第一篇：湖南花鼓戲表演藝術(shù)的研究

湖南花鼓戲表演藝術(shù)的研究

摘要：花鼓戲是湖南的一種最具有影響力的地方小戲，是傳統(tǒng)民族唱法的一個小品種，它既與戲曲有著密切聯(lián)系，同時也與民歌有著不可分離的關(guān)系，是我國地方戲曲藝術(shù)的一個重要組成部分，但是，隨著人民生活水平的不斷提高，各種娛樂活動的不斷豐富，各種音樂形式的猛烈沖擊，湖南花鼓戲的演員隊伍日益縮小，觀眾群體日益減少。在這種情況下，研究湖南花鼓戲的表演藝術(shù)特點，繼承和發(fā)揚湖南花鼓戲是非常有必要的。本文擬通過對湖南花鼓戲的表演藝術(shù)的分析，探索它在時代演變過程中的創(chuàng)新和發(fā)展，為社會文化生活的豐富以及戲曲事業(yè)的發(fā)展貢獻一份力量。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲；表演藝術(shù)；演唱特點湖南花鼓戲的基本概述

花鼓戲是湖北、湖南、安徽，廣東各地的花鼓戲、米茶戲、燈戲和楊花柳等劇種的統(tǒng)稱。民間小調(diào)是其曲調(diào)的主要來源。湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一，屬于花鼓戲的一個分支。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個由簡到繁的過程，經(jīng)歷了地花鼓階段，花鼓戲的草臺階段，花鼓戲的社班階段。

1.1湖南花鼓戲的起源與發(fā)展

湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的形成與發(fā)展經(jīng)歷了一個從簡到繁的過程——從民間歌舞發(fā)展到整本大戲。最初它的幾個基本曲調(diào)是以當?shù)氐拿窀琛⑸礁?、哼唱歌曲為素材，發(fā)展而成的，并應(yīng)用在簡單的情節(jié)戲劇當中，為“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基礎(chǔ)上增加了小生，演出形式也有了一定的規(guī)模。后來，隨著“打謬腔”和“川調(diào)”的加入，湖南花鼓戲開始有了故事性很強的劇目，形成了藝術(shù)形式較為完整的地方劇種。

早期的湖南花鼓戲生存環(huán)境惡劣，受到封建迂腐勢力的歧視，遭到禁演，更沒有職業(yè)班社，藝人都是半農(nóng)半藝，戲班都在兼演當?shù)亓餍械拇髴騽〉难谧o下演出花鼓戲，稱為“半臺班”、“半戲半調(diào)”或“陰陽班子”。

1.2湖南花鼓戲興起的原因

湖南花鼓戲能在十八世紀中葉興起有以下幾個原因，首先，清代中葉政治穩(wěn)定，康熙到乾隆年間，清政府解決了一系列邊疆問題和民族問題，將西藏和新疆納入其版圖，確立和鞏固統(tǒng)一的多民族國家的政治體制上。加上《古今圖書集成》、《四庫全書》等大型圖書的編撰，對文學(xué)和藝術(shù)的普及、傳播和發(fā)展起到了極大的推動作用。其次，經(jīng)濟發(fā)展，特別是農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)展，加上環(huán)洞庭湖一帶水上交通發(fā)達，土壤肥沃，是典型的魚米之鄉(xiāng)，使很多外來移民涌入，移民帶來新的種植技術(shù)和手工技術(shù)的同時，也帶來當?shù)氐拿耖g歌舞和說唱藝術(shù)。多種藝術(shù)的交融促進了湖南花鼓戲的繁榮。

再次，湖南花鼓戲的迅猛發(fā)展最大的一個因素是當時曲壇“花雅之爭”中花部以壓倒性優(yōu)勢取勝。所謂“雅部”是指當時的大戲——昆曲和昆劇;“花部”則是指“雅部”之外的各種戲曲聲腔。由于雅部在戲曲處于霸主地位近兩百年，有很多崇雅歴俗的知識分子對花部表現(xiàn)出極大的不屑。雖然花部存在著一些格調(diào)低下的庸俗之作，但絕大部分的作品所表現(xiàn)出來的下層勞動人民的愿望和需求，使這些作品成為敢于突破封建禮教思想束縛的作品。有的人在看花鼓戲過程中得到啟示，幫助寡婦卸掉封建貞節(jié)觀的思想包褓，使她能改嫁，從愚昧的思想中解放出來，大膽追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在衛(wèi)道士眼中卻屬于“淫戲”范疇，欲除之而后快?；诖?，花部在乾隆、嘉慶年間曾多次遭禁演。雖然封建統(tǒng)治者崇雅躍俗，但在廣大勞動人民的心目中對花部的喜愛卻不曾減少，所以無論衛(wèi)道士們?nèi)绾巫钃?，也阻擋不了昆曲隨著歷史潮流日益衰退，而花部卻日益興起?？梢娗吆凸训难挪颗c花部比較而言，花部的成功主要得益于它表現(xiàn)的是普通勞動人民的生活，更貼近人民，所以才得到熱烈的擁護。湖南花鼓戲的唱腔分類

湖南花鼓戲有兩百多年的歷史，經(jīng)歷了從民間歌舞到地花鼓，從草臺階段到社班階段的歷史發(fā)展階段，湖南花鼓戲的唱腔也經(jīng)歷了由簡到繁的發(fā)展歷程。湖南花鼓戲發(fā)展到現(xiàn)在，曲調(diào)約有三百多支，基本為曲牌聯(lián)綴結(jié)合體，分為小調(diào)、打謬腔、洞腔(師公腔)、川調(diào)(正宮調(diào)、弦子調(diào))四類。其中打謬腔、洞調(diào)和川調(diào)屬于正調(diào)，其結(jié)構(gòu)大多比較方整，多以“起承轉(zhuǎn)合”或“對仗”的形式反復(fù)運用，表現(xiàn)力較小調(diào)豐富。

2.1花鼓戲小調(diào)

花鼓戲小調(diào)的起源可以追溯到明、清時期已經(jīng)地方化的絲弦小調(diào)和民歌小調(diào)。在初期，民歌小調(diào)和絲弦小調(diào)有著一些不同的特點，是不同性質(zhì)的兩種音樂，其中民歌小調(diào)鄉(xiāng)土氣息更為濃烈，是花鼓戲最早的素材，它的特點質(zhì)樸自然，節(jié)奏明快，鄉(xiāng)土特色，生動活潑，伴奏多用嗩吶、謬鼓。如洗菜心、采茶調(diào)等都是典型的民歌小調(diào);早在宋代詩人劉克莊經(jīng)過湖南時賦詩曰“屈原章句無人誦，別有山歌侑桂尊?！本褪敲枋霎?shù)孛窀韬叱L(fēng)盛行的盛況。而絲弦小調(diào)是江浙一帶引進的，因其演唱時伴奏樂器多用絲弦樂器而得名，它的特點是典雅婉曲，如泣如訴?！拔颐髟娮屘?，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《掛枝兒》、《羅江怨》、《打賽桿》、《銀紐絲》之類，為我明一絕耳?！蹦艘娪诿鞔亢釉滤豆沤裨~統(tǒng)序》中，明代絲弦小調(diào)的盛行程度不言而喻。這兩種風(fēng)格迥異的小調(diào)在一定階段他們是湖南花鼓戲音樂的主流，但隨著花鼓戲日益發(fā)展，小調(diào)慢慢被正調(diào)所取代，而小調(diào)則多作為插曲使用。

2.2打銀腔

打謬腔源于勞動號子和哼唱，伴奏比較簡單，僅需謬鼓和嗩吶，人聲一般只是出現(xiàn)在尾腔，所以稱之為打錫腔?！耙怀姾汀笔谴蛑嚽蛔顬轱@著的特點，即一個人主唱，鼓點噴吶及尾句處人聲、器樂共同幫腔。它的基本腔調(diào)有《木皮調(diào)》、《四六調(diào)》、《木馬調(diào)》和《八同牌子》等，后來吸取了漢調(diào)皮黃中某些板腔，形成了一些戲曲性的板式和靈活多變的數(shù)版，從而極大的豐富了打謬腔的表現(xiàn)力，即能表現(xiàn)哀愁的心情，也能體現(xiàn)愉悅的精神。

2.3川調(diào)

川調(diào)源于山歌、民歌。調(diào)式可以分為宮調(diào)式和羽調(diào)式兩種，又可分為正宮調(diào)、寧鄉(xiāng)正調(diào)及神調(diào)等曲調(diào)系列，各具特色，適合表現(xiàn)劇中各類人物。①川調(diào)是湖南花鼓戲最具影響力的聲腔類型，各類花鼓均以川調(diào)為主要唱腔形式。過門及唱腔樂句組成了川調(diào)，大筒作為主奏樂器，噴吶只是特色樂器。演唱時采用一個基本

結(jié)構(gòu)形式，用多段詞反復(fù)演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特點，這樣的處理使得中低聲區(qū)的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成極大的反差，造成音色上的突變，這種唱腔也俗稱“格格腔”。在行腔轉(zhuǎn)換時，聲帶由松到緊，過渡需迅速，并要求有良好的氣息支撐，這樣才能使中低聲區(qū)的聲音有本色，翻上去的假嗓明亮而圓潤。

2.4洞調(diào)

