第一篇：湖南花鼓戲表演藝術(shù)的研究

湖南花鼓戲表演藝術(shù)的研究

摘要：花鼓戲是湖南的一種最具有影響力的地方小戲，是傳統(tǒng)民族唱法的一個(gè)小品種，它既與戲曲有著密切聯(lián)系，同時(shí)也與民歌有著不可分離的關(guān)系，是我國(guó)地方戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，但是，隨著人民生活水平的不斷提高，各種娛樂(lè)活動(dòng)的不斷豐富，各種音樂(lè)形式的猛烈沖擊，湖南花鼓戲的演員隊(duì)伍日益縮小，觀眾群體日益減少。在這種情況下，研究湖南花鼓戲的表演藝術(shù)特點(diǎn)，繼承和發(fā)揚(yáng)湖南花鼓戲是非常有必要的。本文擬通過(guò)對(duì)湖南花鼓戲的表演藝術(shù)的分析，探索它在時(shí)代演變過(guò)程中的創(chuàng)新和發(fā)展，為社會(huì)文化生活的豐富以及戲曲事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲；表演藝術(shù)；演唱特點(diǎn)湖南花鼓戲的基本概述

花鼓戲是湖北、湖南、安徽，廣東各地的花鼓戲、米茶戲、燈戲和楊花柳等劇種的統(tǒng)稱。民間小調(diào)是其曲調(diào)的主要來(lái)源。湖南花鼓戲是我國(guó)湖南省地方戲曲劇種之一，屬于花鼓戲的一個(gè)分支。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程，經(jīng)歷了地花鼓階段，花鼓戲的草臺(tái)階段，花鼓戲的社班階段。

1.1湖南花鼓戲的起源與發(fā)展

湖南花鼓戲是我國(guó)湖南省地方戲曲劇種之一。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的形成與發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)到繁的過(guò)程——從民間歌舞發(fā)展到整本大戲。最初它的幾個(gè)基本曲調(diào)是以當(dāng)?shù)氐拿窀?、山歌、哼唱歌曲為素材，發(fā)展而成的，并應(yīng)用在簡(jiǎn)單的情節(jié)戲劇當(dāng)中，為“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基礎(chǔ)上增加了小生，演出形式也有了一定的規(guī)模。后來(lái)，隨著“打謬腔”和“川調(diào)”的加入，湖南花鼓戲開(kāi)始有了故事性很強(qiáng)的劇目，形成了藝術(shù)形式較為完整的地方劇種。

早期的湖南花鼓戲生存環(huán)境惡劣，受到封建迂腐勢(shì)力的歧視，遭到禁演，更沒(méi)有職業(yè)班社，藝人都是半農(nóng)半藝，戲班都在兼演當(dāng)?shù)亓餍械拇髴騽〉难谧o(hù)下演出花鼓戲，稱為“半臺(tái)班”、“半戲半調(diào)”或“陰陽(yáng)班子”。

1.2湖南花鼓戲興起的原因

湖南花鼓戲能在十八世紀(jì)中葉興起有以下幾個(gè)原因，首先，清代中葉政治穩(wěn)定，康熙到乾隆年間，清政府解決了一系列邊疆問(wèn)題和民族問(wèn)題，將西藏和新疆納入其版圖，確立和鞏固統(tǒng)一的多民族國(guó)家的政治體制上。加上《古今圖書(shū)集成》、《四庫(kù)全書(shū)》等大型圖書(shū)的編撰，對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的普及、傳播和發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。其次，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，特別是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加上環(huán)洞庭湖一帶水上交通發(fā)達(dá)，土壤肥沃，是典型的魚(yú)米之鄉(xiāng)，使很多外來(lái)移民涌入，移民帶來(lái)新的種植技術(shù)和手工技術(shù)的同時(shí)，也帶來(lái)當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞和說(shuō)唱藝術(shù)。多種藝術(shù)的交融促進(jìn)了湖南花鼓戲的繁榮。

再次，湖南花鼓戲的迅猛發(fā)展最大的一個(gè)因素是當(dāng)時(shí)曲壇“花雅之爭(zhēng)”中花部以壓倒性優(yōu)勢(shì)取勝。所謂“雅部”是指當(dāng)時(shí)的大戲——昆曲和昆劇;“花部”則是指“雅部”之外的各種戲曲聲腔。由于雅部在戲曲處于霸主地位近兩百年，有很多崇雅歴俗的知識(shí)分子對(duì)花部表現(xiàn)出極大的不屑。雖然花部存在著一些格調(diào)低下的庸俗之作，但絕大部分的作品所表現(xiàn)出來(lái)的下層勞動(dòng)人民的愿望和需求，使這些作品成為敢于突破封建禮教思想束縛的作品。有的人在看花鼓戲過(guò)程中得到啟示，幫助寡婦卸掉封建貞節(jié)觀的思想包褓，使她能改嫁，從愚昧的思想中解放出來(lái)，大膽追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在衛(wèi)道士眼中卻屬于“淫戲”范疇，欲除之而后快?；诖耍ú吭谇?、嘉慶年間曾多次遭禁演。雖然封建統(tǒng)治者崇雅躍俗，但在廣大勞動(dòng)人民的心目中對(duì)花部的喜愛(ài)卻不曾減少，所以無(wú)論衛(wèi)道士們?nèi)绾巫钃?，也阻擋不了昆曲隨著歷史潮流日益衰退，而花部卻日益興起?？梢?jiàn)曲高和寡的雅部與花部比較而言，花部的成功主要得益于它表現(xiàn)的是普通勞動(dòng)人民的生活，更貼近人民，所以才得到熱烈的擁護(hù)。湖南花鼓戲的唱腔分類

湖南花鼓戲有兩百多年的歷史，經(jīng)歷了從民間歌舞到地花鼓，從草臺(tái)階段到社班階段的歷史發(fā)展階段，湖南花鼓戲的唱腔也經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁的發(fā)展歷程。湖南花鼓戲發(fā)展到現(xiàn)在，曲調(diào)約有三百多支，基本為曲牌聯(lián)綴結(jié)合體，分為小調(diào)、打謬腔、洞腔(師公腔)、川調(diào)(正宮調(diào)、弦子調(diào))四類。其中打謬腔、洞調(diào)和川調(diào)屬于正調(diào)，其結(jié)構(gòu)大多比較方整，多以“起承轉(zhuǎn)合”或“對(duì)仗”的形式反復(fù)運(yùn)用，表現(xiàn)力較小調(diào)豐富。

2.1花鼓戲小調(diào)

花鼓戲小調(diào)的起源可以追溯到明、清時(shí)期已經(jīng)地方化的絲弦小調(diào)和民歌小調(diào)。在初期，民歌小調(diào)和絲弦小調(diào)有著一些不同的特點(diǎn)，是不同性質(zhì)的兩種音樂(lè)，其中民歌小調(diào)鄉(xiāng)土氣息更為濃烈，是花鼓戲最早的素材，它的特點(diǎn)質(zhì)樸自然，節(jié)奏明快，鄉(xiāng)土特色，生動(dòng)活潑，伴奏多用嗩吶、謬鼓。如洗菜心、采茶調(diào)等都是典型的民歌小調(diào);早在宋代詩(shī)人劉克莊經(jīng)過(guò)湖南時(shí)賦詩(shī)曰“屈原章句無(wú)人誦，別有山歌侑桂尊。”就是描述當(dāng)?shù)孛窀韬叱L(fēng)盛行的盛況。而絲弦小調(diào)是江浙一帶引進(jìn)的，因其演唱時(shí)伴奏樂(lè)器多用絲弦樂(lè)器而得名，它的特點(diǎn)是典雅婉曲，如泣如訴?！拔颐髟?shī)讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《掛枝兒》、《羅江怨》、《打賽桿》、《銀紐絲》之類，為我明一絕耳?！蹦艘?jiàn)于明代卓河月所著《古今詞統(tǒng)序》中，明代絲弦小調(diào)的盛行程度不言而喻。這兩種風(fēng)格迥異的小調(diào)在一定階段他們是湖南花鼓戲音樂(lè)的主流，但隨著花鼓戲日益發(fā)展，小調(diào)慢慢被正調(diào)所取代，而小調(diào)則多作為插曲使用。

2.2打銀腔

打謬腔源于勞動(dòng)號(hào)子和哼唱，伴奏比較簡(jiǎn)單，僅需謬鼓和嗩吶，人聲一般只是出現(xiàn)在尾腔，所以稱之為打錫腔?！耙怀姾汀笔谴蛑嚽蛔顬轱@著的特點(diǎn)，即一個(gè)人主唱，鼓點(diǎn)噴吶及尾句處人聲、器樂(lè)共同幫腔。它的基本腔調(diào)有《木皮調(diào)》、《四六調(diào)》、《木馬調(diào)》和《八同牌子》等，后來(lái)吸取了漢調(diào)皮黃中某些板腔，形成了一些戲曲性的板式和靈活多變的數(shù)版，從而極大的豐富了打謬腔的表現(xiàn)力，即能表現(xiàn)哀愁的心情，也能體現(xiàn)愉悅的精神。

2.3川調(diào)

川調(diào)源于山歌、民歌。調(diào)式可以分為宮調(diào)式和羽調(diào)式兩種，又可分為正宮調(diào)、寧鄉(xiāng)正調(diào)及神調(diào)等曲調(diào)系列，各具特色，適合表現(xiàn)劇中各類人物。①川調(diào)是湖南花鼓戲最具影響力的聲腔類型，各類花鼓均以川調(diào)為主要唱腔形式。過(guò)門(mén)及唱腔樂(lè)句組成了川調(diào)，大筒作為主奏樂(lè)器，噴吶只是特色樂(lè)器。演唱時(shí)采用一個(gè)基本

結(jié)構(gòu)形式，用多段詞反復(fù)演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特點(diǎn)，這樣的處理使得中低聲區(qū)的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成極大的反差，造成音色上的突變，這種唱腔也俗稱“格格腔”。在行腔轉(zhuǎn)換時(shí)，聲帶由松到緊，過(guò)渡需迅速，并要求有良好的氣息支撐，這樣才能使中低聲區(qū)的聲音有本色，翻上去的假嗓明亮而圓潤(rùn)。

2.4洞調(diào)

洞調(diào)源于師道音樂(lè)，故一些老藝人也將其稱作“師公調(diào)”。它曲調(diào)優(yōu)美，在發(fā)展過(guò)程中結(jié)合了湖南民歌小調(diào)的曲調(diào)，比粗r的川調(diào)多了幾分秀麗，但又比壓抑的打謬調(diào)多了幾分明快、動(dòng)聽(tīng)。之后，由于洞調(diào)的調(diào)性經(jīng)常發(fā)生游離，本來(lái)以C調(diào)記譜的，也可以在G調(diào)上演唱，這種形式被稱為反手洞腔調(diào)。湖南花鼓戲的表演藝術(shù)特點(diǎn) 3.1演唱特點(diǎn)

