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      中國(guó)文學(xué)史第一卷復(fù)習(xí)資料整理[精選合集]
      
        
       時(shí)間：2019-05-14 12:10:44下載本文作者：會(huì)員上傳
      
      
      
      
      
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      第一篇：中國(guó)文學(xué)史第一卷復(fù)習(xí)資料整理
      

      1、神話
      神話以故事的形式表現(xiàn)了遠(yuǎn)古人民對(duì)自然、社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和愿望。任何神話都是通過(guò)人民的幻想、用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。
      2、神話蘊(yùn)含的民族精神
      A、中國(guó)古代神話體現(xiàn)了深重的憂患意識(shí)
      B、具有明確的厚生愛(ài)民意識(shí) C、體現(xiàn)了先民們的反抗精神。
      3、上古神話的思維特征
      A、原始先民在感知自然時(shí)，往往將自身屬性不自覺(jué)地移到自然之上，形成以己觀物、以己感物的神話思維特征。
      B、神話思維是一種具體、形象的思維。
      C、神話思維伴隨著濃厚的情感體驗(yàn)
      D、神話思維實(shí)際上是一種象征性或隱喻性的思維。
      4、《詩(shī)經(jīng)》 A、《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，原名《詩(shī)》，或稱“詩(shī)三百”。
      B、《詩(shī)經(jīng)》這名字是漢武帝之后才出現(xiàn)的，之前稱為“詩(shī)三百“。
      C、《詩(shī)經(jīng)》共有305篇，另有6篇笙詩(shī)，有目無(wú)詞。全書(shū)主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的作品，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌。
      D、《詩(shī)經(jīng)》按風(fēng)、雅、頌分為三類。風(fēng)：音樂(lè)曲調(diào) 雅：朝廷正樂(lè) 頌：宗廟祭祀之樂(lè)
      5、周部族史詩(shī)的具體內(nèi)容 A、周族史詩(shī)分別有《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》，贊頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王的業(yè)績(jī)，反應(yīng)了西周的開(kāi)國(guó)歷史。
      B、《生民》寫(xiě)始祖后稷的神異誕生和他對(duì)農(nóng)業(yè)的貢獻(xiàn)
      C、《公劉》寫(xiě)公劉率領(lǐng)周人從邰遷徙到豳，開(kāi)始了定居生活，在周部族發(fā)展史上有重大意義。
      D、《綿》寫(xiě)古公亶父率周部族再次由豳遷至岐之周原，劃定土地疆界，開(kāi)溝筑壟，設(shè)置官司、宗廟，建立城郭，創(chuàng)業(yè)立國(guó)，并敘及文王的事跡。E、《皇矣》先寫(xiě)太王、王季的德業(yè)，然后寫(xiě)文王伐崇伐密勝利的經(jīng)過(guò)。
      F、《大明》先敘王季娶太任生文王，文王娶大姒生武王，然后寫(xiě)武王在牧野大戰(zhàn) G、從《生民》到《大明》，周人由產(chǎn)生到逐步強(qiáng)大，最后滅商，建立統(tǒng)一王朝的歷史過(guò)程，得到了完整的表現(xiàn)。
      6、《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)特點(diǎn)
      賦比興的運(yùn)用，既是《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)特征的重要標(biāo)志，也是開(kāi)啟了我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作的基本手法。
      賦比興的手法：
      A、宋代朱熹說(shuō)：興者，先言他物以引起所詠之詞也。賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。
      B、賦就是鋪陳直敘，即詩(shī)人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來(lái)。
      C、比就是打比方，以彼物比此物，詩(shī)人有本事或感情，借一個(gè)事物來(lái)作比喻。
      D、興則是觸物興詞，客觀事物觸發(fā)詩(shī)人的情感，引起詩(shī)人歌唱，所以大多在詩(shī)歌的發(fā)端。E、在賦比興三者中，賦是基礎(chǔ)。
      7、《左傳》
      《左傳》是《春秋左氏傳》的簡(jiǎn)稱，又名《左氏春秋》。相傳《左傳》為轉(zhuǎn)述《春秋》而作，相傳作者是左丘明?！蹲髠鳌酚浭?，起于魯隱公元年（前722），迄于魯哀公二十七年（前468），基本與《春秋》重合，今人一般認(rèn)為此書(shū)大約成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)早期，最后編訂者是一位儒家學(xué)者。
      8、《戰(zhàn)國(guó)策》的藝術(shù)成就
      A、善于塑造歷史人物，如一系列“士”的形象，寫(xiě)得栩栩如生、光彩照人?？v橫之士如蘇秦、張儀，勇毅之士如聶政、荊軻等等，都是個(gè)性鮮明，具有一定的典型意義，代表了不同士的形象。
      B、善于運(yùn)用大量的寓言故事來(lái)增加說(shuō)服力。如《燕策二》蘇代以鷸蚌相爭(zhēng)，說(shuō)趙惠王不應(yīng)該伐燕，以免強(qiáng)秦坐收其利。
      C、《戰(zhàn)國(guó)策》的文辭之美，文辭之勝。如《齊策一》鄒忌諷齊王納諫，是從切身體驗(yàn)的生活趣事，來(lái)形象喻示所言闡述的道理，貼近深刻，饒有風(fēng)趣，很有說(shuō)服力。
      D、《戰(zhàn)國(guó)策》鋪張揚(yáng)厲，氣勢(shì)充沛。行文夸張鋪陳，大量運(yùn)用對(duì)偶排比。如《齊策一》記蘇秦說(shuō)齊王合縱，極為夸張渲染齊國(guó)之強(qiáng)，臨淄之勝，排比對(duì)偶層出不窮，文辭瑰麗多姿。
      9、《孟子》
      《孟子》七篇主要記錄了孟子的談話，是孟子和其弟子共同著作的。該書(shū)反映了孔子以后，最重要的儒學(xué)大師孟子對(duì)儒家學(xué)說(shuō)的繼承和發(fā)展，表現(xiàn)了孟子的思想和理論。
      10、《孟子》散文的藝術(shù)成就
      A、長(zhǎng)于論辯，是《孟子》散文的特征，并且論辯文也巧妙靈活地運(yùn)用了邏輯推理的方法 B、孟子長(zhǎng)于譬喻，使論辯富于形象性，具有極大的藝術(shù)感染力 C、風(fēng)格氣勢(shì)浩然，源于孟子人格修養(yǎng)的力量
      D、語(yǔ)言明白曉暢，平實(shí)淺近，樸素自然，而又精煉準(zhǔn)確。
      11、《莊子》哲學(xué)思想的詩(shī)意表現(xiàn)
      莊子名周，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期宋國(guó)蒙人。
      A、《莊子》中自稱其創(chuàng)作方法是“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣?！痹⒀约刺摂M的寄寓于他人他物的言語(yǔ)。重言即借重長(zhǎng)者、尊者、名人的言語(yǔ)。卮言即出于無(wú)心、自然流露之語(yǔ)言?！肚f子》用大量寓言、重言鋪張渲染。B、《莊子》結(jié)構(gòu)線索上模糊隱秘，深邃的思想和濃郁的情感貫注于行文之中，形成一條紐帶，把看似斷斷續(xù)續(xù)的孤立的寓言與寓言之間聯(lián)結(jié)在一起，融為一個(gè)有機(jī)體。
      C、《莊子》里的寓言表現(xiàn)出超常的想象力，構(gòu)成了奇特的形象世界，大膽的夸張，豐富的想象。
      D、《莊子》無(wú)論多夸張，都是在通過(guò)故事來(lái)表達(dá)自己的哲學(xué)思想。例如渾沌被鑿死，來(lái)說(shuō)明“有為”之害。
      E、《莊子》以豐富的寓言和奇崛的想象，構(gòu)成了瑰偉俶詭的藝術(shù)境界。具有散文詩(shī)般的藝術(shù)效果。F、《莊子》的語(yǔ)言如行云流水，跌宕跳躍，節(jié)奏鮮明。音調(diào)和諧，具有高度駕馭語(yǔ)言的能
      力。
      12、什么是楚辭
      A、楚辭是一種新詩(shī)體。
      B、楚辭產(chǎn)生在楚國(guó)，有著濃厚地方色彩。C、楚辭的奠定者是屈原
      13、《離騷》名字的正確含義 A、“離騷”二字，古來(lái)有數(shù)種解釋。
      B、漢代班固在《離騷贊序》里也說(shuō)：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”王逸解釋為離別的憂愁，《楚辭章句-離騷經(jīng)序》云：“離，別也；騷，愁也；”。在歷史上影響較大的主要是這兩種。
      C、而司馬遷認(rèn)為是遭受憂患的意思，他在《史記-屈原賈生列傳》中說(shuō)：“《離騷》者，猶離憂也?！币蛩抉R遷畢竟距屈原的年代未久，且楚辭中多有“離尤”或“離憂”之語(yǔ)，“離”皆不能解釋為“別”，所以司馬遷的說(shuō)法最為可信。
      14、《九歌》 A、《九歌》是古樂(lè)曲名字，屈原借用其名，是祭祀短詩(shī) B、《九歌》共11篇，其中，《東皇太子》為至尊天神，《云中君》祭云神豐隆，《湘君》《湘夫人》皆祭湘水之神，《大司命》祭主壽命之神，《少司命》祭主子嗣之神，還有《東君》祭太陽(yáng)神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《國(guó)殤》祭陣亡將士之魂，《禮魂》是送神曲。
      15、屈原（楚辭）的藝術(shù)成就
      屈原的藝術(shù)成就深為后人所推崇，楚辭在藝術(shù)上達(dá)到了一個(gè)新的境界，對(duì)中國(guó)文學(xué)史產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)而廣泛的影響。
      A、楚辭創(chuàng)造了一種新的是個(gè)樣式，這種是個(gè)形式無(wú)論在句式還是在結(jié)構(gòu)上，都較《詩(shī)經(jīng)》更為自由且富于變化，因此能更加有效地塑造藝術(shù)形象和抒發(fā)復(fù)雜、激烈的感情。就句式而言，楚辭以雜言為主，突破了傳統(tǒng)的四言句式。就語(yǔ)言描寫(xiě)而言，楚辭善于渲染、形容，詞語(yǔ)繁富，很重視外在形式的美盛，這為漢代賦體文學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。
      B、楚辭突出地表現(xiàn)了浪漫的精神氣質(zhì)，這種浪漫精神主要表現(xiàn)為感情的熱烈奔放，對(duì)理想的追求，以及抒情主人公形象的塑造，想象的奇幻等。
      C、作品表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征與作者的思想，屈原的宗國(guó)情懷非常強(qiáng)烈。
      D、楚辭的象征手法對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作有重大的影響。開(kāi)創(chuàng)了用“香草美人”來(lái)進(jìn)行的象征、隱喻，是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》比興手法的繼承和發(fā)展，內(nèi)涵更加豐富，也更有藝術(shù)魅力。“香草美人”意象又與一個(gè)深厚的巫祭傳統(tǒng)有關(guān)，包含了原始宗教的情感體驗(yàn) E、相對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》，《離騷》在形式上也有新的特點(diǎn)?！对?shī)經(jīng)》的形式是整齊劃一而典重的，而《離騷》則是一種新鮮生動(dòng)、自由、長(zhǎng)短不一的新詩(shī)體。
      16、漢賦的發(fā)展分為幾個(gè)階段，每個(gè)階段的特點(diǎn)是什么，代表作家是誰(shuí)
      A、第一階段：漢初到漢武帝初年。承襲著楚辭的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出明顯的楚辭的余緒，是騷體賦時(shí)期。主要是抒情，也開(kāi)始呈現(xiàn)抒情到體悟。代表作家枚乘《七發(fā)》、賈誼。B、第二階段：漢武帝時(shí)期到東漢中葉。近200年時(shí)間，是散體大賦時(shí)期，即一般所指的漢賦。代表作家班固《漢書(shū)》，司馬相如。
      C、第三階段：漢代中葉到漢末。主要是抒情小賦，散體大賦開(kāi)始衰微。作家們開(kāi)始直接對(duì)
      社會(huì)、政治問(wèn)題表達(dá)自己的想法。代表作家王充《論衡》，趙壹。
      17、枚乘《七發(fā)》在文學(xué)史上的地位 A、《七發(fā)》標(biāo)識(shí)著漢大賦體制的形成。《七發(fā)》鴻篇巨制，韻散結(jié)合，采用設(shè)為問(wèn)答的形式結(jié)纂全篇；筆墨鋪夸，描繪精細(xì)；以敘事?tīng)钗餅橹?，辭藻繁富多用比喻和疊字，這些都是成熟的漢大賦的顯著標(biāo)志。
      B、枚乘和他的《七發(fā)》標(biāo)志著以地方諸王為中心的漢賦創(chuàng)作時(shí)代的終結(jié)和以京都為中心的創(chuàng)作時(shí)代的到來(lái)。C、《七發(fā)》是“七體”的開(kāi)山之作。自枚乘《七發(fā)》問(wèn)世之后，后世仿作并以“七”名篇的代不乏人。即以漢代而言，有《七激》《七興》《七辯》等。
      18、簡(jiǎn)要說(shuō)明司馬遷的生平經(jīng)歷有哪些事件，和他的《史記》創(chuàng)作有著密切的關(guān)系
      A、他的家世和他父親的遺囑。司馬遷在史官家庭長(zhǎng)大，受到良好的文化熏陶，從小就打下了堅(jiān)實(shí)的古文基礎(chǔ)。他的父親司馬談曾任太史令，把修史作為自己神圣的使命，可惜壯志未酬而與世長(zhǎng)辭，司馬遷在與父親生死訣別之際接受了修史的囑托，修史的決心從此下定。B、司馬遷在20歲時(shí)有過(guò)漫游經(jīng)歷，到過(guò)東南一帶許多地方。在漫游過(guò)程中，司馬遷流露出對(duì)傳統(tǒng)文化極其深厚的感情。他有很強(qiáng)的好奇心，喜歡對(duì)歷史真相探根求源。藏圖漫游使司馬遷在廣闊的地域留下了自己的足跡，大大的拓展了他的視野，為《史記》的寫(xiě)作搜集了許多新鮮的材料。在漫游和朝廷任職期間，他有機(jī)會(huì)接觸到各個(gè)階層的人物，從他們那里得到許多的歷史知識(shí)。
      C、天漢三年，李陵戰(zhàn)敗投降匈奴，司馬遷因向漢武帝解釋事情原委而被捕入獄，并處以宮刑。在形體和精神上給他造成極大的創(chuàng)傷。司馬遷由于深陷囹圄，遭受宮刑，不再把修史僅僅看做是對(duì)以往歷史的總結(jié)、對(duì)西漢盛世的頌贊，而是和自己的身世之嘆聯(lián)系在一起，融入了較重的怨刺成分，許多人物傳記都寓含著作者的寄托，磊落而多感慨。
      19、《史記》
