第一篇：二十世紀(jì)中國(guó)女性寫(xiě)作的演進(jìn)

二十世紀(jì)中國(guó)女性寫(xiě)作的演進(jìn)

20世紀(jì)的文化演進(jìn)中，女性是在與現(xiàn)代性的遭遇中日益覺(jué)醒的?，F(xiàn)代性之于女性的過(guò)程，就是女性自我從非理性到理性的探求過(guò)程。“現(xiàn)代性”(modernity)正是以其追求自由精神的本質(zhì)，以理性觀念與進(jìn)步的信條，為女性的平等和覺(jué)悟提供了外在動(dòng)機(jī)，并與她們萌動(dòng)的內(nèi)在要求相契合。正是在“現(xiàn)代性”這一前提下，女性命運(yùn)得到真正的改寫(xiě)，在現(xiàn)代的理論緯度上開(kāi)始了她們真正的女性主體自我意識(shí)的覺(jué)醒。20世紀(jì)的女性解放，以“平等”和“解放”出發(fā)，從一開(kāi)始就帶著強(qiáng)烈的與傳統(tǒng)所規(guī)定的角色決裂的意味。文學(xué)描寫(xiě)中的女性叛逆者形象從五四時(shí)期出走和逃離的“娜拉”開(kāi)始，到投身國(guó)民革命運(yùn)動(dòng)中“鐵姑娘”、“女強(qiáng)人”模式，至二十世紀(jì)末文學(xué)中眾多“瘋女人”形象的集結(jié)，女性作者已經(jīng)窮盡了她們想象力，并以其最大的現(xiàn)實(shí)可能性，給予女性主角一個(gè)個(gè)反叛和自由的機(jī)會(huì)與結(jié)局。但總體上說(shuō)來(lái)，女性作為一個(gè)性別群體的未來(lái)前景和走向，卻總不在她們的把握之內(nèi)，理想和現(xiàn)實(shí)總是相悖。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的一個(gè)世紀(jì)的理論求證和大膽實(shí)踐之后，女性的身體和精神也包括女性寫(xiě)作都獲得了最大的自由空間。但伴隨著自由而來(lái)的，卻是莫名的焦慮和虛無(wú)。對(duì)婦女來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性是一把雙刃劍，它在促使女性自我意識(shí)覺(jué)醒及其內(nèi)在情欲萌動(dòng)、復(fù)蘇過(guò)程中，又使這股強(qiáng)勁的爆發(fā)力與女子身體內(nèi)部某種極端化情緒相扭結(jié)，導(dǎo)致婦女容易失去自控并造成話語(yǔ)言說(shuō)方面的歇斯底里，同時(shí)又使得她們極易被男權(quán)操縱的現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)所控制和消費(fèi)。本文以馬克思主義理論為指導(dǎo)，合理運(yùn)用女權(quán)主義批評(píng)理論、結(jié)合精神分析學(xué)、解構(gòu)主義、新歷史主義批評(píng)以及后現(xiàn)代理論，并立足于現(xiàn)代性基礎(chǔ)上討論中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)中的女性形象演變問(wèn)題。它的實(shí)踐意義，是從婦女形象的變遷入手，在社會(huì)學(xué)、軀體修辭學(xué)、婦女與社會(huì)性別學(xué)、女性文學(xué)想象的意義上重新探討二十世紀(jì)中國(guó)女性解放的遭遇、婦女的精神生活，女性自我意識(shí)的發(fā)展以及女性解放的自由及其限度。

第二篇：二十世紀(jì)的中國(guó)女性藝術(shù)家_歷史論文

一部中國(guó)美術(shù)史，幾乎沒(méi)有女性藝術(shù)家的位置，然而有意味的是，中國(guó)自有文字記載的最早的畫(huà)家確是一位女性－－帝舜之妹顆手，她甚至被推崇為中國(guó)繪畫(huà)的“創(chuàng)始人”，被史書(shū)稱為“畫(huà)祖”，『世木·作篇』、『畫(huà)史匯要』、『書(shū)塵』、『漢書(shū)·古今人表』等歷史文獻(xiàn)中均有關(guān)于顆手的記載，然而，為一位女性藝術(shù)家所開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)繪畫(huà)，在其數(shù)千年的歷史中，女性藝術(shù)家卻處在一種“缺席”狀態(tài)，即使偶然被提及，就其藝術(shù)成就而言也無(wú)足輕重。出于不平，清代一位女史家專修一部『玉臺(tái)畫(huà)史』，記載了歷代女畫(huà)家215人，但從其分類（宮掖、名媛、姬侍、名妓）即不難看出，她們大多處在男權(quán)社會(huì)的附屬地位，沒(méi)有自己獨(dú)立的人格尊嚴(yán)，在藝術(shù)上也多是重復(fù)男性藝術(shù)家所創(chuàng)造的程式，缺少自己獨(dú)立的創(chuàng)造和建樹(shù)。進(jìn)入二十世紀(jì)，在巨大的社會(huì)變革的推動(dòng)下，中國(guó)婦女的歷史境遇也作為一個(gè)時(shí)代的課題被提了出來(lái)，隨著知識(shí)女性的覺(jué)醒，思想的自由和個(gè)性的解放，她們開(kāi)始走出閨閣，在藝術(shù)上表現(xiàn)出一種前所未有的活躍局面。一、二十世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)發(fā)展的歷史背景

與數(shù)千年的封建專制不同，二十世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的發(fā)展是在“女性解放”的歷史背景下展開(kāi)的，隨著殖民強(qiáng)權(quán)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的沖擊和中國(guó)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，中國(guó)女性作為一個(gè)受壓迫、受歧視的群體，也開(kāi)始從一種蒙昧狀態(tài)中覺(jué)醒，結(jié)束“目不識(shí)丁，足不出戶”的歷史，從閨房走向社會(huì)，參預(yù)到各種政治和文化活動(dòng)中來(lái)，成為新的一代女性。

但是，也須看到，中國(guó)女性的解放之路，主要是在外力的推動(dòng)下完成的。19世紀(jì)末發(fā)生的維新變革，作為一場(chǎng)大規(guī)模的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，在婦女問(wèn)題上明確提出了“廢纏足，興女學(xué)”的口號(hào)，以通過(guò)廢除纏足惡俗、解放婦女的身體；通過(guò)興辦學(xué)堂向婦女傳授知識(shí)，解放婦女的思想，改變占一半人口的中國(guó)婦女“不官不士，不農(nóng)不工，不商不兵”，完全靠男人供養(yǎng)的現(xiàn)狀，從而使中國(guó)婦女能成為一種自立、自主、自由、與男人完全平等的人。

但是，在女權(quán)啟蒙中被喚醒的中國(guó)婦女，由于正處在全民族面臨重大危難的時(shí)刻，所以始終未能將女性自身的利益放在首位，“幾乎每次女界的群體行動(dòng)都是與‘國(guó)難’或‘國(guó)運(yùn)’緊密相關(guān)，女性在許多歷史關(guān)鍵時(shí)刻不是為自身的利益和命運(yùn)而是為民族國(guó)家的整體利益和前途而奔走、助威、吶喊。二十世紀(jì)上半葉成立的絕大多數(shù)婦女團(tuán)體實(shí)質(zhì)上都是帶有很濃烈的民族主義色彩或情緒的組織。雖然它們號(hào)稱為婦女組織，而且也確實(shí)是由婦女發(fā)起和參加的團(tuán)體，但起因幾乎均系維護(hù)和爭(zhēng)取民族尊嚴(yán)、強(qiáng)大和完整，根本性地缺乏爭(zhēng)取女性群體自身利益的意愿”（劉慧英：『女權(quán)啟蒙與女性自覺(jué)』）。而男性倡導(dǎo)婦女解放，其本意也不盡在女性自身的利益，而在于成為“男界的勁援”，成為協(xié)助和扶持男人建設(shè)一個(gè)強(qiáng)大的民族國(guó)家的輔助性力量?！爸挥信c男性同甘苦共患難，拯救起這危難中的民族國(guó)家，她自身方能享受到一份與男人一樣的公民權(quán)益?！保ㄍ希?/p>

當(dāng)然，這種立足于民族國(guó)家利益的婦女解放，畢竟使中國(guó)女性從家庭走向了社會(huì)，逐步“脫離依賴的性根”，“養(yǎng)成自立的人格”。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)女性對(duì)反抗男權(quán)制度和批判傳統(tǒng)觀念有了更自覺(jué)的意識(shí)。她們?yōu)闋?zhēng)取婚姻自主權(quán)、社交自由權(quán)、男女同學(xué)權(quán)、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立權(quán)和謀求職業(yè)權(quán)等方面所作的不懈努力，也極大地改變了她們的歷史境遇。而二十世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的發(fā)展，也正是在中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的深闊背景下形成的。

二、民國(guó)時(shí)期的中國(guó)女性藝術(shù)家

20世紀(jì)前半葉，是近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)最為開(kāi)放的一個(gè)時(shí)期，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了清王朝的封建統(tǒng)治，于1911年建立了中華民國(guó)，接著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)又向傳統(tǒng)文化發(fā)起全面挑戰(zhàn)，從而使中國(guó)的新文化、新藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)勃興時(shí)期。在這樣一個(gè)開(kāi)放的文化環(huán)境中，中國(guó)的女性藝術(shù)家也呈現(xiàn)出一種異?；钴S的局面。

這一時(shí)期的女性藝術(shù)家，大體可以歸納為三種類型：一是投身于社會(huì)革命，以變革社會(huì)為職志的藝術(shù)家，二是接受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的思想啟蒙，以建樹(shù)新文化為目標(biāo)的藝術(shù)家，三是以藝術(shù)修身養(yǎng)性，作為高雅消遣的“閨閣派”藝術(shù)家。

在第一種類型中，當(dāng)以何香凝、夏朋為代表。何香凝（1878－1972）的一生，首先是作為一個(gè)革命家的一生。她從青年時(shí)代起就以一個(gè)革命家的身份參與各種政治和社會(huì)活動(dòng)。她早年參加同盟會(huì)，與國(guó)民黨元老廖仲愷結(jié)為夫妻，在孫中山時(shí)期擔(dān)任國(guó)民黨中央執(zhí)行委員及婦女部長(zhǎng)。中華人民共和國(guó)成立后，又先后擔(dān)任中央人民政府委員、全國(guó)人大常委會(huì)副委員長(zhǎng)、全國(guó)政協(xié)副主席等職務(wù)。但她又是一個(gè)科班出身的畫(huà)家。1908年曾東渡日本學(xué)習(xí)美術(shù)，一生中創(chuàng)作過(guò)不少優(yōu)秀作品。1960年曾榮任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第二任主席。作為一個(gè)女畫(huà)家，在藝術(shù)上雖然還說(shuō)不上有多大的建樹(shù)，但卻能一掃舊文人畫(huà)的柔靡頹風(fēng)，在作品中寄寓一個(gè)革命者的胸懷與壯志。她于1914年畫(huà)的『獅』，以其仰首安臥的雄姿隱喻了民族的覺(jué)醒，希冀著國(guó)家的強(qiáng)大，在表現(xiàn)手法上明顯吸收了新日本畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技法，較之于清末那些陳陳相因的傳統(tǒng)文人畫(huà)，有了更多新時(shí)代的氣息。

另一位革命家兼藝術(shù)家是年輕的夏朋（1911－1935），又名姚馥。1929年就讀國(guó)立杭州藝專后，即參加了當(dāng)時(shí)的進(jìn)步美術(shù)團(tuán)體“杭州一八藝社”，并擔(dān)任“中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟”第一屆執(zhí)行委員。她因投身共產(chǎn)黨地下工作而三度被國(guó)民黨當(dāng)局逮捕，24歲時(shí)死于獄中。夏朋所學(xué)專業(yè)是雕塑，但為宣傳的需要多創(chuàng)作木刻，題材也多取下層勞苦大眾生活，造型簡(jiǎn)潔，用刀粗獷有力，極富表現(xiàn)特征，為當(dāng)時(shí)魯迅所倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)的代表性風(fēng)格。

此外，不少女作家雖然沒(méi)有直接投身到社會(huì)變革的洪流中來(lái)，但在作品中卻選擇了與民族國(guó)家存亡相關(guān)的題材加以表現(xiàn)，如蔡威廉的『秋瑾紹興就義圖』、周麗華的『永別』以及熊氏三姐妹以花鳥(niǎo)借喻的『立國(guó)英雄』等。這些作品無(wú)論從哪個(gè)角度立意，均反映了女性藝術(shù)家對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)的關(guān)注。

第二種類型的藝術(shù)家多是受新文化思想影響的“新女性”。她們對(duì)傳統(tǒng)文化抱持的態(tài)度，決定了她們?cè)谒囆g(shù)取向上不可能再回到傳統(tǒng)的程式之中。她們大多卷入西學(xué)熱潮，到西方的新藝術(shù)中去確立自己的價(jià)值取向。

在這一類型的藝術(shù)家中，最值得提及的是：潘（玉良）、方（君碧〕、蔡（威廉〕、關(guān)（紫蘭〕、丘（堤〕、孫（多慈）六位。她們?cè)谒囆g(shù)中表現(xiàn)出來(lái)的出眾才華，她們?cè)谟彤?huà)這門外來(lái)藝術(shù)引入中國(guó)的初期階段所作出的貢獻(xiàn)，一點(diǎn)也不亞于她們同時(shí)代的男性藝術(shù)家。

在這六位第一代中國(guó)女油畫(huà)家中，潘玉良（1899－1977〕是其中創(chuàng)作最豐、成就也最高的一位。她的一生經(jīng)歷坎坷，自幼家貧、父母雙亡，8歲時(shí)由舅父撫養(yǎng)，14歲時(shí)被賣給煙花樓，受盡屈辱，17歲被桐城海關(guān)監(jiān)督潘贊化贖出，前往上海做了潘的二房太太，并改張姓為潘姓。1918年考入上海美專，1921年又赴法留學(xué)，先后在里昂美術(shù)學(xué)校和巴黎美術(shù)學(xué)校就讀，1925年以畢業(yè)成績(jī)第一名獲羅馬獎(jiǎng)學(xué)金，又入羅馬皇家美術(shù)學(xué)院深造。1926年作品在羅馬國(guó)際藝術(shù)展覽會(huì)上獲金獎(jiǎng)。1927年回國(guó)，同時(shí)應(yīng)聘為上海美專繪畫(huà)研究所主任、導(dǎo)師及南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授，并從1929年起先后五度舉辦個(gè)展，也是近代以來(lái)第一個(gè)舉辦個(gè)展的中國(guó)女藝術(shù)家。1937年因迫于家庭糾葛再度離開(kāi)故土定居法國(guó)直至離世。

潘玉良在藝術(shù)上的成就是多方面的，她不僅以油畫(huà)著稱，還兼作雕塑、國(guó)畫(huà)、版畫(huà)等。藝術(shù)面貌也不拘守一格，不同時(shí)期表現(xiàn)出不同的探索軌跡，從傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格到印象派、野獸派風(fēng)格，她都有不同程度的借鑒、涉獵。她還嘗試在藝術(shù)中融入東方情調(diào)，尋找一種與中土文化相聯(lián)系的藝術(shù)情韻。但是，潘玉良的藝術(shù)最具價(jià)值的部分我以為還不在于其作品的形式，而在于她用直率的畫(huà)筆所表現(xiàn)出來(lái)的那些與自身經(jīng)歷相關(guān)的主題。可以說(shuō)，她是中國(guó)女性藝術(shù)家中最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人的生存狀態(tài)的藝術(shù)家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流入出強(qiáng)烈的女性意識(shí)的作品。因此，她不僅是20世紀(jì)中國(guó)第一位最有影響的女藝術(shù)家，也是中國(guó)女性藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者和奠基人。