洞調(diào)源于師道音樂，故一些老藝人也將其稱作“師公調(diào)”。它曲調(diào)優(yōu)美，在發(fā)展過程中結(jié)合了湖南民歌小調(diào)的曲調(diào)，比粗r的川調(diào)多了幾分秀麗，但又比壓抑的打謬調(diào)多了幾分明快、動聽。之后，由于洞調(diào)的調(diào)性經(jīng)常發(fā)生游離，本來以C調(diào)記譜的，也可以在G調(diào)上演唱，這種形式被稱為反手洞腔調(diào)。湖南花鼓戲的表演藝術(shù)特點 3.1演唱特點

唱念做打是中國戲曲表演的四種藝術(shù)手段，其中，唱，是戲曲藝術(shù)的重要特點。鑒于此，筆者將論文的寫作重點定位于岳陽花鼓戲的唱腔研究上。唱腔是指在中國戲曲中需要穿插曲調(diào)的演唱法的總稱。研究唱腔首先要從語音的結(jié)構(gòu)和吐字、發(fā)聲、呼吸等諸方而入手，傅雪漪先生所著《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》的引言中提到“要探討民族聲樂特別是戲曲的唱念藝術(shù)，必須從字音、語調(diào)、感情、呼吸這幾方面著手，而且要研究唱念技巧中風(fēng)格韻味的形成以及唱念和表演、動作、伴奏各方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)的問題?”。因此，在本節(jié)中，筆者將以湖南花鼓戲中的岳陽花鼓戲各行當?shù)陌l(fā)聲方式、呼吸以及共鳴三個方面來進行對湖南花鼓戲演唱特點的研究。

3.1.1發(fā)聲用嗓的運用

岳陽花鼓戲因男女未分腔，因此比較講究各行當?shù)难莩L(fēng)格。岳陽花鼓戲的行當經(jīng)各時期的豐富，發(fā)展經(jīng)歷了從一旦一丑的“二小戲”到一旦一丑一生的“三小戲”階段，后來，為了生存的需要，岳陽花鼓戲的演出形式不得不依附于“大本戲”，因此發(fā)展為生、旦、凈、丑諸行當。盡管行當變得日益豐富，但小旦、小生、小丑仍然占有相當重要的地位。生行是指除凈、丑以外的男性角色，它和戲曲表演中女性角色的旦行(岳陽花鼓戲中主要指花旦、閨門旦、正旦)均用“陰

陽嗓子”，即真假聲相結(jié)合。這里的真假聲結(jié)合是指真聲和假聲在樂曲雜夾使用。例如生行，花鼓戲《修書下?！分小懊饔⒂醒月牱置鳌背沃械牧饔ⅲ礊樾∩?。

此選段是柳明英在聽完三公主不幸遭遇后，所發(fā)出的感嘆。在唱段中，生行角色的柳明英，運用了真假聲雜夾使用的演唱技巧。第一句“聽罷言來，高聲罵(呀)”時，由于“呀”字的音很高，是“罵”的上方七度音，演唱者運用了明顯的假音來演唱，而前面的唱詞主要運用的是真聲，真假聲的區(qū)別使用特別明顯，第二句“大罵金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假聲完全隔成兩段。她今本是龍宮(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龍王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上這些括號內(nèi)的字演唱者都將該字的音調(diào)進行了高八度演唱與其他唱詞形成明顯音調(diào)上的差別。在花鼓戲旦行的角色中，筆者通過聽辨(白香園)《賣妙郎》

時亦能明顯感覺到真假聲交替進行的演唱形式，下面打括號的詞即為在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(兒)稟啊，天(憑)公正人憑良心啊，自啊(從)兒媳(娶)過門，(一)心哪一意啊過啊光陰啊，妙郎(兒)是我的身上肉，滴(滴)心血養(yǎng)成人啊，若不是為救公公(的)命，兒(媳)怎肯賣親生啊。

可見，岳陽花鼓戲中真假聲的結(jié)合使用，主要表現(xiàn)在單個唱詞中運用高八度的假聲演唱和其他唱詞真聲演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但個別角色在特定的環(huán)境下，亦偶用假嗓以加強情趣。

在上例《合銀牌》丑行角色的演唱中，旋律整體的起伏不大，最大的音程跨度不超過五度，這樣的旋律特征非常適用于“本嗓”的演口昌。在演唱時岳陽方言濃厚，和觀眾的親近感強。少數(shù)凈行角色則搬用巴陵戲凈行唱法，用類似破嗓子的所謂“炸音”。3.1.2氣息的運用

氣息也就是演唱的呼吸，它是聲樂、戲曲演唱的基礎(chǔ)。但凡歌唱家無論古今中外皆視呼吸為演唱的第一要義。我國傳統(tǒng)地方戲曲、曲藝都十分講究“丹田氣”，要求“氣沉丹田”。其實，這就是所謂的“腹式呼吸法”。這種呼吸方法強調(diào)氣息的運用要深和快，在運用時須沉到下腹的“氣海穴” 一帶。在演唱時，依靠下降橫膈膜，擴大下腹腔，使之獲得頭腔共鳴。在氣息的運用上，氣沉丹田是基礎(chǔ)，收氣、送氣、彈氣、頓氣、操氣等運氣方法的運用，則影響著各腔種的演唱特色和韻味。

例如在《修書下?！返腫咬破中指修書文]唱段中，三公主經(jīng)柳明英的提醒，開始修文書，打算要其轉(zhuǎn)交給龍王。此段情緒悲切，三公主在演唱時速度非常慢，且拖腔在此段中運用得較多。揉氣的方法一般運用在拖腔之處，比如在第一句“相公一言來提醒，提醒”，出現(xiàn)了兩個拖腔即兩個“醒”字處。在演唱時聲音有如和面一般，氣息流動得不緊不慢，音調(diào)穩(wěn)定，源源不絕，這是“揉氣”的典型特征。

3.1.3共鳴的運用

關(guān)于花鼓戲的演唱，我們將聲音的共鳴大致可以分為頭腔、口腔與胸腔。岳陽花鼓戲中真聲和假聲區(qū)分幵來使用運用的較多，一般多以口腔共鳴為主。這樣的共鳴位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情況下，只能通過類似“喊”的方法以到達音高位置，甚至直接會有“破音”的可能。假聲發(fā)聲的音高較真聲來說會高許多，這時運用真嗓的共鳴就很難達到音高的高度，因此，要想使真假聲唱得漂亮，融為一體，就必須轉(zhuǎn)換共鳴，于是就有了花鼓戲花旦運用的“交替共鳴”的形式。

例如，以上譜例為《修書下?！返腫打坐湖坪把話論]中前幾句就運用了典型 的“交替共鳴”，由于唱句的第一個音在“2”上，此音不高，屬于自然音區(qū)的范圍，因此真聲在此運用的較多，到“6”音上吋，音高往上四度，隨后的“父”字音值很短，共鳴打幵不夠，在帶過之后，六度大跳進入“慶”字，音為“ ”i此處假聲的運用明顯增多。由此可以得出:“交替共鳴”是一種建立在真假聲轉(zhuǎn)換上的共鳴方法。它是花鼓戲中常用的一種發(fā)聲技能。

3.2語言特點

3.2.1方言的特點

語言作為中國戲曲聲腔形成的重要前提和基礎(chǔ)，它是一個劇種區(qū)別于另一劇種的必然條件。語言在戲曲中的重要性，不僅僅在于它是區(qū)別劇種的重要依據(jù)，從戲曲的本身來看，它還貫穿了戲曲從創(chuàng)作到演出最后到欣賞的整個過程。首先，從戲曲的創(chuàng)腔來看，這是站在創(chuàng)作者的角度來說的，中國戲曲創(chuàng)腔的重要手段是“因字成腔”，所謂“悅之故言之，言之不足而長言之，長言之不足而詠歌之”。因此由于各地方言的不同便誕生了不同的戲曲劇種。其次，從表演者的角度來看，演員的表演是戲曲的二度創(chuàng)作，它在有了創(chuàng)作者“因字成腔”的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上依靠表演者“依字行腔”的演唱準則，將方言的特點更加融入到了戲曲之中。這就要求我們的演唱者必須熟悉劇種語言“聲、韻、調(diào)”的規(guī)律，方能在演出和藝術(shù)上自成風(fēng)格，取得較高成就。最后而從欣賞者的角度說，觀眾是戲曲表演呈現(xiàn)的接受者，他們對戲曲的理解和看法直接影響著戲曲的發(fā)展和藝術(shù)成就。其中，“清楚明白戲曲的內(nèi)容和唱詞”是欣賞者的基本賞戲前提，同時這也是最高的聽戲準則。無論是戲曲發(fā)展進行到哪個階段，我們都無一例外地把“字正腔圓”作為最高的審美追求。可見，語言之于戲劇、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戲中的獨特韻味

根據(jù)不同的語言環(huán)境，自古以來傳統(tǒng)戲曲的演唱中就有“字正腔圓”的說法，我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的審美追求也是“字正腔圓”，發(fā)展到現(xiàn)在它已經(jīng)成為我國聲樂藝術(shù)中有關(guān)咬字吐字的一句格言。古往今來，無數(shù)成功的表演藝術(shù)家，都極其重視咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影響著唱腔風(fēng)格的迥異，在戲曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到當?shù)胤窖缘挠绊憽?/p>

由于岳陽處于三省交界之地，與其他地區(qū)各方面的交流非常頻繁，因此，語言非常復(fù)雜。當?shù)氐恼Z言和民間藝術(shù)接觸最廣泛的還是湖北省的東南部地區(qū)，其

