜》《梵高在阿爾勒臥室》等《向日葵》是梵高的代表作, 也是他在最痛苦的煎熬中所傾心繪制的最充滿光明的精神追求的作品．濃重跳躍的金黃色似乎帶著燃燒的激情, 粗獷奔放的筆觸表露著對(duì)美好生活理想的渴求。畫家像閃爍著熊熊的火焰,滿懷熾熱的激情令運(yùn)動(dòng)感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對(duì)比也是單純強(qiáng)烈的。然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時(shí),心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去?！缎且埂肥且环扔H近又茫遠(yuǎn)的風(fēng)景畫，山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護(hù)之下安然棲息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的審判”中旋轉(zhuǎn)著、爆發(fā)著。這不是對(duì)人，而是對(duì)太陽系的最后審判。這件作品是在圣雷米療養(yǎng)院畫的，他的神經(jīng)第二次崩潰之后，就住進(jìn)了這座療養(yǎng)院。在神志清醒而充滿了情感的時(shí)候，他就不停地作畫。色彩主要是藍(lán)和紫羅蘭，同時(shí)有規(guī)律地跳動(dòng)著星星發(fā)光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個(gè)世界的茫茫之夜。梵高是謹(jǐn)慎而求面面俱到的完美主義藝術(shù)家，神經(jīng)質(zhì)的個(gè)性使他在藝術(shù)上的追求日臻完善，梵高的油畫決不是表現(xiàn)了這個(gè)畫家的不理智狀態(tài)，他所記錄下的一切是自身的寫照，也是他心靈的真誠傾訴，正是一個(gè)如饑如渴地在用繪畫表達(dá)自己內(nèi)在精神狀態(tài)的形象記錄，是偉大的心靈藝術(shù)。（2）凡高的藝術(shù)是偉大的,然而在他生前并未得到社會(huì)的承認(rèn)。他作品中所包含著深刻的悲劇意識(shí),其強(qiáng)烈的個(gè)性和在形式上的獨(dú)特追求,遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在時(shí)代的前面,的確難以被當(dāng)時(shí)的人們所接受。他以環(huán)境來抓住對(duì)象,他重新改變現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到實(shí)實(shí)在在的真實(shí)，促成了表現(xiàn)主義的誕生。在人們對(duì)他的誤解最深的時(shí)候，正是他對(duì)自己的創(chuàng)作最有信心的時(shí)候。因此才留下了永遠(yuǎn)的藝術(shù)著作。他直接影響了法國的野獸主義,德國的表現(xiàn)主義,以至于20世紀(jì)初出現(xiàn)的抒情抽象肖像。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統(tǒng)，這在他那一代的藝術(shù)家里鮮見的。它如實(shí)地表現(xiàn)出瘋?cè)四暤目膳潞途o張的眼神。梵高的藝術(shù)在本世紀(jì)確實(shí)有它特殊的作用，他那近乎神秘的狂熱與歇斯底里式的創(chuàng)作熱情，給現(xiàn)代美術(shù)以很大的啟迪。1.論述隋唐時(shí)期山水畫的藝術(shù)成就

山水畫在中國繪畫史上占有特殊的地位，但它是出現(xiàn)較遲的畫科。山水畫在漢代開始萌芽，到了魏、晉、南北朝，才有了迅速的發(fā)展，而且成為獨(dú)立的畫科。六朝時(shí)，山水畫的技法仍是很簡單。隋代山水技法上已有長足進(jìn)展，六朝山水的缺點(diǎn)已不存在了。展子虔的《游春圖》就是最早的山水畫,是經(jīng)過歷代皇家貴族及其他收藏家輾轉(zhuǎn)珍藏而保存下來的藝術(shù)珍品。它處于自出現(xiàn)山水題材以來一直是青綠著色的不成熟的青綠山水畫，向成熟的李思訓(xùn)父子的金碧山水畫轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵地位。因此，它在山水畫發(fā)展中具有承前啟后的特殊作用。

隋代的山水畫比南北朝時(shí)期作為背景的山水“群峰之勢、若全飾犀節(jié)，或水不容泛、或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地列植之狀，則若伸臂布指”的面貌有很大改變，各種不同景象的形態(tài)及其相互間的關(guān)系，在畫面里都得到了較好的處理。人這里表映出當(dāng)時(shí)觀察與認(rèn)識(shí)自然景象的能力和表現(xiàn)技巧都比之前有了極大的提高。

唐代山水畫已進(jìn)入成熟時(shí)期，是我國封建社會(huì)發(fā)展的全盛時(shí)期，這一時(shí)期的文化藝術(shù)得到了空前而蓬勃的發(fā)展。雖然早期山水畫還殘留著從人物故事分離出來的痕跡，在表現(xiàn)技巧上也多繼承前人青綠工細(xì)的體制，但著眼點(diǎn)已明顯的集中在道釋和歷史故事，而且著意于表現(xiàn)山水的秀麗和春日的明媚，表現(xiàn)山川景致及寄寓的情思，表達(dá)了當(dāng)時(shí)士大夫追求山水意趣。因而有各種風(fēng)格競相出現(xiàn)的繁榮局面。總的說來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，李思訓(xùn)和他的兒子李昭道直接繼承和發(fā)展了展子虔一系列的山水畫，借鑒和豐富了前人小青綠設(shè)色法，開創(chuàng)了 青綠為質(zhì)，金碧為紋 的 金碧山水 畫先聲，形成我國山水畫中獨(dú)具特色的青綠山水畫派另一派是水墨山水，這是唐代興起的山水畫的變法。另一派的始創(chuàng)是吳道子，但他的主要精力畢竟在人物畫方面，所以張璪成為 南宗山水 的代表，王維則被奉為南宗畫的始祖 王維向 國朝第一 的李思訓(xùn)學(xué)過畫，他的畫不但青綠著色勻衡有層次，且筆法精細(xì)，有 刻畫 之痕王維又學(xué)過吳道子，他曾把吳道子在大同殿上的壁畫，在絹上畫成一卷，稱為 小簇.《唐朝名畫錄》說： 王維……其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出。王維的山水畫，對(duì)后世的影響很大，被畫家們奉為 南畫之祖，在我國美術(shù)史上占有相當(dāng)重要的位置。

隋唐至五代是我國傳統(tǒng)山水畫從獨(dú)立分科向成熟發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期,主要有精勾重彩“金碧輝煌”的青綠山水畫;有墨分五色“水墨酣暢”的水墨山水畫, 隋唐，五代美術(shù)取得了輝煌的成就為宋代法度森嚴(yán),百代標(biāo)稱的山水畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

論述揚(yáng)州八怪的藝術(shù)特色

揚(yáng)州八怪”以怪著稱，系因他們的藝術(shù)風(fēng)貌背離了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者所推崇的“正統(tǒng)”畫派。清代的正統(tǒng)畫派包括以“四王”為首的山水畫派和以惲壽平為代表的花鳥畫派，他們受明末董其昌等文人畫風(fēng)的影響，講求恪守古法，到了后期更是缺乏生氣和個(gè)性。

揚(yáng)州八怪”在藝術(shù)觀上最突出的是重視個(gè)性表現(xiàn)。他們提倡風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)，主張“自立門戶”,他們公然宣布，自己的作品是為了賣錢謀取生活，撕破了過去文人畫家把繪畫創(chuàng)作視為“雅事”的面紗。在作品的題材上，他們一方面繼承了文人畫的傳統(tǒng)，把梅、蘭、竹、菊、松、石作為主要描寫對(duì)象，以此來表現(xiàn)畫家清高、孤傲、絕俗外，另一方面他們還運(yùn)用象征、比擬、隱喻等手法，通過題寫詩文，賦予作品以深刻的社會(huì)內(nèi)容和獨(dú)特的思想表現(xiàn)形式。在筆墨上，他們不受約束，縱橫馳騁，直抒胸臆。由于他們的作品和當(dāng)時(shí)流行的含蓄典雅的花鳥畫風(fēng)相違背，所以常受到評(píng)論家猛烈批評(píng)，被稱之為“怪”。盡管“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)當(dāng)時(shí)只流行于揚(yáng)州及其鄰近的地區(qū)，但是它在繼承發(fā)展中國傳統(tǒng)水墨寫意畫上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！皳P(yáng)州八怪”一生的志趣大都融匯在詩文書畫之中，絕不粉飾太平。他們用詩畫反映民間疾苦、發(fā)泄內(nèi)心的積憤和苦悶、表達(dá)自己對(duì)美好理想的追求和向往。在封建制度極端殘酷又大興文字獄的時(shí)代，他們卻敢于與眾不同，標(biāo)新立異。鄧拓在詠清代著名畫家鄭板橋時(shí)曾寫道“歌吹揚(yáng)州惹怪名，蘭香竹影伴書聲”。“揚(yáng)州八怪”主要以潑墨寫意花鳥畫為主，詩、書、畫、印融會(huì)貫通，豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，并以金石書法入畫，崇尚恣肆雄強(qiáng)的磅礴氣勢和樸茂奇崛之美，在藝術(shù)面貌上開一代新風(fēng)，具有劃時(shí)代的意義。他們的藝術(shù)大都取材花鳥，以寫意為主要表現(xiàn)方式。在創(chuàng)作中重視個(gè)性，力求創(chuàng)新，不同程度地突破傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范，帶有某些反傳統(tǒng)的意義，作品具有較強(qiáng)的主觀色彩。但在當(dāng)時(shí)，他們并不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門，而受到“非議”。但正是他們開創(chuàng)了畫壇上新的局面，為花鳥畫的發(fā)展拓寬了道路。

2.比較清初四僧和清初四王的不同之處

清初四僧是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對(duì)故國山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對(duì)陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈。他們沖破當(dāng)時(shí)畫壇摹古的樊籬，標(biāo)新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚(yáng)、不守繩墨、獨(dú)具風(fēng)采的畫風(fēng)，振興了當(dāng)時(shí)畫壇，也予后世以深遠(yuǎn)的影響。是清初最富有創(chuàng)造性的畫家其特點(diǎn)：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼古淳雅；漸江之畫，高簡幽疏。他們的畫風(fēng)對(duì)后來的“揚(yáng)州八怪”以及近代的吳昌碩、齊白石等大畫家都有較大的影響。