唱念做打是中國(guó)戲曲表演的四種藝術(shù)手段，其中，唱，是戲曲藝術(shù)的重要特點(diǎn)。鑒于此，筆者將論文的寫(xiě)作重點(diǎn)定位于岳陽(yáng)花鼓戲的唱腔研究上。唱腔是指在中國(guó)戲曲中需要穿插曲調(diào)的演唱法的總稱。研究唱腔首先要從語(yǔ)音的結(jié)構(gòu)和吐字、發(fā)聲、呼吸等諸方而入手，傅雪漪先生所著《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》的引言中提到“要探討民族聲樂(lè)特別是戲曲的唱念藝術(shù)，必須從字音、語(yǔ)調(diào)、感情、呼吸這幾方面著手，而且要研究唱念技巧中風(fēng)格韻味的形成以及唱念和表演、動(dòng)作、伴奏各方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)的問(wèn)題?”。因此，在本節(jié)中，筆者將以湖南花鼓戲中的岳陽(yáng)花鼓戲各行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲方式、呼吸以及共鳴三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行對(duì)湖南花鼓戲演唱特點(diǎn)的研究。

3.1.1發(fā)聲用嗓的運(yùn)用

岳陽(yáng)花鼓戲因男女未分腔，因此比較講究各行當(dāng)?shù)难莩L(fēng)格。岳陽(yáng)花鼓戲的行當(dāng)經(jīng)各時(shí)期的豐富，發(fā)展經(jīng)歷了從一旦一丑的“二小戲”到一旦一丑一生的“三小戲”階段，后來(lái)，為了生存的需要，岳陽(yáng)花鼓戲的演出形式不得不依附于“大本戲”，因此發(fā)展為生、旦、凈、丑諸行當(dāng)。盡管行當(dāng)變得日益豐富，但小旦、小生、小丑仍然占有相當(dāng)重要的地位。生行是指除凈、丑以外的男性角色，它和戲曲表演中女性角色的旦行(岳陽(yáng)花鼓戲中主要指花旦、閨門(mén)旦、正旦)均用“陰

陽(yáng)嗓子”，即真假聲相結(jié)合。這里的真假聲結(jié)合是指真聲和假聲在樂(lè)曲雜夾使用。例如生行，花鼓戲《修書(shū)下海》中“明英有言聽(tīng)分明”唱段中的柳明英，即為小生。

此選段是柳明英在聽(tīng)完三公主不幸遭遇后，所發(fā)出的感嘆。在唱段中，生行角色的柳明英，運(yùn)用了真假聲雜夾使用的演唱技巧。第一句“聽(tīng)罷言來(lái)，高聲罵(呀)”時(shí)，由于“呀”字的音很高，是“罵”的上方七度音，演唱者運(yùn)用了明顯的假音來(lái)演唱，而前面的唱詞主要運(yùn)用的是真聲，真假聲的區(qū)別使用特別明顯，第二句“大罵金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假聲完全隔成兩段。她今本是龍宮(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龍王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上這些括號(hào)內(nèi)的字演唱者都將該字的音調(diào)進(jìn)行了高八度演唱與其他唱詞形成明顯音調(diào)上的差別。在花鼓戲旦行的角色中，筆者通過(guò)聽(tīng)辨(白香園)《賣(mài)妙郎》

時(shí)亦能明顯感覺(jué)到真假聲交替進(jìn)行的演唱形式，下面打括號(hào)的詞即為在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(兒)稟啊，天(憑)公正人憑良心啊，自啊(從)兒媳(娶)過(guò)門(mén)，(一)心哪一意啊過(guò)啊光陰啊，妙郎(兒)是我的身上肉，滴(滴)心血養(yǎng)成人啊，若不是為救公公(的)命，兒(媳)怎肯賣(mài)親生啊。

可見(jiàn)，岳陽(yáng)花鼓戲中真假聲的結(jié)合使用，主要表現(xiàn)在單個(gè)唱詞中運(yùn)用高八度的假聲演唱和其他唱詞真聲演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但個(gè)別角色在特定的環(huán)境下，亦偶用假嗓以加強(qiáng)情趣。

在上例《合銀牌》丑行角色的演唱中，旋律整體的起伏不大，最大的音程跨度不超過(guò)五度，這樣的旋律特征非常適用于“本嗓”的演口昌。在演唱時(shí)岳陽(yáng)方言濃厚，和觀眾的親近感強(qiáng)。少數(shù)凈行角色則搬用巴陵戲凈行唱法，用類似破嗓子的所謂“炸音”。3.1.2氣息的運(yùn)用

氣息也就是演唱的呼吸，它是聲樂(lè)、戲曲演唱的基礎(chǔ)。但凡歌唱家無(wú)論古今中外皆視呼吸為演唱的第一要義。我國(guó)傳統(tǒng)地方戲曲、曲藝都十分講究“丹田氣”，要求“氣沉丹田”。其實(shí)，這就是所謂的“腹式呼吸法”。這種呼吸方法強(qiáng)調(diào)氣息的運(yùn)用要深和快，在運(yùn)用時(shí)須沉到下腹的“氣海穴” 一帶。在演唱時(shí)，依靠下降橫膈膜，擴(kuò)大下腹腔，使之獲得頭腔共鳴。在氣息的運(yùn)用上，氣沉丹田是基礎(chǔ)，收氣、送氣、彈氣、頓氣、操氣等運(yùn)氣方法的運(yùn)用，則影響著各腔種的演唱特色和韻味。

例如在《修書(shū)下?！返腫咬破中指修書(shū)文]唱段中，三公主經(jīng)柳明英的提醒，開(kāi)始修文書(shū)，打算要其轉(zhuǎn)交給龍王。此段情緒悲切，三公主在演唱時(shí)速度非常慢，且拖腔在此段中運(yùn)用得較多。揉氣的方法一般運(yùn)用在拖腔之處，比如在第一句“相公一言來(lái)提醒，提醒”，出現(xiàn)了兩個(gè)拖腔即兩個(gè)“醒”字處。在演唱時(shí)聲音有如和面一般，氣息流動(dòng)得不緊不慢，音調(diào)穩(wěn)定，源源不絕，這是“揉氣”的典型特征。

3.1.3共鳴的運(yùn)用

關(guān)于花鼓戲的演唱，我們將聲音的共鳴大致可以分為頭腔、口腔與胸腔。岳陽(yáng)花鼓戲中真聲和假聲區(qū)分幵來(lái)使用運(yùn)用的較多，一般多以口腔共鳴為主。這樣的共鳴位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情況下，只能通過(guò)類似“喊”的方法以到達(dá)音高位置，甚至直接會(huì)有“破音”的可能。假聲發(fā)聲的音高較真聲來(lái)說(shuō)會(huì)高許多，這時(shí)運(yùn)用真嗓的共鳴就很難達(dá)到音高的高度，因此，要想使真假聲唱得漂亮，融為一體，就必須轉(zhuǎn)換共鳴，于是就有了花鼓戲花旦運(yùn)用的“交替共鳴”的形式。

例如，以上譜例為《修書(shū)下?！返腫打坐湖坪把話論]中前幾句就運(yùn)用了典型 的“交替共鳴”，由于唱句的第一個(gè)音在“2”上，此音不高，屬于自然音區(qū)的范圍，因此真聲在此運(yùn)用的較多，到“6”音上吋，音高往上四度，隨后的“父”字音值很短，共鳴打幵不夠，在帶過(guò)之后，六度大跳進(jìn)入“慶”字，音為“ ”i此處假聲的運(yùn)用明顯增多。由此可以得出:“交替共鳴”是一種建立在真假聲轉(zhuǎn)換上的共鳴方法。它是花鼓戲中常用的一種發(fā)聲技能。

3.2語(yǔ)言特點(diǎn)

3.2.1方言的特點(diǎn)

語(yǔ)言作為中國(guó)戲曲聲腔形成的重要前提和基礎(chǔ)，它是一個(gè)劇種區(qū)別于另一劇種的必然條件。語(yǔ)言在戲曲中的重要性，不僅僅在于它是區(qū)別劇種的重要依據(jù)，從戲曲的本身來(lái)看，它還貫穿了戲曲從創(chuàng)作到演出最后到欣賞的整個(gè)過(guò)程。首先，從戲曲的創(chuàng)腔來(lái)看，這是站在創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)的，中國(guó)戲曲創(chuàng)腔的重要手段是“因字成腔”，所謂“悅之故言之，言之不足而長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足而詠歌之”。因此由于各地方言的不同便誕生了不同的戲曲劇種。其次，從表演者的角度來(lái)看，演員的表演是戲曲的二度創(chuàng)作，它在有了創(chuàng)作者“因字成腔”的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上依靠表演者“依字行腔”的演唱準(zhǔn)則，將方言的特點(diǎn)更加融入到了戲曲之中。這就要求我們的演唱者必須熟悉劇種語(yǔ)言“聲、韻、調(diào)”的規(guī)律，方能在演出和藝術(shù)上自成風(fēng)格，取得較高成就。最后而從欣賞者的角度說(shuō)，觀眾是戲曲表演呈現(xiàn)的接受者，他們對(duì)戲曲的理解和看法直接影響著戲曲的發(fā)展和藝術(shù)成就。其中，“清楚明白戲曲的內(nèi)容和唱詞”是欣賞者的基本賞戲前提，同時(shí)這也是最高的聽(tīng)?wèi)驕?zhǔn)則。無(wú)論是戲曲發(fā)展進(jìn)行到哪個(gè)階段，我們都無(wú)一例外地把“字正腔圓”作為最高的審美追求?？梢?jiàn)，語(yǔ)言之于戲劇、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戲中的獨(dú)特韻味

根據(jù)不同的語(yǔ)言環(huán)境，自古以來(lái)傳統(tǒng)戲曲的演唱中就有“字正腔圓”的說(shuō)法，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的審美追求也是“字正腔圓”，發(fā)展到現(xiàn)在它已經(jīng)成為我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中有關(guān)咬字吐字的一句格言。古往今來(lái)，無(wú)數(shù)成功的表演藝術(shù)家，都極其重視咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影響著唱腔風(fēng)格的迥異，在戲曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到當(dāng)?shù)胤窖缘挠绊憽?/p>

由于岳陽(yáng)處于三省交界之地，與其他地區(qū)各方面的交流非常頻繁，因此，語(yǔ)言非常復(fù)雜。當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間藝術(shù)接觸最廣泛的還是湖北省的東南部地區(qū)，其

次是岳陽(yáng)巴陵戲和漢劇。由于解放前反動(dòng)政府的摧殘，完全唱花鼓戲難以維持生存，當(dāng)時(shí)的藝人不得不在藝術(shù)上借助于巴陵戲，因此，巴陵戲的影響是必然的?；谏鲜鲈?，一方面岳陽(yáng)花鼓戲在道白和唱腔方面更接近于湖北語(yǔ)系的范疇。例如:岳陽(yáng)花鼓戲在道白和唱腔的咬字上，將0、a、an、ang的大部分字音咬成了入聲，如:坐、罵、上、下、建、燕等。這些字的發(fā)音和湖北官話都是一樣的，這是在咬字發(fā)聲方面的影響;另一方面，也受到湘中語(yǔ)系的影響，如不分，以及沒(méi)有兒化音等特點(diǎn)。

