第一篇：魯迅小說與紹興民俗文化

魯迅小說與紹興民俗文化

摘要:魯迅小說除了以深刻地思想見長之外,還常以紹興為背景,反映了出一個地域、時代濃郁的風土人情與精神面貌。其間包涵的民俗文化不容忽視,更反映了民眾精神生活的一個重要部分——對鬼神的信仰支配著人們的行為和心理。

關鍵詞:魯迅小說;民俗現象;鬼神信仰

法國著名文藝理論家丹納在《藝術哲學》中指出:“要了解一件藝術品,一個藝術家,一群藝術家,必須正確地設想他們所屬的時代精神和風俗概況?！盵1]

民俗和文學有著太多的相同資源、相同想像、相同觀念、相同任務,及宗教、儀式和風格上的相同類型,這使它們糾纏在一起,相互影響、變化、生長和消歇。民俗具有熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性,為作品中的人物提供一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。

魯迅的小說是一個有著強大生命力的民俗文化體系,他在小說中向讀者展示了婚姻民俗、祭祀民俗、信仰禁忌民俗、社會制度民俗、服飾民俗、交通民俗等等豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富,形式多姿多彩,與浙江紹興的傳統(tǒng)文化融為一體,散射出久遠的光輝。

一、魯迅小說反映的民俗現象

(一)祭祀習俗

祭祀在當地也稱“祭?！?。灶神作為中國古代神話傳說的神祗,已有很久的歷史《戰(zhàn)國策,·趙策三》中有“夢見灶君”[2]的話。灶君亦稱灶神、灶王。原始人有祭火的習俗,祭灶風習亦歷史久遠,《論語·八佾》中王孫賈就有“媚奧媚灶”[3]之問。人們認為灶神除執(zhí)掌灶火外,還考察人間太平并告知天帝。臘月二十三晚上,家家戶戶都要送灶神上天,供奉一種富有粘性的糖,借此粘住灶神的牙齒,使他沒法向玉皇大帝陳說人們的過失。每年的供奉就是為了“賄賂”灶神,求他在天帝面前多說兩句好話,以保佑來年的風調雨順。

送灶神之后,除夕之前,每戶人家總要選擇一個祝福的吉日,這是每家一年之中最為隆重的大祭典?！蹲８！分芯蛯懥司瓷窦雷孢@個習俗。每當舊歷年底,地主階級和有錢人家舉行年終大典,殺雞、宰鵝、買豬肉,并將三牲煮熟作為“福禮”,恭請?zhí)焐窈妥孀谙碛?感謝他們保佑當年“平安”,并祈求來年“幸福”。那種隆重肅穆的氣氛,足以顯示出祭祖的重要性了。

所祭的神像有“南朝圣宗”四字,紹興人叫祝福菩薩、大菩薩,照老年人的說法,天上的菩薩,不進不潔之家。因此,祝福之前,必須把廳堂、祭桌、祭器等憚掃、洗刷得干干凈凈?！拔迳６Y”煮好后,盛放在木制的朱漆大盤里。其擺法都有一定的規(guī)矩,如雞鵝要跪著,頭朝福神,表示歡迎;一尾活鯉魚用紅繩穿過其背刺吊在“龍門架”上,用紅紙貼住色眼睛,是取“鯉魚跳龍門”之意。祭典若在深夜舉行,氣氛更為莊嚴肅穆。男丁按輩份行三跪九叩大禮,婦女和個別忌生肖的男丁都要回避。別說寡婦祥林嫂,就是魯府的太太、小姐們也是被剝奪祝福資格的。祝福后便祭祖(俗稱“請回堂羹飯”)。祝福時桌子是照桌面的木紋橫擺的,祭祖時則改為直擺;祝福時祭掃者朝外行禮,祭祖時則朝內跪拜。祭祖后,便用煮福禮的汁湯燒年糕或面吃,名日“散?！?表示神所賜之“?！狈沤o了一家人。過年的習俗,紹興和外地大同小異?！俺Τ院?尤已穿著”,這是過年的高潮。在新年舊歲交替的一個月里,人們就是這么忙碌著的。

浙江紹興過年最大的特色莫過于祭祀和社戲?！吧纭?最早指的是土地之主。漸漸引申為土地神?！蹲髠魍ㄋ灼酚性?“凡有社里,必有土地神,土地神為守護社里之主,謂之上公?！盵4]所謂社神就是土地神,其起源是來是對大地的敬畏與感恩:土地載萬物,又生養(yǎng)萬物,長五谷以養(yǎng)育百姓,此乃中國人所以親土地而奉祀土地的原因?！端帯分邪沒有家,住在未莊的土谷祠里,這土谷祠就是社廟?！堕L明燈》里也談到“有一天他的祖父帶他進社廟去,教他拜社老爺,瘟將軍,王靈官老爺”,這些都表明民間百姓對土地神的敬重。中國人對神祗的敬仰往往要通過某種方式表達出來,“稽山鑒水社戲熱”,紹興人自古有看社戲的習慣。每逢廟會和大年,社戲成為水鄉(xiāng)紹興最“露臉”的演出。光緒《金華縣志》載:“一會之興,有煙火、有戲班,且多至十頂?！盵5]戲臺搭在湖中央,戲臺前的湖面上擠滿了小劃船、出畈船、烏蓬船。社戲深深地植根于紹興人的心中,凡是有個喜慶之事,無論是知名的紹興小百花越劇團,還是民間的戲班子,個個炙手可熱?！八l(xiāng)觀戲”成為紹興人一道必不可少的新春“大餐”。魯迅筆下的《社戲》描繪出了一幅紹興風情圖。