      作者司馬遷，這是我國(guó)第一部以記述歷史人物的紀(jì)傳體通史，記錄的是從黃帝時(shí)期到漢武帝太初年間，全書(shū)130篇，分五種體，分別是本紀(jì)、世家、列傳、書(shū)、表。
      20、《史記》在記述歷史人物上的藝術(shù)成就 A、《史記》善于選擇重大歷史事件和典型故事來(lái)記敘自己的歷史人物，例如用鴻門宴來(lái)記敘項(xiàng)羽。
      B、把歷史事件故事化，波瀾起伏。
      C、注重結(jié)合人物的出生經(jīng)歷、個(gè)人修養(yǎng)，如張良江湖術(shù)士的特點(diǎn)；陳平年輕時(shí)貧而好學(xué)，所以始終有讀書(shū)人的氣質(zhì)，見(jiàn)識(shí)高遠(yuǎn)，在皇帝面前對(duì)答如流。
      D、注意揭示人物的復(fù)雜性格特征，人物血肉豐滿，生動(dòng)形象。如項(xiàng)羽的英雄氣概而又豐富的兒女之情
      E、善于用個(gè)性化語(yǔ)言來(lái)顯現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)
      F、用細(xì)節(jié)來(lái)豐富人物，如劉邦和項(xiàng)羽都想做秦始王那樣的人，但由于性格不同，兩人在表達(dá)上就不同。
      21、《左傳》詳寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的特點(diǎn)
      A、有思想原則，注重戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作政治問(wèn)題，并且分析兩國(guó)的情況?！皫熤睘閴眩鸀槔?。”
      B、記述戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)條理十分清晰，當(dāng)簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，當(dāng)詳則詳，記述戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)就十分的完整。C、非常擅長(zhǎng)用戰(zhàn)場(chǎng)上的細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的全貌 D、注意人物性格的詳寫(xiě)
      22、《離騷》塑造的抒情主人公形象
      A、塑造了一個(gè)高大完美的抒情主人公形象。這形象有著自己的理想，有自己的美政追求，他希望自己的祖國(guó)能強(qiáng)大起來(lái)，希望國(guó)君能按自己的政道管理國(guó)家。
      B、他不僅有理想和美政追求，他還有自己對(duì)這些追求的實(shí)際行動(dòng)。他培養(yǎng)人才，并努力自修，提高能力，愿意輔佐楚王。
      C、他明確為實(shí)現(xiàn)自己的理想而提出的政治主張，舉賢授能，修明法度。但他破壞和打擊了楚國(guó)貴族集團(tuán)的利益，所以他這種理想和美政得不到實(shí)現(xiàn)，還被黨人所攻擊，影響了楚王對(duì)他的信任，他的美政受到了阻礙。
      D、主人公他沒(méi)有接受別人隨波逐流的勸告，仍然堅(jiān)持自己的美政，有想過(guò)退隱或離開(kāi)，最后因?yàn)闊釔?ài)祖國(guó)而不愿放棄理想，所以把退隱的想法打消。但他無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)，又不忍心看到楚國(guó)的境遇，最后以死殉國(guó)、殉理想。
      23、《史記》的悲劇風(fēng)格
      A、司馬遷本人的一生就是悲劇，他在《史記》中記述了好多悲劇人物，也記述了造成這些人物悲劇的政治和社會(huì)原因，同時(shí)表示了對(duì)悲劇人物的同情。所以使他的《史記》有著強(qiáng)烈的批判精神。
      B、這體現(xiàn)了《史記》中的戰(zhàn)斗精神，反映了司馬遷進(jìn)步的天道觀和歷史觀。
      24、賦
      賦是一種藝術(shù)手法，古人曾把《詩(shī)經(jīng)》中的藝術(shù)手法概括為賦比興，其中賦是基礎(chǔ)。賦是一種文體，是漢代人們常用的。介于詩(shī)和文之間，既不是詩(shī)也不是文，賦是詩(shī)的散化，散文的詩(shī)化。
      25、賦在體制上的特點(diǎn)（散體大賦）賦的體制擴(kuò)大，一般都是長(zhǎng)篇巨制 在描寫(xiě)方法上，鋪張揚(yáng)厲
      通過(guò)問(wèn)答的形式來(lái)結(jié)構(gòu)全篇
      是體物的文體，而不是抒情的文體。
      第二篇：中國(guó)文學(xué)史復(fù)習(xí)資料
      中國(guó)古代文學(xué)史知識(shí)點(diǎn)
      一、知識(shí)點(diǎn):
      1、我國(guó)古代沒(méi)有專門的神話集，神話材料散見(jiàn)于古書(shū)當(dāng)中。保存材料較多的有《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》等。p.21
      2、《詩(shī)經(jīng)》由風(fēng)、雅、頌三部分組成。風(fēng)、雅、頌在本質(zhì)上是一種音樂(lè)上的分類。p.27
      3、從內(nèi)容方面對(duì)《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行分類，可分成祭祀詩(shī)（《維天之命》、《載芟》）、頌贊詩(shī)（《生民》、《公劉》、《帛系》、《皇矣》、《大明》）、怨刺詩(shī)，揭露時(shí)艱、諷諭朝政的詩(shī)歌（《民勞》、《節(jié)南山》、《小弁》）、婚戀詩(shī)（《關(guān)雎》、《蒹葭》、《月出》、《采葛》）、征役詩(shī)，反映戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題和軍旅生活的詩(shī)（《采薇》、《無(wú)衣》）。p.34－P.49
      4、《尚書(shū)》以記言為主。p.58
      5、《戰(zhàn)國(guó)策》的散文藝術(shù)具有很高的成就，前人稱贊它“辯麗橫肆”。p.77
      6、《戰(zhàn)國(guó)策》有很多寓言故事，如“畫(huà)蛇添足”、“鷸蚌相爭(zhēng)”、“狐假虎威”、“驥服鹽車”、“南轅北轍”等。p.79
      7、諸子百家包括儒家、墨家、道家、陰陽(yáng)家、法家、名家、縱橫家、農(nóng)家、雜家、小說(shuō)家等眾多的學(xué)派。p.85
      8、孔子之后，與儒家學(xué)派相抗衡，在當(dāng)時(shí)并稱為“顯學(xué)”的，是墨翟創(chuàng)立的墨家學(xué)派。p.91
      9、《墨子》的中心思想是兼愛(ài)、非攻?！赌印凤@露出由語(yǔ)錄體向成熟的論說(shuō)文過(guò)渡的痕跡。墨家還提出以“三表”做為立言的標(biāo)準(zhǔn)，“三表”又稱“三法”。p.92
      10、《老子》一書(shū)共八十一章。p.94
      11、孟子是孔子之后儒家學(xué)派的代表人物。他晚年和弟子萬(wàn)章等人編撰了《孟子》一書(shū)，全書(shū)包括《梁惠王》、《公孫丑》、《滕文公》、《離婁》、《萬(wàn)章》、《告子》、《盡心》等七篇。孟子的仁政學(xué)說(shuō)是建立在性善論的前提下。p.98p.99
      12、《莊子》原有五十二篇，現(xiàn)存三十三篇，包括內(nèi)篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。莊子是老子之后道家學(xué)派的代表。p.105
      13、《荀子》共有三十二篇，系漢代劉向編定。荀子主張“法后王，統(tǒng)禮義，一制度”。p.117
      14、荀子有《成相》和《賦篇》兩篇韻文。清代盧文弓召（chāo）稱《成相》為“后世彈詞之祖”。P.120
      15、韓非的主張是“世異則事異”，“事異則備變”，“圣人不期修古，不法?？?，論世之事，因?yàn)橹畟洹薄ｍn非的寓言有“守株待兔”、“鄭人買履”。p.121p.124
      16、《呂氏春秋》以道家黃老學(xué)派的觀點(diǎn)為主流。p.125
      17、李斯的名篇是《諫逐客書(shū)》。p.126
      18、屈原的作品共二十三篇，包括《離騷》、《九歌》（十一篇）、《九章》（九篇）、《天問(wèn)》、《招魂》。p.133
      19、宋玉的作品在《楚辭章句》中載有《招魂》、《九辯》兩篇，后人確信為宋玉作品的是《九辯》。p.164  20、《風(fēng)賦》、《登徒子好色賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《對(duì)楚王問(wèn)》等作品很有特色。p.166
      21、漢賦分為騷體賦和散體大賦。騷體賦上與屈原一脈相承。首倡者是漢初的賈誼，代表作是《吊屈原賦》和《服鳥(niǎo)賦》。還有董仲舒的《士不遇賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》。東漢后期有張衡的《歸田賦》和趙壹的《刺世疾邪賦》。p.188p.189
      22、司馬相如還有《大人賦》、《哀二世賦》。散文有《諭巴蜀檄》、《難蜀父老》、《諫獵疏》、《封禪文》。p.196
      23、楊雄寫(xiě)有《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長(zhǎng)楊賦》。還寫(xiě)過(guò)騷體的《太玄賦》、《逐貧賦》和《反離騷》。p.199p.200
      24、張衡的《歸田賦》與西漢初期的騷體賦仍一脈相承，但從思想和文章的體制上又有許多變化，它是魏晉以后大行于世的所謂“抒情小賦”的先驅(qū)。這類賦還有趙壹的《刺世疾邪賦》，禰衡的《鸚鵡賦》，王粲的《登樓賦》。p.204
      25、賈誼的政論散文主要有《治安策》、《過(guò)秦論》、《論積貯疏》。p.207
      26、晁錯(cuò)的政論散文主要有《守邊勸農(nóng)疏》、《論貴粟疏》、《賢良文學(xué)對(duì)策》、《言兵事疏》、《論削藩疏》。p.210
      27、梅乘的散文僅存一篇《諫吳王書(shū)》。p.211
      28、鄒陽(yáng)的散文有《上吳王書(shū)》、《獄中上梁王書(shū)》。p.212
      29、董仲舒的散文有《舉賢良對(duì)策》三篇。p.214  30、東方朔的散文有《應(yīng)詔上書(shū)》、《諫起上林苑疏》、《答客難》、《非有先生論》p.217
      31、楊惲《報(bào)孫會(huì)宗書(shū)》。p.220
      32、劉向的奏議最著名的是《諫營(yíng)延陵過(guò)侈疏》。p.222
      33、楊雄的散文有單篇散文《解嘲》和《法言》中的一些段落。p.224
      34、劉歆的散文有《移書(shū)太常博士》。p.226
      35、東漢前期的論說(shuō)文作家主要有桓譚、王充、馮衍、馬援等，最重要的是王充。東漢中后期的論說(shuō)文作家有李固、王符、仲長(zhǎng)統(tǒng)等。王充《論衡》；馬援《誡兄子嚴(yán)、敦書(shū)》；李固《遺黃瓊書(shū)》；王符《潛夫論》；仲長(zhǎng)統(tǒng)《昌言》。p.228－p.238
      36、《史記》的原名叫《太史公書(shū)》，稱此書(shū)為《史記》是東漢后期以后的事。此書(shū)共一百三十篇，五十二萬(wàn)字，是我國(guó)第一部紀(jì)傳體的通史。它的記事上起軒轅皇帝，下迄漢武帝太初年間。其中分本紀(jì)、世家、列傳、書(shū)、表五個(gè)部分，“本紀(jì)”是以歷朝帝王的順序年代為綱的歷史大事紀(jì)，是一種編年史的摘要；“世家”是有爵位封地世代相傳的家族的歷史，寫(xiě)的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代所存在的各個(gè)諸侯國(guó)和漢代帝王所封的王侯；“列傳”是一些有才干、有作為，卓犖不群，能不失時(shí)機(jī)地建立功業(yè)，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了重要影響的人物的傳記；“書(shū)”是有關(guān)經(jīng)濟(jì)、軍事、水利、祭祀，以及禮、樂(lè)方面的制度史；“表”是把錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史事件譜列成表格，以使人一目了然?！妒酚洝返膬?nèi)容廣泛，藝術(shù)高超，不僅是一部偉大的史學(xué)和文學(xué)杰作，而且還有著豐富的哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、軍事學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)等許多學(xué)科、許多領(lǐng)域的內(nèi)容。以至于使得我們今天不論研究哪個(gè)部門的學(xué)問(wèn)，仿佛都不能拋開(kāi)《史記》而不顧。從這個(gè)意義上，也可以說(shuō)《史記》是一部包羅萬(wàn)象的百科全書(shū)。p.246
      37、班固說(shuō)《史記》“不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”。魯迅稱《史記》是“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”。p.246
      38、《史記》的創(chuàng)作目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。p.247
      39、《漢書(shū)》先后由四個(gè)人共同寫(xiě)成:班彪、班固、班昭、馬續(xù)，包括十二篇紀(jì)，八篇表，十篇志，七十篇傳，共一百篇，記事上起高祖元年，下至王莽地皇四年，是我國(guó)第一部紀(jì)傳體斷代史。p.275  40、《吳越春秋》的作者是趙曄。p.288
      41、東漢馬第伯的《封禪儀記》可稱之為游記文學(xué)的始祖。p.293
      42、樂(lè)府機(jī)關(guān)的職能，一是寫(xiě)詞配曲，演習(xí)排練；另一方面就是組織人到各地去采集民間歌謠，“皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知厚薄云”。p.297
      43、敘事長(zhǎng)詩(shī)《孔雀東南飛》最早見(jiàn)于南朝末期徐陵編的《玉臺(tái)新詠》。題下有個(gè)小序說(shuō)，故事發(fā)生在漢末建安年間。p.305
      44、漢代楚歌有項(xiàng)羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》、戚夫人《戚夫人歌》、劉徹《秋風(fēng)辭》及《瓠子歌》二首、梁鴻（東漢）《五噫歌》、張衡《四愁詩(shī)》（已經(jīng)是一首比較整齊而有韻味的七言詩(shī)了）。p.312－p.316
      45、班固寫(xiě)過(guò)一首《詠史》，是我國(guó)古代第一首有案可查的文人五言詩(shī)。從此以后，張衡寫(xiě) 過(guò)《同聲歌》，秦嘉寫(xiě)過(guò)《贈(zèng)婦詩(shī)》，宋子侯寫(xiě)過(guò)五言樂(lè)府《董嬌嬈》，辛延年寫(xiě)過(guò)五言樂(lè)府《羽林郎》。p.317
      46、建安時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的主力和代表，是“三曹”、“七子”和女詩(shī)人蔡琰。p.2
      2（二）
      47、“七子”指魯國(guó)孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽(yáng)王粲仲宣，北海徐干偉長(zhǎng)，陳留阮瑀元瑜，汝南應(yīng)瑒德璉，東平劉楨公干。p.2