清四王”指清朝初期的四位著名畫家：王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術(shù)思想上的共同特點(diǎn)是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，因此被尊為“正宗”?！八耐酢币陨剿嫗橹?，各自畫風(fēng)略有區(qū)別，又以師承關(guān)系，分為“婁東”與“虞山”兩派，影響了后代三百余年

四王受了董其昌的影響 追求模古仿古 把更好地運(yùn)用古人的筆墨當(dāng)作最高追求 他們把古人畫中的景物搬前挪后 達(dá)到古人畫中的完美境界 他們在研究古人筆墨上的確達(dá)到一定水平在發(fā)展干筆渴墨方面也豐富了文人畫的表現(xiàn)方式 但他們一味模古 大大桎梏了文人畫的發(fā)展 四王堅(jiān)持筆墨必守古法，每作必有出處和由來并以此為正宗。四僧則在繼承前人筆墨基礎(chǔ)上，主張發(fā)展，更強(qiáng)調(diào)貼近生活。

“四僧與四王之間的最大區(qū)別，在于不囿古法而敢于創(chuàng)造新法，筆墨卻并未拋棄古法。尤其在國畫美學(xué)理論和技法（皴法）基礎(chǔ)上，仍然堅(jiān)持了國畫傳承，屬于先繼承再創(chuàng)造，與現(xiàn)今流行的“國畫改造”“創(chuàng)新”有著本質(zhì)區(qū)別，不能成為拋棄國畫傳統(tǒng)美學(xué)理論和技法基礎(chǔ)的理由或范例。

四王”和“四僧”是宋、元以來文人畫發(fā)展的兩個(gè)分支，雖然處于同一個(gè)時(shí)代，但由于地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風(fēng)格特色。從總體上看，“四王”生活安定，其作品多表現(xiàn)出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過于強(qiáng)調(diào)筆墨神韻，固守前人成法?！八纳钡纳铑嵟媪麟x，坎坷多折，故作品多表現(xiàn)不平之氣，個(gè)性鮮明；他們也學(xué)習(xí)古人，但敢于突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機(jī)勃勃，充滿活力。因此，對(duì)于今天的欣賞者來說，感覺到“四僧”離我們近，“四王”卻離我們遠(yuǎn)！

分析徐渭的藝術(shù)特色及在美術(shù)史中的地位

徐渭中國明代晚期杰出的文學(xué)藝術(shù)家，列為中國古代十大名畫家之一.出身于破落的士大夫家庭。他自幼博覽群書所交往皆為正直的文人，徐渭與師友交游，學(xué)習(xí)繪畫，思想上相互影響。徐渭才華橫溢，詩文、戲曲、書法、繪畫創(chuàng)作都有很高造詣。晚年居家窮困潦倒，靠賣畫度日。徐渭生性高傲，行動(dòng)狂放，蔑視虛偽的禮法，坎坷的人生經(jīng)歷更加強(qiáng)了他憤世嫉俗的性格，滿腔悲憤往往通過藝術(shù)創(chuàng)作傾訴出來。徐渭繪畫，既有一定的師承，又能突破前規(guī)以適抒發(fā)已性。他的人物畫受宋代梁瘋子的減筆劃影響，概括洗煉，造型生動(dòng)；山水畫受沈周、文征明等影響；花鳥畫在林良、陳淳等人的寫意畫基礎(chǔ)上又向前推進(jìn)了一步。畫史上把他與陳淳并稱為“青藤”、“白陽”，并把他視為大寫意畫派的創(chuàng)始人。

徐渭是一位具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家。他極力反對(duì)摹古，力斥文壇的復(fù)古風(fēng)氣，文學(xué)上大膽創(chuàng)造的追求同樣運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，建立了自己鮮明的繪畫風(fēng)格。徐渭擅長水墨大寫意花卉，發(fā)展了文人畫以筆墨抒情寫意的傳統(tǒng)，一改吳派花鳥畫自然秀潤、恬靜優(yōu)雅的格調(diào)，形成亂頭粗服、大膽潑辣、豪放雄健的畫風(fēng)，畫作結(jié)合題詩和蒼勁奔放的書法，表現(xiàn)畫家倔強(qiáng)不馴的個(gè)性。他的代表作有《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》、《荷蟹圖》、《榴實(shí)圖》等?！峨s花圖卷》長10．53米，畫牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等花果十余種，畫家以草書人畫、大刀闊斧、橫涂豎抹，展現(xiàn)出氣勢豪放、不專注形似的藝術(shù)風(fēng)貌。畫家在題畫詩中表露對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生平遭遇的不滿?！赌咸褕D》以狂放潑辣的行筆和淋漓酣暢的水墨，畫出枝葉低垂掩映的串串葡萄，畫上方以奇倔的行草題詩：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，是畫家激憤心境的流露?！读駥?shí)圖》以簡約筆墨畫出掛在枝上的石榴，題詩：“此系熟石榴，向日便開口，山深少人收，顆顆明珠走”，抒發(fā)自己懷才不遇，郁郁不得志的心情。《荷蟹圖》以勾染巧妙結(jié)合的畫法寫出秋天的荷葉螃蟹，題詩：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養(yǎng)就孤標(biāo)人不識(shí)，時(shí)來黃甲獨(dú)傳臚”，嬉笑怒罵，借題發(fā)揮，傾泄對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的憤懣之情。

明代寫意花鳥畫、尤其是徐渭的水墨大寫意花鳥畫對(duì)清代及近世都產(chǎn)生了巨大的影響。

流風(fēng)余被，直至今日。

第二篇：工藝美術(shù)史

1鉆孔的技術(shù)，創(chuàng)造了“管鉆”的方法。運(yùn)用管狀工具進(jìn)行鉆孔，它的特點(diǎn)是孔眼直，加工快而且省力。

2.3.陶器的裝飾方法：

4.半坡型彩陶的（魚形花紋），是最具有代表性的裝飾花紋。

5.馬廠型彩陶的造型：灌的氣體加高，寬度移向肩部。小口雙耳罐是其典型。

6.7.8.9.以上爵、斝、角、觚、觶五器皿合稱五爵。

10.11.花土：是在水器上雕花，然后涂上朱紅的漆色，因木器腐爛，這種朱紅色漆印在 土中就成了“花土”。

12.我國最早的關(guān)于工藝的專門著作《周禮·考工記》

13.《呂氏春秋》：“周鼎有竊曲，壯甚長，上下皆曲。

14.15.16.17.河北滿城漢墓出土的錯(cuò)金博山爐，爐柄鏤空，爐體飾以錯(cuò)金云氣紋，造型莊重飽滿，線條優(yōu)美，是一件典型的作品。

18.19.20.依照銅鼓流行地區(qū)和式樣不同，可以分為

21.圓瓦當(dāng)。

22.23.用多層構(gòu)圖的處理方法，各種物象多作正側(cè)面描寫，裝飾性極強(qiáng)。

24.25.三國時(shí)魏國出現(xiàn)了一位杰出的紡織工藝家——馬鈞。

26.27.隋代的陶瓷，除了傳統(tǒng)的青瓷在南北各地繼續(xù)生產(chǎn)外，白瓷也已經(jīng)燒制成功，這是一項(xiàng)突出的成就。

28.29.常以雞、羊、鳳、麟為題材，組成對(duì)稱形式，所以稱為對(duì)雞、斗羊。還有天馬麒麟、花樹對(duì)鹿等共十多種紋樣，因“竇師綸”封爵“陵陽公”，當(dāng)時(shí)就稱這類花紋的“瑞錦”、。

30.唐代的刺繡針法，除了運(yùn)用戰(zhàn)國以來傳統(tǒng)的辮繡外，還采用了平繡、打點(diǎn)繡、紜襉繡等

31.宋代官窯的釉色以粉青為代表，紫口鐵足，往往有蟹爪紋等開片。器形以洗、碗為多，32.33.元代的工藝美術(shù)，其中較有成就的，在染織工藝中有織金，即在絲織物中采用加金技術(shù)，34.元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，對(duì)我國棉織工藝的發(fā)展，做出了重大的貢獻(xiàn)。

35.謠燒造。而青花則是陶瓷中的主流。

36.明宣宗三年（1428）銅鑄造一批小型銅器，成為宣德爐。

37.《髹飾錄》是我國古代一部漆藝專著，是安徽新安著名漆藝家黃大成所作。

38.故又有“郎紅”之稱。

39.40.清代家具已形成了不同的地方特色，依其生產(chǎn)地和風(fēng)格的不同，可分為蘇作、廣作、京 作。

41.42.唐代的牙雕十分精美，創(chuàng)造了撥鏤的發(fā)方法。是將象牙染成紅綠諸色，表面在刻以花紋。更有在刻紋上涂以其他色彩的，倍增華美。

43.44.45.46.在半坡型彩陶的紋飾中，人面形花紋具有特色。

論述題

47.論述漢代漆器的特點(diǎn)：①漢代的漆器，在戰(zhàn)國時(shí)期生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，得到了很大的發(fā)展，進(jìn)入了一個(gè)鼎盛時(shí)期。②漆器的生產(chǎn)有專門的管理機(jī)構(gòu)，組織嚴(yán)謹(jǐn)，分工很細(xì)。③漢代漆器的出土地很多。如湖南長沙、河南洛陽、四川成都等，幾乎遍及全國各地，反映了漢代使用漆器已十分普遍。④漢代漆器的造型，比戰(zhàn)國更為豐富。以前的漆器多為小件器皿，此時(shí)則增加了大件的物品，出現(xiàn)了漆禮器，以代替銅器。漆器的品種，有耳杯、漆盤等。⑤漢代漆器裝飾花紋主要有：云氣紋、動(dòng)物紋、人物紋、植物紋、幾何紋?？偟膩碚f，漢代的裝飾花紋不似戰(zhàn)國時(shí)期以描寫為主，而是更加程序化、圖案化，注重裝飾效果。它具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，工整、精致而富有韻味。⑥漢代漆器的裝飾手法，仍以彩繪為主。所用顏料，有點(diǎn)調(diào)油，有的調(diào)漆，所以經(jīng)久不脫，色澤鮮艷。還有針刻。銅扣在漢代得到了很大的發(fā)展，貼金片的應(yīng)用也更廣泛，這種做法，應(yīng)是唐代“金銀平脫”的前身。用玳瑁片鑲嵌在漆器上，也是后來“螺鈿”技法的最早應(yīng)用。此外，還發(fā)現(xiàn)有推漆的方法。⑦漢代漆器的制作，體現(xiàn)了卓越的設(shè)計(jì)思想。它從實(shí)用出發(fā)，考慮到使用的方便、放置的容積以及圖案紋樣的多樣統(tǒng)一，富于裝飾性。