(二)婚喪習俗

從作品中獲知:初去魯鎮(zhèn)時的祥林嫂,大約二十六七歲,而比她小十歲丈夫已因病去世,那么可以推測,他的丈夫結婚時可能是十五六歲,或許更小。祥林嫂的小叔結婚年齡是多大呢?祥林嫂初來魯家,“小叔十多歲”。衛(wèi)老婆子第二年新正將盡時來魯家拜年,她說:“現在第二個兒子的媳婦也娶進了”,可見,祥林嫂的小叔結婚年齡也不過十二三歲。魯迅在作品中接連安排婆婆、祥林嫂、小叔三個不同年齡的人婚姻狀況,是有特定用意的?？梢姰數氐幕樗资桥颖饶凶託q數大得多,且男子很小,一般十三四歲至十六歲就結婚。這種婚俗正是早婚習俗。這種落后的婚俗不僅表現在早婚上,而且還表現在女子可以作為婚姻的買賣上。祥林嫂被婆婆賣到山里去,婆婆得了八十千,為第二個兒子娶媳婦,財禮只花五十千,除辦喜事費用外,還剩十多千。這種赤裸裸的婚姻販賣,在世俗人們看來,“婆婆倒是精明強干”,“很有打算”,不但不憎惡,反而佩服贊揚。祥林嫂的婆婆不僅買賣婚姻,而且憑借宗法所賦予她的婆權從魯家把祥林嫂搶來送到深山野林,這又是一種搶婚形式。小說這樣寫道:祥林嫂跪在河邊淘米,一只白篷船上跳下兩個大漢,把她捆在船上,劫去賣到賀家坳,與賀老六成了親。這種搶婚習俗產生于母系氏族向父系氏族過渡時期,是氏族社會婚姻形式。那時,紹興搶親不犯法,官府也聽之任之,作者深層描寫搶婚習俗,目的是揭露這一陋俗使祥林嫂受到巨大的心靈創(chuàng)傷。

早婚、買賣婚、搶婚,這就構成了當時魯鎮(zhèn)一帶的婚俗,這些氏族社會遺留的婚俗,注定祥林嫂一生坎坷,為她的悲劇人生埋下伏筆。

魯迅小說也多次寫到死人、出喪的情形,比如《在酒樓上》通過呂緯甫之口述到他給他三歲時死掉的一個小兄弟遷墳;《藥》中寫到夏瑜和華小栓死后,兩位母親同時去上墳,“華大媽看他排好四碟菜,一碗飯,立著哭了一通,化過紙錠”;《明天》中單四嫂子的獨子寶兒死后也是燒紙錢,燒四十九卷《大悲咒》,雇了兩名腳夫,抬棺木到義冢地上安放。還有《孤獨者》中的主人公魏連殳的祖母去世后,親族聚議,要魏連殳在喪葬儀式上按照以下三大條件去辦:其一是穿白,其二是跪拜,其三是請和尚道士做法事。法事這里指和尚、道士超度亡魂的儀式?？梢?人們不但重視活著的人的終身大事,也關心人死后的亡靈問題。

(三)服飾飲食習俗

服素。《祝福》中兩次寫到祥林嫂的穿著打扮,前后看上去像是沒什么變化,都是“頭上扎著白頭繩,烏裙,藍夾襖,月白背心”,實際上是祥林嫂剛好兩次都死了丈夫,兩次都正在戴孝。

銀項圈。在小說《故鄉(xiāng)》里,少年閏土“頭戴一頂小氈帽,頸上套一個明晃晃的銀項圈。這可見他的父親十分愛他,怕他死去,所以,在神佛面前許下愿心,用圈子將他套住了”。這作為飾物的銀項圈,顯然表現著民間信仰,不僅寄托著父愛,也有著對神佛的迷信。

素食。小說《祝?！分械牧鴭尅俺运亍?。柳媽是個善女人,即信神而吃齋念佛的女人。吃素是民間信仰在飲食結構上的反映。佛教傳入中國之初,我國佛教徒對飲食并沒有嚴格規(guī)定,有所謂食“三凈肉”之說,即對于自己沒有親眼看見、沒有親耳聽到和沒有懷疑是殺生的三種凈肉,佛教徒都可以食用。后來,南朝梁武帝大力提倡僧徒禁止肉食,認為“凡一眾生,具八萬戶蟲”,“若斷一眾生命,即是斷八萬戶蟲命”。食肉就是殺生,是違背“不殺生”戒條的。由于梁武帝的提倡,就改變了我國漢代以來僧人食“三凈肉”的習慣,對后來僧侶的生活帶來了深遠的影響。柳媽的“吃素”,突出了柳媽的善,她因此在魯四老爺家只洗器皿,而不肯“殺生”。

二、民俗背后的核心——鬼神信仰

每一種較為成熟的民俗文化,都有較強的教化功能和規(guī)范功能,對其俗民個體有著較強的控制能力。在民俗學看來,“民俗控制是由某些民俗事象在習俗化過程中對俗民個體施加影響,促使俗民在實踐中想當然地恪守其約束,形成一種自然而然的控制力,一旦違背了這些民俗的約束,立即在俗民的心理和精神上產生巨大的壓力,并把這種壓力作為一種自我懲罰或超自然力的懲罰?！盵6]

中國人務實求存、重視現實的利益,反映在宗教信仰上,就是功利主義的信仰心理。人們不是把宗教價值作為現實幸福的慰藉,不是在精神上向神“奉獻”,而是索取。對神的精神虔誠和物質供奉,就是為了得到好處,免災祈福,有著現實的具體的目的,信什么就需要從什么得到好處,“無事不燒香,急來抱佛腳”就是這種思想的形象注腳。佛教傳來后,它所宣揚的因果報應、輪回轉生的觀念,與中國原有的靈魂觀念結合在一起,使人們認為人死后的靈魂,可因生前的善惡或升天為菩薩,或重新投生為人,或轉生為牛羊豬狗,甚至成為餓鬼,墮入地獄。在小說《祝?！分?善女人柳媽嚇唬祥林嫂死后會被嫁過的兩個男人鋸身子,就是這種觀念的影響。在《祝福》中,祥林嫂由于再嫁,就被同是傭工的柳媽的一席話說得恐怖萬分。柳媽說:“你和你的第二個男人過活不到兩年,倒落了一件大罪名。你想,你將來到陰司去,那兩個死鬼的男人還要爭,你給誰好呢?閻王大王只好把你鋸開來,分給他們?！盵7]柳媽給祥林嫂提出的補救辦法——到土地廟里“捐門檻”,也是道教所謂的禳解的辦法之一,即讓這條門檻作為祥林嫂的替身,讓千人踏、萬人跨,才能贖掉這一世的罪名,免得死了去受苦。