次是岳陽巴陵戲和漢劇。由于解放前反動政府的摧殘，完全唱花鼓戲難以維持生存，當時的藝人不得不在藝術(shù)上借助于巴陵戲，因此，巴陵戲的影響是必然的?；谏鲜鲈颍环矫嬖狸柣ü膽蛟诘腊缀统环矫娓咏诤闭Z系的范疇。例如:岳陽花鼓戲在道白和唱腔的咬字上，將0、a、an、ang的大部分字音咬成了入聲，如:坐、罵、上、下、建、燕等。這些字的發(fā)音和湖北官話都是一樣的，這是在咬字發(fā)聲方面的影響;另一方面，也受到湘中語系的影響，如不分，以及沒有兒化音等特點。

著名學(xué)者孫從音認為:“戲曲唱腔中的各種流派在各地流行、發(fā)展而形成多種流派時，除了受到各地民間音樂的影響外，同時還和地方語言以及某一流派的創(chuàng)始人和繼承人等在發(fā)展戲曲唱腔時對某個地區(qū)語言的習(xí)慣和愛好，都是分不開的。同時方言也影響著戲曲唱腔的旋律進行和調(diào)式變化??！?/p>

3.3潤腔特點

潤腔即“民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術(shù)家們，他們在演唱或演奏具有中華民族風(fēng)格和特色的樂曲(唱腔)時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風(fēng)格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品”?。意即演唱者從情感、內(nèi)容、風(fēng)格以及自身要求等的需要出發(fā)，運用各種襯字、裝飾音，等因素的變化與對比，來細微地潤色與修飾戲曲唱腔的基本旋律。這樣，曲譜僅僅只是作為一個骨架而存在，演唱者的加工和再創(chuàng)作是使之變得豐富，充滿血肉的關(guān)鍵之所在。正如歐陽覺文和劉趙It在書中所說:“湖南花鼓戲的唱法不僅僅是顫與不顫這個方法，還有許多潤腔的方法，有時是一串音，有時在一個音上裝飾，正因為有這些豐富的經(jīng)過潤飾的唱腔，才構(gòu)成了濃郁的花鼓戲唱腔特點”氣因此，只有經(jīng)過這樣的“潤色”才會有“動人的聲韻，醉人的音”的效果，這是花鼓戲唱腔所追求的，也是許多演員、表演藝術(shù)家畢生追求的理想藝術(shù)境界。3.3.1裝飾音的運用

“潤腔”的手法，能夠體現(xiàn)一個演員特有的表演風(fēng)格和特點。同吋，還可以用這種手法來烘托劇種中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳陽花鼓戲的表演藝術(shù)家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了具有各自風(fēng)格、特點的“潤腔”手法?？偟目梢苑譃橐韵聨最悺Ｒ活愂茄b飾音的使用，岳陽花鼓戲唱腔的潤飾習(xí)慣用上滑音或顫音帶下滑和氣震音。短時值的音常用下滑音，即從相鄰的下

方音滑向本音，長時值的音常用顫音和氣震氣

①滑音

A上滑音又叫上滑音腔，它隨本音向上行滑動形成裝飾音聲調(diào)，由于花鼓戲的“入聲”字較多，為了 “入聲”字的裝飾，上滑腔就不可或缺了。這是根據(jù)湖南方言的語調(diào)特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加強語氣修飾的作用，讓旋律變得委婉動聽。

B下滑腔又叫下滑音腔，與上滑腔對應(yīng)，它是隨著本音向下行滑動的裝飾音聲調(diào)，在花鼓戲唱腔中有著非常重要的裝飾效果，或代表不同的語氣，或裝飾字的聲調(diào)，或表達某種情感、情緒。

上下滑腔要注意保持哼鳴的位置，不能隨著音的上滑或者下滑而有所改變，應(yīng)該以保證氣、聲、字的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)為前提。岳陽花鼓戲的主奏樂器是大筒和嗩吶。大筒的演奏指法特點五聲音階的下方鄰音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音內(nèi)外弦交替使用，從而產(chǎn)生特殊效果。

②氣震音又叫抖音，在花鼓戲唱法中是一個不可或缺的有鮮明特色的潤腔技巧，常使用于較緩慢舒展的節(jié)奏和悠長扦情的旋律。音響效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通過演唱者用腹式呼吸法，使氣流自然平和地呼出，取得舒展的效果。氣震音還有另一名稱叫做“觸電腔”，因其讓氣流沖擊聲帶，像觸電般而得名。

③顫音是指同音快速反復(fù)。是為增加嗓音或樂音的表現(xiàn)力而加的教輕微的震顫效果。顫音易于掌握而效果顯著，特別是處理延長音方面，純粹的拉長，會使聲音又直又呆板，用顫音則可令聲音松她、活撥生動，令樂曲的色彩更豐富，音色更圓潤悅耳;若能配合其它腔體的共鳴，會產(chǎn)生余音襲襲，繞梁三日的動人歌聲。在岳陽花鼓戲中習(xí)慣于長時值用顫音和氣震音。3.3.2襯詞、襯腔的運用

岳陽花鼓戲唱腔是從民歌中脫胎而來，在發(fā)展的過程中，不斷汲取著民歌藝術(shù)的養(yǎng)分。襯詞和襯腔的運用在民歌中比較普遍，被運用到花鼓戲當中去后更是將這種手法發(fā)展到了崩峰。這種手法經(jīng)過不斷發(fā)展、變化演變成了單字型襯詞、復(fù)字型襯詞、單詞型襯詞和復(fù)詞型襯詞四類形式。在岳陽花鼓戲中單字型襯詞和復(fù)字型襯詞運用較多。

①單個字所組成的襯腔，如漢語中的嘆詞:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子]，唱詞中就出現(xiàn)了大量的單字襯詞哪、啊、P圭、呀?！肚匮┟纷萏谩穂雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丟下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丟下(呀)姊妹(呀)雙雙守節(jié)身(哪)無靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)無靠(陸)?？可缴接直?哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。

②由兩個或兩個以上的嘆詞所組成的襯腔，即復(fù)字型組合。例如《怎不見奴的有情郎》中的[雙偷花]選段出現(xiàn)的“衣哩呀噴衣呀呀呀衣睹”就是典型的復(fù)字型襯詞。

例如:《怎不見奴的有情郎》[雙偷花]“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹來埋怨媽(衣響P約)。老天爺怎不與奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。從以上分析來看，這些襯詞在唱腔中沒有任何實際意義，但是這些看似沒有語義的襯詞，為人物情感的行發(fā)提供了幫助，同時又起到了調(diào)整音樂節(jié)奏的作用。

襯詞襯腔的作用。湘北地花鼓中的大量襯詞襯腔，起美化語言、擴充結(jié)構(gòu)、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音樂獨特的地方風(fēng)格。裝飾性襯詞鑲嵌在唱詞的字里行間，使主體唱腔更順暢，唱詞的連接更緊密，配上呼喚詞和舌花等使曲調(diào)情意盤然。

總的來說，“潤腔”使用的一個最重要的要求是字正腔圓，這個字正腔圓有兩層含義，其一，地方小戲以劇種形成地的語言為舞臺語言，其音調(diào)帶有濃厚的地方性，其曲調(diào)旋律大多遵循這種與語音的結(jié)構(gòu)進行發(fā)展。傳統(tǒng)戲的唱腔經(jīng)過千錘百煉，不存在“倒字”的問題。但新曲則不然，往往因為作曲者的習(xí)慣或疏忽而產(chǎn)生字不正腔不圓的現(xiàn)象，因此，就需要對字音做微處理，從而達到字正腔圓的審美要求。其二，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過千萬次的演出，已經(jīng)形成一定的演唱模式。當“字正腔圓”在戲曲中己經(jīng)達到完美的時候，那么，我們不需要進行再多的“潤飾” 了。一句話代替即為“潤飾是字正腔圓的手段，字正腔圓是潤飾的目的”

結(jié)束語

一個劇種，不論其歷史如何悠久，傳統(tǒng)如何豐富深厚，在其發(fā)展過程中，絕不會孤立地進行，必將受到其他劇種的影響并產(chǎn)生交流，從而吸收借鑒有益的東

西來豐富充實自己并不斷創(chuàng)新，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。湖南花鼓戲之所以能夠存在和發(fā)展并在全國引起反響，關(guān)鍵在于兩點，一是打開眼界，拓寬視野，積極吸收人類所創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化藝術(shù)成果，兼收并蓄地借鑒過來為“我”所用;二是保持其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造和發(fā)展其藝術(shù)個性。一個劇種的個性，總是來源于其主體風(fēng)格。湖南花鼓戲既具有一般戲曲劇種的共性風(fēng)格，又有與一般戲曲劇種不同的個性風(fēng)格，作為地方戲曲劇種，區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)、樣式的主要標志正在于其鮮明的個性，即藝術(shù)的靈魂，沒有個性的藝術(shù)就沒有長期存在的價值。近年來，在政府的重視和支持下得到了較大的發(fā)展，尤其在本身的藝術(shù)特征領(lǐng)域有了較大發(fā)展。戲曲藝術(shù)雖處于低谷狀態(tài)，但有志于發(fā)展、改革湖南花鼓戲的藝術(shù)家們，勇于投入藝術(shù)實踐中，在不斷的繼承與創(chuàng)新中求得湖南花鼓戲的生存和發(fā)展。無疑，無愧于時代的湖南花鼓戲精品將不斷涌現(xiàn)，富有特色的地方戲曲的發(fā)展前景將更加美好。