48.技法的運(yùn)用，總之唐代工藝美術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格，具有博大清新、華麗豐滿的特點(diǎn)，可用“滿”字形容；由于其富于情趣化，所以也可用“情”字來形容。

49.的形體，因而使繪畫適應(yīng)了裝飾的要求。它和清代機(jī)械地搬用繪畫的方法不同，使人感到自然合體。明代的工藝美術(shù)領(lǐng)域明顯地形成了宮廷工藝和民間工藝兩大體系。宮廷工藝是為少數(shù)封建貴族統(tǒng)治者服務(wù)的，它的作法細(xì)巧嚴(yán)謹(jǐn)；民間工藝則為人民自己創(chuàng)造、自己使用，它具有濃厚的生活氣息，具有質(zhì)樸、豪放、自然、健康等特色。以致漸漸形成各自的特點(diǎn)，前者側(cè)重在技術(shù)上，后者側(cè)重在藝術(shù)上。明代的工藝美術(shù)，是我國工藝美術(shù)民族風(fēng)格發(fā)展的成熟時(shí)期，基本上具備了近代特色的主要特征。所以，明代的工藝美術(shù)，是值得我們重點(diǎn)學(xué)習(xí)的。清：清代的工藝美術(shù)，在藝術(shù)上，缺乏較高的美學(xué)境界，把藝術(shù)和技術(shù)等同起來，雖然做到了技藝精絕，使人贊美，但不能使人得到美的陶冶。清代工藝美術(shù)的特點(diǎn)是繁縟、精巧。繪畫式的裝飾，占主導(dǎo)地位。這種裝飾手法，不論在和工藝品用途的結(jié)合方面，還是在和器物的協(xié)調(diào)上，都有很大的不足之處。清代工藝美術(shù)不僅品種得到了極大的發(fā)展，在工藝技術(shù)的綜合應(yīng)用方面也具有時(shí)代特色，這樣不但可使某一工藝多用化，還可取長補(bǔ)短，提高效益。在清代工藝美術(shù)領(lǐng)域中，已逐漸形成了民間工藝和宮廷工藝兩個(gè)體系，產(chǎn)生各個(gè)不相同的藝術(shù)風(fēng)格，為不同對(duì)象服務(wù)。前者淳樸自然，富于生活氣息，后者矯飾造作，具有匠氣和雕琢氣。

50.陶瓷的特點(diǎn)：康熙剛健，雍正雅致，乾隆華縟?？滴跹b飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿?？滴醯奈宀?、雍正的粉彩、乾隆的琺瑯彩，其制作工藝都達(dá)到了很高的水平。②對(duì)于流傳民間的吉祥圖案，我們應(yīng)做出正確的評(píng)價(jià)，即如何分辨它的精華和糟粕，既不能一概否定，也不能全盤接受。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)：1吉祥圖案的絕大部分，是反映對(duì)于幸福和美好意愿的企求，他具有濃厚的生活氣息。所以民間圖案的特色是它的主流，應(yīng)當(dāng)肯定它。2吉祥圖案所以流傳時(shí)間很長，應(yīng)用很廣，說明它具有較強(qiáng)的藝術(shù)生命力，它有著深厚的生活基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)。3吉祥圖案反映了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛，追求生活的幸福美好。4吉祥圖案的多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，是傳統(tǒng)圖案中具有代表性的，值得我們學(xué)習(xí)和繼承。5吉祥圖案中有一部分內(nèi)容宣揚(yáng)了封建迷信和封建統(tǒng)治階級(jí)的倫理道德、忠孝結(jié)義、升官發(fā)財(cái)?shù)?，是其中的糟粕，?yīng)當(dāng)加以批評(píng)和摒棄。

51.架類、瓶座類。②明代家具的材料多用紫檀、紅木、花梨、楠木、樟木等。③明代家具的特色是：1注意木材的質(zhì)地，多采用硬質(zhì)的樹種，所以又通稱硬木家具。2充分體現(xiàn)木材的色澤和紋理，而不加油漆。3注意家具的造型，采用木架構(gòu)的結(jié)構(gòu)。④明代家具發(fā)展的原因：1園林建筑的興起2木材的豐富3木工具的提高⑤明代家具的藝術(shù)特色，可用四字概括，即簡、厚、精、雅。⑥明代家具的藝術(shù)成就，它巧妙地使用了工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)原理：1注意意匠美2注意材料美3注意結(jié)構(gòu)美4注意工藝美⑦明代的工藝美術(shù)在織錦、棉紡、陶瓷、漆器、金工、家具、雕刻以及建筑裝飾等方面，都得到較全面的發(fā)展。其藝術(shù)風(fēng)格，達(dá)到十分精煉的程度，具有端莊，敦厚的特點(diǎn)。簡答：

1簡述馬家窯彩陶藝術(shù)特點(diǎn)：

1、滿。馬家窯型彩陶的裝飾，從器皿的口沿到接近底部，幾乎都飾滿了花紋，顯得多而飽滿。

2、內(nèi)彩、內(nèi)壁繪彩是馬家窯型彩陶的一種流行的裝飾方法，也有內(nèi)外都加彩的。

3、點(diǎn)和螺旋紋。點(diǎn)的運(yùn)用，成為這個(gè)時(shí)期裝飾的特點(diǎn)。在點(diǎn)的外面圍以螺旋紋，有動(dòng)的感覺。因此，馬家窯型彩陶的藝術(shù)風(fēng)格，可用旋動(dòng)、流暢來形容。

2簡述唐三彩發(fā)展的三個(gè)時(shí)期：早期流行鳳頭壺、天雞壺、龍柄壺、高足缽、四耳罐等，且多大型平底或圓餅底；中期大型器物減少，多碗、盤、杯、盒、罐、盂等，出現(xiàn)圈足；晚期則多成套的壺、盞、杯、托等，并有較高的圈足。

3簡述商代、周代和春秋戰(zhàn)國時(shí)期青銅器裝飾的區(qū)別：

1、青銅器的裝飾，商周時(shí)期是在器

磨上雕紋，此時(shí)已進(jìn)入印紋階段，這是工藝裝飾的一大改革。

2、商代的裝飾格式是單獨(dú)紋樣，而且運(yùn)用中軸對(duì)稱；周代則進(jìn)而為左右連續(xù)反復(fù)的二方連續(xù)紋樣；春秋戰(zhàn)國則是構(gòu)成上下左右連續(xù)的四方連續(xù)紋樣。

3、在裝飾部位上，器體的寬帶，已漸由腹部轉(zhuǎn)移至頸部。欣賞的視點(diǎn)上移，這可能與人們的坐臥逐漸升高的生活方式有關(guān)。4 簡述漢代銅燈的藝術(shù)特點(diǎn)：漢代銅燈造型豐富多彩，燈體優(yōu)美。即適應(yīng)實(shí)用的要求，也符

合科學(xué)的原理；即可作燈，又可作為室內(nèi)陳設(shè)品。做到了工藝品的多用化，達(dá)到了實(shí)用和美觀的統(tǒng)一，體現(xiàn)了卓越的設(shè)計(jì)意匠和藝術(shù)構(gòu)思。簡述六朝畫像磚和漢代畫像磚的區(qū)別：

1、漢代畫像磚多為一磚一畫，而三國兩晉南北朝

則成為整體性和主題性的大型磚印壁畫，一個(gè)題材往往用幾十塊磚或幾百塊磚組成。這種大型畫像磚，不僅在整體設(shè)計(jì)上，而且在生產(chǎn)上都有著相當(dāng)大的難度，沒有高度的工藝水平，是制造不出的。

2、題材內(nèi)容的發(fā)展。三國兩晉南北朝畫像磚除漢代流行的車馬出行，四神仙人，齊禽瑞獸等題材外，還表現(xiàn)了圣賢高士，更具有現(xiàn)實(shí)生活氣息。

3、除動(dòng)物紋外，蓮花卷草，山石樹木，已占有較重要的地位。

4、三國兩晉南北朝畫像磚多用飄舉流暢的線條表現(xiàn)各種形象，并多為淺浮雕的立體效果。

5、它不同于漢代的質(zhì)樸古拙，而是具有清秀雅致的藝術(shù)特點(diǎn)。簡述明代景泰藍(lán)的制作過程：大體分為七步，1、制胎

2、掐絲

3、燒焊

4、點(diǎn)藍(lán)

5、燒

藍(lán)

6、磨光

7、鍍金簡述元代金錦生產(chǎn)興盛的社會(huì)原因：

1、貴族統(tǒng)治者的享受揮霍，“衣金錦”以顯示其華貴

和權(quán)威。

2、用金錦作為賞賜物品

3、與喇嘛教的盛行有關(guān)簡述戰(zhàn)國時(shí)期銅鏡的特點(diǎn)：

1、薄胎。它的胎體很薄，不如漢唐銅鏡的厚重。

2、卷邊。

銅鏡的邊緣卷起，比鏡身為高。

3、“川”字紐，或稱弦紋紐。紐座較大而紐梁較細(xì)。漢鏡、康鏡的紐，都是園的乳釘形。

4、雙層紋。戰(zhàn)國銅鏡的裝飾花紋多作兩層，即有主花，并襯托地文。這和商代銅鏡的裝飾方法相似。簡述唐代金銀器裝飾風(fēng)格的演變：

1、唐代的金銀器制作于公元8世紀(jì)進(jìn)入全盛時(shí)期，其

制造與紋樣深受波斯薩珊王朝的影響，但多為兩方造型，東方紋樣，唐代比較重要的金銀器出土地為何家村、丁卯橋、法門寺。

2、唐代的金銀器，大都有精致裝飾花紋。這種裝飾花紋，有用毛雕的，有用淺浮雕的?；y多用鎏金，在銀白色的器皿上，顯出金色的花紋，產(chǎn)生金色和銀色不同金屬光澤的輝映，具有金碧輝煌的藝術(shù)效果。在有的銀盤上，盤沿還有一道溝槽，用以裝嵌金銀珠玉組成的流蘇，格外使人感到富麗華美。

