第一篇:湖南花鼓戲表演藝術(shù)的研究
湖南花鼓戲表演藝術(shù)的研究
摘要:花鼓戲是湖南的一種最具有影響力的地方小戲,是傳統(tǒng)民族唱法的一個小品種,它既與戲曲有著密切聯(lián)系,同時也與民歌有著不可分離的關(guān)系,是我國地方戲曲藝術(shù)的一個重要組成部分,但是,隨著人民生活水平的不斷提高,各種娛樂活動的不斷豐富,各種音樂形式的猛烈沖擊,湖南花鼓戲的演員隊伍日益縮小,觀眾群體日益減少。在這種情況下,研究湖南花鼓戲的表演藝術(shù)特點,繼承和發(fā)揚湖南花鼓戲是非常有必要的。本文擬通過對湖南花鼓戲的表演藝術(shù)的分析,探索它在時代演變過程中的創(chuàng)新和發(fā)展,為社會文化生活的豐富以及戲曲事業(yè)的發(fā)展貢獻一份力量。
關(guān)鍵詞:湖南花鼓戲;表演藝術(shù);演唱特點湖南花鼓戲的基本概述
花鼓戲是湖北、湖南、安徽,廣東各地的花鼓戲、米茶戲、燈戲和楊花柳等劇種的統(tǒng)稱。民間小調(diào)是其曲調(diào)的主要來源。湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一,屬于花鼓戲的一個分支。其源于民歌,最遲形成于清代嘉慶年間,至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個由簡到繁的過程,經(jīng)歷了地花鼓階段,花鼓戲的草臺階段,花鼓戲的社班階段。
1.1湖南花鼓戲的起源與發(fā)展
湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一。其源于民歌,最遲形成于清代嘉慶年間,至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的形成與發(fā)展經(jīng)歷了一個從簡到繁的過程——從民間歌舞發(fā)展到整本大戲。最初它的幾個基本曲調(diào)是以當?shù)氐拿窀琛⑸礁?、哼唱歌曲為素材,發(fā)展而成的,并應(yīng)用在簡單的情節(jié)戲劇當中,為“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基礎(chǔ)上增加了小生,演出形式也有了一定的規(guī)模。后來,隨著“打謬腔”和“川調(diào)”的加入,湖南花鼓戲開始有了故事性很強的劇目,形成了藝術(shù)形式較為完整的地方劇種。
早期的湖南花鼓戲生存環(huán)境惡劣,受到封建迂腐勢力的歧視,遭到禁演,更沒有職業(yè)班社,藝人都是半農(nóng)半藝,戲班都在兼演當?shù)亓餍械拇髴騽〉难谧o下演出花鼓戲,稱為“半臺班”、“半戲半調(diào)”或“陰陽班子”。
1.2湖南花鼓戲興起的原因
湖南花鼓戲能在十八世紀中葉興起有以下幾個原因,首先,清代中葉政治穩(wěn)定,康熙到乾隆年間,清政府解決了一系列邊疆問題和民族問題,將西藏和新疆納入其版圖,確立和鞏固統(tǒng)一的多民族國家的政治體制上。加上《古今圖書集成》、《四庫全書》等大型圖書的編撰,對文學(xué)和藝術(shù)的普及、傳播和發(fā)展起到了極大的推動作用。其次,經(jīng)濟發(fā)展,特別是農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)展,加上環(huán)洞庭湖一帶水上交通發(fā)達,土壤肥沃,是典型的魚米之鄉(xiāng),使很多外來移民涌入,移民帶來新的種植技術(shù)和手工技術(shù)的同時,也帶來當?shù)氐拿耖g歌舞和說唱藝術(shù)。多種藝術(shù)的交融促進了湖南花鼓戲的繁榮。
再次,湖南花鼓戲的迅猛發(fā)展最大的一個因素是當時曲壇“花雅之爭”中花部以壓倒性優(yōu)勢取勝。所謂“雅部”是指當時的大戲——昆曲和昆劇;“花部”則是指“雅部”之外的各種戲曲聲腔。由于雅部在戲曲處于霸主地位近兩百年,有很多崇雅歴俗的知識分子對花部表現(xiàn)出極大的不屑。雖然花部存在著一些格調(diào)低下的庸俗之作,但絕大部分的作品所表現(xiàn)出來的下層勞動人民的愿望和需求,使這些作品成為敢于突破封建禮教思想束縛的作品。有的人在看花鼓戲過程中得到啟示,幫助寡婦卸掉封建貞節(jié)觀的思想包褓,使她能改嫁,從愚昧的思想中解放出來,大膽追求自己的美好生活,功莫大焉。但是在衛(wèi)道士眼中卻屬于“淫戲”范疇,欲除之而后快?;诖?,花部在乾隆、嘉慶年間曾多次遭禁演。雖然封建統(tǒng)治者崇雅躍俗,但在廣大勞動人民的心目中對花部的喜愛卻不曾減少,所以無論衛(wèi)道士們?nèi)绾巫钃?,也阻擋不了昆曲隨著歷史潮流日益衰退,而花部卻日益興起??梢娗吆凸训难挪颗c花部比較而言,花部的成功主要得益于它表現(xiàn)的是普通勞動人民的生活,更貼近人民,所以才得到熱烈的擁護。湖南花鼓戲的唱腔分類
湖南花鼓戲有兩百多年的歷史,經(jīng)歷了從民間歌舞到地花鼓,從草臺階段到社班階段的歷史發(fā)展階段,湖南花鼓戲的唱腔也經(jīng)歷了由簡到繁的發(fā)展歷程。湖南花鼓戲發(fā)展到現(xiàn)在,曲調(diào)約有三百多支,基本為曲牌聯(lián)綴結(jié)合體,分為小調(diào)、打謬腔、洞腔(師公腔)、川調(diào)(正宮調(diào)、弦子調(diào))四類。其中打謬腔、洞調(diào)和川調(diào)屬于正調(diào),其結(jié)構(gòu)大多比較方整,多以“起承轉(zhuǎn)合”或“對仗”的形式反復(fù)運用,表現(xiàn)力較小調(diào)豐富。
2.1花鼓戲小調(diào)
花鼓戲小調(diào)的起源可以追溯到明、清時期已經(jīng)地方化的絲弦小調(diào)和民歌小調(diào)。在初期,民歌小調(diào)和絲弦小調(diào)有著一些不同的特點,是不同性質(zhì)的兩種音樂,其中民歌小調(diào)鄉(xiāng)土氣息更為濃烈,是花鼓戲最早的素材,它的特點質(zhì)樸自然,節(jié)奏明快,鄉(xiāng)土特色,生動活潑,伴奏多用嗩吶、謬鼓。如洗菜心、采茶調(diào)等都是典型的民歌小調(diào);早在宋代詩人劉克莊經(jīng)過湖南時賦詩曰“屈原章句無人誦,別有山歌侑桂尊?!本褪敲枋霎?shù)孛窀韬叱L(fēng)盛行的盛況。而絲弦小調(diào)是江浙一帶引進的,因其演唱時伴奏樂器多用絲弦樂器而得名,它的特點是典雅婉曲,如泣如訴?!拔颐髟娮屘?,詞讓宋,曲又讓元,庶幾《掛枝兒》、《羅江怨》、《打賽桿》、《銀紐絲》之類,為我明一絕耳?!蹦艘娪诿鞔亢釉滤豆沤裨~統(tǒng)序》中,明代絲弦小調(diào)的盛行程度不言而喻。這兩種風(fēng)格迥異的小調(diào)在一定階段他們是湖南花鼓戲音樂的主流,但隨著花鼓戲日益發(fā)展,小調(diào)慢慢被正調(diào)所取代,而小調(diào)則多作為插曲使用。
2.2打銀腔
打謬腔源于勞動號子和哼唱,伴奏比較簡單,僅需謬鼓和嗩吶,人聲一般只是出現(xiàn)在尾腔,所以稱之為打錫腔?!耙怀姾汀笔谴蛑嚽蛔顬轱@著的特點,即一個人主唱,鼓點噴吶及尾句處人聲、器樂共同幫腔。它的基本腔調(diào)有《木皮調(diào)》、《四六調(diào)》、《木馬調(diào)》和《八同牌子》等,后來吸取了漢調(diào)皮黃中某些板腔,形成了一些戲曲性的板式和靈活多變的數(shù)版,從而極大的豐富了打謬腔的表現(xiàn)力,即能表現(xiàn)哀愁的心情,也能體現(xiàn)愉悅的精神。
2.3川調(diào)
川調(diào)源于山歌、民歌。調(diào)式可以分為宮調(diào)式和羽調(diào)式兩種,又可分為正宮調(diào)、寧鄉(xiāng)正調(diào)及神調(diào)等曲調(diào)系列,各具特色,適合表現(xiàn)劇中各類人物。①川調(diào)是湖南花鼓戲最具影響力的聲腔類型,各類花鼓均以川調(diào)為主要唱腔形式。過門及唱腔樂句組成了川調(diào),大筒作為主奏樂器,噴吶只是特色樂器。演唱時采用一個基本
結(jié)構(gòu)形式,用多段詞反復(fù)演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特點,這樣的處理使得中低聲區(qū)的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成極大的反差,造成音色上的突變,這種唱腔也俗稱“格格腔”。在行腔轉(zhuǎn)換時,聲帶由松到緊,過渡需迅速,并要求有良好的氣息支撐,這樣才能使中低聲區(qū)的聲音有本色,翻上去的假嗓明亮而圓潤。
2.4洞調(diào)
洞調(diào)源于師道音樂,故一些老藝人也將其稱作“師公調(diào)”。它曲調(diào)優(yōu)美,在發(fā)展過程中結(jié)合了湖南民歌小調(diào)的曲調(diào),比粗r的川調(diào)多了幾分秀麗,但又比壓抑的打謬調(diào)多了幾分明快、動聽。之后,由于洞調(diào)的調(diào)性經(jīng)常發(fā)生游離,本來以C調(diào)記譜的,也可以在G調(diào)上演唱,這種形式被稱為反手洞腔調(diào)。湖南花鼓戲的表演藝術(shù)特點 3.1演唱特點
