第一篇：二十世紀(jì)中國(guó)服飾的變化

新中國(guó)剛成立時(shí)，人們的服裝上還保留著民國(guó)時(shí)期的樣式。城市市民一般穿側(cè)面開(kāi)襟扣扣的長(zhǎng)袍，婦女穿旗袍。農(nóng)村男子一般穿中式的對(duì)襟短衣、長(zhǎng)褲，婦女穿左邊開(kāi)襟的短衫、長(zhǎng)褲，有的還穿一條長(zhǎng)裙。當(dāng)時(shí)人們做衣的面料多是機(jī)織的“洋布”、粗棉布、麻布。此外還時(shí)行西裝和中山裝。晚年的孫中山經(jīng)常穿的服裝在長(zhǎng)袍馬褂與西裝革履中間顯得格外突出，人們把這種服裝稱(chēng)作中山裝，并把它的款式與孫中山的革命信仰和原則聯(lián)系在一起，比如四個(gè)口袋象征國(guó)之四維，即禮、義、廉、恥；袖子上的三顆紐扣則代表民族、民權(quán)和民生三民主義，中山裝成為國(guó)民革命的象征，實(shí)際上國(guó)民黨早已叛變革命。

新中國(guó)成立后，穿衣打扮與革命緊緊的聯(lián)系在一起。西裝和旗袍被看作資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，它們?cè)谌藗兊纳钪兄饾u消失了將近20年。中山裝和列寧裝成為人民的普遍選擇。開(kāi)國(guó)大典時(shí)，新中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人第一次在天安門(mén)城樓上集體亮相，毛澤東和他身邊的領(lǐng)導(dǎo)人穿中山裝的形象更是引起世界矚目。男性穿中山裝，顯得莊重、精神。中山裝十分正統(tǒng)，上衣的紐扣很多，四個(gè)口袋也都平平整整，但樣式過(guò)于呆板，缺乏創(chuàng)新。后來(lái)演變成經(jīng)過(guò)一定改進(jìn)的人民裝。也就是從那時(shí)起，一種來(lái)自蘇聯(lián)的雙排扣制服——“列寧裝”，在參加工作的女性中流行起來(lái)。它因列寧在十月革命前后常穿而得名，樣式為西裝開(kāi)領(lǐng)，雙排扣，各有三個(gè)紐扣，腰中束一根布帶。這款服裝后來(lái)竟成了無(wú)數(shù)中國(guó)女性最崇尚、青睞的“時(shí)裝”，其中，革命女干部幾乎是人人必穿列寧裝，以顯示其革命。

改革開(kāi)放前——樸素單調(diào)

50年代的人們崇尚勞動(dòng)最光榮，樸素是時(shí)尚。年輕姑娘們?cè)欢葠?ài)上了男式背帶工裝褲和格子襯衣。1956年，三大改造開(kāi)始轟轟烈烈的進(jìn)行，人們的生活一天天好起來(lái)的時(shí)候，流行的色彩也從藍(lán)色、灰色變得豐富多彩了。從蘇聯(lián)傳入的連衣裙“布拉吉”成為最受歡迎的服裝。布拉吉裙在中國(guó)的流行，得歸功于一位蘇聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)人。這位領(lǐng)導(dǎo)人來(lái)中國(guó)訪問(wèn)時(shí)，提出中國(guó)的服裝不符合社會(huì)主義大國(guó)形象，“女性應(yīng)該人人穿花衣，以體現(xiàn)社會(huì)主義欣欣向榮的面貌”。于是，色彩鮮艷的布拉吉裙成了各大中城市最亮麗的風(fēng)景。

在講求勤儉的年代，美麗的服裝大多是家庭制作而來(lái)。巧手的姑娘和母親們按照畫(huà)報(bào)上的服裝裁剪式樣，自己動(dòng)手，使軍裝變得合身，棉布襯衣變得漂亮。而此時(shí)的中山裝成為中國(guó)最莊重也最為普通的服裝，那時(shí)擁有一套毛料中山裝是令人羨慕的事情，而在中山裝的右上口袋插上一支甚至兩支鋼筆，則是有知識(shí)、有文化的表現(xiàn)。后來(lái)，有人根據(jù)中山裝的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出了款式更簡(jiǎn)潔、明快的“人民裝”、“青年裝”和“學(xué)生裝”。還有一種稍加改進(jìn)的中山裝，就是將領(lǐng)口開(kāi)大，翻領(lǐng)也由小變大，很受人們的歡迎。當(dāng)時(shí)，共和國(guó)的領(lǐng)袖毛澤東就特別喜歡穿這一款式的中山裝。以后，國(guó)外有人便將這一款式的中山裝稱(chēng)作“毛式中山裝”。從那時(shí)開(kāi)始，中山裝的流行持續(xù)了近30年的時(shí)間。

60年代初期，是新中國(guó)歷史上最艱苦的時(shí)期，由于三年自然災(zāi)害，1959年到1960年棉花大幅減產(chǎn)，棉布定量為每人21尺。人們買(mǎi)服裝、棉布和日用紡織品都要憑布票，為了盡可能地節(jié)約，購(gòu)買(mǎi)服裝的標(biāo)準(zhǔn)是耐磨和耐贓，灰、黑、藍(lán)色成為街頭流行色，千篇一樣、季節(jié)不分、男女不分的服裝樣式也更通行了。一位漫畫(huà)家曾經(jīng)形象地描繪出“人人一身藍(lán)”的情景。“文化大革命”時(shí)，擁有一套軍裝是那個(gè)年代無(wú)數(shù)年輕人的理想。青少年喜歡穿一身草綠色的軍裝，頭戴草綠色軍帽，肩挎草綠色書(shū)包。這一身在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)可算是很奢侈、很有派頭的了。當(dāng)然，艱苦樸素還是那時(shí)最主流的時(shí)尚。為了表現(xiàn)自己的艱苦樸素，有人甚至將新買(mǎi)的衣服在水中做舊，或者在并未被損壞的衣服上打上幾個(gè)補(bǔ)丁。這種今人看來(lái)相當(dāng)可笑的行為，但在文革十年中盛行一時(shí)。當(dāng)時(shí)的順口溜是這樣說(shuō)的:新三年，舊三年，縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年??還有一首歌，也同樣飄蕩在建國(guó)初期的大街小巷:勤儉是咱的好傳統(tǒng)呀，社會(huì)主義建設(shè)離不了，離不了??

但是，即使在色彩單一的年代，人們的愛(ài)美之心也依然會(huì)流露出來(lái)，一位攝影師把這種流露

稱(chēng)之為“擋不住的春光”，這種自然而然傳遞出的美的追求，是一個(gè)時(shí)代留在人們腦海中深深的印記。

改革開(kāi)放以來(lái)——豐富多彩、時(shí)尚個(gè)性

改革開(kāi)放以來(lái)，服裝的花色、款式更加多樣化，面料、質(zhì)地也發(fā)生了很大的變化。

1980年是中國(guó)改革開(kāi)放的第三個(gè)年頭。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的穿著越來(lái)越豐富，色彩也從單一的藍(lán)色灰色變得五顏六色。當(dāng)時(shí)上映的國(guó)產(chǎn)故事片《廬山戀》成為年輕人喜愛(ài)的影片。久違了的愛(ài)情故事，加上片中女主角新穎的時(shí)裝，都令人產(chǎn)生耳目一新的感覺(jué)。她在影片中換了多少套衣服，成為當(dāng)時(shí)年輕人討論的熱門(mén)話(huà)題。這一時(shí)期，戴太陽(yáng)鏡、留長(zhǎng)頭發(fā)、穿喇叭褲、蝙蝠衫成為時(shí)尚，很多人看不習(xí)慣，但年輕人卻從中找到個(gè)性和自我的感覺(jué)。

1981年成立的中國(guó)大陸的第一支時(shí)裝模特隊(duì)成立，盡管當(dāng)時(shí)只以“服裝廣告藝術(shù)表演班”的名義招生，但令舉辦者感到意外的是前來(lái)報(bào)名的人數(shù)是預(yù)計(jì)的四倍。三年后，這支表演隊(duì)出訪歐洲，引起了轟動(dòng)。西方輿論驚呼：“毛澤東的孩子們穿起了時(shí)裝！”來(lái)自中國(guó)的時(shí)裝旋風(fēng)，帶給世界一個(gè)開(kāi)放的新形象。

1984年，中國(guó)女排的姑娘們?cè)诿绹?guó)洛杉機(jī)奧運(yùn)會(huì)上實(shí)現(xiàn)“三連冠”的時(shí)候，北京流行起了運(yùn)動(dòng)裝。色彩鮮艷的運(yùn)動(dòng)裝成為愛(ài)美的人們首選服裝。人們幾乎隨時(shí)隨地地穿著運(yùn)動(dòng)服，甚至還成為了學(xué)生的校服和工人的廠服。

90年代，人們的生活向小康過(guò)渡，思想觀念更為開(kāi)放。人們的服飾在急速變化，穿衣打扮講求個(gè)性和多變，很難用一種款式或色彩來(lái)概括時(shí)尚潮流，強(qiáng)調(diào)個(gè)性、不追逐流行本身也成為一種時(shí)尚。

從服裝的變化上，我們看出了時(shí)代的進(jìn)步和人們內(nèi)心觀念的轉(zhuǎn)變。服飾的變化是以經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為前提的，同時(shí)也反映了人們的思想觀念隨著時(shí)代的變化而變化，從以往的“從眾”心理到“追求個(gè)性”。服飾的變化是人們生活質(zhì)量提高的一個(gè)表現(xiàn)。

第二篇：中國(guó)服飾的變化

從古至今，服裝的變化

服裝是社會(huì)政治氣候、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的晴雨表。隨著社會(huì)的進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展，人們的衣服也發(fā)生著巨大的變化，我們的衣服從古代到現(xiàn)代已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，下面我就具體介紹一下我們的服裝從古至今的變化

1、秦漢時(shí)代

在中國(guó)服色是一個(gè)重要階段，也就是將陰陽(yáng)五行思想滲進(jìn)服色思想中，秦朝國(guó)祚甚短，因此除了秦始皇規(guī)定服色外，一般的服色應(yīng)是沿襲戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的習(xí)慣。

也就是說(shuō)，經(jīng)濟(jì)方面的影響并不是很大，政治、文化的發(fā)展影響很深，五行、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的文化，影響了秦漢時(shí)期的服飾、著裝。

男服服飾秦始皇規(guī)定的大禮服是上衣下裳同為黑色祭服并規(guī)定衣色以黑為最上，又規(guī)定，三品以上的官員著綠袍一般庶人著白袍。

女服服飾秦始皇喜歡宮中的嬪妃穿著漂亮的及以華麗為上。由于他減去禮學(xué)，對(duì)于嬪妃的服色，是以迎合他個(gè)人喜好為主。不過(guò)基本上仍受五行思想支配。