3、唐代金銀器裝飾風(fēng)格的演變，大體可以分為早期、中期、晚期三個(gè)不同的時(shí)期。早期多用忍冬紋，做法工整精細(xì)，紋樣程序化，富于裝飾性；中期多以鳥或花朵為中心組成團(tuán)紋，四周圍繞纏枝，具有繁縟、富麗的風(fēng)格，反映出盛唐時(shí)期的華美和豐滿；晚期則多為單獨(dú)的花枝或動(dòng)物，常采用對(duì)稱的格式，具有寫實(shí)作風(fēng)。簡述元代陶瓷的裝飾花紋可以分為哪幾類？：

1、花卉

2、松竹梅

3、魚藻

4、鴛鴦荷花

5、荷花

6、山石

7、龍鳳麒麟

8、云紋

9、幾何紋

10、人物

11、簡述宋詞的藝術(shù)特點(diǎn)：宋代的陶瓷，在藝術(shù)上取得了很高的成就。從總體看，陶瓷的造

型簡潔、優(yōu)美，為我們創(chuàng)造了卓越的美的工藝形象。器皿的恰當(dāng)?shù)谋壤统叨?，使人感到減一分則短，增一分則長，達(dá)到了十分完美的地步。這是宋瓷之所以在千百年來為人們所賞識(shí)的原因。陶瓷的式樣很多，壺多為長流，流與柄和壺口幾成平行，壺身往往做成瓜棱形。并有梅瓶、玉壺春等樣式。碗有瓜棱形、葵花形，而以斗笠形為最流行，宋人稱為（敝瓦）。陶瓷的裝飾方法多種多樣，有刻花、印花、繡花、畫花等多種?？袒ā⒂』ㄊ莻鹘y(tǒng)方法，繡花則是用針刺出花紋，畫花則為后來的繪瓷開創(chuàng)了新的紀(jì)元。宋瓷的裝飾題材，喜用折枝花以及飛鳥蟲魚，紋樣秀麗，線條流暢，規(guī)矩的幾何紋很少，體現(xiàn)了清新、典雅的藝術(shù)特點(diǎn)。

玉琀：是殉葬用品，作蟬形，放在死者口中。玉琀多用八刀刻成，俗稱為“漢八刀”。蟬蛻

有再生的含義，也是取其吉祥意義。

長信宮燈：1968年河北滿城出土的著名的長信宮燈，塑造出一優(yōu)美的仕女形象，左手托燈，右手提燈罩，以手袖為虹管，處理的十分自然。

唐三彩：是一種低溫鉛釉的彩釉陶器。因?yàn)樗?jīng)常采用黃、綠、褐等色釉，在器皿上構(gòu)成花

朵、斑點(diǎn)或幾何紋等各種彩色斑斕的色釉裝飾，所以稱為三彩。

兵馬俑：

1、1974年在陜西臨潼的秦始皇墓附近，曾先后發(fā)掘了一、二、三號(hào)陪葬的兵馬俑

坑，稱世界奇跡。

2、這些陶俑、陶馬，體型高大，形態(tài)生動(dòng)，用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法，再現(xiàn)秦軍威武雄壯，嚴(yán)整壯觀的陣容，展示了中國雕塑藝術(shù)明快洗練，深沉雄偉的民俗風(fēng)格，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

3、兵馬俑多用模塑結(jié)合的方法制成。先用陶模做出初胎，在覆蓋一層細(xì)泥，然后進(jìn)行加工刻畫著彩。

4、兵馬俑的燒制，火候勻，色澤純，硬度大，不裂、不變形，如此規(guī)模宏大的制陶工藝，反映了秦代燒窯技術(shù)的高度水平。顧繡：顧氏一家，幾代都善于刺繡，因稱為“顧繡”。其住地為露香園，所以又稱為“露香

園繡”。顧名世之子顧匯海妾繆氏所繡字畫，氣韻生動(dòng)。顧匯海次侄顧壽（）妻韓希孟，暗通六法，刺繡最精巧，所繡古今名畫，稱為畫繡，也有別稱為“韓媛繡”。饕餮紋：殷代青銅器的主要紋樣，而且多飾在器物的顯要部位?？傊且环N兇貪的怪物。自

北宋開始，金石學(xué)家們便以饕餮命名這種紋樣，一直沿用至今日。

緙絲：通經(jīng)斷緯。緙絲原為室內(nèi)或佛殿的裝飾，或作為書畫的裝裱。宋代書畫的裝裱，上等的用緙絲，次等用綾錦，可見緙絲比錦緞更為貴重。宋時(shí)的緙絲除作實(shí)用外，已向裝飾方面發(fā)展，成為一種獨(dú)立的欣賞品。

馬踏飛燕：1969年甘肅武威雷臺(tái)東漢墓出土。它抬頭揚(yáng)尾，三足騰空，作飛奔狀。右后腿

集全身之力，踏著一只飛燕。體態(tài)優(yōu)美，富于浪漫主義設(shè)計(jì)意匠，是一件極為珍貴的青銅器工藝品。也是中國的旅游標(biāo)志。青花瓷：青花瓷一般指的是由鈷料作為呈色劑在胎上作畫，然后罩以透明釉、經(jīng)高溫一次燒

成，呈白地藍(lán)花的釉下彩瓷。青花是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花原料是一種鈷鹽類的金屬元素，呈色性很強(qiáng)，鮮明而穩(wěn)定。元代瓷色白里泛青，裝飾以青色花紋，顯得十分協(xié)調(diào)、優(yōu)美。明代宣德青花的渾厚，成化的青花清雅，嘉靖的青花逸趣，萬歷的青花秀美。清代清瓷的瓷色白而泛青，所以在青花制作中，產(chǎn)生更為和諧的藝術(shù)效果，成為清代陶瓷的主要品種。

第三篇：中國工藝美術(shù)史

結(jié)課論文

中國工藝美術(shù)史

院 系 類 別

專 業(yè) 班 級(jí)

學(xué) 生 姓 名

學(xué) 生 學(xué) 號(hào)

計(jì)算機(jī)與信息工程 09電信（2）班尹楠楠09700230

中國工藝美術(shù)的發(fā)展

內(nèi)容提要：本文展述了中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美特征，什么是中國工藝美術(shù)，中國工藝美術(shù)之一的金屬工藝在中國工藝美術(shù)中的地位，發(fā)展和金屬工藝在當(dāng)代有哪些需求的市場，青銅器的藝術(shù)成就，玉器在中國古代文化中的發(fā)展，中國古代玉器的發(fā)展大致可分為三個(gè)歷史階段，玉成為中國古代文化的重要標(biāo)志之一。

關(guān)鍵詞：中國工藝美術(shù)，和諧性，象征性，靈動(dòng)性，天趣性，工巧性，金屬工藝，金屬工藝的當(dāng)今市場，青銅器，玉器的造型、紋飾，玉器的理性化、規(guī)范化、大眾化、世俗化。

中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨(dú)到、風(fēng)范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。中國工藝美術(shù)浸透著中華民族的文化精神和審美意識(shí),富有鮮明的美學(xué)個(gè)性，主要體現(xiàn)出：

1、和諧性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對(duì)“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

2、象征性。中國工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識(shí)，中國傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾象征性地喻示倫理道德觀念。這種象征性的追求常常使宮廷或文人工藝美術(shù)淪為純粹的倫理道德觀念的展示，造成矯飾之態(tài)或物用功效的損害。相比之下，更多以生產(chǎn)者自身的功利意愿為象征內(nèi)涵的民間工藝美術(shù)則顯得剛健樸質(zhì)，充滿活力。

3、靈動(dòng)性。中國工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”，“質(zhì)則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使中國工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

5、工巧性。對(duì)工藝加工技術(shù)的講求和重視是中國工藝美術(shù)的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實(shí)踐使工匠注意到工巧所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，并有意識(shí)地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界：去刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性，和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繢的工巧性。

中國古代工藝美術(shù)是中國人民為滿足自己的物質(zhì)需要和精神需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質(zhì)材料和工藝技術(shù)所創(chuàng)造的人工造物的總稱。它是中華民族造型藝術(shù)的重要組成部分，既體現(xiàn)了工藝美術(shù)的一般本質(zhì)特征，在內(nèi)涵和形式上保持著實(shí)用性與審美性的統(tǒng)一，又顯示了中華民族文化自身所具有的鮮明個(gè)性。中國工藝美術(shù)以其悠久的歷史、別具一格的風(fēng)范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態(tài)，為整個(gè)人類的文化創(chuàng)造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。工藝美術(shù)有物質(zhì)文明和精神文明的又重屬性，盡管它不是純藝術(shù)，創(chuàng)作不以震撼人心或道德說教等為宗旨，但它對(duì)人的影響又絕不小于純藝術(shù)。因?yàn)?，人可以不去欣賞純藝術(shù)，卻不必去專門欣賞它，而它卻永遠(yuǎn)在源源不斷地提供著形式語言，潛移默化地培育起人的基本審美意識(shí)，如影隨形般左右了人的終極審美判斷。中國古代工藝美術(shù)夙享盛譽(yù)，長期是中華文明傳播的承載體，域外人士在使用中國工藝美術(shù)的同時(shí)，也潛移默化地認(rèn)知了中華文明。

工藝美術(shù)這個(gè)詞，就具有悠久技藝傳統(tǒng)的，富有地方和民族特色，反映中國古典文化精神的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，其主要門類有燒造、煅冶、染織、編扎、雕刻、木工、髹飾工藝等等。而金屬工藝就是其中一項(xiàng)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族技藝。金屬工藝是中國工藝藝術(shù)的一個(gè)特殊門類，主要包括景泰藍(lán)（景泰藍(lán)是用細(xì)扁銅絲掐成圖案的，焊在銅胎上，再填點(diǎn)上彩色釉料，經(jīng)燒制而成）、燒瓷（又名“銅胎畫琺瑯”，與景泰藍(lán)的區(qū)別在于不用掐絲，而是在以銅制胎之后，在胎體上敷上一層白釉，燒結(jié)后用釉色進(jìn)行彩繪，經(jīng)二、三次填彩、修正后再燒結(jié)、鍍金、磨光而成。）、花絲鑲嵌（又叫“細(xì)金工藝”。它是用金、銀等材料，鑲嵌各種寶