      4（二）、48、曹操是建安時(shí)期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開(kāi)創(chuàng)者，開(kāi)創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣。曹操詩(shī)、文俱佳，散文形式自由，作風(fēng)清峻通脫。p2
      5（二）
      49、曹操不愧為建安文學(xué)的核心人物，其詩(shī)文都有開(kāi)一代風(fēng)氣之功勞。其以樂(lè)府古題寫(xiě)時(shí)事，不僅開(kāi)創(chuàng)了樂(lè)府詩(shī)歌創(chuàng)作的新風(fēng)，而且為后世詩(shī)歌的進(jìn)一步發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗(yàn)和啟示。他于五言騰踴的時(shí)代，又使四言詩(shī)重放光彩，對(duì)嵇康、陶淵明、韓愈等人的四言詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。p.28
      （二）50、曹丕的《燕歌行》用代言體，全詩(shī)均用七言，句句押韻，一韻到底，在中國(guó)七言詩(shī)的發(fā)展史上占有重要的地位。曹丕也擅長(zhǎng)散文及辭賦。其《典論》一書(shū)中的《論文》長(zhǎng)于議論。其名作有《與吳質(zhì)書(shū)》、《又與吳質(zhì)書(shū)》。p.29
      （二）51、曹植是第一個(gè)大力寫(xiě)五言詩(shī)的作家，鐘嶸稱他“骨氣奇高，詞采華茂”。曹植把文人五言詩(shī)的發(fā)展推向了前所未有的高峰，標(biāo)志著文人五言詩(shī)的完全成熟。鐘嶸稱之為“建安之杰”?！堵迳褓x》為其名作。另有《與吳季重書(shū)》、《與楊德祖書(shū)》、《求自試表》。p.3
      3（二）
      52、孔融的散文有《論盛孝章書(shū)》、《薦禰衡表》。劉勰稱王粲為“七子之冠冕”，其《七哀詩(shī)》三首最為有名，其辭賦《登樓賦》最負(fù)盛名。陳琳有《飲馬長(zhǎng)城窟行》。阮瑀有《駕出北郭門行》。劉楨的《贈(zèng)從弟》三首寫(xiě)得最好。徐干著有《中論》。p.34－p.37
      （二）53、禰衡有《吊張衡賦》、《鸚鵡賦》。諸葛亮有《出師表》。p.39
      （二）54、正始文學(xué)最有代表性的作家是“竹林七賢”。p.4
      4（二）
      55、鐘嶸評(píng)阮籍的詩(shī)“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”。阮籍是建安以來(lái)第一個(gè)全力作五言詩(shī)的人。p.47
      （二）56、嵇康的代表作是《贈(zèng)兄秀才入軍》十八首和《幽憤詩(shī)》。文章有《太師箴》。其《與山巨源絕交書(shū)》一文中，有“必不堪者七，甚不可者二”。劉勰說(shuō)嵇康之文“興高而采烈”，“師心以遣論”。p.48－p.50
      （二）57、太康年間的三張、二陸、兩潘、一左，名噪一時(shí)。p.51（二）
      58、潘岳“善為哀誄之文”。p.53（二）
      59、陸機(jī)被鐘嶸奉為“太康之英”。其駢文有《吊魏武帝文》、《嘆逝賦序》、《豪士賦序》。論文有《文賦》。p.54（二）
      60、左思的代表作是《詠史》八首。p.5
      5（二）左思的辭賦，名氣最大的是《三都賦》，洛陽(yáng)紙貴。P.57
      （二）61、郭璞工詩(shī)善賦。其詩(shī)今存二十余首，《游仙詩(shī)》十四首為其代表作。P.59
      （二）鐘嶸認(rèn)為其詩(shī)“文體相輝，彪炳可玩”，“詞多慷慨，乖遠(yuǎn)玄宗”，“乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也”。p.60
      （二）62、東晉的玄言詩(shī)人有孫綽、許詢、桓溫、庾亮、支遁等，而以孫、許為代表。p.6
      2（二）
      63、陶淵明的三篇辭賦，《閑情賦》仿張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》等而作。《感士不遇賦》仿董仲舒、司馬遷同題之作。其辭賦中最為出色的是《歸去來(lái)兮辭》。陶淵明的散文有《五柳先生傳》、《桃花源記》。p.72－p.7
      4（二）
      64、南朝詩(shī)歌的發(fā)展分為三個(gè)階段:劉宋時(shí)期山水詩(shī)的代表作家是謝靈運(yùn)、顏延之和鮑照，世稱“元嘉三大家”。齊及梁初為“永明體”形成和繁榮時(shí)期，代表作家是沈約、謝朓等。梁中葉至陳為“宮體詩(shī)”興盛時(shí)期，代表作家是蕭綱、蕭繹、徐摛、徐陵、庾肩吾、庾信。p.78
      （二）65、鮑照的代表作是《擬行路難》。鐘嶸稱鮑照“才秀人微”。其風(fēng)格豪放俊逸，杜甫說(shuō):“俊逸鮑參軍”。p.8
      4（二）
      66、沈約提出了“文章當(dāng)從三易”的著名論點(diǎn)。p.87
      （二）67、謝朓的創(chuàng)作主張是“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”。p.89
      （二）68、蕭綱提出“立身先須謹(jǐn)慎，文章且須放蕩”。蕭綱與其弟梁元帝蕭繹和徐摛、庾肩吾等宮廷文人大煽宮體詩(shī)風(fēng)，人們遂稱這種形式講究的艷體詩(shī)風(fēng)為“徐庾體”。p.91  69、鮑照是宋代的駢文高手，其名作是《登大雷岸與妹書(shū)》。齊梁時(shí)期的駢文也不乏優(yōu)秀之作，如孔稚珪的《北山移文》、陶宏景的《答謝中書(shū)書(shū)》、吳均的《與宋元思書(shū)》、丘遲的《與陳伯之書(shū)》。p.9
      5（二）
      70、徐陵是梁陳時(shí)期著名的駢文作家，《玉臺(tái)新詠序》為其代表作。p.96
      （二）71、宋代的辭賦作家首推鮑照，以《蕪城賦》最負(fù)盛名。p.96
      （二）72、謝惠連和謝莊也是宋代知名的賦作家。謝惠連以《雪賦》最著名，謝莊以《月賦》最著名。p.96
      （二）73、江淹賦今存二十八篇，而最為世人所傳誦者，是《別賦》和《恨賦》。p.97
      （二）74、北魏末至北齊時(shí)期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩(shī)文作家，其中聲名較著者有溫子升、邢邵和魏收，號(hào)稱北地三才。P.100
      （二）75、杜甫說(shuō):“庾信平生最蕭瑟，暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)?！薄扳仔盼恼吕细?，凌云健筆意縱橫?！扁仔乓浴稊M詠懷》二十七首為代表。庾信的抒情小賦有《枯樹(shù)賦》、《竹杖賦》、《傷心賦》、《小園賦》等，均為傳誦名作，而《哀江南賦》則是其最具代表性的賦作。庾信又是一位駢文大家，最為人們稱道的是《哀江南賦序》。庾信是南北朝文學(xué)的集大成者，他繼往開(kāi)來(lái)，在文學(xué)史上占有重要的地位。P.102－p.10
      4（二）
      76、自齊梁之后，南朝散文日衰，而北朝卻出現(xiàn)了幾部別開(kāi)生面的散文名著:顏之推《顏氏家訓(xùn)》、酈道元《水經(jīng)注》、楊炫之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》。P.10
      5（二）
      77、南朝樂(lè)府民歌主要保存在郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中，主要有三部分組成:一是吳聲歌曲，二是神弦曲，三是西曲歌。南朝民歌中最杰出的代表作是抒情長(zhǎng)詩(shī)《西洲曲》。P.109p.111  78、中國(guó)古代小說(shuō)的源頭，可追溯到遠(yuǎn)古的神話和傳說(shuō)。P.11
      5（二）
      79、志怪小說(shuō)以干寶的《搜神記》成就最高，其中較著名的有《東海孝婦》、《干將莫邪》、《韓憑夫婦》。其他志怪小說(shuō)還有王嘉的《拾遺記》，托名曹丕的《列異傳》，張華的《博物志》等。P.117－p.119
      （二）80、以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說(shuō)在魏晉南北朝也頗盛行，今存比較完整的是劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》，它是這一時(shí)期軼事小說(shuō)的代表作。P.119
      （二）81、曹丕的《典論?論文》是我國(guó)最早的一篇文學(xué)理論批評(píng)專著，他把文章看作是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”。他明確提出“奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗”的觀點(diǎn)，還提出“文以氣為主”的觀點(diǎn)。P.12
      3（二）
      82、陸機(jī)在《文賦》中提出“詩(shī)緣情而綺靡”，“賦體物而瀏亮”。P.12
      3（二）
      83、南北朝時(shí)期，隨著文學(xué)意識(shí)的明確和作家對(duì)作品藝術(shù)性的自覺(jué)追求，“文”“筆”之說(shuō)流行。P.12
      4（二）
      84、《文心雕龍》共五十篇，包括總論、文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論四大部分。P.126
      （二）85、《詩(shī)品》是我國(guó)第一部論詩(shī)的著作，所論的范圍主要是五言詩(shī)。鐘嶸對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一些重要問(wèn)題，如詩(shī)的“滋味”問(wèn)題，提出了自己的見(jiàn)解。P.128－p.129
      （二）86、隋唐之際獨(dú)樹(shù)一幟的詩(shī)人當(dāng)屬王績(jī)。p.1
      51（二）
      87、沈宋的成就主要是使律詩(shī)進(jìn)一步定型規(guī)范化。p.156
      （二）88、“文章四友”是指李嶠、蘇味道、崔融、杜審言。其中以杜審言成就最高。杜審言最擅長(zhǎng)五律，《詩(shī)藪》稱他為初盛唐五律之冠。p.157
      （二）4 89、王勃《送杜少府之任蜀州》、《滕王閣詩(shī)》、《秋日登洪府滕王閣餞別序》，楊炯《從軍行》，盧照鄰《行路難》，駱賓王《從軍行》，《在獄詠蟬》，《代李敬業(yè)討武氏檄》。
      90、陳子昂之所以有如此高的地位，首先在于他比四杰更明確地批判了齊梁之風(fēng)，為唐代文學(xué)的發(fā)展指明了正確方向。他在《與東方左史虬修竹篇序》中明確批判了六朝以來(lái)“采麗競(jìng)繁”，“逶迤頹靡”的不良文風(fēng)，而且大力提倡漢魏與正始之音，并準(zhǔn)確地概括出他們最主要特色:“風(fēng)骨”與“興寄”。陳子昂一開(kāi)始即指出:“文章道弊，五百年矣”，非常準(zhǔn)確地抓住了文學(xué)發(fā)展史的問(wèn)題，這就比四杰等人只一味提倡《詩(shī)經(jīng)》，甚至連屈宋、枚馬、曹王都一律加以否定要切實(shí)得多。陳子昂的《感遇》三十八首是模仿阮籍《詠懷》八十二首的。和郭璞的《游仙詩(shī)》十四首，鮑照的《擬行路難》十八首，庾信的《擬詠懷》二十七首，以及后來(lái)張九齡的《感遇》十二首，李白的《古風(fēng)》五十九首一起，構(gòu)成一個(gè)言志抒情的系列（除鮑照皆五言）。p.163－p.16
      4（二）
      91、盛唐詩(shī)歌最重要的有兩派，一是山水田園詩(shī)派，二是邊塞詩(shī)派。前者重要的作家有孟浩然、王維、儲(chǔ)光羲、常建、祖詠、裴迪、綦毋潛、丘為等，后者有高適、岑參、王昌齡、王之渙、崔顥、李欣等。p.168
      （二）92、蘇軾稱王維的詩(shī)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。王維作品主要有《山居秋暝》、《漢江臨泛》、《鹿柴》、《辛夷塢》、《觀獵》、《相思》、《送元二使安西》等。p.170－p.17
      5（二）
      93、孟浩然作品主要有《歸故園作》、《過(guò)故人莊》、《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》、《春曉》等。p.175－p.178
      （二）94、高適邊塞詩(shī)的最大特色和最高成就在于思想深刻，觸及到深層次的社會(huì)內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)意義比岑參詩(shī)更強(qiáng)烈。代表作有《燕歌行》、《封丘縣》、《別董大》等。王昌齡代表作有《從軍行》、《出塞》、《閨怨》、《芙蓉樓送辛漸》等。王之渙代表作有《涼州詞》、《登鸛雀樓》等。李欣代表作有《古意》、《古從軍行》。崔顥代表作有《黃鶴樓》、《贈(zèng)王威古》。p.187－p.19
      3（二）
      95、浪漫主義是李白詩(shī)歌最突出、成就最高的特點(diǎn)。清新自然是李白詩(shī)的重要風(fēng)格，“清水出芙蓉，天然去雕飾”。李白除律詩(shī)稍欠外（五律好），各體皆工。從四言的《詩(shī)經(jīng)》體，到屈賦的“騷體”，到漢魏六朝盛行的樂(lè)府體、五七言古體、歌行體，再到初唐以來(lái)流行的絕句體、律體，李白都有不少佳作，其中以樂(lè)府體、七言歌行體和絕句體成就最高。除屈原外，李白對(duì)前代詩(shī)人還有廣泛師法。他盛贊“蓬萊文章建安骨”，他“一生低首謝宣城”，杜甫 更以“清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍”稱贊他的詩(shī)風(fēng)。p.204－p.21
      2（二）
      96、杜甫詩(shī)達(dá)到了中國(guó)詩(shī)歌史上現(xiàn)實(shí)主義最高峰。杜甫的詩(shī)被稱為“詩(shī)史”，其具體表現(xiàn)有二:一是關(guān)切祖國(guó)命運(yùn)，最全面、最深刻地反映時(shí)代。二是同情人民的苦難，最全面、最深刻地反映民生。p.217
      （二）97、杜詩(shī)眾體皆備，且眾體皆佳。他寫(xiě)樂(lè)府絕不沿用舊題，而是“率皆即事名篇，無(wú)復(fù)依傍”，他自制了許多新題樂(lè)府，如《兵車行》、《麗人行》等。可以說(shuō)律詩(shī)的成熟、興盛，以至登峰造極是完成于杜甫的手中。杜甫善于錘煉句意，“語(yǔ)不驚人死不休”。p.229
      （二）98、中唐詩(shī)歌大約有以下幾派:一是由白居易以及前于他的元結(jié)、顧況，與他同時(shí)的元稹、張籍、王建等詩(shī)人組成的，其中因元稹影響較大，故爾后人習(xí)慣稱他們?yōu)椤霸自?shī)派”。這一派以淺近通俗為主要特色，尤以善寫(xiě)新樂(lè)府著稱。二是以韓愈、孟郊為代表，還可以包括賈島、姚合，以至著名詩(shī)人李賀，史稱“韓孟詩(shī)派”。這一派以險(xiǎn)怪奇特為主要特色，其詩(shī)排奡瘦硬，以至艱澀峻刻。三是以韋應(yīng)物、劉長(zhǎng)卿為主的大歷詩(shī)人和柳宗元。這派詩(shī)人以清麗淡遠(yuǎn)為主要特色。p.23
      4（二）
      99、劉長(zhǎng)卿以五言詩(shī)享譽(yù)當(dāng)時(shí)，自詡“五言長(zhǎng)城”。p.238
      （二）100、大歷詩(shī)風(fēng)以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色。p.240