與潘玉良不同，出身于名門望族的方君碧〔1898－1986〕，雖然也畫(huà)了許多與女性相關(guān)的題材，但她的作品卻很少是從藝術(shù)家的自身經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展而來(lái)，也沒(méi)有潘玉良作品中的那種苦澀感。但她的作品還是自然地帶出一種嫻雅的閩閣氣息和溫馨的東方情調(diào)。她于1912年隨姐姐去法國(guó)留學(xué)，1920年考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，1924年作品入選巴黎沙龍展，被譽(yù)為“東方杰出的女畫(huà)家”。1930回國(guó)后專事繪畫(huà)，游歷山水名勝，畫(huà)了許多風(fēng)景寫(xiě)生，1949年以后定居美國(guó)。在藝術(shù)風(fēng)格上，她深得西方學(xué)院的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，并且試圖尋找一種與東方的融合之路。1978年她曾在北京舉辦個(gè)展。

蔡威廉（1904－1940〕早年的經(jīng)歷與方君碧有相似之處，蔡自1914年至1927年曾先后三次隨父蔡元培旅居歐洲，就讀于比利時(shí)布魯塞爾美術(shù)學(xué)院和法國(guó)里昂美術(shù)專科學(xué)校，十幾年的游歐生活，使她遍覽了西方藝術(shù)精華。回國(guó)后被聘為國(guó)立杭州藝專西畫(huà)教授。在執(zhí)教的十年中畫(huà)了不少肖像和風(fēng)景，還創(chuàng)作過(guò)人物眾多的大幅油畫(huà)『秋瑾紹興就義圖』和『天河會(huì)』。這兩件作品分別以現(xiàn)實(shí)和神話中的女性為題材，一是表現(xiàn)大義凜然、為革命捐軀的女英雄，一是借神話題材表現(xiàn)女性追求自由與解放的人文主題。遺憾的是這樣一位才華出眾的女藝術(shù)家竟英年早逝。戰(zhàn)亂的社會(huì)環(huán)境和瑣碎的家務(wù)使她過(guò)早地消失于畫(huà)壇，因生兒育女奪去了年輕的生命（死于產(chǎn)后褥〕。而且死后竟連一幅畫(huà)都未能留存下來(lái)。

另一位大家閨秀關(guān)紫蘭（1903－1986〕，三十年代曾是畫(huà)壇最引人觸目的女畫(huà)家之一。但也很快銷聲匿跡。這位才貌雙全的畫(huà)家于1927年畢業(yè)于上海中華藝大，從師陳抱一。同年留學(xué)日本，作品曾多次參加日本前衛(wèi)派“二科會(huì)展”，1930年回國(guó)后在上海舉辦個(gè)展，引起畫(huà)壇廣泛關(guān)注。她作畫(huà)瀟灑自如，一派大家氣度，是典型的野獸派風(fēng)格。20世紀(jì)初，野獸派誕生不久即在日本產(chǎn)生廣泛而持久的影響，關(guān)紫蘭在赴日前已師承臣抱一（陳也是留日期間接受野獸派風(fēng)格〕，赴日后對(duì)此派繪畫(huà)有了更深入的了解，加以她本人對(duì)色彩的敏感，從而使她的畫(huà)深得野獸派的精髓。她的藝術(shù)未能得以持續(xù)發(fā)展，是令人十分惋惜的。

在第一代中國(guó)女性藝術(shù)家中，丘堤〔1906－1958〕的藝術(shù)生涯雖然不象蔡、關(guān)那樣短暫，但也同樣受到戰(zhàn)亂的社會(huì)環(huán)境和繁雜家務(wù)的影響。1928年她從上海美專畢業(yè)后曾東渡日本學(xué)習(xí)一年，回國(guó)后又回到上海美專任繪畫(huà)研究所研究員，后參加了前衛(wèi)組織“決瀾社”，并在“決瀾社”第二回展中獲“決瀾社獎(jiǎng)”。她在藝術(shù)上的前衛(wèi)姿態(tài)與她早年讀女子師范時(shí)反抗陳腐保守的“新女性”形象一脈相承。她的畫(huà)風(fēng)屬后印象派風(fēng)格，但又透露出一個(gè)東方女性沉靜、優(yōu)雅的氣質(zhì)。進(jìn)入五十年代，她的創(chuàng)作條件雖然有了較大改善，但以“決瀾社”為代表的“新派畫(huà)”卻遭到批判，她也正好借機(jī)改道服裝設(shè)計(jì)，而在繪畫(huà)方面未能得到新的發(fā)展。

在上述六位畫(huà)家中，孫多慈〔1912－1975〕要算年齡最小的一位。她于1931年正式就讀南京中央大學(xué)藝術(shù)系，成為徐悲鴻的得意女弟子，得到徐悲鴻的呵護(hù)與扶植，聰潁的孫多慈也很快成為徐悲鴻學(xué)派的重要成員。她于1937年出展于南京第二屆全國(guó)美展中的『石子工』，從創(chuàng)作思想到寫(xiě)實(shí)手法，都接受了徐悲鴻的影響。1947年她在上海舉辦個(gè)展，以肖像畫(huà)最受人關(guān)注。1948年赴臺(tái)灣，執(zhí)教于臺(tái)灣師大藝術(shù)系，直到病逝。

活躍于民國(guó)時(shí)期的女油畫(huà)家還有張倩英、唐蘊(yùn)玉、梁白波、周麗華、梁雪清以及雕塑家王靜遠(yuǎn)等，這些女藝術(shù)家在追求思想自由，個(gè)性解放的三十年代，都曾一展風(fēng)采。然而，由于種種原因她們大都成了曇花一現(xiàn)的人物。這說(shuō)明，除了自身的因素外，從外在的社會(huì)環(huán)境到根深蒂固的父權(quán)意識(shí)，仍然未能給女藝術(shù)家提供一個(gè)適宜于生存和發(fā)展的良好空間。

第三種類型是以藝術(shù)修身養(yǎng)性、作為高雅消遣的“閨閣派”畫(huà)家，她們與前兩種類型的畫(huà)家的主要區(qū)別在于：她們既不是以第命為業(yè)，也不是以藝術(shù)為業(yè)，她們從事藝術(shù)活動(dòng)，目的不在藝術(shù)上獲取多大的成績(jī)，而在于表明一種具有獨(dú)立人格精神的“新女性”形象。她們從閨閣中走出來(lái)，以一個(gè)自由人的身份積極參予文化活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)，顯示出新的時(shí)代新的女性所應(yīng)有的一種新型的生活方式。古老的封建專制和男權(quán)社會(huì)的“三從四德”在這些新型的女性身上已不發(fā)生作用。在各類藝術(shù)?？茖W(xué)校，各種藝術(shù)展覽和藝術(shù)社團(tuán)組織中，都有女性藝術(shù)家的身影和蹤跡。

于1934年成立于上海的“中國(guó)女子書(shū)畫(huà)會(huì)”最集中地體現(xiàn)了這一類女畫(huà)家的狀況?！爸袊?guó)女子書(shū)畫(huà)會(huì)”是中國(guó)近代美術(shù)史上“組織最早、陣容最強(qiáng)、規(guī)模最大、持續(xù)最久”的一個(gè)女性美術(shù)社團(tuán)，會(huì)員多達(dá)150多人，全國(guó)各地的一些著名書(shū)畫(huà)家都吸收為該會(huì)會(huì)員。畫(huà)會(huì)由馮文鳳、李秋君、陳小翠、顧青瑤、楊雪玫、顧默飛等人發(fā)起組織，由馮文鳳支持會(huì)務(wù)工作。先后舉辦四次展覽，并出版四期“特刊”。1937年上海淪陷，畫(huà)會(huì)停止活動(dòng)，1945年抗戰(zhàn)勝利后又恢復(fù)活動(dòng)至1949年。

出現(xiàn)于三十年代的這一女性藝術(shù)社團(tuán)，以這樣全國(guó)性的規(guī)模和這樣持久的凝聚力展開(kāi)活動(dòng)，在此后的半個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)也是絕無(wú)僅有的。只有90年代出現(xiàn)的“北京女美術(shù)家聯(lián)誼會(huì)”尚可與之相呼應(yīng)。雖然在藝術(shù)上她們并沒(méi)有創(chuàng)造出多少值得稱道的業(yè)績(jī)，但是這一現(xiàn)象足以反映三、四十年代中國(guó)女性藝術(shù)家精神自立的一個(gè)側(cè)面。

三、毛澤東時(shí)代的中國(guó)女性藝術(shù)家

在20世紀(jì)的中國(guó)，共和國(guó)的誕生〔1949.10〕是一個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折，它正好將20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)均等地切分為“兩半”。新政權(quán)的誕生，意味著除了臺(tái)灣以外的整個(gè)中國(guó)從此進(jìn)入了一個(gè)全新的社會(huì)體制之中，而這一社會(huì)體制的巨大變動(dòng)，也使20世紀(jì)的中國(guó)文化驟然形成一個(gè)巨大的“斷層”，由“五四”新文化運(yùn)動(dòng)延展開(kāi)來(lái)的一條充滿開(kāi)放、自由精神的“文脈”嘎然而止，而代之以出現(xiàn)的是一條一切以政治為中心的文藝路線。在這樣一條路線下，藝術(shù)不再是一塊體現(xiàn)思想自由，個(gè)性解放的精神領(lǐng)地，藝術(shù)家要考慮的中心也不再是藝術(shù)自身的諸多命題，而是如何“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”、如何“為工農(nóng)兵所喜聞樂(lè)見(jiàn)?！?/p>

在這個(gè)歷經(jīng)三十年的特殊時(shí)代，中國(guó)女性藝術(shù)家的歷史境遇也出現(xiàn)了與民國(guó)時(shí)期截然不同的情況。一方面，毛澤東時(shí)代使廣大婦女“徹底翻身解放”，使她們獲得了一個(gè)公民應(yīng)有的平等權(quán)利。另一方面，在取得這一切權(quán)利的同時(shí)，也對(duì)婦女提出了和男人一樣擔(dān)當(dāng)社會(huì)職責(zé)的要求，即“婦女能頂半邊天”，“男人能辦到的事，女人也能辦到”。要女人去辦男人的事，女人就得和男人一樣強(qiáng)，一樣能干，一樣有力，一樣智慧。因此，這個(gè)賦予女人平等權(quán)利的時(shí)代，同時(shí)也成了一個(gè)“女人以男人為楷?！钡臅r(shí)代，成了一個(gè)同化女性從而消滅性別差異的時(shí)代。

由于毛澤東時(shí)代極大地提高了婦女的社會(huì)地位，就給人造成這樣一種錯(cuò)覺(jué)，似乎婦女問(wèn)題已不再成為一個(gè)問(wèn)題。在這樣一種思想意識(shí)下，藝術(shù)家以性別區(qū)分就不再有任何意義，政治意識(shí)的強(qiáng)化與性別意識(shí)的淡化便成為毛澤東時(shí)代的女性藝術(shù)家一種十分自覺(jué)的選擇。因此在這三十年的漫長(zhǎng)時(shí)期，我們很難看到一個(gè)展覽、一個(gè)美術(shù)社團(tuán)是特別以女性的名義組織的，盡管在這三十年中先后產(chǎn)生了一大批女性藝術(shù)家，而且其中不乏優(yōu)秀者，然而，沒(méi)有一位女性藝術(shù)家是以“女性”這個(gè)身份取得自己的藝術(shù)地位的，因?yàn)樗齻兊乃囆g(shù)和她們作為一個(gè)女性并沒(méi)有直接的聯(lián)系，在這種情況下，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)極為常見(jiàn)的現(xiàn)象，夫婦藝術(shù)家一多半都有“合作”的經(jīng)歷，有些甚至始終都是藝術(shù)上的合作伙伴，這是毛時(shí)代女性藝術(shù)家淡化性別的一個(gè)最好見(jiàn)證。因此在那個(gè)時(shí)代，盡管有眾多的女性藝術(shù)家活躍于畫(huà)壇，然而，在藝術(shù)上卻是一個(gè)“無(wú)性別”的時(shí)代。

當(dāng)然，就女性藝術(shù)家的具體作品而言，我們還是可以找到一些與女性相關(guān)的話題，那就是藝術(shù)家還是比較多地關(guān)注到“婦女”這個(gè)主題，關(guān)注到一個(gè)充分尊重婦女的時(shí)代，發(fā)生在她們身上的種種變化，下面就是關(guān)于這個(gè)主題的幾件有代表性的作品：姜燕《考考媽媽》

『考考媽媽』（中國(guó)畫(huà)，1953年姜燕作），這件作品較早地注意到新政權(quán)誕生后，婦女的日常生活所發(fā)生的變化，共產(chǎn)黨政府決心要改變上千年來(lái)婦女“目不識(shí)丁”的狀況，號(hào)召婦女學(xué)文化，作有文化的公民，這件作品正是借助女兒教媽媽識(shí)字的情節(jié)來(lái)反映新政權(quán)為提高婦女文化水準(zhǔn)所作的努力。王霞《海島姑娘》

『海島姑娘』（油畫(huà)，1961年王霞作），這件作品很典型地反映了毛澤東時(shí)代所形成的一種審美趣味，畫(huà)中那個(gè)純樸健壯的勞動(dòng)?jì)D女形象正是新的時(shí)代所要求的“能頂半邊天”的女性形象。以她們?nèi)缒腥艘粯咏】到Y(jié)實(shí)的體魄，來(lái)與以往那種弱不經(jīng)風(fēng)的“資產(chǎn)階級(jí)小姐”形象相區(qū)別，這種審美趣味進(jìn)一步膨脹，便是對(duì)所有柔美的事物取徹底否定的態(tài)度，便是“文革”中那種虛假的“紅、光、亮”形象的出現(xiàn)。溫葆《四個(gè)姑娘》

『四個(gè)姑娘』（油畫(huà)，1962年溫葆作），這件作品與『海島姑娘』不同之處在于它刻劃了四個(gè)性格不同的女孩形象：一個(gè)靦腆，一個(gè)溫厚，一個(gè)俏皮，但她們還算不得作品的真正主角，畫(huà)中那位人高馬大、粗壯有力的成熟青年女性才是真正的中心人物，她與“海島姑娘”一樣，一看即知是一個(gè)不會(huì)向男人示弱的勞動(dòng)能手，是完全符合毛時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)的女性形象，也是其余三位程度不同地帶有女性氣的可愛(ài)女孩的學(xué)習(xí)榜樣。

『代表會(huì)上的女委員』（油畫(huà)，1962年趙友萍作），“女委員”象征著毛澤東時(shí)代的婦女所獲得的一種政治身份，“代表會(huì)”是決策國(guó)家大事的權(quán)力機(jī)構(gòu)，身著藏服的藏民以“女委員”的身份參與國(guó)家大事的決策，充分顯示了婦女真正當(dāng)家作主的社會(huì)地位。

從以上幾件有代表性的作品中不難看出，毛澤東時(shí)代的女性藝術(shù)家努力塑造的是這個(gè)時(shí)代所需要的一種女性形象，而毛澤東時(shí)代的女性形象是抹去了自然性征的中性化了的或以男性為標(biāo)準(zhǔn)的“鐵姑娘”式的女性形象，既然不主張用“性別”來(lái)區(qū)分人群，就更不需要用“性別”來(lái)區(qū)分藝術(shù)。那個(gè)時(shí)代的女性藝術(shù)家大多不曾考慮過(guò)自己的“女性身份”和她的藝術(shù)之間可能發(fā)生的聯(lián)系，正是這種性別意識(shí)的淡化，使她們失去了在藝術(shù)中展示自身的機(jī)會(huì)，也失去了候補(bǔ)美術(shù)史留給“缺席”的“女性藝術(shù)”的機(jī)會(huì)。如果說(shuō)三十年代的女性藝術(shù)家曾在“思想自由、個(gè)性解放”的大旗下以當(dāng)仁不讓的女性身份建立了自己的地位，那么，在整個(gè)毛澤東時(shí)代，女性藝術(shù)家除了自身所顯示的平等地位外，并沒(méi)有提出需要自己特別奮斗的目標(biāo)，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)女性需要的一切權(quán)益已由一個(gè)開(kāi)明的政府拱手相讓。既然“男女都一樣”了，也就沒(méi)有必要特別強(qiáng)調(diào)“女”，特別提出一個(gè)什么“目標(biāo)”。同樣在“藝術(shù)家”這個(gè)頭銜前面也沒(méi)有必要特別加上一個(gè)“女”字，在這種情況下，從女性角度去評(píng)價(jià)毛澤東時(shí)代的女性藝術(shù)家，就難免會(huì)帶來(lái)“畫(huà)蛇添足”之嫌。周思聰《汲水圖》