2、三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期

有兩種形式：一為漢族服式，承襲秦漢遺制；一為少數(shù)民族服飾，襲北方習(xí)俗。

漢族男子的服飾，主要有衫。衫和袍在樣式上有明顯的區(qū)別，照漢代習(xí)俗，凡稱(chēng)為袍的，袖端應(yīng)當(dāng)收斂，并裝有祛口。而衫子卻不需施祛，袖口寬敞。衫由于不受衣祛等部約束，魏晉服裝日趨寬博，成為風(fēng)俗，并一直影響到南北朝服飾，上自王公名士，下及黎庶百姓，都以寬衫大袖，褒衣博帶為尚。從傳世繪畫(huà)作品及出土的人物圖像中，都可以看出這種情況。除衫子以外，男子服裝還有袍襦，下裳多穿褲裙。

可以說(shuō)，三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期的服裝 也是受到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化的影響，經(jīng)濟(jì)方面，中國(guó)開(kāi)始與西北、北方的聯(lián)系日漸頻繁，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易聯(lián)系日漸密切，政治方面、文化方面，同時(shí)也受到了影響，中國(guó)與少數(shù)民族的聯(lián)系，使得在保留傳統(tǒng)的服飾的條件下，又借鑒了少數(shù)民族的服飾，使得中國(guó)的衣服種類(lèi)開(kāi)始多樣化

3、唐朝時(shí)期

唐代是中國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，尤其是貞觀、開(kāi)元年間，政治氣候?qū)捤?，人們安居?lè)業(yè)。唐朝的京師長(zhǎng)安，是當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心，同時(shí)也是東西文化交流的中心。在古城西安，雁塔晨鐘、草堂煙霧、灞柳風(fēng)雪、驪山晚照、華岳仙掌、碑林石刻仿佛還縈繞著裊裊的盛唐之音。和唐朝政府有過(guò)友好往來(lái)的國(guó)家，曾經(jīng)有三百多個(gè)。燦爛的中國(guó)文化，通過(guò)他們傳到世界各地。時(shí)至今日，東亞地區(qū)的一些國(guó)家，仍把唐朝時(shí)期的服飾作為正式的禮服，可見(jiàn)影響之久。外國(guó)的友好使者云集長(zhǎng)安，也把他們的文化的種子，播撒在八百里秦川。唐朝的繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)都吸引了外來(lái)的技巧和風(fēng)格。對(duì)異國(guó)衣冠服飾的兼收并蓄，使唐朝服飾的奇葩開(kāi)得更加鮮艷奪目。

唐代男子服飾，在延續(xù)傳統(tǒng)的交領(lǐng)、對(duì)襟漢服的基礎(chǔ)上，多了新的款式。其一是幞頭，其二是圓領(lǐng)窄袖袍衫。唐時(shí)以幞頭袍衫為尚，幞頭又稱(chēng)袱頭，是在漢魏幅巾基礎(chǔ)上形成的一種首服。唐代以后，人們又在幞頭里面增加了一個(gè)固定的飾物，名為“巾子”。巾子的形狀各個(gè)時(shí)期有所不同。除巾子外，幞頭的兩腳也有許多變化，到了晚唐五代，已由原來(lái)的軟腳改變成左右各一的硬腳。唐代官吏的主要服飾為圓領(lǐng)窄袖袍衫。另在袍下施一道橫襕，也是當(dāng)時(shí)男子服飾的一大特點(diǎn)。從眾多傳世圖畫(huà)看來(lái)，這種圓領(lǐng)袍衫在非正式場(chǎng)合下流行一種“瀟灑穿法”：不合頸下胸上的一段，讓袍子前面的一層襟自然松開(kāi)垂下，形成一個(gè)翻領(lǐng)的樣子。這也算向胡服中的翻領(lǐng)靠近，也確實(shí)達(dá)到了與胡服相仿的效果。用今天的話(huà)說(shuō)，大概就叫顯得洋氣。不過(guò)，圓領(lǐng)袍并不是田間日頭的老百姓們的通用服裝，更不是重大祭祀與重大政事活動(dòng)時(shí)的服裝。

襦裙服是漢族女子服飾中非?；A(chǔ)的一種款式，即女子上穿短襦，下著長(zhǎng)裙（俗稱(chēng)上衣下裳）的傳統(tǒng)裝束。唐女的襦裙裝在盛世的影響下充分發(fā)展，加半臂，佩披帛，于是襦裙裝成為唐代乃至整個(gè)中國(guó)服裝史中最為精彩而又動(dòng)人的一種配套裝束了。

4、宋朝時(shí)期

多姿多彩的唐沒(méi)落了，取而代之的是宋。政治上雖然開(kāi)放民主，“但由于程朱理學(xué)”的思想禁錮，和對(duì)外政策的妥協(xié)退讓--服飾文化不再艷麗奢華，而是簡(jiǎn)潔質(zhì)樸。經(jīng)濟(jì)上可也說(shuō)是空前的發(fā)展，是中國(guó)的一個(gè)鼎盛的時(shí)期，中國(guó)當(dāng)時(shí)的GDP占據(jù)了世界的90%。宋代女裝拘謹(jǐn)、保守，色彩淡雅恬靜，襦衣、褙子的“遮掩”功能加強(qiáng)，一切的“張狂”剎時(shí)都收斂了許多。宋時(shí)不論權(quán)貴的皇親國(guó)戚，還是一般的百姓，都愛(ài)穿著直領(lǐng), 對(duì)襟的背子，因?yàn)榧仁孢m得體，捷又顯得典雅大方。

宋朝時(shí)候的服飾宋朝的男裝大體上沿襲唐代樣式，一般百姓多穿交領(lǐng)或圓領(lǐng)的長(zhǎng)袍，做事的時(shí)候就把衣服往上塞在腰帶上，衣服是黑白兩種顏色。宋代的女裝是上身穿窄袖短衣，下身穿長(zhǎng)裙，通常在上衣外面再穿一件對(duì)襟的長(zhǎng)袖小褙子，很像現(xiàn)在的背心，褙子的領(lǐng)口和前襟，都繡上漂亮的花邊。

5、元朝時(shí)期

元代的服裝制度與遼金相似。

元代是由蒙古人統(tǒng)治，所以元代的服飾也比較特別。蒙古人多把額上的頭發(fā)弄成一小綹，像個(gè)桃子，其他的就編成兩條辮子，再繞成兩個(gè)大環(huán)垂在耳朵后面，頭上戴笠子帽。元代人的衣服主要是“質(zhì)孫服”是較短的長(zhǎng)袍，比較緊、比較窄，在腰部有很多衣褶，這種衣服很方便上馬下馬。

元代的貴族婦女，常戴著一頂高高長(zhǎng)長(zhǎng)，看起來(lái)很奇怪的帽子，這種帽子叫做“罟罟冠”。她們穿的袍子，寬大而且長(zhǎng)，走起路來(lái)很不方便，常常要兩個(gè)婢女在后面幫她們拉著袍角，一般的平民婦女，多是穿黑色的袍子。

元朝的經(jīng)濟(jì)并不是很發(fā)達(dá)，政治、經(jīng)濟(jì)方面，是少數(shù)民族統(tǒng)治的時(shí)期，所以已經(jīng)體現(xiàn)不出漢族的風(fēng)格。

6、明朝時(shí)期

明朝服飾屬于漢族傳統(tǒng)服飾體系，在經(jīng)過(guò)元代蒙古人統(tǒng)治之后，明朝恢復(fù)漢族的傳統(tǒng)，明太祖朱元璋重新制定了服飾制度。明代許多男子流行的發(fā)式都是明太祖首創(chuàng)的。比如「網(wǎng)巾」，有象征國(guó)家法令齊全的意思，「四方巾」象征國(guó)家太平，還有「瓜皮帽」，它幾乎被現(xiàn)代的西方人當(dāng)作中國(guó)典型的帽子了。服飾發(fā)展到明代，最突出的特點(diǎn)是以前襟的紐扣代替了幾千年來(lái)的帶結(jié)。但是紐扣并非始于明代，從元代的辮線(xiàn)襖子腰圍部分曾經(jīng)見(jiàn)到過(guò)釘紐扣的形式。紐扣的使用也是一種變革,體現(xiàn)著時(shí)代的進(jìn)步。

明朝立國(guó)不久，就下令禁穿胡服，恢復(fù)了唐朝衣冠制度，法服與常服又得以并行了。法服大體同於唐朝，祗是進(jìn)賢冠改成了梁冠，并增加了忠靜冠、保和冠等冠式。官吏戴烏紗帽，穿圓領(lǐng)袍。袍服除了品色規(guī)定外，還在胸背綴有補(bǔ)子，并以其所繡圖案的不同來(lái)表示官階的不同，不獨(dú)唯此，官員的腰帶也因品級(jí)的不同而在質(zhì)地上有所不同。故有明一代的服飾特點(diǎn)主要體現(xiàn)岀等級(jí)限制的嚴(yán)格。書(shū)生多穿直裰或曳撒，戴巾。平民則穿短衣，戴小帽或網(wǎng)巾。明朝女子髻式也頗多，且常在額上系兜子，名“遮眉勒”。衣裙近似宋元兩朝，但內(nèi)衣有小圓領(lǐng)，頸部加紐扣。衣身較長(zhǎng)，綴有金玉墜子，外加云肩、比甲（大背心）等。朱元璋統(tǒng)一天下，明代開(kāi)始整體上大致恢復(fù)漢人衣冠，從唐代吸收了胡人習(xí)慣以后，發(fā)展出的漢人衣冠。

明代的男裝，大人多穿青布直身的寬大長(zhǎng)衣，頭上戴四方平定巾，一般平民穿短衣，裹頭巾。這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了一種六瓣、八瓣布片縫合的小帽，看起來(lái)很像剖成半邊的西瓜。本來(lái)是仆役所戴的，但是因?yàn)榇髌饋?lái)很方便，所以就普遍流行起來(lái)。這就是清代「瓜皮小帽」的前身。

明代的貴婦多是穿紅色大袖的袍子，一般婦女只能穿桃紅、紫綠及一些淺淡的顏色。平日常穿的是短衫長(zhǎng)裙，腰上系著綢帶，裙子寬大，樣式很多，像百褶裙、鳳尾裙、月華裙等。