唱念做打是中國戲曲表演的四種藝術(shù)手段,其中,唱,是戲曲藝術(shù)的重要特點。鑒于此,筆者將論文的寫作重點定位于岳陽花鼓戲的唱腔研究上。唱腔是指在中國戲曲中需要穿插曲調(diào)的演唱法的總稱。研究唱腔首先要從語音的結(jié)構(gòu)和吐字、發(fā)聲、呼吸等諸方而入手,傅雪漪先生所著《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》的引言中提到“要探討民族聲樂特別是戲曲的唱念藝術(shù),必須從字音、語調(diào)、感情、呼吸這幾方面著手,而且要研究唱念技巧中風(fēng)格韻味的形成以及唱念和表演、動作、伴奏各方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)的問題?”。因此,在本節(jié)中,筆者將以湖南花鼓戲中的岳陽花鼓戲各行當?shù)陌l(fā)聲方式、呼吸以及共鳴三個方面來進行對湖南花鼓戲演唱特點的研究。
3.1.1發(fā)聲用嗓的運用
岳陽花鼓戲因男女未分腔,因此比較講究各行當?shù)难莩L(fēng)格。岳陽花鼓戲的行當經(jīng)各時期的豐富,發(fā)展經(jīng)歷了從一旦一丑的“二小戲”到一旦一丑一生的“三小戲”階段,后來,為了生存的需要,岳陽花鼓戲的演出形式不得不依附于“大本戲”,因此發(fā)展為生、旦、凈、丑諸行當。盡管行當變得日益豐富,但小旦、小生、小丑仍然占有相當重要的地位。生行是指除凈、丑以外的男性角色,它和戲曲表演中女性角色的旦行(岳陽花鼓戲中主要指花旦、閨門旦、正旦)均用“陰
陽嗓子”,即真假聲相結(jié)合。這里的真假聲結(jié)合是指真聲和假聲在樂曲雜夾使用。例如生行,花鼓戲《修書下?!分小懊饔⒂醒月牱置鳌背沃械牧饔ⅲ礊樾∩?。
此選段是柳明英在聽完三公主不幸遭遇后,所發(fā)出的感嘆。在唱段中,生行角色的柳明英,運用了真假聲雜夾使用的演唱技巧。第一句“聽罷言來,高聲罵(呀)”時,由于“呀”字的音很高,是“罵”的上方七度音,演唱者運用了明顯的假音來演唱,而前面的唱詞主要運用的是真聲,真假聲的區(qū)別使用特別明顯,第二句“大罵金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假聲完全隔成兩段。她今本是龍宮(女)哪,落得湖坪牧羊(群),倘若龍王知道(了),叫你金家活不成(哪)。以上這些括號內(nèi)的字演唱者都將該字的音調(diào)進行了高八度演唱與其他唱詞形成明顯音調(diào)上的差別。在花鼓戲旦行的角色中,筆者通過聽辨(白香園)《賣妙郎》
時亦能明顯感覺到真假聲交替進行的演唱形式,下面打括號的詞即為在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(兒)稟啊,天(憑)公正人憑良心啊,自啊(從)兒媳(娶)過門,(一)心哪一意啊過啊光陰啊,妙郎(兒)是我的身上肉,滴(滴)心血養(yǎng)成人啊,若不是為救公公(的)命,兒(媳)怎肯賣親生啊。
可見,岳陽花鼓戲中真假聲的結(jié)合使用,主要表現(xiàn)在單個唱詞中運用高八度的假聲演唱和其他唱詞真聲演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候,一般只用“平音”,即本嗓。但個別角色在特定的環(huán)境下,亦偶用假嗓以加強情趣。
在上例《合銀牌》丑行角色的演唱中,旋律整體的起伏不大,最大的音程跨度不超過五度,這樣的旋律特征非常適用于“本嗓”的演口昌。在演唱時岳陽方言濃厚,和觀眾的親近感強。少數(shù)凈行角色則搬用巴陵戲凈行唱法,用類似破嗓子的所謂“炸音”。3.1.2氣息的運用
氣息也就是演唱的呼吸,它是聲樂、戲曲演唱的基礎(chǔ)。但凡歌唱家無論古今中外皆視呼吸為演唱的第一要義。我國傳統(tǒng)地方戲曲、曲藝都十分講究“丹田氣”,要求“氣沉丹田”。其實,這就是所謂的“腹式呼吸法”。這種呼吸方法強調(diào)氣息的運用要深和快,在運用時須沉到下腹的“氣海穴” 一帶。在演唱時,依靠下降橫膈膜,擴大下腹腔,使之獲得頭腔共鳴。在氣息的運用上,氣沉丹田是基礎(chǔ),收氣、送氣、彈氣、頓氣、操氣等運氣方法的運用,則影響著各腔種的演唱特色和韻味。
例如在《修書下?!返腫咬破中指修書文]唱段中,三公主經(jīng)柳明英的提醒,開始修文書,打算要其轉(zhuǎn)交給龍王。此段情緒悲切,三公主在演唱時速度非常慢,且拖腔在此段中運用得較多。揉氣的方法一般運用在拖腔之處,比如在第一句“相公一言來提醒,提醒”,出現(xiàn)了兩個拖腔即兩個“醒”字處。在演唱時聲音有如和面一般,氣息流動得不緊不慢,音調(diào)穩(wěn)定,源源不絕,這是“揉氣”的典型特征。
3.1.3共鳴的運用
關(guān)于花鼓戲的演唱,我們將聲音的共鳴大致可以分為頭腔、口腔與胸腔。岳陽花鼓戲中真聲和假聲區(qū)分幵來使用運用的較多,一般多以口腔共鳴為主。這樣的共鳴位置容易使得演唱者的音域受到限制,不能得到很大的拓展,在遇到有高音的情況下,只能通過類似“喊”的方法以到達音高位置,甚至直接會有“破音”的可能。假聲發(fā)聲的音高較真聲來說會高許多,這時運用真嗓的共鳴就很難達到音高的高度,因此,要想使真假聲唱得漂亮,融為一體,就必須轉(zhuǎn)換共鳴,于是就有了花鼓戲花旦運用的“交替共鳴”的形式。
例如,以上譜例為《修書下?!返腫打坐湖坪把話論]中前幾句就運用了典型 的“交替共鳴”,由于唱句的第一個音在“2”上,此音不高,屬于自然音區(qū)的范圍,因此真聲在此運用的較多,到“6”音上吋,音高往上四度,隨后的“父”字音值很短,共鳴打幵不夠,在帶過之后,六度大跳進入“慶”字,音為“ ”i此處假聲的運用明顯增多。由此可以得出:“交替共鳴”是一種建立在真假聲轉(zhuǎn)換上的共鳴方法。它是花鼓戲中常用的一種發(fā)聲技能。
3.2語言特點
3.2.1方言的特點
語言作為中國戲曲聲腔形成的重要前提和基礎(chǔ),它是一個劇種區(qū)別于另一劇種的必然條件。語言在戲曲中的重要性,不僅僅在于它是區(qū)別劇種的重要依據(jù),從戲曲的本身來看,它還貫穿了戲曲從創(chuàng)作到演出最后到欣賞的整個過程。首先,從戲曲的創(chuàng)腔來看,這是站在創(chuàng)作者的角度來說的,中國戲曲創(chuàng)腔的重要手段是“因字成腔”,所謂“悅之故言之,言之不足而長言之,長言之不足而詠歌之”。因此由于各地方言的不同便誕生了不同的戲曲劇種。其次,從表演者的角度來看,演員的表演是戲曲的二度創(chuàng)作,它在有了創(chuàng)作者“因字成腔”的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上依靠表演者“依字行腔”的演唱準則,將方言的特點更加融入到了戲曲之中。這就要求我們的演唱者必須熟悉劇種語言“聲、韻、調(diào)”的規(guī)律,方能在演出和藝術(shù)上自成風(fēng)格,取得較高成就。最后而從欣賞者的角度說,觀眾是戲曲表演呈現(xiàn)的接受者,他們對戲曲的理解和看法直接影響著戲曲的發(fā)展和藝術(shù)成就。其中,“清楚明白戲曲的內(nèi)容和唱詞”是欣賞者的基本賞戲前提,同時這也是最高的聽戲準則。無論是戲曲發(fā)展進行到哪個階段,我們都無一例外地把“字正腔圓”作為最高的審美追求。可見,語言之于戲劇、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戲中的獨特韻味
根據(jù)不同的語言環(huán)境,自古以來傳統(tǒng)戲曲的演唱中就有“字正腔圓”的說法,我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的審美追求也是“字正腔圓”,發(fā)展到現(xiàn)在它已經(jīng)成為我國聲樂藝術(shù)中有關(guān)咬字吐字的一句格言。古往今來,無數(shù)成功的表演藝術(shù)家,都極其重視咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影響著唱腔風(fēng)格的迥異,在戲曲的咬字和吐字上,很大程度上,受到當?shù)胤窖缘挠绊憽?/p>
由于岳陽處于三省交界之地,與其他地區(qū)各方面的交流非常頻繁,因此,語言非常復(fù)雜。當?shù)氐恼Z言和民間藝術(shù)接觸最廣泛的還是湖北省的東南部地區(qū),其
次是岳陽巴陵戲和漢劇。由于解放前反動政府的摧殘,完全唱花鼓戲難以維持生存,當時的藝人不得不在藝術(shù)上借助于巴陵戲,因此,巴陵戲的影響是必然的?;谏鲜鲈颍环矫嬖狸柣ü膽蛟诘腊缀统环矫娓咏诤闭Z系的范疇。例如:岳陽花鼓戲在道白和唱腔的咬字上,將0、a、an、ang的大部分字音咬成了入聲,如:坐、罵、上、下、建、燕等。這些字的發(fā)音和湖北官話都是一樣的,這是在咬字發(fā)聲方面的影響;另一方面,也受到湘中語系的影響,如不分,以及沒有兒化音等特點。