但是隨著毛澤東時(shí)代的結(jié)束，“女人”作為一個(gè)問(wèn)題又重新在藝術(shù)中提了出來(lái)。80年代初，周思聰在她的『彝女』系列中首次表達(dá)了一個(gè)女性藝術(shù)家對(duì)女人的一種生存狀況的思考。她從勞碌一生，負(fù)重一生的“彝女”中發(fā)現(xiàn)了“自我”，又從“自我”的生存經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了屬于女人的一種生存方式，從而將三十年代潘玉良作品中已經(jīng)預(yù)示出的女性意識(shí)重新接續(xù)起來(lái)。然而令人驚異的是，在20世紀(jì)中國(guó)的女性藝術(shù)家中，女性意識(shí)的這兩次萌動(dòng)之間，竟相隔了半個(gè)世紀(jì)！而從女性意識(shí)的萌動(dòng)到女性經(jīng)驗(yàn)的展開(kāi)，已是九十年代以后的事了。

四、九十年代的中國(guó)女性藝術(shù)家

90年代的中國(guó)女性藝術(shù)，一個(gè)最顯著的特征就是從男性話語(yǔ)中分離出來(lái)，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂r(jià)值的探尋。并在這種探尋中建立起一種屬于女性自己的話語(yǔ)方式，凸顯出一種鮮明的“女性特質(zhì)”和“女性視角”，從而構(gòu)成了九十年代女性藝術(shù)家不同于以往任何時(shí)代的女性藝術(shù)家的特殊之點(diǎn)。也正是藝術(shù)中出現(xiàn)的這種性別差異，構(gòu)成了九十年代中國(guó)藝術(shù)中的一個(gè)最新話題。在過(guò)去許多年中，雖然有相當(dāng)數(shù)量的女性藝術(shù)家活躍于中國(guó)畫(huà)壇，但卻不曾有過(guò)“女性藝術(shù)”這個(gè)概念。因?yàn)槟菚r(shí)的女性藝術(shù)家，大多還是用男人的標(biāo)準(zhǔn)，用男人創(chuàng)造的程式去畫(huà)畫(huà)，并沒(méi)有對(duì)自身性別的認(rèn)同和自覺(jué)意識(shí)。只有在九十年代，中國(guó)的女性藝術(shù)家才開(kāi)始以一種獨(dú)特的女性視角觀照自身與詮釋世界，將她們高度的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、潛隱的心靈事件、多重的情感體驗(yàn)展示在她們的作品之中。并用她們特有的直覺(jué)和生存本能，去體悟每一個(gè)生命的、情感的抑或充滿人生意味的實(shí)事，從而展示出一種不同于男性的經(jīng)驗(yàn)方式、感知方式和思維方式。也正是這種性別差異，成為建構(gòu)女性藝術(shù)的基石，也正是在這種“基石”之上，九十年代的中國(guó)女性藝術(shù)才凸顯出一種獨(dú)立的美學(xué)品格和精神指向。摘自中國(guó)藝術(shù)視窗

第三篇：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史復(fù)習(xí)資料

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史

“雙百”方針：1956年在政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出的在文化科學(xué)問(wèn)題上要貫徹兩個(gè)口號(hào)，即“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”，這就是雙百方針。毛澤東將其定為黨的方針，藝術(shù)問(wèn)題上百花齊放，學(xué)術(shù)問(wèn)題上百家爭(zhēng)鳴，提倡學(xué)術(shù)民主、學(xué)術(shù)自由。雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u(píng)與研究的新局面。（名詞解釋）

當(dāng)代17年（1949-1966）詩(shī)歌的特點(diǎn)：

第一：抒情主體的國(guó)家定位。詩(shī)人的定位不是個(gè)體和詩(shī)歌要求的定位，而是面向國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的定位。

第二：個(gè)人話語(yǔ)空間的緊縮。當(dāng)代詩(shī)歌的意識(shí)形態(tài)化和“工農(nóng)兵”化的雙重演進(jìn)，導(dǎo)致消失了個(gè)人意識(shí)。對(duì)外部生活的關(guān)注，代替了個(gè)人感受的抒寫(xiě)，每當(dāng)個(gè)人與外在發(fā)生對(duì)立、矛盾時(shí)，往往通過(guò)對(duì)個(gè)人的譴責(zé)和自我批評(píng)來(lái)解決。

第三：詩(shī)歌情境的抽象化。在當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)境中，許多符號(hào)都失去了它的自然與本真，語(yǔ)言的能指特征迅速萎縮，一些意象都有了固定的所指。

政治抒情詩(shī)：政治抒情詩(shī)誕生于五十年代，1959年才成為“詩(shī)歌中的一個(gè)嶄新的形式”，并有了理論上的闡述。形式上看，政治抒情詩(shī)是現(xiàn)代自由詩(shī)在當(dāng)代意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域中的變形。歷史地看，政治抒情詩(shī)是另一種意識(shí)形態(tài)對(duì)《女神》式融合抒情與批判表現(xiàn)方式的改造，它的前輩三十年代前后的“普羅詩(shī)歌”。除內(nèi)容必須表現(xiàn)政治外，它還具有頌歌的文體風(fēng)格。代表詩(shī)人是賀敬之和郭小川。（名詞解釋）

散文新三家：楊朔、劉白羽、秦牧。

《茶館》的藝術(shù)成就： 王立發(fā)，常四爺，秦仲義

從主題上來(lái)看，《茶館》是獻(xiàn)給三個(gè)舊時(shí)代的葬歌；從個(gè)性化的人物語(yǔ)言來(lái)看，《茶館》中絕大部分臺(tái)詞兼有交代事件、體現(xiàn)性格和復(fù)雜心理活動(dòng)的多重功能甚至有用說(shuō)一個(gè)字來(lái)寫(xiě)活一個(gè)人物的神來(lái)之筆，具有高度個(gè)性化的人物語(yǔ)言；從人物形象來(lái)看，《茶館》中不管是主要人物還是次要人物，都刻畫(huà)得非常具有代表性，讓讀者可以在人物只出場(chǎng)一次的時(shí)候就印象深刻地記住他，塑造了一系列鮮明的人物形象；在結(jié)構(gòu)即藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，《茶館》用一個(gè)小茶館反映一個(gè)大社會(huì)，主要人物自始至終，次要人物“子承父業(yè)”，更次要人物召之即來(lái)，揮之即去，以人物帶動(dòng)故事。三個(gè)時(shí)代三部戲同一個(gè)茶館，采用冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)，用茶館串起三個(gè)時(shí)代，真實(shí)再現(xiàn)了普通中國(guó)人在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的人生百態(tài)。

李隼《李雙雙小傳》：李雙雙，孫喜旺 馬烽《我的第一個(gè)上級(jí)》；水利局副局長(zhǎng)老田

周立波的【反映農(nóng)業(yè)合作化】農(nóng)村題材作品《山鄉(xiāng)巨變》：盛佑亭，陳先晉，李月輝，鄧秀梅

第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)——趙樹(shù)理《三里灣》：王金生，范登高

柳青《創(chuàng)業(yè)史》的主要人物：梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚世杰

周而復(fù)《上海的早晨》的主要人物：徐義德 “三紅一創(chuàng)，青山保林” ：

吳強(qiáng)《紅日》沈振新、張靈甫、李仙舟

羅廣斌《紅巖》：江姐，許云峰，華子良、徐鵬飛 梁斌《紅旗譜》：朱老

三、嚴(yán)志和、馮蘭池

柳青《創(chuàng)業(yè)史》

楊沫《青春之歌》：楊道靜，余永澤，盧嘉川

周立波《山鄉(xiāng)巨變》 杜鵬程《保衛(wèi)延安》 ：周大勇 曲波《林海雪原》：楊子榮，少劍波

1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象（小說(shuō)、文學(xué)理論）：集中在干預(yù)生活小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)。小說(shuō)方面，一是反映外部世界或社會(huì)生活的，可以稱作是“干預(yù)生活”的創(chuàng)作，如王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》；一是走進(jìn)人性深處，表達(dá)年輕人對(duì)愛(ài)情的理解，并以此維護(hù)個(gè)人情感和價(jià)值的，可以稱作是“愛(ài)情小說(shuō)”，如宗璞的《紅豆》 文學(xué)理論方面，文學(xué)理論界集中探討了現(xiàn)實(shí)主義的有關(guān)問(wèn)題，對(duì)歷來(lái)有爭(zhēng)議的問(wèn)題進(jìn)行了新的認(rèn)識(shí)。對(duì)文藝與政治的關(guān)系、階級(jí)性與人性、世界觀與創(chuàng)作方法、歌頌與暴露、人物塑造、風(fēng)格與表現(xiàn)手法多樣化等問(wèn)題，都做了有價(jià)值的探索。如劉賓雁的報(bào)告文學(xué)《在橋梁工地上》。（簡(jiǎn)答題）

干預(yù)生活：“干預(yù)生活”是小說(shuō)創(chuàng)作的一種類型，是在1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象。其代表作品是王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》。小說(shuō)的創(chuàng)作一是走進(jìn)人性的深處，表達(dá)年輕人對(duì)愛(ài)情的理解，并以此維護(hù)個(gè)人情感和價(jià)值，可以稱作是“愛(ài)情小說(shuō)”。創(chuàng)作更多的是要使文學(xué)重新?lián)?fù)起社會(huì)批判的職責(zé)，揭露生活流弊，這一趨向使文學(xué)屆流行的“無(wú)沖突論”得到遏制，而一度衰微的批判性再次得到昭示。但是后來(lái)被認(rèn)為是有“修正主義的思潮和創(chuàng)作傾向”，所以被視為“創(chuàng)作上的逆流”而成為禁區(qū)。（名詞解釋）

革命樣板戲：革命樣板戲”是自“文革”開(kāi)始到七十年代初，在文藝領(lǐng)域的廢墟上唯一被允許存在的高度政治化、概念化的文藝創(chuàng)作，旨在為政治服務(wù)，是“文革”時(shí)期主管部門提倡最力、影響最大的文藝作品。代表作品有京劇《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》。革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的探索，但也直接導(dǎo)致了文革文藝千部一曲、千人一面的機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國(guó)文學(xué)和文藝的發(fā)展。（名詞解釋）

潛在寫(xiě)作：文革時(shí)期和主流文學(xué)相對(duì)應(yīng)的地下文學(xué)的簡(jiǎn)稱。許多老作家在受到迫害時(shí)的即興創(chuàng)作，以或曲折或直露的方式表達(dá)對(duì)“文革”暴政的反抗，真實(shí)地記錄了時(shí)代的殘酷以及知識(shí)分子的真實(shí)心態(tài)。(名詞解釋或者簡(jiǎn)答題)

文革時(shí)期的低下詩(shī)歌中的代表作品：食指的《相信未來(lái)》、《這是四點(diǎn)零八分的北京 》，北島的《回答》、《宣告》、《波動(dòng)》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹(shù)》 傷痕文學(xué)的奠基之作：盧新華的《傷痕》主人公王曉華和 劉心武的《班主任》主人公宋寶琦和謝惠敏

《今天》刊物的特點(diǎn)：早期，第一，刊發(fā)了不少在“文革”中流傳的“地下”作品；第二，所刊發(fā)的作品內(nèi)容上真摯有力，震撼心靈，編輯風(fēng)格也非常簡(jiǎn)樸前衛(wèi)（粗糙的紙張，富有個(gè)性的手刻標(biāo)題，配以若干出自“今天派”畫(huà)家的簡(jiǎn)潔、抽象的素描）它給讀者留下最深印象，是當(dāng)主流文學(xué)普遍面向歷史的時(shí)候，《今天》卻把目光投向周圍的地平線:一是不再以“昨天”的價(jià)值觀念和創(chuàng)作方法剪切真實(shí)的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想象，而是重視對(duì)二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代文學(xué)的你了解和借鑒。

“歸來(lái)”的詩(shī)人：當(dāng)代詩(shī)歌批判界把七十年代末以來(lái)幾代重新歌唱的詩(shī)人稱為“歸來(lái)”的詩(shī)人，可能緣于艾青1980年5月出版的詩(shī)歌《歸來(lái)的歌》。他們主要包括兩部分的詩(shī)人：一是因思想和藝術(shù)趣味不能適應(yīng)“新的人民的文藝”而先后放棄詩(shī)歌寫(xiě)作的詩(shī)人，如辛迪和穆旦。二是因政治與思想運(yùn)動(dòng)受迫害而喪失寫(xiě)作權(quán)利的詩(shī)人，如牛漢和艾青?！皻w來(lái)”的詩(shī)人的主要特點(diǎn)，是從“詩(shī)人必須說(shuō)真話”出發(fā)，重新續(xù)接了五四以來(lái)抒情與批判傳統(tǒng)。（填空或者簡(jiǎn)答）

朦朧詩(shī)：“朦朧詩(shī)”又稱新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，崛起于70年代末期、80年代初期，是新時(shí)期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)潮，其名來(lái)源于一篇批判“讀不懂”的詩(shī)的文章，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為“朦朧詩(shī)“。它具有著注重個(gè)人情感及內(nèi)心沖突的抒寫(xiě)，更多地帶著詩(shī)人主體的感覺(jué)、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點(diǎn)。在內(nèi)容上，朦朧詩(shī)充分肯定人的尊嚴(yán)和價(jià)值，主張建立平等、和諧的人際關(guān)系。在思想上，主張讓非人回歸到人，以英雄主義的方式表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的人的責(zé)任感、使命感、崇高感，善于用象征、意象、通感、變形多種藝術(shù)手法來(lái)暗示特定的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)。在語(yǔ)言上，注重極具意象化和個(gè)性化語(yǔ)言的追求。詩(shī)歌既有主題或內(nèi)容上哲理的思考，又有寫(xiě)法上現(xiàn)代詩(shī)藝如象征手法的運(yùn)用。代表詩(shī)人有：食指、北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。

《受戒》

主旨：通過(guò)純真的異性朦朧情感，表達(dá)了“桃花源”式自然純樸的生活理想。創(chuàng)作特色：敘述者的插入成分特別多；閑話文體；超功力的瀟灑率性自然之美；通過(guò)地域風(fēng)情的描寫(xiě)，襯托那種純樸的民俗；語(yǔ)言洗練，行文如行云流水，瀟灑自然中又有法度。

“復(fù)出”小說(shuō)家群：以王蒙為首的“復(fù)出”小說(shuō)家群，與五四后主流性的創(chuàng)作風(fēng)氣具有極大的同構(gòu)性。“復(fù)出”，既照映出這批作家特殊的人生情況，也是其重新“講述”歷史的一個(gè)特定視角。人道主義關(guān)懷和對(duì)歷史創(chuàng)傷的揭露，是他們都比較感興趣，創(chuàng)作也比較集中的題材領(lǐng)域。代表作家有王蒙、陸文夫、鄧友梅等。（論述或者名詞解釋）

《陳奐生進(jìn)城》：小說(shuō)通過(guò)主人公進(jìn)城賣油繩、買帽子、住招待所的經(jīng)歷，以及由此引起的一系列心理變化，暗示了身負(fù)歷史重荷的中國(guó)農(nóng)民在跨入變革時(shí)代的微妙的精神狀態(tài)。精神勝利法。