著名學(xué)者孫從音認(rèn)為:“戲曲唱腔中的各種流派在各地流行、發(fā)展而形成多種流派時(shí)，除了受到各地民間音樂(lè)的影響外，同時(shí)還和地方語(yǔ)言以及某一流派的創(chuàng)始人和繼承人等在發(fā)展戲曲唱腔時(shí)對(duì)某個(gè)地區(qū)語(yǔ)言的習(xí)慣和愛(ài)好，都是分不開(kāi)的。同時(shí)方言也影響著戲曲唱腔的旋律進(jìn)行和調(diào)式變化?。”

3.3潤(rùn)腔特點(diǎn)

潤(rùn)腔即“民族音樂(lè)(包括傳統(tǒng)音樂(lè))表演藝術(shù)家們，他們?cè)谘莩蜓葑嗑哂兄腥A民族風(fēng)格和特色的樂(lè)曲(唱腔)時(shí)，對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤(rùn)色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品”?。意即演唱者從情感、內(nèi)容、風(fēng)格以及自身要求等的需要出發(fā)，運(yùn)用各種襯字、裝飾音，等因素的變化與對(duì)比，來(lái)細(xì)微地潤(rùn)色與修飾戲曲唱腔的基本旋律。這樣，曲譜僅僅只是作為一個(gè)骨架而存在，演唱者的加工和再創(chuàng)作是使之變得豐富，充滿血肉的關(guān)鍵之所在。正如歐陽(yáng)覺(jué)文和劉趙It在書(shū)中所說(shuō):“湖南花鼓戲的唱法不僅僅是顫與不顫這個(gè)方法，還有許多潤(rùn)腔的方法，有時(shí)是一串音，有時(shí)在一個(gè)音上裝飾，正因?yàn)橛羞@些豐富的經(jīng)過(guò)潤(rùn)飾的唱腔，才構(gòu)成了濃郁的花鼓戲唱腔特點(diǎn)”氣因此，只有經(jīng)過(guò)這樣的“潤(rùn)色”才會(huì)有“動(dòng)人的聲韻，醉人的音”的效果，這是花鼓戲唱腔所追求的，也是許多演員、表演藝術(shù)家畢生追求的理想藝術(shù)境界。3.3.1裝飾音的運(yùn)用

“潤(rùn)腔”的手法，能夠體現(xiàn)一個(gè)演員特有的表演風(fēng)格和特點(diǎn)。同吋，還可以用這種手法來(lái)烘托劇種中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳陽(yáng)花鼓戲的表演藝術(shù)家們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了具有各自風(fēng)格、特點(diǎn)的“潤(rùn)腔”手法。總的可以分為以下幾類。一類是裝飾音的使用，岳陽(yáng)花鼓戲唱腔的潤(rùn)飾習(xí)慣用上滑音或顫音帶下滑和氣震音。短時(shí)值的音常用下滑音，即從相鄰的下

方音滑向本音，長(zhǎng)時(shí)值的音常用顫音和氣震氣

①滑音

A上滑音又叫上滑音腔，它隨本音向上行滑動(dòng)形成裝飾音聲調(diào)，由于花鼓戲的“入聲”字較多，為了 “入聲”字的裝飾，上滑腔就不可或缺了。這是根據(jù)湖南方言的語(yǔ)調(diào)特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加強(qiáng)語(yǔ)氣修飾的作用，讓旋律變得委婉動(dòng)聽(tīng)。

B下滑腔又叫下滑音腔，與上滑腔對(duì)應(yīng)，它是隨著本音向下行滑動(dòng)的裝飾音聲調(diào)，在花鼓戲唱腔中有著非常重要的裝飾效果，或代表不同的語(yǔ)氣，或裝飾字的聲調(diào)，或表達(dá)某種情感、情緒。

上下滑腔要注意保持哼鳴的位置，不能隨著音的上滑或者下滑而有所改變，應(yīng)該以保證氣、聲、字的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)為前提。岳陽(yáng)花鼓戲的主奏樂(lè)器是大筒和嗩吶。大筒的演奏指法特點(diǎn)五聲音階的下方鄰音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音內(nèi)外弦交替使用，從而產(chǎn)生特殊效果。

②氣震音又叫抖音，在花鼓戲唱法中是一個(gè)不可或缺的有鮮明特色的潤(rùn)腔技巧，常使用于較緩慢舒展的節(jié)奏和悠長(zhǎng)扦情的旋律。音響效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通過(guò)演唱者用腹式呼吸法，使氣流自然平和地呼出，取得舒展的效果。氣震音還有另一名稱叫做“觸電腔”，因其讓氣流沖擊聲帶，像觸電般而得名。

③顫音是指同音快速反復(fù)。是為增加嗓音或樂(lè)音的表現(xiàn)力而加的教輕微的震顫效果。顫音易于掌握而效果顯著，特別是處理延長(zhǎng)音方面，純粹的拉長(zhǎng)，會(huì)使聲音又直又呆板，用顫音則可令聲音松她、活撥生動(dòng)，令樂(lè)曲的色彩更豐富，音色更圓潤(rùn)悅耳;若能配合其它腔體的共鳴，會(huì)產(chǎn)生余音襲襲，繞梁三日的動(dòng)人歌聲。在岳陽(yáng)花鼓戲中習(xí)慣于長(zhǎng)時(shí)值用顫音和氣震音。3.3.2襯詞、襯腔的運(yùn)用

岳陽(yáng)花鼓戲唱腔是從民歌中脫胎而來(lái)，在發(fā)展的過(guò)程中，不斷汲取著民歌藝術(shù)的養(yǎng)分。襯詞和襯腔的運(yùn)用在民歌中比較普遍，被運(yùn)用到花鼓戲當(dāng)中去后更是將這種手法發(fā)展到了崩峰。這種手法經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展、變化演變成了單字型襯詞、復(fù)字型襯詞、單詞型襯詞和復(fù)詞型襯詞四類形式。在岳陽(yáng)花鼓戲中單字型襯詞和復(fù)字型襯詞運(yùn)用較多。

①單個(gè)字所組成的襯腔，如漢語(yǔ)中的嘆詞:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子]，唱詞中就出現(xiàn)了大量的單字襯詞哪、啊、P圭、呀?！肚匮┟纷萏谩穂雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丟下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丟下(呀)姊妹(呀)雙雙守節(jié)身(哪)無(wú)靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)無(wú)靠(陸)?？可缴接直?哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。

②由兩個(gè)或兩個(gè)以上的嘆詞所組成的襯腔，即復(fù)字型組合。例如《怎不見(jiàn)奴的有情郎》中的[雙偷花]選段出現(xiàn)的“衣哩呀噴衣呀呀呀衣睹”就是典型的復(fù)字型襯詞。

例如:《怎不見(jiàn)奴的有情郎》[雙偷花]“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹來(lái)埋怨媽(衣響P約)。老天爺怎不與奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。從以上分析來(lái)看，這些襯詞在唱腔中沒(méi)有任何實(shí)際意義，但是這些看似沒(méi)有語(yǔ)義的襯詞，為人物情感的行發(fā)提供了幫助，同時(shí)又起到了調(diào)整音樂(lè)節(jié)奏的作用。

襯詞襯腔的作用。湘北地花鼓中的大量襯詞襯腔，起美化語(yǔ)言、擴(kuò)充結(jié)構(gòu)、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音樂(lè)獨(dú)特的地方風(fēng)格。裝飾性襯詞鑲嵌在唱詞的字里行間，使主體唱腔更順暢，唱詞的連接更緊密，配上呼喚詞和舌花等使曲調(diào)情意盤(pán)然。

總的來(lái)說(shuō)，“潤(rùn)腔”使用的一個(gè)最重要的要求是字正腔圓，這個(gè)字正腔圓有兩層含義，其一，地方小戲以劇種形成地的語(yǔ)言為舞臺(tái)語(yǔ)言，其音調(diào)帶有濃厚的地方性，其曲調(diào)旋律大多遵循這種與語(yǔ)音的結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展。傳統(tǒng)戲的唱腔經(jīng)過(guò)千錘百煉，不存在“倒字”的問(wèn)題。但新曲則不然，往往因?yàn)樽髑叩牧?xí)慣或疏忽而產(chǎn)生字不正腔不圓的現(xiàn)象，因此，就需要對(duì)字音做微處理，從而達(dá)到字正腔圓的審美要求。其二，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過(guò)千萬(wàn)次的演出，已經(jīng)形成一定的演唱模式。當(dāng)“字正腔圓”在戲曲中己經(jīng)達(dá)到完美的時(shí)候，那么，我們不需要進(jìn)行再多的“潤(rùn)飾” 了。一句話代替即為“潤(rùn)飾是字正腔圓的手段，字正腔圓是潤(rùn)飾的目的”

結(jié)束語(yǔ)

一個(gè)劇種，不論其歷史如何悠久，傳統(tǒng)如何豐富深厚，在其發(fā)展過(guò)程中，絕不會(huì)孤立地進(jìn)行，必將受到其他劇種的影響并產(chǎn)生交流，從而吸收借鑒有益的東

西來(lái)豐富充實(shí)自己并不斷創(chuàng)新，隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。湖南花鼓戲之所以能夠存在和發(fā)展并在全國(guó)引起反響，關(guān)鍵在于兩點(diǎn)，一是打開(kāi)眼界，拓寬視野，積極吸收人類所創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化藝術(shù)成果，兼收并蓄地借鑒過(guò)來(lái)為“我”所用;二是保持其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造和發(fā)展其藝術(shù)個(gè)性。一個(gè)劇種的個(gè)性，總是來(lái)源于其主體風(fēng)格。湖南花鼓戲既具有一般戲曲劇種的共性風(fēng)格，又有與一般戲曲劇種不同的個(gè)性風(fēng)格，作為地方戲曲劇種，區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)、樣式的主要標(biāo)志正在于其鮮明的個(gè)性，即藝術(shù)的靈魂，沒(méi)有個(gè)性的藝術(shù)就沒(méi)有長(zhǎng)期存在的價(jià)值。近年來(lái)，在政府的重視和支持下得到了較大的發(fā)展，尤其在本身的藝術(shù)特征領(lǐng)域有了較大發(fā)展。戲曲藝術(shù)雖處于低谷狀態(tài)，但有志于發(fā)展、改革湖南花鼓戲的藝術(shù)家們，勇于投入藝術(shù)實(shí)踐中，在不斷的繼承與創(chuàng)新中求得湖南花鼓戲的生存和發(fā)展。無(wú)疑，無(wú)愧于時(shí)代的湖南花鼓戲精品將不斷涌現(xiàn)，富有特色的地方戲曲的發(fā)展前景將更加美好。

