第一篇：論中外美術(shù)賞析有感

論中外美術(shù)賞析有感

——從“青花鴛鴦蓮紋瓷盤”論 “青花瓷”的發(fā)展和現(xiàn)代運(yùn)用

引 言:中國瓷器歷史悠久,而青花又是其中的翹楚,別具民族特色, “青花鴛鴦蓮紋瓷盤”是中國青花瓷的代表，它的出現(xiàn)，在瓷器裝飾上是一個劃時代的轉(zhuǎn)變，直到今天青花瓷已經(jīng)變成一種視覺符號，被大量運(yùn)用在現(xiàn)代設(shè)計上。

關(guān)鍵詞: 青花鴛鴦蓮紋瓷盤；青花瓷；視覺符號；現(xiàn)代設(shè)計

瓷器是中華民族上下五千年文明發(fā)展的瑰寶,有著悠久的歷史，其優(yōu)秀的傳統(tǒng)和燦爛的文化為世界各族人民所公認(rèn)。她最早走出國門，在英語中，中國和陶瓷這兩個詞的拼寫和讀音是一樣的，都是China江西景德鎮(zhèn)是中國的“瓷都”，其瓷器：青如天、白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如馨，滋潤有細(xì)紋。而始于唐宋，盛于明清的青花瓷則是景德鎮(zhèn)的偉大創(chuàng)舉，是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)名瓷中影響最大的品種。景德鎮(zhèn)之所以聞名于世界也正是因為那千年盛燒不衰，永放不敗的青花藝術(shù).成熟的青花瓷出現(xiàn)在元代的景德鎮(zhèn)。隨元代國內(nèi)外貿(mào)易的發(fā)展需要，中國瓷業(yè)較宋代又有更大的進(jìn)步，景德鎮(zhèn)窯成功的燒制出了許多源遠(yuǎn)流長青花瓷器，青花鴛鴦蓮紋瓷盤就是這個時期的主要代表作品。

青花鴛鴦蓮紋瓷盤的青花紋飾設(shè)計分為三層：口沿一周菱形錦紋，盤內(nèi)壁飾纏枝蓮花六朵，盤心以五組蓮花為主題紋飾，兩只鴛鴦顧盼相逐，組成所謂的“滿池嬌”。盤外亦繪纏枝蓮花六朵。在蓮池中，鴛鴦與荷花穿插有序，構(gòu)圖既飽滿又空透輕盈。畫面動中有靜，極為傳神，反映了景德鎮(zhèn)元代青花的繪畫水平。

由此可推斷，此時青花瓷的裝飾技法多以刻花、印花、瓷塑、淺浮雕等多種技法相結(jié)合，繪畫充分發(fā)揮藍(lán)白的藝術(shù)效果，有白地青花、藍(lán)地白花或青花線描為地幾種風(fēng)格?？袒ň€條粗獷有力，印花線條圓潤耐看，淺浮雕效果立體感強(qiáng)。元青花紋飾繪畫方法以平涂為主，結(jié)合勾、皴、點、染技法，線條蒼勁有力。

青花的紋飾形狀也相當(dāng)有講究，比如變形蓮花瓣紋，常以8個蓮花瓣作裝飾帶，在每個花瓣內(nèi)又加繪多種花紋，有朵花、朵云、火焰、雜寶等等。蓮花瓣的畫法元代風(fēng)格較為明顯，均用一道粗線和一道細(xì)線平行勾勒出輪廓線，每片花瓣間不相連，留有一定空隙?；ɑ芗y飾在元時多以蓮花和牡丹為主，其次為菊花。梔子花為元青花中獨特紋飾。纏枝蓮花紋。瓶、罐肩部往往有青花云頭紋。云頭紋內(nèi)多加飾海馬、海蓮、折枝花、麟麟等，又稱垂云紋，是元青花上極具特色的裝飾，其他時代少見。由浪花與海水組成的二方連續(xù)圖案，在細(xì)線條描繪的海水紋中以粗實線勾繪浪花組成海浪紋飾，形成特色鮮明的元代海水紋。蕉葉紋常作邊飾或紋飾間的裝飾。如意云頭。

明代青花成為瓷器的主流，這是我國封建社會經(jīng)濟(jì)又一個飛速發(fā)展的時期，商品經(jīng)濟(jì)有了較快發(fā)展，這為手工陶瓷業(yè)的發(fā)展，提供了十分有利的條件，陶瓷生產(chǎn)突飛猛進(jìn)，形成了中國陶瓷史上自唐宋以來的又一個高峰。不僅工藝與器型

發(fā)展到一個較為完備的階段，裝飾風(fēng)格也同樣異彩紛呈。青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法的元素。而清朝，雖然政權(quán)更替，但在青花紋飾方面仍延續(xù)了明末的風(fēng)格，全景山水陸續(xù)出現(xiàn)，題材上，也已從明末的戲曲人物故事背景過渡到了完整意義上的山水畫。題款及印章在清代瓷器上大量出現(xiàn)，順治早期多為隸書。需要說明的是，明末政治動蕩，官窯長期處于衰敗狀態(tài)。至清初，政權(quán)初定，官窯仍處于停燒狀態(tài)。大批山水瓷器大部分出自民窯，也可以說山水圖在瓷器上的繪制即開創(chuàng)于民窯。官窯青花紋飾仍以傳統(tǒng)紋飾為主，民窯青花紋飾基本上是繼承光緒紋飾的傳統(tǒng)少有創(chuàng)新。