張潔文的《愛(ài)，是不能忘記的》母親鐘雨、女兒珊珊 諶容的《人到中年》主人公陸文婷 宗璞的《紅豆》主人公江玫與齊虹 戴厚英的《人啊！人！》 汪曾祺《受戒》：明海，小英子 高曉聲《陳奐生進(jìn)城》：陳奐生 陸文夫《美食家》：朱自冶，高小庭

《圍墻》：馬而立

尋根小說(shuō)： 八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開(kāi)始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷?！痹谶@樣的理論之下作家開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。代表作品有韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》?！皩じ伞钡奈膶W(xué)主張是希望能立足于我國(guó)自己的民族土壤中，挖掘分析國(guó)民的劣質(zhì)，發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，從文化背景來(lái)把握我們民族的思想方式和理想、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，努力創(chuàng)造出具有真正民族風(fēng)格和民族氣派的文學(xué)。

《棋王》的主題：《棋王》事實(shí)上只寫(xiě)了“吃”和“棋”兩個(gè)字。在生活窘迫、精神匱乏的七十年代，“吃”是廣大民眾也一種最真實(shí)的心態(tài)，因?yàn)樗鼘?shí)際暗含著許多普通人最基本的生存方式?！跋缕濉痹谝欢ㄒ饬x上表現(xiàn)出的是一種平靜的精神堅(jiān)持即“人還要有點(diǎn)東西”這正是主人公對(duì)生存的思考和大徹大悟似的超脫。小說(shuō)通過(guò)棋呆子王一生的故事描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著專研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，了王一生的特別的處事知道和淡泊無(wú)爭(zhēng)的性情，表現(xiàn)了“衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個(gè)。可囿在其中，終于還不太像人”，以及“人還要有點(diǎn)東西，才叫或者”的人生思想。

《棋王》被譽(yù)為“尋根文學(xué)”的扛鼎之作，發(fā)表雖早，但文字簡(jiǎn)勁，結(jié)構(gòu)精巧，氣度超逸，為后出作品所不及，又有超邁于流派之外的內(nèi)涵與趣味。它取材于作家本人親歷的知青生活，但在主旨表達(dá)上卻沒(méi)有如通常的“知青小說(shuō)”那樣去大肆渲染、描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是體現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的一種自覺(jué)認(rèn)同。

整個(gè)小說(shuō)中，反復(fù)突出和反復(fù)描寫(xiě)的是兩種意象：饑餓和象棋。吃是人生和社會(huì)的基本需要。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。乍看起來(lái)吃飯與下棋毫不相干，一個(gè)是純物質(zhì)需要，一個(gè)是純精神活動(dòng)。其實(shí)，這蘊(yùn)含了豐富的人生道理。

《棋王》通過(guò)棋呆子王一生的故事的描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著鉆研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，表現(xiàn)了王一生的特別的處世之道和淡泊無(wú)爭(zhēng)的性情，表現(xiàn)和肯定了衣食是人類生存的本質(zhì)基礎(chǔ)，和作為人要有一些精神寄托和精神支柱的生存哲學(xué)。這也是“尋根文學(xué)”探討文革時(shí)期青年知識(shí)分子，甚至全民族在亂世動(dòng)蕩中得以生存的要義。

《棋王》在以知青生活為題材的作品中所以獨(dú)樹(shù)一幟，作家目的不惟不在“以文傳棋”，而在“以棋寫(xiě)人”；而且以一個(gè)與那“史無(wú)前例”時(shí)代的文化精神頗有些不合轍兒的小人物的故事，在于那時(shí)代形成距離的歷史觀照中，展示出實(shí)人生、真生命的存在與面目。

阿城在傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)的是多災(zāi)多難的中華民族賴以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看來(lái)，文化是人類歷史上遠(yuǎn)比階級(jí)立場(chǎng)、政治意識(shí)更具“歷史連續(xù)性”的制約和促進(jìn)因素。

“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)：在80年代后期開(kāi)始出現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

先鋒小說(shuō)：中國(guó)文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的小說(shuō)創(chuàng)作流派。具有兩大鮮明特點(diǎn)：（1）話語(yǔ)的叛逆性，即對(duì)權(quán)威敘事的顛覆與反抗。（2）形式的前衛(wèi)性，即大膽嘗試最新的文體試驗(yàn)。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。

賈平凹的作品及其人物：短篇小說(shuō)《滿月兒》，“商州系列”小說(shuō)：《小月前本》門門，《雞窩洼人家》禾禾，《黑氏》，《臘月。正月》王才，《天狗》，《古堡》老大，《火紙》 長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》主人公金狗，《商州》 史鐵生的作品及其人物：中短篇小說(shuō)集《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《舞臺(tái)效果》、《命若琴弦》、《禮拜日》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》、《我與地壇》

賈平凹《浮躁》：金狗，田中正，英英 史鐵生《我與地壇》、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》

張承志《爸爸爸》：丙崽 《黑駿馬》、《北方的河》

阿城《棋王》：王一生

劉震云《一地雞毛》：小林 《新兵連》、《塔埔》、《單位》

池莉《煩惱人生》：印家厚

蘇童《紅粉》：秋儀，小萼，馮老五，老浦

余華《現(xiàn)實(shí)一種》：山峰，山崗

方方：《風(fēng)景》

劉恒：《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》

莫言：《透明的紅蘿卜》、《老槍》、《豐乳肥臀》

女性文學(xué)：泛指女性作家的全部作品，包括女性作家的“性別文本”和“政治文本”。中國(guó)女性文學(xué)形成于現(xiàn)代，是中國(guó)新文學(xué)的組成部分。它的產(chǎn)生、發(fā)展與中國(guó)新文學(xué)同步，但對(duì)我國(guó)女性文學(xué)的研究較晚，始于90年代初，1995——1996年形成高潮。代表作家有遲子建、陳染、林白。

王安憶其《長(zhǎng)恨歌》的主題：《長(zhǎng)恨歌》首先寫(xiě)的是一個(gè)女人和城市的故事。簡(jiǎn)單地說(shuō)，一個(gè)上海女人與男人糾纏一輩子，最后不得善終的恐怖“喜劇”。作者選擇王琦瑤這個(gè)上海美女的一生遭遇進(jìn)行書(shū)寫(xiě)另有一番情味。早年輝煌、中年落寞與晚年的二度青春與上海這座城市在二十世紀(jì)盛衰枯榮的歷程恰好構(gòu)成了奇妙的同步，成了上海命運(yùn)的活生生的隱喻。她是這個(gè)城市小市民的縮影，以她的命運(yùn)遭遇來(lái)反映人性的渺小與脆弱與上海的時(shí)代變遷與沉浮，更具有一種強(qiáng)烈的人生悲劇和歷史滄桑感。

王安憶的《長(zhǎng)恨歌》以其獨(dú)特的方式和視角描述了一個(gè)女人的悲劇一生，女主人公王琦瑤一生都在不停地追尋，追尋她想要的愛(ài)情與生活，但現(xiàn)實(shí)環(huán)境的熏陶、“男性世界”的包圍，和她自身性格與價(jià)值觀的影響，使她求而不得，最終以悲劇收?qǐng)?。小說(shuō)全文無(wú)一“恨”字，但王安憶恰是想用這種方式來(lái)凸顯“恨”。沒(méi)有撕心裂肺的痛苦與掙扎，沒(méi)有驚天動(dòng)地的吶喊與咆哮，只有空中鴿群悲鳴的聲音，只有王琦瑤臨終前搖曳的燈光，一如片場(chǎng)，一如人生瑣碎的平直，人在歷史和時(shí)間面前如此渺小而卑微。

《長(zhǎng)恨歌》的主要情節(jié)只是一個(gè)普通女人的一生，那么的簡(jiǎn)單，卻又那么讓人沮喪。五個(gè)男人從她的生命中匆匆走過(guò)，只是那樣略一駐足稍事停留，隨即便轉(zhuǎn)身離開(kāi)，一切恢復(fù)寧?kù)o，彷佛世界上從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這個(gè)人。他們這一群可憐可悲可嘆的舊時(shí)代的遺物，全都免不了悲劇的結(jié)局。一切正如程先生自殺之前所說(shuō)，“其實(shí)，一切早已經(jīng)結(jié)束，走的是最后的尾聲，可這個(gè)尾拖得實(shí)在太長(zhǎng)了。”

小說(shuō)中處處抒寫(xiě)舊時(shí)代中人的身不由己，卻又處處不吝筆墨地大肆渲染四十年代的舊上海，四十年代的繁華，四十年代的浪漫，四十年代的從容。王安憶對(duì)四十年代舊上海的向往和懷念使王琦瑤回憶中的四十年代美到無(wú)以復(fù)加的地步，她彷佛早已忘記四十年代對(duì)于中國(guó)大多數(shù)老百姓來(lái)說(shuō)是一個(gè)什么概念，王琦瑤在四十年代的舊夢(mèng)中沉迷，王安憶在王琦瑤的夢(mèng)里沉醉。

可以說(shuō)，王琦瑤對(duì)命運(yùn)對(duì)未來(lái)對(duì)人生的渴求是矛盾的，卻又是合理的。一方面她渴望四十年代舊上海的繁華，另一方面卻渴望平平淡淡細(xì)水長(zhǎng)流的生活。因此概括出來(lái)，她渴望精致的外表下細(xì)水長(zhǎng)流的生活，熱鬧的是外表，平靜的是內(nèi)心。只是她年輕之時(shí)對(duì)此毫不知曉，因而被繁華的外殼欺騙了而已。

有評(píng)論家認(rèn)為，《長(zhǎng)恨歌》是一部“懷舊”小說(shuō)，但是，作者的懷舊“不是企圖真的回到既定過(guò)往，而是一種時(shí)間上的錯(cuò)位”。事實(shí)上，“懷舊”、“移位”只是王安憶表現(xiàn)生活的一種手段，她的真實(shí)目的，仍然是促使讀 者重新認(rèn)識(shí)和感悟歷史，并從中獲取某種對(duì)現(xiàn)實(shí)人生有益的東西。

陳忠實(shí)《白鹿原》的主題：透過(guò)雄偉悲愴的政治史和凝重復(fù)雜的家族史的帷幕，我們可以窺見(jiàn)整個(gè)中華民族文化的深厚積淀，以此激發(fā)我們對(duì)于民族意識(shí)命運(yùn)、文化命運(yùn)的人性的深層思考。

中國(guó)陜西黃土高原上的白鹿村，是歷史久遠(yuǎn)，素有仁義之稱的禮儀大莊?！栋茁乖芬粫?shū)描寫(xiě)了白姓和鹿姓兩大家族世世代代在這里生存繁衍，隨著時(shí)代的變遷，兩大家族以及周圍的各色人等，為溫飽、為臉面、為光宗耀祖、為爭(zhēng)搶風(fēng)水??祖輩三代糾纏在財(cái)、權(quán)、利、欲的無(wú)休止的謀算與爭(zhēng)斗之中。作者以細(xì)膩深沉的筆觸，描繪出一群不同典型的主人公的命運(yùn)悲喜劇，生動(dòng)、形象、厚重地反映出民族悲壯秘史的一角。

白鹿原和中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)農(nóng)村沒(méi)有太多的區(qū)別，在那動(dòng)蕩的歲月里同樣經(jīng)歷著血與火的考驗(yàn)，傳統(tǒng)在這些源源不斷的思潮沖擊下被擊打得無(wú)法分辨。白家就代表傳統(tǒng)，一直謹(jǐn)遵祖訓(xùn)，恪守著世代不變的傳統(tǒng)，白嘉軒對(duì)待世道變化的唯一態(tài)度就是堅(jiān)持自己，不去理睬外界的沖擊，認(rèn)認(rèn)真真做好自己的事情，管理好自己的田地和宅院，堅(jiān)信傳統(tǒng)里的仁義，不肯做違背自己良心的事。

鹿家最能適應(yīng)外界變化，總能跟上潮流。鹿子霖是代表，一直當(dāng)著鄉(xiāng)約等，而且和田小娥有著不清白的關(guān)系，又能嫁禍于人。兩個(gè)兒子，大的是兆鵬，一直跟著共產(chǎn)黨鬧革命，一直潛伏；小的是兆海，開(kāi)始的時(shí)候加入共產(chǎn)黨，后來(lái)加入國(guó)民黨，天真是他的本性，和白嘉軒的女兒白靈一直好著，在戰(zhàn)死前娶了秦嶺中一長(zhǎng)相酷似白靈的農(nóng)女，留下一個(gè)孩子。這兩個(gè)人無(wú)論是跟哪個(gè)黨派都可以說(shuō)和時(shí)代潮流跟得很緊密的。

《白鹿原》以一種全新的視角來(lái)審視歷史,并以全新的話語(yǔ)詮釋了歷史.從小說(shuō)主題到思想內(nèi)容,從敘事方式到人物格調(diào)以及語(yǔ)言表征,《白鹿原》無(wú)不表現(xiàn)出鮮明的新歷史精神,《白鹿原》也正是在新歷史精神的指引下,開(kāi)辟了廣闊的藝術(shù)空間.因此,從新歷史主義的角度分析,可以更加深入地發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。

《白鹿原》是作者濃墨重彩鋪排而就的一篇富有特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊，以歷史為經(jīng)，以兩個(gè)家族的恩怨糾葛為緯，全景觀地展示了白鹿原上各種勢(shì)力、各色人物的人性百態(tài)，是一部氣度不凡地?cái)⑹鑫迨觊g歷史變故的文學(xué)長(zhǎng)卷。陳忠實(shí)《白鹿原》：白嘉軒，田小娥

關(guān)于王家新、于堅(jiān)、王小妮、海子的詩(shī)的分析

1． 海子的詩(shī)：海子帶著對(duì)詩(shī)歌精神的信念走入詩(shī)歌，走入永恒。他直接成為這種精神的象征。海子的詩(shī)歌精神即浪漫精神。它要求通過(guò)一次性行動(dòng)突出原始生命的內(nèi)核和本質(zhì)。海子的詩(shī)歌就是這種行動(dòng)，它給我們展現(xiàn)了一個(gè)寵廓的前景，我們開(kāi)始從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)抬起頭來(lái)，眺望遠(yuǎn)方。天空和大海的巨大背景逐漸在我們身后展開(kāi)。

盡管海子不喜歡人們把他看作一位抒情詩(shī)人，但恐怕海子自己都會(huì)沮喪地承認(rèn)，他的確只是一個(gè)抒情詩(shī)人。海子的詩(shī)表現(xiàn)了他一生的熱愛(ài)和痛惜，對(duì)于一切美好事物的眷戀之情，對(duì)于生命的世俗和崇高的激動(dòng)和關(guān)懷。海子的詩(shī)歌世界是非常復(fù)雜的，他的詩(shī)歌觀念是對(duì)古代史詩(shī)、近代抒情詩(shī)、浪漫主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個(gè)存在主義者；從情感上，他接近于一個(gè)浪漫主義者；從精神上，他接近于一個(gè)“狂人”式的先知；從認(rèn)知方式上，他又是一個(gè)充滿神性體驗(yàn)色彩的理想主義者。

海子的抒情詩(shī)寫(xiě)得很美，充滿了神啟式的靈悟意味，筆下的事物放射著不同凡響的靈性之光。海子的詩(shī)中還充滿著一種絕望的、執(zhí)著地認(rèn)同死亡的情感，但這種絕望并不顯得頹廢，而是顯得非常壯美。他的詩(shī)直來(lái)直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息，但是他頹廢卻絕不墮落，讓人感到悲涼又不厭惡，讓人嘆息又不責(zé)備?！皟A心死亡”是海子對(duì)藝術(shù)和生命的一種終極式的哲學(xué)理解，是使他的作品煥發(fā)出神性與不朽力量的原因之一。