從以上列舉的各項習俗來看,其實反映了民眾內心一個重要的信仰問題,即對鬼神的信仰和崇拜。原始人由于靈魂觀念而產生了對鬼神的崇拜。鬼就是已經死亡了的人們的靈魂。鬼的觀念后來又演變成神的觀念。最初的神,就是遠古時候的氏族部落的“大人物”死后的靈魂。因此,在先民看來,鬼與神在性質上沒有根本的區(qū)別。除了祭祀鬼神以外,魯迅在小說《補天》中,還曾形象地提到秦皇、漢武求仙之事:“落在海岸上的老道士也傳了無數代了。他臨死的時候,才將仙山被巨鰲背到海上這一件要聞傳授徒弟,徒弟又傳給徒孫,后來一(下轉第12頁)(上接第14頁)個方士想討好,竟去奏聞了秦始皇,秦始皇便教方士去尋去。”“方士尋不到仙山,秦始皇終于死掉了;漢武帝又教尋,也一樣的沒有影?！盵7]漢武帝也是與秦始皇齊名的執(zhí)迷不悟的神仙迷。

以上列舉的民俗事象盡管在點綴式整合中并不是作品敘述的重心所在,卻已為作品提供了耐人尋味的細節(jié),仍給讀者留下了不可泯滅的印記,為整部作品添色不少?？偟恼f來,民俗的生成和發(fā)展,是藝術的契機和指向,文學作品也為民俗提供了展示其風采的藝術空間。

參考文獻

[1](法)H·丹納(Hippolyte Adolphe Taine)著.張偉譯.藝術哲學[M].北京出版社,2004.[2](西漢)劉向編,周曉薇,王其校點.戰(zhàn)國策[M].遼寧教育出版社,1997.[3]張以文譯注.四書全譯[M].湖南大學出版社,1989.[4]左丘明.左傳[M].上海古籍出版社,1997.[5](清)鄧鍾玉,等纂修.光緒《金華縣志》十七卷[M].[6]烏丙安.民俗學原理[M].遼寧教育出版社,2001.[7]魯迅選集第1卷[M].中國文史出版社,2005.

第二篇：第二節(jié) 魯迅小說與現代主義

第二節(jié) 魯迅小說與現代主義

一、魯迅小說的象征、隱喻

藥

魯迅小說富于象征和隱喻，有自己的象征意象系統(tǒng)，如《狂人日記》里的“月亮”與“夜”，《藥》里的“藥”，它的主題也是象征的、隱喻的?！犊袢巳沼洝分械摹翱袢恕辈皇乾F實生活中的具體的人，他的“病情”、“病況”毫無意義，他是怎么發(fā)狂的，該如何去醫(yī)治，對小說的主題都不是很重要?？袢耸且粋€象征符號，沒有現實的對應物，他“發(fā)狂”的心理感受與“先覺者”的清醒思考合二為一，只要從藝術的象征與虛擬性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小說的象征主題。《藥》也是象征小說，它采用明暗兩條線索，設置有兩個故事，表面上是寫華老栓買人血饅頭做藥給兒子治病，暗地里隱藏有先覺者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意義的“藥”連結起來，表現了先覺者和被啟蒙者的雙重悲劇，傳達了一個象征性的主題：什么是醫(yī)治華夏民族的精神藥方？具體分析，以下小說具有突出的象征意義和隱喻功能。

1、小說《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所設置的“看與被看”結構本身就是一個象征，其中有一個細節(jié)，寫孔乙己極高興和自豪地告訴小伙計，“回”字有四種寫法。這實際上也是一個象征，表現孔乙己作為傳統(tǒng)知識分子的悲劇意義。一般語言有語義、語音和語法，語言文字形狀對語言意義并無多少影響，即使“回”字有四種寫法，它的意義還是一個，用法也沒有改變，讀音也是一樣。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身。中國的傳統(tǒng)知識分子因擁有自己的一套語言和文字，并守住其意義，而擁有自己 的話語特權。他們以創(chuàng)造話語意義為天職，以使用語言符號為手段，確立社會和人的價值意義，從而也確立了自身的意義。如果他們在對語言的基本元素：語義、語音和語法的運用和闡釋上變得無所作為，也證明了他們自身已逐漸被社會邊緣化而陷入意義的漂浮狀態(tài)。當孔乙己為自己知道“回”字的多種寫法而沾沾自喜時，象征他生存意義的無根狀態(tài)和喜劇性命運已昭然若揭，讀者已了然于心?？梢哉f，魯迅使用的這一“回”字與其他小說中的“藥”、“**”、“祝?！薄ⅰ胺试怼?、“故鄉(xiāng)”、“示眾”和“離婚”都有象征的意義。