著名學(xué)者孫從音認為:“戲曲唱腔中的各種流派在各地流行、發(fā)展而形成多種流派時,除了受到各地民間音樂的影響外,同時還和地方語言以及某一流派的創(chuàng)始人和繼承人等在發(fā)展戲曲唱腔時對某個地區(qū)語言的習(xí)慣和愛好,都是分不開的。同時方言也影響著戲曲唱腔的旋律進行和調(diào)式變化??!?/p>
3.3潤腔特點
潤腔即“民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術(shù)家們,他們在演唱或演奏具有中華民族風(fēng)格和特色的樂曲(唱腔)時,對它進行各種可能的潤色和裝飾,使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風(fēng)格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品”?。意即演唱者從情感、內(nèi)容、風(fēng)格以及自身要求等的需要出發(fā),運用各種襯字、裝飾音,等因素的變化與對比,來細微地潤色與修飾戲曲唱腔的基本旋律。這樣,曲譜僅僅只是作為一個骨架而存在,演唱者的加工和再創(chuàng)作是使之變得豐富,充滿血肉的關(guān)鍵之所在。正如歐陽覺文和劉趙It在書中所說:“湖南花鼓戲的唱法不僅僅是顫與不顫這個方法,還有許多潤腔的方法,有時是一串音,有時在一個音上裝飾,正因為有這些豐富的經(jīng)過潤飾的唱腔,才構(gòu)成了濃郁的花鼓戲唱腔特點”氣因此,只有經(jīng)過這樣的“潤色”才會有“動人的聲韻,醉人的音”的效果,這是花鼓戲唱腔所追求的,也是許多演員、表演藝術(shù)家畢生追求的理想藝術(shù)境界。3.3.1裝飾音的運用
“潤腔”的手法,能夠體現(xiàn)一個演員特有的表演風(fēng)格和特點。同吋,還可以用這種手法來烘托劇種中不同人物的不同思想感情,塑造不同的人物角色。岳陽花鼓戲的表演藝術(shù)家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,形成了具有各自風(fēng)格、特點的“潤腔”手法??偟目梢苑譃橐韵聨最悺R活愂茄b飾音的使用,岳陽花鼓戲唱腔的潤飾習(xí)慣用上滑音或顫音帶下滑和氣震音。短時值的音常用下滑音,即從相鄰的下
方音滑向本音,長時值的音常用顫音和氣震氣
①滑音
A上滑音又叫上滑音腔,它隨本音向上行滑動形成裝飾音聲調(diào),由于花鼓戲的“入聲”字較多,為了 “入聲”字的裝飾,上滑腔就不可或缺了。這是根據(jù)湖南方言的語調(diào)特征而形成的,主要是起到突出人物形象和加強語氣修飾的作用,讓旋律變得委婉動聽。
B下滑腔又叫下滑音腔,與上滑腔對應(yīng),它是隨著本音向下行滑動的裝飾音聲調(diào),在花鼓戲唱腔中有著非常重要的裝飾效果,或代表不同的語氣,或裝飾字的聲調(diào),或表達某種情感、情緒。
上下滑腔要注意保持哼鳴的位置,不能隨著音的上滑或者下滑而有所改變,應(yīng)該以保證氣、聲、字的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)為前提。岳陽花鼓戲的主奏樂器是大筒和嗩吶。大筒的演奏指法特點五聲音階的下方鄰音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音內(nèi)外弦交替使用,從而產(chǎn)生特殊效果。
②氣震音又叫抖音,在花鼓戲唱法中是一個不可或缺的有鮮明特色的潤腔技巧,常使用于較緩慢舒展的節(jié)奏和悠長扦情的旋律。音響效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通過演唱者用腹式呼吸法,使氣流自然平和地呼出,取得舒展的效果。氣震音還有另一名稱叫做“觸電腔”,因其讓氣流沖擊聲帶,像觸電般而得名。
③顫音是指同音快速反復(fù)。是為增加嗓音或樂音的表現(xiàn)力而加的教輕微的震顫效果。顫音易于掌握而效果顯著,特別是處理延長音方面,純粹的拉長,會使聲音又直又呆板,用顫音則可令聲音松她、活撥生動,令樂曲的色彩更豐富,音色更圓潤悅耳;若能配合其它腔體的共鳴,會產(chǎn)生余音襲襲,繞梁三日的動人歌聲。在岳陽花鼓戲中習(xí)慣于長時值用顫音和氣震音。3.3.2襯詞、襯腔的運用
岳陽花鼓戲唱腔是從民歌中脫胎而來,在發(fā)展的過程中,不斷汲取著民歌藝術(shù)的養(yǎng)分。襯詞和襯腔的運用在民歌中比較普遍,被運用到花鼓戲當中去后更是將這種手法發(fā)展到了崩峰。這種手法經(jīng)過不斷發(fā)展、變化演變成了單字型襯詞、復(fù)字型襯詞、單詞型襯詞和復(fù)詞型襯詞四類形式。在岳陽花鼓戲中單字型襯詞和復(fù)字型襯詞運用較多。
①單個字所組成的襯腔,如漢語中的嘆詞:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子],唱詞中就出現(xiàn)了大量的單字襯詞哪、啊、P圭、呀?!肚匮┟纷萏谩穂雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊),坐在草堂心思想,思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丟下(呀)堂前(哪)公婆年又老,二丟下(呀)姊妹(呀)雙雙守節(jié)身(哪)無靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾),老老小小身(哪)無靠(陸)??可缴接直?哪),靠水水(卩圭)又流(唾)”。
②由兩個或兩個以上的嘆詞所組成的襯腔,即復(fù)字型組合。例如《怎不見奴的有情郎》中的[雙偷花]選段出現(xiàn)的“衣哩呀噴衣呀呀呀衣睹”就是典型的復(fù)字型襯詞。
例如:《怎不見奴的有情郎》[雙偷花]“半夜三更思量起,(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹來埋怨媽(衣響P約)。老天爺怎不與奴家行(哪)方便,行是行方便(哪衣喃衣)”。從以上分析來看,這些襯詞在唱腔中沒有任何實際意義,但是這些看似沒有語義的襯詞,為人物情感的行發(fā)提供了幫助,同時又起到了調(diào)整音樂節(jié)奏的作用。
襯詞襯腔的作用。湘北地花鼓中的大量襯詞襯腔,起美化語言、擴充結(jié)構(gòu)、塑造人物形象等作用,形成地花鼓音樂獨特的地方風(fēng)格。裝飾性襯詞鑲嵌在唱詞的字里行間,使主體唱腔更順暢,唱詞的連接更緊密,配上呼喚詞和舌花等使曲調(diào)情意盤然。
總的來說,“潤腔”使用的一個最重要的要求是字正腔圓,這個字正腔圓有兩層含義,其一,地方小戲以劇種形成地的語言為舞臺語言,其音調(diào)帶有濃厚的地方性,其曲調(diào)旋律大多遵循這種與語音的結(jié)構(gòu)進行發(fā)展。傳統(tǒng)戲的唱腔經(jīng)過千錘百煉,不存在“倒字”的問題。但新曲則不然,往往因為作曲者的習(xí)慣或疏忽而產(chǎn)生字不正腔不圓的現(xiàn)象,因此,就需要對字音做微處理,從而達到字正腔圓的審美要求。其二,傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過千萬次的演出,已經(jīng)形成一定的演唱模式。當“字正腔圓”在戲曲中己經(jīng)達到完美的時候,那么,我們不需要進行再多的“潤飾” 了。一句話代替即為“潤飾是字正腔圓的手段,字正腔圓是潤飾的目的”
結(jié)束語
一個劇種,不論其歷史如何悠久,傳統(tǒng)如何豐富深厚,在其發(fā)展過程中,絕不會孤立地進行,必將受到其他劇種的影響并產(chǎn)生交流,從而吸收借鑒有益的東
西來豐富充實自己并不斷創(chuàng)新,隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。湖南花鼓戲之所以能夠存在和發(fā)展并在全國引起反響,關(guān)鍵在于兩點,一是打開眼界,拓寬視野,積極吸收人類所創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化藝術(shù)成果,兼收并蓄地借鑒過來為“我”所用;二是保持其獨特的藝術(shù)風(fēng)格,創(chuàng)造和發(fā)展其藝術(shù)個性。一個劇種的個性,總是來源于其主體風(fēng)格。湖南花鼓戲既具有一般戲曲劇種的共性風(fēng)格,又有與一般戲曲劇種不同的個性風(fēng)格,作為地方戲曲劇種,區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)、樣式的主要標志正在于其鮮明的個性,即藝術(shù)的靈魂,沒有個性的藝術(shù)就沒有長期存在的價值。近年來,在政府的重視和支持下得到了較大的發(fā)展,尤其在本身的藝術(shù)特征領(lǐng)域有了較大發(fā)展。戲曲藝術(shù)雖處于低谷狀態(tài),但有志于發(fā)展、改革湖南花鼓戲的藝術(shù)家們,勇于投入藝術(shù)實踐中,在不斷的繼承與創(chuàng)新中求得湖南花鼓戲的生存和發(fā)展。無疑,無愧于時代的湖南花鼓戲精品將不斷涌現(xiàn),富有特色的地方戲曲的發(fā)展前景將更加美好。