2． 于堅(jiān)的詩(shī)：于堅(jiān)等“第三代”詩(shī)人是以反叛“朦朧詩(shī)”的姿態(tài)出現(xiàn)于詩(shī)壇的，他們一方面承認(rèn)以北島為代表的“朦朧詩(shī)”的成功，另一方面又認(rèn)定它已“過(guò)時(shí)”。他們正是以對(duì)朦朧詩(shī)所表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)作為自己的詩(shī)學(xué)目標(biāo)。所以第三代詩(shī)最顯著的特征是“反傳統(tǒng)”與“反文化”，即反抗主流的意識(shí)形態(tài)以及那些已經(jīng)模式化、概念化的意象群。

于堅(jiān)從八十年代中期以來(lái)一直致力于不同于“朦朧詩(shī)”的新的詩(shī)歌美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以調(diào)侃、游戲，甚至堆砌的手法表現(xiàn)當(dāng)代生存的平面化，生命的分裂感和心靈的破碎狀態(tài)。他成功地將平民性、生活場(chǎng)景、以口語(yǔ)為基礎(chǔ)的詩(shī)歌語(yǔ)言等變成了詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)。于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)關(guān)注當(dāng)前的“日常生活”,堅(jiān)持以日常生活經(jīng)驗(yàn)和生活場(chǎng)景為詩(shī)歌的切入點(diǎn),倡導(dǎo)“口語(yǔ)化”寫(xiě)作,提出“拒絕隱喻”的命題。

于堅(jiān)的反叛是成功的也是失敗的。每個(gè)人都生在活偉大的文化傳統(tǒng)中，不可能徹底離開(kāi)隱喻的傳統(tǒng)，否則便沒(méi)法生存，更不用說(shuō)寫(xiě)詩(shī)了。所以于堅(jiān)的寫(xiě)作業(yè)不可能徹底做到“從隱喻”后退。因?yàn)橛趫?jiān)有效地吸收了傳統(tǒng)的文化因子，他的詩(shī)歌創(chuàng)作成就也就越來(lái)越顯著。

第四篇：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究專題期末輔導(dǎo)

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究專題期末輔導(dǎo)

第一講 清末民初的文學(xué)思潮與五四文學(xué)革命

1、為什么說(shuō)文化機(jī)制的漸變?yōu)橹袊?guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？ ① 洋務(wù)運(yùn)動(dòng) ② 現(xiàn)代傳播媒介 ③ 職業(yè)作家 ④ 受眾隊(duì)伍

2、近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。① 詩(shī)界革命 ② 文界革命 ③ 小說(shuō)界革命 ④ 文明新戲 ⑤ 白話文運(yùn)動(dòng)

第二講 建國(guó)初期的文藝運(yùn)動(dòng)與共和國(guó)文學(xué)

1、共和國(guó)文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？ ① 五四時(shí)期的萌芽 ② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo) ③ 無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng) ④ 左翼文藝運(yùn)動(dòng) ⑤ 延安文藝運(yùn)動(dòng)

2、三次文藝批判運(yùn)動(dòng)在共和國(guó)的文藝范式建立中的作用。① 歷史的修辭 ② 經(jīng)典的闡釋

③ 現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng) ④ 藝術(shù)的缺席

第三講 社會(huì)轉(zhuǎn)型期的小說(shuō)創(chuàng)作

1、為消解意義，先鋒小說(shuō)家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫(xiě)作手段？ ① 元虛構(gòu) ② 戲擬 ③ 空缺

④ 語(yǔ)言游戲

2、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的基本敘事特征。① 視點(diǎn)下沉 ② 零度敘事

③ 隨機(jī)性和偶然性 ④平面化和零碎化

第四講 巴金創(chuàng)作與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)

1、論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格變化。① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克 ③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手

2、從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的角度看巴金創(chuàng)作的文學(xué)史意義。① 家庭小說(shuō) ③ 接受外來(lái)與繼承傳統(tǒng) ② 人格的建構(gòu) ④ 雅俗共賞

具體內(nèi)容

第一講 清末民初的文學(xué)思潮

與五四文學(xué)革命

1、為什么說(shuō)文化機(jī)制的漸變?yōu)橹袊?guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？ ① 洋務(wù)運(yùn)動(dòng) ② 現(xiàn)代傳播媒介 ③ 職業(yè)作家 ④ 受眾隊(duì)伍

但是，在逐步殖民地化的中國(guó)，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明正逐漸地向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)的、古老的社會(huì)形態(tài)，思想觀念正在向著現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。這種現(xiàn)代化的進(jìn)程呼喚著文學(xué)的變革，也必然孕育著文學(xué)的變革。晚清以來(lái)發(fā)生在中國(guó)的一系列歷史性事件，從社會(huì)機(jī)制、文化觀念以及物質(zhì)形態(tài)上為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了必要的條件。

① 洋務(wù)運(yùn)動(dòng) 1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)清政府內(nèi)部產(chǎn)生的重大影響就是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起。1860年之后，清政府在奕訢、曾國(guó)藩、李鴻章、左宗棠、張之洞等洋務(wù)派的影響倡導(dǎo)下，開(kāi)始了以“自強(qiáng)”、“求富”（富國(guó)強(qiáng)兵）為目的，以創(chuàng)辦軍事工業(yè)和民用工業(yè)為中心的運(yùn)動(dòng)，史稱“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)學(xué)習(xí)和采用西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，開(kāi)辦了中國(guó)近代的機(jī)器工業(yè)，不僅在當(dāng)時(shí)抵制了帝國(guó)主義列強(qiáng)的軍事和經(jīng)濟(jì)策略使中國(guó)出現(xiàn)了一批技術(shù)人員和產(chǎn)業(yè)工人，刺激了中華民族資本主義的產(chǎn)生，而且對(duì)后來(lái)中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)，文化觀念以及文學(xué)的變革產(chǎn)生了重要的影響。

② 現(xiàn)代傳播媒介 社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)機(jī)制的變化帶來(lái)的是文化機(jī)制的變化。1857年，近代第一份中文報(bào)刊《六合叢談》在上海創(chuàng)刊，1872年，中國(guó)新聞史上出版時(shí)間最長(zhǎng)、影響最大的《申報(bào)》創(chuàng)刊。滿清王朝在1908年的《欽定憲法大綱》中表面上規(guī)定了給予臣民言論、著作、出版等自由。辛亥革命后的《臨時(shí)約法》也規(guī)定“人民有言論著作刊行之自由”。與報(bào)刊同時(shí)發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營(yíng)出版業(yè)。民營(yíng)出版業(yè)受制于“市場(chǎng)”這只看不見(jiàn)的手，它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現(xiàn)代思想的知識(shí)分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學(xué)觀念的變革和文學(xué)現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)?？傊畧?bào)刊繁榮引發(fā)的是報(bào)紙副刊與專門性文學(xué)雜志的出現(xiàn)，是近代出版印刷業(yè)的發(fā)展，這一切初步為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展提供了不可或缺的物質(zhì)條件。

③ 職業(yè)作家近代以來(lái)，隨著上海、天津等現(xiàn)代都市的形成，隨著租界的出現(xiàn)和外國(guó)教會(huì)、文化勢(shì)力的入侵，中國(guó)出現(xiàn)了一部分自由撰稿的知識(shí)分子。1905年，清政府正式廢除科舉制度，這既中斷了中國(guó)知識(shí)分子的進(jìn)身之階，同時(shí)也去掉了他們的功名之累。1907年，新創(chuàng)辦的《小說(shuō)林》第一次公布稿酬標(biāo)準(zhǔn)，又標(biāo)志著現(xiàn)代稿費(fèi)制度的規(guī)范化，這為職業(yè)作家的出現(xiàn)提供了經(jīng)濟(jì)保障。中國(guó)知識(shí)分子終于在科舉仕進(jìn)與入幕幫閑的傳統(tǒng)道路之外，又有了以“思想”與“寫(xiě)作”作為謀生手段，體現(xiàn)自身獨(dú)立價(jià)值的新的選擇的可能性。正是這些使中國(guó)的讀書(shū)人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關(guān)系，使中國(guó)的作家職業(yè)化，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化也由此有了創(chuàng)作隊(duì)伍的保證。

④ 受眾隊(duì)伍在報(bào)刊傳媒繁榮、出版業(yè)平民化和自由的文學(xué)撰稿人隊(duì)伍出現(xiàn)的同時(shí)，文學(xué)的接受機(jī)制也發(fā)生了變化。隨著現(xiàn)代都市的出現(xiàn)和現(xiàn)代工商業(yè)的發(fā)展，中國(guó)形成了人數(shù)不少的市民階層，新式學(xué)堂的興起培養(yǎng)了大批不同于傳統(tǒng)的“讀書(shū)”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學(xué)堂的學(xué)生，共同構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的主要受眾隊(duì)伍。而由于科舉制的廢除和報(bào)刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變?yōu)閳?bào)刊上的自由論述，小說(shuō)的接受也開(kāi)始由聽(tīng)說(shuō)書(shū)人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展悄悄地孕育著文學(xué)創(chuàng)作方式與文學(xué)接受方式的變更。

2、近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。

① 詩(shī)界革命 ② 文界革命 ③ 小說(shuō)界革命 ④ 文明新戲 ⑤ 白話文運(yùn)動(dòng)

1、以舊風(fēng)格含新意境的詩(shī)界革命晚清的詩(shī)壇毫無(wú)生氣，為了詩(shī)歌的革新解放，黃遵憲梁?jiǎn)⒊?、康有為、譚嗣同等人發(fā)動(dòng)了詩(shī)界革命。

這場(chǎng)目標(biāo)在于“以舊風(fēng)格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“詩(shī)界革命”，實(shí)際上是一場(chǎng)以新思想與舊形式的揉合雜拌為奮進(jìn)目標(biāo)的改革，當(dāng)然結(jié)不出詩(shī)歌的碩果，也難于開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)。后來(lái)，朱自清對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)作了一個(gè)比較客觀的總結(jié)，他說(shuō)：“清末夏曾佑譚嗣同諸人已經(jīng)有?詩(shī)界革命'的志愿，他們所作?新詩(shī)'，卻不過(guò)檢些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠(yuǎn)些，他一面主張用俗話作詩(shī)——所謂?我手寫(xiě)我口'——，一面用新思想和新材料——所謂?古人未有之物，未辟之境'——入詩(shī)。這回?革命'雖然失敗了，但對(duì)于民七的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，在觀念上，不在方法上，卻給予很大的影響”（《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》）。既指出了“詩(shī)界革命”的失敗之處，同時(shí)又充分肯定了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)于五四新歌運(yùn)動(dòng)的影響

2、從報(bào)章文體到新文體 桐城派古文標(biāo)榜“清淡簡(jiǎn)樸”、“惡熟惡俗”，駢體文詞藻華麗專求形式，八股文更是內(nèi)容空洞、格式呆板。這些陳腐的散文，“以文而論，因襲矯揉，無(wú)所取材；以學(xué)而論，則獎(jiǎng)空疏、閼獲創(chuàng)，無(wú)益于社會(huì)”（梁?jiǎn)⒊?；《清代學(xué)術(shù)概論》），而只能“使學(xué)者墜聰塞明不識(shí)古今，不知五洲”，其“害甚于焚書(shū)坑儒”，“為中國(guó)錮禁文明之一大根源”（梁?jiǎn)⒊骸段煨缯冇洝罚?。近代以?lái)先進(jìn)的知識(shí)分子看到了這些文體的危害，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到統(tǒng)治者默認(rèn)、提倡、推行這些文體的意圖。黃遵憲在他的《雜感》詩(shī)中一針見(jiàn)血地指出：“精力疲丹鉛，虛榮逐冠蓋；勞勞數(shù)行中，鼎鼎百年內(nèi)。束發(fā)受書(shū)始，即已縛紐械；英雄盡入彀，帝王心始快”。所以他嘆息“眾生殉文字，蚩蚩一何蠢”！希望世儒能改變“老死不知悔”的態(tài)度，跳出這種毀滅人材、束縛文學(xué)的圈子。

于是，黃遵憲、康有為等人曾提出過(guò)“適用于今、通行于俗”（黃遵憲：《日本國(guó)志學(xué)術(shù)志二文學(xué)》），“情深而文明”（康有為《味梨集序》）的改革設(shè)想。但這種設(shè)想并沒(méi)在理論上得到更多的探討。后來(lái)，在報(bào)章文體出現(xiàn)，“ 新文體 ”流行，梁?jiǎn)⒊胚m時(shí)提出“文界革命”的主張的。

近代開(kāi)埠之后，中國(guó)出現(xiàn)了具有現(xiàn)代傳媒特點(diǎn)的報(bào)刊雜志。到十九世紀(jì)后半期，改良派的政治家、宣傳家掌握控制或新創(chuàng)辦了許多報(bào)刊雜志，用以傳播他們的政治改良主張。在這過(guò)程中，報(bào)章上的文體逐漸地發(fā)生著變化：從報(bào)章古文化到古文報(bào)章化，再到報(bào)章宣傳鼓動(dòng)化。所以“新文體”實(shí)際上也就是隨著現(xiàn)代型報(bào)刊雜志的繁榮和政治改良運(yùn)動(dòng)興起而出現(xiàn)的“報(bào)章文體”。最初應(yīng)用“報(bào)章文體”這一名稱并加以闡述的是1897年譚嗣同在《時(shí)務(wù)報(bào)》發(fā)表的《論報(bào)章文體》一文，但這時(shí)的譚嗣同并沒(méi)具體的文體創(chuàng)新的自覺(jué)意識(shí)，只是說(shuō)明報(bào)章所載的文章，可以突破傳統(tǒng)觀念的限制，以便于放言和宣傳。

“新文體”的出現(xiàn)，最早可追溯到1986年梁?jiǎn)⒊热怂k的《時(shí)務(wù)報(bào)》。

后來(lái)梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“啟超夙不喜桐城派古文；幼年為文，學(xué)晚漢魏晉，頗尚矜煉。至是自解放，務(wù)為平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語(yǔ)，韻語(yǔ)，及外國(guó)語(yǔ)法，縱筆所至不檢束。學(xué)者競(jìng)效之，號(hào)新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文理明晰，筆鋒常帶情感，對(duì)于讀者，別有一種魔力焉”（《清代學(xué)術(shù)概論》）。梁?jiǎn)⒊治龅摹靶挛捏w”出現(xiàn)的原因和特點(diǎn)就是突破桐城古文的藩籬，把文體從“義理、考據(jù)、詞章”中解放出來(lái)，以俗語(yǔ)、韻語(yǔ)、及外國(guó)語(yǔ)法入文，以豐富文章的表達(dá)方法，筆鋒常帶情感，以增進(jìn)對(duì)讀者的感染力。所以說(shuō)，所謂“文界革命”的主張是在“新文體”流行之后，才由梁?jiǎn)⒊鞔_提出的。

3、著意“營(yíng)構(gòu)人心”的小說(shuō)界革命

在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中，小說(shuō)一直被視為小道、藝末，不能登大雅之堂。入近代以后，先進(jìn)知識(shí)分子出于社會(huì)政治原因，把小說(shuō)看成是啟發(fā)民智的得力工具，是進(jìn)行社會(huì)革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創(chuàng)作興盛，譯著流行，小說(shuō)理論的探討也比較深入，從而使小說(shuō)的觀念有了徹底的更新。對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念最早的沖擊是在十九世紀(jì)七十年代初。梁?jiǎn)⒊麄儗?duì)舊小說(shuō)的批判以及對(duì)新小說(shuō)的肯定帶有絕對(duì)化的傾向，但他們的目的卻是非常明顯的，也就是說(shuō)要提高小說(shuō)的地位，要改變舊小說(shuō)腐壞的狀況，就必須發(fā)動(dòng)大政論家、仁人志士，發(fā)動(dòng)進(jìn)步的作家加入到小說(shuō)作者的行列，把中國(guó)小說(shuō)的控制權(quán)從舊文人那里奪回到革命者手中。因?yàn)樾≌f(shuō)要成為“新民”的工具，就必須用新的思想來(lái)代替舊小說(shuō)里的“狀元宰相之思想”，“才子佳人之思想”，“江湖盜賊之思想”以及 “妖巫狐鬼之思想”。使小說(shuō)成為“新民”的工具實(shí)際上是梁?jiǎn)⒊≌f(shuō)革命的真正動(dòng)機(jī)。