2、小說《示眾》的象征意義

“示眾”是小說《示眾》里的中心情節(jié)，它表面上寫實，多用白描，描寫在“盛夏”的“酷熱”里，牲畜與飛禽就只能發(fā)出生理上的“喘氣”，比牲畜和飛禽高級的人卻耐得住暑熱立在十字路口觀看穿“白背心”男人的“示眾”。他們“仰起臉”，伸著“脖子”，“擠”進“擠”出，尋著“看”、“研究”著“看”，“相互”“看”，不斷發(fā)出“好看”、“多么好看”的贊嘆聲。他們沒有姓名，沒有自我，沒有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差別和感覺，只有年齡、面相和性別的不同。有“小孩子”、“禿頭老頭子”、“穿白背心的男人”、“紅鼻子胖大漢”、“老媽子”、“胖臉”、“橢圓臉”、“長子”、“瘦子”和“貓臉”的不同，但他們都是“看客”，是沒有自我意識和精神靈魂的無聊的、冷漠的看客，這一點他們是相同的。人能區(qū)別于動植物的，是他們有自己的思想和靈魂，是意識的高等動物，有獨立精神的思想者和行動者。我們實在看不出《示眾》里的“看客”與一般動物有什么真正意義上的區(qū)別，也許他們是一群能站立的動物，不同的可能是能夠忍受和抑制生理上發(fā)出的熱的反應而不伸“舌頭”，鼓“肚皮”地去“看”。人與人的區(qū)別在于有自我意識和精神情感，而他們的不同卻是生理自然和性別差異，他們有“類別”，而無“個性”，有動作而無“思想”，有“外形”而無“情感”。他們所做的“擠”、“說”、“指點”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的簡單反應，都是為了“看”，而沒有經過內心的觸動和意念?？梢哉f，他們是一群有“人形”而無“人心”的動物，是受著“好奇”與“無聊”驅使的生活旁觀者，是“無主名無意識的殺人團”。小說寫了一個片斷，主要情節(jié)是“看客”們“看”示眾，讀完以后才發(fā)現小說的寓意卻是把“看客”們拿來“示眾”，讓“看客”“示眾”，“看客”表演著他們的“看”，讀者看出了“看客”們的“看”的悲哀與沉痛，反過來一想，捫心自問：我也是其中的一個“看客”么？小說的寓意和目的就實現了。在這里，“示眾”和小說《示眾》都是象征的

3、小說《離婚》的象征和隱喻

小說《離婚》也有其象征和隱喻性。小說的表層故事是寫愛姑找夫家去“離婚”，實際上是寫她要在老爺、大人和洋少爺們面前去“評理”，“出氣”，證明自己婚姻的合“禮”、合法性。她的目的并不是要“離婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡婦，她認為自己15歲就用“花轎”抬到施家做媳婦，有“三茶六禮”的定禮，平時“低頭進，低頭出”，嚴守婦道，“一禮不缺”。而丈夫卻在外找了小寡婦，要趕她出去。她為此而“不平”，要找人評說道理，甚至想“給他們一個顏色看”。由此可見，愛姑的本意并不是想與夫家鬧離婚，而是爭得自己“做媳婦”的位置，她不過是在為“想做奴隸而不得”的位置而奮斗。更有意味的是，愛姑自認有理，所依據的是自己的婚姻和行為合乎傳統(tǒng)的“禮”，殊不知她丈夫的找小寡婦也是合乎“禮”的，“禮”讓女人有節(jié)操，守婦道，但并沒有限制丈夫“妻妾成群”的夢想，只不過“禮”中規(guī)定了她的“妻”的地位，“小寡婦”是“妾”的位置而已。妻妾之分不過是名份、稱呼的不同，要以丈夫的意見和妻的忍耐程度為前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大鬧，更為丈夫的“休妻”提供了口實。愛姑自認是有理和禮的，小畜生的行為也是合“禮”的，這些“禮”都是由男人們設置而服務于他們自己的，并且，“禮”的背后是權力，是“知書識理”者的專利，解釋權握在他們手上。所以，小說寫到愛姑要找老爺、大人們去評理和說禮，想從他們那里獲得“理”的支持。結果是老爺和大人們的“理”都是一樣的“同理”：“走散的好”，贊同夫家的“離婚”，休掉愛姑。愛姑從“不平”到“后悔”，再心存感激，還“謝謝慰老爺”，愛姑的心理防線被擊破而垮塌，她在懵懵懂懂中承認了“理”的高深和“禮”的不可評說?！岸Y”是男人的護身符，也是知識者和權力者的把戲，由他們所確立，也由他們去判定，合禮與非禮并沒有固定的一個標準，如果要說有的話，就是男人中心和權力至上。愛姑自認有“理”，也合乎“禮”，但她不知“禮”的標準是雙重的，男人和女人有不同；“禮”之理也是不可講的，更不會由女人們去“品評”和“論說”，連她的父親和兄弟們也不知“禮”的深淺，因為他們不“知書”，沒有多少文化，“禮”是寫書上的，是有知識的特權，連莊木

三、愛姑們所知的“禮”也是經“知書”者所說，再由他們去“信”，去做的，他們有理說不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。連進過“高門大戶”，有威望的莊木三到了城里的“大人”目前，也變得一言不發(fā)。難道他先是知道“禮”之“理”的不可說的么？至少他在“威嚴”而“知書識理”的大人們面前，是無話可說的了。

魯迅精選集

小說設置了兩個場景，在“船上”和在慰老爺“家里”，鄉(xiāng)村村民和知書識理的老爺們對“離婚”有著不同的看法和反應。純樸的鄉(xiāng)民自有公道，不斷說“對對”，為愛姑的 勇氣而佩服，贊賞莊木三一家的行為。但老爺們卻不講公道話，雖“知書”但不識常理。“離婚”在小說里是一個事件，也是一個象征符號，它本身是指對一種秩序和關系的拆解和分離，小說在“離婚”背后卻隱喻著對“禮”之“理”的雙重性和權力性的嘲諷，“禮”是不可講，不可說的，實是無理的。愛姑的“離婚”也成了一個自我反諷，她不想離而被“離”，她從大“鬧”而“恭恭敬敬”，從大“吵”而被“炒”，所有的努力結果都轉向了自己，你說就是你錯，你鬧就是你的不對，在“禮”面前，哪有愛姑說話的權力？“禮”是不由討論的，不知愛姑在被“離婚”，被以“九十元”物化后是否馬上就意識到了這一點？