      （二）101、孟郊不但生活艱苦，作詩(shī)也特別艱難，有如“詩(shī)囚”，他尚古拙，求奇險(xiǎn)，好瘦硬，不以平淡清新為意，在奇險(xiǎn)古奧中爭(zhēng)勝負(fù)，在苦澀滯重中見(jiàn)新意。前人評(píng)孟郊賈島二人詩(shī)有“郊 5 寒島瘦”之稱，這一“寒”字，正是孟郊生活之艱苦與作詩(shī)之艱苦疊加出的效果。p.2
      43（二）
      102、賈島也以苦吟著稱，詩(shī)風(fēng)清奇僻苦、瘦硬幽新，作詩(shī)刻意于琢磨鍛煉，“二句三年得，一吟雙淚流”，這也是他的缺點(diǎn)，劣者有句無(wú)篇，使詩(shī)風(fēng)流于枯槁寒酸。p.24
      5（二）
      103、李賀也是一個(gè)著名的苦吟詩(shī)人。p.247
      （二）104、李益的邊塞詩(shī)寫(xiě)得最多最好。p.250
      （二）105、劉禹錫的詩(shī)以豪邁為主要特色，后人稱之為“詩(shī)豪”。p.2
      54（二）
      106、《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”詩(shī)，早就具備了樂(lè)府詩(shī)的特色。至漢代，樂(lè)府詩(shī)正式問(wèn)世。至建安魏晉時(shí)期，樂(lè)府詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)得到了繼承。北朝樂(lè)府較好的繼承漢制。唐代產(chǎn)生了新樂(lè)府，首創(chuàng)者即是詩(shī)圣杜甫，他“即事名篇，無(wú)復(fù)依傍”。（用舊題寫(xiě)樂(lè)府始于李白。李賀也用舊題寫(xiě)樂(lè)府。）白居易等人的“新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)”是在繼承杜甫的新題樂(lè)府的基礎(chǔ)上，正式提出“新樂(lè)府”的概念，并將它發(fā)展成一場(chǎng)有理論指導(dǎo)，有明確宗旨的大規(guī)模的運(yùn)動(dòng)。對(duì)新樂(lè)府作出貢獻(xiàn)的，杜甫之后，白居易之前主要有元結(jié)、顧況等人，與白居易同時(shí)的主要有李紳、元稹、張籍、王建等人。p.256－p.257
      （二）107、元結(jié)的新樂(lè)府有《系樂(lè)府十二首》。p.257
      （二）108、顧況的代表作是《上古之什補(bǔ)亡訓(xùn)傳十三章》。p.258
      （二）109、白居易對(duì)“新樂(lè)府”有一套完整的理論。首先，白居易認(rèn)為，文藝是社會(huì)生活與政治的產(chǎn)物，優(yōu)秀的文藝都應(yīng)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，都具有十分深刻的社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值。其次，他認(rèn)為文學(xué)不僅具有反映社會(huì)的價(jià)值，而且也具有能動(dòng)地改造社會(huì)、干預(yù)政治、直接影響人的思想意識(shí)的巨大功能。他特別提倡周朝的采詩(shī)制度，認(rèn)為這是“補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情”的最好手段。最后，他也論及到文學(xué)的特性、內(nèi)容與形式的關(guān)系。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)以情感人，以美感人，“詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！盤.261－P.26
      2（二）
      110、白居易在編定自己的詩(shī)集時(shí)，將詩(shī)分為四類:諷喻、閑適、感傷、雜律。諷諭詩(shī)都可以算是新樂(lè)府詩(shī)。其中《秦中吟》十首和《新樂(lè)府五十首》是代表作。P.26
      3（二）
      111、白居易的感傷詩(shī)中的兩首長(zhǎng)篇抒情敘事詩(shī)是《長(zhǎng)恨歌》和《琵琶行》。P.269
      （二）112、張籍、王建以創(chuàng)作新題樂(lè)府著稱，合稱為“張王樂(lè)府”。李紳是最早明確地以《新題樂(lè)府》為題寫(xiě)新樂(lè)府詩(shī)的。P.27
      4（二）
      113、元稹的樂(lè)府詩(shī)有《田家詞》、《織婦詞》。P.27
      5（二）
      114、張籍的樂(lè)府詩(shī)有《野老歌》。P.276
      （二）115、王建的樂(lè)府詩(shī)有《水夫謠》。P.277
      （二）116、“以文為詩(shī)”是韓詩(shī)最主要的特色之一。奇崛險(xiǎn)拗是韓詩(shī)的另一主要特色。P.298－P.299
      117、柳宗元散文成就最高，大體可分為論說(shuō)、寓言、游記、傳記、騷賦五類。P.30
      5（二）
      118、柳宗元開(kāi)創(chuàng)了具有獨(dú)立意義的山水游記，被后人視為游記之祖。P.307
      （二）119柳宗元被貶官到永州所寫(xiě)的八篇山水游記，被后人稱為“永州八記”。包括:《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《小石潭記》、《袁家渴記》、《始得西山宴游記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》（記住前四篇即可）。P.308
      （二）120、柳宗元的詩(shī)的總體風(fēng)格是清朗疏淡、幽峭深婉。蘇軾稱柳詩(shī):“外枯而中膏，似淡而實(shí)美?！薄鞍l(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊。”P.31
      3（二）
      121、中唐其他古文家還有李翱、皇甫湜、劉禹錫、權(quán)德輿等。P.31
      5（二）
      122、李商隱是中晚唐之際成就最高的詩(shī)人。P.32
      2（二）李商隱今存詩(shī)六百余首，眾體皆備，而尤以七言近體成就為最高。李商隱又師承極廣:屈原、阮籍、杜甫、韓愈、李賀、六朝詩(shī)、民歌。P.32
      5（二）
      123、李商隱詩(shī)秾麗而時(shí)帶沉郁，搖曳而不失厚重，形成“深情綿邈”、典麗精工的獨(dú)特風(fēng)格。P.327
      （二）124、陸龜蒙的小品文頗有成就，均收入其自編的《笠澤叢書(shū)》中。P.338
      （二）125、羅隱著有《讒書(shū)》五卷。P.339
      （二）126、唐傳奇分為愛(ài)情婚姻題材，包括沈既濟(jì)《任氏傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、白行簡(jiǎn)《李娃傳》、元稹《鶯鶯傳》；文人仕途題材，包括沈既濟(jì)《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》；歷史題材，包括陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》和《東城老父?jìng)鳌?；豪俠行義之作，包括杜光庭《虬髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴铏《聶隱娘》和《昆侖奴》、薛調(diào)《無(wú)雙傳》；神仙怪異題材，包括牛僧孺《郭元振》、李復(fù)言《李衛(wèi)公靖》、裴铏《韋自東》。P.346－P.348  127、詞有各種不同的曲調(diào)，每個(gè)曲調(diào)都有一個(gè)名稱，謂之詞牌，如《菩薩蠻》、《蘇幕遮》、《憶江南》、《念奴嬌》等。每首詞，可以無(wú)題目，但絕不可無(wú)詞牌。詞是依曲填寫(xiě)的，所以每個(gè)詞牌都有固定的樂(lè)譜，這就決定了每個(gè)詞牌的句數(shù)，每句的音節(jié)，也就決定了詞本身的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、用韻的位置及平仄關(guān)系，也就是說(shuō)，每個(gè)詞牌都有固定的格式，即所謂“調(diào)有定格，字有定聲”。詞是供演唱用的，一支樂(lè)曲演奏一遍叫一闕，所以一段歌詞也叫一闕，或稱一片。一般的樂(lè)曲演唱時(shí)要重復(fù)一遍，所以詞一般也就分為上下兩闕。只有一段歌詞的詞稱單調(diào)，當(dāng)然后世也有一首詞有三闕或四闕的。詞又根據(jù)篇幅的大小分為小令、中調(diào)和長(zhǎng)調(diào)，長(zhǎng)調(diào)又稱慢詞。（詞的文體特點(diǎn)，了解）P.366
      （二）128、中唐以后，韋應(yīng)物、戴叔倫、張志和、王建、白居易、劉禹錫等人競(jìng)相試作，文人填詞風(fēng)氣漸開(kāi)。P.368
      （二）129、溫庭筠是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)以詞名家的人，代表作有《菩薩蠻》、《夢(mèng)江南》。溫庭筠使詞真正成為一種獨(dú)立的文體，開(kāi)創(chuàng)了真正的文人詞的傳統(tǒng)。P.371－P.37
      3（二）
      130、韋莊詞與溫庭筠齊名，并稱“溫韋”。P.37
      4（二）
      131、花間詞就是晚唐五代文人詞。
      132、南唐詞的主要代表人物是馮延巳和李璟、李煜父子。P.38
      1（二）133、李璟的代表作是《攤破浣溪沙》。李煜的代表作有《望江南》、《浪淘沙》、《虞美人》等。P.383 P.385
      （二）二、名詞解釋:
      1、賦、比、興:《詩(shī)經(jīng)》在藝術(shù)上對(duì)后代文學(xué)影響最大的是賦、比、興的表現(xiàn)手法。賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之辭也。賦是《詩(shī)經(jīng)》中運(yùn)用最多的表現(xiàn)手法。賦從本質(zhì)上講，就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘。《詩(shī)經(jīng)》中使用賦法較多的是“雅”、“頌”，而“國(guó)風(fēng)”里也不乏用賦法寫(xiě)出的優(yōu)秀篇章，例如:《靜女》、《七月》。比，即比喻，例如:《氓》用桑樹(shù)由繁茂到凋落比喻女子由風(fēng)華正茂到年老色衰，也比喻夫婦間愛(ài)情的變化。興即起頭、開(kāi)端，借外物以引出所歌詠的對(duì)象和所抒發(fā)的感情，有的甚至能起到比的作用，例如:《關(guān)雎》用“雎鳩”的鳴叫起興，引出詩(shī)人即景生情的聯(lián)想。P.52－P.53
      2、《春秋》:本是東周時(shí)期各國(guó)史書(shū)的通稱?，F(xiàn)在我們所見(jiàn)到的《春秋》是一部魯國(guó)的編年史，上起魯隱公元年，下至魯哀公十四年?！洞呵铩返挠浭聵O為簡(jiǎn)略，在記事中體現(xiàn)出鮮明的思想傾向。《春秋》以一字為褒貶的寫(xiě)法和微婉含蓄的風(fēng)格，對(duì)后代散文有不小的影響。p.60
      3、《國(guó)語(yǔ)》:是一部按國(guó)別記載的史書(shū)，它的成書(shū)大約在戰(zhàn)國(guó)初年，一般認(rèn)為是春秋末年左丘明所作，以記言為主，故稱《國(guó)語(yǔ)》。書(shū)中既尊禮，又崇德；既敬神，又重民。p.60
      4、《左傳》:原名《左氏春秋》，是獨(dú)立的編年體史書(shū)，成書(shū)約在戰(zhàn)國(guó)初年。《左傳》的記事起于魯隱公元年，止于魯哀公二十七年。此外，還附錄了魯?shù)抗哪曛潦哪觏n、魏、趙三家滅智氏的史實(shí)。p.64
      5、《戰(zhàn)國(guó)策》:是一部戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的史料匯編，西漢后期，劉向校理群書(shū)，得三十三篇，按國(guó)別分為十二國(guó)策，定其名為《戰(zhàn)國(guó)策》。書(shū)中主要記載了當(dāng)時(shí)謀臣策士的言行。p.73
      6、《論語(yǔ)》:是一部記載孔子及其弟子言行的書(shū)。此書(shū)約成于戰(zhàn)國(guó)初年，是孔子的弟子和后學(xué)編纂而成的。傳至漢代，出現(xiàn)了魯《論語(yǔ)》、齊《論語(yǔ)》和古文《論語(yǔ)》三種不同的本子。7 今天我們見(jiàn)到的《論語(yǔ)》是在魯《論語(yǔ)》的基礎(chǔ)上，參考齊《論語(yǔ)》和古文《論語(yǔ)》而形成的，共包括《學(xué)而》、《為政》等二十篇。P.87
      7、浩然之氣:是孟子提出的道德修養(yǎng)方法，孟子非常重視道德修養(yǎng)，他還說(shuō):“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，所謂浩然之氣，通過(guò)“義”的積累而養(yǎng)成，它“至大至剛”，“充塞于天地之間”，表現(xiàn)為崇高的無(wú)所畏懼的精神境界和心理狀態(tài)。P.99-100
      8、楚辭:“楚辭”是戰(zhàn)國(guó)后期楚國(guó)屈原等人創(chuàng)造的詩(shī)歌，是當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的一種富有南方地方特色的新詩(shī)體。西漢末年，劉向輯錄屈原、宋玉等人的作品，散篇的“楚辭”才被編輯成書(shū)，定名為《楚辭》。從此，“楚辭”又成為一部詩(shī)歌總集的名稱。P.130
      9、《離騷》:司馬遷《史記?屈原列傳》說(shuō):“離騷者，猶離憂也?！卑喙獭峨x騷贊序》又說(shuō):“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”所以“離騷”就是遭受憂愁。p.134
      10、《九歌》:是屈原在楚國(guó)民間祭神樂(lè)歌的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作而成的祭歌，總共包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《國(guó)殤》、《禮魂》等十一篇作品。詩(shī)中借助人與神，或神與神的愛(ài)情故事展開(kāi)抒情，間接地表現(xiàn)了作者的理想、追求。
      11、互見(jiàn)法:《史記》特別注意人物形象的統(tǒng)一性，為了既不傷害這種統(tǒng)一性，又能忠于史實(shí)，作者常常把一些不宜在本傳寫(xiě)的材料安排到別的篇章中，這就是通常所說(shuō)的“互見(jiàn)法”。p.263
      12、樂(lè)府:樂(lè)府本來(lái)是個(gè)音樂(lè)機(jī)關(guān)的名稱。我們今天所見(jiàn)到的樂(lè)府就是樂(lè)府機(jī)關(guān)采集的民間歌謠。思想上大體可分為以下幾個(gè)方面:其一，反映勞動(dòng)人民生活的痛苦，如《病婦行》、《東門行》。其二，反映戰(zhàn)爭(zhēng)徭役給勞動(dòng)人民造成的災(zāi)難，如《戰(zhàn)城南》、《十五從軍征》。其三，反映青年男女婚姻戀愛(ài)方面的問(wèn)題，如《白頭吟》、《孔雀東南飛》。其四，反映社會(huì)**給文人造成的憂懼漂泊之痛，如《枯魚(yú)過(guò)河泣》、《西門行》。p.297－301
      13、《古詩(shī)十九首》:最早見(jiàn)于《昭明文選》，是蕭統(tǒng)為編選這部詩(shī)文集而收集東漢末年的五言詩(shī)時(shí)，所收集到的一些內(nèi)容風(fēng)格相近，又都失去了題目的無(wú)名氏作家的作品。蕭統(tǒng)把它們編在一起，起名《古詩(shī)十九首》。作者們大概都是些失意文人，他們或直抒胸臆，或借題發(fā)揮，抒發(fā)的大都是些個(gè)人的利害得失，懷才不遇，以及窮愁潦倒的各種憂憤之情。p.317