石、珍珠，或用編織技藝制造而成。）、斑銅工藝（斑銅工藝品是云南獨(dú)有的民間傳統(tǒng)工藝品, 它采用高品位的銅基合金原料，經(jīng)過鑄造成型，精工打磨，以及復(fù)雜的后工藝處理制作而成，它“妙在有斑，貴在渾厚”，褐紅色的表面呈現(xiàn)出離奇閃爍、瑰麗斑駁、變化微妙的斑花而獨(dú)樹一幟，堪稱金屬工藝之冠。）、錫制工藝、鐵畫（也稱鐵花，是以低炭鋼為原料，將鐵片和鐵線鍛打焊接成的各種裝飾畫。）、金銀飾品等等

金屬工藝在當(dāng)今，也占有非常大的需求量。這不會(huì)象我們在現(xiàn)在的生活中，去更多的去用塑料代替漆器，用玻璃代替了陶瓷，用工業(yè)印染的面料代替了傳統(tǒng)織物等等。我們現(xiàn)在有許多酒吧、別墅、環(huán)境雕塑、綠化景觀圍欄等等，這些都需要去用到許多傳統(tǒng)金屬工藝的沿襲手段的，并且將金屬工藝加以發(fā)揚(yáng)光大，再設(shè)計(jì)再創(chuàng)造，使其與傳統(tǒng)形式又有所區(qū)別，使得金屬工藝更花樣百出，更為當(dāng)今的產(chǎn)業(yè)，人文，大眾審美，或藝術(shù)家的創(chuàng)造所提供材料與技術(shù)的服務(wù)。但是，當(dāng)今的金屬工藝純手工的幾乎滅亡，這些內(nèi)容也只是通過工業(yè)手段完成，利用機(jī)器，科技。我們能看見的傳統(tǒng)的，廢功費(fèi)時(shí)的純手工制作的金屬工藝制品或許只有在一些藝術(shù)院校，或金屬手工工作室內(nèi)產(chǎn)出。

商周號(hào)稱“青銅時(shí)代，夏朝的青銅器目前發(fā)現(xiàn)較少，且較零碎。商代是青銅器的繁盛時(shí)代，青銅器多見于禮器或兵器。最大的是司母戊鼎（迄今為止），最精致的的四羊方尊（當(dāng)時(shí)）。同時(shí)期的還有四川的三星堆青銅器。西周時(shí)青銅器平民化、日用化夏。春秋時(shí)，青銅器有了金銀錯(cuò)技術(shù)和雕鑄技術(shù)，青銅器極品是蓮鶴方壺（出土一對(duì)，一個(gè)上交國家，一個(gè)現(xiàn)存河南博物院，是鎮(zhèn)館之寶），代表了中國青銅器的最高工藝水平，還有后來湖北出土的曾侯乙青銅編鐘，是青銅工藝和音樂技術(shù)的完美結(jié)合，歷經(jīng)千年依然能演奏。春秋時(shí)已出現(xiàn)鐵器，開始取代青銅器，并使其逐漸退出歷史舞臺(tái)。

中國是世界上用玉最早、經(jīng)驗(yàn)最豐富的國家，從迄今為止的考古成果來看，大約有一萬多年的歷史。從審美的角度看，大量學(xué)者認(rèn)為中國古代玉器的發(fā)展大致可分為三個(gè)歷史階段。

從舊石器時(shí)代中晚期到商代晚期為第一階段。這一時(shí)期受認(rèn)知世界方式的影響，玉器作品凝結(jié)著自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜和鬼神崇拜等巫術(shù)文化因素，主要成為人們溝通天地、敬神祈福的法器，在玉器的造型、紋飾以及用玉的觀念上都呈現(xiàn)出神秘樸拙的審美特色。

由周至漢，是中國古代玉器發(fā)展的第二階段。此時(shí)期是中國封建社會(huì)的形成和發(fā)展期，儒家思想在百家爭鳴中占據(jù)了主導(dǎo)地位。君子“比德于玉”，玉器除了繼續(xù)承載著祭祀天地、敬神祈福的功能外，又蘊(yùn)含了豐富的儒家文化思想內(nèi)容，成為一種具有社會(huì)道德含義的特殊物品，成為一種表達(dá)倫理教化觀念和明辨人倫規(guī)范的重要物質(zhì)載體。同時(shí)，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)把握也逐漸成熟化、系統(tǒng)化，這一時(shí)期的玉器制作越來越理性化、規(guī)范化。由于凝結(jié)著深厚、濃重的理性內(nèi)容，玉器在審美傾向上體現(xiàn)出神圣、工整的審美特色。

從魏晉時(shí)代至清末是中國古代玉器發(fā)展的第三時(shí)期。魏晉時(shí)代，玉器業(yè)進(jìn)入低谷，但依然有其重要意義。魏晉時(shí)代是中國文化思想史上的一個(gè)大轉(zhuǎn)變的時(shí)期，它在觀念上和實(shí)踐上打破了具有悠久歷史的禮儀用玉傳統(tǒng)，而儒道佛并重的隋唐時(shí)代則開啟并確立了玉器的生活化方向。隨著生產(chǎn)力的不斷提高，宋元明清時(shí)代的商品經(jīng)濟(jì)、城市經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，市民階級(jí)也不斷擴(kuò)大，其審美趣味日漸成為主流，這一時(shí)期的玉器呈現(xiàn)出大眾化、世俗化的審美傾向，具有感性、世俗、自然的美學(xué)特點(diǎn)。

總之，悠久的歷史、深遠(yuǎn)的內(nèi)涵以及對(duì)社會(huì)各方面的影響，最終奠定了玉在中華民族心目中的崇高地位，贏得了世代的珍視和愛重，成為中國古代文化的重要標(biāo)志之一，閃射出永恒的燦爛光芒。

參考文獻(xiàn)：

（1）人民美術(shù)出版社出版 《中國工藝美術(shù)簡史》 1983;

（2）上海知識(shí)出版社 田自秉先生撰著 《中國工藝美術(shù)史》 1985;

（3）陜西人民美術(shù)出版社 龍宗鑫先生撰著 《中國工藝美術(shù)簡史》 1985;

（4）中國輕工業(yè)出版社 卞宗舜、周旭、史玉琢撰著 《中國工藝美術(shù)史》 1993。

第四篇：外國工藝美術(shù)史

自19世紀(jì)末葉以來，考古工作者門在法國西南部的阿里埃，多爾多涅和西班牙北部的坎塔布連等地發(fā)現(xiàn)了數(shù)以百計(jì)的舊石器時(shí)代晚起人類洞窟，其中保存看許多當(dāng)事人們創(chuàng)作的藝術(shù)遺跡。這些遺跡就文化史的分期來看，分別屬于奧瑞納、梭魯特和馬格德林三個(gè)文化階段；從時(shí)間來看，不出公元前4萬年至前2萬年之前的范圍。這些作品不但具有真正意義美的形式和驚人的工藝技巧，而且亦清楚地反映了其時(shí)代的社會(huì)面貌。P2-3

歐洲陶工藝最早出現(xiàn)于新石器時(shí)代早期（公元前6000-前4000年）。在當(dāng)時(shí)的各個(gè)文化圈里都出現(xiàn)過陶器的制作。P6

歐洲新石器時(shí)代的彩陶：前期：裝飾紋樣以三角形、交叉線和平行線等幾何紋樣為主。后期東歐彩陶工藝較為先進(jìn)。器形以小口大腹形態(tài)的壺為主，三足式的鼎、鬲和高加索式的雙耳瓶亦較流行。P7

日本最早的陶工藝出現(xiàn)在公元前8000年左右的“繩紋文化”時(shí)代早期，此期的陶器底部呈尖行或圓形，器壁上用篦尖刻畫出精美的紋樣。P9

工藝美術(shù)發(fā)展我們得到許多有益的啟示：

有了人既有了工藝美術(shù)。工藝美術(shù)是伴隨著人的誕生而產(chǎn)生的，它早于其他任何造型藝術(shù)。

古代埃及的工藝美術(shù)，便是在“不滅”和“再生”再生的宗教信念和“為了來世”的美學(xué)觀念的培育之下而發(fā)展的。P13 古代埃及的工藝美術(shù)，便是在“不滅”和“再生”的宗教信念和“為了來世”的美學(xué)觀念的培育之下而發(fā)展的。P31

兩河流域工藝美術(shù)啟示：

五、值得強(qiáng)調(diào)的是，古代兩河流域工藝美術(shù)與當(dāng)時(shí)人們生存環(huán)境的聯(lián)系十分密切，不論在工藝制品的造型上，還是在其裝飾紋樣中，都離不開動(dòng)物形態(tài)為主要內(nèi)容的基本創(chuàng)作辦法，這種方法代表了整個(gè)古代世界，尤其是古代東方工藝美術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特征。P44

古代波斯工藝美術(shù)可以歸納為以下幾點(diǎn)特質(zhì)：P59

一 巨大的包容能力。二 強(qiáng)烈的造型意識(shí)。三 濃郁的裝飾情趣。四 鮮明的形式美感。五 豐富的材質(zhì)機(jī)理。六 濃厚的世俗氣息。

克里特島位于愛琴海南端，面積約8620平方公里。自古以來，扮演了地中海文明的重要角色，這里的文明不僅是歐洲最早的青銅文化，也是希臘文明的前源。P94

（所以）克里特島特殊的地理位置，使得它能夠廣泛與地中海沿岸各地區(qū)的文化接觸和貿(mào)易往來，涉及北非的埃及文明、西亞的腓尼基、安納托利等文明的養(yǎng)料，豐富和發(fā)展自身的文化。

克里特人是歷史上最早的海洋民族和海洋文明的創(chuàng)立者，克里特島是航海術(shù)的搖籃。P95

地中海區(qū)域工藝美術(shù)發(fā)展情況和藝術(shù)特色的特點(diǎn)：P102

一、地中海區(qū)域工藝美術(shù)構(gòu)成了地中海文明的主體，而地中海文明有代表了人類古代文明中最重要、最輝煌的部分之一。

二、地中海區(qū)域工藝美術(shù)是東方文明相融合的結(jié)晶，它不僅是表現(xiàn)在具體的工藝手段和加工技術(shù)方面，也反映在工藝美學(xué)和公益文化的各個(gè)方面，它體現(xiàn)了古代東西方文化的交融的最高成就。