二、魯迅小說的敘事革命

魯迅小說也帶來了中國小說敘述方式上的革命，他巧妙而精心地選擇敘述者，在隱含作者和敘述者間設置距離，形成敘述的反諷，在讀者、隱含作者和人物之間取消間隔，把主體情緒融入敘述，產生一種詩性化的抒情效果。相對于傳統(tǒng)情節(jié)化小說，魯迅創(chuàng)造了現代心理小說和象征小說。在藝術上，《孔乙己》對“看與被看”敘述視角的設置，《示眾》象征寓意的“突轉”，《傷逝》和《故鄉(xiāng)》的抒情性回憶視角，以及《阿Q正傳》等作品對雜文等非小說文體的大量引入都有“創(chuàng)新”和“革命”的意義。魯迅小說的語言也有創(chuàng)造和實驗性，他對語言有“潔癖”，追求語言的節(jié)儉、含蓄和凝練，善于巧妙使用動詞和副詞。當然，在表達情感的繁復與痛苦時，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復。含蓄、凝練是魯迅小說的主流，復沓、冗長、象征的筆墨也時有所見，二者交替、混合，各有所長。

故事新編

《故事新編》是魯迅創(chuàng)作的一部寓言小說，也是一部不像小說的小說。它收有８篇小說，從1922年到1935年，魯迅從神話傳說、歷史故事中取材加以自由演繹，“新編”而成。它以反時空，反邏輯，反理性的創(chuàng)作方法大膽地進行小說的文體實驗，把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，把歷史人物與現實場景，英雄事跡與世俗生活，客體對象與自我感受融注為對歷史、文化意義的解構，對現實、生命的復雜體驗。整部小說是“反諷”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意義，從第一篇的《補天》到最后一篇的《起死》又構成一個整體的意義，分開是獨立的，合起也是一部大小說。它的意義也是連貫、統(tǒng)一的，它在對歷史上的創(chuàng)造者、英雄、名家和圣人的生存狀態(tài)與意義關懷的悲劇性和荒誕性的表現，既刨了中國歷史的“祖墳”，又敞露了人與文化的無意義性。魯迅是絕望的，但又是反諷、喜劇性的。他站住文化“廢墟”邊上發(fā)出“笑”，坐在“墳”中間做小說的“游戲”。他從來沒有享受到這樣的瀟灑、從容和幽默，他有莊子式的思維，有儒家“內圣外王”的境界，更有存在主義者的超越意識，體現的卻是一個現代思想者和文學家的“懷疑”、“反叛”、“抗爭”和“創(chuàng)造”精神和智慧。有了《故事新編》，中國就有了另一種歷史，有了另一種文化，也有了“大”小說，有了真正的中國現代派小說和寓言小說

第三篇：紹興魯迅紀念館導游詞

紹興魯迅紀念館導游詞

紹興魯迅紀念館導游詞

各位團友，歡迎你們參觀紹興魯迅紀念館。紹興是座歷史文化名城，自古人杰地靈，群星燦爛，我國現代偉大的文學家、思想家和革命家魯迅就是其中一個杰出的代表。魯迅原名周樹人，1881年9月25日誕生于紹興都昌坊口一個破落的封建士大夫家庭。他7歲啟蒙，12歲就讀于三味書屋。13歲時，祖父因科場賄賂案下獄，父親周伯宜因此一病不起，從此家道中落，飽受世態(tài)炎涼。魯迅18歲那年，毅然“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，先后去南京、日本學習。1909年夏回國后，先后在杭州、紹興、北京、廈門、廣州和上海等地從事教學工作和文學創(chuàng)作。1936年10月19日病逝于上海大陸新村寓所，享年56歲。

魯迅一生有1/3以上的時間是在紹興度過，他不僅在故鄉(xiāng)度過了童年和青少年時代，而且還進行了他初期的教學實踐、文學創(chuàng)作和社會革命活動。故鄉(xiāng)的生活經歷不僅對他的思想發(fā)展有很大的影響，同時也是他文學創(chuàng)作的重要源泉。今天我們要踏著這位偉人的足跡，尋訪他的故園。

現在我們來到魯迅先生的出生地——魯迅故居。魯迅故居位于都昌坊口周家新臺門西首。周家新臺門是周家多年聚族而居的地方。它建于清嘉慶年間，坐北朝南，青瓦粉墻，磚木結構，是一座典型的江南特有的那種深宅大院。1918年經族人共議將這座屋宇連同后面的百草園賣給了東鄰朱姓。房屋易主后，原屋大部分已拆除重建，但魯迅故居的主要部分幸得保存，所以今天我們能有幸看到這原汁原味的魯迅故居。

這兩扇黑油油的石庫臺門，原系周家新臺門的邊門，是魯迅家人出入的地方。

這間普通的泥地平屋是魯迅家當年用來安放交通工具的地方。大家都知道，紹興有“東方威尼斯”之稱，因此在一般家庭中都備有水上的交通工具，那兩支高大的櫓是大船上所用，而那兩支小的是烏篷船上用的槳。轎子是陸上交通工具，其中轎杠系魯迅家原物。

從右側門進去，穿過長廊，就到了“桂花明堂”。明堂在紹興俗稱天井，這里原來種著兩株茂盛的金桂，桂花明堂由此得名。魯迅小時候夏天經常躺在桂樹下的小板桌上乘涼，他的繼祖母蔣氏則搖著芭蕉扇一邊打扇，一邊給小魯迅猜謎，講“貓是老虎的師父”、“水漫金山”等故事，使魯迅從小就受到民間文學的熏陶，為他以后的文學創(chuàng)作提供了豐富的素材。后來，他在《狗·貓·鼠》、《論雷峰塔的倒掉》等文章中均有生動的回憶。

穿過桂花明堂，便來到魯迅的臥室。1909年夏，魯迅從日本留學回國后，從杭州回到故鄉(xiāng)，先后在紹興府中學堂和山會初級師范學堂擔任教職。這間臥室是當時他在紹任教期間的臥室兼書房。魯迅常常在這里備課、寫作到深夜。他的第一篇文言文小說《懷舊》就在這里寫成。臥室里陳列著的鐵梨木床是當年的原物。