      14、建安風(fēng)骨:建安文學(xué)以曹魏集團(tuán)為中心，主要成就在詩(shī)歌。建安詩(shī)人直承漢樂(lè)府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)而廣泛地反映了**的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民的苦難，展示了廣闊的時(shí)代生活畫(huà)面；抒發(fā)了作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進(jìn)取精神；也流露了人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。這些作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風(fēng)格，具有鮮明的時(shí)代特征和個(gè)性特色。后人把建安詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。P.23-2
      4（二）
      15、左思風(fēng)力:左思《詠史》八首無(wú)論是抒寫(xiě)志向懷抱、憤懣反抗，還是寫(xiě)自己的遺世高蹈、大徹大悟，均能古今融合，氣勢(shì)雄??；直抒胸臆，慷慨淋漓，筆調(diào)挺拔，辭采壯麗，形成獨(dú)有的豪壯風(fēng)格，與以潘、陸為代表的繁縟雕飾之風(fēng)迥異，表現(xiàn)了鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。不但對(duì)詠史詩(shī)的題材有極大的開(kāi)拓，而且他這種“或先述己意，而以史事證之；或先述史事，而以己意斷之；或止述己意，而史事暗合；或止述史事，而己意默寓”，獨(dú)創(chuàng)表達(dá)方式，對(duì)后世詠史詩(shī)的發(fā)展影響極為深遠(yuǎn)。左思的詩(shī)歌繼承了建安詩(shī)歌的風(fēng)骨，被譽(yù)為“左思風(fēng)力”。P.57
      （二）16、《蘭亭集序》:永和九年三月三日，王羲之與謝安、孫綽等四十一人燕集于山陰之蘭亭，各賦詩(shī)詠懷。羲之為序，記敘燕集之盛況，名《蘭亭集序》，最為傳誦。P.6
      2（二）
      17、新體詩(shī):齊武帝永明年間，聲律說(shuō)有了突破性發(fā)展。周颙借鑒轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)音的天然聲調(diào)進(jìn)行規(guī)范，總結(jié)出平、上、去、入四種聲調(diào)，同時(shí)，沈約等人根據(jù)四聲和雙聲疊韻來(lái)研究聲、韻、調(diào)的相互配合，提出了八種必須避免的聲病。至此，以“四聲”“八病”為核心的聲律說(shuō)基本確立。詩(shī)人們把聲律說(shuō)自覺(jué)運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了面目一新的新體詩(shī)，8 世呼為“永明體”。代表作家是謝朓、沈約、王融。P.86
      （二）18、宮體詩(shī):“宮體”之名，始于梁簡(jiǎn)文帝蕭綱。宮體詩(shī)以描繪女性的體態(tài)、生活為重要內(nèi)容，風(fēng)格雕飾綺艷。宮體詩(shī)代表人物，梁代有蕭綱、蕭繹、徐摛和徐陵父子，陳代有陳后主及其“狎客”江總、孔范等人。P.90
      （二）19、駢文:也稱駢偶、儷文、四六等，是一種通篇對(duì)偶或以對(duì)偶句為主構(gòu)成的文章。這種以偶句為主的規(guī)范化、格律化的文體與自由抒寫(xiě)的散文相對(duì)立而存在，表現(xiàn)出形式、情調(diào)和風(fēng)格上的明顯不同。P.9
      4（二）
      20、初唐四杰:初唐四杰是指共同活躍于7世紀(jì)下半期文壇上的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。他們?cè)谒枷胄愿?、生活遭遇、文學(xué)主張，以至創(chuàng)作實(shí)踐上都有許多共同傾向，故合稱初唐四杰。四杰中當(dāng)以王勃、駱賓王成就最高。他們身上也體現(xiàn)著沿襲與變革六朝文風(fēng)的兩種傾向，但與宮廷詩(shī)人不同的是，他們力求創(chuàng)新的精神與成就顯然更強(qiáng)更大。P.157
      （二）21、大歷十才子:指大歷年間的十位詩(shī)人。其出處最初見(jiàn)于姚合《極玄集》所載。其中成就較高者當(dāng)推錢起、盧綸、戴叔倫。這些大歷詩(shī)人的創(chuàng)作內(nèi)容比較貧乏。P.239
      （二）三、簡(jiǎn)答:
      1、簡(jiǎn)述《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言特點(diǎn)。p.53－p.54
      （1）形式上《詩(shī)經(jīng)》多是四言一句的四言體詩(shī)。例如:《關(guān)雎》。（2）“國(guó)風(fēng)”和“小雅”普遍采用重章疊唱的復(fù)沓方法。例如:《采薇》、《采葛》。（3）《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言準(zhǔn)確、生動(dòng)、豐富多彩，表現(xiàn)出高度的藝術(shù)性。其中最突出的成就是創(chuàng)造性地運(yùn)用疊字（如“依依”、“漣漣”、“悠悠”）及雙聲（如“踟躕”、“黽勉”、“參差”）、疊韻（如“沃若”、“逍遙”、“輾轉(zhuǎn)”）等語(yǔ)詞來(lái)描繪復(fù)雜的感情和自然景色，同時(shí)也造成詩(shī)歌音律節(jié)奏的和諧優(yōu)美。（4）《詩(shī)經(jīng)》的用韻純?nèi)翁煺?，自然和諧。
      2、舉例說(shuō)明《左傳》辭令的特點(diǎn)。p.71－p.73（1）《左傳》中辭令的共同特點(diǎn)是委婉巧妙，典雅從容，在彬彬有禮的外表下包藏著鋒芒。即使是敵國(guó)交戰(zhàn)，在兵戎相見(jiàn)之際，也不失溫文爾雅之態(tài)。例如齊晉鞌之戰(zhàn)前夕齊侯與晉人的一段對(duì)話中，齊侯的態(tài)度極為強(qiáng)硬，晉國(guó)也不示弱，但雙方的辭令卻又委婉謙恭，盡力表現(xiàn)出文雅安詳?shù)娘L(fēng)度，使人難以相信這是面臨一場(chǎng)你死我活的戰(zhàn)斗。（2）在論辯方式上，《左傳》中的辭令又往往援引典章，依禮而論，用道義的力量使人折服。如展喜犒師就是利用道義的力量，使齊侯自知無(wú)理而撤軍。（3）也有些辭令直率有力，以鞭辟入理的分析見(jiàn)長(zhǎng)。如《燭之武退秦師》中，燭之武向秦穆公分析利害，便講得坦率而深入，有力地打動(dòng)了秦伯。
      3、舉例說(shuō)明孟子作品的藝術(shù)特點(diǎn).100－P.103
      （1）在孟子的文章中表現(xiàn)出高超的論辯藝術(shù)。如在《齊桓晉文之事》中，他批評(píng)齊宣王未治理好國(guó)家的時(shí)候，就是通過(guò)一個(gè)故事，引出兩問(wèn)兩答，讓齊宣王無(wú)法回答。再如他針對(duì)許行的觀點(diǎn)，通過(guò)設(shè)問(wèn)，充分地暴露了許行觀點(diǎn)的不切實(shí)際。還有天時(shí)地不如地利、魚(yú)我所欲也等章，也都具有這種特點(diǎn)。（2）感情充沛，氣勢(shì)強(qiáng)勁，生動(dòng)體現(xiàn)了作者的鮮明個(gè)性，具有強(qiáng)烈的救世責(zé)任感。如他指斥公孫衍、張儀為“妾婦之道”，甚至罵楊朱、墨翟“無(wú)君無(wú)父，是禽獸也”。這些都表現(xiàn)出孟子鋒芒畢露、剛正不阿的個(gè)性。（3）以善用譬喻見(jiàn)長(zhǎng)，比喻和寓言在書(shū)中俯拾即是。如緣木求魚(yú)、揠苗助長(zhǎng)、奕秋等。
      4、簡(jiǎn)述《莊子》的藝術(shù)成就。P.109－P.115
      （1）哲理與詩(shī)意的交融。注重表現(xiàn)生活理想和內(nèi)心感受，形成了詩(shī)意盎然的藝術(shù)境界。莊子以藝術(shù)的態(tài)度體味人生，善于從生活中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，整部《莊子》更包含著深厚的情感體驗(yàn)，這種強(qiáng)烈的抒情性，使《莊子》達(dá)到了哲理與詩(shī)意的和諧交融。（2）異彩紛呈的寓言故事。莊子認(rèn)為大道是難以用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的，只能借助于直覺(jué)體悟。莊子的寓言獨(dú)具寓真實(shí)于詭誕的浪漫特色，還有超乎言意之表的特點(diǎn)。莊子在運(yùn)用寓言時(shí)很少把寓意點(diǎn)明，而是留給讀者去體悟。作者越不作刻意說(shuō)明，就越能使人產(chǎn)生豐富聯(lián)想。莊子的寓言注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)和夸張 9 渲染，造成繪聲繪色的藝術(shù)效果。（3）意出塵外的想象。（4）汪洋自恣的文章形式。
      5、簡(jiǎn)述《荀子》的寫(xiě)作特點(diǎn)。p.118（1）《荀子》的散文已發(fā)展為完整而詳密的鴻篇巨制。除了《成相》以下的八篇，其余各篇都是獨(dú)立成篇的專題論文，構(gòu)思縝密、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、論證周詳、條理明晰。（2）《荀子》的另一個(gè)特點(diǎn)是醇厚淵雅，文采斐然，帶有濃厚的學(xué)者氣。
      6、簡(jiǎn)述散體大賦的特點(diǎn)。P.190－P.191
      （1）散體大賦除師承屈原、宋玉外，還師承《詩(shī)經(jīng)》的“雅”、“頌”與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的縱橫游說(shuō)之風(fēng)，也就是說(shuō)，賦家的作品是從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的縱橫學(xué)說(shuō)發(fā)展來(lái)的，其文風(fēng)與先秦諸子很有關(guān)系。（2）從形式上說(shuō)，這類作品都篇幅巨大，文字鋪排堆砌。幾乎都是一樣的假設(shè)上兩個(gè)或三個(gè)人，讓他們各自代表一方，互相攻駁辯難，最后讓代表天子立場(chǎng)的那一方大獲全勝。（3）這類作品的代表是枚乘的《七發(fā)》，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，楊雄的《長(zhǎng)楊賦》、《羽獵賦》，班固的《兩都賦》，張衡的《兩京賦》等。從內(nèi)容上說(shuō)多是描寫(xiě)帝王的宮殿、帝王的狩獵、帝王的祭祀，以及帝王的衣食住行、吃喝玩樂(lè)等等。從思想傾向上說(shuō)，大多是空有諷刺之名，實(shí)際上是一種似貶實(shí)褒、似諷實(shí)勸的為統(tǒng)治者揚(yáng)威頌圣的文字。
      7、簡(jiǎn)述司馬相如《子虛賦》、《上林賦》的藝術(shù)特點(diǎn)。p.195
      （1）結(jié)構(gòu)宏偉，富麗堂皇。講究場(chǎng)面的開(kāi)闊，層次的分明；有空間的轉(zhuǎn)移，有時(shí)間的流動(dòng)。（2）講究繪聲繪行，有聲有色。（3）極大程度地利用了中國(guó)方塊字在字形構(gòu)造上的突出特點(diǎn)，在文章的字形排列上給閱讀者以強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激。
      8、簡(jiǎn)述《漢書(shū)》的思想特征。p.276－p.284  班固是一位受封建正統(tǒng)思想影響極深的儒者，因此《漢書(shū)》的揭露性和批判性遠(yuǎn)不如《史記》那樣廣泛、深刻、尖銳、徹底。但與《史記》比起來(lái)，《漢書(shū)》在思想內(nèi)容上也有許多新的特點(diǎn):（1）反對(duì)分裂割據(jù)，維護(hù)王朝統(tǒng)一；反對(duì)外戚專權(quán)，維護(hù)劉氏正統(tǒng)。（2）歌頌了一批具有愛(ài)國(guó)思想和作出了卓越貢獻(xiàn)的英雄人物，如在《蘇武傳》中，班固熱情地贊揚(yáng)了蘇武那種堅(jiān)貞不屈的民族氣節(jié)，其愛(ài)國(guó)精神是很感人的。（3）班固看人更注意整體，更注意大節(jié)，糾正了司馬遷的許多偏頗之見(jiàn)，從而對(duì)許多歷史人物的評(píng)價(jià)更為公允。例如賈誼，司馬遷在《史記》他的列傳中只收了《吊屈原賦》和《服鳥(niǎo)賦》，字里行間滿含對(duì)賈誼“懷才不遇”的同情，賈誼在讀者面前完全是一個(gè)窮愁潦倒的書(shū)生。而到了《漢書(shū)》中，班固引入了他的長(zhǎng)篇巨制《陳政事疏》，從而使賈誼凜然以一個(gè)政治家的面貌出現(xiàn)在了讀者的眼前。
      9、簡(jiǎn)述漢樂(lè)府民歌的藝術(shù)成就。P.302－P.305
      （1）生動(dòng)的故事性。樂(lè)府大都是敘事詩(shī)，漢代樂(lè)府民歌非常注意故事的生動(dòng)性、注意情節(jié)場(chǎng)面的描寫(xiě)。（2）鮮明的人物形象。為了刻畫(huà)人物，樂(lè)府中使用的手法有些是具有開(kāi)創(chuàng)性的。如《陌上?！分凶髡呖鋸埖孛鑼?xiě)了各種人見(jiàn)到羅敷的不同情態(tài)，以客觀效果來(lái)突出羅敷的美，極為精彩。還有的作品，語(yǔ)言個(gè)性化的程度很高。（3）句式自由，變化多樣。漢代樂(lè)府在形式上貢獻(xiàn)最大的是五言體。漢代樂(lè)府開(kāi)創(chuàng)并完成了五言體詩(shī)歌的形式，推動(dòng)了文人五言詩(shī)的發(fā)展，為建安時(shí)期五言詩(shī)歌的繁榮奠定了基礎(chǔ)。（4）語(yǔ)言樸實(shí)凝練，善于敘事言情，基本上都是口語(yǔ)，樸素自然，沒(méi)有什么人為的雕飾。如《江南》。
      10、簡(jiǎn)述《古詩(shī)十九首》的藝術(shù)特點(diǎn)。p.320  鐘嶸說(shuō)《古詩(shī)十九首》“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金”。其好處有以下三點(diǎn):其一，是抒情、議論與敘事、寫(xiě)景的高度融合。如《迢迢牽牛星》、《西北有高樓》。其二，是善于抓取生活中的典型活動(dòng)、典型細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物的思想感情。如“置書(shū)懷袖中，三歲字不滅”兩句，在表現(xiàn)人物的心理上精彩極了。其三，是語(yǔ)言的淺近凝練，韻律和諧。讀起來(lái)完全感覺(jué)不到有任何人工造作的痕跡，而又讓人感到無(wú)一處不生動(dòng)，無(wú)一處不妥貼。大批判家劉勰說(shuō):“婉轉(zhuǎn)附物，惆悵切情，實(shí)五言之冠冕也”。
      11、簡(jiǎn)述曹植詩(shī)歌創(chuàng)作前后期的變化。P.30－P.3
      3（二）曹植的詩(shī)歌創(chuàng)作明顯地分為前后兩期。其前期詩(shī)歌的重要內(nèi)容之一是抒寫(xiě)自己的理想和懷抱?！栋遵R篇》是他前期詩(shī)歌的代表作。詩(shī)中那個(gè)“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸” 的游俠兒，顯然正是詩(shī)人的自我寫(xiě)照，融注了詩(shī)人的理想和愿望。在其前期詩(shī)中，也有不少描寫(xiě)宴飲游樂(lè)的詩(shī)歌，均為他鄴下時(shí)期生活和情趣的真實(shí)反映。曹植后期的詩(shī)歌在內(nèi)容和風(fēng)格方面與前期大不相同。其后期詩(shī)更多地表現(xiàn)了壯志不得施展的苦悶、備受迫害的無(wú)限壓抑和悲憤。其代表作《贈(zèng)白馬王彪》是他“憤而成篇”的傳誦千古的贈(zèng)別詩(shī)。此詩(shī)集中抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)曹丕迫害同胞兄弟的滿腔悲憤；痛斥了監(jiān)國(guó)使者一類*佞小人離間他們兄弟關(guān)系的丑惡行徑；對(duì)曹彰的含冤而死表示的沉痛的哀悼；表達(dá)了自己在岌岌可危處境中的憂生嗟嘆；對(duì)白馬王曹彪表示了深情的寬慰和勸勉。