8、清朝時(shí)期

清王朝時(shí)，以暴力手段推行剃發(fā)易服，按滿(mǎn)族習(xí)俗統(tǒng)一男子服飾。順治九年（1652），欽定《服色肩輿條例》頒行，從此廢除了濃厚漢民族色彩的冠冕衣裳。明代男子一律蓄發(fā)挽髻，著寬松衣，穿長(zhǎng)統(tǒng)襪、淺面鞋；清時(shí)則剃發(fā)留辮，辮垂腦后，穿瘦削的馬蹄袖箭衣、緊襪、深統(tǒng)靴。但官民服飾依律涇渭分明。清朝是以滿(mǎn)族統(tǒng)治者為主的政權(quán)機(jī)構(gòu)，滿(mǎn)族八旗服飾隨朝代的變更沖進(jìn)關(guān)內(nèi)。旗人的風(fēng)俗習(xí)慣影響著廣大的中原地區(qū)。清初統(tǒng)治者把是否接受滿(mǎn)族服飾看成是否接受其統(tǒng)治的標(biāo)志，強(qiáng)令漢民剃發(fā)易服。清代服制改變，從公服開(kāi)始逐漸推向常服。

清朝是以滿(mǎn)族統(tǒng)治者為主的政權(quán)機(jī)構(gòu)，滿(mǎn)族八旗服飾隨朝代的變更沖進(jìn)關(guān)內(nèi)。旗人的風(fēng)俗習(xí)慣影響著廣大的中原地區(qū)。清初統(tǒng)治者把是否接受滿(mǎn)族服飾看成是否接受其統(tǒng)治的標(biāo)志，強(qiáng)令漢民剃發(fā)易服。清初漢人反滿(mǎn)情緒高漲，以各種形式發(fā)泄反清情緒，抵御外族的入侵。

9、民國(guó)時(shí)期

民國(guó)初年受清朝和西方文化的雙重影響，出現(xiàn)了以廢除傳統(tǒng)服飾為中心內(nèi)容的服飾改革。男子服出現(xiàn)了從長(zhǎng)袍馬褂向中山裝和西裝逐步過(guò)渡的趨向，女子服飾變得日益豐富多彩，出現(xiàn)了普及旗袍的趨向。尤其便現(xiàn)在東部沿海港口城市，由于沿?？诎冻鞘休^早開(kāi)放，得風(fēng)氣之先，以京師宮眷顯貴為代表而被全國(guó)效尤的傳統(tǒng)京派服飾，漸漸失去了領(lǐng)導(dǎo)服飾潮流的優(yōu)勢(shì)，轉(zhuǎn)而仿效蘇杭、上海。這一現(xiàn)象也表現(xiàn)出了西方文化滲透的方向。全國(guó)總體表現(xiàn)在，從東向西男子服飾由大量的中山裝和西裝向大量馬褂長(zhǎng)袍的變化。男子服飾這一變化主要還來(lái)源于，清末民初，大批青年出國(guó)留學(xué)，國(guó)內(nèi)也大辦新式學(xué)堂，社會(huì)上出現(xiàn)了服裝西洋化得趨勢(shì)。各個(gè)學(xué)堂服飾皆效仿西式。社會(huì)上的西服大致有三類(lèi)：一類(lèi)是軍服，包括英美式，俄式，日式軍服，第二類(lèi)是駐外使館文職官員，買(mǎi)辦商人，留學(xué)生所穿的西服。在一類(lèi)就是日本式的士官服和學(xué)生服裝。這些學(xué)生裝，是大量留學(xué)青年帶回國(guó)的。這種服裝形制簡(jiǎn)便，給人一種莊重和充滿(mǎn)活力的感覺(jué)，因此，傳入中國(guó)后，在知識(shí)分子和青年學(xué)生中風(fēng)行一時(shí)。中山裝是中西合璧的產(chǎn)物，它拜托了中國(guó)傳統(tǒng)的寬袍大袖，吸收了西裝的貼身、干練的風(fēng)格，但又有鮮明的中國(guó)特色。給人以一種樸實(shí)莊重之感。各個(gè)階層皆可以穿，出一定意義上說(shuō)明了它的活力。

服裝上的差別不僅僅是因?yàn)閷徝烙^的不同，其中還有經(jīng)濟(jì)因素和個(gè)人生活習(xí)慣因素，穿中山裝和西服的人，沿海多于內(nèi)地，城鎮(zhèn)多于農(nóng)村。在一，不論城鎮(zhèn)還是農(nóng)村，沿海與內(nèi)地，富有者都是衣帽光鮮，穿著入時(shí)，窮人則大都維持溫飽而已，穿著也沒(méi)法講究，以衣御寒。

男子服飾有如此特點(diǎn)，女子服飾的變革主要表現(xiàn)在：隨著清末革命運(yùn)動(dòng)和女子解放運(yùn)動(dòng)的興起，一些新型知識(shí)分子把服飾變革與女子解放聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為傳統(tǒng)服飾是束縛婦女的枷鎖，主張予以改革。民國(guó)初年，女子衣著特點(diǎn)：首先是取消了服飾上的等級(jí)差別，這一舉措無(wú)疑不成為婦女解放運(yùn)動(dòng)推向成功的訊號(hào)。其次滿(mǎn)族婦女的服裝遭到摒棄。除此之外，在西方文化的影響下，中國(guó)婦女服裝改變了傳統(tǒng)的胸、肩、背完全成平直的造型，變得更加稱(chēng)身合體，并能體現(xiàn)女性的秀體之美。于是旗袍的走向了大街小巷，一時(shí)成為時(shí)尚的代名詞。同時(shí)還有各式各樣的服裝，可以說(shuō)是百花爭(zhēng)艷的服飾大潮流，歐洲國(guó)家時(shí)尚代表的巴黎各種流行服飾在當(dāng)時(shí)應(yīng)經(jīng)到上海。上海的交際市場(chǎng)中女裝層出不窮，當(dāng)時(shí)同樣在流行時(shí)尚推廣過(guò)程中，女裝很安裝有同樣的問(wèn)題，這也是主要的社會(huì)問(wèn)題。

民國(guó)時(shí)期，一直到現(xiàn)當(dāng)代，由于政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡，沿海與內(nèi)地、城市與農(nóng)村逐漸成了新舊兩個(gè)獨(dú)立的世界。城市無(wú)疑代表著新世界，新潮流，新時(shí)尚。農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的不景氣，再多的新潮流，新時(shí)尚?？h城上、中兩級(jí)的青年婦女，她們的服飾與三、五年前的省會(huì)城市的時(shí)髦女一樣；縣城年長(zhǎng)的婦女和鄉(xiāng)村婦女，其服飾仍是二三十年前的樣式；山鄉(xiāng)的婦女，他們過(guò)著更加窮苦的日子，服飾不講究，仍纏足。這些都表明但是時(shí)尚服裝變化下中國(guó)的整體社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)狀況。

在民國(guó)時(shí)期社會(huì)生活各個(gè)層面出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、舊與新并存的局面。

10、文革時(shí)期

文革的時(shí)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展嚴(yán)重滯后，人們的衣服非常的單一，政治、文化方面是很有時(shí)代特征的，政治方面，非常的混亂，而且非常的保守，主要以灰、黑、綠為主。

11、現(xiàn)代時(shí)期

1978年中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策，也正是從那時(shí)開(kāi)始，現(xiàn)代概念的時(shí)裝與時(shí)裝文化進(jìn)入到中國(guó)尋常百姓家。作為西方文化的一部分，一系列領(lǐng)導(dǎo)服飾潮流的西式時(shí)裝像連綿的風(fēng)，悄然改變著古老的中國(guó)。

中國(guó)現(xiàn)代服飾文化從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始，人們除了在裁縫店加工服裝外，已有條件購(gòu)置成衣，服裝加工業(yè)也隨著中國(guó)改革開(kāi)放的深入而迅速地發(fā)展，市場(chǎng)上的服裝品種、花色也越來(lái)越豐富，購(gòu)買(mǎi)者越來(lái)越信任品牌服裝所代表的品質(zhì)和時(shí)尚品位。以幾次大的流行趨勢(shì)為例，不難看出中國(guó)人在著裝方面是如何融入世界潮流的。

1978年，中國(guó)改革開(kāi)放之初，正值喇叭褲在歐美國(guó)家的流行接近尾聲之際，中國(guó)的年輕人幾乎一夜之間就穿起了喇叭褲，并迅疾傳遍全國(guó)。與之相配的上裝則是收身的彈力上衣，呈現(xiàn)為A字形的著裝形象。與喇叭褲同時(shí)傳入中國(guó)的還有太陽(yáng)鏡。早在20世紀(jì)30年代，中國(guó)的大城市就曾流行過(guò)戴“墨鏡”，以茶晶、墨晶料做片，鏡面小而滾圓，時(shí)髦人物趨之若鶩。20世紀(jì)70年代末，太陽(yáng)鏡再度傳入中國(guó)時(shí)，流行的是“蛤蟆式”和“熊貓式”，鏡面很大，形狀類(lèi)似蛤蟆或熊貓，時(shí)髦的戴法還包括將太陽(yáng)鏡架在頭頂或別在胸前。許多青年人出于種崇洋心理，還特意保留鏡面上的商標(biāo)，以顯示這是舶來(lái)品。從那以后，太陽(yáng)鏡的式樣不斷翻新，國(guó)際上流行什么樣的，中國(guó)人就會(huì)戴什么樣的。

牛仔裝也是從20世紀(jì)70年代末傳入中國(guó)的，穿著者的隊(duì)伍不斷壯大，從時(shí)髦青年擴(kuò)大到各階層和各年齡段。進(jìn)入90年代后，不僅品種逐年發(fā)展到短裙、短褲、背心、夾克、帽子、挎包、背包等，顏色也不再限于藍(lán)色，還出現(xiàn)了水洗薄面料等新質(zhì)料。80年代初流行蝙蝠衫，這是一種在兩袖張開(kāi)時(shí)仿佛蝙蝠翅膀的樣式。蝙蝠衫領(lǐng)型多樣，袖與身為連片，下擺緊瘦。后來(lái)演變成蝙蝠式外套、蝙蝠式大衣和夾克等。有趣的是，這種款式在2004年的春夏流行趨勢(shì)中竟以“復(fù)古”的面貌重新出現(xiàn)。