穿過石板天井，迎面就是保存完好的魯迅故居兩樓兩底。拾階而上，東首前半間是當年魯迅家吃飯、會客的主要活動場所，紹興俗稱“小堂前”。魯迅在紹任教時期，經常在這里接待來訪的朋友和學生?？蛷d的右上角那張皮躺椅是魯迅父親用過的。當年魯迅祖父周福清科場舞弊案發(fā)后，魯迅的父親被革去秀才身份，此后就一蹶不振，郁郁寡歡，借酒消愁，以至病魔纏身后被庸醫(yī)所誤，年僅36歲就去世。從此魯迅家也就從小康人家而墜入困頓，經歷了這一系列的家庭變故，少年魯迅飽受世態(tài)炎涼和人情冷暖，看到了上層社會的墮落和丑惡，對他的思想產生了極大的影響，從而走上了尋求真理的道路。

與客廳一板之隔是魯迅母親的房間。南邊那張八腳大床是魯迅的母親——魯瑞睡過的原物。東邊這張小床是當年魯迅的弟弟周建人睡過的床?？看白雷由详惲兄氖囚斞改赣H做針線活用的物品。魯迅的母親魯瑞是紹興鄉(xiāng)下安橋頭人，性格和善而堅毅，以自修達到能夠看書的文化水平。魯迅對他的母親很佩服，曾經說過：“我的母親如果年輕二三十歲，也許要成為女英雄呢?！濒斎鸫_實是一個很不平凡的母親，她培養(yǎng)的三個兒子被現代文壇稱為“周氏三杰”。

魯迅祖居導游詞 ·寧波市導游詞 ·杭州市導游詞 ·大慈巖導游詞 ·岳廟導游詞

小堂前的西邊是魯迅繼祖母蔣氏的臥室。這位繼祖母性情開朗，講話幽默風趣，經常給侄孫輩講故事、猜謎語，魯迅對這位繼祖母留下了深刻的印象。

與魯瑞臥室相隔一天井，就是魯迅家燒菜做飯的灶間，也就是廚房。在廚房正前方的這座紹興舊時大戶人家所用的“三眼大灶”，是根據當事人回憶復原的，灶壁上繪有祈福避邪的圖畫和文字。北面墻上的菜罩是當年魯迅家的“忙月”章福慶親手制作的原物。章福慶有時將兒子運水帶來幫忙，并與魯迅結為形影不離的好朋友。魯迅和運水第一次見面就在這廚房里?！白仙膱A臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”，就是這個運水讓魯迅認識了一個在書本上見不到的陌生世界。1921年，魯迅在創(chuàng)作小說《故鄉(xiāng)》時，把運水作為模特兒，塑造了“閏土”這個活生生的藝術形象。

后面這三間是魯迅家存放稻谷、農具的地方，右邊這間是章福慶的住所，中間是通向百草園的過道。

各位來賓，現在我們看到這個園子就是著名的“百草園”，百草園的名稱雖雅，但其實是一個普通的菜園，是當時新臺門內十幾戶人家共有的一個荒蕪的菜園，平時種一些瓜菜，秋后用來曬稻谷。童年魯迅經常和小伙伴們在百草園內嬉戲玩耍，夏天在樹蔭下乘涼，秋天在泥墻根一帶捉蟋蟀。冬天就在雪地上捕鳥。對于百草園，魯迅曾在《從百草園到三味書屋》這篇著名的散文中作了非常形象生動的描述。文中他無限深情地寫道：“不必說碧綠的菜畦。光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹......單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限的趣味?！爆F在我們所看到的百草園就是魯迅當年筆下的景致。魯迅12歲時被家人送到三味書屋讀書，不得不與他的蟋蟀們、覆盆子和木蓮們告別，去全城最嚴厲的私塾讀書。下面讓我們告別這里的一切，跟隨魯迅的文章《從百草園到三味書屋》。