      12、簡(jiǎn)述《詠懷詩(shī)》的內(nèi)容。P.45－P.46
      （二）阮籍詩(shī)文兼長(zhǎng)，八十二首五言《詠懷詩(shī)》為其代表作。這組詩(shī)真實(shí)地反映了詩(shī)人一生極度復(fù)雜的思想感情。（1）抒寫(xiě)了詩(shī)人在當(dāng)時(shí)社會(huì)條件下寂寞的處境和抑郁苦悶的情懷。如“胸中懷湯火”，“終身履薄冰”深刻揭示了作者的無(wú)限焦慮與憂懼心態(tài)。（2）《詠懷詩(shī)》中，也有諷刺時(shí)政及某些丑惡現(xiàn)象的，如“小人計(jì)其功，君子道其常”曲折地揭露了司馬氏操縱大權(quán)、為所欲為的重大歷史事實(shí)。（3）《詠懷詩(shī)》中也有少量自述平生經(jīng)歷和建功立業(yè)理想的篇章。例如“臨難不顧生，身死魂飛揚(yáng)”，“豈為全軀士，效命爭(zhēng)戰(zhàn)場(chǎng)”所刻畫(huà)的臨難赴危，誓死報(bào)國(guó)的英雄形象。（4）《詠懷詩(shī)》中也有一些游仙之作。
      13、簡(jiǎn)述陶淵明詩(shī)歌的藝術(shù)特色。P.70－P.7
      1（二）
      由于陶詩(shī)的內(nèi)容多樣，所以詩(shī)風(fēng)也不盡相同。主要是以平淡為主，還具有多樣性的特點(diǎn)。（1）陶淵明的詩(shī)歌給人最突出的印象是平淡自然、親切淳真。陶詩(shī)的平淡主要是其內(nèi)容貼近生活；陶詩(shī)的淳真主要是富于真情實(shí)感。（2）渾融完整，意境高遠(yuǎn)，但并不重自然實(shí)景的工筆描繪，不拘于眼前實(shí)有，只取與自己心境相合之景入詩(shī)，既有客觀實(shí)景，又有意中之景，而重在寫(xiě)意中之景，使自然景物都滲透著詩(shī)人的主觀感***彩。如“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”等。陶詩(shī)中的理趣往往與具體的景物和詩(shī)人的真摯感情有機(jī)結(jié)合在一起，且以情景為主，把人們引向一種更加高遠(yuǎn)而深沉的境界。這種情、景、理的高度融合，即詩(shī)與哲理的結(jié)合，更使陶詩(shī)意境高遠(yuǎn)，清新拔俗。（3）精工而本色的語(yǔ)言，是陶詩(shī)的又一特色。陶詩(shī)語(yǔ)言樸素、真率，毫無(wú)斧鑿之痕。
      14、簡(jiǎn)述鮑照在詩(shī)歌史上的地位。P.84－p.8
      5（二）
      鮑照在中國(guó)詩(shī)歌史上占有重要的地位。（1）他繼承和發(fā)揚(yáng)了漢魏樂(lè)府和建安風(fēng)骨的傳統(tǒng)精神，用詩(shī)歌來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。（2）他對(duì)詩(shī)體的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，為七言詩(shī)的發(fā)展樹(shù)立了樣板。此外，鮑照學(xué)習(xí)南朝民歌所寫(xiě)的五言四句小詩(shī)，對(duì)后來(lái)五言絕句的形成頗有影響。（3）鮑照對(duì)古代詩(shī)歌的題材也有新的開(kāi)拓，特別表現(xiàn)在邊塞詩(shī)方面，對(duì)后世邊塞詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。
      15、簡(jiǎn)述南朝樂(lè)府民歌的特點(diǎn)。P.11
      1（二）
      （1）南朝樂(lè)府民歌一改漢樂(lè)府民歌多長(zhǎng)篇，多敘事的特點(diǎn)，主要采用五言四句的形式，而以抒情為主。每首詩(shī)集中寫(xiě)一點(diǎn)，不拖沓繁縟，既明快，又含蓄。（2）詩(shī)中長(zhǎng)于委婉細(xì)膩的筆法，尤善描寫(xiě)心理活動(dòng)，將主人公剎那間的感情片斷表現(xiàn)得淋漓盡致。（3）在語(yǔ)言運(yùn)用上，不僅有傳統(tǒng)民歌語(yǔ)言明白曉暢，清新自然，多用比興、象征手法等特點(diǎn)，而且充分利用漢語(yǔ)諧音的特點(diǎn)，大量采用隱語(yǔ)雙關(guān)的修辭手法。如“合散無(wú)黃連，此事復(fù)何苦”，用藥名“散”雙關(guān)聚散之“散”，用黃連之苦雙關(guān)相思之苦；其他如以“棋”雙關(guān)“期”，以“蓮”雙關(guān)“憐”等，比比皆是，這樣就避免了直抒，將難寫(xiě)之情以隱語(yǔ)出之，委婉含蓄，耐人回味。
      16、簡(jiǎn)述岑參邊塞詩(shī)的藝術(shù)特色。P.183－P.18
      4（二）
      岑參的邊塞詩(shī)以壯麗恣肆的浪漫主義為主要特色。因而以形式自由的歌行體，尤其是善于表達(dá)更豐富思想感情的七言歌行體最為擅長(zhǎng)。在使用這一形式時(shí)，往往即事命題，字里行間充 11 溢著奇情壯彩，昂揚(yáng)著勃發(fā)英氣。要之不離“奇”、“麗”二字。其創(chuàng)作手法不外有三，一是豐富的想象，二是大膽的夸張，三是多變的節(jié)奏。在《走馬川行奉送出師西征》中想象奇特豐富，夸張大膽，句式上破偶為奇，三句一轉(zhuǎn)。節(jié)奏多變，跳躍靈活。例如:“輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走。”
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      17、簡(jiǎn)述柳宗元寓言的成就和特點(diǎn)。p.306
      （二）（1）柳宗元?jiǎng)?chuàng)造性地將寓言發(fā)展成一種獨(dú)立的、完美的、更富文學(xué)意味的新文體，他是中國(guó)寓言文學(xué)的真正完成者。（2）柳宗元的寓言內(nèi)容豐富，寓意深遠(yuǎn)。如《黔之驢》諷刺那些表面上聲威顯赫、實(shí)際上無(wú)德無(wú)能的人物。（3）構(gòu)思精巧，故事完整，情節(jié)曲折。（4）通過(guò)精彩的描繪，刻畫(huà)出栩栩如生的人物、動(dòng)物形象。（5）短小精悍，語(yǔ)言簡(jiǎn)練峻潔。如《黔之驢》中寫(xiě)老虎對(duì)驢的戲弄挑逗:“稍近，益狎，蕩倚沖冒，驢不勝怒，蹄之。”
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      18、簡(jiǎn)述李商隱詩(shī)歌的藝術(shù)特色。P.326－P.328
      （二）（1）構(gòu)思縝密，情致深蘊(yùn)。他的詩(shī)無(wú)不透露出自己的真情實(shí)感，但同時(shí)又較少采用直抒胸臆的方式，如其名作《錦瑟》、《夜雨寄北》。（2）長(zhǎng)于用典、精工貼切。李商隱是唐代詩(shī)人中用典最多的一個(gè)，也是運(yùn)用得極為精彩的一個(gè)。如其《安定城樓》一詩(shī)，八句中連用四個(gè)典故，多而切合事情，精妙絕倫。（3）錘煉字詞，工于造語(yǔ)。如“集鳥(niǎo)翻魚(yú)艇，殘虹拂馬鞍”，一個(gè)“翻”，一個(gè)“拂”，寫(xiě)盡了水禽飛舞嬉戲、殘虹行空如彩的景象。此外，如其“春心莫共花爭(zhēng)發(fā)，一寸相思一寸灰。”，“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬(wàn)重?！钡龋罅總魇烂渚赖溲?，曲盡唱嘆之妙。
      四、論述:
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      1、論述屈原作品的藝術(shù)成就。P.151－P.160
      （1）屈原的作品成功地塑造了抒情主人公的形象。如在備受打擊時(shí)詩(shī)人也曾有過(guò)遲疑和彷徨，設(shè)想獨(dú)善其身:悔相道之不察兮，嚴(yán)佇乎吾將反，回朕車以復(fù)路兮，及行迷之未遠(yuǎn)。他對(duì)未來(lái)的道路也進(jìn)行過(guò)苦苦的探尋:路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。（2）屈原的作品具有濃郁的悲劇色彩和強(qiáng)烈的抒情性。屈原作品的基調(diào)是“苦戀”，感情核心是“戀”，卻表現(xiàn)為“苦”?！?）屈原的作品充滿著濃郁的浪漫色彩。在《離騷》中詩(shī)人把現(xiàn)實(shí)和幻想結(jié)合起來(lái)，用幻想的形式表達(dá)生活的波濤在內(nèi)心所激起的復(fù)雜的思想感情。在現(xiàn)實(shí)中遭到失敗后，他乘坐以美玉、象牙鑲嵌的寶車，由飛龍駕駛，騰空而逝，辭國(guó)遠(yuǎn)游:朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極，鳳皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。??路修遠(yuǎn)以多艱兮，騰眾車使徑侍，路不周以左轉(zhuǎn)兮，指西海以為期。??顯示出詩(shī)人豐富而奇特的想像力。（4）獨(dú)具特色的比興手法?！冻o》中的比興比起《詩(shī)經(jīng)》有重大發(fā)展?！冻o》純粹的起興已經(jīng)消失，而是注意在詩(shī)中將比喻成片連用，使之形成一個(gè)完整的象征體系。（5）在文學(xué)形式和詩(shī)歌語(yǔ)言的運(yùn)用上，也極富開(kāi)創(chuàng)性，創(chuàng)造出一種句式長(zhǎng)短不齊、音節(jié)抑揚(yáng)頓挫、章法靈活多變的“騷體”詩(shī)。屈原善于運(yùn)用楚國(guó)的民間方言口語(yǔ)來(lái)寫(xiě)詩(shī)，如羌、憑、修、些等楚地方言在詩(shī)中的運(yùn)用，使詩(shī)歌語(yǔ)言豐富多彩，顯示出濃郁的地方特色。屈原還在詩(shī)中大量使用雙聲、疊韻和疊音詞，創(chuàng)制對(duì)偶句式，使作品悲愴、憤慨的激情里融進(jìn)一種低徊往復(fù)的憂嘆與哀思，也使詩(shī)歌句式整齊、韻律和諧，增強(qiáng)了詩(shī)的音樂(lè)美。
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      2、舉例說(shuō)明《史記》強(qiáng)烈的抒***彩。P.264－P.267（1）魯迅先生曾盛贊《史記》為“無(wú)韻之離騷”，含義之一就是指這部著作的強(qiáng)烈的抒情性而言?！妒酚洝肥且徊匡柡髡呒で榈奈膶W(xué)著作，司馬遷主要是要通過(guò)寫(xiě)史來(lái)表現(xiàn)他的政治理想。《史記》中有的作品通篇像一首抒情詩(shī)，如《伯夷列傳》、《屈原賈生列傳》。《史記》中這種全篇都像一首詩(shī)的作品雖然不多，但一篇之中有一個(gè)或幾個(gè)抒情段落的篇章則是很多的。有些段落中，作者還特意引入一些歌謠諺語(yǔ)，特別是那種讓作品人物 “自己”的即景作歌，突出地增強(qiáng)了文章的抒情性。如《刺客列傳》荊軻在易水送別時(shí)作歌:“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”。（2）《史記》的文章常常夾敘夾議，這些議論往往帶有強(qiáng)烈的抒 12 ***彩。如《廉頗藺相如列傳》寫(xiě)到廉頗失勢(shì)時(shí)，作者借廉頗與賓客的對(duì)話抒發(fā)了他對(duì)世態(tài)炎涼、人情淡薄的感慨。（3）《史記》語(yǔ)言的總體風(fēng)格是樸拙、渾厚、氣勢(shì)沉雄，這種特點(diǎn)在那些記述悲劇英雄人物的篇章中表現(xiàn)得尤為突出，如《項(xiàng)羽本紀(jì)》、《伍子胥列傳》、《荊軻列傳》等就是如此。
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      3、聯(lián)系作品說(shuō)明杜甫沉郁頓挫的風(fēng)格特征。P.227－P.229
      （二）杜詩(shī)的抒情，以后人一致公認(rèn)的“沉郁頓挫”為主要風(fēng)格。沉郁頓挫都指感情而言。沉郁有深摯、沉雄、郁結(jié)、抑塞之意，主要指感情的力度、濃度、深度，側(cè)重于“意”、“思想”。頓挫有抑揚(yáng)曲折、句斷意連、波瀾起伏之意，主要指感情表達(dá)的層次、節(jié)奏，側(cè)重于“法”、“表現(xiàn)”。沉郁與頓挫之間有緊密的聯(lián)系。唯感情聚集得沉郁，表達(dá)起來(lái)才不至于一瀉無(wú)余，非頓挫不足以盡之；唯表達(dá)得委曲盤旋，似有不盡之意，才越發(fā)顯得感情的深沉郁勃。換言之，沉郁頓挫即感情特別充沛深厚而又無(wú)法一下傾吐出來(lái)，仿佛有什么東西梗塞其間，但幾經(jīng)反復(fù)，它終于被表現(xiàn)得更淋漓盡致了。老杜沉郁頓挫的風(fēng)格和他的經(jīng)歷、思想，特別是美學(xué)觀有密切的關(guān)系。安史亂前，盛唐氣象培育了老杜磅礴的氣魄和崇高的理想，但涉世之后，他看到的只是政局腐敗、江山日非。安史亂后，他的憂憤更廣了，再加之他歌詠的兩大主題憂國(guó)與憂民之間總橫亙著激烈的矛盾，這都使他的詩(shī)歌在立意方面必然導(dǎo)致“沉郁”的風(fēng)格。政治思想受壓抑，美學(xué)思想也必然受到扭曲，這樣就從壯美一變而為沉郁頓挫。老杜憂國(guó)憂民和表現(xiàn)自己不幸遭遇的作品大多具有這種風(fēng)格，如《自京赴奉先縣詠懷五百字》，全詩(shī)共三段，每段都從不同角度抒發(fā)自己憂國(guó)憂民之情，可謂“一篇之內(nèi)，三致志焉”，極具沉郁頓挫之情，而第一段表現(xiàn)得尤為突出。在短篇嚴(yán)格的律詩(shī)中，老杜照例能將沉郁頓挫的特點(diǎn)發(fā)揮得酣暢淋漓。如《蜀相》:丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計(jì)，兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心。出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟。第一聯(lián)充滿向往之情，感情是激昂向上的；第二聯(lián)充滿了荒涼之感，感情突轉(zhuǎn)為悲傷向下；第三聯(lián)充滿了景仰之情，感情再次昂揚(yáng)向上；第四聯(lián)充滿了憑吊之悲，感情又跌入沉痛。幾經(jīng)反復(fù)，一顆英雄惜英雄的沉郁之心，被表達(dá)得極為頓挫有致。
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      4、試述李賀詩(shī)歌的浪漫主義特色。P.247－P.250
      （二）由于有高度的藝術(shù)才華，醉心于浪漫主義，而心理又極度壓抑；由于刻意的苦吟而追求創(chuàng)新，李賀的詩(shī)也以奇著稱。但他的詩(shī)不但是怪奇、奇麗，而且是詭奇以至怪誕，為浪漫主義又增加了新色彩。其具體表現(xiàn)有三:一是構(gòu)思奇特，想象奇特，往往超出常人的智力和自然時(shí)空的局限，充滿神秘色彩。二是意象奇特，選材奇特，往往不取常情常景，而取光怪陸離以至荒誕不經(jīng)的意象。如“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，“鳳凰叫”已很奇特，再配之以“昆山玉碎”則奇上加奇，接著又以“芙蓉泣露香蘭笑”來(lái)形容不同的聲音效果更是出人意外。李賀在選擇意象時(shí)還經(jīng)常擷取陰森幽怖、鬼氣拂拂的畫(huà)面。因而詩(shī)中常出現(xiàn)怨鬼愁吟、山魅食祭、螢丘荒冢等形象。三是語(yǔ)言修辭奇特，經(jīng)常選擇感情強(qiáng)烈或生新拗折的字眼，使用比較特殊的修辭方法，如通感。如喜用“啼”、“泣”、“腥”、“酸”、“冷”、“鬼”、“死”、“血”等字，使詩(shī)歌充滿幽冷哀傷的色彩?？傊钯R的詩(shī)詭譎怪奇，堪稱“騷之苗裔”，被后人稱為“長(zhǎng)吉體”。