三、由于地中海區(qū)域的特殊地理環(huán)境，沿海各地區(qū)和個(gè)海島之間的文化交流異常活躍，導(dǎo)致了這一區(qū)域工藝文化風(fēng)格和藝術(shù)特征呈現(xiàn)出高度的多樣性和多元性傾向。

四、地中海區(qū)域工藝美術(shù)表現(xiàn)出濃郁的原始人文主義特征和世俗性，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活，工藝美術(shù)處于全面服務(wù)的地位，因而，工藝美術(shù)作品少有宗教思想的束縛和宗教文化的制約。

五、工藝美術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)作，始終與當(dāng)時(shí)的商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)緊密聯(lián)系。

六、地中海區(qū)域工藝美術(shù)具有巨大的包容性和綜合性，體現(xiàn)了東方工藝美術(shù)相融合的優(yōu)勢，因此，這一區(qū)域的工藝美術(shù)制品具有高度的適應(yīng)性和極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

雅典在古代希臘是工商業(yè)城邦的典型代表，而斯巴達(dá)則是一個(gè)典型的農(nóng)業(yè)奴隸制城邦的代表。P106

?？宋鱽喫埂诩y式盛期最優(yōu)秀的制作者和繪飾者之一。他的創(chuàng)作活動(dòng)在公元前6世紀(jì)末。在10多件陶器上可以見到他的名字，其中有兩件彩繪陶器上刻有銘文。——代表作《阿鈳琉斯uhe埃亞斯玩骰子》、《或奧尼索斯在船上》。P112

紅紋式是在赤褐或黃褐色的陶壁上用黑色或深褐色作勾勒和裝飾，然后再在形象以外的部分涂上黑色色料。P114

早期希臘金屬工藝曾受到古代埃及的明顯影響，多用圓、三角、折現(xiàn)、平行線等幾何紋樣裝飾，即使動(dòng)物和人物的造型，也都統(tǒng)一在以一種幾何形式的樣式之中，如人的上身、動(dòng)物的頸、肩皆概括為三角形，臀部和股部則塑造為圓弧形，使得作品形式單純、表現(xiàn)有力，增加了裝飾性和觀賞性。P118

銅鏡是古希臘金屬工藝制品的又一代表性，《狂舞的密涅》 便是一件出色的作品。鏡背的畫面主題是侍奉酒神的密涅，她以舞蹈形式出現(xiàn)，頭部向后傾倒，兩眼微閉，動(dòng)作清雅。在人物的外形輪廓內(nèi)覆滿銀質(zhì)裝飾，然后施加線刻。P119

艾特魯利亞人是極富裝飾才能的，他們創(chuàng)造的各類工藝品，應(yīng)該被看做是古羅馬工藝美術(shù)的先聲，因?yàn)楣帕_馬正是在此基礎(chǔ)之上把歐洲古代工藝美術(shù)推向了極盛時(shí)期。P126

羅馬赤陶是在初具規(guī)模的手工作坊中產(chǎn)生的。多樣的器型是由模型翻制的，造型十分規(guī)范。其獨(dú)特的朱紅色澤，是在繼承了希臘制陶技法的基礎(chǔ)上形成的——將干坯侵入含鐵成分較高的泥漿中，拖掛一層薄薄的陶衣，晾干后在1000度左右的氧化焰陶窯中燒成。這樣，施掛器表的含鐵量較高的陶衣在燒制時(shí)形成氧化鐵，呈朱紅色。這種朱紅色的陶器，幾乎都有浮雕裝飾，而且大致都是嵌花貼飾或模型翻印而成。P134

工藝美術(shù)的特征（艾特魯利亞和古羅馬工藝美術(shù)特征）：

一、在材質(zhì)應(yīng)用、造型設(shè)計(jì)、裝飾紋樣及制作技術(shù)方面，有了極大的改進(jìn)與發(fā)展，它們將古代工藝美術(shù)更為全面、完整地推上了一個(gè)臺(tái)階，并對(duì)齊后歐洲地區(qū)工藝美術(shù)的迅速發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、洋溢著濃郁的人文主義色彩。神話、文學(xué)主題和風(fēng)俗人物形象作為裝飾的主體，使作品充滿了人間情調(diào)，通過人像的表現(xiàn)，為工藝美術(shù)注入了浪漫的情趣和文化的內(nèi)涵。大量工藝美術(shù)作品的裝飾紋樣，皆以頌揚(yáng)人、贊美人為主題，對(duì)人的智慧和力量、人的體格和服飾、人的生活進(jìn)行了具體的表現(xiàn)，反映了人的樂觀情緒和生活態(tài)度。這一點(diǎn)在古羅馬工藝美術(shù)中體現(xiàn)得更為明顯。

三、充滿了享樂主義氣質(zhì)。工藝美術(shù)作品的材質(zhì)選擇、造型設(shè)計(jì)和裝飾內(nèi)容，皆以體現(xiàn)宮廷貴族的審美意識(shí)為最高準(zhǔn)則。豪華奢麗，精致細(xì)膩、刻意追求裝飾性的表現(xiàn)，以及帶有濃郁的宮廷藝術(shù)色彩為其重要特征。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在古羅馬的工藝美術(shù)中。

四、具備了顯著的世俗特征，在大量工藝美術(shù)作品中反映了艾特魯利亞和古羅馬人的觀世觀念和積極樂觀的生活態(tài)度。人的世俗生活成為工藝美術(shù)中表現(xiàn)的主題，而宗教對(duì)工藝美術(shù)的影響微不足道的。

五、古羅馬工藝美術(shù)即表現(xiàn)了強(qiáng)烈奔放、豪華奢麗的風(fēng)貌，又體現(xiàn)出和諧典雅的美感，進(jìn)一步發(fā)展和鞏固了艾特魯利亞和古希臘工藝美術(shù)所確立的古典美的標(biāo)準(zhǔn)，為其后歐洲工藝美術(shù)的審美準(zhǔn)則構(gòu)筑了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

六、強(qiáng)調(diào)立體的表現(xiàn)，善于在作品上進(jìn)行附加的裝飾是艾特魯利亞和古羅馬工藝美術(shù)的一大特征。這種在三次元的立體物品上再進(jìn)行立體的裝飾或帶有浮雕裝飾的工藝制品不勝枚舉。不論是金屬工藝、玻璃工藝、陶工藝、象牙工藝、還是玉石工藝的裝飾技法，都是圍繞立體表現(xiàn)而展開的。這一特質(zhì)，在之后的整個(gè)歐洲藝術(shù)發(fā)展中一直被延續(xù)下來。P136

白地多彩釉陶器，就是將白色泥釉拖掛在紅褐色坯胎上，再用鉛釉系的銅綠釉和鐵褐釉描繪紋樣，白地襯托出綠色和黃褐色紋樣，類似中國的“唐三彩”。有時(shí)在白色地釉上撒綠釉，產(chǎn)生新穎奇特的裝飾效果，這一時(shí)期的器型以缽、盤為主，還有壺和碗?！碜髌贰栋子渣S褐彩三提環(huán)陶壺》。P140

伊斯蘭玻璃制品，玻璃燈具上：這些燈具多為清真寺專用的油燈，造型十分獨(dú)特，一般皆為敞口束腰，大腹小足的形制，富有線條變化和節(jié)奏感。P152

伊斯蘭工藝美術(shù)在藝術(shù)形式法則上注重：（1）整體與局部的統(tǒng)一。（2）弧線與直線的統(tǒng)一。（3）簡潔與繁縟的統(tǒng)一。（4）造型與裝飾的統(tǒng)一。（5）文字與形象的統(tǒng)一。P153

繩紋后期，陶器轉(zhuǎn)向平面：表現(xiàn)特征是施紋方法以磨消手法為主，就是將器壁上繩紋的一部分磨消而形成紋樣帶。器形開始小型化，漸漸發(fā)展成名利而充滿韻律的紋樣，開始有了涂上紅色涂料的裝飾手法，已經(jīng)能制作出相當(dāng)完美的陶器工藝品了。P157 埴輪埴輪式古代的附屬物，也可以說是貴族階層的東西。P158

埴輪在日本各地均有發(fā)現(xiàn)。埴輪按其形式和風(fēng)格特征可分為“圓筒埴輪”和“形象埴輪”兩大類型。P158

圓筒埴輪的基本特征是器物上呈圓筒狀，類似器座，是一種抽象性很強(qiáng)的陶塑紀(jì)念物，被作為喪葬用品。另有類似壺形，上端敞口、呈牽?；畹嫩?，也頗具特色。

形象埴輪的形制非常豐富，它可以表現(xiàn)與人們生活有直接關(guān)系的內(nèi)容為其特征，是一種具象性很強(qiáng)的陶制紀(jì)念品物。奈良時(shí)代，“唐三彩”的色釉來燒制的陶器，正倉院藏有一批“彩陶”，皆屬此類。P159

江戶時(shí)代：日本陶瓷工藝發(fā)生巨大變化的另一個(gè)標(biāo)志便是陶器的出現(xiàn)。P161

絞纈染法成為染織工藝的主流。P176

友禪染的出項(xiàng)，是印染技術(shù)上的一場革命，這種技法可表現(xiàn)作者的想表現(xiàn)的內(nèi)容。江戶時(shí)代中期，由于這種友禪染的出現(xiàn)，是近代日本的主要服飾小袖的裝飾手法，也完全轉(zhuǎn)變?yōu)槿镜男问?，形成了嶄新而美妙的藝術(shù)效果。P176