到了今天，青花瓷已經(jīng)不僅僅代表一種瓷器類型，更轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N符號，事實上，人類所有的思維活動和信息交流的進(jìn)行，都依賴于符號的存在。其中，視覺符號是人類傳達(dá)信息最主要的方式，依靠圖形直觀地進(jìn)行表述，它所具有的象征性在表達(dá)人類精神和情感方面是其他類型符號所不能比擬的。可見，它在人類認(rèn)知的過程中扮演著至關(guān)重要的角色。

上文簡單歷數(shù)了青花瓷在中國的發(fā)展，青花瓷深深地烙上了中華民族文化特征的印跡。青花瓷早已超越了“事實之物”的領(lǐng)域，也不再是傳統(tǒng)意義上的青花瓷概念，即必須依托陶瓷材料而存在，而是融入了當(dāng)今時代的特征、文化、精神，經(jīng)過思維積極組織或構(gòu)架重組后形成的替代品，即“青花瓷”視覺符號。

回顧設(shè)計史我們可以看到，探索具有中國意味的設(shè)計語言，是幾代設(shè)計人一直追求的目標(biāo)。上世紀(jì)末，“青花瓷”視覺符號已經(jīng)引起了一些人在設(shè)計實踐中的關(guān)注。其中比較有代表性的就是李少波1999年設(shè)計的《澳門回歸主題海報》，就是將“青花瓷”巧妙地運(yùn)用于現(xiàn)代招貼設(shè)計中。在這個作品中，設(shè)計者把青花瓷的典型器型、色彩、常用裝飾題材、留白手法和文化意蘊(yùn)與時代主題融為一體，相得益彰。又如李道亮設(shè)計的《傳統(tǒng)與文化》招貼畫，使用了青花梅瓶作為創(chuàng)作的基點，作品主題鮮明突出，形式新穎，極富視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。

進(jìn)入到新的世紀(jì)，從傳統(tǒng)文化中去尋找現(xiàn)代設(shè)計語言已成為一種自覺，尤其是在2008年北京奧運(yùn)會上，傳統(tǒng)視覺元素和符號在各個領(lǐng)域中大放異彩。比如“中國結(jié)”“中國印”“福娃”等等，同樣“青花瓷”奧運(yùn)頒獎禮儀服飾也是倍受大家的關(guān)注和認(rèn)可。其設(shè)計的靈感來源于青花瓷，圖案選自青花瓷上最具有代表性的青花圖案作為服裝裝飾重點，以冷調(diào)漂白色為服裝主色，用明度不同的兩

種青花藍(lán)作為服裝的裝飾配色，形成具有中國特色的藍(lán)白色彩配置。設(shè)計激發(fā)了人們意識深處潛在的“本土記憶”，這是“青花瓷”成功的一個重要基礎(chǔ)。作品既蘊(yùn)涵著濃濃的中國味又涌動著時代的氣息和審美情趣，充分體現(xiàn)了北京人文奧運(yùn)的理念，被譽(yù)為“會行走的中國瓷器”。

除了在平面、服裝設(shè)計領(lǐng)域應(yīng)用之外，具有青花瓷具象的形態(tài)紋飾在許多方面被進(jìn)行了二次創(chuàng)作。坐落在“綠色家園媒體村”的“青花瓷”ATM自動提款機(jī)、北京10號線的北土城站與奧運(yùn)支線相交入口、座椅及手槍紋飾、相機(jī)制造商Lomography 合作推出Diana 青花圖案相機(jī)、惠普的青花瓷打印機(jī)。脫離了傳統(tǒng)青花瓷的造型圖案，現(xiàn)代視覺中多了份寧靜、大氣與優(yōu)雅，透出的僅僅是青花的經(jīng)典氣質(zhì)，然而每個設(shè)計卻又明確告訴人們自己的功能與特色，透過自身設(shè)計展示自己的魅力，而不是借助青花瓷形態(tài)。我們不會感嘆這種對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的神的提煉，因為在傳統(tǒng)文化分析中前輩早已對青花瓷的風(fēng)格氣質(zhì)做了最凝練的敘述，但是我們贊賞設(shè)計師們能在理解吸收，并在現(xiàn)實的設(shè)計中把這些靈魂結(jié)合產(chǎn)品功能訴求用設(shè)計的形態(tài)視覺語言表達(dá)出來，讓蘊(yùn)含深厚文化的古典雋永高雅的青花瓷，變得象一陣流行的時尚風(fēng)。