到了20世紀(jì)80年代中期，時(shí)裝的款式越來(lái)越多，流行周期越來(lái)越短，時(shí)裝的款式、面料不斷推陳出新。上衣有各種T恤衫、拼色夾克、花格襯衣、針織衫，而穿西裝扎領(lǐng)帶已開(kāi)始成為鄭重場(chǎng)合的著裝，且為大多數(shù)“白領(lǐng)階層”所接受。下裝如直筒褲、彈力褲、蘿卜褲、裙褲、七分褲、褲裙、百褶裙、八片裙、西服裙、旗袍裙、太陽(yáng)裙等，也時(shí)時(shí)變化。60年代在西方誕生的“迷你裙”在80年代再度風(fēng)行時(shí)，中國(guó)已與世界潮流同步而行了。20世紀(jì)90年代初，以往的套裝秩序被打亂了。過(guò)去出門(mén)只可穿在外衣里的毛衣，因?yàn)闃邮狡毡閷捤?，這時(shí)可以不罩外衣單穿堂而皇之地出入各種場(chǎng)合了?！皟?nèi)衣外穿”的著裝風(fēng)格，經(jīng)過(guò)兩三年的時(shí)間，已經(jīng)見(jiàn)怪不怪。過(guò)去，外面如穿夾克，里面的毛衣或T恤衫應(yīng)該短于外衣，但是年輕人忽然發(fā)現(xiàn)，肥大的毛衣外很難再套上一件更大的外衣，就將小夾克套在長(zhǎng)毛衣外。本來(lái)只能在夏日穿的短袖衫，也可以罩在長(zhǎng)袖衫外。很快，服裝業(yè)開(kāi)始推出成套的反常規(guī)套裝，如長(zhǎng)衣長(zhǎng)裙外加一件身短及腰的小坎肩，或是外衣袖明顯短于內(nèi)衣袖。那段時(shí)間，巴黎時(shí)裝中出現(xiàn)了身穿太陽(yáng)裙、腳蹬紗制長(zhǎng)統(tǒng)黑涼鞋的形象。太陽(yáng)裙過(guò)去只在海灘上穿，上半部瘦小，肩上只有兩條細(xì)帶；而作為時(shí)裝出現(xiàn)時(shí)，裙身肥大而且長(zhǎng)及腳踝。幾乎與此同時(shí)，全球時(shí)裝趨勢(shì)先是流行縮手裝，即將衣袖加長(zhǎng)，蓋過(guò)手背；后又興起露腰裝乃至露臍裝，上衣短小，腰間露出一截肌膚。這類(lèi)時(shí)裝也在中國(guó)流行過(guò)，但款式?jīng)]有東鄰的日本開(kāi)放大膽，日本流行的露臍裝甚至引發(fā)了“美臍熱”。而由露腰露臍引發(fā)的露膚裝，倒是在中國(guó)較為廣泛地流行開(kāi)來(lái)，還有一種微妙的趨勢(shì)：將以往袒露的手、小腿等部位遮起來(lái)，將原來(lái)遮擋的如腰、臍等部位露出來(lái)。涼鞋發(fā)展為無(wú)后幫，且光腳穿，腳趾甲上涂色或粘彩花膠片，戴趾環(huán)。甚至連提包也采用全透明式，手表將機(jī)械機(jī)芯完全顯露出來(lái)，以此張揚(yáng)出現(xiàn)代人的開(kāi)放思想。

中國(guó)現(xiàn)代服飾文化 也正是從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，國(guó)外的著名時(shí)裝品牌紛紛瞄準(zhǔn)了中國(guó)的消費(fèi)市場(chǎng)，在北京、上海、深圳、廣州等大城市開(kāi)設(shè)專(zhuān)賣(mài)店，中國(guó)本土的時(shí)裝品牌和時(shí)裝模特也逐漸引起了人們的興趣。而隨著1988年中國(guó)第一本引進(jìn)國(guó)外版權(quán)的時(shí)裝雜志的誕生，越來(lái)越多的報(bào)紙、雜志、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體進(jìn)入到傳播時(shí)尚的領(lǐng)域，世界最新的流行信息可以在最快的時(shí)間內(nèi)傳到中國(guó)來(lái)，來(lái)自法國(guó)、意大利、英國(guó)、日本、韓國(guó)的時(shí)裝、發(fā)式、彩妝潮流直接影響著中國(guó)的流行風(fēng)，“時(shí)尚”所代表的生活方式和著裝風(fēng)格已被越來(lái)越多的中國(guó)人所接受和追逐。在世紀(jì)之交的幾年間，中國(guó)的時(shí)裝潮流順應(yīng)國(guó)際趨勢(shì)，著裝風(fēng)格趨向嚴(yán)謹(jǐn)，特別是白領(lǐng)階層女性格外注重職業(yè)女性風(fēng)采，力求莊重大方。所謂“原始的野性”，如草帽不鑲邊、褲腳撕開(kāi)線(xiàn)等，不再那么受青睞；袒露風(fēng)開(kāi)始在一些階層、一些場(chǎng)合有所收斂，盡管超短裙依然流行，但為了在著裝上盡力去表現(xiàn)女性的優(yōu)雅儀態(tài)，很多年輕姑娘穿上了長(zhǎng)及足踝的長(zhǎng)裙。

21世紀(jì)初，成年女性，包括少婦和大學(xué)生，仿佛要從服飾上尋回失去的童年似的，一下子熱衷上了童裝風(fēng)格。頭上娃娃發(fā)式，兩鬢的發(fā)梢向臉頰勾起，頭上還別著蝴蝶形或花卉形的粉紅色、檸檬黃色發(fā)卡；著裝忽而瘦小得可憐，忽而肥大得可愛(ài)；很多女孩子足蹬方口偏帶娃娃鞋，肩上背著鑲有小熊頭圖案的挎包；還有的大學(xué)生索性將奶嘴掛在胸前，一副長(zhǎng)不大的樣子。2001年小兜肚一度盛行。戛納電影節(jié)頒獎(jiǎng)儀式上，影星章子怡穿著特制的紅兜肚時(shí)裝，兩臂間披了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的紅色披帛，看上去像是中國(guó)古代的仕女，引起時(shí)尚界的關(guān)注，此后，她又穿了一件不作任何修飾的菱形兜肚上裝出現(xiàn)在MTV頒獎(jiǎng)盛典上，于是很快，在各種場(chǎng)合、各類(lèi)媒體上，一些明星和時(shí)尚女性紛紛穿起了各式兜肚。

世紀(jì)之初，時(shí)尚潮流還有一個(gè)體現(xiàn)在鞋上的變化。2002年，原來(lái)那種憨憨的松糕鞋已經(jīng)失寵，出現(xiàn)了鞋頭極尖、并向上翹起的樣式，就像查理·卓別林影片主角的鞋子，而且上面鑲綴著亮晶晶的飾物。而一年之后，市面上又在大賣(mài)各式仿效芭蕾舞鞋風(fēng)格的圓頭鞋了。

中國(guó)現(xiàn)代服飾文化 20世紀(jì)末，國(guó)際時(shí)裝界青睞起東方風(fēng)格來(lái)，東方的典雅與恬靜，東方的純樸與神秘，開(kāi)始成為全球性的時(shí)尚元素。隨著中國(guó)在世界地位的提高，穿上華服已經(jīng)成為海內(nèi)外華人自豪的象征。中國(guó)內(nèi)地的女性自然而然地穿起了中式襖，很多男人也以一襲中式棉襖為時(shí)尚。如今的華服，并不完全是純正的中式襖褂，很多女式華服已經(jīng)時(shí)裝化——上身是一件印花或艷色棉布鑲邊立領(lǐng)襖，下身配牛仔褲和一雙最新流行款式的皮鞋，即現(xiàn)代又復(fù)古。

這就是我所了解的經(jīng)濟(jì)、政治、文化對(duì)我國(guó)服飾的影響，相信隨著社會(huì)不斷的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)不斷的增長(zhǎng)，政治、文化方面各國(guó)、各地區(qū)交流日益密切，我們大眾的服飾也會(huì)不斷的更新與進(jìn)步！

第三篇：關(guān)于改革開(kāi)放中國(guó)服飾的變化

關(guān)于改革開(kāi)放中國(guó)服飾的變化

其實(shí)在改革開(kāi)放初期，城市居民的物質(zhì)生活還是比較困乏的。那個(gè)時(shí)代的人說(shuō)，收入少，供應(yīng)也很緊張，買(mǎi)東西不僅要有錢(qián)還得有票。衣服的顏色也就僅限于灰黑藍(lán)這幾種。但是漸漸的呢，隨著改革開(kāi)放的進(jìn)行，人們的生活慢慢的富裕，同時(shí)人們的時(shí)尚觀念也開(kāi)始進(jìn)行一次變革。在70年代后期，出現(xiàn)了許多至今仍能喚起那一時(shí)代人內(nèi)心渴望和熱情的字眼。那么今天我們就從這些字眼中感受改革開(kāi)放。

在70年代末80年代初啊，三褲一衫進(jìn)入了人們的視野。喇叭褲，健美褲，牛仔褲，蝙蝠衫。這里面大家比較熟悉的應(yīng)該就是牛仔褲和蝙蝠衫了。對(duì)于20世紀(jì)30年代的人們來(lái)說(shuō)，喇叭褲可以說(shuō)是一種所向披靡的時(shí)尚，被稱(chēng)為中國(guó)時(shí)尚界最初的冒險(xiǎn)。2008年，有網(wǎng)絡(luò)興起的國(guó)貨回潮熱更是讓喇叭褲再次回到時(shí)尚的前沿。可想而知，那個(gè)時(shí)候，喇叭褲火到什么程度。

其實(shí)喇叭褲流行的另一個(gè)原因也在于它有一個(gè)很張揚(yáng)的名字，比張揚(yáng)還張揚(yáng)。喇叭一詞，像是大聲朗誦給這個(gè)時(shí)代的青春宣言，像是民眾向往個(gè)性與自由的旗幟。同時(shí)，與喇叭褲站在同一個(gè)角度的還有健美褲。記得當(dāng)時(shí)流行這樣一句話(huà)，不管多大官，都穿夾克衫；不管多大肚，都穿健美褲。貼身，高彈力，且透風(fēng)。有人曾指出，當(dāng)下比較受女性歡迎的絲襪正是來(lái)自當(dāng)時(shí)的健美褲。其次蝙蝠衫，說(shuō)到蝙蝠衫那就不得不提起霹靂舞，《霹靂舞》是

20世紀(jì)80年代最震撼中國(guó)青少年的歌舞片，身著蝙蝠衫，頭繃裹布，腳踩高幫運(yùn)動(dòng)鞋，一遍遍模擬擦玻璃或者外星人行走動(dòng)作的情景，吸引了無(wú)數(shù)人的眼光，蝙蝠衫一直持續(xù)到今天的，而且愈演愈烈，而且越來(lái)越受女性歡迎。其實(shí)，在改革開(kāi)放這段時(shí)間以來(lái)，大部分服裝都是從外面?zhèn)鬟M(jìn)來(lái)的，你比方說(shuō)喇叭褲。1960年成為美國(guó)的時(shí)尚，后來(lái)“貓王”把喇叭褲推向了時(shí)尚巔峰，隨后流傳到日本和港臺(tái)。隨著日本和港臺(tái)電影在中國(guó)內(nèi)地的流行，風(fēng)靡大陸。