第四篇：紹興魯迅祖居導游詞

走進魯迅故里，一幅清末民初時的畫卷展現在游人面前，石板路、舊木窗、石庫門無不向游人述說著當年的歷史。穿過東昌坊口老街，來到了魯迅祖居——也就是我們所說的周家老臺門。老臺門坐北朝南，前臨都昌坊口，后通咸歡河，青瓦粉墻，磚木結構。周家老臺門距今已有２５０年的歷史，是紹興目前為止保存最為完好的清代建筑之一。整個臺門占地近３０００平方米，是一座江南典型的官宦人家住宅，主題建筑分四進，前面第一進，稱臺門斗。儀門上方懸掛著魯迅祖父周福清的“翰林”匾。周氏家族在紹興４００年的歷史中，屬周福清獲得的官位最顯赫，因此當時在三個臺門的門楣上都掛有“翰林”匾，它像三張巨大的名片，向游客展示了主人尊貴的身份。第二進為德壽堂，是周氏族人的公共活動場所，以作喜慶、祝福和宴會賓客之用。德壽堂原名寧壽堂，為了避清朝道光皇帝的年號“寧”之諱，改為德壽堂，“德壽”取積善有德、福祿長壽之意。魯迅平時很少來祖居，只有家里祭祖或操辦大事時才過來。說起這周家老臺門還頗有歷史。魯迅祖上是湖南道州人，一世祖在明朝正德年間搬遷到紹興城內竹園橋。據魯迅二弟周作人推測，周氏祖上或許是務農，但搬到紹興城后，肯定是棄農經商了，家境也逐漸殷實了起來。由于在城市的便利，周家子弟開始走進學、讀書、趕考之路，終于六世祖考上了舉人（乾隆年間），為周家掙得了第一塊“文魁”匾。這意味著周家從此擠進了士林，不光經濟地位上升，政治地位也有了顯著的提高。從此，周家開始購地建屋，廣置田產。魯迅的七世祖周紹鵬在乾隆十九年（１７５４年）購得了此屋，經過大規(guī)模的修建，形成了現在頗具規(guī)模的周家老臺門。來到第三進——香火堂，香火堂是祭祖和辦喪事的場所。中央上方設一神龕，放有歷代祖宗牌位?，F掛有“德祉永馨”匾，意指德行和福氣淵源流長。中間掛有一張魯迅祖父和兩位祖母的神像，兩壁上掛著的就是魯迅祖父周福清的治家格言《恒訓》，現在這些是魯迅在南京求學時手抄的。《恒訓》的內容是祖父對自己一生治學和為人處世的總結。大到讀書之法，為官之道；小到日常生活常識，無所不有?，F在老臺門就是依照周家鼎盛時期為背景，融合其他大戶人家有代表性的生活場面作實景布置，在這里我們可以看到清代大戶人家的生活場景。第四進是座樓，前有廊、后有披，是周氏家族主要的生活區(qū)，布置為小姐的書房、繡房、閨房和沐浴房。由于子孫的繁衍，家族的擴充，祖居的房屋已不敷使用。所以周氏家族在清朝嘉慶年間又購置了兩個臺門，即過橋臺門和新臺門。從第九世開始，周家已開始分家，長子住新臺門，二兒子住過橋臺門，小兒子和父母住老臺門。魯迅先生于１８８１年９月２５日出生于新臺門，從此開始了他偉大的一生。出了周家老臺門，心中已然暢游了魯迅的家族歷史。帶著對老臺門的回味，沿著街道信步向前，不經意間抬頭一看，竟已到了周家新臺門。從外觀來看，新臺門與老臺門并沒有什么兩樣，同樣是黑漆漆的大門，氣派的門環(huán)，整塊的小瓦片，在這現代化的都市里，保留了一絲明清時期的建筑風格。但它比老臺門要小得多，一問之下，才知道其占地為１８００平方米，近乎于老臺門的一半大小。推門而進來到魯迅生活的地方“吱呀呀”地推開大門，一塊鑲金的匾額便落入眼簾——德壽堂，這是臺門的第二進。和老臺門一樣，這里也作為各房公共活動的地方，用來舉行紅白大事和接待貴賓的場所。步入大廳，順著一排紅木太師椅，一眼就看到了兩副醒目的抱對：虛能引和靜能生悟、仰以察古俯以觀今；敏于事而慎于言、持其志而無暴其氣。在這一道一儒的兩幅字畫中，我們感受到的是莊重、是大氣，頗顯大戶人家氣魄。１８８１年９月２５日，我國現代著名的文學家魯迅就誕生在這座臺門內，并在這里生活到了１８歲。此臺門修于清朝嘉慶年間，此時周家正處于鼎盛時期，在這１８年里，魯迅親身感受到了整個家族從顯赫走向小康，再從小康走向徹底沒落的全過程。魯迅對人生、對社會的認識，在很大程度上源于新臺門對他的影響。而辛酸往事的點點滴滴，也為魯迅日后的文學創(chuàng)作積淀了廣泛的素材和深刻的思想。魯迅曾說過：“我是紹興人，所寫的背景又是紹興的居多?！比绱丝磥恚芗倚屡_門對于魯迅日后的創(chuàng)作的確是產生了深遠的影響。第三進“香火堂”為輔助陳列，內容分為“周氏房族興衰”、“魯迅與周作人”和“魯迅與周建人”三部分，資料詳實、圖文并茂。轉過側門來到魯迅小時聽故事的天地轉過側門，穿過一條短弄堂，便進入了一個亮堂的小天井。一株茂盛的桂花樹像一把大傘般撐在這里，占了足有一半的空間，為背面的一間小屋遮住了陽光。據導游介紹，這里名叫“桂花明堂”，明堂就是俗稱的天井。原先這里種著兩棵很茂盛的桂花樹，天井因此而得名。這里充滿了魯迅童年時的記憶。夏夜，躺在桂花樹下的小飯桌上，聽繼祖母在這里講述“貓是老虎的師傅”、“水漫金山”等民間傳說，都是魯迅童年時最難忘懷的故事，后來，在魯迅的文學作品《狗、貓、鼠》、《論雷峰塔的倒掉》中，對這些童年時聽過的民間故事，都作了非常詳細的描述。穿過一條狹長的過道，幾間平房出現在我們眼前。左手一間現在被鎖得嚴嚴實實，透過模糊的玻璃窗，房內的擺設大致能看個清楚。一張大床、一張椅子、一個茶幾、一張書桌形成了房內的主要結構。據介紹，這間房間是魯迅在紹興任教期間的書房兼臥室。魯迅常常在這里備課、寫作到深夜，他的第一篇文言文小說《懷舊》就是在這里寫成的。房間里的鐵梨木床仍是魯迅當年睡過的原物。右手的一間是魯迅母親的房間，這里陳列著魯迅母親做針線用的物品。魯迅的母親魯瑞是紹興鄉(xiāng)下安橋頭人，性格和善而堅毅，以自修達到能夠看書的學歷，能看懂《三國演義》、《水滸傳》等古典書籍，魯迅很佩服母親，他曾說：“我的母親要是年輕一二十歲，也許會成為女英雄呢！”小小灶間魯迅與“閏土”結識的天地轉過個彎，來到了魯迅家的廚房，紹興俗稱“灶間”，是魯迅家燒菜做飯的地方。據導游介紹，這間廚房并沒有被改建過，這里的一個“三眼大灶”，是根據當事人回憶復原的。里面一共有三只鍋，兩小一大。外面兩只鍋是燒飯做菜用的，里面那只是逢年過節(jié)時才用的。外面的兩只小鍋俗稱“湯鍋”，它具有節(jié)能的功效，充分利用做飯時的余火，當飯煮熟了，湯鍋內的水也就燒熱了，可以用來盥洗和溫酒。墻邊還有一只小灶，是給客人燒點心和煎藥用的。俗話所說的“開小灶”大概就是從這里延伸出來的吧！墻上掛著幾個竹制的大大的菜罩，據介紹，這些菜罩就是當年魯迅家的季節(jié)工（當時稱“忙月”）章福慶制作的原物。章福慶有時將兒子運水帶來幫忙，并與魯迅結成了形影不離的好朋友。他們倆第一次見面就是在這間廚房里，運水使魯迅認識了一個書本上見不到的陌生世界。之后，魯迅在他的小說《故鄉(xiāng)》里，以運水作為原形，塑造了“閏土”這個為眾人所熟悉的活生生的藝術形象。百草園最值得紀念的地方走過廚房，跨過幾個門檻，打開一扇古老的小臺門，眼前郁郁蔥蔥，一片亮堂。一個清新的園子展現在我們面前，原來，精致的籬笆把園子圍了一圈，中間是一片碧綠的菜畦，旁邊一棵參天的皂莢樹格外顯眼，角落里一段連接緊密的矮泥墻，上面長滿了郁郁蔥蔥的各種植物。這時，我們才恍然大悟，原來已經來到了著名的百草園了。對百草園如此向往，是因為讀了魯迅那篇文筆優(yōu)美的回憶性散文《從百草園到三味書屋》，文中他無限深情地寫到：“我家的后面有一個很大的園，相傳叫百草園??不必說碧綠的菜畦、光滑的石井欄、高大的皂莢樹、紫紅的桑葚??單是周圍短短的泥墻根一帶，就有無限趣味?！彪m然現在這里的石井欄、皂莢樹、桑樹都已不是原物，但經過精心的恢復和保養(yǎng)，依然將先生筆下的百草園展現在了我們面前。特別是這邊一段有著無限趣味的泥墻根，仍然是當年的原物，在這里，我們可以尋找到童年魯迅的身影。童年的魯迅經常在這里捉蟋蟀，找蜈蚣，摘覆盆子，拔何首烏藤，因為有人說，吃了像人形的何首烏根便可以成仙，于是，他常常拔它起來，卻從來沒有見過有一塊像人形的。在導游小姐的細心指點下，我們也興趣盎然地蹲下身，在矮泥墻邊找尋起來。費了好大的勁，我們終于找到了纖弱的何首烏，根上帶刺的覆盆子??