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      5、試述唐代古文運(yùn)動(dòng)興起的背景。P.279－P.28
      1（二）
      唐代古文的發(fā)展，興起于武則天統(tǒng)治時(shí)期，陳子昂為其先驅(qū)；發(fā)展于安史之亂前后，蕭穎士、李華、獨(dú)孤及、元結(jié)等作出了重要努力；繁榮于貞元、元和年間，韓愈、柳宗元為其領(lǐng)袖；衰微于晚唐，杜牧、孫樵、羅隱等為其余響。（1）安史之亂以后，出現(xiàn)了唐德宗貞元至唐憲宗元和年間的所謂“小中興”時(shí)期。但社會(huì)矛盾并未真正緩和。一部分中小地主知識(shí)分子，深刻感受到社會(huì)的矛盾與危機(jī)，有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感，迫切要求社會(huì)改革，要求文學(xué)為政治改革服務(wù)。（2）以韓愈為代表的儒家復(fù)古思潮成為古文運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)力量和指導(dǎo)思想。（3）從古文自身發(fā)展的情況看，古今文體之爭(zhēng)從駢文鼎盛的齊、梁時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始，后經(jīng) 13 “初唐四杰”和陳子昂，力主恢復(fù)風(fēng)雅比興傳統(tǒng)和漢魏風(fēng)骨。安史之亂前后，又涌現(xiàn)出一大批倡導(dǎo)古文的作家，在更廣闊的范圍內(nèi)和更高級(jí)的層次上推動(dòng)了古文的發(fā)展。（4）形成了教化中心說(shuō)和完整的道統(tǒng)文學(xué)理論。元結(jié)等人又特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的諷時(shí)刺世功能，蕭穎士、柳冕等強(qiáng)調(diào)人文成化，元結(jié)等強(qiáng)調(diào)褒貶諷諫，這對(duì)韓柳古文運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生了直接的影響。
      1、怎樣理解“詩(shī)必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏”？
      （1）該句話是劉勰在評(píng)價(jià)玄言詩(shī)賦時(shí)說(shuō)的?！爸隆敝咐献樱捌釄@”指莊子。
      （2）劉勰指玄言詩(shī)不脫離道家思想，不外乎是對(duì)老莊思想的解釋和發(fā)揮。其特點(diǎn)是玄理入詩(shī)，以詩(shī)為老莊哲學(xué)的說(shuō)教和注解，嚴(yán)重脫離社會(huì)生活。玄學(xué)始于曹魏正始年間，西晉末年至東晉時(shí)期，玄學(xué)思想侵入文學(xué)領(lǐng)域，出現(xiàn)了盛行一時(shí)的“理過(guò)其詞，淡乎寡味”的玄言詩(shī)。玄言詩(shī)的代表孫綽、許詢并稱“孫許”。
      （3）玄言詩(shī)作品，大多是空言玄理而徒具詩(shī)，如《答許詢?cè)姟?。?shī)以老、莊思想為指歸，枯淡寡味，無(wú)形象感。同時(shí)，玄言詩(shī)也有少數(shù)詩(shī)篇比較清新淡泊，有一定真情實(shí)感，如《秋月》，頗流楊生動(dòng)。
      2、怎樣理解史記強(qiáng)烈的抒情性
      （1）從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)看：司馬遷的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一發(fā)憤著書(shū)。想探究天道于人世之間的關(guān)系,貫通古往今來(lái)變化的脈絡(luò),成為有獨(dú)立見(jiàn)解的一家之言.它所以能強(qiáng)烈地震動(dòng)后世讀者的心弦,首先是因?yàn)樗畜w現(xiàn)了司馬遷雖遭奇恥大辱,猶砥礪志節(jié),發(fā)憤著書(shū)的偉大精神.（2）行文特點(diǎn)來(lái)看：具有強(qiáng)烈的抒情色彩。司馬遷寫(xiě)的雖然是歷史人物，但溶入了他深摯的愛(ài)憎感情的。他的文章從始至終都帶有一種強(qiáng)烈的主觀色彩，這是《史記》文章充滿激情的最重要的原因?！妒酚洝肥且徊砍錆M血淚的悲憤詩(shī)。
      a《史記》中有的作品通篇像一首抒情詩(shī)，如《伯夷列傳》就是這類篇章的代表。
      b《史記》往往在一篇之中有一個(gè)或幾個(gè)抒情段落，有些段落中，作者還特意引入一些歌謠諺語(yǔ)，特別是那種讓作品人物“自己”的即景作歌，突出地增強(qiáng)了文章的抒情性。如《刺客列傳》中描寫(xiě)燕太子丹為荊軻在易水送別的情景中，最悲壯的一句就是“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”突出顯示了荊軻置生死于度外的悲壯行為。
      c《史記》的文章常常夾敘夾議，這些議論往往帶有強(qiáng)烈的抒情色彩。如《廉頗藺相如列傳》寫(xiě)到廉頗失勢(shì)時(shí)，作者借廉頗與賓客的對(duì)話抒發(fā)了他對(duì)世太炎涼、人情淡薄的感慨。
      d《史記》語(yǔ)言的總體風(fēng)格是樸拙、渾厚、氣勢(shì)沉雄，在記述那些悲劇英雄人物篇章中表現(xiàn)得尤為突出，增添了文章的抒情色彩。如《項(xiàng)羽本紀(jì)》等充分體現(xiàn)了這種特色。
      3、漢代賦體文學(xué)發(fā)展分為幾個(gè)階段
      大致可以分為三個(gè)階段：
      （1）西漢初期是騷體賦的時(shí)代。漢初上層社會(huì)崇尚楚文化，影響到文人，便產(chǎn)生了祖述屈原《楚辭》的騷體賦，騷體賦幾乎成了漢代文人最主要的文學(xué)抒情形式。代表作家有賈誼等人，例如賈誼的《吊屈原賦》，為賦吊屈原，實(shí)是抒發(fā)自己的不平之氣。
      （2）西漢武帝至東漢中葉，是散體賦勃興、發(fā)展而逐漸衰落的時(shí)代。散體賦是一種含有詩(shī)、騷、散文等因素的綜合性文體。散體賦的初具規(guī)模之作是宋玉的《高唐賦》，奠基之作是枚乘的《七發(fā)》，代表作家有司馬相如、揚(yáng)雄等，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》。
      （3）東漢中后期，賦家詩(shī)人化與賦的詩(shī)藝化、詩(shī)境化的結(jié)果，使賦的表現(xiàn)功能向詩(shī)歌靠攏，這才完成了漢賦走向小品化、抒情化的轉(zhuǎn)化。代表作家是張衡、蔡邕等人。張衡的《二京賦》是漢代散體大賦的絕響，《歸天賦》是漢代抒情小賦的開(kāi)風(fēng)之作。
      4、曹植詩(shī)歌的藝術(shù)成就
      曹植的五言詩(shī)在文學(xué)史上有很高的地位和成就，他也因此成為建安時(shí)期最為杰出的詩(shī)人。他今存九十余首詩(shī)，居建安詩(shī)人之冠。
      （1）內(nèi)容方面：其詩(shī)不僅內(nèi)容豐富充實(shí)，具有強(qiáng)烈的主觀抒情性。前期多抒發(fā)遠(yuǎn)大理想和 14 宏偉抱負(fù)之作，如《白馬篇》。后期的作品多是表現(xiàn)自己壯志難酬、備受壓抑的郁憤心情，代表作為《贈(zèng)白馬王彪》。他的作品描繪了廣闊的社會(huì)人生，表達(dá)了自己豐富的思想和情感，詩(shī)中開(kāi)始出現(xiàn)自然景物的描寫(xiě)，在藝術(shù)上取得了突出的成就。鐘嶸在其《詩(shī)品》中稱曹植詩(shī)“骨氣奇高，詞彩華茂”，即是稱頌其詩(shī)既內(nèi)容豐富，多慷慨悲憤之氣。
      （2）藝術(shù)表現(xiàn)上生動(dòng)形象、詞彩華美、對(duì)仗工整，音韻流暢，善用比喻、象征、烘托的手法；講究謀篇布局，結(jié)構(gòu)精致，很少鋪平直敘，開(kāi)頭常以警句開(kāi)頭，代替客觀事物的描寫(xiě)，形成了既華麗綺煥又渾厚雄健的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，達(dá)到了建安詩(shī)歌的高峰。詩(shī)歌語(yǔ)言華美，這主要表現(xiàn)在濃烈的感情色彩和鮮明的聲色。如其《盤石篇》中再現(xiàn)大海的宏闊氣象，大異于兩漢樂(lè)府詩(shī)的天然古質(zhì)，在文人有意為詩(shī)方面產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。
      （3）特色鮮明的藝術(shù)風(fēng)格曹植的詩(shī)歌藝術(shù)成就每一個(gè)成熟的作者的藝術(shù)創(chuàng)作，由于其思想、經(jīng)歷、個(gè)性等等的差異，他的作品必然具有自己意厚詞瞻、氣勢(shì)雄渾鮮明的個(gè)性特色.。
      曹植的詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)后世產(chǎn)生了很大影響，從古體詩(shī)到近體詩(shī)，民歌到文人詩(shī)，推動(dòng)了文人詩(shī)的發(fā)展，成為樂(lè)府詩(shī)人文人化的標(biāo)志。曹植也博得了極高評(píng)價(jià)，所謂“才高八斗”、“卓爾不群”、“建安之杰”等，曹植都當(dāng)之無(wú)愧。
      5、談?wù)勛笏荚伿吩?shī)的成就
      左思是太康文學(xué)的代表作家，作《詠史》，實(shí)為詠物。強(qiáng)烈的色彩是左思《詠史》詩(shī)最突出的特點(diǎn)?！对伿贰吩?shī)共8首。
      (1)左思《詠史詩(shī)》名為詠史實(shí)為詠懷，在詩(shī)歌中書(shū)寫(xiě)了作者的志向抱負(fù)、失望憤懣、安貧樂(lè)道、高蹈遺事，無(wú)不氣勢(shì)雄健，慷慨淋漓。左思也寫(xiě)得詩(shī)歌氣象闊大，筆力雄厚，感情真摯而強(qiáng)烈，明顯地繼承了建安風(fēng)骨的優(yōu)良傳統(tǒng)。他的這種風(fēng)格被溢為“左思風(fēng)力”，主要指他在引用歷史典故以抒發(fā)時(shí)憤，剛健有力。
      (2)左思的《詠史詩(shī)》的出現(xiàn)，不獨(dú)是文人在專制時(shí)代諷喻現(xiàn)實(shí)的一種可行的手段，更表現(xiàn)了作者已自覺(jué)的把個(gè)人命運(yùn)作為普遍的歷史現(xiàn)象來(lái)加以認(rèn)識(shí)。成功的把歷史現(xiàn)象、經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)遭遇、情感體驗(yàn)如此成功地結(jié)合在詩(shī)歌之中，感情激烈深切，使《詠史詩(shī)》的創(chuàng)作產(chǎn)生了新的飛躍，對(duì)后世詠史詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。
      6比較南北朝樂(lè)府民歌的特點(diǎn)
      南北朝樂(lè)府民歌由于產(chǎn)生的時(shí)代與地域的不同，故使南北朝民歌形成了自己鮮明的藝術(shù)特色。
      內(nèi)容上： 南朝民歌的內(nèi)容比較單一，大多是表現(xiàn)男女戀情的情歌。吳聲歌曲多為女性的吟唱。內(nèi)容或表現(xiàn)對(duì)愛(ài)情的渴望，如《子夜歌》。
      北朝民歌雖然數(shù)量不多，但是反映了社會(huì)生活的廣泛領(lǐng)域。反映北方民族的游牧生活，以及風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)光景色。如《敕勒歌》；反映北方民族的尚武精神和粗獷豪邁的個(gè)性。如《折楊柳歌辭》；反映戰(zhàn)爭(zhēng)、徭役及生活的苦難。如《木蘭詩(shī)》；反映婚姻愛(ài)情生活。如《折楊柳歌辭》。
      藝術(shù)特點(diǎn)上：
      (1)南朝樂(lè)府民歌主要采用五言四句的形式，而以抒情為主。每首詩(shī)集中寫(xiě)一點(diǎn)，不拖沓繁縟，既明快，又含蓄，語(yǔ)短情長(zhǎng)。多用比興、象征手法等特點(diǎn)，而且充分利用漢語(yǔ)諧音的特點(diǎn)，大量采用隱語(yǔ)雙關(guān)的修辭手法。
      北朝民歌的形式除五言外，還有四言、七言、雜言等，不似南朝民歌形式比較單調(diào)。
      (2)南朝民歌感情的表達(dá)不同于北方的粗獷豪放，體現(xiàn)了細(xì)膩纏綿、含蓄委婉的特征。語(yǔ)言既有清新淺近、自然天真的一面，也有明麗婉轉(zhuǎn)的一面；既有樸素的方言口語(yǔ)入詩(shī)，也有語(yǔ)言技巧的巧妙運(yùn)用。如《春歌》不但再現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)自然風(fēng)光之美，而且也表現(xiàn)了南方女子的浪漫情懷。
      北朝樂(lè)府詩(shī)歌在粗疏質(zhì)樸中也別開(kāi)另一種藝術(shù)境界，簡(jiǎn)單疏朗、質(zhì)樸無(wú)華，毫無(wú)造作矯飾是 15 其藝術(shù)的基本特點(diǎn)。首先，簡(jiǎn)單質(zhì)樸的語(yǔ)言造就了凌厲的氣勢(shì)；其次，語(yǔ)言雖然樸素，但是卻能創(chuàng)造出渾樸的意境。最典型的就是《敕勒歌》。
      7鮑照對(duì)七言詩(shī)的影響
      （1）鮑照是七言體詩(shī)的創(chuàng)制者，對(duì)詩(shī)體的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。中國(guó)七言詩(shī)的發(fā)展，從東漢的七言民謠，建安時(shí)期曹丕的《燕歌行》，七言詩(shī)一直未被文人所重視，鮑照對(duì)曹丕《燕歌行》逐句用韻為隔句用韻，一首詩(shī)中數(shù)次自由換韻。他的《擬行路難》十八首等,不僅在內(nèi)容和主題方面奠定了七言及以七言為主的雜言樂(lè)府的基礎(chǔ),而且首創(chuàng)了以“君不見(jiàn)”開(kāi)頭的句式。音節(jié)錯(cuò)綜變化,節(jié)奏緩急相間、頓挫抑揚(yáng),顯示出豪放的風(fēng)格,新奇有力。終于創(chuàng)制了以七言為主的歌行詩(shī)。自他以后，文人七言詩(shī)的創(chuàng)作日益繁榮，鮑照為七言詩(shī)的發(fā)展樹(shù)立了樣板，開(kāi)辟了廣闊的道路。
      （2）自他以后，文人七言詩(shī)的創(chuàng)作日益繁盛，為七言詩(shī)逐漸獲得與五言詩(shī)一樣的主流詩(shī)體地位作出了不朽的貢獻(xiàn)。七言詩(shī)尤其對(duì)后來(lái)李白、杜甫等人的詩(shī)歌創(chuàng)作也產(chǎn)生了影響。
      這種詩(shī)體更加便于抒發(fā)思想感情,直接推動(dòng)了唐代歌行體的發(fā)展。李白的歌行體,句法長(zhǎng)短兼施,首句喜用“君不見(jiàn)”,詩(shī)風(fēng)飄逸瀟灑,感情奔放強(qiáng)烈,明顯受到了鮑照的影響，例如《將進(jìn)酒》，“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)??”。
      8曹丕所作典論論文的內(nèi)容
      （1）《典論?論文》對(duì)自古而來(lái)的“文人相輕”之習(xí)表示反對(duì)，以為作品的長(zhǎng)短一是因文體各具特點(diǎn)，一是作家才性不一。他主張以“審己度人”的態(tài)度對(duì)待文學(xué)批評(píng)。