國(guó)門(mén)打開(kāi)、觀念變 更，中國(guó)人重新打量自己的穿著，在自我懷疑的目 光中，逐漸認(rèn)同穿著打扮是沒(méi)有階級(jí)性的。中國(guó)人 深埋幾十年的愛(ài)美之心，開(kāi)始在服飾上得以釋放。皮爾.卡丹揭開(kāi)了中國(guó)服裝的“紅蓋頭”

1979年春天，著名的法國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)師皮爾.卡丹應(yīng)邀在北 京民族文化宮舉行了一場(chǎng)服裝表演。這場(chǎng)象征著中法友 誼的時(shí)裝表演在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“服裝觀摩會(huì)”。盡管皮爾.卡丹已經(jīng)充分考慮了中國(guó)當(dāng)時(shí)的國(guó)情，但當(dāng)音樂(lè)響起，露著大腿，扭胯擺臀的外國(guó)模特還是讓臺(tái)下的中國(guó)觀眾 遭遇到了前所未有的猛烈沖擊。臺(tái)上衣著的多姿多彩更 是與臺(tái)下的一片“革命色”形成了鮮明對(duì)比。這次“觀摩會(huì)”還僅限于中國(guó)外貿(mào)界與服裝界的官 員和技術(shù)人員參加。

然而，在改革開(kāi)放期間，最讓世界矚目，讓國(guó)人自豪的是有關(guān)中國(guó)元素開(kāi)始走向了世界舞臺(tái)。你比如說(shuō)，唐裝，旗袍。

2001年在上海APEC峰會(huì)上，20位各國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人集體亮相，他們穿的都是大紅色或?qū)毸{(lán)色的中式對(duì)襟唐裝，這一情景通過(guò)電視瞬間傳遍全球，唐裝迅速流行。有句話(huà)叫：“民族的也是世界的?！?/p>

服裝作為時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)早已超越了民族的范疇，只有當(dāng)傳統(tǒng)和現(xiàn)代真正結(jié)合的時(shí)候，當(dāng)東西方文化水乳交融的時(shí)候，時(shí)尚才能展現(xiàn)出最為奪目的光芒。漸漸地，我們進(jìn)入了90年代。人民的生活更加富裕，精神文化需求更是日益膨脹。所謂的80后，90后開(kāi)始刺激人們的眼球。那什么內(nèi)衣外穿，露臍裝，超短裙已經(jīng)見(jiàn)怪不怪。，時(shí)代在進(jìn)步，我們從未停止腳步。改革開(kāi)放，西方新思想流入中國(guó)，大眾從以往的“從眾”心理到追求個(gè)性。而這主要表現(xiàn)就是服裝的變化。

敢穿，能穿大量新潮服裝。人民生活水平不斷提高，老百姓手上有錢(qián)了，可以買(mǎi)獨(dú)特的高檔用品，對(duì)衣服選擇也越來(lái)越挑剔，這也導(dǎo)致了服裝的變化。進(jìn)口的商品越來(lái)越多，人們能選擇的生活用品越來(lái)越豐富，服飾選擇也越來(lái)越多。加速了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，生產(chǎn)商為了吸引顧客，不斷推動(dòng)服裝的發(fā)展，服裝也變的越來(lái)越符合時(shí)尚，越來(lái)越漂亮了改革開(kāi)放30年，一些漸漸消失的服飾詞語(yǔ)，記錄著一個(gè)一去不復(fù)返的時(shí)代。今天當(dāng)我們重新回憶它們，除了苦澀、辛酸、親切，還有不盡的感慨：是改革開(kāi)放給我們帶來(lái)了今天的美好生活。時(shí)代在變，觀念在變。服裝，這一社會(huì)文化的產(chǎn)物，承載著人們深層次的精神需求，也在不斷地進(jìn)步、創(chuàng)新，透過(guò)衣著的變遷，我們看到了一個(gè)嶄新的、開(kāi)放的中國(guó)。

1.結(jié)語(yǔ)

改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)生產(chǎn)力有了很大發(fā)展，人們衣著的變化，是三十年改革開(kāi)放物質(zhì)文明和精神文明共進(jìn)步的真實(shí)寫(xiě)照。是人們的生活從貧困走向富裕的真實(shí)寫(xiě)照，是國(guó)家由貧困走向繁榮昌盛的真實(shí)寫(xiě)照。透過(guò)人們衣著的變化，我們看到了人民生活的富庶，社會(huì)的發(fā)展，國(guó)家的強(qiáng)盛。

第四篇：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史

“雙百”方針：1956年在政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出的在文化科學(xué)問(wèn)題上要貫徹兩個(gè)口號(hào)，即“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”，這就是雙百方針。毛澤東將其定為黨的方針，藝術(shù)問(wèn)題上百花齊放，學(xué)術(shù)問(wèn)題上百家爭(zhēng)鳴，提倡學(xué)術(shù)民主、學(xué)術(shù)自由。雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u(píng)與研究的新局面。（名詞解釋?zhuān)?/p>

當(dāng)代17年（1949-1966）詩(shī)歌的特點(diǎn)：

第一：抒情主體的國(guó)家定位。詩(shī)人的定位不是個(gè)體和詩(shī)歌要求的定位，而是面向國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的定位。

第二：個(gè)人話(huà)語(yǔ)空間的緊縮。當(dāng)代詩(shī)歌的意識(shí)形態(tài)化和“工農(nóng)兵”化的雙重演進(jìn)，導(dǎo)致消失了個(gè)人意識(shí)。對(duì)外部生活的關(guān)注，代替了個(gè)人感受的抒寫(xiě)，每當(dāng)個(gè)人與外在發(fā)生對(duì)立、矛盾時(shí)，往往通過(guò)對(duì)個(gè)人的譴責(zé)和自我批評(píng)來(lái)解決。

第三：詩(shī)歌情境的抽象化。在當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)境中，許多符號(hào)都失去了它的自然與本真，語(yǔ)言的能指特征迅速萎縮，一些意象都有了固定的所指。

政治抒情詩(shī)：政治抒情詩(shī)誕生于五十年代，1959年才成為“詩(shī)歌中的一個(gè)嶄新的形式”，并有了理論上的闡述。形式上看，政治抒情詩(shī)是現(xiàn)代自由詩(shī)在當(dāng)代意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域中的變形。歷史地看，政治抒情詩(shī)是另一種意識(shí)形態(tài)對(duì)《女神》式融合抒情與批判表現(xiàn)方式的改造，它的前輩三十年代前后的“普羅詩(shī)歌”。除內(nèi)容必須表現(xiàn)政治外，它還具有頌歌的文體風(fēng)格。代表詩(shī)人是賀敬之和郭小川。（名詞解釋?zhuān)?/p>

散文新三家：楊朔、劉白羽、秦牧。

《茶館》的藝術(shù)成就： 王立發(fā)，常四爺，秦仲義

從主題上來(lái)看，《茶館》是獻(xiàn)給三個(gè)舊時(shí)代的葬歌；從個(gè)性化的人物語(yǔ)言來(lái)看，《茶館》中絕大部分臺(tái)詞兼有交代事件、體現(xiàn)性格和復(fù)雜心理活動(dòng)的多重功能甚至有用說(shuō)一個(gè)字來(lái)寫(xiě)活一個(gè)人物的神來(lái)之筆，具有高度個(gè)性化的人物語(yǔ)言；從人物形象來(lái)看，《茶館》中不管是主要人物還是次要人物，都刻畫(huà)得非常具有代表性，讓讀者可以在人物只出場(chǎng)一次的時(shí)候就印象深刻地記住他，塑造了一系列鮮明的人物形象；在結(jié)構(gòu)即藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，《茶館》用一個(gè)小茶館反映一個(gè)大社會(huì)，主要人物自始至終，次要人物“子承父業(yè)”，更次要人物召之即來(lái)，揮之即去，以人物帶動(dòng)故事。三個(gè)時(shí)代三部戲同一個(gè)茶館，采用冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)，用茶館串起三個(gè)時(shí)代，真實(shí)再現(xiàn)了普通中國(guó)人在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的人生百態(tài)。

李隼《李雙雙小傳》：李雙雙，孫喜旺 馬烽《我的第一個(gè)上級(jí)》；水利局副局長(zhǎng)老田

周立波的【反映農(nóng)業(yè)合作化】農(nóng)村題材作品《山鄉(xiāng)巨變》：盛佑亭，陳先晉，李月輝，鄧秀梅

第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)——趙樹(shù)理《三里灣》：王金生，范登高

柳青《創(chuàng)業(yè)史》的主要人物：梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚世杰

周而復(fù)《上海的早晨》的主要人物：徐義德 “三紅一創(chuàng)，青山保林” ：

吳強(qiáng)《紅日》沈振新、張靈甫、李仙舟

羅廣斌《紅巖》：江姐，許云峰，華子良、徐鵬飛 梁斌《紅旗譜》：朱老

三、嚴(yán)志和、馮蘭池

柳青《創(chuàng)業(yè)史》

楊沫《青春之歌》：楊道靜，余永澤，盧嘉川

周立波《山鄉(xiāng)巨變》 杜鵬程《保衛(wèi)延安》 ：周大勇 曲波《林海雪原》：楊子榮，少劍波

1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象（小說(shuō)、文學(xué)理論）：集中在干預(yù)生活小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)。小說(shuō)方面，一是反映外部世界或社會(huì)生活的，可以稱(chēng)作是“干預(yù)生活”的創(chuàng)作，如王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》；一是走進(jìn)人性深處，表達(dá)年輕人對(duì)愛(ài)情的理解，并以此維護(hù)個(gè)人情感和價(jià)值的，可以稱(chēng)作是“愛(ài)情小說(shuō)”，如宗璞的《紅豆》 文學(xué)理論方面，文學(xué)理論界集中探討了現(xiàn)實(shí)主義的有關(guān)問(wèn)題，對(duì)歷來(lái)有爭(zhēng)議的問(wèn)題進(jìn)行了新的認(rèn)識(shí)。對(duì)文藝與政治的關(guān)系、階級(jí)性與人性、世界觀與創(chuàng)作方法、歌頌與暴露、人物塑造、風(fēng)格與表現(xiàn)手法多樣化等問(wèn)題，都做了有價(jià)值的探索。如劉賓雁的報(bào)告文學(xué)《在橋梁工地上》。（簡(jiǎn)答題）