第五篇：紹興魯迅故里導游詞

各位游客： 大家好!我叫朱，大家可以叫我朱導。就由我來做你們的一天導游吧!紹興是一個風景優(yōu)美的好地方，是橋鄉(xiāng)、水鄉(xiāng)、酒鄉(xiāng)，魚米之鄉(xiāng)，擁有東方威尼斯之美譽，紹興還是個人才輩出的地方，大名鼎鼎的陸游老先生，擅長書畫的徐文長老先生。今天，我們就去游賞著名的文學家、思想家、革命家魯迅先生的故居魯迅故里。踏著腳下的石板路，順著彎彎曲曲的小道來到了第一站：魯迅住居跨入大門繞過德壽堂，又一個觀覽亭展現在我們面前，兩旁的屋檐下掛著一排齊齊的紅燈籠，沿著小路走去，馬上來到了魯迅先生的臥室，在床前的小桌上，擺滿了魯迅先生的筆墨，他的第一篇文言小說《懷舊》在此寫就。把目光轉向床，里面隱約可見魯迅先生的涼席和枕頭，十分儉樸。繼續(xù)大步向前走去，游客們，這就是小堂前，這是周家吃飯會客之處。穿過一條陰暗的羊腸小道，來到魯迅家的廚房，向里望去，里頭擺滿了古代燒飯的工具，古老的大鍋上早已斑痕累累，落滿灰塵。繞過一扇門，眼前豁然開朗，這便是百草園。紅漆的欄桿，綠色的草木，成片成片的，燦爛的陽光照射在樹葉上，晃動著的葉片若暗若明，光彩奪目。陽光還穿過茂密的葉片，在地上留下了個斑斕的圖案，百草園中種滿了白菜，這是魯迅小時候玩耍、嬉戲的地方，小時候，魯迅在百草園中捉蛐蛐，拔何首烏，四季都因百草園帶來了快樂的每一天，因此魯迅先生曾在《從百草園到三味書屋》一文中寫到：不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹。單是周圍短短的泥墻根一帶，就有無限的趣味。在百草園的出口處，有個石像老奶奶在給她的小外孫講故事，手中的蒲扇扇啊扇，逼真極了，跟隨著《從百草園到三味書屋》我們也去看看三味書屋吧。走過小橋，橋下的涓涓細流緩緩地流淌著，溪水綠得深邃而穩(wěn)重，這種色彩與兩岸的樹木的綠色成了鮮明的對比。樹木是濃淡相雜的顫動著的綠，而溪水卻是凝固一般的綠。一條烏蓬船慢慢滑過水面，不小心打破了水面的平靜，水面泛起層層漣漪，就如一幅凌空展開的畫卷一般。走過小橋，三味書屋四個大字有力地嵌在凹凸不平的石墻上，進了三味書屋，思任堂三個大字映入眼簾，三個字下方掛著畫與對聯(lián)，令大家聞到了一股濃濃的文學氣息，再進去些，正中懸掛著三味書屋匾額，是由梁同殊所提寫。緊接著來到了魯迅的座位，座位上刻有一個早字。關于這個早字，還有一個小故事哩。一次，魯迅為了給生病的父親買藥，因故遲到，被老師狠狠罵了一頓，魯迅便在桌上刻下了一個早字，勉勵自已不要遲到。說到這兒，不得不提魯迅的老師壽鏡吾老先生，他為魯迅打下了很大的文學基礎，我們好像看見壽老先生一手捧書一手拿著戒尺的樣子。走出百草園的大門，來到了咸亨酒店，門口立著魯迅先生筆下的孔乙已，大家可以進店嘗嘗他愛吃的茴香豆和紹興黃酒，品嘗紹興美食。時光在流逝，魯迅之游一日游在歡笑聲中結束了，入口廣場的墻上的魯迅先生目光炯炯，神態(tài)莊重，手中的煙頭依舊未滅，那沉思的面孔，一看就知道是在構思文章。游客們，魯迅故里之游是不是很充實呢?!歡迎你們再度光臨??！!