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第二篇：湖南花鼓戲與現(xiàn)代元素結(jié)合

花鼓戲應(yīng)該怎樣與現(xiàn)代元素相結(jié)合

摘 要：湖南花鼓戲有著濃厚的地方特色和悠久的歷史，是廣大人民群眾的真實(shí)生活的濃縮和提煉，以其優(yōu)美的唱腔和豐富的表現(xiàn)形式而受到廣大人民群眾的喜愛(ài)，作為進(jìn)入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的一種戲曲劇種，有著重要的傳承意義。有鑒于此，當(dāng)前應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)湖南花鼓戲藝術(shù)特的研究，并走進(jìn)實(shí)際生活，把握花鼓戲的戲曲特色，贏得更多人對(duì)花鼓戲的欣賞與支持，進(jìn)而促使湖南花鼓戲能夠不斷繼承和發(fā)展下去。本文通過(guò)對(duì)湖南花鼓戲的發(fā)展歷程與現(xiàn)狀研究，總結(jié)了花鼓戲的藝術(shù)特色，分析了現(xiàn)階段花鼓戲發(fā)展中存在的的問(wèn)題，初步提出了花鼓戲如何與現(xiàn)代元素相結(jié)合的對(duì)策，以便這種獨(dú)特的戲曲藝術(shù)形式更好地傳承與發(fā)展下去。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲；形成；特點(diǎn)；藝術(shù)特色；傳承；創(chuàng)新

引言

湖南花鼓戲是湖南地方燈戲與小戲花鼓的統(tǒng)稱，原來(lái)不同的地區(qū)叫法各異，后來(lái)統(tǒng)一叫做湖南花鼓戲。花鼓戲的曲調(diào)優(yōu)美，表演方式不拘一格，技法生動(dòng)活潑，語(yǔ)言通俗易懂，因此深受廣大人民群眾的喜愛(ài)，成為全國(guó)有名的地方劇種。在新時(shí)期，傳承振興花鼓戲，不僅是建設(shè)社會(huì)主義文化形態(tài)必然要求，而且是是繁榮社會(huì)主義文化事業(yè)的重要內(nèi)容。

一、湖南花鼓戲的淵源及形成

（一）初始發(fā)展階段 湖南花鼓戲起源于明朝，到了清代中葉的時(shí)候，歷經(jīng)變化以亂彈和高腔為主要聲腔?？滴跄觊g大多以唱高腔為主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年間花鼓戲班社日漸增多，并于乾隆末年設(shè)集大成者九麟科班。

（二）快速發(fā)展階段

從嘉慶初年開(kāi)始，花鼓戲逐步走向成熟，贏得了大批觀眾。尤其是川東梁山調(diào)的加入，促使花鼓戲在短時(shí)間內(nèi)迅速發(fā)展成熟，川東梁山調(diào)所獨(dú)有伴奏樂(lè)器，使得花鼓戲也有了自己的主奏曲調(diào)。到了清末民初，花鼓戲出現(xiàn)了快速發(fā)展的勢(shì)頭，花鼓戲?yàn)榱俗陨淼纳姘l(fā)展，利用當(dāng)?shù)爻髴虻臋C(jī)會(huì)，趁機(jī)來(lái)演唱花鼓戲，從而吸引了大批觀眾的喜愛(ài)，在這個(gè)過(guò)程中，花鼓戲只是配合大戲，同時(shí)借鑒大戲的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)形式，也給花鼓戲各個(gè)方面的發(fā)展和成熟起到了學(xué)習(xí)促進(jìn)作用。到了民國(guó)時(shí)期，湖南花鼓戲才真正日漸完善，并成為了獨(dú)立劇種，能夠在樂(lè)器與曲牌方面形成了自身獨(dú)有的特色，也越來(lái)越接近于正規(guī)大劇種。

（三）湖南花鼓戲的最終形成

中華人民共和國(guó)成立后，在黨和政府的關(guān)懷下，花鼓戲迎來(lái)了發(fā)展的全盛時(shí)期，各地紛紛成立專業(yè)劇團(tuán)，登堂入室進(jìn)行公演。1957年湖南省戲曲學(xué)校設(shè)立花鼓戲?qū)？?。根?jù)1981年統(tǒng)計(jì)數(shù)字，湖南全省花鼓戲劇團(tuán)已經(jīng)達(dá)到54個(gè)，隨后湖南省花鼓戲劇院正式成立。各地整理出花鼓戲傳統(tǒng)劇目共計(jì)約400多個(gè)，整理出花鼓戲的音樂(lè)曲調(diào)約300余支，而且創(chuàng)作了膾炙人口的《姑嫂忙》、《雙送糧》、《三 里灣》等現(xiàn)代戲，部分優(yōu)秀劇目已經(jīng)拍攝成戲曲影片。

二、湖南花鼓戲的派別

湖南花鼓戲的派別一般是根據(jù)地域的不同來(lái)分的，主要可分為益陽(yáng)、寧鄉(xiāng)、西湖、醴潭和長(zhǎng)沙派五個(gè)派別：?益陽(yáng)派。主要活躍于湖南益陽(yáng)、沉江及桃江一帶，是湖南花鼓戲中最為重要的一個(gè)派別，聲腔特點(diǎn)主要在于使用益路川調(diào)和八同牌子。由于其自身的表現(xiàn)形式多樣，表現(xiàn)內(nèi)容比較廣泛，內(nèi)容多以正劇和悲劇為主，正生、正旦戲多于小生、花旦戲的藝術(shù)特色；?寧鄉(xiāng)派。主要活躍于湖南寧鄉(xiāng)。寧鄉(xiāng)派是湖南花鼓戲的奠基者，其主要內(nèi)容多以愛(ài)情和家庭生活為主題，曲牌豐富劇目較多；?西湖派。主要活躍于湖南南縣、安鄉(xiāng)和華容一帶。它是西湖藝人與湖南本地花鼓戲進(jìn)行融合，形成的新派別，對(duì)湖南花鼓戲的形成和發(fā)展起到了很重要的作用，其藝術(shù)特點(diǎn)與益陽(yáng)派相似；?醴潭派。主要活躍在長(zhǎng)沙市及其周邊，是湖南花鼓戲的重要藝術(shù)流派。唱腔以川調(diào)為主，曲調(diào)高昂激越，嫵媚動(dòng)人；⑤長(zhǎng)沙派。主要活躍于長(zhǎng)沙地區(qū)，以小調(diào)為主并融合了部分川調(diào)，唱腔細(xì)膩吐字清晰，表演效果聲情并茂。上世紀(jì)四十年代，湖南各地的花鼓戲進(jìn)入長(zhǎng)沙，與長(zhǎng)沙花鼓戲相互融合，形成了現(xiàn)在的長(zhǎng)沙派花鼓戲。當(dāng)今長(zhǎng)沙派花鼓戲已經(jīng)不局限于長(zhǎng)沙地區(qū)，已經(jīng)流行于湖南全省，成為一個(gè)影響范圍最廣的派別。

三、花鼓戲唱腔的形成與分類

湖南花鼓戲的唱腔類別包括民歌、打鑼腔、燈調(diào)、川調(diào)等四類，他們的形成過(guò)程是：

（1）歌舞對(duì)子戲時(shí)期

花鼓戲早期的唱腔主要是民歌和燈調(diào)，民歌主要來(lái)源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑兩種角色，表演風(fēng)格上有著非常濃厚的鄉(xiāng)土氣息，由于表演形式上是旦丑對(duì)演，所以也稱對(duì)子戲。在花鼓戲唱腔初步發(fā)展的過(guò)程中，它也形成了自己曲調(diào)的根基，早期內(nèi)容主要反映了人民對(duì)美好生活追求。

（2）戲劇化唱腔的形成時(shí)期

這個(gè)階段也稱為三小戲時(shí)期。對(duì)子戲在角色上增加了小生，同時(shí)民歌、燈調(diào)等民間曲調(diào)也逐步規(guī)范化，同時(shí)在結(jié)合民歌的基礎(chǔ)上，發(fā)展了不少曲牌，使得花鼓戲開(kāi)始走向成熟。

（3）完善并綜合發(fā)展的時(shí)期

這個(gè)時(shí)期花鼓戲的三大聲腔開(kāi)始形成，分別是打鑼腔、川調(diào)、及走場(chǎng)鑼鼓牌子，從川調(diào)腔系中的大戲中提煉出來(lái)了打鑼腔，這類劇目題材廣泛，角色分工相當(dāng)細(xì)化，典型的劇目如川調(diào)《鞭打蘆花》、打鑼腔《清風(fēng)亭》、走場(chǎng)牌子《送表妹》等，許多唱腔也不斷發(fā)展相互融合，極大地豐富了湖南花鼓戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

四、湖南花鼓戲的藝術(shù)特色

（一）突出個(gè)性，貼近生活

任何戲曲劇種都有一定的表演程序。在湖南花鼓戲的表演程序之中，不同的人物類型來(lái)扮相不同的行當(dāng)，同時(shí)靈活運(yùn)用豐富的舞臺(tái)表演來(lái)為塑造人物服務(wù)。湖南花鼓戲在表演方式上常常會(huì)采用一些舞臺(tái)化的模擬動(dòng)作，比如端茶、開(kāi)門(mén)、砍柴以及縫衣等。同時(shí)根據(jù)湖南花 鼓戲的地域風(fēng)俗，還獨(dú)創(chuàng)了不少的舞臺(tái)動(dòng)作，比如在花鼓戲名劇《劉?？抽浴分?，演員運(yùn)用了一些獨(dú)創(chuàng)的的虛擬動(dòng)作，通過(guò)滑步、圓場(chǎng)以及翻身這些動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)砍樵的辛苦與艱險(xiǎn)。

（二）形式多樣，語(yǔ)言活潑

喜劇是湖南花鼓戲重要的表現(xiàn)內(nèi)容，為了突出喜劇的特點(diǎn)，花鼓戲在作曲、劇本創(chuàng)作和演員表演等方面都體現(xiàn)了自己的特色，尤其是在喜劇劇情構(gòu)建方面突出了誤會(huì)和巧合，制造紛繁復(fù)雜的矛盾沖突并把演員表演融入其中，反映了現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，進(jìn)而烘托出喜劇的主題思想。典型的例子如花鼓戲名劇《補(bǔ)鍋》，通過(guò)喜劇化嚴(yán)肅的主題，突出塑造了劉大娘、蘭英、李小聰?shù)蕊L(fēng)趣幽默的人物，三人的舞臺(tái)對(duì)白、動(dòng)作和唱腔，用生動(dòng)活潑的表演形式來(lái)展現(xiàn)嚴(yán)肅的主題思想，使得表演更加貼近生活，產(chǎn)生了震撼的藝術(shù)效果。

（三）舞臺(tái)表演手段多樣化

湖南花鼓戲來(lái)源于鄉(xiāng)土生活，承襲了民間歌舞演唱的熱鬧明快，表現(xiàn)力強(qiáng)，吸取了民間矮子步、手巾舞等表現(xiàn)形式，很多動(dòng)作是從日常勞動(dòng)生活中提煉出來(lái)的，比如犁地、趕牛、砍柴、推車(chē)、縫衣、喂雞等等。例如花鼓戲《老表軼事》真實(shí)的表現(xiàn)了一個(gè)看似不可思議的故事，劇中的人物的塑造，來(lái)源于廣大人民群眾，多樣化的舞臺(tái)表演手段體現(xiàn)出強(qiáng)烈的市井氣，很容易激起人民大眾的共鳴。