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽 在提倡“詩(shī)界革命”、“文界革命”和“小說(shuō)界革命”的同時(shí)，出于同樣的“新民”目的，梁?jiǎn)⒊?902年發(fā)表了《劫灰夢(mèng)傳奇》、《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》等宣傳民主主義和愛(ài)國(guó)主義的新傳奇劇本。他注意到戲劇與小說(shuō)一樣也具有“啟智” “新民” 的社會(huì)作用。比較系統(tǒng)地質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨(dú)秀。

5、力主“言文合一”的白話文運(yùn)動(dòng) 文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的載體，文學(xué)觀念的現(xiàn)代化，必然要求有與之相適應(yīng)的語(yǔ)言的現(xiàn)代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運(yùn)動(dòng)也成為近代的文學(xué)改良思潮的重要組成部分。

但是，正如“文界革命”、“小說(shuō)界革命”一樣，這場(chǎng)白話文運(yùn)動(dòng)發(fā)起者最早的指向并不是文學(xué)，而只是開(kāi)啟民智，救亡圖存。近代先進(jìn)的知識(shí)分子在新的歷史條件下看到“新民”的重要性，為使語(yǔ)言和文學(xué)從古老的文言文的束縛下解脫出來(lái)，發(fā)揮改革社會(huì)的作用，便更系統(tǒng)、更有力地宣傳言文合一的主張。首先提出“言文合一”這一問(wèn)題的是黃遵憲。

第二講 建國(guó)初期的文藝運(yùn)動(dòng)與共和國(guó)文學(xué)

1、共和國(guó)文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？

① 五四時(shí)期的萌芽 ② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo) ③ 無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng) ④ 左翼文藝運(yùn)動(dòng)⑤ 延安文藝運(yùn)動(dòng)

① 五四時(shí)期的萌芽

在馬克思主義傳入中國(guó)、中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的同時(shí)，作為這一革命運(yùn)動(dòng)在文化領(lǐng)域的直接反映，中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)意識(shí)也開(kāi)始在具有初步共產(chǎn)主義思想的知識(shí)分子和早期共產(chǎn)黨人中產(chǎn)生。② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)

1918年7月，李大釗發(fā)表《法俄革命之比較現(xiàn)》，向國(guó)人介紹了“俄羅斯之革命” ；11月，他發(fā)表著名的《庶民的勝利》和《BOLSHEVISM的勝利》，歡呼十月革命的勝利。1919年 5月，李大釗發(fā)表《我的馬克思主義觀》一文，介紹了馬克思主義的三個(gè)組成部分。③ 無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng)

為了貫徹《講話》的精神，建立一種切合革命實(shí)際需要的文藝范式，延安文藝界在繼續(xù)深入開(kāi)展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，集中地對(duì)王實(shí)味等人展開(kāi)了嚴(yán)厲的批判。④ 左翼文藝運(yùn)動(dòng)

抗戰(zhàn)勝利之后，由于對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治的徹底失望，加上毛澤東的《講話》在國(guó)統(tǒng)區(qū)的傳播和左翼文學(xué)力量的努力，整個(gè)文藝界表現(xiàn)了普遍性的理解、靠攏左翼文學(xué)路線的趨向。在《講話》的基本觀點(diǎn)得到廣泛傳播的情況下，左翼作家又進(jìn)一步向國(guó)統(tǒng)區(qū)作家介紹并高度評(píng)價(jià)《講話》發(fā)表后解放區(qū)文藝創(chuàng)作的情況。⑤ 延安文藝運(yùn)動(dòng)

1942年5月中共中央宣傳部召開(kāi)了有100多位文藝工作者參加的延安文藝座談會(huì)，毛澤東在這次會(huì)議上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下簡(jiǎn)稱《講話》），從而建立了比較完整的毛澤東文藝思想體系。

2、三次文藝批判運(yùn)動(dòng)在共和國(guó)的文藝范式建立中的作用。

① 歷史的修辭 ② 經(jīng)典的闡釋 ③ 現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng) ④ 藝術(shù)的缺席 三次文藝批判運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)者和組織者的初衷就在于對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行社會(huì)主義改造，把他們的文藝?yán)碚摵臀乃噷?shí)踐規(guī)范到主流意識(shí)形態(tài)上來(lái)，從而建立一種嶄新的、符合《講話》精神的共和國(guó)文學(xué)范式。對(duì)于不服從這種規(guī)范、有礙于共和國(guó)文學(xué)范式建立的胡風(fēng)等人，最后當(dāng)然只能采取政治的方式加以迅速解決。因此，了解三次文藝批判運(yùn)動(dòng)中的理論分歧，基本上可以看出共和國(guó)文學(xué)范式的一些主要規(guī)范；從三次文藝批判運(yùn)動(dòng)采用的手段和方法，基本上也可看出共和國(guó)文學(xué)范式的主要運(yùn)作方式。

1、歷史的修辭與經(jīng)典的闡釋 人類成長(zhǎng)的過(guò)程是一個(gè)不斷總結(jié)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，不斷借鑒過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，因此，歷史一直被當(dāng)作客觀的存在而始終受到人們的崇拜。在中國(guó)，歷史描述的權(quán)利更是受到歷代當(dāng)政者和歷代文人的重視。因?yàn)閷?duì)歷史的不同闡釋，當(dāng)政者和闡釋者曾經(jīng)有過(guò)無(wú)數(shù)次的較量。作為剛剛誕生的共和國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人，作為有過(guò)二十八年奮斗歷史的執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國(guó)、有利于共產(chǎn)黨歷史的闡釋規(guī)范，想進(jìn)行的是引導(dǎo)作家把這種規(guī)范運(yùn)用到描述歷史、虛構(gòu)歷史中從而在意識(shí)形態(tài)上證明他所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨的革命符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，符合歷史的法則，同時(shí)也證明共和國(guó)誕生的合法性。就學(xué)術(shù)研究而言，不同的研究方法都有其所長(zhǎng)和所短，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)或故意地貶低某種方法本身就不符合科學(xué)的精神。從發(fā)動(dòng)者的政治意圖看，對(duì)考證學(xué)的貶低是為了肅清胡適派的影響，為了貶低胡適研究的價(jià)值；對(duì)文藝學(xué)的肯定，強(qiáng)調(diào)理論分析的重要性實(shí)際則是為了確立主流文藝思想的正統(tǒng)地位，為了把主流觀念貫徹到文學(xué)批評(píng)與研究的過(guò)程中，貫徹到整個(gè)意識(shí)形態(tài)中去。這種單以某種理論代替具體考證研究的結(jié)果，是后來(lái)以論代史的盛行，是文學(xué)研究與批評(píng)中實(shí)事求是的科學(xué)精神的逐步消失，以及服務(wù)政治的急功近利的出現(xiàn)。

2、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng) 高揚(yáng)“ 主觀戰(zhàn)斗精神 ” 是胡風(fēng)文藝思想的精髓。在胡風(fēng)看來(lái)，“主觀戰(zhàn)斗精神”就是作家對(duì)“生活的深入和胸懷的擴(kuò)大”，一方面須得有“為”人生的真誠(chéng)的心愿，另一方面須得有對(duì)于被“為”的人生的深入的認(rèn)識(shí)。他強(qiáng)調(diào)主觀對(duì)客觀的“ 融合 ”“滲透”“擁入”“搏斗”“相生相克”，對(duì)象底生命被作家底精神世界所擁入，使作家擴(kuò)張了自己。但在這擁入的當(dāng)中，作家的主觀一定要主動(dòng)地表面出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對(duì)象也要主動(dòng)地用它底真實(shí)性來(lái)促成修改、甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的“自我斗爭(zhēng)”。經(jīng)過(guò)這樣的自我斗爭(zhēng)，作家才能夠在歷史要求底真實(shí)性上得到“自我擴(kuò)張”，這也才是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉?？梢钥闯?，在肯定“文藝是從生活產(chǎn)生出來(lái)的”和“文藝是反映生活的”這些大前提下，胡風(fēng)更強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)客觀事物只有通過(guò)主觀精神的燃燒才能夠凝結(jié)成渾然的藝術(shù)生命。胡風(fēng)提出這樣的主張的目的是為了匡正左翼文藝運(yùn)動(dòng)中經(jīng)常出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)機(jī)械反映的客觀主義和根據(jù)觀念演繹作品的主觀公式主義。

3、藝術(shù)缺席的文藝運(yùn)動(dòng)與批評(píng) 總之，無(wú)論從發(fā)動(dòng)者的意圖還是從實(shí)際的運(yùn)動(dòng)過(guò)程或運(yùn)動(dòng)效果看，在這些名為文藝批判的運(yùn)動(dòng)中，惟一缺席的就是藝術(shù)。但正是這三場(chǎng)文藝批判運(yùn)動(dòng)，連同五十年代初期建立起來(lái)的完備的文學(xué)隊(duì)伍的體制化管理體系，完備的文學(xué)期刊、報(bào)紙文學(xué)副刊和文學(xué)出版社的運(yùn)行機(jī)制，以及適應(yīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)需求的作家級(jí)別、薪俸、獎(jiǎng)懲制度的建立和實(shí)施，共和國(guó)的文學(xué)范式、共和國(guó)文學(xué)的運(yùn)行機(jī)制正式形成。因此，1956年l月 14日到20日，中共中央召開(kāi)關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題會(huì)議，周恩來(lái)在《關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題》的報(bào)告肯定了“我國(guó)的知識(shí)界的面貌在過(guò)去六年來(lái)已經(jīng)發(fā)生了根本的變化”。5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上宣布了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針（簡(jiǎn)稱雙百方針）26日，中共中央宣傳部部長(zhǎng)陸定一在懷仁堂向文藝界和科學(xué)界作報(bào)告時(shí)指出：“我們所主張的?百花齊放，百家爭(zhēng)鳴',是提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評(píng)的自由，有發(fā)表自己意見(jiàn)、堅(jiān)持自己意見(jiàn)和保留自己意見(jiàn)的自由?！彼f(shuō)，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)工作，黨只有一個(gè)要求，就是“為工農(nóng)兵服”，“也就是為包括知識(shí)分子在內(nèi)的一切勞動(dòng)人民服務(wù)?！薄霸跒楣まr(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用自己認(rèn)為最好的方法來(lái)創(chuàng)作，互相競(jìng)賽。題材問(wèn)題，黨從未加以限制”。同年9月，在中國(guó)共產(chǎn)黨第八次全國(guó)代表大會(huì)上，劉少奇在《政治報(bào)告》中明確宣布：“我國(guó)社會(huì)主義和資本主義誰(shuí)戰(zhàn)勝誰(shuí)的問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)解決了”。這一切無(wú)不表明，中共中央和文藝界的領(lǐng)導(dǎo)也已認(rèn)為，文藝界的社會(huì)主義改造初步完成，共和國(guó)的文藝范式基本確立。第三講 社會(huì)轉(zhuǎn)型期的小說(shuō)創(chuàng)作

1、為消解意義，先鋒小說(shuō)家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫(xiě)作手段？ ① 元虛構(gòu) ② 戲擬 ③ 空缺 ④ 語(yǔ)言游戲

但先鋒小說(shuō)作家關(guān)心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對(duì)象，運(yùn)用虛構(gòu)、想像等手段，進(jìn)行敘事方法的實(shí)驗(yàn)，有的并把實(shí)驗(yàn)本身，直接寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)中。他們?yōu)榱藬[脫意識(shí)形態(tài)的控制，為了讓小說(shuō)從過(guò)分追求社會(huì)功能的傳統(tǒng)思維中解脫出來(lái)首先就必須消解小說(shuō)的意義，削平小說(shuō)的“深度模式”，也就是必須切斷第二能指與第二所指的聯(lián)系。因此，元虛構(gòu)也就被先鋒小說(shuō)家廣泛地采用。

元虛構(gòu)也叫元敘事、元小說(shuō)，它通過(guò)作家自覺(jué)地暴露小說(shuō)的虛構(gòu)過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，小說(shuō)就是虛構(gòu)，不能把小說(shuō)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)在小說(shuō)中也就獲得了本體的意義。元虛構(gòu)在先鋒小說(shuō)中所造成的侵?jǐn)_敘事有時(shí)也表現(xiàn)為“ 短路 ”（或“切斷”）。先鋒小說(shuō)家們?yōu)榱酥圃烨謹(jǐn)_敘事，還故意拆除真實(shí)與虛構(gòu)界線，有時(shí)讓幻覺(jué)侵入現(xiàn)實(shí)，有時(shí)用現(xiàn)實(shí)侵入想象。

他們最常使用的方式是“戲擬”。所謂“戲擬”，就是一開(kāi)始故意模仿傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式，然后在寫(xiě)作的過(guò)程中顛覆這種方式。

先鋒小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說(shuō)中設(shè)置“空缺”。傳統(tǒng)的小說(shuō)在時(shí)間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時(shí)間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。所以傳統(tǒng)的小說(shuō)總是闡釋性的，它通過(guò)對(duì)人物事件因果關(guān)系的交代顯示意義。而實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家則有意設(shè)置空缺（不是省略），使得小說(shuō)的時(shí)間鏈條被打斷。時(shí)間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說(shuō)的意義也就無(wú)法被整合出來(lái)。

先鋒小說(shuō)家對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式的顛覆還在于通過(guò)純粹的語(yǔ)言游戲進(jìn)行反敘事的實(shí)驗(yàn)。作品徹底斬?cái)嗔四苤概c所指的關(guān)系，每個(gè)句子、每一語(yǔ)段都讓人看得懂，但整篇小說(shuō)沒(méi)有故事，沒(méi)有內(nèi)容，只是那些句子和語(yǔ)段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。

2、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的基本敘事特征。

① 視點(diǎn)下沉 ② 零度敘事③ 隨機(jī)性和偶然性 ④平面化和零碎化

關(guān)于新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的文本特征，批評(píng)家陳曉明曾從五個(gè)方面概括為1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡(jiǎn)明扼要的沒(méi)有多余描寫(xiě)成分的敘事，純粹的語(yǔ)言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3．壓制到 “零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)值立場(chǎng)。5． 尤其注重寫(xiě)出那些艱難困苦的，或無(wú)所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫(huà)出生活的某種絕對(duì)化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機(jī)：論“新寫(xiě)實(shí)”》）。這一總結(jié)道出了新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)文本在敘述與故事兩個(gè)方面的特征。如果純粹從敘事學(xué)的角度看，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)主要在三個(gè)方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的不同。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點(diǎn)產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點(diǎn)。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作家在對(duì)待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說(shuō)也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家總是以人類的導(dǎo)師自居，他們總是期望自己的小說(shuō)能夠成為人類生活的教科書(shū)。他們把自己與讀者的關(guān)系看成牧師與信徒的關(guān)系，把自己與故事人物的關(guān)系認(rèn)定為裁決者與競(jìng)賽者的關(guān)系。所以，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在講述故事時(shí)，總是夾雜著大量的非敘事話語(yǔ)，那怕是最具含蓄風(fēng)格的文本，作家也會(huì)在整體上運(yùn)用象征或隱喻等修辭性評(píng)論的方法顯示自己的價(jià)值或情感取向。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作家由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價(jià)值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，敘述者往往都是充當(dāng)單純的旁觀者或書(shū)記官的角色，他不像傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述者那樣隨意對(duì)故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說(shuō)明、議論、抒情等非敘事話語(yǔ)，即便偶爾發(fā)表意見(jiàn)，多半也是采用自由間接引語(yǔ)的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識(shí)之中。這種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹?，可以說(shuō)是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家自覺(jué)的、有意采用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說(shuō)，也是他們放棄理性、放棄理念之后無(wú)可奈何的敘述選擇。從故事的角度看，現(xiàn)實(shí)主義要求小說(shuō)中的任何情節(jié)、細(xì)節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔(dān)不同的責(zé)任；要求作家根據(jù)第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據(jù)因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大都是一個(gè)具有因果承接關(guān)系的封閉性的藝術(shù)整體。其中總有一個(gè)主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。但是在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，由于拒絕意識(shí)形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價(jià)值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機(jī)性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而構(gòu)成一種似乎是未經(jīng)任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關(guān)系，而重生活“純態(tài)事實(shí)”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生活細(xì)節(jié)的真實(shí)生動(dòng)，也就成為典型的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的“生活流”敘事特點(diǎn)。