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第二篇：湖南花鼓戲與現(xiàn)代元素結(jié)合

花鼓戲應(yīng)該怎樣與現(xiàn)代元素相結(jié)合

摘 要：湖南花鼓戲有著濃厚的地方特色和悠久的歷史，是廣大人民群眾的真實生活的濃縮和提煉，以其優(yōu)美的唱腔和豐富的表現(xiàn)形式而受到廣大人民群眾的喜愛，作為進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的一種戲曲劇種，有著重要的傳承意義。有鑒于此，當前應(yīng)當加強對湖南花鼓戲藝術(shù)特的研究，并走進實際生活，把握花鼓戲的戲曲特色，贏得更多人對花鼓戲的欣賞與支持，進而促使湖南花鼓戲能夠不斷繼承和發(fā)展下去。本文通過對湖南花鼓戲的發(fā)展歷程與現(xiàn)狀研究，總結(jié)了花鼓戲的藝術(shù)特色，分析了現(xiàn)階段花鼓戲發(fā)展中存在的的問題，初步提出了花鼓戲如何與現(xiàn)代元素相結(jié)合的對策，以便這種獨特的戲曲藝術(shù)形式更好地傳承與發(fā)展下去。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲；形成；特點；藝術(shù)特色；傳承；創(chuàng)新

引言

湖南花鼓戲是湖南地方燈戲與小戲花鼓的統(tǒng)稱，原來不同的地區(qū)叫法各異，后來統(tǒng)一叫做湖南花鼓戲?；ü膽虻那{(diào)優(yōu)美，表演方式不拘一格，技法生動活潑，語言通俗易懂，因此深受廣大人民群眾的喜愛，成為全國有名的地方劇種。在新時期，傳承振興花鼓戲，不僅是建設(shè)社會主義文化形態(tài)必然要求，而且是是繁榮社會主義文化事業(yè)的重要內(nèi)容。

一、湖南花鼓戲的淵源及形成

（一）初始發(fā)展階段 湖南花鼓戲起源于明朝，到了清代中葉的時候，歷經(jīng)變化以亂彈和高腔為主要聲腔?？滴跄觊g大多以唱高腔為主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年間花鼓戲班社日漸增多，并于乾隆末年設(shè)集大成者九麟科班。

（二）快速發(fā)展階段

從嘉慶初年開始，花鼓戲逐步走向成熟，贏得了大批觀眾。尤其是川東梁山調(diào)的加入，促使花鼓戲在短時間內(nèi)迅速發(fā)展成熟，川東梁山調(diào)所獨有伴奏樂器，使得花鼓戲也有了自己的主奏曲調(diào)。到了清末民初，花鼓戲出現(xiàn)了快速發(fā)展的勢頭，花鼓戲為了自身的生存發(fā)展，利用當?shù)爻髴虻臋C會，趁機來演唱花鼓戲，從而吸引了大批觀眾的喜愛，在這個過程中，花鼓戲只是配合大戲，同時借鑒大戲的藝術(shù)特點和表現(xiàn)形式，也給花鼓戲各個方面的發(fā)展和成熟起到了學(xué)習(xí)促進作用。到了民國時期，湖南花鼓戲才真正日漸完善，并成為了獨立劇種，能夠在樂器與曲牌方面形成了自身獨有的特色，也越來越接近于正規(guī)大劇種。

（三）湖南花鼓戲的最終形成

中華人民共和國成立后，在黨和政府的關(guān)懷下，花鼓戲迎來了發(fā)展的全盛時期，各地紛紛成立專業(yè)劇團，登堂入室進行公演。1957年湖南省戲曲學(xué)校設(shè)立花鼓戲?qū)？?。根?jù)1981年統(tǒng)計數(shù)字，湖南全省花鼓戲劇團已經(jīng)達到54個，隨后湖南省花鼓戲劇院正式成立。各地整理出花鼓戲傳統(tǒng)劇目共計約400多個，整理出花鼓戲的音樂曲調(diào)約300余支，而且創(chuàng)作了膾炙人口的《姑嫂忙》、《雙送糧》、《三 里灣》等現(xiàn)代戲，部分優(yōu)秀劇目已經(jīng)拍攝成戲曲影片。

二、湖南花鼓戲的派別

湖南花鼓戲的派別一般是根據(jù)地域的不同來分的，主要可分為益陽、寧鄉(xiāng)、西湖、醴潭和長沙派五個派別：?益陽派。主要活躍于湖南益陽、沉江及桃江一帶，是湖南花鼓戲中最為重要的一個派別，聲腔特點主要在于使用益路川調(diào)和八同牌子。由于其自身的表現(xiàn)形式多樣，表現(xiàn)內(nèi)容比較廣泛，內(nèi)容多以正劇和悲劇為主，正生、正旦戲多于小生、花旦戲的藝術(shù)特色；?寧鄉(xiāng)派。主要活躍于湖南寧鄉(xiāng)。寧鄉(xiāng)派是湖南花鼓戲的奠基者，其主要內(nèi)容多以愛情和家庭生活為主題，曲牌豐富劇目較多；?西湖派。主要活躍于湖南南縣、安鄉(xiāng)和華容一帶。它是西湖藝人與湖南本地花鼓戲進行融合，形成的新派別，對湖南花鼓戲的形成和發(fā)展起到了很重要的作用，其藝術(shù)特點與益陽派相似；?醴潭派。主要活躍在長沙市及其周邊，是湖南花鼓戲的重要藝術(shù)流派。唱腔以川調(diào)為主，曲調(diào)高昂激越，嫵媚動人；⑤長沙派。主要活躍于長沙地區(qū)，以小調(diào)為主并融合了部分川調(diào)，唱腔細膩吐字清晰，表演效果聲情并茂。上世紀四十年代，湖南各地的花鼓戲進入長沙，與長沙花鼓戲相互融合，形成了現(xiàn)在的長沙派花鼓戲。當今長沙派花鼓戲已經(jīng)不局限于長沙地區(qū)，已經(jīng)流行于湖南全省，成為一個影響范圍最廣的派別。

三、花鼓戲唱腔的形成與分類

湖南花鼓戲的唱腔類別包括民歌、打鑼腔、燈調(diào)、川調(diào)等四類，他們的形成過程是：

（1）歌舞對子戲時期

花鼓戲早期的唱腔主要是民歌和燈調(diào)，民歌主要來源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑兩種角色，表演風(fēng)格上有著非常濃厚的鄉(xiāng)土氣息，由于表演形式上是旦丑對演，所以也稱對子戲。在花鼓戲唱腔初步發(fā)展的過程中，它也形成了自己曲調(diào)的根基，早期內(nèi)容主要反映了人民對美好生活追求。

（2）戲劇化唱腔的形成時期

這個階段也稱為三小戲時期。對子戲在角色上增加了小生，同時民歌、燈調(diào)等民間曲調(diào)也逐步規(guī)范化，同時在結(jié)合民歌的基礎(chǔ)上，發(fā)展了不少曲牌，使得花鼓戲開始走向成熟。

（3）完善并綜合發(fā)展的時期

這個時期花鼓戲的三大聲腔開始形成，分別是打鑼腔、川調(diào)、及走場鑼鼓牌子，從川調(diào)腔系中的大戲中提煉出來了打鑼腔，這類劇目題材廣泛，角色分工相當細化，典型的劇目如川調(diào)《鞭打蘆花》、打鑼腔《清風(fēng)亭》、走場牌子《送表妹》等，許多唱腔也不斷發(fā)展相互融合，極大地豐富了湖南花鼓戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

四、湖南花鼓戲的藝術(shù)特色

（一）突出個性，貼近生活

任何戲曲劇種都有一定的表演程序。在湖南花鼓戲的表演程序之中，不同的人物類型來扮相不同的行當，同時靈活運用豐富的舞臺表演來為塑造人物服務(wù)。湖南花鼓戲在表演方式上常常會采用一些舞臺化的模擬動作，比如端茶、開門、砍柴以及縫衣等。同時根據(jù)湖南花 鼓戲的地域風(fēng)俗，還獨創(chuàng)了不少的舞臺動作，比如在花鼓戲名劇《劉?？抽浴分?，演員運用了一些獨創(chuàng)的的虛擬動作，通過滑步、圓場以及翻身這些動作來表現(xiàn)砍樵的辛苦與艱險。

（二）形式多樣，語言活潑

喜劇是湖南花鼓戲重要的表現(xiàn)內(nèi)容，為了突出喜劇的特點，花鼓戲在作曲、劇本創(chuàng)作和演員表演等方面都體現(xiàn)了自己的特色，尤其是在喜劇劇情構(gòu)建方面突出了誤會和巧合，制造紛繁復(fù)雜的矛盾沖突并把演員表演融入其中，反映了現(xiàn)實生活的本質(zhì)，進而烘托出喜劇的主題思想。典型的例子如花鼓戲名劇《補鍋》，通過喜劇化嚴肅的主題，突出塑造了劉大娘、蘭英、李小聰?shù)蕊L(fēng)趣幽默的人物，三人的舞臺對白、動作和唱腔，用生動活潑的表演形式來展現(xiàn)嚴肅的主題思想，使得表演更加貼近生活，產(chǎn)生了震撼的藝術(shù)效果。