干預(yù)生活：“干預(yù)生活”是小說(shuō)創(chuàng)作的一種類(lèi)型，是在1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象。其代表作品是王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》。小說(shuō)的創(chuàng)作一是走進(jìn)人性的深處，表達(dá)年輕人對(duì)愛(ài)情的理解，并以此維護(hù)個(gè)人情感和價(jià)值，可以稱(chēng)作是“愛(ài)情小說(shuō)”。創(chuàng)作更多的是要使文學(xué)重新?lián)?fù)起社會(huì)批判的職責(zé)，揭露生活流弊，這一趨向使文學(xué)屆流行的“無(wú)沖突論”得到遏制，而一度衰微的批判性再次得到昭示。但是后來(lái)被認(rèn)為是有“修正主義的思潮和創(chuàng)作傾向”，所以被視為“創(chuàng)作上的逆流”而成為禁區(qū)。（名詞解釋?zhuān)?/p>

革命樣板戲：革命樣板戲”是自“文革”開(kāi)始到七十年代初，在文藝領(lǐng)域的廢墟上唯一被允許存在的高度政治化、概念化的文藝創(chuàng)作，旨在為政治服務(wù)，是“文革”時(shí)期主管部門(mén)提倡最力、影響最大的文藝作品。代表作品有京劇《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》。革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線(xiàn)、革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的探索，但也直接導(dǎo)致了文革文藝千部一曲、千人一面的機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國(guó)文學(xué)和文藝的發(fā)展。（名詞解釋?zhuān)?/p>

潛在寫(xiě)作：文革時(shí)期和主流文學(xué)相對(duì)應(yīng)的地下文學(xué)的簡(jiǎn)稱(chēng)。許多老作家在受到迫害時(shí)的即興創(chuàng)作，以或曲折或直露的方式表達(dá)對(duì)“文革”暴政的反抗，真實(shí)地記錄了時(shí)代的殘酷以及知識(shí)分子的真實(shí)心態(tài)。(名詞解釋或者簡(jiǎn)答題)

文革時(shí)期的低下詩(shī)歌中的代表作品：食指的《相信未來(lái)》、《這是四點(diǎn)零八分的北京 》，北島的《回答》、《宣告》、《波動(dòng)》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹(shù)》 傷痕文學(xué)的奠基之作：盧新華的《傷痕》主人公王曉華和 劉心武的《班主任》主人公宋寶琦和謝惠敏

《今天》刊物的特點(diǎn)：早期，第一，刊發(fā)了不少在“文革”中流傳的“地下”作品；第二，所刊發(fā)的作品內(nèi)容上真摯有力，震撼心靈，編輯風(fēng)格也非常簡(jiǎn)樸前衛(wèi)（粗糙的紙張，富有個(gè)性的手刻標(biāo)題，配以若干出自“今天派”畫(huà)家的簡(jiǎn)潔、抽象的素描）它給讀者留下最深印象，是當(dāng)主流文學(xué)普遍面向歷史的時(shí)候，《今天》卻把目光投向周?chē)牡仄骄€(xiàn):一是不再以“昨天”的價(jià)值觀念和創(chuàng)作方法剪切真實(shí)的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想象，而是重視對(duì)二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代文學(xué)的你了解和借鑒。

“歸來(lái)”的詩(shī)人：當(dāng)代詩(shī)歌批判界把七十年代末以來(lái)幾代重新歌唱的詩(shī)人稱(chēng)為“歸來(lái)”的詩(shī)人，可能緣于艾青1980年5月出版的詩(shī)歌《歸來(lái)的歌》。他們主要包括兩部分的詩(shī)人：一是因思想和藝術(shù)趣味不能適應(yīng)“新的人民的文藝”而先后放棄詩(shī)歌寫(xiě)作的詩(shī)人，如辛迪和穆旦。二是因政治與思想運(yùn)動(dòng)受迫害而喪失寫(xiě)作權(quán)利的詩(shī)人，如牛漢和艾青?！皻w來(lái)”的詩(shī)人的主要特點(diǎn)，是從“詩(shī)人必須說(shuō)真話(huà)”出發(fā)，重新續(xù)接了五四以來(lái)抒情與批判傳統(tǒng)。（填空或者簡(jiǎn)答）

朦朧詩(shī)：“朦朧詩(shī)”又稱(chēng)新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，崛起于70年代末期、80年代初期，是新時(shí)期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)潮，其名來(lái)源于一篇批判“讀不懂”的詩(shī)的文章，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱(chēng)為“朦朧詩(shī)“。它具有著注重個(gè)人情感及內(nèi)心沖突的抒寫(xiě)，更多地帶著詩(shī)人主體的感覺(jué)、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點(diǎn)。在內(nèi)容上，朦朧詩(shī)充分肯定人的尊嚴(yán)和價(jià)值，主張建立平等、和諧的人際關(guān)系。在思想上，主張讓非人回歸到人，以英雄主義的方式表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的人的責(zé)任感、使命感、崇高感，善于用象征、意象、通感、變形多種藝術(shù)手法來(lái)暗示特定的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)。在語(yǔ)言上，注重極具意象化和個(gè)性化語(yǔ)言的追求。詩(shī)歌既有主題或內(nèi)容上哲理的思考，又有寫(xiě)法上現(xiàn)代詩(shī)藝如象征手法的運(yùn)用。代表詩(shī)人有：食指、北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。

《受戒》

主旨：通過(guò)純真的異性朦朧情感，表達(dá)了“桃花源”式自然純樸的生活理想。創(chuàng)作特色：敘述者的插入成分特別多；閑話(huà)文體；超功力的瀟灑率性自然之美；通過(guò)地域風(fēng)情的描寫(xiě)，襯托那種純樸的民俗；語(yǔ)言洗練，行文如行云流水，瀟灑自然中又有法度。

“復(fù)出”小說(shuō)家群：以王蒙為首的“復(fù)出”小說(shuō)家群，與五四后主流性的創(chuàng)作風(fēng)氣具有極大的同構(gòu)性。“復(fù)出”，既照映出這批作家特殊的人生情況，也是其重新“講述”歷史的一個(gè)特定視角。人道主義關(guān)懷和對(duì)歷史創(chuàng)傷的揭露，是他們都比較感興趣，創(chuàng)作也比較集中的題材領(lǐng)域。代表作家有王蒙、陸文夫、鄧友梅等。（論述或者名詞解釋?zhuān)?/p>

《陳奐生進(jìn)城》：小說(shuō)通過(guò)主人公進(jìn)城賣(mài)油繩、買(mǎi)帽子、住招待所的經(jīng)歷，以及由此引起的一系列心理變化，暗示了身負(fù)歷史重荷的中國(guó)農(nóng)民在跨入變革時(shí)代的微妙的精神狀態(tài)。精神勝利法。

張潔文的《愛(ài)，是不能忘記的》母親鐘雨、女兒珊珊 諶容的《人到中年》主人公陸文婷 宗璞的《紅豆》主人公江玫與齊虹 戴厚英的《人?。∪?！》 汪曾祺《受戒》：明海，小英子 高曉聲《陳奐生進(jìn)城》：陳奐生 陸文夫《美食家》：朱自冶，高小庭

《圍墻》：馬而立

尋根小說(shuō)： 八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開(kāi)始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱(chēng)為“尋根文學(xué)”。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類(lèi)生存的迷?！痹谶@樣的理論之下作家開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，理論界便將他們稱(chēng)之為“尋根派”。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。代表作品有韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》?！皩じ伞钡奈膶W(xué)主張是希望能立足于我國(guó)自己的民族土壤中，挖掘分析國(guó)民的劣質(zhì)，發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，從文化背景來(lái)把握我們民族的思想方式和理想、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，努力創(chuàng)造出具有真正民族風(fēng)格和民族氣派的文學(xué)。

《棋王》的主題：《棋王》事實(shí)上只寫(xiě)了“吃”和“棋”兩個(gè)字。在生活窘迫、精神匱乏的七十年代，“吃”是廣大民眾也一種最真實(shí)的心態(tài)，因?yàn)樗鼘?shí)際暗含著許多普通人最基本的生存方式?！跋缕濉痹谝欢ㄒ饬x上表現(xiàn)出的是一種平靜的精神堅(jiān)持即“人還要有點(diǎn)東西”這正是主人公對(duì)生存的思考和大徹大悟似的超脫。小說(shuō)通過(guò)棋呆子王一生的故事描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著專(zhuān)研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，了王一生的特別的處事知道和淡泊無(wú)爭(zhēng)的性情，表現(xiàn)了“衣食是本，自有人類(lèi)，就是每日在忙這個(gè)?？舌笤谄渲校K于還不太像人”，以及“人還要有點(diǎn)東西，才叫或者”的人生思想。

《棋王》被譽(yù)為“尋根文學(xué)”的扛鼎之作，發(fā)表雖早，但文字簡(jiǎn)勁，結(jié)構(gòu)精巧，氣度超逸，為后出作品所不及，又有超邁于流派之外的內(nèi)涵與趣味。它取材于作家本人親歷的知青生活，但在主旨表達(dá)上卻沒(méi)有如通常的“知青小說(shuō)”那樣去大肆渲染、描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是體現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的一種自覺(jué)認(rèn)同。

整個(gè)小說(shuō)中，反復(fù)突出和反復(fù)描寫(xiě)的是兩種意象：饑餓和象棋。吃是人生和社會(huì)的基本需要。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。乍看起來(lái)吃飯與下棋毫不相干，一個(gè)是純物質(zhì)需要，一個(gè)是純精神活動(dòng)。其實(shí)，這蘊(yùn)含了豐富的人生道理。

《棋王》通過(guò)棋呆子王一生的故事的描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著鉆研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，表現(xiàn)了王一生的特別的處世之道和淡泊無(wú)爭(zhēng)的性情，表現(xiàn)和肯定了衣食是人類(lèi)生存的本質(zhì)基礎(chǔ)，和作為人要有一些精神寄托和精神支柱的生存哲學(xué)。這也是“尋根文學(xué)”探討文革時(shí)期青年知識(shí)分子，甚至全民族在亂世動(dòng)蕩中得以生存的要義。

《棋王》在以知青生活為題材的作品中所以獨(dú)樹(shù)一幟，作家目的不惟不在“以文傳棋”，而在“以棋寫(xiě)人”；而且以一個(gè)與那“史無(wú)前例”時(shí)代的文化精神頗有些不合轍兒的小人物的故事，在于那時(shí)代形成距離的歷史觀照中，展示出實(shí)人生、真生命的存在與面目。

阿城在傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)的是多災(zāi)多難的中華民族賴(lài)以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看來(lái)，文化是人類(lèi)歷史上遠(yuǎn)比階級(jí)立場(chǎng)、政治意識(shí)更具“歷史連續(xù)性”的制約和促進(jìn)因素。