平安時(shí)代，日本工藝美術(shù)擺脫了外來文化的影響，并完成了由“唐風(fēng)”向“和風(fēng)”的過渡。P177

1957年出土的伊費(fèi)赤陶頭像，是13世紀(jì)伊費(fèi)王國藝術(shù)極盛期的作品。P 184

日本工藝美術(shù)受到禪宗及中國宋元文化的影響，呈現(xiàn)出寂靜而典雅的風(fēng)格特征。P177

扎伊爾工藝美術(shù)：發(fā)現(xiàn)了不少釉陶制品，包括日用器具和陶塑。帶有雕飾的葫蘆、編籃和斜紋席，、、、、、P19

1面具藝術(shù)在非洲具有悠久的歷史、、、、、P194

鮑勒人擅長有力而概括地制作各種面具，有多彩動(dòng)物面具，象牙海岸，、、、、P200

古代非洲工藝美術(shù)的基本特征和意義歸納：P201

一、由于自然環(huán)境的影響和歷史發(fā)展進(jìn)程的制約，古代非洲工藝美術(shù)保持了一定的原始特征。

二、古代工藝美術(shù)帶有顯著的宗教性。

三、由于非洲幅員遼闊，部族繁多，在工藝美術(shù)風(fēng)格上形成了各自不同的鮮明民族特征和地域風(fēng)格。、、、四、帶有原始的自然主義風(fēng)格或抽象風(fēng)格。

五、古代非洲工藝美術(shù)的大量作品雖然是古老的，但在造型、裝飾、和色彩等形式因素上，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代氣息。

阿茲特克文明阿茲特克人的主要生產(chǎn)工具是石器和木器。會(huì)鑄造銅器及接近青銅器的器具，如小刀等，但在生產(chǎn)上很少使用。P204

印加文明 產(chǎn)生在以今秘魯為中心的安第斯山區(qū)。P205

今玻利維亞境內(nèi)客客湖以南的蒂亞瓦納科文化繁榮起來，最著名“太陽門”重達(dá)五噸的巨石雕成。P205

奧爾梅克文化則是新石期晚期的代表。P206

卡利馬型的黃金細(xì)工以飾物和配飾品居多。制作手段以鍛金和雕金為主。作品以流線型的輪廓構(gòu)成了機(jī)器簡括而新奇的造型，帶有濃郁的現(xiàn)代審美情趣。P214

樹皮畫是澳大利亞土著居民至今仍流行的獨(dú)特工藝。P238

大洋洲的器物裝飾可根據(jù)其內(nèi)容和風(fēng)格特征歸納為4類：1幾何圖形 2動(dòng)物圖案 3植物紋樣 4人物圖形P242

剔刻裝飾陶器：拜占庭出現(xiàn)了一種新型陶工藝，其制作方法是：先用赤褐色黏土制作坯體，然后拖掛白色化妝土，再進(jìn)行剔刻裝飾，使紋樣產(chǎn)生紅白對(duì)比，最后侵罩透明鉛釉燒制。P249

歐洲中世紀(jì)金屬工藝美術(shù)的種類主要有圣遺物箱、十字架、圣書涵和教堂用的各種器皿以及甲胄等。除此之外，在建筑物和室內(nèi)裝飾及家具制作中，也常以金屬材料作為裝飾。P250

哥特時(shí)期的金屬工藝較之日耳曼人又有發(fā)展，尤其是后期在金銀薄板上收挑的人物、鳥獸，凸凹分明，形體明確，顯示了高超的工藝技術(shù)。它往往是在銅胎上雕金涂粉，然后燒制，稱為“琺瑯—鑲嵌”。P252

哥特時(shí)期的歐中象牙工藝的中心是法國。P253

中世紀(jì)的小型祭壇是基督教徒必不可缺少的物品，、、、P254

歐洲中世紀(jì)的玻璃工藝特點(diǎn)：1 玻璃工藝與宗教的聯(lián)系緊密。2具有實(shí)用功能的器具性的玻璃制品較為有限，而用于教堂裝飾的玻璃工藝達(dá)到了登峰造極的地步；3不論是立體的玻璃器具裝飾，還是平面的教堂玻璃，皆以彩繪紋樣加以裝飾。P 258 中世紀(jì)的壁毯制作以法國和尼德蘭最為繁盛。P260

中世紀(jì)工藝美術(shù)最為顯著的特色就是：工藝美術(shù)與人們的精神生活的聯(lián)系更為密切，它不是通過存在于人們具體生活中的實(shí)用而達(dá)到一種享受或美感，而是通過宗教活動(dòng)，將基督教精神滲透到人們的心靈之中，以調(diào)節(jié)和平衡人們的心里活動(dòng)，感化人們的精神世界為目的。P260

文藝復(fù)興的產(chǎn)生是以資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽為先決條件，以反對(duì)封建、反對(duì)教會(huì)斗爭為主要內(nèi)容的。P262

文藝復(fù)興的年代范圍，在意大利是14世紀(jì)至16世紀(jì)，在歐洲其他國家則為15世紀(jì)至17世紀(jì)初。文藝復(fù)興時(shí)代指的是從中世紀(jì)的文化向近代文化過渡的時(shí)期。P262

法國的文藝復(fù)興既有民主性，又有貴族性，他們的活動(dòng)中心多在宮廷和貴族當(dāng)中。P263

文藝復(fù)興的歷史意義：1文藝復(fù)興摧毀了教會(huì)的精神獨(dú)裁，打破了歐洲思想界在封建高壓下“萬馬齊音”的局面。文藝復(fù)興代表著近代資本主義世界曙光初露的黎明。它對(duì)推動(dòng)反封建的革命斗爭起了積極作用，促進(jìn)了資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展，為消滅封建制和資本主義開辟了道路。

2文藝復(fù)習(xí)所創(chuàng)造的光輝燦爛、絢麗奪目的文化史人類的寶貴遺產(chǎn)。許多偉大作品榮列世界名著或名作之林，孕育了西歐近代資產(chǎn)階級(jí)文化，對(duì)人類文明的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。近代現(xiàn)實(shí)主義文藝史從文藝復(fù)興時(shí)誕生的。空想社會(huì)主義思想的先驅(qū)也是在這時(shí)出現(xiàn)的。在近代自然科學(xué)興起的同時(shí)，唯物主義的新哲學(xué)也相應(yīng)誕生。

3文藝復(fù)興是的重要經(jīng)驗(yàn)在于：必須同反動(dòng)勢力堅(jiān)持長期的斗爭。為了追求真理，要不畏強(qiáng)暴、不避艱險(xiǎn)，艱苦創(chuàng)作，長年專心致志地刻苦奮斗，才能結(jié)碩果、出巨人。P265

畸形之珠、不合常規(guī)等P280

巴洛克風(fēng)格產(chǎn)生的時(shí)代背景是自然科學(xué)的發(fā)展和對(duì)新世界的探索、中產(chǎn)階級(jí)的興起和中央君主專制集權(quán)的加強(qiáng)、宗教改革的起伏斗爭。P280

中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期歐洲的玻璃工藝大體上的以阿爾卑斯山為界，分為南北兩大系統(tǒng)，各以意大利的威尼斯和德國的某些地區(qū)為中心。P288

羅可可意味巖石或貝殼飾物，意指以巖石和蚌殼裝飾為其特色的藝術(shù)風(fēng)格。P295

洛可可風(fēng)格的特點(diǎn)是具有纖細(xì)、輕巧、華麗、和繁縟的裝飾性，多用C形、S形和渦卷形的曲線以及艷麗浮華的色彩裝飾構(gòu)成。羅可可風(fēng)格起源于法國宮廷。P295

羅可可藝術(shù)風(fēng)格雖然發(fā)源于法國宮廷，但歐洲豪華的玻璃工藝制品中心仍然是意大利的威尼斯。典型的羅可可風(fēng)格——《花壇式玻璃吊燈》。P310

羅可可式玻璃工藝的杰出代表作——《雙耳玻璃杯》P310

羅可可工藝美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)出奢靡和單純追求玩味的傾向。因此，它喪失了工藝美術(shù)應(yīng)有的生命力，很快便隨著歷史的變遷而被古典主義工藝美術(shù)所代替。P312

古典主義時(shí)期工藝美術(shù)的發(fā)展，歸納幾點(diǎn)：P325

一、新古典主義時(shí)期工藝美術(shù)風(fēng)格反映了新興資產(chǎn)階級(jí)市民階層的審美意識(shí)，對(duì)浮華嬌揉的羅可可風(fēng)格進(jìn)行了修正，對(duì)古典藝

術(shù)進(jìn)行了新的挖掘和揭示。它的出現(xiàn)標(biāo)志著沒落的宮廷藝術(shù)即將進(jìn)入尾聲。

二、新古典主義工藝風(fēng)格的出現(xiàn)，給繁縟奢華并充滿著脂粉氣的羅可可式工藝風(fēng)格所籠罩的歐洲，帶來了一股清新的裝飾風(fēng)。

從某種意義上講，它也是一種“文藝復(fù)興”。

三、新古典主義工藝風(fēng)格的產(chǎn)生，使人們有機(jī)會(huì)冷靜地回顧并溫習(xí)了古希臘羅馬藝術(shù)的真諦，從中領(lǐng)悟古典藝術(shù)的品味和魅力，體驗(yàn)古典藝術(shù)的美學(xué)思想和藝術(shù)法則，對(duì)新興市民階層的審美觀念和文化意識(shí)產(chǎn)生了極大影響。

四、新古典主義工藝風(fēng)格的出現(xiàn)為歐洲現(xiàn)代工藝和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生奠定了良好的基礎(chǔ)，它以嶄新的審美觀念和工藝美學(xué)思想，構(gòu)筑了通向現(xiàn)代工藝文化的道路，它是歐洲現(xiàn)代工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的前奏。P325

19世紀(jì)末，在工業(yè)革命的發(fā)源地英國，以威廉·莫里斯為首的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”和20世紀(jì)初風(fēng)靡全歐洲的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及1919年在德國誕生的“包豪斯”，、、、P328 為包豪斯的創(chuàng)立和發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)的是瓦爾特·格羅皮烏斯，他與米斯·凡德洛和勒·柯布西耶被譽(yù)為20世紀(jì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的三大巨匠。P340

現(xiàn)代工藝美術(shù)的風(fēng)格特征，大致歸納為四種類型：

一、傳統(tǒng)風(fēng)格。

二、裝飾風(fēng)格三?，F(xiàn)代風(fēng)格。

四、前衛(wèi)風(fēng)格。P350 現(xiàn)代工藝本質(zhì)特點(diǎn)：

一、現(xiàn)代工藝美術(shù)反對(duì)傳統(tǒng)觀念，并試圖打破實(shí)用藝術(shù)與純藝術(shù)之間的界限，為傳統(tǒng)意義上的工藝美術(shù)筑造了一個(gè)嶄新的發(fā)展