（三）舞臺表演手段多樣化

湖南花鼓戲來源于鄉(xiāng)土生活，承襲了民間歌舞演唱的熱鬧明快，表現(xiàn)力強，吸取了民間矮子步、手巾舞等表現(xiàn)形式，很多動作是從日常勞動生活中提煉出來的，比如犁地、趕牛、砍柴、推車、縫衣、喂雞等等。例如花鼓戲《老表軼事》真實的表現(xiàn)了一個看似不可思議的故事，劇中的人物的塑造，來源于廣大人民群眾，多樣化的舞臺表演手段體現(xiàn)出強烈的市井氣，很容易激起人民大眾的共鳴。

四、湖南花鼓戲現(xiàn)狀和存在的問題

（一）劇院、民間戲班及演員的現(xiàn)狀與存在的問題

湖南省花鼓戲?qū)I(yè)劇團在90年代前基本都是國營事業(yè)單位，得到 政府財政撥款的大力支持。90年代之后，隨著新媒體方式的強烈沖擊，花鼓戲有走向衰弱的趨勢，專業(yè)劇團的效益也開始滑坡。2005年之后文化體制改革，將專業(yè)劇團效益與市場掛鉤，這更使專業(yè)劇團的生存形勢更加嚴峻。

比如省花鼓戲劇院有人員達170多人，而且?guī)缀醵际侵欣夏暄輪T，嚴重缺乏年富力強的年輕演員，其生存狀況頗最為艱難。幾乎所有的劇團都面臨青黃不接和資金短缺的狀況?；ü膽蜓輪T的工資普遍較低，尤其是年輕演員工資可能連日常生活都無法維系。較低的收益使得人才外流現(xiàn)象嚴重，導(dǎo)致出現(xiàn)花鼓戲青黃不接的狀況。

民間戲班的演出方式靈活一些，狀況相對較好。但也是在勉強維系生存。而民眾班演員都是業(yè)余的，平常都要忙自己的工作和事業(yè)，再加上演出花鼓戲的收入也不高，還要做別的事情來養(yǎng)活自己。民間班經(jīng)常在外跑場，雖然境況好一些，但也是在勉強維持。多數(shù)民間戲班演員都存在轉(zhuǎn)行的意愿。

（二）花鼓戲劇傳播現(xiàn)狀與存在的問題

花鼓戲?qū)Υ蟛糠帜贻p人來說，幾乎是陌生的事物，并且呈現(xiàn)人群越年輕，了解越少的趨勢。在近年來看花鼓戲的人逐年遞減，看花鼓戲的人群以中老年人為主，而年輕人幾乎不看花鼓戲。即使是在中老年人群中觀看花鼓戲的頻率也不高，觀看渠道比較單一。很多人沒有親臨現(xiàn)場看過花鼓戲。花鼓戲的認可度也在下降，許多人甚至認為花鼓戲不好看。對花鼓戲存在價值的認識膚淺，大多口頭上知道是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”以及“豐富文化娛樂生活”，而沒有更深入的了解。有關(guān) 花鼓戲的產(chǎn)品的衍生產(chǎn)品幾乎是空白，市場上根本難以見到。優(yōu)質(zhì)的花鼓戲音像制銷路不廣，也就更難在社會上傳播了。

（三）花鼓戲教育研究現(xiàn)狀與存在的問題

湖南戲曲學(xué)校花鼓戲科班是花鼓戲最高學(xué)府，在上世紀90年代前共招生5屆，培訓(xùn)部分優(yōu)秀學(xué)員，現(xiàn)在稱為省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系，每年都招收花鼓戲?qū)I(yè)學(xué)生，目前在讀學(xué)生有300 人左右。湖南戲曲學(xué)校花鼓戲科班培養(yǎng)了許多花鼓戲表演的老藝術(shù)家。老演員從省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院挑選學(xué)生，收徒授藝。這些新學(xué)員在老演員的教導(dǎo)下，逐步成熟走上了花鼓戲表演舞臺，慢慢挑起了大梁。民間戲班也把自己的演員送到了職業(yè)學(xué)院來深造?？偟膩碚f，湖南花鼓戲的專業(yè)教育規(guī)模還比較小，培養(yǎng)出來的專業(yè)演員有限，難以支撐花鼓戲的發(fā)展與壯大。

民間戲班歷來不重視排練。演員們都是“呼來喚往”。因而也就談不上系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和提高。專業(yè)劇團歷來重視對演員的排練。經(jīng)常在演出之后加排。不過由于演出效益比較低。年輕演員難以留住，即使花費了大量精力培養(yǎng)出了優(yōu)秀的演員，也無法禁止演員跳槽的現(xiàn)象，使得教育和培養(yǎng)付出的努力都作了無用功。

五、結(jié)合現(xiàn)代因素的創(chuàng)新和發(fā)展

（一）政府加大扶持

不能將花鼓戲的傳承和發(fā)展全部推向市場運作，政府的著力點在于對專業(yè)劇團的發(fā)展的扶持，并為民間戲班提供各種幫扶。把省市花鼓戲劇院作為財政補貼的重點，向?qū)I(yè)演藝公司這類為專業(yè)劇團所擁 有的企業(yè)法人主體提供資金扶持。并大力支持湖南省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院、湖南省藝術(shù)研究所、花鼓戲民間戲班、群眾藝術(shù)館、花鼓戲社區(qū)和其他相關(guān)單位納入財政補貼范圍。

（二）劇目的創(chuàng)新

依據(jù)新時期培養(yǎng)新人和文化建設(shè)現(xiàn)實的新需要，創(chuàng)作與時代接軌的花鼓戲新劇目，既可以是以古喻今，在傳承上以新代舊；也可以直接創(chuàng)作現(xiàn)代戲，進行全方位的藝術(shù)新探索。必須做到：?創(chuàng)作人員放下身段，深入群眾，體驗生活，搜集素材、語言和動作。?在創(chuàng)新中注意花鼓戲獨特的形象塑造，不能盲目靠向大劇種或現(xiàn)代話劇，充分發(fā)揮花鼓戲形象的群眾性和生活氣息，改變年輕人對花鼓戲的成見。?當今是網(wǎng)絡(luò)信息化時代，在花鼓戲表演和傳播上要與時俱進，盡量利用互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)，在演出上利用當今科技手段，以達到視聽效果佳、場面表現(xiàn)力強和傳播覆蓋面廣的新局面。

（三）建立保護性傳承基地

籌建花鼓戲培養(yǎng)訓(xùn)練演出基地，基地以傳承培訓(xùn)編、導(dǎo)、表、音、舞、美綜合人才為主；花鼓戲團體和班社可以在基地進行創(chuàng)作、排練、演出等實踐活動，演出場地以展示培訓(xùn)成果為主，兼有商業(yè)收益。這樣的基地運作方式將傳承、展示、效益融為一體，體現(xiàn)了保護優(yōu)先，社會商業(yè)效益兼顧，將科學(xué)保護與傳承融會貫通。如湖南省花鼓戲劇院成立的湖南花鼓戲保護傳承中心，就擁有保護性傳承基地的雛形———大舞臺，；另外要加緊建設(shè)研究創(chuàng)新隊伍，使之與培養(yǎng)、演出活動相適應(yīng)，吧花鼓戲保護傳承基地越辦越好。

（四）做好傳統(tǒng)劇目的移植創(chuàng)新

即將花鼓戲代表性傳統(tǒng)劇目挖掘整理，結(jié)合現(xiàn)代因素合理改編，在傳承的基礎(chǔ)上進行移植新。廣泛參考各地方戲劇種，移植其它地方戲劇種的優(yōu)秀代表性劇目，豐富自己的劇目和演技。如《八珍湯》是許多劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，不同劇種在表演上各有所長。京劇重在唱功上塑造孫淑琳藝術(shù)形象；豫劇在多個人物身上寓以機趣；淮劇長于構(gòu)建故事情節(jié)；祁劇講究特殊的舞臺藝術(shù)，如一人扮二角的演出形式。花鼓戲劇作家如將此劇移植過來的，就應(yīng)博采眾長，吸收其他劇種的優(yōu)點并有所創(chuàng)新，豐富了花鼓戲的演技和劇目?；ü膽虺Ｑ莶凰サ牡摹都t絲錯》、《五女拜壽》、《楊三姐告狀》等就是移植別的劇目的典型。

結(jié)語

湖南花鼓戲是有全國影響的、觀眾耳熟能詳、藝術(shù)成就較高的一個地方劇種。它既有較高的藝術(shù)性，又有極強的觀賞性，有著優(yōu)秀創(chuàng)作人員和德藝雙馨的著名藝術(shù)家，目前雖然由于各方面的限制，處于發(fā)展比較緩慢的階段，但是只要我們與時俱進，結(jié)合現(xiàn)代因素對花鼓戲進行改良和創(chuàng)新，在保證實現(xiàn)社會效益的同時，兼顧經(jīng)濟效益，提高劇團的的“自我造血”功能，必將吸引更多的花鼓戲年輕觀眾，提高著廣大民眾的審美文化素質(zhì)，在他們的支持下，使花鼓戲更好的傳承下去。

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第三篇：音樂表演藝術(shù)

音樂表演音樂表演就是音樂的再創(chuàng)作活動,通過樂器的演奏，人聲的歌唱，以及包括指揮在內(nèi)的多種藝術(shù)手段，將樂曲用具體音高的音響表現(xiàn)出來，傳達給聽眾，以發(fā)揮其社會功能。音樂表演它是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介，是音樂活動中不可缺少的環(huán)節(jié)。由指揮家,演奏家,歌唱家等通過自己的藝術(shù)實踐，對樂曲做出不同的解釋和表現(xiàn)，從而給聽眾以不同的影響和感受。