在2010年的春節(jié)聯(lián)歡晚會上，周杰倫的一首《青花瓷》給我們帶來了驚喜。這首以中國青花瓷為主題創(chuàng)作的《青花瓷》曲調(diào)溫柔委婉、淡雅脫俗。賞其意境,讓人宛如面對一件青花瓷精品一樣,不禁得為煙雨朦朧的江南水墨山水,白衣素袂裙帶紛飛的伊人而驚嘆;聆其曲詞,更為它的清泠透亮和素雅蜿蜒而心折。這首歌曲巧妙地融入了景德鎮(zhèn)最富代表的青花瓷作為創(chuàng)作主題,使歌曲飽浸了青花瓷洗盡鉛華,古樸典雅,清新流暢的文化底蘊(yùn),從而輕易地喚醒了人們對青花瓷這一中國元素的通感。因此,歌曲《青花瓷》一經(jīng)推出頓時引發(fā)了中國聽眾強(qiáng)烈的文化共鳴?；腥婚g,人們才發(fā)現(xiàn)時尚原來可以這樣完美地存在于傳統(tǒng)文化之中,流行并非僅僅“喜新”,歷盡滄桑,傳承文化,凝聚精髓的中國元素也能鑄就流行經(jīng)典。

總 結(jié)：“青花鴛鴦蓮紋瓷盤”的魅力直到今天仍深入人心，由于它的出現(xiàn)，讓我們對青花瓷有了個清晰深刻的感官享受，讓我們真實地觸摸到青花瓷沉淀百年的堅不可摧的文化底蘊(yùn)，就像佳釀一般越陳越香的氣質(zhì)、蒼雄沉郁秀中清雅的格調(diào)，這種風(fēng)格正是我們民族精神的體現(xiàn)。越是民族的越具有世界性,在現(xiàn)代文

明高度發(fā)達(dá)的今天,青花元素作為能夠彰顯中國氣質(zhì)的重要部份,以其獨具的魅力,不斷向外延伸,一個看似含蓄、素雅的中國瓷器家族中的成員,在今天大放異彩,青花瓷充滿了中華民族特色,它凝聚了中華民族的智慧,蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn),并對中外文化交流作出了重要的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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第二篇：讀《中外美術(shù)史》有感

讀《中外美術(shù)史》有感

暑假稍縱即逝，想著暑假前計劃一大堆，可是完成的也就一二真是慚愧。

在暑假期間我閱讀了《中外美術(shù)史》和幾本雜志，談不上有很多深刻的體會，卻又加深了幾分見解。我想就《中外美術(shù)史》談?wù)勛约旱睦斫狻?/p>

雖然這不是第一次接觸這本書，但是有別于以前考編時候的埋頭苦讀，再一次的閱讀又多了深一層的理解和領(lǐng)悟。

對我而言，學(xué)習(xí)中美史的時候深深的被中國文化的精深與宏偉所折服。我好奇遠(yuǎn)古圖騰的神秘，實用且富有神秘紋樣的彩陶藝術(shù)；我驚嘆秦兵馬俑的宏偉氣勢和雄渾博大的美學(xué)風(fēng)貌；我稱贊魏晉南北朝的百家爭鳴文化融合和精致細(xì)膩的線條；我佩服大唐盛世藝術(shù)題材形式多樣，山水畫的獨立以及鮮明而富有時代特征的民族風(fēng)格的石窟壁畫；我向往兩宋的樸素灑脫的文人畫和奇特的邊角山水藝術(shù)表現(xiàn)形式；我崇尚元清美術(shù)多元化發(fā)展及中外美術(shù)形式的融合。

說起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實和諧的寫實主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實主義······最大的收獲就是讓我了解并掌握中西方藝術(shù)形式表達(dá)不同點并且提高了鑒賞能力。中國畫作浸染幾千年的儒佛道家的神韻，古樸典雅富有詩意；西方畫作充滿人文主義色彩，追求科學(xué)寫實。

記得看過某個期刊上的一篇文章：西方藝術(shù)大師畢加索會見國畫大師張大千談?wù)撝形鞣剿囆g(shù)。畢加索說：“在這個世界上談藝術(shù)，第一就你們中國人的藝術(shù)，第二就是日本人的藝術(shù)，但日本人的藝術(shù)是源于中國的，還有就是非洲黑人有藝術(shù)?！边@話可以看出西方藝術(shù)大師對中國藝術(shù)的肯定，也體現(xiàn)出中國藝術(shù)的地位。還說：“齊白石先生畫的魚，不畫水也感覺到魚在水里游?！逼鋵嵕褪侵袊嫺餮螽嫳举|(zhì)的差異了，西洋畫強(qiáng)調(diào)光的表現(xiàn),是畫家對光這種因素的主觀和客觀的科學(xué)分析，用光影明暗去塑造對象。中國畫強(qiáng)調(diào)意境，而意境則已經(jīng)是純粹的畫家意識中的東西了。中國畫重視空白的運(yùn)用，有“虛實相生” 的效果。講究意境、神韻；散點透視。如山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，體現(xiàn)了中國人“天人合一”的觀念。由于中國與西方國家在社會政治、經(jīng)濟(jì)、歷史和文化傳統(tǒng)等方面都有很多差異，各自的繪畫在藝術(shù)形式、表現(xiàn)手段、藝術(shù)風(fēng)格等方面存在著明顯的區(qū)別。西方藝術(shù)形式多樣化，而中國畫只有扎根于本民族自己的藝術(shù)精神土壤中才不會失其本質(zhì)。這民族藝術(shù)精神也正是需要我們繼承和發(fā)揚(yáng)的，中國繪畫有它自己獨特的藝術(shù)感染力和藝術(shù)魅力。所以我們每個人都要學(xué)會欣賞，懂得審美，傳承和發(fā)揚(yáng)中國特色文化。