空間。

二、現(xiàn)代工藝美術(shù)不受任何一種模式的制約，它以全新的觀念、奇特的創(chuàng)意、豐富的工藝形式和精湛的制作技藝，不斷探索最

大表現(xiàn)力。

三、現(xiàn)代工藝美術(shù)注重作品的藝術(shù)性表現(xiàn)，更多的強(qiáng)調(diào)視覺享受和審美價(jià)值，作品本身的觀賞作用成為最主要的功能。

四、現(xiàn)代工藝美術(shù)強(qiáng)調(diào)作品對(duì)人們精神和心里上產(chǎn)生的作用，不以具體的實(shí)用功能為最高目標(biāo)。這一點(diǎn)與“功能至上”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成鮮明對(duì)照。

五、現(xiàn)代工藝美術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的表現(xiàn)。

六、現(xiàn)代工藝美術(shù)最大限度地展示各種材質(zhì)魅力，注重作品機(jī)理效果給人的視覺美感和強(qiáng)烈的刺激。

七、現(xiàn)代工藝美術(shù)注重發(fā)揮藝術(shù)家獨(dú)特的表現(xiàn)才能和新奇的創(chuàng)意，并展示了藝術(shù)家精湛的技巧和技藝之美。P387

第五篇：工藝美術(shù)史論文

中國美術(shù)工藝史論文

通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，吳老師向我們詳細(xì)地說明了工藝美術(shù)是一個(gè)廣義的概念，它包括人們的衣食住行等生活各個(gè)方面的美術(shù)加工，也就是對(duì)人們的生活用品和生活環(huán)境的美化。從工藝美術(shù)的用途分，有生活日用品和裝飾欣賞品；從工藝美術(shù)的制作分，有手工制品，機(jī)器產(chǎn)品和電腦產(chǎn)品；從工藝美術(shù)的性質(zhì)分，有傳統(tǒng)工藝，民間工藝和現(xiàn)代工藝。通常是以材料來分類的，如染織工藝，陶瓷工藝，金屬工藝，漆器工藝，木工藝，玻璃工藝，塑料工藝等。就工藝的創(chuàng)造過程來說，它包括設(shè)計(jì)和制作兩個(gè)階段。所以，工藝美術(shù)及不只是手工制作或傳統(tǒng)制品。，也不只是設(shè)計(jì)的范疇。工藝美術(shù)是生活和美學(xué)的結(jié)合，它通過沒的工藝美術(shù)形象（包括造型，色彩，裝飾）對(duì)各種生活用品和生活環(huán)境做美術(shù)加工；工藝美術(shù)是藝術(shù)和科學(xué)的產(chǎn)兒。工藝美術(shù)不只是美的設(shè)計(jì)，最終是制成物質(zhì)成品。因此，工藝美術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)實(shí)體，他具有物質(zhì)的和精神的雙重屬性，它是一種物質(zhì)產(chǎn)品，又是一種精神產(chǎn)品。隨著歷史的延伸工藝美術(shù)大體分為欣賞性工藝美術(shù)和實(shí)用性工藝美術(shù)兩類。前者已朝邊緣性質(zhì)轉(zhuǎn)化,而后者卻隨著現(xiàn)實(shí)中使用的限制，在人們的日常生活中按照人們的情感的邏輯而潛移默化地發(fā)揮它應(yīng)有的審美作用。為此，在廣泛的現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)用與審美相統(tǒng)一的特征必然成為工藝美術(shù)最本質(zhì)的審美特征。i隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)現(xiàn)代科技文化所引起的環(huán)境的破壞的反思，使得如今的設(shè)計(jì)趨于綠色設(shè)計(jì)的方向。作為工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的我，深知工業(yè)設(shè)計(jì)在為人類創(chuàng)造了現(xiàn)代生活方式，特別是工業(yè)設(shè)計(jì)的過度商業(yè)化，加速了資源，能源的消耗，并已經(jīng)對(duì)地球的生態(tài)平衡造成了巨大的破壞，地球逐漸變暖就是一個(gè)實(shí)例。也正因此，盡量減少物質(zhì)和能源的消耗，減少有害物質(zhì)的排放，使產(chǎn)品的零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)利用或重新利用，成了綠色設(shè)計(jì)的主要原則。所以，現(xiàn)代設(shè)計(jì)要減少不可再生資源的消耗，減少高能耗材料（如鋅，黃磷電石等）的用量，多用可循環(huán)的再生資源或是一些速生植物作為原料，如竹子等。

工藝美術(shù)作為現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物，應(yīng)需要而存在，應(yīng)存在而被改變。設(shè)計(jì)不是無源之水，其本質(zhì)是選擇一種適當(dāng)?shù)姆绞剑靡詽M足源自生活中產(chǎn)生的人類各種需求的計(jì)劃、行動(dòng)和結(jié)果，任何人為事物，例如建筑、道路、橋、輪子、計(jì)時(shí) 1 器等等，它們的起源和演進(jìn)最終都是因主觀的或客觀的限制與調(diào)整、突破，進(jìn)而歸結(jié)到一種適當(dāng)?shù)男问蕉嬖凇i正如生產(chǎn)力決定生產(chǎn)方式，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展也受著文化，經(jīng)濟(jì)等因素的限制?，F(xiàn)今良好的社會(huì)環(huán)境，經(jīng)濟(jì)環(huán)境，文化環(huán)境，讓我們可以很好的將其很好的發(fā)展下去，所以，如今的我們除了要很好的保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)，還要很好的與當(dāng)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，將傳統(tǒng)的工藝美術(shù)資源以另一種方式傳承下去。在傳承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，對(duì)產(chǎn)品的加以開發(fā)，增加新的品種，新的創(chuàng)意，提高產(chǎn)品的質(zhì)量，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展的關(guān)鍵。

中國地大物博，歷史悠久，上下五千年文明的發(fā)展，無論是宮廷畫師還是民間藝人，還是人文宗教畫，經(jīng)過無數(shù)畫師、藝人、巧工名匠的歷經(jīng)多年的創(chuàng)作專研，積累了大量種類繁多的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。從新石器時(shí)代的彩陶到殷商時(shí)期的青銅，從戰(zhàn)國時(shí)期的器皿、帛畫到漢代的雕塑畫像石，從唐宋的繪畫到明清的瓷器，以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建筑、紋飾、戲裝、面具等等，有的體現(xiàn)了恢弘靈巧，有的簡約，有的精致，有的工整，有的奔放，有的質(zhì)樸，有的奢華。無論是講究意境的國畫筆墨還是板刻結(jié)圓的裝飾圖案；無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強(qiáng)烈的木版年畫，這一切都在無形中為當(dāng)代設(shè)計(jì)提供了豐富的傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源。

當(dāng)代設(shè)計(jì)可以將傳統(tǒng)視為基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。當(dāng)代設(shè)計(jì)可以吸收傳統(tǒng)的線造型，使一件工藝品有一種靈動(dòng)的美。如交椅，以纖巧的線條為主要結(jié)構(gòu)，造型簡練，線條流暢，穩(wěn)重不失輕巧。又如明式家具中的圈椅，以線為主，直中有曲，曲中有直，背板呈”S”形，與人的脊背彎曲度相符合，符合人體工程學(xué)；可以吸收傳統(tǒng)工藝的意蘊(yùn)感，將一件工藝不僅賦予現(xiàn)代感，又有意匠美。如宋瓷，由于宋代崇尚理學(xué)，所以是一個(gè)理性的時(shí)代，其反映在工藝美術(shù)的風(fēng)格就是具有內(nèi)蘊(yùn)，恬淡，雅潔的特點(diǎn)，富于理性的美；可以吸收傳統(tǒng)工藝那種重視材料自然美感的意識(shí)?！犊脊び洝分小皩徢鎰荨笔侵冈煳镆槕?yīng)材料的特點(diǎn)，要認(rèn)識(shí)材料的特征品性，從而適當(dāng)選材用材。漆器，是我國傳統(tǒng)工藝品，漆器專著《髹飾錄》以生活本身為出發(fā)點(diǎn)，一書提出了“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽”的工藝美學(xué)法則。iii可以說強(qiáng)調(diào)著人與自然的和諧相處，有著濃厚的生命象征意味，講究因材施藝，因勢利導(dǎo)，適可而止的工藝美學(xué)法則。如今，當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢，除了綠色設(shè)計(jì)是其發(fā)展的趨勢之一，設(shè)計(jì)的多 2 元化也是其發(fā)展的趨勢之一。較早也較為系統(tǒng)的發(fā)展的國外工業(yè)設(shè)計(jì)，以其科技等一定的優(yōu)勢主導(dǎo)著設(shè)計(jì)行業(yè)，許多富有外國先進(jìn)元素的產(chǎn)品沖擊著中國的民族性的設(shè)計(jì)，作為新一代的我們，要將富有民族特色的中國元素有機(jī)的融合到所設(shè)計(jì)的產(chǎn)品中，不能照搬別人的模式，不能在文化的碰撞中丟失自我，丟失傳統(tǒng)的精華，所以，傳統(tǒng)工藝美術(shù)也要進(jìn)行多元化發(fā)展，要與時(shí)俱進(jìn)，希望在與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，現(xiàn)代文明，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)相結(jié)合后，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)以新的多樣的形式存在著，帶著特有的時(shí)代特色，為人們的生活服務(wù)，并影響著人們的生活，也可以向世界展示一個(gè)悠久歷史的中國，別具一格的中國設(shè)計(jì)風(fēng)格。

對(duì)于歷史，我們要辯證的對(duì)待，取其精華，去其糟粕；對(duì)于傳統(tǒng)的工藝美術(shù)資源，我們也應(yīng)當(dāng)以這樣的態(tài)度去對(duì)待，將其中落后腐朽的舍棄，將其精華與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，與生活結(jié)合，以生活本身為出發(fā)點(diǎn)，回歸生活，以另一種形式，一種富有時(shí)代特色的形式，將優(yōu)秀的工藝美術(shù)資源傳承發(fā)揚(yáng)下去。

14視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)

梁鈺沛 20140190118