在音樂表演這節(jié)課上讓我學(xué)會了很多寶貴的知識，讓我了解了許多在過去都不知道的一些音樂基礎(chǔ)知識，而且深深地體會到學(xué)生在臺上授課的過程中，很容易犯的一些錯誤，還有在教學(xué)過程中要學(xué)會合理的控制規(guī)劃好教學(xué)的內(nèi)容規(guī)模與范圍，這都是一個教師需要具備的基本能力。讓我知道了上好一節(jié)好課真的是非常的不簡單的，在背后除了要做非常充足的備課收集資料，更重要的是自己需要擁有非常龐大的知識，這樣才能解決學(xué)生在課堂上所出現(xiàn)的問題。我們現(xiàn)在都是師范類的學(xué)生，以后就業(yè)就會面臨著上課這個模塊，所以多上臺演講授課對于我們來說真的有著非常重要的意義。

在這課上老師先讓三個研究生來講課，然后我們對他們的課做出評價，同時他們身上的錯誤，我們也要借鑒，因為我們身上也會有這些錯誤發(fā)生。例如他們基本都會存在這些相同的毛?。赫Z速偏快，授課的內(nèi)容太廣，沒有很好的架構(gòu)，教學(xué)點比較分散。但是他們都有很多的優(yōu)點就是他們的備課非常認真，涉及知識面很廣，他們對授課的內(nèi)容有著豐厚的知識底蘊，有深入的了解，有去做田野調(diào)查，講課都比較生動，會與學(xué)生互相交流，在臺上講課都會比較淡定，比較成熟與穩(wěn)重。他們作為我們的師兄師姐為我們做出了一個良好的表率，讓我們引以為鑒。到了我們本科生演講，我發(fā)現(xiàn)我們真的都會有師姐師兄身上的毛病，但是優(yōu)點相對比他們要少，這畢竟跟我們的閱歷有著很大的關(guān)聯(lián)。其中我覺得歐文濤已經(jīng)算是不錯的，因為他對他所演講的內(nèi)容有著非常豐富的閱歷，他對演講的內(nèi)容有深入了解，更重要的是多年累積下來的寶貴知識。而且我知道他很喜愛聲樂，因為這種喜愛，讓他不斷地拓展自己的領(lǐng)域，所以演講的時候他比較淡定，得心應(yīng)手的感覺。在最后第二節(jié)課上，陸詩婷同時為我們介紹一段非常有意義的視屏，這段視頻就是薛偉的教學(xué)視屏《梁?！?。在薛偉的教學(xué)上他說：“演奏不是表演一個簡單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂的意境情感的層次，比外在的聲音的質(zhì)感和高超的技術(shù)，更重要的是它能傳情，能動人。音樂表演更重要的就是在細節(jié)的刻畫，每一個呼吸都能讓音樂變得栩栩如生。我真的非常喜歡陸詩婷同學(xué)為我們推薦這一段薛偉老師的小提琴教學(xué)視頻，我覺得這段視頻讓我對音樂表演有了更深入的理解，不單是停留在很表面上的認識，對音樂表演有了另一番自己的見解與體會。湯潤哲同學(xué)講的是聲樂演唱中如何克服緊張的情緒，讓我們都學(xué)會如何在舞臺表演中控制不良的情緒，學(xué)會在舞臺上調(diào)整心情，學(xué)會怎么樣放松才能夠在舞臺上表演得完美。他們?nèi)齻€人的演講都各有千秋，是我們班的榜樣，他們除了擁有勇氣，更重要他們都有豐富的知識與各自在學(xué)習(xí)過程中的經(jīng)驗與體會，跟同學(xué)們分享他們學(xué)習(xí)的感受與心得，所以我對他們?nèi)硕挤浅＞磁?，值得我們學(xué)習(xí)借鑒。

在課堂上老師曾經(jīng)播放一段關(guān)于朗朗表演學(xué)習(xí)的經(jīng)歷以及他跟我們分享他一

路走來學(xué)習(xí)的過程以及關(guān)于音樂有趣的東西。一路上朗朗也遇到了許多的不幸與遭人唾棄的時候，但是他的父親并沒有放棄他深信他是鋼琴的天才，而且朗朗對音樂的熱愛與喜歡讓他走到今天世界舞臺這一步。對于一個三四歲的孩子來說每天都要在鋼琴上彈琴十個小時，我相信這真的是沒有太多的孩子能夠做到這點，朗朗就是憑借著對音樂的喜愛以及天賦讓他在鋼琴這一領(lǐng)域獲得非常大的成就讓他走上了國際舞臺。在這背后有著許多艱辛的歷程與汗水交織的經(jīng)歷，我一直都認為每一個成功的人都會先受嚴刑拷打，風(fēng)吹雨打，艱辛萬苦才能夠走到成功這一步。其中我非常認同朗朗的一些觀點，你學(xué)習(xí)音樂首先你自己要喜歡，因為我覺得只有我先喜歡，我才會有欲望去學(xué)習(xí)，而不是被迫的去學(xué)習(xí)，一旦喜歡怎么艱辛都不會覺得累，而且要堅持，堅持真的非常重要。朗朗在小的時候曾經(jīng)因為有老師認為他不適合學(xué)習(xí)鋼琴，因此跟父親產(chǎn)生巨大的矛盾，曾經(jīng)為這事情而想去自殺，放棄鋼琴但是最終他還是堅持下去，如果沒有當初的堅持就沒有現(xiàn)在的朗朗。所以我們學(xué)音樂的學(xué)生除了要有良好的音樂表演的素養(yǎng)與條件堅持與喜歡也是非常重要的。

我認為每一個學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生都要學(xué)習(xí)音樂表演這一門課程，這對一個學(xué)生認識表演學(xué)會如何在臺上表演有著非常重要的作用。音樂表演除了本身需要具備良好的音樂素養(yǎng)與條件之外，良好的心理狀態(tài)對于一個音樂表演者來說也是非常重要的。良好的心理狀態(tài)有利于克服緊張而帶來一系列對表演所造成影響的因素，因此良好的心理狀態(tài)有著非常重要的作用。另外對于一個音樂表演者來說領(lǐng)悟能力以及先天的天賦以及后天正確的方法培養(yǎng)都是有著相當重要的作用。一個優(yōu)越的先天條件對于學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生來說是錦上添花的作用，贏在起跑線上。但是后天的培養(yǎng)也是非常重要的，正確的方法有利于減少走彎路，有利于提高表演者的技能與情感表達的技巧，這都是一個成功的表演者所需要具備的元素，所以優(yōu)秀的歌唱家，演奏家真的是經(jīng)過百里挑一而出來的，培養(yǎng)一個優(yōu)秀的藝術(shù)家是多么不容易。

我是學(xué)習(xí)聲樂的，所以對于學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生來說，有良好的舞臺形象以及舞臺表演能力，對于音樂表演來說真的是有著事半功倍的效果。音樂不僅是在舞臺上只是唱歌，演奏樂器和彈鋼琴純粹的表演，音樂表演是一門綜合的藝術(shù)。在鋼琴鑒賞課上老師問我們喜歡李云迪還是朗朗多一些，很多人都選擇朗朗，因為朗朗在舞臺迸發(fā)出來的激情，燃燒我們每一個聽眾的內(nèi)心。每一次聽完朗朗彈琴都會覺得不僅僅是聽覺上的享受，他激情的音樂配上他那激動的動作，發(fā)自內(nèi)心的表達讓我真的百看不厭，每次聽完都會覺得意猶未盡，心情還沉浸在那音樂中，而李云迪屬于優(yōu)雅的類型比較文靜聽他的音樂會仿佛帶你進入一個夢境。隨著時代的發(fā)展音樂不僅僅是聽覺的上享受，而是視覺與聽覺的相融合的享受，人們所追求的不僅是物質(zhì)層面的，而是更高層次的精神。

歌劇就是一門不僅是歌唱的藝術(shù)，而是一門綜合的藝術(shù)。歌劇就是將音樂中的聲樂與器樂相結(jié)合，其中還有一些會插入文學(xué)詩歌朗誦、再配上舞蹈元素，再加上整體背景的舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)。歌劇通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成，有時也用說白和朗誦，歌劇就是演唱與表演融為一體的藝術(shù)。在課堂上我曾經(jīng)看過《費加羅婚禮》《歌劇魅影》《媽媽咪》等經(jīng)典的音樂劇。其中讓我記憶猶新的是中國版的《媽媽咪》，里面加入了很多現(xiàn)代的元素，讓我看了覺得動感十足，很有創(chuàng)意。我看到里面的演員個個不單唱得好，而且表演能力非常強，舞蹈部分也是非常專業(yè)，讓我深感愧疚，因為我們現(xiàn)在還停留在怎么樣才能把歌曲唱的完美，而別人不單唱得好跳的好演的更好，各方面都非常優(yōu)秀，專業(yè)素質(zhì)非常高。在音樂表演里就是需要全面發(fā)展，全能型的演員，音樂表演不斷的向前發(fā)展，我們也需要不斷地創(chuàng)新與發(fā)展來符合時代的主題。