通過再次的閱讀不僅使我加深了史論知識，而且還豐富了我的視覺印象。我們應(yīng)欣賞美、創(chuàng)造美的東西，把美從個別具體事物中解放出來。我們的創(chuàng)作要投入真實的情感，打動別人作品才會引起共鳴。要有自己的風(fēng)格，才不會平庸。是的，我們還需在藝術(shù)的長河中不停的探索和鉆研，讓藝術(shù)之舟到達(dá)真理的彼岸。

第三篇：讀中外美術(shù)史有感

課程學(xué)習(xí)總結(jié)

古人云：“讀書不多，畫則不能近于雅；觀理不清，則畫不能規(guī)于正?！泵佬g(shù)史是人類知識的一個分支，也是人類文明史的重要部分。”學(xué)“史”、觀“史”最終的目的是建立有系統(tǒng)思考體系，以便于在我們的專業(yè)中靈活的運(yùn)用。通過這段時期對中外美術(shù)史的學(xué)習(xí)，使我深深的感受到了我感受到了大師們的智慧、思想精神以及中外文化的博大精深；也意識到藝術(shù)的發(fā)展是綿綿不絕的，是傳承發(fā)展的，使我受益匪淺。

回想這學(xué)期美術(shù)史的課程，在浩瀚的藝術(shù)長河中，這些知識如瑰寶一般永遠(yuǎn)閃耀著它的光芒。對我而言，學(xué)習(xí)中美史的時候深深的被中國文化的精深與宏偉所折服。我好奇遠(yuǎn)古圖騰的神秘，實用且富有神秘紋樣的彩陶藝術(shù)；我驚嘆秦兵馬俑的宏偉氣勢和雄渾博大的美學(xué)風(fēng)貌；我稱贊魏晉南北朝的百家爭鳴文化融合和精致細(xì)膩的線條；我佩服大唐盛世藝術(shù)題材形式多樣，山水畫的獨立以及鮮明而富有時代特征的民族風(fēng)格的石窟壁畫；我向往兩宋的樸素灑脫的文人畫和奇特的邊角山水藝術(shù)表現(xiàn)形式；我崇尚元清美術(shù)多元化發(fā)展及中外美術(shù)形式的融合。

說起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實和諧的寫實主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實主義??

通過此課程的學(xué)習(xí)，我最大的收獲就是了解并掌握中西方藝術(shù)形式表達(dá)不同點并且提高了鑒賞能力。中國畫作浸染幾千年的儒佛道家的神韻，古樸典雅富有詩意；西方畫作充滿人文主義色彩，追求科學(xué)寫實。

首先，中西繪畫的差異比較顯著的就是哲學(xué)觀念的不同。眾所周知，西方的美術(shù)與西方的哲學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，而中國的美術(shù)則潛移默化的受著儒家思想的影響。中國美術(shù)崇尚正氣，相互作用、相互制約、對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系；西方美術(shù)偏重從科學(xué)的角度尋找美的依據(jù)，主張個性和意志的自由。西方人考慮問題較為理性，多是側(cè)重作品形式的抽象分析和闡釋；而中國人則“以人為本”，多為感受性和經(jīng)驗性的評議，多結(jié)合對具體作品的品評，進(jìn)而涉及作者的個性品格。西方美術(shù)對于客觀事物的分析與研究是相對透徹的，而中國畫強(qiáng)調(diào)的是“只可意會，不可言傳”，需要人們通過畫的本身走入作者的內(nèi)心世界。

另一方面，中國繪畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，畫作時“胸有成竹”，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。而西方畫家在造型上卻不拘泥于表面的相似，而講求在循規(guī)蹈矩中突破創(chuàng)新。

其次，題材重點也有不同。西方繪畫最強(qiáng)調(diào)的是人，中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)“天時，地利，人合”，人物甚至可以甘心淪落為風(fēng)景的配角。從社會學(xué)意義上看，中國美術(shù)注重美術(shù)本身，自然，社會三者的和諧共處，注重美術(shù)的社會價值；西方美術(shù)理論更多地強(qiáng)調(diào)對作品形式美的自由，強(qiáng)調(diào)美術(shù)的無利害和非功利性。

當(dāng)然，繪畫工具的不同也造就了中西方繪畫的差異。筆，紙，顏料可謂各有各的特色。中國的繪畫，可以在薄薄的紙絹上，勾勒出祖國的大好河山，恢弘而莊重；西方的繪畫，則可以再方寸之間，宛如讓時間停滯一般的精工細(xì)做，耐人尋味。