四、湖南花鼓戲現(xiàn)狀和存在的問(wèn)題

（一）劇院、民間戲班及演員的現(xiàn)狀與存在的問(wèn)題

湖南省花鼓戲?qū)I(yè)劇團(tuán)在90年代前基本都是國(guó)營(yíng)事業(yè)單位，得到 政府財(cái)政撥款的大力支持。90年代之后，隨著新媒體方式的強(qiáng)烈沖擊，花鼓戲有走向衰弱的趨勢(shì)，專業(yè)劇團(tuán)的效益也開(kāi)始滑坡。2005年之后文化體制改革，將專業(yè)劇團(tuán)效益與市場(chǎng)掛鉤，這更使專業(yè)劇團(tuán)的生存形勢(shì)更加嚴(yán)峻。

比如省花鼓戲劇院有人員達(dá)170多人，而且?guī)缀醵际侵欣夏暄輪T，嚴(yán)重缺乏年富力強(qiáng)的年輕演員，其生存狀況頗最為艱難。幾乎所有的劇團(tuán)都面臨青黃不接和資金短缺的狀況?；ü膽蜓輪T的工資普遍較低，尤其是年輕演員工資可能連日常生活都無(wú)法維系。較低的收益使得人才外流現(xiàn)象嚴(yán)重，導(dǎo)致出現(xiàn)花鼓戲青黃不接的狀況。

民間戲班的演出方式靈活一些，狀況相對(duì)較好。但也是在勉強(qiáng)維系生存。而民眾班演員都是業(yè)余的，平常都要忙自己的工作和事業(yè)，再加上演出花鼓戲的收入也不高，還要做別的事情來(lái)養(yǎng)活自己。民間班經(jīng)常在外跑場(chǎng)，雖然境況好一些，但也是在勉強(qiáng)維持。多數(shù)民間戲班演員都存在轉(zhuǎn)行的意愿。

（二）花鼓戲劇傳播現(xiàn)狀與存在的問(wèn)題

花鼓戲?qū)Υ蟛糠帜贻p人來(lái)說(shuō)，幾乎是陌生的事物，并且呈現(xiàn)人群越年輕，了解越少的趨勢(shì)。在近年來(lái)看花鼓戲的人逐年遞減，看花鼓戲的人群以中老年人為主，而年輕人幾乎不看花鼓戲。即使是在中老年人群中觀看花鼓戲的頻率也不高，觀看渠道比較單一。很多人沒(méi)有親臨現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)花鼓戲?；ü膽虻恼J(rèn)可度也在下降，許多人甚至認(rèn)為花鼓戲不好看。對(duì)花鼓戲存在價(jià)值的認(rèn)識(shí)膚淺，大多口頭上知道是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”以及“豐富文化娛樂(lè)生活”，而沒(méi)有更深入的了解。有關(guān) 花鼓戲的產(chǎn)品的衍生產(chǎn)品幾乎是空白，市場(chǎng)上根本難以見(jiàn)到。優(yōu)質(zhì)的花鼓戲音像制銷路不廣，也就更難在社會(huì)上傳播了。

（三）花鼓戲教育研究現(xiàn)狀與存在的問(wèn)題

湖南戲曲學(xué)?；ü膽蚩瓢嗍腔ü膽蜃罡邔W(xué)府，在上世紀(jì)90年代前共招生5屆，培訓(xùn)部分優(yōu)秀學(xué)員，現(xiàn)在稱為省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系，每年都招收花鼓戲?qū)I(yè)學(xué)生，目前在讀學(xué)生有300 人左右。湖南戲曲學(xué)?；ü膽蚩瓢嗯囵B(yǎng)了許多花鼓戲表演的老藝術(shù)家。老演員從省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院挑選學(xué)生，收徒授藝。這些新學(xué)員在老演員的教導(dǎo)下，逐步成熟走上了花鼓戲表演舞臺(tái)，慢慢挑起了大梁。民間戲班也把自己的演員送到了職業(yè)學(xué)院來(lái)深造?？偟膩?lái)說(shuō)，湖南花鼓戲的專業(yè)教育規(guī)模還比較小，培養(yǎng)出來(lái)的專業(yè)演員有限，難以支撐花鼓戲的發(fā)展與壯大。

民間戲班歷來(lái)不重視排練。演員們都是“呼來(lái)喚往”。因而也就談不上系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和提高。專業(yè)劇團(tuán)歷來(lái)重視對(duì)演員的排練。經(jīng)常在演出之后加排。不過(guò)由于演出效益比較低。年輕演員難以留住，即使花費(fèi)了大量精力培養(yǎng)出了優(yōu)秀的演員，也無(wú)法禁止演員跳槽的現(xiàn)象，使得教育和培養(yǎng)付出的努力都作了無(wú)用功。

五、結(jié)合現(xiàn)代因素的創(chuàng)新和發(fā)展

（一）政府加大扶持

不能將花鼓戲的傳承和發(fā)展全部推向市場(chǎng)運(yùn)作，政府的著力點(diǎn)在于對(duì)專業(yè)劇團(tuán)的發(fā)展的扶持，并為民間戲班提供各種幫扶。把省市花鼓戲劇院作為財(cái)政補(bǔ)貼的重點(diǎn)，向?qū)I(yè)演藝公司這類為專業(yè)劇團(tuán)所擁 有的企業(yè)法人主體提供資金扶持。并大力支持湖南省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院、湖南省藝術(shù)研究所、花鼓戲民間戲班、群眾藝術(shù)館、花鼓戲社區(qū)和其他相關(guān)單位納入財(cái)政補(bǔ)貼范圍。

（二）劇目的創(chuàng)新

依據(jù)新時(shí)期培養(yǎng)新人和文化建設(shè)現(xiàn)實(shí)的新需要，創(chuàng)作與時(shí)代接軌的花鼓戲新劇目，既可以是以古喻今，在傳承上以新代舊；也可以直接創(chuàng)作現(xiàn)代戲，進(jìn)行全方位的藝術(shù)新探索。必須做到：?創(chuàng)作人員放下身段，深入群眾，體驗(yàn)生活，搜集素材、語(yǔ)言和動(dòng)作。?在創(chuàng)新中注意花鼓戲獨(dú)特的形象塑造，不能盲目靠向大劇種或現(xiàn)代話劇，充分發(fā)揮花鼓戲形象的群眾性和生活氣息，改變年輕人對(duì)花鼓戲的成見(jiàn)。?當(dāng)今是網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代，在花鼓戲表演和傳播上要與時(shí)俱進(jìn)，盡量利用互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)，在演出上利用當(dāng)今科技手段，以達(dá)到視聽(tīng)效果佳、場(chǎng)面表現(xiàn)力強(qiáng)和傳播覆蓋面廣的新局面。

（三）建立保護(hù)性傳承基地

籌建花鼓戲培養(yǎng)訓(xùn)練演出基地，基地以傳承培訓(xùn)編、導(dǎo)、表、音、舞、美綜合人才為主；花鼓戲團(tuán)體和班社可以在基地進(jìn)行創(chuàng)作、排練、演出等實(shí)踐活動(dòng)，演出場(chǎng)地以展示培訓(xùn)成果為主，兼有商業(yè)收益。這樣的基地運(yùn)作方式將傳承、展示、效益融為一體，體現(xiàn)了保護(hù)優(yōu)先，社會(huì)商業(yè)效益兼顧，將科學(xué)保護(hù)與傳承融會(huì)貫通。如湖南省花鼓戲劇院成立的湖南花鼓戲保護(hù)傳承中心，就擁有保護(hù)性傳承基地的雛形———大舞臺(tái)，；另外要加緊建設(shè)研究創(chuàng)新隊(duì)伍，使之與培養(yǎng)、演出活動(dòng)相適應(yīng)，吧花鼓戲保護(hù)傳承基地越辦越好。

（四）做好傳統(tǒng)劇目的移植創(chuàng)新

即將花鼓戲代表性傳統(tǒng)劇目挖掘整理，結(jié)合現(xiàn)代因素合理改編，在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行移植新。廣泛參考各地方戲劇種，移植其它地方戲劇種的優(yōu)秀代表性劇目，豐富自己的劇目和演技。如《八珍湯》是許多劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，不同劇種在表演上各有所長(zhǎng)。京劇重在唱功上塑造孫淑琳藝術(shù)形象；豫劇在多個(gè)人物身上寓以機(jī)趣；淮劇長(zhǎng)于構(gòu)建故事情節(jié)；祁劇講究特殊的舞臺(tái)藝術(shù)，如一人扮二角的演出形式?；ü膽騽∽骷胰鐚⒋藙∫浦策^(guò)來(lái)的，就應(yīng)博采眾長(zhǎng)，吸收其他劇種的優(yōu)點(diǎn)并有所創(chuàng)新，豐富了花鼓戲的演技和劇目?；ü膽虺Ｑ莶凰サ牡摹都t絲錯(cuò)》、《五女拜壽》、《楊三姐告狀》等就是移植別的劇目的典型。

結(jié)語(yǔ)

湖南花鼓戲是有全國(guó)影響的、觀眾耳熟能詳、藝術(shù)成就較高的一個(gè)地方劇種。它既有較高的藝術(shù)性，又有極強(qiáng)的觀賞性，有著優(yōu)秀創(chuàng)作人員和德藝雙馨的著名藝術(shù)家，目前雖然由于各方面的限制，處于發(fā)展比較緩慢的階段，但是只要我們與時(shí)俱進(jìn)，結(jié)合現(xiàn)代因素對(duì)花鼓戲進(jìn)行改良和創(chuàng)新，在保證實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益的同時(shí)，兼顧經(jīng)濟(jì)效益，提高劇團(tuán)的的“自我造血”功能，必將吸引更多的花鼓戲年輕觀眾，提高著廣大民眾的審美文化素質(zhì)，在他們的支持下，使花鼓戲更好的傳承下去。

參考文獻(xiàn)

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第三篇：音樂(lè)表演藝術(shù)

音樂(lè)表演音樂(lè)表演就是音樂(lè)的再創(chuàng)作活動(dòng),通過(guò)樂(lè)器的演奏，人聲的歌唱，以及包括指揮在內(nèi)的多種藝術(shù)手段，將樂(lè)曲用具體音高的音響表現(xiàn)出來(lái)，傳達(dá)給聽(tīng)眾，以發(fā)揮其社會(huì)功能。音樂(lè)表演它是音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)欣賞的中介，是音樂(lè)活動(dòng)中不可缺少的環(huán)節(jié)。由指揮家,演奏家,歌唱家等通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)樂(lè)曲做出不同的解釋和表現(xiàn)，從而給聽(tīng)眾以不同的影響和感受。