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第二篇:湖南花鼓戲與現(xiàn)代元素結(jié)合
花鼓戲應(yīng)該怎樣與現(xiàn)代元素相結(jié)合
摘 要:湖南花鼓戲有著濃厚的地方特色和悠久的歷史,是廣大人民群眾的真實生活的濃縮和提煉,以其優(yōu)美的唱腔和豐富的表現(xiàn)形式而受到廣大人民群眾的喜愛,作為進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的一種戲曲劇種,有著重要的傳承意義。有鑒于此,當前應(yīng)當加強對湖南花鼓戲藝術(shù)特的研究,并走進實際生活,把握花鼓戲的戲曲特色,贏得更多人對花鼓戲的欣賞與支持,進而促使湖南花鼓戲能夠不斷繼承和發(fā)展下去。本文通過對湖南花鼓戲的發(fā)展歷程與現(xiàn)狀研究,總結(jié)了花鼓戲的藝術(shù)特色,分析了現(xiàn)階段花鼓戲發(fā)展中存在的的問題,初步提出了花鼓戲如何與現(xiàn)代元素相結(jié)合的對策,以便這種獨特的戲曲藝術(shù)形式更好地傳承與發(fā)展下去。
關(guān)鍵詞:湖南花鼓戲;形成;特點;藝術(shù)特色;傳承;創(chuàng)新
引言
湖南花鼓戲是湖南地方燈戲與小戲花鼓的統(tǒng)稱,原來不同的地區(qū)叫法各異,后來統(tǒng)一叫做湖南花鼓戲?;ü膽虻那{(diào)優(yōu)美,表演方式不拘一格,技法生動活潑,語言通俗易懂,因此深受廣大人民群眾的喜愛,成為全國有名的地方劇種。在新時期,傳承振興花鼓戲,不僅是建設(shè)社會主義文化形態(tài)必然要求,而且是是繁榮社會主義文化事業(yè)的重要內(nèi)容。
一、湖南花鼓戲的淵源及形成
(一)初始發(fā)展階段 湖南花鼓戲起源于明朝,到了清代中葉的時候,歷經(jīng)變化以亂彈和高腔為主要聲腔??滴跄觊g大多以唱高腔為主,或者高昆兼唱,典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年間花鼓戲班社日漸增多,并于乾隆末年設(shè)集大成者九麟科班。
(二)快速發(fā)展階段
從嘉慶初年開始,花鼓戲逐步走向成熟,贏得了大批觀眾。尤其是川東梁山調(diào)的加入,促使花鼓戲在短時間內(nèi)迅速發(fā)展成熟,川東梁山調(diào)所獨有伴奏樂器,使得花鼓戲也有了自己的主奏曲調(diào)。到了清末民初,花鼓戲出現(xiàn)了快速發(fā)展的勢頭,花鼓戲為了自身的生存發(fā)展,利用當?shù)爻髴虻臋C會,趁機來演唱花鼓戲,從而吸引了大批觀眾的喜愛,在這個過程中,花鼓戲只是配合大戲,同時借鑒大戲的藝術(shù)特點和表現(xiàn)形式,也給花鼓戲各個方面的發(fā)展和成熟起到了學(xué)習(xí)促進作用。到了民國時期,湖南花鼓戲才真正日漸完善,并成為了獨立劇種,能夠在樂器與曲牌方面形成了自身獨有的特色,也越來越接近于正規(guī)大劇種。
(三)湖南花鼓戲的最終形成
中華人民共和國成立后,在黨和政府的關(guān)懷下,花鼓戲迎來了發(fā)展的全盛時期,各地紛紛成立專業(yè)劇團,登堂入室進行公演。1957年湖南省戲曲學(xué)校設(shè)立花鼓戲?qū)??。根?jù)1981年統(tǒng)計數(shù)字,湖南全省花鼓戲劇團已經(jīng)達到54個,隨后湖南省花鼓戲劇院正式成立。各地整理出花鼓戲傳統(tǒng)劇目共計約400多個,整理出花鼓戲的音樂曲調(diào)約300余支,而且創(chuàng)作了膾炙人口的《姑嫂忙》、《雙送糧》、《三 里灣》等現(xiàn)代戲,部分優(yōu)秀劇目已經(jīng)拍攝成戲曲影片。
二、湖南花鼓戲的派別
湖南花鼓戲的派別一般是根據(jù)地域的不同來分的,主要可分為益陽、寧鄉(xiāng)、西湖、醴潭和長沙派五個派別:?益陽派。主要活躍于湖南益陽、沉江及桃江一帶,是湖南花鼓戲中最為重要的一個派別,聲腔特點主要在于使用益路川調(diào)和八同牌子。由于其自身的表現(xiàn)形式多樣,表現(xiàn)內(nèi)容比較廣泛,內(nèi)容多以正劇和悲劇為主,正生、正旦戲多于小生、花旦戲的藝術(shù)特色;?寧鄉(xiāng)派。主要活躍于湖南寧鄉(xiāng)。寧鄉(xiāng)派是湖南花鼓戲的奠基者,其主要內(nèi)容多以愛情和家庭生活為主題,曲牌豐富劇目較多;?西湖派。主要活躍于湖南南縣、安鄉(xiāng)和華容一帶。它是西湖藝人與湖南本地花鼓戲進行融合,形成的新派別,對湖南花鼓戲的形成和發(fā)展起到了很重要的作用,其藝術(shù)特點與益陽派相似;?醴潭派。主要活躍在長沙市及其周邊,是湖南花鼓戲的重要藝術(shù)流派。唱腔以川調(diào)為主,曲調(diào)高昂激越,嫵媚動人;⑤長沙派。主要活躍于長沙地區(qū),以小調(diào)為主并融合了部分川調(diào),唱腔細膩吐字清晰,表演效果聲情并茂。上世紀四十年代,湖南各地的花鼓戲進入長沙,與長沙花鼓戲相互融合,形成了現(xiàn)在的長沙派花鼓戲。當今長沙派花鼓戲已經(jīng)不局限于長沙地區(qū),已經(jīng)流行于湖南全省,成為一個影響范圍最廣的派別。
三、花鼓戲唱腔的形成與分類
湖南花鼓戲的唱腔類別包括民歌、打鑼腔、燈調(diào)、川調(diào)等四類,他們的形成過程是:
(1)歌舞對子戲時期
花鼓戲早期的唱腔主要是民歌和燈調(diào),民歌主要來源于采茶歌,且角色不多,只有小旦和小丑兩種角色,表演風(fēng)格上有著非常濃厚的鄉(xiāng)土氣息,由于表演形式上是旦丑對演,所以也稱對子戲。在花鼓戲唱腔初步發(fā)展的過程中,它也形成了自己曲調(diào)的根基,早期內(nèi)容主要反映了人民對美好生活追求。
(2)戲劇化唱腔的形成時期
這個階段也稱為三小戲時期。對子戲在角色上增加了小生,同時民歌、燈調(diào)等民間曲調(diào)也逐步規(guī)范化,同時在結(jié)合民歌的基礎(chǔ)上,發(fā)展了不少曲牌,使得花鼓戲開始走向成熟。
(3)完善并綜合發(fā)展的時期
這個時期花鼓戲的三大聲腔開始形成,分別是打鑼腔、川調(diào)、及走場鑼鼓牌子,從川調(diào)腔系中的大戲中提煉出來了打鑼腔,這類劇目題材廣泛,角色分工相當細化,典型的劇目如川調(diào)《鞭打蘆花》、打鑼腔《清風(fēng)亭》、走場牌子《送表妹》等,許多唱腔也不斷發(fā)展相互融合,極大地豐富了湖南花鼓戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
四、湖南花鼓戲的藝術(shù)特色
(一)突出個性,貼近生活
任何戲曲劇種都有一定的表演程序。在湖南花鼓戲的表演程序之中,不同的人物類型來扮相不同的行當,同時靈活運用豐富的舞臺表演來為塑造人物服務(wù)。湖南花鼓戲在表演方式上常常會采用一些舞臺化的模擬動作,比如端茶、開門、砍柴以及縫衣等。同時根據(jù)湖南花 鼓戲的地域風(fēng)俗,還獨創(chuàng)了不少的舞臺動作,比如在花鼓戲名劇《劉??抽浴分?,演員運用了一些獨創(chuàng)的的虛擬動作,通過滑步、圓場以及翻身這些動作來表現(xiàn)砍樵的辛苦與艱險。
(二)形式多樣,語言活潑
喜劇是湖南花鼓戲重要的表現(xiàn)內(nèi)容,為了突出喜劇的特點,花鼓戲在作曲、劇本創(chuàng)作和演員表演等方面都體現(xiàn)了自己的特色,尤其是在喜劇劇情構(gòu)建方面突出了誤會和巧合,制造紛繁復(fù)雜的矛盾沖突并把演員表演融入其中,反映了現(xiàn)實生活的本質(zhì),進而烘托出喜劇的主題思想。典型的例子如花鼓戲名劇《補鍋》,通過喜劇化嚴肅的主題,突出塑造了劉大娘、蘭英、李小聰?shù)蕊L(fēng)趣幽默的人物,三人的舞臺對白、動作和唱腔,用生動活潑的表演形式來展現(xiàn)嚴肅的主題思想,使得表演更加貼近生活,產(chǎn)生了震撼的藝術(shù)效果。
(三)舞臺表演手段多樣化
湖南花鼓戲來源于鄉(xiāng)土生活,承襲了民間歌舞演唱的熱鬧明快,表現(xiàn)力強,吸取了民間矮子步、手巾舞等表現(xiàn)形式,很多動作是從日常勞動生活中提煉出來的,比如犁地、趕牛、砍柴、推車、縫衣、喂雞等等。例如花鼓戲《老表軼事》真實的表現(xiàn)了一個看似不可思議的故事,劇中的人物的塑造,來源于廣大人民群眾,多樣化的舞臺表演手段體現(xiàn)出強烈的市井氣,很容易激起人民大眾的共鳴。
四、湖南花鼓戲現(xiàn)狀和存在的問題
(一)劇院、民間戲班及演員的現(xiàn)狀與存在的問題
湖南省花鼓戲?qū)I(yè)劇團在90年代前基本都是國營事業(yè)單位,得到 政府財政撥款的大力支持。90年代之后,隨著新媒體方式的強烈沖擊,花鼓戲有走向衰弱的趨勢,專業(yè)劇團的效益也開始滑坡。2005年之后文化體制改革,將專業(yè)劇團效益與市場掛鉤,這更使專業(yè)劇團的生存形勢更加嚴峻。