記得看過某個期刊上的一篇文章：西方藝術(shù)大師畢加索會見國畫大師張大千談?wù)撝形鞣剿囆g(shù)。畢加索說：“在這個世界上談藝術(shù)，第一就你們中國人的藝術(shù)，第二就是日本人的藝術(shù)，但日本人的藝術(shù)是源于中國的，還有就是非洲黑人有藝術(shù)。”這話可以看出西方藝術(shù)大師對中國藝術(shù)的肯定，也體現(xiàn)出中國藝術(shù)的地位。還說：“齊白石先生畫的魚，不畫水也感覺到魚在水里游?！逼鋵嵕褪侵袊嫺餮螽嫳举|(zhì)的差異了，西洋畫強(qiáng)調(diào)光的表現(xiàn),是畫家對光這種因素的主觀和客觀的科學(xué)分析，用光影明暗去塑造對象。中國畫強(qiáng)調(diào)意境，而意境則已經(jīng)是純粹的畫家意識中的東西了。中國畫重視空白的運(yùn)用，有“虛實相生” 的效果。講究意境、神韻；散點透視。如山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，體現(xiàn)了中國人“天人合一”的觀念。由于中國與西方國家在社會政治、經(jīng)濟(jì)、歷史和文化傳統(tǒng)等方面都有很多差異，各自的繪畫在藝術(shù)形式、表現(xiàn)手段、藝術(shù)風(fēng)格等方面存在著明顯的區(qū)別。西方藝術(shù)形式多樣化，而中國畫只有扎根于本民族自己的藝術(shù)精神土壤中才不會失其本質(zhì)。這民族藝術(shù)精神也正是需要我們繼承和發(fā)揚(yáng)的，中國繪畫有它自己獨特的藝術(shù)感染力和藝術(shù)魅力。所以我們每個人都要學(xué)會欣賞，懂得審美，傳承和發(fā)揚(yáng)中國特色文化。

另外，通過此課程的學(xué)習(xí)，不僅掌握了大量的史論知識，而且我還總結(jié)以下兩點認(rèn)識：

1.建立有系統(tǒng)的思考體系，訓(xùn)練邏輯思維能力

學(xué)習(xí)美術(shù)史重要的一點是建立有系統(tǒng)思考體系，以便于將來靈活的運(yùn)用。光熟識哪一位大師的風(fēng)格和作品是不夠的，我們需要思考，為什么會產(chǎn)生這種思想以及這種思想對現(xiàn)代藝術(shù)有何幫助。從觀看的對象，研究的對象，欣賞的對象，鑒賞的對象，閱讀的對象中，有些甚至是毫無關(guān)系的事物、文化聯(lián)系在一起，讓那些零零散散的思緒，交融在一起，融會貫通形成流動的創(chuàng)新的思維從而鍛煉邏輯思維能力。

2.視覺經(jīng)驗的累積，對創(chuàng)作的輔助作用

學(xué)習(xí)美術(shù)史讓原本思緒躁動或者漫無頭緒的創(chuàng)作者有了靈感。美術(shù)史是有系統(tǒng)的、完整的體系，聯(lián)系古今的文化與藝術(shù)形態(tài)，活用史論知識。比如：我們贊嘆漢代畫像石，魏晉佛教像，少數(shù)民族壁畫的偉大的同時，不斷努力地發(fā)掘它們相關(guān)的背景條件，了解作品更深層的含義。建立屬于自己史觀體系的目的是為自己在研究或創(chuàng)作時，方便為自己的努力方向定位。我們經(jīng)常在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中看到大量的屬于傳統(tǒng)的特定文化元素，也可以直接說明從傳統(tǒng)中尋求創(chuàng)新路途的現(xiàn)象。

3.美術(shù)史教育在當(dāng)前藝術(shù)環(huán)境有著重要作用

當(dāng)今社會，我們進(jìn)入全球一體化，中西文化交流頻繁。在藝術(shù)方面，美術(shù)作品的鑒賞也變得尤為重要起來。外國美術(shù)的多樣式、多觀念給中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著啟迪作用，當(dāng)下中國藝術(shù)的多維展開的動態(tài)結(jié)構(gòu)和日益豐富的視覺形態(tài)多多少少受到了西方藝術(shù)的影響。其次，外國美術(shù)多樣化可以促使中國創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、視覺產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。如西方現(xiàn)代派美術(shù)的創(chuàng)新精神及表現(xiàn)手法對中國建筑設(shè)計、服裝設(shè)計及廣告制作等領(lǐng)域有著極大的促進(jìn)作用。我們要在立足本土的情況下吸取外來優(yōu)秀文化，使本土文化煥發(fā)光彩。我覺得，在社會多元文化發(fā)展下，如何有效地運(yùn)行開展外國美術(shù)鑒賞教育，是不可忽視的重要課題。