“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)：在80年代后期開(kāi)始出現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

先鋒小說(shuō)：中國(guó)文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的小說(shuō)創(chuàng)作流派。具有兩大鮮明特點(diǎn)：（1）話(huà)語(yǔ)的叛逆性，即對(duì)權(quán)威敘事的顛覆與反抗。（2）形式的前衛(wèi)性，即大膽嘗試最新的文體試驗(yàn)。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。

賈平凹的作品及其人物：短篇小說(shuō)《滿(mǎn)月兒》，“商州系列”小說(shuō)：《小月前本》門(mén)門(mén)，《雞窩洼人家》禾禾，《黑氏》，《臘月。正月》王才，《天狗》，《古堡》老大，《火紙》 長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》主人公金狗，《商州》 史鐵生的作品及其人物：中短篇小說(shuō)集《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《舞臺(tái)效果》、《命若琴弦》、《禮拜日》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》、《我與地壇》

賈平凹《浮躁》：金狗，田中正，英英 史鐵生《我與地壇》、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》

張承志《爸爸爸》：丙崽 《黑駿馬》、《北方的河》

阿城《棋王》：王一生

劉震云《一地雞毛》：小林 《新兵連》、《塔埔》、《單位》

池莉《煩惱人生》：印家厚

蘇童《紅粉》：秋儀，小萼，馮老五，老浦

余華《現(xiàn)實(shí)一種》：山峰，山崗

方方：《風(fēng)景》

劉恒：《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》

莫言：《透明的紅蘿卜》、《老槍》、《豐乳肥臀》

女性文學(xué)：泛指女性作家的全部作品，包括女性作家的“性別文本”和“政治文本”。中國(guó)女性文學(xué)形成于現(xiàn)代，是中國(guó)新文學(xué)的組成部分。它的產(chǎn)生、發(fā)展與中國(guó)新文學(xué)同步，但對(duì)我國(guó)女性文學(xué)的研究較晚，始于90年代初，1995——1996年形成高潮。代表作家有遲子建、陳染、林白。

王安憶其《長(zhǎng)恨歌》的主題：《長(zhǎng)恨歌》首先寫(xiě)的是一個(gè)女人和城市的故事。簡(jiǎn)單地說(shuō)，一個(gè)上海女人與男人糾纏一輩子，最后不得善終的恐怖“喜劇”。作者選擇王琦瑤這個(gè)上海美女的一生遭遇進(jìn)行書(shū)寫(xiě)另有一番情味。早年輝煌、中年落寞與晚年的二度青春與上海這座城市在二十世紀(jì)盛衰枯榮的歷程恰好構(gòu)成了奇妙的同步，成了上海命運(yùn)的活生生的隱喻。她是這個(gè)城市小市民的縮影，以她的命運(yùn)遭遇來(lái)反映人性的渺小與脆弱與上海的時(shí)代變遷與沉浮，更具有一種強(qiáng)烈的人生悲劇和歷史滄桑感。

王安憶的《長(zhǎng)恨歌》以其獨(dú)特的方式和視角描述了一個(gè)女人的悲劇一生，女主人公王琦瑤一生都在不停地追尋，追尋她想要的愛(ài)情與生活，但現(xiàn)實(shí)環(huán)境的熏陶、“男性世界”的包圍，和她自身性格與價(jià)值觀的影響，使她求而不得，最終以悲劇收?qǐng)觥Ｐ≌f(shuō)全文無(wú)一“恨”字，但王安憶恰是想用這種方式來(lái)凸顯“恨”。沒(méi)有撕心裂肺的痛苦與掙扎，沒(méi)有驚天動(dòng)地的吶喊與咆哮，只有空中鴿群悲鳴的聲音，只有王琦瑤臨終前搖曳的燈光，一如片場(chǎng)，一如人生瑣碎的平直，人在歷史和時(shí)間面前如此渺小而卑微。

《長(zhǎng)恨歌》的主要情節(jié)只是一個(gè)普通女人的一生，那么的簡(jiǎn)單，卻又那么讓人沮喪。五個(gè)男人從她的生命中匆匆走過(guò)，只是那樣略一駐足稍事停留，隨即便轉(zhuǎn)身離開(kāi)，一切恢復(fù)寧?kù)o，彷佛世界上從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這個(gè)人。他們這一群可憐可悲可嘆的舊時(shí)代的遺物，全都免不了悲劇的結(jié)局。一切正如程先生自殺之前所說(shuō)，“其實(shí)，一切早已經(jīng)結(jié)束，走的是最后的尾聲，可這個(gè)尾拖得實(shí)在太長(zhǎng)了。”

小說(shuō)中處處抒寫(xiě)舊時(shí)代中人的身不由己，卻又處處不吝筆墨地大肆渲染四十年代的舊上海，四十年代的繁華，四十年代的浪漫，四十年代的從容。王安憶對(duì)四十年代舊上海的向往和懷念使王琦瑤回憶中的四十年代美到無(wú)以復(fù)加的地步，她彷佛早已忘記四十年代對(duì)于中國(guó)大多數(shù)老百姓來(lái)說(shuō)是一個(gè)什么概念，王琦瑤在四十年代的舊夢(mèng)中沉迷，王安憶在王琦瑤的夢(mèng)里沉醉。

可以說(shuō)，王琦瑤對(duì)命運(yùn)對(duì)未來(lái)對(duì)人生的渴求是矛盾的，卻又是合理的。一方面她渴望四十年代舊上海的繁華，另一方面卻渴望平平淡淡細(xì)水長(zhǎng)流的生活。因此概括出來(lái)，她渴望精致的外表下細(xì)水長(zhǎng)流的生活，熱鬧的是外表，平靜的是內(nèi)心。只是她年輕之時(shí)對(duì)此毫不知曉，因而被繁華的外殼欺騙了而已。

有評(píng)論家認(rèn)為，《長(zhǎng)恨歌》是一部“懷舊”小說(shuō)，但是，作者的懷舊“不是企圖真的回到既定過(guò)往，而是一種時(shí)間上的錯(cuò)位”。事實(shí)上，“懷舊”、“移位”只是王安憶表現(xiàn)生活的一種手段，她的真實(shí)目的，仍然是促使讀 者重新認(rèn)識(shí)和感悟歷史，并從中獲取某種對(duì)現(xiàn)實(shí)人生有益的東西。

陳忠實(shí)《白鹿原》的主題：透過(guò)雄偉悲愴的政治史和凝重復(fù)雜的家族史的帷幕，我們可以窺見(jiàn)整個(gè)中華民族文化的深厚積淀，以此激發(fā)我們對(duì)于民族意識(shí)命運(yùn)、文化命運(yùn)的人性的深層思考。

中國(guó)陜西黃土高原上的白鹿村，是歷史久遠(yuǎn)，素有仁義之稱(chēng)的禮儀大莊?！栋茁乖芬粫?shū)描寫(xiě)了白姓和鹿姓兩大家族世世代代在這里生存繁衍，隨著時(shí)代的變遷，兩大家族以及周?chē)母魃说?，為溫飽、為臉面、為光宗耀祖、為?zhēng)搶風(fēng)水??祖輩三代糾纏在財(cái)、權(quán)、利、欲的無(wú)休止的謀算與爭(zhēng)斗之中。作者以細(xì)膩深沉的筆觸，描繪出一群不同典型的主人公的命運(yùn)悲喜劇，生動(dòng)、形象、厚重地反映出民族悲壯秘史的一角。

白鹿原和中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)農(nóng)村沒(méi)有太多的區(qū)別，在那動(dòng)蕩的歲月里同樣經(jīng)歷著血與火的考驗(yàn)，傳統(tǒng)在這些源源不斷的思潮沖擊下被擊打得無(wú)法分辨。白家就代表傳統(tǒng)，一直謹(jǐn)遵祖訓(xùn)，恪守著世代不變的傳統(tǒng)，白嘉軒對(duì)待世道變化的唯一態(tài)度就是堅(jiān)持自己，不去理睬外界的沖擊，認(rèn)認(rèn)真真做好自己的事情，管理好自己的田地和宅院，堅(jiān)信傳統(tǒng)里的仁義，不肯做違背自己良心的事。

鹿家最能適應(yīng)外界變化，總能跟上潮流。鹿子霖是代表，一直當(dāng)著鄉(xiāng)約等，而且和田小娥有著不清白的關(guān)系，又能嫁禍于人。兩個(gè)兒子，大的是兆鵬，一直跟著共產(chǎn)黨鬧革命，一直潛伏；小的是兆海，開(kāi)始的時(shí)候加入共產(chǎn)黨，后來(lái)加入國(guó)民黨，天真是他的本性，和白嘉軒的女兒白靈一直好著，在戰(zhàn)死前娶了秦嶺中一長(zhǎng)相酷似白靈的農(nóng)女，留下一個(gè)孩子。這兩個(gè)人無(wú)論是跟哪個(gè)黨派都可以說(shuō)和時(shí)代潮流跟得很緊密的。

《白鹿原》以一種全新的視角來(lái)審視歷史,并以全新的話(huà)語(yǔ)詮釋了歷史.從小說(shuō)主題到思想內(nèi)容,從敘事方式到人物格調(diào)以及語(yǔ)言表征,《白鹿原》無(wú)不表現(xiàn)出鮮明的新歷史精神,《白鹿原》也正是在新歷史精神的指引下,開(kāi)辟了廣闊的藝術(shù)空間.因此,從新歷史主義的角度分析,可以更加深入地發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。

《白鹿原》是作者濃墨重彩鋪排而就的一篇富有特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊，以歷史為經(jīng)，以?xún)蓚€(gè)家族的恩怨糾葛為緯，全景觀地展示了白鹿原上各種勢(shì)力、各色人物的人性百態(tài)，是一部氣度不凡地?cái)⑹鑫迨觊g歷史變故的文學(xué)長(zhǎng)卷。陳忠實(shí)《白鹿原》：白嘉軒，田小娥

關(guān)于王家新、于堅(jiān)、王小妮、海子的詩(shī)的分析

1． 海子的詩(shī)：海子帶著對(duì)詩(shī)歌精神的信念走入詩(shī)歌，走入永恒。他直接成為這種精神的象征。海子的詩(shī)歌精神即浪漫精神。它要求通過(guò)一次性行動(dòng)突出原始生命的內(nèi)核和本質(zhì)。海子的詩(shī)歌就是這種行動(dòng)，它給我們展現(xiàn)了一個(gè)寵廓的前景，我們開(kāi)始從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)抬起頭來(lái)，眺望遠(yuǎn)方。天空和大海的巨大背景逐漸在我們身后展開(kāi)。