最后我個人覺得其實音樂表演真的需要時間來磨練與多次上臺體驗，不斷地從實踐中得出經(jīng)驗，總結(jié)自己身上的優(yōu)缺點，來改進自己，從而使自己的音樂表演越來越完美。好的音樂需要時間來雕琢，需要后天的努力訓(xùn)練來達到一個程度，需要多次上臺表演來增強表演的能力。我們更需要去聆聽，欣賞音樂發(fā)現(xiàn)音樂之美。音樂真的很美，他的美需要我們用時間來體驗，需要我們擁有豐富的知識來體會，而不是單靠一個概念和一種技巧就能夠完美的演繹這種美，更多是來源于我們生活的一點一滴的生活經(jīng)驗與體會。音樂表演讓我學(xué)會如何表達音樂與感受體會音樂的美，雖然我很不完美在音樂上，但是我相信只要堅持著一小步一小步的朝著正確的方向，我也會有到達目的地的那個時候。

廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院093班梁倩靜0922010057

第四篇：花鼓戲教學(xué)反思

常德花鼓戲引入小學(xué)音樂課堂教學(xué)之反思

武陵區(qū)工農(nóng)小學(xué) 謝英文

戲曲音樂是戲曲藝術(shù)的主要內(nèi)容之一，同時又是我國民族民間音樂的主要組成部分。我國的戲曲劇種有三百多個，劇目更是浩如煙海，數(shù)以萬計。但我們的學(xué)生大部分對戲曲不感興趣。讓學(xué)生了解戲曲，熟悉戲曲，不僅能增長學(xué)生的音樂知識，提高藝術(shù)素質(zhì)，還能培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感。為此，在小學(xué)音樂課堂中除了對選入的戲曲進行教學(xué)外，我校還自主開發(fā)研究了市級音樂課題《精選本土音樂，豐富小學(xué)音樂課程資源的實踐研究》，并且編寫了音樂校本教材《鄉(xiāng)韻》，常德花鼓戲是其中的教學(xué)內(nèi)容之一。

常德花鼓戲是我們常德的代表劇種，是常德的本土音和傳統(tǒng)音樂，同學(xué)們相對來說比較熟悉，但很少有同學(xué)去學(xué)唱，去表演。為了搞好花鼓戲的課堂教學(xué)，我在課前做了大量的準備工作：

一、經(jīng)常和音樂組的成員在一起積極商討、交流花鼓戲的教學(xué)方法；

二、廣泛收集花鼓戲素材。由于本人有一定的樂器演奏特長，和民間藝術(shù)團的成員接觸較為頻繁，所以本人經(jīng)常利用教學(xué)工作之余，借用這層關(guān)系，向民間藝術(shù)樂團的演員討教，了解收集花鼓戲資料，并且攝制了大量的音像資料，為實施課堂教學(xué)打下了良好的基礎(chǔ)；

三、積極精選、整理、改編花鼓戲，適時引入音樂課堂教學(xué)。如在課題研究中我收集到了“地花鼓”的一些曲目，我們課題組的成員一經(jīng)斟酌，覺得有些內(nèi)容健康，曲調(diào)簡短活潑，完全可以引入音樂課堂，于是馬上加以整理創(chuàng)編，這兩個曲目《贊家鄉(xiāng)》和《燈籠舞》經(jīng)改編后，既保留了地花鼓原汁原味的地方音樂特色，又符合課堂教學(xué)的需要，同時又適合學(xué)生演唱。

在把花鼓戲引入課堂時，精心進行教學(xué)設(shè)計，力求新穎直觀，同時也借助一些現(xiàn)代教育教學(xué)手段和設(shè)施，用以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)本土音樂的樂趣。如我在教學(xué)常德花鼓戲的教學(xué)時，首先把攝制和收集的有關(guān)常德花鼓戲的音像資料展示給學(xué)生，條件允許時還把民間演員請進課堂進行現(xiàn)場表演，學(xué)生既學(xué)會了演唱，又感受到了和以往音樂課截然不同的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式，興趣高漲，同時還因受到了家鄉(xiāng)音樂的熏陶，激發(fā)起了學(xué)生探究家鄉(xiāng)音樂的熱情，以及熱愛自己家鄉(xiāng)的思想感情，收到了良好的教學(xué)效果。

反思近一年來的教學(xué)，我認為在花鼓戲教學(xué)中還有許多不足之處，還值得繼續(xù)努力，如：由于條件的限制，我下到田間、地頭收集本土民間音樂、以及向民間藝人請教的機會較少，以至對花鼓戲的精髓把握得不是很好，在教學(xué)中教得不夠十分到位；由于花鼓戲非常有地方特色，并且對表演者的要求較高，而我對花鼓戲表演技藝掌握的不是很好，學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性雖高，但因為教者的關(guān)系，課堂上氣氛雖活躍熱鬧，但對花鼓戲?qū)W得不那么扎實，只是基本了解，有些內(nèi)容沒達到預(yù)期的教學(xué)效果；在課堂教學(xué)中，為了讓學(xué)生充分地了解花鼓戲，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，需要一定的音像資料，但收集、制作有一定的難度，即使有一些也不怎么完備，這從一定程度上影響了課堂教學(xué)效果。從學(xué)生角度而言，大部分學(xué)生學(xué)習(xí)花鼓戲的積極性都很高，但是部分同學(xué)缺乏一定的音樂基礎(chǔ)和舞蹈表演的基本功，在課堂上表現(xiàn)本土音樂時的表情處理等不夠到位，致使花鼓戲的獨特風(fēng)格和魅力得不到充分的展現(xiàn)和詮釋；另外，作為課堂教學(xué)的重要補充內(nèi)容――本土音樂課外活動，暫且開展得不夠，沒能很好得培養(yǎng)學(xué)生主動探究的能力等等。這些不足之處在今后的教學(xué)工作中我會盡力克服，爭取把民間音樂的精髓把握好，讓小學(xué)音樂的課堂教學(xué)內(nèi)容更加豐富，讓我們的傳統(tǒng)音樂得以傳承和發(fā)揚。

民族音樂就像春天的雨露滋潤了同學(xué)們渴求知識的心田，豐富了他們的情感世界，使他們的審美和鑒賞能力得以提高。聽民族音樂也越來越有味。他們覺得：真正的藝術(shù)珍品，能夠代表一個民族的珍品，是不會被穿梭般的時光磨去那奪目的光彩的。

民族音樂教育是一個持之以恒的教育，它既能開拓學(xué)生視野，又能陶冶學(xué)生情操，培養(yǎng)他們的鑒賞能力和審美情趣，進一步增強民族自豪感使他們更加熱愛自己的民族，更加熱愛我們偉大的祖國。

第五篇：聲樂表演藝術(shù)碩士(MFA)人才培養(yǎng)創(chuàng)新性研究

〔摘要〕通過對聲樂藝術(shù)碩士（mfa）專業(yè)學(xué)位人才培養(yǎng)模式的考察分析，指出實踐性是專業(yè)碩士區(qū)別于研究型碩士的重要基點。聲樂表演專業(yè)學(xué)位研究生教育的實踐性主要體現(xiàn)在聯(lián)合創(chuàng)新實踐基地與校內(nèi)導(dǎo)師結(jié)合的雙導(dǎo)師師資隊伍、帶有研究性質(zhì)的實踐基地課程體系的建設(shè)、與表演實踐結(jié)合的學(xué)位論文寫作等方面，據(jù)此提出了加強師資隊伍建設(shè)、深入實踐課程體系、建立創(chuàng)新專業(yè)實踐基地、強化實踐性專業(yè)學(xué)位論文要求等創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式的建議。

〔關(guān)鍵詞〕聲樂表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)創(chuàng)新性

近年來，隨著創(chuàng)新型社會的建設(shè)與發(fā)展，我們對人才的綜合素質(zhì)也有了進一步要求，培養(yǎng)高素質(zhì)的專業(yè)人才已逐漸成為我國現(xiàn)階段藝術(shù)教育的重點，而各藝術(shù)類高校只有不斷地對聲樂表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)模式進行相應(yīng)創(chuàng)新，才能達到聲樂表演人才的培養(yǎng)符合時代發(fā)展的總體目標。

一、聲樂表演人才培養(yǎng)原則

1、以行業(yè)需求為培養(yǎng)導(dǎo)向。市場經(jīng)濟中的一項重要發(fā)展原則是供需平衡，在聲樂表演的人才培養(yǎng)中也應(yīng)遵循這一特點，達到市場的供求平衡[1]?，F(xiàn)階段，我國聲樂行業(yè)就業(yè)不僅局限于文藝表演演員，同時還包含高校的聲樂教學(xué)教師等行業(yè)，因而，藝術(shù)高校在對其進行培養(yǎng)時，應(yīng)按照市場經(jīng)濟發(fā)展需求對其進行目標結(jié)構(gòu)整合，建立完善的教育體制，不斷促進開放式教學(xué)的發(fā)展，不閉門造車，逐步實現(xiàn)市場需求與教學(xué)供應(yīng)的相互結(jié)合與統(tǒng)一。

2、以聲樂演唱為教學(xué)重點，同時注重學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。聲樂表演能力的培養(yǎng)是藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)的重點與核心，具有很強的實踐性與技能性。在藝術(shù)專業(yè)教育中，聲樂表演能力與實踐的相互結(jié)合，不僅是教學(xué)的課程要求，還是考核和評價專業(yè)學(xué)習(xí)的重要手段。因而，專業(yè)教師在對學(xué)生進行實踐課程的教學(xué)時，應(yīng)注重對學(xué)生專業(yè)素養(yǎng)以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，這樣不僅可以使聲樂表演專業(yè)的教學(xué)效果事半功倍[2]，同時還可以使其在其他教學(xué)活動中發(fā)揮積極效用，促進教學(xué)水平的整體提高。