結(jié)合我自己的專業(yè)，我有如下看法：我本科學(xué)的是設(shè)計，研究生讀的是美術(shù)學(xué)。美術(shù)學(xué)和設(shè)計的區(qū)別在于，一個強(qiáng)調(diào)裝飾性，另一個更偏向于實用性。原來學(xué)過一些設(shè)計史，現(xiàn)如今學(xué)習(xí)了美術(shù)史，二者之間彼此聯(lián)系彼此依存。人類首先是先有了“裝飾”這一想法，再在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，新穎取代過時形成一個又一個新的設(shè)計。在油畫的學(xué)習(xí)與研究中，從美術(shù)史來看，雖然油畫起源于西方，它在中國當(dāng)代文化生態(tài)中是具有生命力的。如今中國的寫實油畫必須放在美術(shù)史的角度來審視，我們不能以重復(fù)西方傳統(tǒng)來定位自己的文化，更不能以模仿自然的視覺逼真而失去創(chuàng)作個性。我們應(yīng)欣賞美、創(chuàng)造美的東西，把美從個別具體事物中解放出來。而現(xiàn)在我們不少學(xué)生，受到了填鴨式教育，思想已經(jīng)被局限了，缺少主觀理解與自我創(chuàng)造能力，只是為了應(yīng)試。缺乏探索能力。用齊白石老先生的話來說：“學(xué)我者死，似我者生?！笨傊?，藝術(shù)還是在于它的原創(chuàng)性。

通過此課程的學(xué)習(xí)，矯老師有一句話我記得比較深刻：“我們的創(chuàng)作要投入真實的情感，打動別人作品才會引起共鳴。要有自己的風(fēng)格，才不會平庸?！笔堑模覀冞€需在藝術(shù)的長河中不停的探索和鉆研，讓藝術(shù)之舟到達(dá)真理的彼岸。以上是我的一些拙見，有不妥之處，還望老師批評指導(dǎo)。

第四篇：讀中外美術(shù)史有感

讀中外美術(shù)史有感

梵高，1853年3月30日誕生于荷蘭格魯脫·尚特脫。那里天空低沉，平原上布著筆直的運(yùn)河。他的家是鄉(xiāng)村里一座有許多窗戶的古老房子。父親是牧師，家庭經(jīng)濟(jì)并不寬裕。少年溫桑并不循規(guī)蹈矩，氣質(zhì)與周圍的人不同，顯得孤立。惟一與他感情融洽的是弟弟提奧。他不漂亮，當(dāng)?shù)厝藗兝嫌煤闷娴难酃舛⑺?，他回避。他的妹妹描述道：“他并不修長，偏橫寬，因常低頭的壞習(xí)慣而背微駝，棕紅的頭發(fā)剪得短短地，草帽遮著有些奇異的臉。這不是青年人的臉，額上已略現(xiàn)皺紋，總是沉思而鎖眉，深深的小眼睛似乎時藍(lán)時綠。內(nèi)心不易被認(rèn)識，外表又不可愛，有幾分像怪人?！?/p>

1889年6月梵高于在圣雷米的一家精神病院里創(chuàng)作了一幅著名油畫，被譯為《星夜》或《星月夜》?！缎且埂肥且环扔H近又茫遠(yuǎn)的風(fēng)景畫，這可以從十六世紀(jì)風(fēng)景畫家老勃魯蓋爾的高視點風(fēng)景手法上看出來，雖然梵高更直接的源泉是某些印象主義者的風(fēng)景畫。高大的白揚(yáng)樹戰(zhàn)栗著悠然地浮現(xiàn)在我們面前；山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護(hù)之下安然棲息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的審判”中旋轉(zhuǎn)著、爆發(fā)著。這不是對人，而是對太陽系的最后審判。他的神經(jīng)第二次崩潰之后，就住進(jìn)了這座療養(yǎng)院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍(lán)和紫羅蘭，同時有規(guī)律地跳動著星星發(fā)光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。這幅畫中呈現(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是歪曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)中眩目的奇幻景象。在構(gòu)圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比?；鹧鎰t與橫向的山脈，天空達(dá)成視覺上的平衡。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統(tǒng)，這在他那一代的藝術(shù)家里鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最后自畫像都是如此。它如實地表現(xiàn)出瘋?cè)四暤目膳潞途o張的眼神。一個瘋?cè)?，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍(lán)色里，一些節(jié)奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結(jié)實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍(lán)色或藍(lán)綠色，深色襯衣和帶紅胡子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節(jié)奏的組合，以及所強(qiáng)調(diào)部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術(shù)家，仿佛梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發(fā)作時的樣子。記得一句關(guān)于梵高的話：“燦爛到極致不是黯淡就是死亡，所以梵高也只能毀滅了自己?！?/p>

梵高幾乎不用平涂手法。他的人像的背景即使是一片單純的色調(diào)，也憑其強(qiáng)烈韻律感的筆觸推進(jìn)變化極微妙的色彩組成。就像是流水的河面，其間還有暗流和漩渦。人們經(jīng)常被他的畫意帶進(jìn)繁星閃爍的天空、瀑布奔騰的山谷……他不用純灰色，但他的鮮明色彩并不艷，是含灰性質(zhì)的、沉著的。他的畫面往往通體透明無渣滓，如同銀光閃閃的色彩所畫的西萊尼飯店，明度和色相的掌握十分嚴(yán)謹(jǐn)，深色和重色的運(yùn)用可說惜墨如金。他善于在極復(fù)雜極豐富的色塊、色線和色點的交響樂中托出對象單純的本質(zhì)神貌。