在音樂(lè)表演這節(jié)課上讓我學(xué)會(huì)了很多寶貴的知識(shí)，讓我了解了許多在過(guò)去都不知道的一些音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)，而且深深地體會(huì)到學(xué)生在臺(tái)上授課的過(guò)程中，很容易犯的一些錯(cuò)誤，還有在教學(xué)過(guò)程中要學(xué)會(huì)合理的控制規(guī)劃好教學(xué)的內(nèi)容規(guī)模與范圍，這都是一個(gè)教師需要具備的基本能力。讓我知道了上好一節(jié)好課真的是非常的不簡(jiǎn)單的，在背后除了要做非常充足的備課收集資料，更重要的是自己需要擁有非常龐大的知識(shí)，這樣才能解決學(xué)生在課堂上所出現(xiàn)的問(wèn)題。我們現(xiàn)在都是師范類的學(xué)生，以后就業(yè)就會(huì)面臨著上課這個(gè)模塊，所以多上臺(tái)演講授課對(duì)于我們來(lái)說(shuō)真的有著非常重要的意義。

在這課上老師先讓三個(gè)研究生來(lái)講課，然后我們對(duì)他們的課做出評(píng)價(jià)，同時(shí)他們身上的錯(cuò)誤，我們也要借鑒，因?yàn)槲覀兩砩弦矔?huì)有這些錯(cuò)誤發(fā)生。例如他們基本都會(huì)存在這些相同的毛?。赫Z(yǔ)速偏快，授課的內(nèi)容太廣，沒(méi)有很好的架構(gòu)，教學(xué)點(diǎn)比較分散。但是他們都有很多的優(yōu)點(diǎn)就是他們的備課非常認(rèn)真，涉及知識(shí)面很廣，他們對(duì)授課的內(nèi)容有著豐厚的知識(shí)底蘊(yùn)，有深入的了解，有去做田野調(diào)查，講課都比較生動(dòng)，會(huì)與學(xué)生互相交流，在臺(tái)上講課都會(huì)比較淡定，比較成熟與穩(wěn)重。他們作為我們的師兄師姐為我們做出了一個(gè)良好的表率，讓我們引以為鑒。到了我們本科生演講，我發(fā)現(xiàn)我們真的都會(huì)有師姐師兄身上的毛病，但是優(yōu)點(diǎn)相對(duì)比他們要少，這畢竟跟我們的閱歷有著很大的關(guān)聯(lián)。其中我覺(jué)得歐文濤已經(jīng)算是不錯(cuò)的，因?yàn)樗麑?duì)他所演講的內(nèi)容有著非常豐富的閱歷，他對(duì)演講的內(nèi)容有深入了解，更重要的是多年累積下來(lái)的寶貴知識(shí)。而且我知道他很喜愛(ài)聲樂(lè)，因?yàn)檫@種喜愛(ài)，讓他不斷地拓展自己的領(lǐng)域，所以演講的時(shí)候他比較淡定，得心應(yīng)手的感覺(jué)。在最后第二節(jié)課上，陸詩(shī)婷同時(shí)為我們介紹一段非常有意義的視屏，這段視頻就是薛偉的教學(xué)視屏《梁?！贰Ｔ谘サ慕虒W(xué)上他說(shuō)：“演奏不是表演一個(gè)簡(jiǎn)單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂(lè)的意境情感的層次，比外在的聲音的質(zhì)感和高超的技術(shù)，更重要的是它能傳情，能動(dòng)人。音樂(lè)表演更重要的就是在細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，每一個(gè)呼吸都能讓音樂(lè)變得栩栩如生。我真的非常喜歡陸詩(shī)婷同學(xué)為我們推薦這一段薛偉老師的小提琴教學(xué)視頻，我覺(jué)得這段視頻讓我對(duì)音樂(lè)表演有了更深入的理解，不單是停留在很表面上的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂(lè)表演有了另一番自己的見(jiàn)解與體會(huì)。湯潤(rùn)哲同學(xué)講的是聲樂(lè)演唱中如何克服緊張的情緒，讓我們都學(xué)會(huì)如何在舞臺(tái)表演中控制不良的情緒，學(xué)會(huì)在舞臺(tái)上調(diào)整心情，學(xué)會(huì)怎么樣放松才能夠在舞臺(tái)上表演得完美。他們?nèi)齻€(gè)人的演講都各有千秋，是我們班的榜樣，他們除了擁有勇氣，更重要他們都有豐富的知識(shí)與各自在學(xué)習(xí)過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)，跟同學(xué)們分享他們學(xué)習(xí)的感受與心得，所以我對(duì)他們?nèi)硕挤浅＞磁?，值得我們學(xué)習(xí)借鑒。

在課堂上老師曾經(jīng)播放一段關(guān)于朗朗表演學(xué)習(xí)的經(jīng)歷以及他跟我們分享他一

路走來(lái)學(xué)習(xí)的過(guò)程以及關(guān)于音樂(lè)有趣的東西。一路上朗朗也遇到了許多的不幸與遭人唾棄的時(shí)候，但是他的父親并沒(méi)有放棄他深信他是鋼琴的天才，而且朗朗對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)與喜歡讓他走到今天世界舞臺(tái)這一步。對(duì)于一個(gè)三四歲的孩子來(lái)說(shuō)每天都要在鋼琴上彈琴十個(gè)小時(shí)，我相信這真的是沒(méi)有太多的孩子能夠做到這點(diǎn)，朗朗就是憑借著對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)以及天賦讓他在鋼琴這一領(lǐng)域獲得非常大的成就讓他走上了國(guó)際舞臺(tái)。在這背后有著許多艱辛的歷程與汗水交織的經(jīng)歷，我一直都認(rèn)為每一個(gè)成功的人都會(huì)先受?chē)?yán)刑拷打，風(fēng)吹雨打，艱辛萬(wàn)苦才能夠走到成功這一步。其中我非常認(rèn)同朗朗的一些觀點(diǎn)，你學(xué)習(xí)音樂(lè)首先你自己要喜歡，因?yàn)槲矣X(jué)得只有我先喜歡，我才會(huì)有欲望去學(xué)習(xí)，而不是被迫的去學(xué)習(xí)，一旦喜歡怎么艱辛都不會(huì)覺(jué)得累，而且要堅(jiān)持，堅(jiān)持真的非常重要。朗朗在小的時(shí)候曾經(jīng)因?yàn)橛欣蠋熣J(rèn)為他不適合學(xué)習(xí)鋼琴，因此跟父親產(chǎn)生巨大的矛盾，曾經(jīng)為這事情而想去自殺，放棄鋼琴但是最終他還是堅(jiān)持下去，如果沒(méi)有當(dāng)初的堅(jiān)持就沒(méi)有現(xiàn)在的朗朗。所以我們學(xué)音樂(lè)的學(xué)生除了要有良好的音樂(lè)表演的素養(yǎng)與條件堅(jiān)持與喜歡也是非常重要的。

我認(rèn)為每一個(gè)學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生都要學(xué)習(xí)音樂(lè)表演這一門(mén)課程，這對(duì)一個(gè)學(xué)生認(rèn)識(shí)表演學(xué)會(huì)如何在臺(tái)上表演有著非常重要的作用。音樂(lè)表演除了本身需要具備良好的音樂(lè)素養(yǎng)與條件之外，良好的心理狀態(tài)對(duì)于一個(gè)音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)也是非常重要的。良好的心理狀態(tài)有利于克服緊張而帶來(lái)一系列對(duì)表演所造成影響的因素，因此良好的心理狀態(tài)有著非常重要的作用。另外對(duì)于一個(gè)音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)領(lǐng)悟能力以及先天的天賦以及后天正確的方法培養(yǎng)都是有著相當(dāng)重要的作用。一個(gè)優(yōu)越的先天條件對(duì)于學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)是錦上添花的作用，贏在起跑線上。但是后天的培養(yǎng)也是非常重要的，正確的方法有利于減少走彎路，有利于提高表演者的技能與情感表達(dá)的技巧，這都是一個(gè)成功的表演者所需要具備的元素，所以優(yōu)秀的歌唱家，演奏家真的是經(jīng)過(guò)百里挑一而出來(lái)的，培養(yǎng)一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家是多么不容易。

我是學(xué)習(xí)聲樂(lè)的，所以對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，有良好的舞臺(tái)形象以及舞臺(tái)表演能力，對(duì)于音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)真的是有著事半功倍的效果。音樂(lè)不僅是在舞臺(tái)上只是唱歌，演奏樂(lè)器和彈鋼琴純粹的表演，音樂(lè)表演是一門(mén)綜合的藝術(shù)。在鋼琴鑒賞課上老師問(wèn)我們喜歡李云迪還是朗朗多一些，很多人都選擇朗朗，因?yàn)槔世试谖枧_(tái)迸發(fā)出來(lái)的激情，燃燒我們每一個(gè)聽(tīng)眾的內(nèi)心。每一次聽(tīng)完朗朗彈琴都會(huì)覺(jué)得不僅僅是聽(tīng)覺(jué)上的享受，他激情的音樂(lè)配上他那激動(dòng)的動(dòng)作，發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)讓我真的百看不厭，每次聽(tīng)完都會(huì)覺(jué)得意猶未盡，心情還沉浸在那音樂(lè)中，而李云迪屬于優(yōu)雅的類型比較文靜聽(tīng)他的音樂(lè)會(huì)仿佛帶你進(jìn)入一個(gè)夢(mèng)境。隨著時(shí)代的發(fā)展音樂(lè)不僅僅是聽(tīng)覺(jué)的上享受，而是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的相融合的享受，人們所追求的不僅是物質(zhì)層面的，而是更高層次的精神。

歌劇就是一門(mén)不僅是歌唱的藝術(shù)，而是一門(mén)綜合的藝術(shù)。歌劇就是將音樂(lè)中的聲樂(lè)與器樂(lè)相結(jié)合，其中還有一些會(huì)插入文學(xué)詩(shī)歌朗誦、再配上舞蹈元素，再加上整體背景的舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)。歌劇通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成，有時(shí)也用說(shuō)白和朗誦，歌劇就是演唱與表演融為一體的藝術(shù)。在課堂上我曾經(jīng)看過(guò)《費(fèi)加羅婚禮》《歌劇魅影》《媽媽咪》等經(jīng)典的音樂(lè)劇。其中讓我記憶猶新的是中國(guó)版的《媽媽咪》，里面加入了很多現(xiàn)代的元素，讓我看了覺(jué)得動(dòng)感十足，很有創(chuàng)意。我看到里面的演員個(gè)個(gè)不單唱得好，而且表演能力非常強(qiáng)，舞蹈部分也是非常專業(yè)，讓我深感愧疚，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在還停留在怎么樣才能把歌曲唱的完美，而別人不單唱得好跳的好演的更好，各方面都非常優(yōu)秀，專業(yè)素質(zhì)非常高。在音樂(lè)表演里就是需要全面發(fā)展，全能型的演員，音樂(lè)表演不斷的向前發(fā)展，我們也需要不斷地創(chuàng)新與發(fā)展來(lái)符合時(shí)代的主題。