盡管海子不喜歡人們把他看作一位抒情詩(shī)人，但恐怕海子自己都會(huì)沮喪地承認(rèn)，他的確只是一個(gè)抒情詩(shī)人。海子的詩(shī)表現(xiàn)了他一生的熱愛(ài)和痛惜，對(duì)于一切美好事物的眷戀之情，對(duì)于生命的世俗和崇高的激動(dòng)和關(guān)懷。海子的詩(shī)歌世界是非常復(fù)雜的，他的詩(shī)歌觀念是對(duì)古代史詩(shī)、近代抒情詩(shī)、浪漫主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個(gè)存在主義者；從情感上，他接近于一個(gè)浪漫主義者；從精神上，他接近于一個(gè)“狂人”式的先知；從認(rèn)知方式上，他又是一個(gè)充滿(mǎn)神性體驗(yàn)色彩的理想主義者。

海子的抒情詩(shī)寫(xiě)得很美，充滿(mǎn)了神啟式的靈悟意味，筆下的事物放射著不同凡響的靈性之光。海子的詩(shī)中還充滿(mǎn)著一種絕望的、執(zhí)著地認(rèn)同死亡的情感，但這種絕望并不顯得頹廢，而是顯得非常壯美。他的詩(shī)直來(lái)直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息，但是他頹廢卻絕不墮落，讓人感到悲涼又不厭惡，讓人嘆息又不責(zé)備。“傾心死亡”是海子對(duì)藝術(shù)和生命的一種終極式的哲學(xué)理解，是使他的作品煥發(fā)出神性與不朽力量的原因之一。

2． 于堅(jiān)的詩(shī)：于堅(jiān)等“第三代”詩(shī)人是以反叛“朦朧詩(shī)”的姿態(tài)出現(xiàn)于詩(shī)壇的，他們一方面承認(rèn)以北島為代表的“朦朧詩(shī)”的成功，另一方面又認(rèn)定它已“過(guò)時(shí)”。他們正是以對(duì)朦朧詩(shī)所表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)作為自己的詩(shī)學(xué)目標(biāo)。所以第三代詩(shī)最顯著的特征是“反傳統(tǒng)”與“反文化”，即反抗主流的意識(shí)形態(tài)以及那些已經(jīng)模式化、概念化的意象群。

于堅(jiān)從八十年代中期以來(lái)一直致力于不同于“朦朧詩(shī)”的新的詩(shī)歌美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以調(diào)侃、游戲，甚至堆砌的手法表現(xiàn)當(dāng)代生存的平面化，生命的分裂感和心靈的破碎狀態(tài)。他成功地將平民性、生活場(chǎng)景、以口語(yǔ)為基礎(chǔ)的詩(shī)歌語(yǔ)言等變成了詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)。于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)關(guān)注當(dāng)前的“日常生活”,堅(jiān)持以日常生活經(jīng)驗(yàn)和生活場(chǎng)景為詩(shī)歌的切入點(diǎn),倡導(dǎo)“口語(yǔ)化”寫(xiě)作,提出“拒絕隱喻”的命題。

于堅(jiān)的反叛是成功的也是失敗的。每個(gè)人都生在活偉大的文化傳統(tǒng)中，不可能徹底離開(kāi)隱喻的傳統(tǒng)，否則便沒(méi)法生存，更不用說(shuō)寫(xiě)詩(shī)了。所以于堅(jiān)的寫(xiě)作業(yè)不可能徹底做到“從隱喻”后退。因?yàn)橛趫?jiān)有效地吸收了傳統(tǒng)的文化因子，他的詩(shī)歌創(chuàng)作成就也就越來(lái)越顯著。

第五篇：改革開(kāi)放以來(lái)服飾變化

改革開(kāi)放以來(lái)我們眼中衣著服飾的變化

1.引言

改革開(kāi)放三十年來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，廣大民眾很清楚的感覺(jué)到我們的生活越來(lái)越好，我們?cè)絹?lái)越富裕了。然而我想說(shuō)改革開(kāi)放給我們帶來(lái)的更多是思想上，文化上的進(jìn)步與創(chuàng)新，而這些都大大的體現(xiàn)在服裝的變化上。服裝已由過(guò)去的遮體保暖，向新穎美觀、時(shí)尚靚麗發(fā)展。時(shí)尚便捷與環(huán)保將是未來(lái)服裝發(fā)展的新趨勢(shì)。

2.衣著服飾的變化的表現(xiàn)

其實(shí)在改革開(kāi)放初期，城市居民的物質(zhì)生活還是比較困乏的。那個(gè)時(shí)代的人說(shuō)，收入少，供應(yīng)也很緊張，買(mǎi)東西不僅要有錢(qián)還得有票。衣服的顏色也就僅限于灰黑藍(lán)這幾種。但是漸漸的呢，隨著改革開(kāi)放的進(jìn)行，人們的生活慢慢的富裕，同時(shí)人們的時(shí)尚觀念也開(kāi)始進(jìn)行一次變革。在70年代后期，出現(xiàn)了許多至今仍能喚起那一時(shí)代人內(nèi)心渴望和熱情的字眼。那么今天我們就從這些字眼中感受改革開(kāi)放。

在70年代末80年代初啊，三褲一衫進(jìn)入了人們的視野。喇叭褲，健美褲，牛仔褲，蝙蝠衫。這里面大家比較熟悉的應(yīng)該就是牛仔褲和蝙蝠衫了。對(duì)于20世紀(jì)80年代的人們來(lái)說(shuō)，喇叭褲可以說(shuō)是一種所向披靡的時(shí)尚，被稱(chēng)為中國(guó)時(shí)尚界最初的冒險(xiǎn)。2008年，有網(wǎng)絡(luò)興起的國(guó)貨回潮熱更是讓喇叭褲再次回到時(shí)尚的前沿?？上攵?，那個(gè)時(shí)候，喇叭褲火到什么程度。

其實(shí)喇叭褲流行的另一個(gè)原因也在于它有一個(gè)很張揚(yáng)的名字，比張揚(yáng)還張揚(yáng)。喇叭一詞，像是大聲朗誦給這個(gè)時(shí)代的青春宣言，像是民眾向往個(gè)性與自由的旗幟。同時(shí)，與喇叭褲站在同一個(gè)角度的還有健美褲。

記得當(dāng)時(shí)流行這樣一句話(huà)，不管多大官，都穿夾克衫；不管多大肚，都穿健美褲。貼身，高彈力，且透風(fēng)。有人曾指出，當(dāng)下比較受女性歡迎的絲襪正是來(lái)自當(dāng)時(shí)的健美褲。

其次蝙蝠衫，說(shuō)到蝙蝠衫那就不得不提起霹靂舞，《霹靂舞》是20世紀(jì)80年代最震撼中國(guó)青少年的歌舞片，身著蝙蝠衫，頭繃裹布，腳踩高幫運(yùn)動(dòng)鞋，一遍遍模擬擦玻璃或者外星人行走動(dòng)作的情景，吸引了無(wú)數(shù)人的眼光，蝙蝠衫一直持續(xù)到今天的，而且愈演愈烈，而且越來(lái)越受女性歡迎。

其實(shí)，在改革開(kāi)放這段時(shí)間以來(lái)，大部分服裝都是從外面?zhèn)鬟M(jìn)來(lái)的，你比方說(shuō)喇叭褲。1960年成為美國(guó)的時(shí)尚，后來(lái)“貓王”把喇叭褲推向了時(shí)尚巔峰，隨后流傳到日本和港臺(tái)。隨著日本和港臺(tái)電影在中國(guó)內(nèi)地的流行，風(fēng)靡大陸。

然而，在改革開(kāi)放期間，最讓世界矚目，讓國(guó)人自豪的是有關(guān)中國(guó)元素開(kāi)始走向了世界舞臺(tái)。

你比如說(shuō)，唐裝，旗袍。

2001年在上海APEC峰會(huì)上，20位各國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人集體亮相，他們穿的都是大紅色或?qū)毸{(lán)色的中式對(duì)襟唐裝，這一情景通過(guò)電視瞬間傳遍全球，唐裝迅速流行。有句話(huà)叫：“民族的也是世界的?！?/p>

服裝作為時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)早已超越了民族的范疇，只有當(dāng)傳統(tǒng)和現(xiàn)代真正結(jié)合的時(shí)候，當(dāng)東西方文化水乳交融的時(shí)候，時(shí)尚才能展現(xiàn)出最為奪目的光芒。

漸漸地，我們進(jìn)入了90年代。人民的生活更加富裕，精神文化需求更是日益膨脹。所謂的80后，90后開(kāi)始刺激人們的眼球。那什么內(nèi)衣外穿，露臍裝，超短裙已經(jīng)見(jiàn)怪不怪。，時(shí)代在進(jìn)步，我們從未停止腳步。

改革開(kāi)放，西方新思想流入中國(guó)，大眾從以往的“從眾”心理到“追求個(gè)性”。而這主要表現(xiàn)就是服裝的變化。敢穿，能穿大量新潮服裝。人民生活水平不斷提高，老百姓手上有錢(qián)了，可以買(mǎi)獨(dú)特的高檔用品，對(duì)衣服選擇也越來(lái)越挑剔，這也導(dǎo)致了服裝的變化。進(jìn)口的商品越來(lái)越多，人們能選擇的生活用品越來(lái)越豐富，服飾選擇也越來(lái)越多。加速了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，生產(chǎn)商為了吸引顧客，不斷推動(dòng)服裝的發(fā)展，服裝也變的越來(lái)越符合時(shí)尚，越來(lái)越漂亮了

改革開(kāi)放30年，一些漸漸消失的服飾詞語(yǔ)，記錄著一個(gè)一去不復(fù)返的時(shí)代。今天當(dāng)我們重新回憶它們，除了苦澀、辛酸、親切，還有不盡的感慨：是改革開(kāi)放給我們帶來(lái)了今天的美好生活。時(shí)代在變，觀念在變。服裝，這一社會(huì)文化的產(chǎn)物，承載著人們深層次的精神需求，也在不斷地進(jìn)步、創(chuàng)新，透過(guò)衣著的變遷，我們看到了一個(gè)嶄新的、開(kāi)放的中國(guó)。

1.結(jié)語(yǔ)

改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)生產(chǎn)力有了很大發(fā)展，人們衣著的變化，是三十年改革開(kāi)放物質(zhì)文明和精神文明共同進(jìn)步的真實(shí)寫(xiě)照。是人們的生活從貧困走向富裕的真實(shí)寫(xiě)照，是國(guó)家由貧困走向繁榮昌盛的真實(shí)寫(xiě)照。透過(guò)人們衣著的變化，我們看到了人民生活的富庶，社會(huì)的發(fā)展，國(guó)家的強(qiáng)盛。

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