第四講 巴金創(chuàng)作與二 十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)

1、論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格變化。

① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手 ⑤ 沉郁蒼涼的隨想與反思

巴金的文藝思想、心理個(gè)性、以及文學(xué)素養(yǎng)決定了其創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出鮮明的思想傾向，熱誠(chéng)的感情色彩、悲郁的藝術(shù)氛圍以及平易暢達(dá)的文學(xué)語(yǔ)言的個(gè)性特征。然而伴隨著歷史的發(fā)展，巴金的創(chuàng)作風(fēng)格在主導(dǎo)特征相對(duì)穩(wěn)定的前提下，某些風(fēng)格因素也發(fā)生著相應(yīng)的變化。

1、直面慘淡人生的文學(xué)嘗試

在巴金最初的文學(xué)嘗試中，除《報(bào)復(fù)》、《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》三首詩(shī)歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之外，其余詩(shī)文均接近于文學(xué)研究會(huì)諸作家的創(chuàng)作特色。巴金著力表現(xiàn)“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫(xiě)“插著一個(gè)草標(biāo)兒”等待出賣的“喪家的小”或再現(xiàn)“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過(guò)了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現(xiàn)出表同情于被壓迫與被損害者的寫(xiě)實(shí)主義傾向。

2、追隨時(shí)代的“革命的羅曼諦克”傾向 從《滅亡》發(fā)表正式步入文壇到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕是巴金創(chuàng)作的豐收期。以《滅亡》、《新生》、《死去的太陽(yáng)》、《愛(ài)情的三部曲》、《海的夢(mèng)》以及《家》這些中、長(zhǎng)篇小說(shuō)為主體，共同映現(xiàn)了巴金這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的階段性特征，即謳歌理想，鼓吹革命，塑造和贊美英雄，抒發(fā)對(duì)舊社會(huì)、舊制度、舊禮教以及舊勢(shì)力的憤激與批判之情。在這之前，巴金已經(jīng)確立了自己的社會(huì)政治理想，所以他雖然很不情愿地離開(kāi)實(shí)際運(yùn)動(dòng)的陣營(yíng)而不停地從事文學(xué)創(chuàng)作，但信仰的誘惑在很長(zhǎng)一段時(shí)間里仍使他難以專心致志地從事藝術(shù)的創(chuàng)造。但是到了二十年代末三十年代初,中國(guó)的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)進(jìn)入尾聲，國(guó)民黨當(dāng)局的高壓統(tǒng)治和無(wú)政府主義陣營(yíng)內(nèi)部的分化，使得巴金不得不面對(duì)自己已追求十年的理想即將最后破產(chǎn)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。所以，這一階段是巴金創(chuàng)作的豐收期，同時(shí)也是他思想上極為矛盾和苦悶的時(shí)期。

3、清醒冷靜的批判現(xiàn)實(shí)主義特色四十年代中后期的創(chuàng)作中，巴金又從三十年對(duì)于革命理想的斗爭(zhēng)生活的描繪恢復(fù)到二十年代初那種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的關(guān)注，從著力于英雄人格的構(gòu)筑轉(zhuǎn)向?qū)ζ胀ㄈ说纳骊P(guān)懷，宣傳理想信仰和講述英雄傳奇開(kāi)始讓位于對(duì)普通日常生活瑣屑和普通人物命運(yùn)的描寫(xiě)。與此相適應(yīng)，作者情感的傳遞不再以直抒渲瀉為特征，作者觀念的表達(dá)也不再以直接的非敘事話語(yǔ)為手段。促成巴金創(chuàng)作風(fēng)格完成這一轉(zhuǎn)換的原因是多方面的。從整個(gè)文壇的創(chuàng)作風(fēng)尚看，許多作家在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)初期的愛(ài)國(guó)熱情高漲，戰(zhàn)爭(zhēng)相持階段的冷靜思索，以及抗戰(zhàn)后期對(duì)腐敗、黑暗狀況的憤怒與不平的情感路程之后，創(chuàng)作上都出現(xiàn)了冷靜寫(xiě)實(shí)的共同特征。他們已不再淺層地描摹現(xiàn)實(shí)生活，也不再空洞地呼喊光明與勝利，而是向戰(zhàn)時(shí)背景下的具體生活和各類社會(huì)關(guān)系，種種眾生相作深層的掘進(jìn)與思考。

4、契合新生意識(shí)形態(tài)的熱情歌手

翻過(guò)1949年這歷史性的一頁(yè)，巴金的創(chuàng)作最明顯的變化是此前那種滲透于字里行間的憂郁的筆調(diào)消失了，取而代之的是一種熱烈明快充滿樂(lè)觀情緒的創(chuàng)作基調(diào)。轉(zhuǎn)變后的巴金的創(chuàng)作特色也大致與五六十年代文壇上那種配合中心，贊美現(xiàn)實(shí),帶著幾分真誠(chéng) ,幾分應(yīng)景的頌歌式文學(xué)時(shí)尚相一致。而頻繁的社會(huì)活動(dòng)，并非真正深入的參觀與體驗(yàn)，以及免為其難地描寫(xiě)自己不甚熟悉的生活，也使得巴金這一時(shí)期的不少作品留下了貌似崇高熱烈，實(shí)際上粗率空泛的時(shí)代印記。

5、沉郁蒼涼的隨想與反思

文革結(jié)束后，巴金最重要的作品《隨想錄》又恢復(fù)了三、四十年代創(chuàng)作中那種滿蘊(yùn)著憂國(guó)憂民情緒，猛烈地批判社會(huì)錮疾的個(gè)性特征。由于明確意識(shí)到“擱筆”的時(shí)日將至，而在連續(xù)經(jīng)歷了五、六十年代的“狂歡”，經(jīng)歷了文革十年的民族浩劫之后，又面對(duì)著一個(gè)嶄新的轉(zhuǎn)型社會(huì)，巴金又多了不少新的困惑，新的擔(dān)憂，新的不平。雖然他仍然執(zhí)著于崇高與理想，仍然保持著英雄主義的樂(lè)觀精神，但字里行間難免透露出陣陣的沉郁，幾分的蒼涼。在行文方面，巴金也尋回了屬于“自我”的筆調(diào),他的文風(fēng)又恢復(fù)了三、四十年代的坦誠(chéng)與熾熱,返樸歸真后的語(yǔ)言顯得更為明白曉暢，空洞抽象的議論減少了，更多的是一個(gè)真誠(chéng)老人心靈的表白。

2、從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的角度看巴金創(chuàng)作的文學(xué)史意義。

① 家庭小說(shuō) ② 人格的建構(gòu) ③ 接受外來(lái)與繼承傳統(tǒng) ④ 雅俗共賞 巴金的創(chuàng)作集中的映現(xiàn)了由于社會(huì)變革所帶來(lái)的傳統(tǒng)家庭模式向現(xiàn)代家庭模式轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程，同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)變動(dòng)中的家庭生活的一系列問(wèn)題的深切關(guān)注與獨(dú)特思考。

在巴金有關(guān)家庭生活的一系列作品中，給人印象最深、最具現(xiàn)代意義的是對(duì)于傳統(tǒng)的家族制度的批判和對(duì)于現(xiàn)代家庭所面臨的新問(wèn)題的思考。五四前后，以魯迅為代表的一大批作家對(duì)封建的家族制度展開(kāi)了猛烈的批判。巴金有關(guān)家庭問(wèn)題的作品繼承了魯迅所開(kāi)創(chuàng)的對(duì)封建家族制度的批判和對(duì)現(xiàn)代家庭問(wèn)題的理性思考的新文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)還具體而形象地使這種批判與思考得到進(jìn)一步的深化 無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活里還是在文學(xué)創(chuàng)作中，巴金都極為注重人格的構(gòu)成和人格的力量。巴金認(rèn)為人格精神完全可以顯示出一種超越思想或藝術(shù)的力量。

這種對(duì)人格的自覺(jué)關(guān)注，使得巴金的文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)一個(gè)貫穿始終的基本主題，即通過(guò)對(duì)于畸形人格的批判與對(duì)于健全人格的探尋，為人們建構(gòu)或展示一種理想的現(xiàn)代人格。在早期那些描寫(xiě)革命斗爭(zhēng)生活的小說(shuō)中，對(duì)社會(huì)革命和無(wú)政府主義信仰的熱情并沒(méi)影響巴金對(duì)于人格問(wèn)題的關(guān)注與思考。巴金創(chuàng)作中更得傳統(tǒng)小說(shuō)精髓還在于情節(jié)結(jié)構(gòu)方面。相對(duì)于西方小說(shuō)而言中國(guó)古典小說(shuō)動(dòng)作性較強(qiáng)，它往往通過(guò)新奇的情節(jié)與富于動(dòng)感事件來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，吸引讀者。而結(jié)構(gòu)上的最明顯特征是注意首尾完整，開(kāi)始介紹人物情節(jié)的由來(lái)，結(jié)尾交代人物事件的結(jié)局，不管長(zhǎng)篇短制，都要從頭交代，有始有終。結(jié)構(gòu)上的另一特征是一般按事件發(fā)生先后的時(shí)間順序安排情節(jié)，井然有序；同時(shí)在大故事中套小故事，全局中的各部分往往具有相對(duì)獨(dú)立的完整性。

因此完全有理由說(shuō)，雖然作家本人一再?gòu)?qiáng)調(diào)外來(lái)文學(xué)的影響，但巴金并非一位純粹西方化的作家。在他的作品中，傳統(tǒng)的基因與外來(lái)的成分并存，西方文學(xué)的影響已被本土化，傳統(tǒng)文學(xué)的基因也已被現(xiàn)代化。正是在這種繼承與借鑒的辨證統(tǒng)一之中，巴金廣采博取，綜合創(chuàng)新，進(jìn)而為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了有益的參照

巴金的大部分作品表現(xiàn)的是兩個(gè)帶有通俗文學(xué)特點(diǎn)的取材傾向。一是帶有新聞性與時(shí)效性，貼近讀者熱切關(guān)注的一些時(shí)代話題和社會(huì)話題，二是貼近現(xiàn)實(shí)人生，貼近普通人的生活，直接關(guān)注具體的世俗人生問(wèn)題。除了貼近時(shí)代與社會(huì)，貼近現(xiàn)實(shí)人生，表現(xiàn)廣大讀者所共同關(guān)注的話題之外，巴金還把讀者能否接受作為衡量創(chuàng)作成功與失敗的標(biāo)準(zhǔn)。因此，他特別注意語(yǔ)言的通俗性，盡量做到明白曉暢。他一般不大使用詰屈聱牙的字句或冷僻的詞匯，筆下也很少出現(xiàn)生硬的方言行話或嘩眾取寵的外文。在表現(xiàn)形式方面，他特別注意情節(jié)的連貫性與完整性，經(jīng)常采用一波未平一波又起故事吸引讀者。

通俗文藝區(qū)別于高雅藝術(shù)的另一個(gè)標(biāo)志在于其語(yǔ)義的明晰性。巴金的作品，特別是那些廣為讀者歡迎的早期小說(shuō)一般也具有尖銳的二元對(duì)立，鮮明的愛(ài)憎感情。他早期作品中極少像覺(jué)新這種具有“二重人格”的中間人物，而一對(duì)對(duì)、一組組或一定系列的人物形象則始終保持著相互對(duì)照的關(guān)系。他們的思想性格截然不同，他們的命運(yùn)似乎也不難預(yù)測(cè)，真善美和假丑惡由此而形成一種鮮明的對(duì)比與對(duì)照。巴金在創(chuàng)作中也重視人物性格的刻畫(huà)，但他那種更多地帶有類型描寫(xiě)而非典型塑造的人物形象，同樣也體現(xiàn)了通俗作品的明晰性特點(diǎn)。巴金在創(chuàng)作時(shí)，也常常運(yùn)用象征、隱喻等手法，但他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的意念、意象或意境，一般都有相對(duì)穩(wěn)定的所指。即使是借鑒、運(yùn)用現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的短篇小說(shuō)，也都體現(xiàn)作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)和鮮明的思想傾向。從敘事方式看，巴金的作品大多由單一的敘述者的主導(dǎo)意識(shí)統(tǒng)轄敘事過(guò)程，同時(shí)通過(guò)穿插其間的解釋、評(píng)論、抒發(fā)等非敘事性話語(yǔ)的補(bǔ)充，完善對(duì)人物與事件的敘述與評(píng)價(jià)，從而形成語(yǔ)義明白、系統(tǒng)一致的話語(yǔ)層面。

當(dāng)然，尊重讀者并非無(wú)原則地迎合讀者。巴金所以擁有廣大的讀者而又沒(méi)變成一位純粹的通俗作家，就在于他始終強(qiáng)調(diào)作家的藝術(shù)良知與社會(huì)責(zé)任感，自覺(jué)堅(jiān)持嚴(yán)肅的文學(xué)追求。他從不像某些通俗作家那樣為獲取報(bào)酬而一味地迎合讀者，而是在照顧讀者接受習(xí)慣與欣賞水平的同時(shí)，努力給人送去光明與力量以及積極向上的勇氣。他以嚴(yán)肅作家的良知、真誠(chéng)和責(zé)任感，去贏得廣大讀者的信任。

當(dāng)然，巴金更強(qiáng)調(diào)的是生活、思想、感情與文學(xué)創(chuàng)作的密切關(guān)系。就主體意識(shí)而言，巴金是一位注重文學(xué)社會(huì)功用的作家；而就個(gè)性氣質(zhì)而言，他則又是一位單純誠(chéng)懇、敏感熱情的詩(shī)人型作家。這使他成為現(xiàn)代文壇上少有的抒情歌手，使得他的作品洋溢著詩(shī)人般的熾熱感情。但他把文學(xué)與生活、個(gè)人感情與筆下世界緊緊地聯(lián)系在一起，把自己整個(gè)生命融化在藝術(shù)創(chuàng)造之中。寫(xiě)作成了巴金的一種特殊的生存方式。

正是這一切使巴金的創(chuàng)作彌補(bǔ)了由于考慮讀者接受因素，盡量清晰與明了所可能帶來(lái)的平淡和淺白，他的文體也由此顯示出以思想為主干，以情愫為枝葉的獨(dú)特風(fēng)貌。而在淺顯、明了的行文中，巴金也通過(guò)長(zhǎng)句短句的安排，重疊、反復(fù)、排比、倒裝等手法的應(yīng)用，使自己的語(yǔ)言形成一種滿蘊(yùn)著情感波瀾的內(nèi)在節(jié)奏，從而使那平易的文字顯示出特殊的詩(shī)意。

總而言之，藝術(shù)的良知和為讀者考慮的自覺(jué)，使得巴金的創(chuàng)作在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上成為嚴(yán)肅的文學(xué)追求與通俗的表現(xiàn)方式相結(jié)合的一種成功的范例。巴金自由地出入于高雅與通俗之間，他的作品也產(chǎn)生了“雅俗共賞”的接受效果。完全有理由說(shuō)，五四以來(lái)一直困擾著文學(xué)界的雅俗對(duì)峙問(wèn)題，實(shí)際上在巴金的創(chuàng)作中得到了較為圓滿的解決。