最后我個(gè)人覺(jué)得其實(shí)音樂(lè)表演真的需要時(shí)間來(lái)磨練與多次上臺(tái)體驗(yàn)，不斷地從實(shí)踐中得出經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)自己身上的優(yōu)缺點(diǎn)，來(lái)改進(jìn)自己，從而使自己的音樂(lè)表演越來(lái)越完美。好的音樂(lè)需要時(shí)間來(lái)雕琢，需要后天的努力訓(xùn)練來(lái)達(dá)到一個(gè)程度，需要多次上臺(tái)表演來(lái)增強(qiáng)表演的能力。我們更需要去聆聽(tīng)，欣賞音樂(lè)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)之美。音樂(lè)真的很美，他的美需要我們用時(shí)間來(lái)體驗(yàn)，需要我們擁有豐富的知識(shí)來(lái)體會(huì)，而不是單靠一個(gè)概念和一種技巧就能夠完美的演繹這種美，更多是來(lái)源于我們生活的一點(diǎn)一滴的生活經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)。音樂(lè)表演讓我學(xué)會(huì)如何表達(dá)音樂(lè)與感受體會(huì)音樂(lè)的美，雖然我很不完美在音樂(lè)上，但是我相信只要堅(jiān)持著一小步一小步的朝著正確的方向，我也會(huì)有到達(dá)目的地的那個(gè)時(shí)候。

廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院093班梁倩靜0922010057

第四篇：花鼓戲教學(xué)反思

常德花鼓戲引入小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)之反思

武陵區(qū)工農(nóng)小學(xué) 謝英文

戲曲音樂(lè)是戲曲藝術(shù)的主要內(nèi)容之一，同時(shí)又是我國(guó)民族民間音樂(lè)的主要組成部分。我國(guó)的戲曲劇種有三百多個(gè)，劇目更是浩如煙海，數(shù)以萬(wàn)計(jì)。但我們的學(xué)生大部分對(duì)戲曲不感興趣。讓學(xué)生了解戲曲，熟悉戲曲，不僅能增長(zhǎng)學(xué)生的音樂(lè)知識(shí)，提高藝術(shù)素質(zhì)，還能培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感。為此，在小學(xué)音樂(lè)課堂中除了對(duì)選入的戲曲進(jìn)行教學(xué)外，我校還自主開(kāi)發(fā)研究了市級(jí)音樂(lè)課題《精選本土音樂(lè)，豐富小學(xué)音樂(lè)課程資源的實(shí)踐研究》，并且編寫(xiě)了音樂(lè)校本教材《鄉(xiāng)韻》，常德花鼓戲是其中的教學(xué)內(nèi)容之一。

常德花鼓戲是我們常德的代表劇種，是常德的本土音和傳統(tǒng)音樂(lè)，同學(xué)們相對(duì)來(lái)說(shuō)比較熟悉，但很少有同學(xué)去學(xué)唱，去表演。為了搞好花鼓戲的課堂教學(xué)，我在課前做了大量的準(zhǔn)備工作：

一、經(jīng)常和音樂(lè)組的成員在一起積極商討、交流花鼓戲的教學(xué)方法；

二、廣泛收集花鼓戲素材。由于本人有一定的樂(lè)器演奏特長(zhǎng)，和民間藝術(shù)團(tuán)的成員接觸較為頻繁，所以本人經(jīng)常利用教學(xué)工作之余，借用這層關(guān)系，向民間藝術(shù)樂(lè)團(tuán)的演員討教，了解收集花鼓戲資料，并且攝制了大量的音像資料，為實(shí)施課堂教學(xué)打下了良好的基礎(chǔ)；

三、積極精選、整理、改編花鼓戲，適時(shí)引入音樂(lè)課堂教學(xué)。如在課題研究中我收集到了“地花鼓”的一些曲目，我們課題組的成員一經(jīng)斟酌，覺(jué)得有些內(nèi)容健康，曲調(diào)簡(jiǎn)短活潑，完全可以引入音樂(lè)課堂，于是馬上加以整理創(chuàng)編，這兩個(gè)曲目《贊家鄉(xiāng)》和《燈籠舞》經(jīng)改編后，既保留了地花鼓原汁原味的地方音樂(lè)特色，又符合課堂教學(xué)的需要，同時(shí)又適合學(xué)生演唱。

在把花鼓戲引入課堂時(shí)，精心進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，力求新穎直觀，同時(shí)也借助一些現(xiàn)代教育教學(xué)手段和設(shè)施，用以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)本土音樂(lè)的樂(lè)趣。如我在教學(xué)常德花鼓戲的教學(xué)時(shí)，首先把攝制和收集的有關(guān)常德花鼓戲的音像資料展示給學(xué)生，條件允許時(shí)還把民間演員請(qǐng)進(jìn)課堂進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演，學(xué)生既學(xué)會(huì)了演唱，又感受到了和以往音樂(lè)課截然不同的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式，興趣高漲，同時(shí)還因受到了家鄉(xiāng)音樂(lè)的熏陶，激發(fā)起了學(xué)生探究家鄉(xiāng)音樂(lè)的熱情，以及熱愛(ài)自己家鄉(xiāng)的思想感情，收到了良好的教學(xué)效果。

反思近一年來(lái)的教學(xué)，我認(rèn)為在花鼓戲教學(xué)中還有許多不足之處，還值得繼續(xù)努力，如：由于條件的限制，我下到田間、地頭收集本土民間音樂(lè)、以及向民間藝人請(qǐng)教的機(jī)會(huì)較少，以至對(duì)花鼓戲的精髓把握得不是很好，在教學(xué)中教得不夠十分到位；由于花鼓戲非常有地方特色，并且對(duì)表演者的要求較高，而我對(duì)花鼓戲表演技藝掌握的不是很好，學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性雖高，但因?yàn)榻陶叩年P(guān)系，課堂上氣氛雖活躍熱鬧，但對(duì)花鼓戲?qū)W得不那么扎實(shí)，只是基本了解，有些內(nèi)容沒(méi)達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果；在課堂教學(xué)中，為了讓學(xué)生充分地了解花鼓戲，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，需要一定的音像資料，但收集、制作有一定的難度，即使有一些也不怎么完備，這從一定程度上影響了課堂教學(xué)效果。從學(xué)生角度而言，大部分學(xué)生學(xué)習(xí)花鼓戲的積極性都很高，但是部分同學(xué)缺乏一定的音樂(lè)基礎(chǔ)和舞蹈表演的基本功，在課堂上表現(xiàn)本土音樂(lè)時(shí)的表情處理等不夠到位，致使花鼓戲的獨(dú)特風(fēng)格和魅力得不到充分的展現(xiàn)和詮釋；另外，作為課堂教學(xué)的重要補(bǔ)充內(nèi)容――本土音樂(lè)課外活動(dòng)，暫且開(kāi)展得不夠，沒(méi)能很好得培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)探究的能力等等。這些不足之處在今后的教學(xué)工作中我會(huì)盡力克服，爭(zhēng)取把民間音樂(lè)的精髓把握好，讓小學(xué)音樂(lè)的課堂教學(xué)內(nèi)容更加豐富，讓我們的傳統(tǒng)音樂(lè)得以傳承和發(fā)揚(yáng)。

民族音樂(lè)就像春天的雨露滋潤(rùn)了同學(xué)們渴求知識(shí)的心田，豐富了他們的情感世界，使他們的審美和鑒賞能力得以提高。聽(tīng)民族音樂(lè)也越來(lái)越有味。他們覺(jué)得：真正的藝術(shù)珍品，能夠代表一個(gè)民族的珍品，是不會(huì)被穿梭般的時(shí)光磨去那奪目的光彩的。

民族音樂(lè)教育是一個(gè)持之以恒的教育，它既能開(kāi)拓學(xué)生視野，又能陶冶學(xué)生情操，培養(yǎng)他們的鑒賞能力和審美情趣，進(jìn)一步增強(qiáng)民族自豪感使他們更加熱愛(ài)自己的民族，更加熱愛(ài)我們偉大的祖國(guó)。

第五篇：聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士(MFA)人才培養(yǎng)創(chuàng)新性研究

〔摘要〕通過(guò)對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)碩士（mfa）專業(yè)學(xué)位人才培養(yǎng)模式的考察分析，指出實(shí)踐性是專業(yè)碩士區(qū)別于研究型碩士的重要基點(diǎn)。聲樂(lè)表演專業(yè)學(xué)位研究生教育的實(shí)踐性主要體現(xiàn)在聯(lián)合創(chuàng)新實(shí)踐基地與校內(nèi)導(dǎo)師結(jié)合的雙導(dǎo)師師資隊(duì)伍、帶有研究性質(zhì)的實(shí)踐基地課程體系的建設(shè)、與表演實(shí)踐結(jié)合的學(xué)位論文寫(xiě)作等方面，據(jù)此提出了加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)、深入實(shí)踐課程體系、建立創(chuàng)新專業(yè)實(shí)踐基地、強(qiáng)化實(shí)踐性專業(yè)學(xué)位論文要求等創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式的建議。

〔關(guān)鍵詞〕聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)創(chuàng)新性

近年來(lái)，隨著創(chuàng)新型社會(huì)的建設(shè)與發(fā)展，我們對(duì)人才的綜合素質(zhì)也有了進(jìn)一步要求，培養(yǎng)高素質(zhì)的專業(yè)人才已逐漸成為我國(guó)現(xiàn)階段藝術(shù)教育的重點(diǎn)，而各藝術(shù)類高校只有不斷地對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)模式進(jìn)行相應(yīng)創(chuàng)新，才能達(dá)到聲樂(lè)表演人才的培養(yǎng)符合時(shí)代發(fā)展的總體目標(biāo)。

一、聲樂(lè)表演人才培養(yǎng)原則

1、以行業(yè)需求為培養(yǎng)導(dǎo)向。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的一項(xiàng)重要發(fā)展原則是供需平衡，在聲樂(lè)表演的人才培養(yǎng)中也應(yīng)遵循這一特點(diǎn)，達(dá)到市場(chǎng)的供求平衡[1]?，F(xiàn)階段，我國(guó)聲樂(lè)行業(yè)就業(yè)不僅局限于文藝表演演員，同時(shí)還包含高校的聲樂(lè)教學(xué)教師等行業(yè)，因而，藝術(shù)高校在對(duì)其進(jìn)行培養(yǎng)時(shí)，應(yīng)按照市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求對(duì)其進(jìn)行目標(biāo)結(jié)構(gòu)整合，建立完善的教育體制，不斷促進(jìn)開(kāi)放式教學(xué)的發(fā)展，不閉門(mén)造車(chē)，逐步實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)需求與教學(xué)供應(yīng)的相互結(jié)合與統(tǒng)一。