3、聲樂表演藝術(shù)碩士人才專業(yè)的培養(yǎng)目標。聲樂表演專業(yè)培養(yǎng)目標主要是將學(xué)生培養(yǎng)為現(xiàn)代化德智體等全面發(fā)展、掌握學(xué)科專業(yè)知識內(nèi)容，掌握演唱與表演專業(yè)技術(shù)，具有較強音樂認知度以及鑒賞能力的新型高素養(yǎng)的綜合性人才。具體要求是在馬克思理論的指導(dǎo)下進行藝術(shù)實踐活動，同時具有正確的人生價值觀、良好的人文素養(yǎng)、專業(yè)知識以及創(chuàng)新能力，不斷提升自身的專業(yè)知識為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)貢獻自身的力量；具備藝術(shù)教育的基礎(chǔ)素養(yǎng)，掌握藝術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)理論知識，擁有基礎(chǔ)理論實踐能力[3]；具有一定的外語交流能力，使自身擁有國際學(xué)術(shù)交流的基本能力。

二、聲樂表演藝術(shù)人才培養(yǎng)工作中存在的問題

1、人才培養(yǎng)標準設(shè)置的問題?，F(xiàn)階段我國社會發(fā)展對聲樂表演專業(yè)人才培養(yǎng)標準具有非常大的影響，人才標準的設(shè)置隨著社會的發(fā)展而不斷更改。隨著我國社會市場經(jīng)濟體制的不斷完善與發(fā)展，社會中各類型事業(yè)的發(fā)展都與市場建設(shè)發(fā)展有相應(yīng)的關(guān)聯(lián)性，聲樂表演專業(yè)的發(fā)展也逐漸由藝術(shù)性慢慢變得市場化，因而現(xiàn)代藝術(shù)高校在對人才進行培養(yǎng)時根據(jù)市場的需求對其培養(yǎng)標準做了相應(yīng)的調(diào)整。在對專業(yè)人才進行教授的過程中不僅重視對其專職聲樂表演能力的培養(yǎng)，還對學(xué)生的其他綜合能力進行培養(yǎng)，將聲樂表演專業(yè)人才打造為綜合性人才。

2、教育培養(yǎng)方式及手段落后等問題。聲樂表演專業(yè)教學(xué)落后首先表現(xiàn)在教師職業(yè)能力與教育理念的落后，教師綜合能力的欠缺導(dǎo)致聲樂表演專業(yè)教學(xué)無法與時代需求相融合，而年輕的教師雖接受新教學(xué)理念的熏陶，但卻缺乏一定的教學(xué)經(jīng)驗，無法對學(xué)生實施高效優(yōu)質(zhì)的教育。同時，教師教育理念的落后往往傳達給學(xué)生消極過時的教育觀念，這種落后的教育觀念會使學(xué)生過分崇尚外來聲樂表演文化，輕視本土優(yōu)秀的聲樂內(nèi)涵，這樣不僅不利于我國聲樂表演專業(yè)的發(fā)展[4]，同時還對我國聲樂文化造成相應(yīng)的危害。

三、聲樂表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新型研究

1、改變教學(xué)方式，增強實踐能力。作為現(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)碩士人才的培養(yǎng)目標，在培養(yǎng)過程中不斷提升學(xué)生的實踐性，以及對聲樂表演專業(yè)的創(chuàng)造性，該專業(yè)的課程培訓(xùn)注重其實用性以及學(xué)術(shù)性，因此在對碩士生進行培養(yǎng)計劃的制定過程中，應(yīng)該考慮知識體系的綜合調(diào)配與各內(nèi)容知識體系的銜接。具體教學(xué)方式如下所述：

導(dǎo)師在開展課程教授之前，應(yīng)該對開設(shè)的研究生課程進行細心準備，同時在課程教學(xué)結(jié)束后按照相應(yīng)的規(guī)定對學(xué)生的學(xué)習(xí)效果進行考評。在制定教學(xué)計劃時，教師應(yīng)該根據(jù)各個研究生自身的具體情況，采取因材施教的原則，制定個人培養(yǎng)計劃。同時還可組織學(xué)生參加與專業(yè)相關(guān)的學(xué)術(shù)活動或者相關(guān)社會實踐，增強學(xué)生理論知識的實際應(yīng)用能力。教師在教學(xué)過程中，應(yīng)該充分尊重學(xué)生的思維自主性，避免將自己的思維觀點強加于學(xué)生，尊重學(xué)生在知識的探索中一步一步實現(xiàn)并獲取正確的觀點，這樣有利于研究生創(chuàng)新思維的進一步拓展。

2、建立“雙師型”教學(xué)模式。聲樂表演專業(yè)教師的綜合素養(yǎng)直接影響教學(xué)活動的開展，所以各高校應(yīng)重視教師的特色發(fā)揮，提高教師團隊的綜合素養(yǎng)。因此在教學(xué)培養(yǎng)過程中，可以采用“雙師制”形式實現(xiàn)對學(xué)生的綜合教育，將教師與社會藝術(shù)團體相掛鉤，聘請校外的資深藝術(shù)家或者其他高校的導(dǎo)師，外聘的教師可以主要負責(zé)學(xué)生的校外實踐能力的培養(yǎng)教學(xué)。聲樂表演藝術(shù)碩士生可以不定期地進行專業(yè)社會實踐，參與演出，增強其職業(yè)經(jīng)驗，在實踐中不斷提升自身的專業(yè)素養(yǎng)。

3、注重學(xué)生自主創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。對于聲樂表演藝術(shù)碩士的培養(yǎng)，需要注重學(xué)生專業(yè)知識的層次、技能以及綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)，其中創(chuàng)新思維以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)是非常重要的環(huán)節(jié)[6]，可以不斷提高學(xué)生創(chuàng)新思維以及解決問題能力。

現(xiàn)階段，我國高校受到傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式的影響，在對研究生的培養(yǎng)中缺乏一定的創(chuàng)新性，教育模式基本是依照傳統(tǒng)的本科教學(xué)模式進行教學(xué)，在課程設(shè)置方面缺乏對研究生教學(xué)內(nèi)容與方法的創(chuàng)新，因此學(xué)生只能被動接受本科教學(xué)內(nèi)容以及教學(xué)模式。在培養(yǎng)模式中，藝術(shù)研究生的培養(yǎng)模式與本科生有著本質(zhì)的區(qū)別，本科生注重對藝術(shù)基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)與掌握，而藝術(shù)研究生是藝術(shù)的研究工作者，因此，應(yīng)將學(xué)生的自主創(chuàng)新能力貫穿于整個教育過程，教師應(yīng)強調(diào)專業(yè)知識的理論性與實際應(yīng)用性相互結(jié)合，對學(xué)生培養(yǎng)計劃的實施進行嚴格監(jiān)控，注重學(xué)生之間合作能力的培養(yǎng)，不斷培養(yǎng)學(xué)生對于實際問題的解決能力以及創(chuàng)新意識，體現(xiàn)自身的創(chuàng)新理念。同時，教師應(yīng)該將創(chuàng)新能力的培養(yǎng)置于專業(yè)的重點培養(yǎng)計劃中，在教學(xué)中盡量避免傳統(tǒng)硬性的教學(xué)方式，加強與學(xué)生之間的互動，對于教學(xué)中產(chǎn)生的問題與學(xué)生進行相互探討，這樣可以激發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生對新觀點的探究，掌握最新的藝術(shù)發(fā)展趨向。學(xué)校還應(yīng)將促進該地區(qū)的文化經(jīng)濟發(fā)展作為學(xué)生的培養(yǎng)基點，在對學(xué)生進行招生調(diào)控與培養(yǎng)時，都應(yīng)將地方文化經(jīng)濟作為發(fā)展重心，并在此大的發(fā)展環(huán)境下制定研究生的培養(yǎng)計劃，不斷促進藝術(shù)專業(yè)教學(xué)質(zhì)量的提升。

4、企業(yè)研究生研究工作站的建立。大學(xué)企業(yè)研究生工作站主要是學(xué)校與企業(yè)之間達成協(xié)議、共同合作建立的學(xué)生實踐基地，該基地的建立有利于研究生藝術(shù)專業(yè)能力的提高與創(chuàng)新，實現(xiàn)對研究生研究能力的不斷提升，不斷滿足社會對綜合人才的需求。藝術(shù)高校的全日制研究生在完成課程學(xué)分之后對企業(yè)工作站的相應(yīng)職位與工作進行申請，之后在企業(yè)內(nèi)開展工作并在完成基礎(chǔ)工作的基礎(chǔ)之上獲得相應(yīng)的學(xué)分，同時，研究生在完成自身的基礎(chǔ)工作時，還可以對相關(guān)學(xué)位論文以及聲樂表演專業(yè)展開研究。

結(jié)語

現(xiàn)階段，聲樂表演人才的培養(yǎng)是我國藝術(shù)教育的重要任務(wù)，我國聲樂表演藝術(shù)碩士人才的培養(yǎng)在課程設(shè)置以及教學(xué)模式上還存在著一定的缺陷，導(dǎo)致人才培養(yǎng)的質(zhì)量還不夠高。因此，我國各藝術(shù)高校應(yīng)該對其進行不斷的探究，完善課程設(shè)置、對教學(xué)模式進行相應(yīng)改革，在培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)能力的基礎(chǔ)之上，注重對學(xué)生的實踐教學(xué)，這樣才能促進我國聲樂表演藝術(shù)碩士人才培養(yǎng)質(zhì)量不斷提高。