平時(shí)作業(yè)

1、近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。

答:近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)包括以下主要內(nèi)容

1、以舊風(fēng)格含新意境的詩(shī)界革命；

2、從報(bào)章文體到新文體；

3、著意“營(yíng)構(gòu)人心”的小說(shuō)界革命；

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽；

5、力主“言文合一”的白話文運(yùn)動(dòng)；

6、獨(dú)行者的文學(xué)批評(píng)與現(xiàn)代觀念。

2、舉例說(shuō)明新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘事特征。

例如劉恒的小說(shuō)《狗日的糧食》偏重寫(xiě)實(shí)，對(duì)中國(guó)農(nóng)村情況與農(nóng)民生活有深刻的了解，但描寫(xiě)中時(shí)帶現(xiàn)代主義的色彩，擅長(zhǎng)心理分析。以各種人物靈魂的騷動(dòng)展示人性的本相，從原始欲望出發(fā)探求人的命運(yùn)?！豆啡盏募Z食》這類作品關(guān)注最低的生活欲求，成為80年代末新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的代表作之一。

再如方方的《風(fēng)景》，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作家在對(duì)待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說(shuō)也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。方方的《風(fēng)景》這部小說(shuō)中，敘述者被設(shè)置為一名死者即那個(gè)夭折的幼嬰，他寧?kù)o地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽(tīng)到的故事。在這篇小說(shuō)中，敘述者的智力判斷力、甚至人生的經(jīng)驗(yàn)明顯不如故事中的任何人物。當(dāng)然，《風(fēng)景》敘述者的安排是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中一個(gè)極端、特殊的個(gè)案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些采用第三人稱全知全覺(jué)敘述觀點(diǎn)的作品中，讀者也很難感覺(jué)到敘述者或隱含作者高于印家厚、高于小林的地方。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作者已經(jīng)不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權(quán)走進(jìn)蕓蕓眾生，用下沉的視點(diǎn)去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動(dòng)。

有這兩個(gè)典型的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的案例，總結(jié)出新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘事特征是：

1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。

2．簡(jiǎn)明扼要的沒(méi)有多余描寫(xiě)成分的敘事，純粹的

語(yǔ)言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。

3．壓制到“零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺

席式的敘述。

4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)值立場(chǎng)。

5．尤其注重寫(xiě)出那些艱難困苦的，或無(wú)所適從而

尷尬的生活情境。

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1、舉例說(shuō)明先鋒小說(shuō)的敘事特征。

1、在文化上表現(xiàn)為對(duì)舊有意義模式的反叛和消解，作家的創(chuàng)作已不再具有明確的主題指向和社會(huì)責(zé)任感。如馬原的小說(shuō)《疊紙鶴的三種方法》，涉及到了一樁刑事案件，但作者并沒(méi)有譴責(zé)什么，也沒(méi)有發(fā)人深省的議論。

2、在文學(xué)觀念上顛覆了舊有的真實(shí)觀，一方面放棄對(duì)歷史真實(shí)和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，元虛構(gòu)、元敘事，文本只具有自我指涉的功能。如馬原的小說(shuō)《虛構(gòu)》，記敘其進(jìn)入瑪曲村的時(shí)間是5月3日，過(guò)了七天，離開(kāi)的時(shí)間竟是5月4日。先鋒小說(shuō)拆除了真實(shí)與虛構(gòu)的界線。

3、文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化，結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導(dǎo)致了文本深度模式的消失，人物趨于符號(hào)化，性格沒(méi)有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫(xiě)作策略。如馬原的《岡底斯的誘惑》，敘述了幾個(gè)互不關(guān)聯(lián)的“西藏故事”，故事既不完整，也無(wú)明確的線索，在敘述結(jié)構(gòu)上顯得莫名其妙。

2、巴金《隨想錄》的思想意義。

巴金直面“文革”帶來(lái)的災(zāi)難，直面自己人格曾經(jīng)出現(xiàn)的扭曲。他愿意用真實(shí)的寫(xiě)作，填補(bǔ)一度出現(xiàn)的精神空白。他在晚年終于寫(xiě)作了在當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生巨大影響的《隨想錄》，以此來(lái)履行一個(gè)知識(shí)分子應(yīng)盡的歷史責(zé)任，從而達(dá)到了文學(xué)和思想的最后高峰。

《隨想錄》堪稱一本偉大的書(shū)。這是巴金用全部人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)傾心創(chuàng)作的。沒(méi)有對(duì)美好理想的追求，沒(méi)有對(duì)完美人格的追求，沒(méi)有高度嚴(yán)肅的歷史態(tài)度，老年巴金就不會(huì)動(dòng)筆。他在《隨想錄》中痛苦回憶；他在《隨想錄》中深刻反思；他在《隨想錄》中重新開(kāi)始青年時(shí)代的追求；他在《隨想錄》中完成了一個(gè)真實(shí)人格的塑造。

晚年的巴金在《隨想錄》一書(shū)中，以罕見(jiàn)的勇氣“說(shuō)真話”，為中國(guó)知識(shí)分子樹(shù)立了一座豐碑。他對(duì)過(guò)去的反思，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。從《隨想錄》里，人們又見(jiàn)到了那個(gè)熟悉的巴金，他開(kāi)始獨(dú)立思考而不再盲目聽(tīng)命，掙脫思想枷鎖而不再畏首畏尾，直言中國(guó)過(guò)去“太不重視個(gè)人權(quán)利，缺乏民主與法制”，痛感“今天在我們社會(huì)里封建的流毒還很深，很廣，家長(zhǎng)作風(fēng)還占優(yōu)勢(shì)?！奔信小伴L(zhǎng)官意志”。晚年的巴金在《隨想錄》一書(shū)中，以罕見(jiàn)的勇氣“說(shuō)真話”，為中國(guó)知識(shí)分子樹(shù)立了一座豐碑。他對(duì)過(guò)去的反思，使得人們?cè)俣劝淹砟甑陌徒鸷颓嗄甑陌徒鹇?lián)系起來(lái)，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。

隨想錄》是巴金用全部人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)傾心創(chuàng)作的。沒(méi)有對(duì)美好理想的追求，沒(méi)有對(duì)完美人格的追求，沒(méi)有高度嚴(yán)肅的歷史態(tài)度，老年巴金就不會(huì)動(dòng)筆。他在《隨想錄》中痛苦回憶；他在《隨想錄》中深刻反思；他在《隨想錄》中重新開(kāi)始青年時(shí)代的追求；他在《隨想錄》中完成了一個(gè)真實(shí)人格的塑造

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第五篇：二十世紀(jì)中國(guó)服飾的變化

新中國(guó)剛成立時(shí)，人們的服裝上還保留著民國(guó)時(shí)期的樣式。城市市民一般穿側(cè)面開(kāi)襟扣扣的長(zhǎng)袍，婦女穿旗袍。農(nóng)村男子一般穿中式的對(duì)襟短衣、長(zhǎng)褲，婦女穿左邊開(kāi)襟的短衫、長(zhǎng)褲，有的還穿一條長(zhǎng)裙。當(dāng)時(shí)人們做衣的面料多是機(jī)織的“洋布”、粗棉布、麻布。此外還時(shí)行西裝和中山裝。晚年的孫中山經(jīng)常穿的服裝在長(zhǎng)袍馬褂與西裝革履中間顯得格外突出，人們把這種服裝稱作中山裝，并把它的款式與孫中山的革命信仰和原則聯(lián)系在一起，比如四個(gè)口袋象征國(guó)之四維，即禮、義、廉、恥；袖子上的三顆紐扣則代表民族、民權(quán)和民生三民主義，中山裝成為國(guó)民革命的象征，實(shí)際上國(guó)民黨早已叛變革命。

新中國(guó)成立后，穿衣打扮與革命緊緊的聯(lián)系在一起。西裝和旗袍被看作資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，它們?cè)谌藗兊纳钪兄饾u消失了將近20年。中山裝和列寧裝成為人民的普遍選擇。開(kāi)國(guó)大典時(shí)，新中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人第一次在天安門城樓上集體亮相，毛澤東和他身邊的領(lǐng)導(dǎo)人穿中山裝的形象更是引起世界矚目。男性穿中山裝，顯得莊重、精神。中山裝十分正統(tǒng)，上衣的紐扣很多，四個(gè)口袋也都平平整整，但樣式過(guò)于呆板，缺乏創(chuàng)新。后來(lái)演變成經(jīng)過(guò)一定改進(jìn)的人民裝。也就是從那時(shí)起，一種來(lái)自蘇聯(lián)的雙排扣制服——“列寧裝”，在參加工作的女性中流行起來(lái)。它因列寧在十月革命前后常穿而得名，樣式為西裝開(kāi)領(lǐng)，雙排扣，各有三個(gè)紐扣，腰中束一根布帶。這款服裝后來(lái)竟成了無(wú)數(shù)中國(guó)女性最崇尚、青睞的“時(shí)裝”，其中，革命女干部幾乎是人人必穿列寧裝，以顯示其革命。

改革開(kāi)放前——樸素單調(diào)

50年代的人們崇尚勞動(dòng)最光榮，樸素是時(shí)尚。年輕姑娘們?cè)欢葠?ài)上了男式背帶工裝褲和格子襯衣。1956年，三大改造開(kāi)始轟轟烈烈的進(jìn)行，人們的生活一天天好起來(lái)的時(shí)候，流行的色彩也從藍(lán)色、灰色變得豐富多彩了。從蘇聯(lián)傳入的連衣裙“布拉吉”成為最受歡迎的服裝。布拉吉裙在中國(guó)的流行，得歸功于一位蘇聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)人。這位領(lǐng)導(dǎo)人來(lái)中國(guó)訪問(wèn)時(shí)，提出中國(guó)的服裝不符合社會(huì)主義大國(guó)形象，“女性應(yīng)該人人穿花衣，以體現(xiàn)社會(huì)主義欣欣向榮的面貌”。于是，色彩鮮艷的布拉吉裙成了各大中城市最亮麗的風(fēng)景。

在講求勤儉的年代，美麗的服裝大多是家庭制作而來(lái)。巧手的姑娘和母親們按照畫(huà)報(bào)上的服裝裁剪式樣，自己動(dòng)手，使軍裝變得合身，棉布襯衣變得漂亮。而此時(shí)的中山裝成為中國(guó)最莊重也最為普通的服裝，那時(shí)擁有一套毛料中山裝是令人羨慕的事情，而在中山裝的右上口袋插上一支甚至兩支鋼筆，則是有知識(shí)、有文化的表現(xiàn)。后來(lái)，有人根據(jù)中山裝的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出了款式更簡(jiǎn)潔、明快的“人民裝”、“青年裝”和“學(xué)生裝”。還有一種稍加改進(jìn)的中山裝，就是將領(lǐng)口開(kāi)大，翻領(lǐng)也由小變大，很受人們的歡迎。當(dāng)時(shí)，共和國(guó)的領(lǐng)袖毛澤東就特別喜歡穿這一款式的中山裝。以后，國(guó)外有人便將這一款式的中山裝稱作“毛式中山裝”。從那時(shí)開(kāi)始，中山裝的流行持續(xù)了近30年的時(shí)間。

60年代初期，是新中國(guó)歷史上最艱苦的時(shí)期，由于三年自然災(zāi)害，1959年到1960年棉花大幅減產(chǎn)，棉布定量為每人21尺。人們買服裝、棉布和日用紡織品都要憑布票，為了盡可能地節(jié)約，購(gòu)買服裝的標(biāo)準(zhǔn)是耐磨和耐贓，灰、黑、藍(lán)色成為街頭流行色，千篇一樣、季節(jié)不分、男女不分的服裝樣式也更通行了。一位漫畫(huà)家曾經(jīng)形象地描繪出“人人一身藍(lán)”的情景。“文化大革命”時(shí)，擁有一套軍裝是那個(gè)年代無(wú)數(shù)年輕人的理想。青少年喜歡穿一身草綠色的軍裝，頭戴草綠色軍帽，肩挎草綠色書(shū)包。這一身在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)可算是很奢侈、很有派頭的了。當(dāng)然，艱苦樸素還是那時(shí)最主流的時(shí)尚。為了表現(xiàn)自己的艱苦樸素，有人甚至將新買的衣服在水中做舊，或者在并未被損壞的衣服上打上幾個(gè)補(bǔ)丁。這種今人看來(lái)相當(dāng)可笑的行為，但在文革十年中盛行一時(shí)。當(dāng)時(shí)的順口溜是這樣說(shuō)的:新三年，舊三年，縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年??還有一首歌，也同樣飄蕩在建國(guó)初期的大街小巷:勤儉是咱的好傳統(tǒng)呀，社會(huì)主義建設(shè)離不了，離不了??

但是，即使在色彩單一的年代，人們的愛(ài)美之心也依然會(huì)流露出來(lái)，一位攝影師把這種流露

稱之為“擋不住的春光”，這種自然而然傳遞出的美的追求，是一個(gè)時(shí)代留在人們腦海中深深的印記。

改革開(kāi)放以來(lái)——豐富多彩、時(shí)尚個(gè)性

改革開(kāi)放以來(lái)，服裝的花色、款式更加多樣化，面料、質(zhì)地也發(fā)生了很大的變化。

1980年是中國(guó)改革開(kāi)放的第三個(gè)年頭。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的穿著越來(lái)越豐富，色彩也從單一的藍(lán)色灰色變得五顏六色。當(dāng)時(shí)上映的國(guó)產(chǎn)故事片《廬山戀》成為年輕人喜愛(ài)的影片。久違了的愛(ài)情故事，加上片中女主角新穎的時(shí)裝，都令人產(chǎn)生耳目一新的感覺(jué)。她在影片中換了多少套衣服，成為當(dāng)時(shí)年輕人討論的熱門話題。這一時(shí)期，戴太陽(yáng)鏡、留長(zhǎng)頭發(fā)、穿喇叭褲、蝙蝠衫成為時(shí)尚，很多人看不習(xí)慣，但年輕人卻從中找到個(gè)性和自我的感覺(jué)。

1981年成立的中國(guó)大陸的第一支時(shí)裝模特隊(duì)成立，盡管當(dāng)時(shí)只以“服裝廣告藝術(shù)表演班”的名義招生，但令舉辦者感到意外的是前來(lái)報(bào)名的人數(shù)是預(yù)計(jì)的四倍。三年后，這支表演隊(duì)出訪歐洲，引起了轟動(dòng)。西方輿論驚呼：“毛澤東的孩子們穿起了時(shí)裝！”來(lái)自中國(guó)的時(shí)裝旋風(fēng)，帶給世界一個(gè)開(kāi)放的新形象。

1984年，中國(guó)女排的姑娘們?cè)诿绹?guó)洛杉機(jī)奧運(yùn)會(huì)上實(shí)現(xiàn)“三連冠”的時(shí)候，北京流行起了運(yùn)動(dòng)裝。色彩鮮艷的運(yùn)動(dòng)裝成為愛(ài)美的人們首選服裝。人們幾乎隨時(shí)隨地地穿著運(yùn)動(dòng)服，甚至還成為了學(xué)生的校服和工人的廠服。

90年代，人們的生活向小康過(guò)渡，思想觀念更為開(kāi)放。人們的服飾在急速變化，穿衣打扮講求個(gè)性和多變，很難用一種款式或色彩來(lái)概括時(shí)尚潮流，強(qiáng)調(diào)個(gè)性、不追逐流行本身也成為一種時(shí)尚。

從服裝的變化上，我們看出了時(shí)代的進(jìn)步和人們內(nèi)心觀念的轉(zhuǎn)變。服飾的變化是以經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為前提的，同時(shí)也反映了人們的思想觀念隨著時(shí)代的變化而變化，從以往的“從眾”心理到“追求個(gè)性”。服飾的變化是人們生活質(zhì)量提高的一個(gè)表現(xiàn)。