2、以聲樂(lè)演唱為教學(xué)重點(diǎn)，同時(shí)注重學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。聲樂(lè)表演能力的培養(yǎng)是藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)的重點(diǎn)與核心，具有很強(qiáng)的實(shí)踐性與技能性。在藝術(shù)專業(yè)教育中，聲樂(lè)表演能力與實(shí)踐的相互結(jié)合，不僅是教學(xué)的課程要求，還是考核和評(píng)價(jià)專業(yè)學(xué)習(xí)的重要手段。因而，專業(yè)教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐課程的教學(xué)時(shí)，應(yīng)注重對(duì)學(xué)生專業(yè)素養(yǎng)以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，這樣不僅可以使聲樂(lè)表演專業(yè)的教學(xué)效果事半功倍[2]，同時(shí)還可以使其在其他教學(xué)活動(dòng)中發(fā)揮積極效用，促進(jìn)教學(xué)水平的整體提高。

3、聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士人才專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)。聲樂(lè)表演專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)主要是將學(xué)生培養(yǎng)為現(xiàn)代化德智體等全面發(fā)展、掌握學(xué)科專業(yè)知識(shí)內(nèi)容，掌握演唱與表演專業(yè)技術(shù)，具有較強(qiáng)音樂(lè)認(rèn)知度以及鑒賞能力的新型高素養(yǎng)的綜合性人才。具體要求是在馬克思理論的指導(dǎo)下進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，同時(shí)具有正確的人生價(jià)值觀、良好的人文素養(yǎng)、專業(yè)知識(shí)以及創(chuàng)新能力，不斷提升自身的專業(yè)知識(shí)為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)貢獻(xiàn)自身的力量；具備藝術(shù)教育的基礎(chǔ)素養(yǎng)，掌握藝術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)理論知識(shí)，擁有基礎(chǔ)理論實(shí)踐能力[3]；具有一定的外語(yǔ)交流能力，使自身?yè)碛袊?guó)際學(xué)術(shù)交流的基本能力。

二、聲樂(lè)表演藝術(shù)人才培養(yǎng)工作中存在的問(wèn)題

1、人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)設(shè)置的問(wèn)題?，F(xiàn)階段我國(guó)社會(huì)發(fā)展對(duì)聲樂(lè)表演專業(yè)人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)具有非常大的影響，人才標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷更改。隨著我國(guó)社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的不斷完善與發(fā)展，社會(huì)中各類型事業(yè)的發(fā)展都與市場(chǎng)建設(shè)發(fā)展有相應(yīng)的關(guān)聯(lián)性，聲樂(lè)表演專業(yè)的發(fā)展也逐漸由藝術(shù)性慢慢變得市場(chǎng)化，因而現(xiàn)代藝術(shù)高校在對(duì)人才進(jìn)行培養(yǎng)時(shí)根據(jù)市場(chǎng)的需求對(duì)其培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)做了相應(yīng)的調(diào)整。在對(duì)專業(yè)人才進(jìn)行教授的過(guò)程中不僅重視對(duì)其專職聲樂(lè)表演能力的培養(yǎng)，還對(duì)學(xué)生的其他綜合能力進(jìn)行培養(yǎng)，將聲樂(lè)表演專業(yè)人才打造為綜合性人才。

2、教育培養(yǎng)方式及手段落后等問(wèn)題。聲樂(lè)表演專業(yè)教學(xué)落后首先表現(xiàn)在教師職業(yè)能力與教育理念的落后，教師綜合能力的欠缺導(dǎo)致聲樂(lè)表演專業(yè)教學(xué)無(wú)法與時(shí)代需求相融合，而年輕的教師雖接受新教學(xué)理念的熏陶，但卻缺乏一定的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法對(duì)學(xué)生實(shí)施高效優(yōu)質(zhì)的教育。同時(shí)，教師教育理念的落后往往傳達(dá)給學(xué)生消極過(guò)時(shí)的教育觀念，這種落后的教育觀念會(huì)使學(xué)生過(guò)分崇尚外來(lái)聲樂(lè)表演文化，輕視本土優(yōu)秀的聲樂(lè)內(nèi)涵，這樣不僅不利于我國(guó)聲樂(lè)表演專業(yè)的發(fā)展[4]，同時(shí)還對(duì)我國(guó)聲樂(lè)文化造成相應(yīng)的危害。

三、聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新型研究

1、改變教學(xué)方式，增強(qiáng)實(shí)踐能力。作為現(xiàn)代聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士人才的培養(yǎng)目標(biāo)，在培養(yǎng)過(guò)程中不斷提升學(xué)生的實(shí)踐性，以及對(duì)聲樂(lè)表演專業(yè)的創(chuàng)造性，該專業(yè)的課程培訓(xùn)注重其實(shí)用性以及學(xué)術(shù)性，因此在對(duì)碩士生進(jìn)行培養(yǎng)計(jì)劃的制定過(guò)程中，應(yīng)該考慮知識(shí)體系的綜合調(diào)配與各內(nèi)容知識(shí)體系的銜接。具體教學(xué)方式如下所述：

導(dǎo)師在開(kāi)展課程教授之前，應(yīng)該對(duì)開(kāi)設(shè)的研究生課程進(jìn)行細(xì)心準(zhǔn)備，同時(shí)在課程教學(xué)結(jié)束后按照相應(yīng)的規(guī)定對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)效果進(jìn)行考評(píng)。在制定教學(xué)計(jì)劃時(shí)，教師應(yīng)該根據(jù)各個(gè)研究生自身的具體情況，采取因材施教的原則，制定個(gè)人培養(yǎng)計(jì)劃。同時(shí)還可組織學(xué)生參加與專業(yè)相關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)或者相關(guān)社會(huì)實(shí)踐，增強(qiáng)學(xué)生理論知識(shí)的實(shí)際應(yīng)用能力。教師在教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)該充分尊重學(xué)生的思維自主性，避免將自己的思維觀點(diǎn)強(qiáng)加于學(xué)生，尊重學(xué)生在知識(shí)的探索中一步一步實(shí)現(xiàn)并獲取正確的觀點(diǎn)，這樣有利于研究生創(chuàng)新思維的進(jìn)一步拓展。

2、建立“雙師型”教學(xué)模式。聲樂(lè)表演專業(yè)教師的綜合素養(yǎng)直接影響教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展，所以各高校應(yīng)重視教師的特色發(fā)揮，提高教師團(tuán)隊(duì)的綜合素養(yǎng)。因此在教學(xué)培養(yǎng)過(guò)程中，可以采用“雙師制”形式實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生的綜合教育，將教師與社會(huì)藝術(shù)團(tuán)體相掛鉤，聘請(qǐng)校外的資深藝術(shù)家或者其他高校的導(dǎo)師，外聘的教師可以主要負(fù)責(zé)學(xué)生的校外實(shí)踐能力的培養(yǎng)教學(xué)。聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士生可以不定期地進(jìn)行專業(yè)社會(huì)實(shí)踐，參與演出，增強(qiáng)其職業(yè)經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)踐中不斷提升自身的專業(yè)素養(yǎng)。

3、注重學(xué)生自主創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)。對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士的培養(yǎng)，需要注重學(xué)生專業(yè)知識(shí)的層次、技能以及綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)，其中創(chuàng)新思維以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)是非常重要的環(huán)節(jié)[6]，可以不斷提高學(xué)生創(chuàng)新思維以及解決問(wèn)題能力。

現(xiàn)階段，我國(guó)高校受到傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式的影響，在對(duì)研究生的培養(yǎng)中缺乏一定的創(chuàng)新性，教育模式基本是依照傳統(tǒng)的本科教學(xué)模式進(jìn)行教學(xué)，在課程設(shè)置方面缺乏對(duì)研究生教學(xué)內(nèi)容與方法的創(chuàng)新，因此學(xué)生只能被動(dòng)接受本科教學(xué)內(nèi)容以及教學(xué)模式。在培養(yǎng)模式中，藝術(shù)研究生的培養(yǎng)模式與本科生有著本質(zhì)的區(qū)別，本科生注重對(duì)藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)與掌握，而藝術(shù)研究生是藝術(shù)的研究工作者，因此，應(yīng)將學(xué)生的自主創(chuàng)新能力貫穿于整個(gè)教育過(guò)程，教師應(yīng)強(qiáng)調(diào)專業(yè)知識(shí)的理論性與實(shí)際應(yīng)用性相互結(jié)合，對(duì)學(xué)生培養(yǎng)計(jì)劃的實(shí)施進(jìn)行嚴(yán)格監(jiān)控，注重學(xué)生之間合作能力的培養(yǎng)，不斷培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于實(shí)際問(wèn)題的解決能力以及創(chuàng)新意識(shí)，體現(xiàn)自身的創(chuàng)新理念。同時(shí)，教師應(yīng)該將創(chuàng)新能力的培養(yǎng)置于專業(yè)的重點(diǎn)培養(yǎng)計(jì)劃中，在教學(xué)中盡量避免傳統(tǒng)硬性的教學(xué)方式，加強(qiáng)與學(xué)生之間的互動(dòng)，對(duì)于教學(xué)中產(chǎn)生的問(wèn)題與學(xué)生進(jìn)行相互探討，這樣可以激發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生對(duì)新觀點(diǎn)的探究，掌握最新的藝術(shù)發(fā)展趨向。學(xué)校還應(yīng)將促進(jìn)該地區(qū)的文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展作為學(xué)生的培養(yǎng)基點(diǎn)，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行招生調(diào)控與培養(yǎng)時(shí)，都應(yīng)將地方文化經(jīng)濟(jì)作為發(fā)展重心，并在此大的發(fā)展環(huán)境下制定研究生的培養(yǎng)計(jì)劃，不斷促進(jìn)藝術(shù)專業(yè)教學(xué)質(zhì)量的提升。

4、企業(yè)研究生研究工作站的建立。大學(xué)企業(yè)研究生工作站主要是學(xué)校與企業(yè)之間達(dá)成協(xié)議、共同合作建立的學(xué)生實(shí)踐基地，該基地的建立有利于研究生藝術(shù)專業(yè)能力的提高與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)對(duì)研究生研究能力的不斷提升，不斷滿足社會(huì)對(duì)綜合人才的需求。藝術(shù)高校的全日制研究生在完成課程學(xué)分之后對(duì)企業(yè)工作站的相應(yīng)職位與工作進(jìn)行申請(qǐng)，之后在企業(yè)內(nèi)開(kāi)展工作并在完成基礎(chǔ)工作的基礎(chǔ)之上獲得相應(yīng)的學(xué)分，同時(shí)，研究生在完成自身的基礎(chǔ)工作時(shí)，還可以對(duì)相關(guān)學(xué)位論文以及聲樂(lè)表演專業(yè)展開(kāi)研究。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)階段，聲樂(lè)表演人才的培養(yǎng)是我國(guó)藝術(shù)教育的重要任務(wù)，我國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士人才的培養(yǎng)在課程設(shè)置以及教學(xué)模式上還存在著一定的缺陷，導(dǎo)致人才培養(yǎng)的質(zhì)量還不夠高。因此，我國(guó)各藝術(shù)高校應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行不斷的探究，完善課程設(shè)置、對(duì)教學(xué)模式進(jìn)行相應(yīng)改革，在培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)能力的基礎(chǔ)之上，注重對(duì)學(xué)生的實(shí)踐教學(xué)，這樣才能促進(jìn)我國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)質(zhì)量不斷提高。