比如省花鼓戲劇院有人員達170多人,而且?guī)缀醵际侵欣夏暄輪T,嚴重缺乏年富力強的年輕演員,其生存狀況頗最為艱難。幾乎所有的劇團都面臨青黃不接和資金短缺的狀況?;ü膽蜓輪T的工資普遍較低,尤其是年輕演員工資可能連日常生活都無法維系。較低的收益使得人才外流現(xiàn)象嚴重,導(dǎo)致出現(xiàn)花鼓戲青黃不接的狀況。
民間戲班的演出方式靈活一些,狀況相對較好。但也是在勉強維系生存。而民眾班演員都是業(yè)余的,平常都要忙自己的工作和事業(yè),再加上演出花鼓戲的收入也不高,還要做別的事情來養(yǎng)活自己。民間班經(jīng)常在外跑場,雖然境況好一些,但也是在勉強維持。多數(shù)民間戲班演員都存在轉(zhuǎn)行的意愿。
(二)花鼓戲劇傳播現(xiàn)狀與存在的問題
花鼓戲?qū)Υ蟛糠帜贻p人來說,幾乎是陌生的事物,并且呈現(xiàn)人群越年輕,了解越少的趨勢。在近年來看花鼓戲的人逐年遞減,看花鼓戲的人群以中老年人為主,而年輕人幾乎不看花鼓戲。即使是在中老年人群中觀看花鼓戲的頻率也不高,觀看渠道比較單一。很多人沒有親臨現(xiàn)場看過花鼓戲。花鼓戲的認可度也在下降,許多人甚至認為花鼓戲不好看。對花鼓戲存在價值的認識膚淺,大多口頭上知道是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”以及“豐富文化娛樂生活”,而沒有更深入的了解。有關(guān) 花鼓戲的產(chǎn)品的衍生產(chǎn)品幾乎是空白,市場上根本難以見到。優(yōu)質(zhì)的花鼓戲音像制銷路不廣,也就更難在社會上傳播了。
(三)花鼓戲教育研究現(xiàn)狀與存在的問題
湖南戲曲學(xué)校花鼓戲科班是花鼓戲最高學(xué)府,在上世紀90年代前共招生5屆,培訓(xùn)部分優(yōu)秀學(xué)員,現(xiàn)在稱為省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系,每年都招收花鼓戲?qū)I(yè)學(xué)生,目前在讀學(xué)生有300 人左右。湖南戲曲學(xué)校花鼓戲科班培養(yǎng)了許多花鼓戲表演的老藝術(shù)家。老演員從省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院挑選學(xué)生,收徒授藝。這些新學(xué)員在老演員的教導(dǎo)下,逐步成熟走上了花鼓戲表演舞臺,慢慢挑起了大梁。民間戲班也把自己的演員送到了職業(yè)學(xué)院來深造??偟膩碚f,湖南花鼓戲的專業(yè)教育規(guī)模還比較小,培養(yǎng)出來的專業(yè)演員有限,難以支撐花鼓戲的發(fā)展與壯大。
民間戲班歷來不重視排練。演員們都是“呼來喚往”。因而也就談不上系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和提高。專業(yè)劇團歷來重視對演員的排練。經(jīng)常在演出之后加排。不過由于演出效益比較低。年輕演員難以留住,即使花費了大量精力培養(yǎng)出了優(yōu)秀的演員,也無法禁止演員跳槽的現(xiàn)象,使得教育和培養(yǎng)付出的努力都作了無用功。
五、結(jié)合現(xiàn)代因素的創(chuàng)新和發(fā)展
(一)政府加大扶持
不能將花鼓戲的傳承和發(fā)展全部推向市場運作,政府的著力點在于對專業(yè)劇團的發(fā)展的扶持,并為民間戲班提供各種幫扶。把省市花鼓戲劇院作為財政補貼的重點,向?qū)I(yè)演藝公司這類為專業(yè)劇團所擁 有的企業(yè)法人主體提供資金扶持。并大力支持湖南省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院、湖南省藝術(shù)研究所、花鼓戲民間戲班、群眾藝術(shù)館、花鼓戲社區(qū)和其他相關(guān)單位納入財政補貼范圍。
(二)劇目的創(chuàng)新
依據(jù)新時期培養(yǎng)新人和文化建設(shè)現(xiàn)實的新需要,創(chuàng)作與時代接軌的花鼓戲新劇目,既可以是以古喻今,在傳承上以新代舊;也可以直接創(chuàng)作現(xiàn)代戲,進行全方位的藝術(shù)新探索。必須做到:?創(chuàng)作人員放下身段,深入群眾,體驗生活,搜集素材、語言和動作。?在創(chuàng)新中注意花鼓戲獨特的形象塑造,不能盲目靠向大劇種或現(xiàn)代話劇,充分發(fā)揮花鼓戲形象的群眾性和生活氣息,改變年輕人對花鼓戲的成見。?當今是網(wǎng)絡(luò)信息化時代,在花鼓戲表演和傳播上要與時俱進,盡量利用互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù),在演出上利用當今科技手段,以達到視聽效果佳、場面表現(xiàn)力強和傳播覆蓋面廣的新局面。
(三)建立保護性傳承基地
籌建花鼓戲培養(yǎng)訓(xùn)練演出基地,基地以傳承培訓(xùn)編、導(dǎo)、表、音、舞、美綜合人才為主;花鼓戲團體和班社可以在基地進行創(chuàng)作、排練、演出等實踐活動,演出場地以展示培訓(xùn)成果為主,兼有商業(yè)收益。這樣的基地運作方式將傳承、展示、效益融為一體,體現(xiàn)了保護優(yōu)先,社會商業(yè)效益兼顧,將科學(xué)保護與傳承融會貫通。如湖南省花鼓戲劇院成立的湖南花鼓戲保護傳承中心,就擁有保護性傳承基地的雛形———大舞臺,;另外要加緊建設(shè)研究創(chuàng)新隊伍,使之與培養(yǎng)、演出活動相適應(yīng),吧花鼓戲保護傳承基地越辦越好。
(四)做好傳統(tǒng)劇目的移植創(chuàng)新
即將花鼓戲代表性傳統(tǒng)劇目挖掘整理,結(jié)合現(xiàn)代因素合理改編,在傳承的基礎(chǔ)上進行移植新。廣泛參考各地方戲劇種,移植其它地方戲劇種的優(yōu)秀代表性劇目,豐富自己的劇目和演技。如《八珍湯》是許多劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目,不同劇種在表演上各有所長。京劇重在唱功上塑造孫淑琳藝術(shù)形象;豫劇在多個人物身上寓以機趣;淮劇長于構(gòu)建故事情節(jié);祁劇講究特殊的舞臺藝術(shù),如一人扮二角的演出形式。花鼓戲劇作家如將此劇移植過來的,就應(yīng)博采眾長,吸收其他劇種的優(yōu)點并有所創(chuàng)新,豐富了花鼓戲的演技和劇目?;ü膽虺Q莶凰サ牡摹都t絲錯》、《五女拜壽》、《楊三姐告狀》等就是移植別的劇目的典型。
結(jié)語
湖南花鼓戲是有全國影響的、觀眾耳熟能詳、藝術(shù)成就較高的一個地方劇種。它既有較高的藝術(shù)性,又有極強的觀賞性,有著優(yōu)秀創(chuàng)作人員和德藝雙馨的著名藝術(shù)家,目前雖然由于各方面的限制,處于發(fā)展比較緩慢的階段,但是只要我們與時俱進,結(jié)合現(xiàn)代因素對花鼓戲進行改良和創(chuàng)新,在保證實現(xiàn)社會效益的同時,兼顧經(jīng)濟效益,提高劇團的的“自我造血”功能,必將吸引更多的花鼓戲年輕觀眾,提高著廣大民眾的審美文化素質(zhì),在他們的支持下,使花鼓戲更好的傳承下去。
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第三篇:音樂表演藝術(shù)
音樂表演音樂表演就是音樂的再創(chuàng)作活動,通過樂器的演奏,人聲的歌唱,以及包括指揮在內(nèi)的多種藝術(shù)手段,將樂曲用具體音高的音響表現(xiàn)出來,傳達給聽眾,以發(fā)揮其社會功能。音樂表演它是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介,是音樂活動中不可缺少的環(huán)節(jié)。由指揮家,演奏家,歌唱家等通過自己的藝術(shù)實踐,對樂曲做出不同的解釋和表現(xiàn),從而給聽眾以不同的影響和感受。
在音樂表演這節(jié)課上讓我學(xué)會了很多寶貴的知識,讓我了解了許多在過去都不知道的一些音樂基礎(chǔ)知識,而且深深地體會到學(xué)生在臺上授課的過程中,很容易犯的一些錯誤,還有在教學(xué)過程中要學(xué)會合理的控制規(guī)劃好教學(xué)的內(nèi)容規(guī)模與范圍,這都是一個教師需要具備的基本能力。讓我知道了上好一節(jié)好課真的是非常的不簡單的,在背后除了要做非常充足的備課收集資料,更重要的是自己需要擁有非常龐大的知識,這樣才能解決學(xué)生在課堂上所出現(xiàn)的問題。我們現(xiàn)在都是師范類的學(xué)生,以后就業(yè)就會面臨著上課這個模塊,所以多上臺演講授課對于我們來說真的有著非常重要的意義。