無數(shù)杰出的畫家令我敬佩，如周日方、郭熙、吳鎮(zhèn)、仇英、提香、柯羅、馬奈、塞尚……我愛他們的作品，但并無太多的要求去調(diào)查他們繪畫以外的事?？墒菍α硗庖慌嫾?，如老蓮、石濤、八大、波提切利、德拉克羅瓦、梵高……我總懷著強(qiáng)烈的欲望想了解他們的血肉生活，鉆入他們的內(nèi)心去。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統(tǒng)，這在他那一代的藝術(shù)家里鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最后自畫像都是如此。它如實地表現(xiàn)出瘋?cè)四暤目膳潞途o張的眼神。一個瘋?cè)?，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍(lán)色里，一些節(jié)奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結(jié)實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍(lán)色或藍(lán)綠色，深色襯衣和帶紅胡子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節(jié)奏的組合，以及所強(qiáng)調(diào)部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術(shù)家，仿佛梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發(fā)作時的樣子?？吹牡疆嬅嬷械拿恳粋€物體都以獨特的方式燃燒著他的生命力~~` 油彩有時候以凝固狀態(tài)呈現(xiàn)在畫布上，無法稀釋和抹勻，好象一顆被揉搓的靈魂，把暗紅的鮮血噴射在包容著無限向往的空白上~~粘稠的血液因為激情，在喪失傾訴的寂靜中，像混亂的手指，因為無法抓住空虛而扭曲~~`這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術(shù)家當(dāng)初在表現(xiàn)基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。梵高畫的那些爆發(fā)的星星，和那個時代空間探索的密切關(guān)系，要勝過那個神秘信仰的時代的關(guān)系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的準(zhǔn)確筆觸造成的。當(dāng)我們在認(rèn)識繪畫中的表現(xiàn)主義的時候，我們便傾向于把它和勇氣十足的筆法聯(lián)系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發(fā)的表現(xiàn)行動，并不受理性的思想過程或嚴(yán)謹(jǐn)技法的約束。梵高繪畫的標(biāo)新立異，在于他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹(jǐn)慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術(shù)家在絞盡

腦汁，準(zhǔn)確無誤地臨摹著他正在觀察著的眼前的東西。從某種意義上看，實際確是如此，因為梵高是一位畫其所見的藝術(shù)家，他看到的是幻象，他就是幻象。

第五篇：中外愛情詩賞析

中外愛情詩賞析

芬 蘭

伊迪絲·索德格朗

（1892——1923，女）

冷卻的白晝

臨近黃昏時白晝冷卻下來?? 吸取我的手的溫暖吧，我的手和春天有同樣的血液。

接受我的手，接受我蒼白的胳膊，接受我那柔弱的肩膀的渴望?? 這感覺有點陌生

你沉重的頭靠在我胸前，一個唯一的夜，一個這樣的夜。

今天我頭一次看見我的主人； 戰(zhàn)栗著，我馬上認(rèn)出了他。

此刻已感到他沉重的手在我輕柔的胳膊上?? 我那銀鈴般少女的笑聲，我那頭顱高昂的女人的自由在哪兒？

此刻我已感到他緊緊地?fù)ё∥翌澏兜纳眢w，此刻我聽到現(xiàn)實那刺耳的音調(diào) 沖擊我脆弱、脆弱的夢。

星 星

當(dāng)夜色降臨

我站在臺階上傾聽； 星星蜂擁在花園里 而我站在黑暗中。

聽，一顆星星落地作響！你別赤腳在這草地上散步，我的花園到處是星星的碎片。（北島 譯）

[資料鏈接]

索德格朗，生于俄國當(dāng)時的首都圣彼得堡的一個中產(chǎn)階級家庭，父母是講瑞典語的芬蘭人。她早年在圣彼得堡進(jìn)入德語學(xué)校就讀。使她有機(jī)會接觸到了德國前期表現(xiàn)主義和俄國象征主義以及未來主義詩人們的作品。她從十四歲起就開始寫作。她少女時代的詩歌主要是用德語寫成的。1916年她的處女詩集《詩》問世了，但卻遭到了評論界的冷遇，可這本詩集在數(shù)十年后被尊為北歐現(xiàn)代主義詩歌的開山之作。索德格朗一生貧困潦倒，有時無錢購買用于寫作的稿紙，并且她一直有病。1923年仲夏，她在芬蘭死于肺結(jié)核和營養(yǎng)不良，年僅三十一歲。她留下了兩百多首詩歌作品。索德格朗是北歐現(xiàn)代主義詩歌鼻祖之一，是北歐現(xiàn)代文學(xué)的一代宗師。在《詩》《九月的豎琴》《玫瑰祭壇》《未來的陰影》《那并不存在的土地》這些詩集里，所有內(nèi)容都是她對自己一生的生活、愛情和死亡的寫照，對上帝的冥想，抒情而深刻。[名作欣賞]

讀索德格朗的詩，感到節(jié)奏很明快，是一種真情的暴露。語言熱烈，清新，有著內(nèi)在的蘊(yùn)藉和藝術(shù)的張力。她的詩沒有怪誕的成分，只有著純情的舞蹈在律動著，沖擊著我們的視覺和靈魂。詩人的奉獻(xiàn)意識不時地張揚(yáng)在文字之中，體現(xiàn)了愛的本質(zhì)與真諦。