在這課上老師先讓三個研究生來講課,然后我們對他們的課做出評價,同時他們身上的錯誤,我們也要借鑒,因為我們身上也會有這些錯誤發(fā)生。例如他們基本都會存在這些相同的毛?。赫Z速偏快,授課的內(nèi)容太廣,沒有很好的架構(gòu),教學(xué)點比較分散。但是他們都有很多的優(yōu)點就是他們的備課非常認真,涉及知識面很廣,他們對授課的內(nèi)容有著豐厚的知識底蘊,有深入的了解,有去做田野調(diào)查,講課都比較生動,會與學(xué)生互相交流,在臺上講課都會比較淡定,比較成熟與穩(wěn)重。他們作為我們的師兄師姐為我們做出了一個良好的表率,讓我們引以為鑒。到了我們本科生演講,我發(fā)現(xiàn)我們真的都會有師姐師兄身上的毛病,但是優(yōu)點相對比他們要少,這畢竟跟我們的閱歷有著很大的關(guān)聯(lián)。其中我覺得歐文濤已經(jīng)算是不錯的,因為他對他所演講的內(nèi)容有著非常豐富的閱歷,他對演講的內(nèi)容有深入了解,更重要的是多年累積下來的寶貴知識。而且我知道他很喜愛聲樂,因為這種喜愛,讓他不斷地拓展自己的領(lǐng)域,所以演講的時候他比較淡定,得心應(yīng)手的感覺。在最后第二節(jié)課上,陸詩婷同時為我們介紹一段非常有意義的視屏,這段視頻就是薛偉的教學(xué)視屏《梁?!?。在薛偉的教學(xué)上他說:“演奏不是表演一個簡單的音符,而是審美層次上的追求。所以音樂的意境情感的層次,比外在的聲音的質(zhì)感和高超的技術(shù),更重要的是它能傳情,能動人。音樂表演更重要的就是在細節(jié)的刻畫,每一個呼吸都能讓音樂變得栩栩如生。我真的非常喜歡陸詩婷同學(xué)為我們推薦這一段薛偉老師的小提琴教學(xué)視頻,我覺得這段視頻讓我對音樂表演有了更深入的理解,不單是停留在很表面上的認識,對音樂表演有了另一番自己的見解與體會。湯潤哲同學(xué)講的是聲樂演唱中如何克服緊張的情緒,讓我們都學(xué)會如何在舞臺表演中控制不良的情緒,學(xué)會在舞臺上調(diào)整心情,學(xué)會怎么樣放松才能夠在舞臺上表演得完美。他們?nèi)齻€人的演講都各有千秋,是我們班的榜樣,他們除了擁有勇氣,更重要他們都有豐富的知識與各自在學(xué)習(xí)過程中的經(jīng)驗與體會,跟同學(xué)們分享他們學(xué)習(xí)的感受與心得,所以我對他們?nèi)硕挤浅>磁?,值得我們學(xué)習(xí)借鑒。
在課堂上老師曾經(jīng)播放一段關(guān)于朗朗表演學(xué)習(xí)的經(jīng)歷以及他跟我們分享他一
路走來學(xué)習(xí)的過程以及關(guān)于音樂有趣的東西。一路上朗朗也遇到了許多的不幸與遭人唾棄的時候,但是他的父親并沒有放棄他深信他是鋼琴的天才,而且朗朗對音樂的熱愛與喜歡讓他走到今天世界舞臺這一步。對于一個三四歲的孩子來說每天都要在鋼琴上彈琴十個小時,我相信這真的是沒有太多的孩子能夠做到這點,朗朗就是憑借著對音樂的喜愛以及天賦讓他在鋼琴這一領(lǐng)域獲得非常大的成就讓他走上了國際舞臺。在這背后有著許多艱辛的歷程與汗水交織的經(jīng)歷,我一直都認為每一個成功的人都會先受嚴刑拷打,風(fēng)吹雨打,艱辛萬苦才能夠走到成功這一步。其中我非常認同朗朗的一些觀點,你學(xué)習(xí)音樂首先你自己要喜歡,因為我覺得只有我先喜歡,我才會有欲望去學(xué)習(xí),而不是被迫的去學(xué)習(xí),一旦喜歡怎么艱辛都不會覺得累,而且要堅持,堅持真的非常重要。朗朗在小的時候曾經(jīng)因為有老師認為他不適合學(xué)習(xí)鋼琴,因此跟父親產(chǎn)生巨大的矛盾,曾經(jīng)為這事情而想去自殺,放棄鋼琴但是最終他還是堅持下去,如果沒有當初的堅持就沒有現(xiàn)在的朗朗。所以我們學(xué)音樂的學(xué)生除了要有良好的音樂表演的素養(yǎng)與條件堅持與喜歡也是非常重要的。
我認為每一個學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生都要學(xué)習(xí)音樂表演這一門課程,這對一個學(xué)生認識表演學(xué)會如何在臺上表演有著非常重要的作用。音樂表演除了本身需要具備良好的音樂素養(yǎng)與條件之外,良好的心理狀態(tài)對于一個音樂表演者來說也是非常重要的。良好的心理狀態(tài)有利于克服緊張而帶來一系列對表演所造成影響的因素,因此良好的心理狀態(tài)有著非常重要的作用。另外對于一個音樂表演者來說領(lǐng)悟能力以及先天的天賦以及后天正確的方法培養(yǎng)都是有著相當重要的作用。一個優(yōu)越的先天條件對于學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生來說是錦上添花的作用,贏在起跑線上。但是后天的培養(yǎng)也是非常重要的,正確的方法有利于減少走彎路,有利于提高表演者的技能與情感表達的技巧,這都是一個成功的表演者所需要具備的元素,所以優(yōu)秀的歌唱家,演奏家真的是經(jīng)過百里挑一而出來的,培養(yǎng)一個優(yōu)秀的藝術(shù)家是多么不容易。
我是學(xué)習(xí)聲樂的,所以對于學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生來說,有良好的舞臺形象以及舞臺表演能力,對于音樂表演來說真的是有著事半功倍的效果。音樂不僅是在舞臺上只是唱歌,演奏樂器和彈鋼琴純粹的表演,音樂表演是一門綜合的藝術(shù)。在鋼琴鑒賞課上老師問我們喜歡李云迪還是朗朗多一些,很多人都選擇朗朗,因為朗朗在舞臺迸發(fā)出來的激情,燃燒我們每一個聽眾的內(nèi)心。每一次聽完朗朗彈琴都會覺得不僅僅是聽覺上的享受,他激情的音樂配上他那激動的動作,發(fā)自內(nèi)心的表達讓我真的百看不厭,每次聽完都會覺得意猶未盡,心情還沉浸在那音樂中,而李云迪屬于優(yōu)雅的類型比較文靜聽他的音樂會仿佛帶你進入一個夢境。隨著時代的發(fā)展音樂不僅僅是聽覺的上享受,而是視覺與聽覺的相融合的享受,人們所追求的不僅是物質(zhì)層面的,而是更高層次的精神。
歌劇就是一門不僅是歌唱的藝術(shù),而是一門綜合的藝術(shù)。歌劇就是將音樂中的聲樂與器樂相結(jié)合,其中還有一些會插入文學(xué)詩歌朗誦、再配上舞蹈元素,再加上整體背景的舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)。歌劇通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成,有時也用說白和朗誦,歌劇就是演唱與表演融為一體的藝術(shù)。在課堂上我曾經(jīng)看過《費加羅婚禮》《歌劇魅影》《媽媽咪》等經(jīng)典的音樂劇。其中讓我記憶猶新的是中國版的《媽媽咪》,里面加入了很多現(xiàn)代的元素,讓我看了覺得動感十足,很有創(chuàng)意。我看到里面的演員個個不單唱得好,而且表演能力非常強,舞蹈部分也是非常專業(yè),讓我深感愧疚,因為我們現(xiàn)在還停留在怎么樣才能把歌曲唱的完美,而別人不單唱得好跳的好演的更好,各方面都非常優(yōu)秀,專業(yè)素質(zhì)非常高。在音樂表演里就是需要全面發(fā)展,全能型的演員,音樂表演不斷的向前發(fā)展,我們也需要不斷地創(chuàng)新與發(fā)展來符合時代的主題。
最后我個人覺得其實音樂表演真的需要時間來磨練與多次上臺體驗,不斷地從實踐中得出經(jīng)驗,總結(jié)自己身上的優(yōu)缺點,來改進自己,從而使自己的音樂表演越來越完美。好的音樂需要時間來雕琢,需要后天的努力訓(xùn)練來達到一個程度,需要多次上臺表演來增強表演的能力。我們更需要去聆聽,欣賞音樂發(fā)現(xiàn)音樂之美。音樂真的很美,他的美需要我們用時間來體驗,需要我們擁有豐富的知識來體會,而不是單靠一個概念和一種技巧就能夠完美的演繹這種美,更多是來源于我們生活的一點一滴的生活經(jīng)驗與體會。音樂表演讓我學(xué)會如何表達音樂與感受體會音樂的美,雖然我很不完美在音樂上,但是我相信只要堅持著一小步一小步的朝著正確的方向,我也會有到達目的地的那個時候。
廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院093班梁倩靜0922010057
第四篇:花鼓戲教學(xué)反思
常德花鼓戲引入小學(xué)音樂課堂教學(xué)之反思
武陵區(qū)工農(nóng)小學(xué) 謝英文
戲曲音樂是戲曲藝術(shù)的主要內(nèi)容之一,同時又是我國民族民間音樂的主要組成部分。我國的戲曲劇種有三百多個,劇目更是浩如煙海,數(shù)以萬計。但我們的學(xué)生大部分對戲曲不感興趣。讓學(xué)生了解戲曲,熟悉戲曲,不僅能增長學(xué)生的音樂知識,提高藝術(shù)素質(zhì),還能培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感。為此,在小學(xué)音樂課堂中除了對選入的戲曲進行教學(xué)外,我校還自主開發(fā)研究了市級音樂課題《精選本土音樂,豐富小學(xué)音樂課程資源的實踐研究》,并且編寫了音樂校本教材《鄉(xiāng)韻》,常德花鼓戲是其中的教學(xué)內(nèi)容之一。
常德花鼓戲是我們常德的代表劇種,是常德的本土音和傳統(tǒng)音樂,同學(xué)們相對來說比較熟悉,但很少有同學(xué)去學(xué)唱,去表演。為了搞好花鼓戲的課堂教學(xué),我在課前做了大量的準備工作:
一、經(jīng)常和音樂組的成員在一起積極商討、交流花鼓戲的教學(xué)方法;
二、廣泛收集花鼓戲素材。由于本人有一定的樂器演奏特長,和民間藝術(shù)團的成員接觸較為頻繁,所以本人經(jīng)常利用教學(xué)工作之余,借用這層關(guān)系,向民間藝術(shù)樂團的演員討教,了解收集花鼓戲資料,并且攝制了大量的音像資料,為實施課堂教學(xué)打下了良好的基礎(chǔ);
三、積極精選、整理、改編花鼓戲,適時引入音樂課堂教學(xué)。如在課題研究中我收集到了“地花鼓”的一些曲目,我們課題組的成員一經(jīng)斟酌,覺得有些內(nèi)容健康,曲調(diào)簡短活潑,完全可以引入音樂課堂,于是馬上加以整理創(chuàng)編,這兩個曲目《贊家鄉(xiāng)》和《燈籠舞》經(jīng)改編后,既保留了地花鼓原汁原味的地方音樂特色,又符合課堂教學(xué)的需要,同時又適合學(xué)生演唱。
在把花鼓戲引入課堂時,精心進行教學(xué)設(shè)計,力求新穎直觀,同時也借助一些現(xiàn)代教育教學(xué)手段和設(shè)施,用以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)本土音樂的樂趣。如我在教學(xué)常德花鼓戲的教學(xué)時,首先把攝制和收集的有關(guān)常德花鼓戲的音像資料展示給學(xué)生,條件允許時還把民間演員請進課堂進行現(xiàn)場表演,學(xué)生既學(xué)會了演唱,又感受到了和以往音樂課截然不同的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式,興趣高漲,同時還因受到了家鄉(xiāng)音樂的熏陶,激發(fā)起了學(xué)生探究家鄉(xiāng)音樂的熱情,以及熱愛自己家鄉(xiāng)的思想感情,收到了良好的教學(xué)效果。
反思近一年來的教學(xué),我認為在花鼓戲教學(xué)中還有許多不足之處,還值得繼續(xù)努力,如:由于條件的限制,我下到田間、地頭收集本土民間音樂、以及向民間藝人請教的機會較少,以至對花鼓戲的精髓把握得不是很好,在教學(xué)中教得不夠十分到位;由于花鼓戲非常有地方特色,并且對表演者的要求較高,而我對花鼓戲表演技藝掌握的不是很好,學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性雖高,但因為教者的關(guān)系,課堂上氣氛雖活躍熱鬧,但對花鼓戲?qū)W得不那么扎實,只是基本了解,有些內(nèi)容沒達到預(yù)期的教學(xué)效果;在課堂教學(xué)中,為了讓學(xué)生充分地了解花鼓戲,激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣,需要一定的音像資料,但收集、制作有一定的難度,即使有一些也不怎么完備,這從一定程度上影響了課堂教學(xué)效果。從學(xué)生角度而言,大部分學(xué)生學(xué)習(xí)花鼓戲的積極性都很高,但是部分同學(xué)缺乏一定的音樂基礎(chǔ)和舞蹈表演的基本功,在課堂上表現(xiàn)本土音樂時的表情處理等不夠到位,致使花鼓戲的獨特風(fēng)格和魅力得不到充分的展現(xiàn)和詮釋;另外,作為課堂教學(xué)的重要補充內(nèi)容――本土音樂課外活動,暫且開展得不夠,沒能很好得培養(yǎng)學(xué)生主動探究的能力等等。這些不足之處在今后的教學(xué)工作中我會盡力克服,爭取把民間音樂的精髓把握好,讓小學(xué)音樂的課堂教學(xué)內(nèi)容更加豐富,讓我們的傳統(tǒng)音樂得以傳承和發(fā)揚。
民族音樂就像春天的雨露滋潤了同學(xué)們渴求知識的心田,豐富了他們的情感世界,使他們的審美和鑒賞能力得以提高。聽民族音樂也越來越有味。他們覺得:真正的藝術(shù)珍品,能夠代表一個民族的珍品,是不會被穿梭般的時光磨去那奪目的光彩的。
民族音樂教育是一個持之以恒的教育,它既能開拓學(xué)生視野,又能陶冶學(xué)生情操,培養(yǎng)他們的鑒賞能力和審美情趣,進一步增強民族自豪感使他們更加熱愛自己的民族,更加熱愛我們偉大的祖國。
第五篇:聲樂表演藝術(shù)碩士(MFA)人才培養(yǎng)創(chuàng)新性研究
〔摘要〕通過對聲樂藝術(shù)碩士(mfa)專業(yè)學(xué)位人才培養(yǎng)模式的考察分析,指出實踐性是專業(yè)碩士區(qū)別于研究型碩士的重要基點。聲樂表演專業(yè)學(xué)位研究生教育的實踐性主要體現(xiàn)在聯(lián)合創(chuàng)新實踐基地與校內(nèi)導(dǎo)師結(jié)合的雙導(dǎo)師師資隊伍、帶有研究性質(zhì)的實踐基地課程體系的建設(shè)、與表演實踐結(jié)合的學(xué)位論文寫作等方面,據(jù)此提出了加強師資隊伍建設(shè)、深入實踐課程體系、建立創(chuàng)新專業(yè)實踐基地、強化實踐性專業(yè)學(xué)位論文要求等創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式的建議。
〔關(guān)鍵詞〕聲樂表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)創(chuàng)新性
近年來,隨著創(chuàng)新型社會的建設(shè)與發(fā)展,我們對人才的綜合素質(zhì)也有了進一步要求,培養(yǎng)高素質(zhì)的專業(yè)人才已逐漸成為我國現(xiàn)階段藝術(shù)教育的重點,而各藝術(shù)類高校只有不斷地對聲樂表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)模式進行相應(yīng)創(chuàng)新,才能達到聲樂表演人才的培養(yǎng)符合時代發(fā)展的總體目標。
一、聲樂表演人才培養(yǎng)原則
1、以行業(yè)需求為培養(yǎng)導(dǎo)向。市場經(jīng)濟中的一項重要發(fā)展原則是供需平衡,在聲樂表演的人才培養(yǎng)中也應(yīng)遵循這一特點,達到市場的供求平衡[1]?,F(xiàn)階段,我國聲樂行業(yè)就業(yè)不僅局限于文藝表演演員,同時還包含高校的聲樂教學(xué)教師等行業(yè),因而,藝術(shù)高校在對其進行培養(yǎng)時,應(yīng)按照市場經(jīng)濟發(fā)展需求對其進行目標結(jié)構(gòu)整合,建立完善的教育體制,不斷促進開放式教學(xué)的發(fā)展,不閉門造車,逐步實現(xiàn)市場需求與教學(xué)供應(yīng)的相互結(jié)合與統(tǒng)一。
2、以聲樂演唱為教學(xué)重點,同時注重學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。聲樂表演能力的培養(yǎng)是藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)的重點與核心,具有很強的實踐性與技能性。在藝術(shù)專業(yè)教育中,聲樂表演能力與實踐的相互結(jié)合,不僅是教學(xué)的課程要求,還是考核和評價專業(yè)學(xué)習(xí)的重要手段。因而,專業(yè)教師在對學(xué)生進行實踐課程的教學(xué)時,應(yīng)注重對學(xué)生專業(yè)素養(yǎng)以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng),這樣不僅可以使聲樂表演專業(yè)的教學(xué)效果事半功倍[2],同時還可以使其在其他教學(xué)活動中發(fā)揮積極效用,促進教學(xué)水平的整體提高。
3、聲樂表演藝術(shù)碩士人才專業(yè)的培養(yǎng)目標。聲樂表演專業(yè)培養(yǎng)目標主要是將學(xué)生培養(yǎng)為現(xiàn)代化德智體等全面發(fā)展、掌握學(xué)科專業(yè)知識內(nèi)容,掌握演唱與表演專業(yè)技術(shù),具有較強音樂認知度以及鑒賞能力的新型高素養(yǎng)的綜合性人才。具體要求是在馬克思理論的指導(dǎo)下進行藝術(shù)實踐活動,同時具有正確的人生價值觀、良好的人文素養(yǎng)、專業(yè)知識以及創(chuàng)新能力,不斷提升自身的專業(yè)知識為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)貢獻自身的力量;具備藝術(shù)教育的基礎(chǔ)素養(yǎng),掌握藝術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)理論知識,擁有基礎(chǔ)理論實踐能力[3];具有一定的外語交流能力,使自身擁有國際學(xué)術(shù)交流的基本能力。