當(dāng)白晝冷卻下來的時候，在愛的世界里并不感到一絲寂寞和冷焰。手的溫暖、胳膊和肩膀的渴望代替了白晝的溫度。盡管這種渴望是蒼白和柔弱的，易被忽略的。一顆沉重的頭顱終于找到憩息的港灣，那么她的胸前就會綻開一朵美麗而多情的百合。愛是自私的，惟一的?！耙粋€這樣的夜”就是屬于相戀的人所獨有的。只有心心相印，兩情相悅的人才可以分享。

在標(biāo)號為三的這首詩里，詩人稱自己的戀人為“我的主人”，這種說法是新鮮的。作者仍然在彰顯著一種奉獻(xiàn)意識。詩中抒情主人公的形象是極其感人的。在戀人的那種熱烈的擁抱里，“少女的笑聲”和“那頭顱高昂的女人的自由”已變得不復(fù)存在，她的心靈在一瞬間已經(jīng)被愛所吞噬。對于愛的初次體驗，詩人并不適應(yīng)，但那“刺耳的音調(diào)”依然在沖擊“脆弱的夢”。一個女人的使命得以完成，一個自然的女人終于還原為一個真正的女人。

在《星星》這首詩里描繪了一個星光燦爛的夜晚詩人浪漫而寧靜的遐想。詩人假設(shè)著星光落地的夜晚，戀人赤腳在草地上散步，在內(nèi)心發(fā)出的一種關(guān)愛和囑告。面對“我的花園到處是星星的碎片”這樣堅硬的事實，赤腳的戀人要是踩上，一定會讓詩人感到某種心靈的幻痛，所以詩人的囑告是真誠的，發(fā)自于內(nèi)心的。在那瓔珞叮當(dāng)?shù)囊雇?，哪怕是一顆清露，都會讓詩人產(chǎn)生一聲嗟嘆。相愛的心靈是細(xì)膩的，共通的，柔美的。

詩言志。我們在這里同樣領(lǐng)略了一種純情的舞蹈。索德格朗的詩在上世紀(jì)八十年代初次傳到我國時，就受到了我國青年詩人的熱烈推崇，這位北歐現(xiàn)代主義的大師，詩歌的女神，就像俄羅斯的女詩人茨維塔耶娃一樣，命運(yùn)悲慘，但她的文字卻是遺留在世的金子，閃爍著罕見而少有的光芒。它穿透時間的隧道，為后來人留下了一筆寶貴的精神財富。就像天生的鉆石，內(nèi)斂著光芒。有著靈視之眼的讀者一定會感受到那種質(zhì)樸而真摯的語感和深蘊(yùn)其中的情感火焰的。

從詩的本質(zhì)上講，索德格朗不是那種熱烈奔放、情感外泄的火山噴發(fā)式的詩人，她的詩是外冷內(nèi)熱，巨大的能量是隱蔽著的，只有潛入到她每一個意象的背后，去提煉和獲取那金子的成分，才能夠真正解讀透她作品的迷人之處的。她的自況和冷靜的思考都建立在生命的綻放和純情的高蹈之上。撇去那些銀色的灰燼不談，讀她的詩，我們就會自然而然地想起北歐那巍峨的雪峰和成片的白樺林，那風(fēng)聲呼嘯之后的冰熊的蹤跡。索德格朗死時才三十一歲，作為一個女人她情感的生活是豐富多彩的。盡管她的青春期生活被疾病和饑餓所環(huán)繞，但是從這些詩作中我們不難看出她對愛情的企求和切身的體驗。而戀人間心靈的契合以及深情的關(guān)注，折射出她作為女性詩人的細(xì)膩和柔情，她的詩更多地梳理著一種愛情走過時留下的心理軌跡。

有如繁星閃耀的時刻，一顆星辰劃過夜晚的頭頂，索德格朗這顆早逝的星座，當(dāng)她以她的才氣和璀璨的光芒為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義詩歌的興盛帶來了永世光榮的時候，我們一定要記住那只夜鶯的歌唱。她歌唱過生命，歌唱過愛情，也歌唱過疾病和死亡。上帝在她的詩作里是神祗的化身，她關(guān)于上帝的冥想已成為世人美麗記憶的一部分。特別是對愛情的贊美，使我們想起橡樹林和草叢里夜鶯那憂傷而抒情的歌喉。

詩歌是主情的文體。沒有情感的元素，就沒有想像的動人，更談不上對讀者的策略性的煽動，讓他們的心靈世界掀起狂瀾。某種程度上，情感的寡淡就成了溶解或凝固意像塊的制劑。正如狄德羅所說的那樣：“沒有情感這個品質(zhì)，任何筆調(diào)也不可能打動人心?！彼鞯赂窭实膼矍樵娛禽p松的，在我的眼中看不出濃墨重彩的奢華，有的只是質(zhì)樸，浪漫和動人。她是夜晚的仙蹤，從晶瑩的露水上披著紗麗而來的。