二、聲樂表演藝術(shù)人才培養(yǎng)工作中存在的問題
1、人才培養(yǎng)標準設(shè)置的問題?,F(xiàn)階段我國社會發(fā)展對聲樂表演專業(yè)人才培養(yǎng)標準具有非常大的影響,人才標準的設(shè)置隨著社會的發(fā)展而不斷更改。隨著我國社會市場經(jīng)濟體制的不斷完善與發(fā)展,社會中各類型事業(yè)的發(fā)展都與市場建設(shè)發(fā)展有相應(yīng)的關(guān)聯(lián)性,聲樂表演專業(yè)的發(fā)展也逐漸由藝術(shù)性慢慢變得市場化,因而現(xiàn)代藝術(shù)高校在對人才進行培養(yǎng)時根據(jù)市場的需求對其培養(yǎng)標準做了相應(yīng)的調(diào)整。在對專業(yè)人才進行教授的過程中不僅重視對其專職聲樂表演能力的培養(yǎng),還對學(xué)生的其他綜合能力進行培養(yǎng),將聲樂表演專業(yè)人才打造為綜合性人才。
2、教育培養(yǎng)方式及手段落后等問題。聲樂表演專業(yè)教學(xué)落后首先表現(xiàn)在教師職業(yè)能力與教育理念的落后,教師綜合能力的欠缺導(dǎo)致聲樂表演專業(yè)教學(xué)無法與時代需求相融合,而年輕的教師雖接受新教學(xué)理念的熏陶,但卻缺乏一定的教學(xué)經(jīng)驗,無法對學(xué)生實施高效優(yōu)質(zhì)的教育。同時,教師教育理念的落后往往傳達給學(xué)生消極過時的教育觀念,這種落后的教育觀念會使學(xué)生過分崇尚外來聲樂表演文化,輕視本土優(yōu)秀的聲樂內(nèi)涵,這樣不僅不利于我國聲樂表演專業(yè)的發(fā)展[4],同時還對我國聲樂文化造成相應(yīng)的危害。
三、聲樂表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新型研究
1、改變教學(xué)方式,增強實踐能力。作為現(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)碩士人才的培養(yǎng)目標,在培養(yǎng)過程中不斷提升學(xué)生的實踐性,以及對聲樂表演專業(yè)的創(chuàng)造性,該專業(yè)的課程培訓(xùn)注重其實用性以及學(xué)術(shù)性,因此在對碩士生進行培養(yǎng)計劃的制定過程中,應(yīng)該考慮知識體系的綜合調(diào)配與各內(nèi)容知識體系的銜接。具體教學(xué)方式如下所述:
導(dǎo)師在開展課程教授之前,應(yīng)該對開設(shè)的研究生課程進行細心準備,同時在課程教學(xué)結(jié)束后按照相應(yīng)的規(guī)定對學(xué)生的學(xué)習(xí)效果進行考評。在制定教學(xué)計劃時,教師應(yīng)該根據(jù)各個研究生自身的具體情況,采取因材施教的原則,制定個人培養(yǎng)計劃。同時還可組織學(xué)生參加與專業(yè)相關(guān)的學(xué)術(shù)活動或者相關(guān)社會實踐,增強學(xué)生理論知識的實際應(yīng)用能力。教師在教學(xué)過程中,應(yīng)該充分尊重學(xué)生的思維自主性,避免將自己的思維觀點強加于學(xué)生,尊重學(xué)生在知識的探索中一步一步實現(xiàn)并獲取正確的觀點,這樣有利于研究生創(chuàng)新思維的進一步拓展。
2、建立“雙師型”教學(xué)模式。聲樂表演專業(yè)教師的綜合素養(yǎng)直接影響教學(xué)活動的開展,所以各高校應(yīng)重視教師的特色發(fā)揮,提高教師團隊的綜合素養(yǎng)。因此在教學(xué)培養(yǎng)過程中,可以采用“雙師制”形式實現(xiàn)對學(xué)生的綜合教育,將教師與社會藝術(shù)團體相掛鉤,聘請校外的資深藝術(shù)家或者其他高校的導(dǎo)師,外聘的教師可以主要負責(zé)學(xué)生的校外實踐能力的培養(yǎng)教學(xué)。聲樂表演藝術(shù)碩士生可以不定期地進行專業(yè)社會實踐,參與演出,增強其職業(yè)經(jīng)驗,在實踐中不斷提升自身的專業(yè)素養(yǎng)。
3、注重學(xué)生自主創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。對于聲樂表演藝術(shù)碩士的培養(yǎng),需要注重學(xué)生專業(yè)知識的層次、技能以及綜合素養(yǎng)的培養(yǎng),其中創(chuàng)新思維以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)是非常重要的環(huán)節(jié)[6],可以不斷提高學(xué)生創(chuàng)新思維以及解決問題能力。
現(xiàn)階段,我國高校受到傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式的影響,在對研究生的培養(yǎng)中缺乏一定的創(chuàng)新性,教育模式基本是依照傳統(tǒng)的本科教學(xué)模式進行教學(xué),在課程設(shè)置方面缺乏對研究生教學(xué)內(nèi)容與方法的創(chuàng)新,因此學(xué)生只能被動接受本科教學(xué)內(nèi)容以及教學(xué)模式。在培養(yǎng)模式中,藝術(shù)研究生的培養(yǎng)模式與本科生有著本質(zhì)的區(qū)別,本科生注重對藝術(shù)基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)與掌握,而藝術(shù)研究生是藝術(shù)的研究工作者,因此,應(yīng)將學(xué)生的自主創(chuàng)新能力貫穿于整個教育過程,教師應(yīng)強調(diào)專業(yè)知識的理論性與實際應(yīng)用性相互結(jié)合,對學(xué)生培養(yǎng)計劃的實施進行嚴格監(jiān)控,注重學(xué)生之間合作能力的培養(yǎng),不斷培養(yǎng)學(xué)生對于實際問題的解決能力以及創(chuàng)新意識,體現(xiàn)自身的創(chuàng)新理念。同時,教師應(yīng)該將創(chuàng)新能力的培養(yǎng)置于專業(yè)的重點培養(yǎng)計劃中,在教學(xué)中盡量避免傳統(tǒng)硬性的教學(xué)方式,加強與學(xué)生之間的互動,對于教學(xué)中產(chǎn)生的問題與學(xué)生進行相互探討,這樣可以激發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生對新觀點的探究,掌握最新的藝術(shù)發(fā)展趨向。學(xué)校還應(yīng)將促進該地區(qū)的文化經(jīng)濟發(fā)展作為學(xué)生的培養(yǎng)基點,在對學(xué)生進行招生調(diào)控與培養(yǎng)時,都應(yīng)將地方文化經(jīng)濟作為發(fā)展重心,并在此大的發(fā)展環(huán)境下制定研究生的培養(yǎng)計劃,不斷促進藝術(shù)專業(yè)教學(xué)質(zhì)量的提升。
4、企業(yè)研究生研究工作站的建立。大學(xué)企業(yè)研究生工作站主要是學(xué)校與企業(yè)之間達成協(xié)議、共同合作建立的學(xué)生實踐基地,該基地的建立有利于研究生藝術(shù)專業(yè)能力的提高與創(chuàng)新,實現(xiàn)對研究生研究能力的不斷提升,不斷滿足社會對綜合人才的需求。藝術(shù)高校的全日制研究生在完成課程學(xué)分之后對企業(yè)工作站的相應(yīng)職位與工作進行申請,之后在企業(yè)內(nèi)開展工作并在完成基礎(chǔ)工作的基礎(chǔ)之上獲得相應(yīng)的學(xué)分,同時,研究生在完成自身的基礎(chǔ)工作時,還可以對相關(guān)學(xué)位論文以及聲樂表演專業(yè)展開研究。
結(jié)語
現(xiàn)階段,聲樂表演人才的培養(yǎng)是我國藝術(shù)教育的重要任務(wù),我國聲樂表演藝術(shù)碩士人才的培養(yǎng)在課程設(shè)置以及教學(xué)模式上還存在著一定的缺陷,導(dǎo)致人才培養(yǎng)的質(zhì)量還不夠高。因此,我國各藝術(shù)高校應(yīng)該對其進行不斷的探究,完善課程設(shè)置、對教學(xué)模式進行相應(yīng)改革,在培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)能力的基礎(chǔ)之上,注重對學(xué)生的實踐教學(xué),這樣才能促進我國聲樂表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)質(zhì)量不斷提高。