      （2）論文章與事業(yè)的關(guān)系：曹丕認(rèn)為文章的社會(huì)地位與事業(yè)同樣重要，因而將文章提到經(jīng)國(guó)大業(yè)、不朽盛事的高度。如在文章中論道“蓋文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。”
      （3）論文氣即才性：從曹丕開(kāi)始，把“氣”引入文論中。文章中論道：“文以氣為主”，“氣”當(dāng)指作家的才性在作品中的反映。
      （4）論文體的區(qū)分：即對(duì)文學(xué)題材的區(qū)分。根據(jù)文的體裁和性質(zhì)的特點(diǎn)，不同的要求，將文體四科相互區(qū)別。四科分別具有雅、理、實(shí)、麗的特點(diǎn)?！霸?shī)賦欲麗”的特點(diǎn)，表明了建安文學(xué)逐步向詞采華麗發(fā)展。
      （5）論文學(xué)批評(píng)者的態(tài)度：在文章中指出文學(xué)批評(píng)者“貴遠(yuǎn)賤近，向身背實(shí)”是錯(cuò)誤態(tài)度，對(duì)貴遠(yuǎn)賤近、尊古卑今觀點(diǎn)進(jìn)行了指斥，在前人基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步申說(shuō)。
      曹丕的《典論?論文》是我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上的一個(gè)新時(shí)代標(biāo)志。
      9曹操文學(xué)成就
      曹操是中國(guó)歷史上著名的政治家、軍事家和文學(xué)家。作為一個(gè)亂世英雄，他鞍馬間為文，將統(tǒng)一天下一步雄心及人生短促、功業(yè)難成的慨嘆，都交織在詩(shī)歌之中，形成了他古直悲涼、慷慨沉雄的藝術(shù)風(fēng)格。
      （1）曹操詩(shī)歌創(chuàng)作的一大成就，是開(kāi)創(chuàng)了文人“擬樂(lè)府”詩(shī)歌創(chuàng)作的全盛局面。曹操喜愛(ài)并精通樂(lè)府音樂(lè)，他所傳樂(lè)府詩(shī)，即采用樂(lè)府古題，記漢末事實(shí)，如曹操用其悲涼苦恨之調(diào)，創(chuàng)作《蒿里行》，生動(dòng)地再現(xiàn)了漢末社會(huì)**、民生凋弊的苦難現(xiàn)實(shí)，遂成為“漢末實(shí)錄”。自曹操首開(kāi)以樂(lè)府古題材自作新詩(shī)的風(fēng)氣之后，建安詩(shī)人遂群起仿效。這種直面現(xiàn)實(shí)人生的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，一直影響到唐代杜甫、白居易等人新題樂(lè)府詩(shī)歌的創(chuàng)作。
      （2）曹操的詩(shī)歌有一種悲涼沉雄的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。他的詩(shī)特別能表現(xiàn)出自己的個(gè)性特色，如其《短歌行》中的《觀滄?！?、《龜雖壽》等，既有政治領(lǐng)袖人物的宏大氣魄、君臨天下的不凡氣度與堅(jiān)若磐石的不變信念，又有功業(yè)難成、人生苦短的慨嘆，語(yǔ)言質(zhì)樸本色，感情真切濃烈，高遠(yuǎn)闊大，昂揚(yáng)奮發(fā)，悲歌慷慨，氣韻沉雄。確有開(kāi)建安一代詩(shī)風(fēng)之功。
      10玄言詩(shī)特點(diǎn)
      (1)內(nèi)容上：是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述。例如孫綽的《答許詢》，滿篇是道、神、玄風(fēng)、蒙園等玄學(xué)詞語(yǔ)。代表作家是孫綽、許詢和僧人支遁。作品大多反映封建文 16 人回避矛盾、茍全性命的頹廢空虛的精神狀態(tài)，掩飾統(tǒng)治階級(jí)荒淫糜爛的生活。由于玄言詩(shī)缺乏藝術(shù)形象和真摯感情，文學(xué)價(jià)值不高，因此，作品流傳下來(lái)的不多。
      (2)在表達(dá)上則是抽象玄虛，淡乎寡味，純以韻語(yǔ)敷述玄理，背離了藝術(shù)表現(xiàn)的形象、情感等原則。既沒(méi)有真情實(shí)感，也沒(méi)有深?yuàn)W的哲理，更沒(méi)有詩(shī)意可言，正如鐘嶸《詩(shī)品》所說(shuō)：“理過(guò)其辭，淡乎寡味?！?/p>
      (3)但東晉詩(shī)人也偶有形象性強(qiáng)的佳作。如孫綽的《秋日詩(shī)》、《情人碧玉歌》二首觀此詩(shī)風(fēng)格，實(shí)奪胎于南方民歌，作為玄言詩(shī)人能寫(xiě)處這樣通俗、純情的作品又可見(jiàn)其心境并不總是空虛。
      11簡(jiǎn)述陶淵明的田園詩(shī)
      (1)陶淵明的田園詩(shī)在內(nèi)容上：多方面地描寫(xiě)和歌頌田園風(fēng)光、農(nóng)村生活和農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，表達(dá)了鄙夷功名利祿的思想、熱愛(ài)大自然的志趣和守志不移的情操，反映了對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的憎惡和不與統(tǒng)治者同流合污的決心。比如說(shuō)陶淵明的代表作《歸園田居》的第一首。表現(xiàn)農(nóng)村的恬美靜穆和他自己悠然自得的心境，例如《歸園田居》的第三首（種豆南山下），這首詩(shī)真切地抒寫(xiě)了自己參加勞動(dòng)的感受和自己希望莊稼順時(shí)生長(zhǎng)的意愿。
      (2)藝術(shù)風(fēng)格上：陶詩(shī)平淡而雋永，真淳而醇美，質(zhì)樸而幽深，詩(shī)歌的形象也往往取自習(xí)見(jiàn)常聞的事物，而且是直寫(xiě)其事，不假雕琢，陶淵明田園詩(shī)深厚的意蘊(yùn)只以淡淡的白描和真情實(shí)感，托出詩(shī)的藝術(shù)形象和意境,然平淡之中見(jiàn)神奇，樸素之中見(jiàn)綺麗。朱熹說(shuō)：“淵明詩(shī)平淡，出于自然?！痹谠?shī)歌史上獨(dú)樹(shù)一幟，影響后世。
      12謝靈運(yùn)詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)（兩種答題思路）
      謝靈運(yùn)認(rèn)真創(chuàng)作了一大批以山水為審美對(duì)象的詩(shī)歌，奠定了中國(guó)山水詩(shī)寫(xiě)實(shí)的雛形。從此，山水詩(shī)正式成為詩(shī)歌創(chuàng)作中的一個(gè)重要領(lǐng)域。
      （1）對(duì)山水景物精細(xì)刻畫(huà)，善于營(yíng)造畫(huà)境。謝靈運(yùn)的領(lǐng)略山水之美是移步換景式游覽。游覽則尋幽覽勝耳目為聲色所感便成畫(huà)境。如“白云抱幽石，綠筱媚青漣?！?/p>
      （2）其山水詩(shī)往往“抒情綴景，暢達(dá)理旨”哲理游離于景物之外，形成了“敘事--寫(xiě)景-說(shuō)理”的模式。例如《登池上樓》。
      (3)摹景狀物，工于字句錘煉，不重視情感的抒發(fā)。精工綺麗，深色厚重，成為謝靈運(yùn)詩(shī)歌的一大特點(diǎn)。例如“池塘生春草，園柳變變鳴禽”。
      (4)他的山水詩(shī)真正以自然山水為獨(dú)立、客觀的審美對(duì)象。謝靈運(yùn)詩(shī)山水詩(shī)派的開(kāi)山作家，對(duì)扭轉(zhuǎn)玄言詩(shī)風(fēng)有重要作用。鐘嶸稱其為“元嘉之雄”。
      1史記的文學(xué)成就
      所謂“無(wú)韻之離騷”，就是稱贊《史記》的文學(xué)成就。
      （1）《史記》的文學(xué)成就只要在于它比前此的《左傳》、《戰(zhàn)國(guó)策》諸書(shū)更注重于人物描寫(xiě)，寫(xiě)出了一系列人物傳記。以歷史和現(xiàn)實(shí)的人物活動(dòng)為中心，展開(kāi)歷史的縱橫面，因而《史記》既是記載重大事件的宏觀的歷史，也是表現(xiàn)人物的生平際遇、思想品質(zhì)、性格情感以及行為方式的微觀的歷史。個(gè)別人物的精神世界、實(shí)踐行為與其所生活的社會(huì)環(huán)境，既有普遍性又有特殊性。既包含共性又富含個(gè)性。《史記·吳子胥列傳》即以人物為中心，圍繞伍子胥，集中有關(guān)題材，系統(tǒng)完整地描敘了伍子胥的一生。
      （2）《史記》于個(gè)別人物的紀(jì)傳而外，又首創(chuàng)了合傳與類傳。這類紀(jì)傳集中展現(xiàn)了某一階級(jí)、某一階層、某一行業(yè)，或思想性格、行為方式、身世際遇相似的人物群像。例如》魏其武安侯列傳》。
      （3）司馬遷成功的運(yùn)用了“互見(jiàn)法”，把歷史事件或人物活動(dòng)分散在數(shù)篇之中，令其參差互見(jiàn)，詳略不同，彼此補(bǔ)充。互見(jiàn)法的運(yùn)用，既使《史記》敘事首尾完整，減少重復(fù)，又有助于維護(hù)人物形象的完整性，突出作者對(duì)人物思想感情的傾向性。使《史記》避免流為見(jiàn)事不見(jiàn)人的概念化的史書(shū)，而成為由個(gè)性豐滿的人物群像與生動(dòng)活潑的歷史事件融匯而成為史學(xué) 17 而兼文學(xué)的名著。例如“鴻門宴”一事的記載。
      （4）《史記》又善于構(gòu)造與富于戲劇沖突的情節(jié)，以表現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，使人物傳記更為生動(dòng)，此以“鴻門宴”最為典型。將眾多的人物置于緊張沖突中，使矛盾中的人物栩栩如生。
      （5）《史記》的語(yǔ)言藝術(shù)也有突出的成就。語(yǔ)言精湛，風(fēng)格鮮明。描繪人物的語(yǔ)言，準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象地傳寫(xiě)人物的個(gè)性特征以及心理狀態(tài)和境遇神情。說(shuō)理抒情，淋漓盡致，吸收民間語(yǔ)言，俚而不俗。用詞造語(yǔ)，崇尚自然。以上這些，足以使《史記》成為一部“無(wú)韻之離騷”。
      2魯迅評(píng)“陶潛正因?yàn)椴⒎恰睖喩硎?靜穆'，所以他偉大“。
      陶淵明是我國(guó)文學(xué)史上藝術(shù)與人格高度統(tǒng)一的詩(shī)人，他的詩(shī)文作品曾使無(wú)數(shù)讀者為之陶醉；而他的人格，自古至今，也一直受人們所敬仰和羨慕。
      (1)在東晉上層社會(huì)崇尚浮華奢侈、人欲橫流的情況下，陶淵明”居無(wú)仆妾“，生活極其嚴(yán)謹(jǐn)端莊。全觀其作品，除《閑情賦》外，沒(méi)有一句說(shuō)到了男女之事，這在中國(guó)詩(shī)人中是絕無(wú)僅有的；他歷數(shù)自己辭別官場(chǎng)后的歸途之樂(lè)，安居之樂(lè)、天倫之樂(lè)、田園之樂(lè)、山林之樂(lè)、悟道之樂(lè)，出語(yǔ)真誠(chéng)，絕無(wú)絲毫矯揉造作之情。他的詩(shī)是他人格的煥發(fā)，而他的人格卻又始終透散出異乎尋常的力量，是一首感人至深的詩(shī)，能引起讀者深深地共鳴，蘊(yùn)含著巨大的道德感召力。
      （2）陶淵明的人格形象具有凡俗性，他不像孔子、老子那樣具有難以攀附的”神圣“性，他能讓任何時(shí)代、任何階層的人為之感到親切熟稔；陶淵明的人生經(jīng)歷也注定了他人格的悲性，他是歷代正直的知識(shí)分子的縮影。無(wú)論從政治思想、仕途經(jīng)歷來(lái)看，還是從物質(zhì)生活、詩(shī)文作品來(lái)看，他的人格都蘊(yùn)含著深刻地悲劇意義。透過(guò)他的”靜穆“，透過(guò)他的憂患意識(shí)，我們可以看到一個(gè)具有完美人格而又受苦受難的陶淵明。
      （3）然而人既不能完全否定昨日之我，也不能徹底無(wú)視身外的世界。少年時(shí)的濟(jì)世心腸，田園外的社會(huì)離亂，常常令隱者平和的心境掀起波瀾。陶淵明歸隱后的詠史詩(shī)、詠懷詩(shī)往往展示了詩(shī)人心靈的另外一個(gè)層面。如《雜詩(shī)》第二首，詩(shī)人有秋夜的凄清，斗室的孤寂，寫(xiě)到自己的輾轉(zhuǎn)無(wú)寐。自然的氣氛、詩(shī)人的活動(dòng)、情感，無(wú)不籠罩著一層惆悵、悲涼和憤懣?？梢?jiàn)詩(shī)人在失望之余，理想并不因此泯滅，沖淡平和之中，藏有熾熱的愛(ài)和恨。
      古代文人的教育傳統(tǒng)、價(jià)值取向和生存環(huán)境，是根本無(wú)法造就出”渾身是靜穆“的隱者，陶潛是一個(gè)偉大的人。
      3魏晉風(fēng)度”魏晉文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代“魯迅評(píng)。
      （1）我國(guó)歷史上”文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代“始于魏晉南北朝時(shí)期，這是由日本漢學(xué)家首倡，后來(lái)又由魯迅先生進(jìn)一步闡發(fā)和標(biāo)舉的，其影響所及，遠(yuǎn)非止于文學(xué)研究的領(lǐng)域。所謂自覺(jué)是指文學(xué)從學(xué)術(shù)中獨(dú)立，文學(xué)自身的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與重視。從歷史的發(fā)展規(guī)律看，漢代的帝國(guó)制度的分崩，從大一統(tǒng)的治國(guó)模式變成分割混亂的新局面，文藝界的思想也從獨(dú)尊儒術(shù)變成百家爭(zhēng)鳴。政治的角度看，門閥制度使得大批懷有胸襟抱負(fù)的寒門學(xué)子通過(guò)詩(shī)歌來(lái)抒發(fā)自身的不行，或心有寄托。從人物的自身來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的任務(wù)由于歷史的重大變故，文人自身命運(yùn)的無(wú)從主宰，往往以曠達(dá)放誕的態(tài)度來(lái)蔑視舊有模式，比較有名的竹林七賢。
      （2）文學(xué)體裁的分類細(xì)致化，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)。陸機(jī)《文賦》將文體分為十類，指出充分聯(lián)系文體風(fēng)格來(lái)論術(shù)文體?！段男牡颀垺贩秩w，追述起源、敘述演變、加以評(píng)論，對(duì)文體的區(qū)分既系統(tǒng)，對(duì)文體的討論也很深入。蕭統(tǒng)的《文選》是現(xiàn)存最早的文學(xué)總集，選錄了先秦到梁代共130人的七百馀篇作品將文體分為賦、詩(shī)、騷、七、詔、冊(cè)、令、教、文等37大類。
      (3)創(chuàng)作上的個(gè)性化以及創(chuàng)作個(gè)性的認(rèn)識(shí)，”文以氣為主“。魏晉之前，文人的作品很少有個(gè)性的創(chuàng)作。自魏晉開(kāi)始，有越來(lái)越多的文人注重個(gè)性的發(fā)揮，使得詩(shī)作呈現(xiàn)更多的特色。
      18(4)對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺(jué)的追求?！痹?shī)賦欲麗“的”麗“，”詩(shī)緣情 而綺靡“的”綺靡“，”賦體物而瀏亮“的”瀏亮“，便已經(jīng)是審美的追求了。到了南朝，四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩(shī)歌中的運(yùn)用，再加上對(duì)用事的對(duì)偶的講究，證明他們對(duì)語(yǔ)言的形式美有了更自覺(jué)的追求，這對(duì)中國(guó)文學(xué)包括詩(shī)歌、駢文、詞和曲的發(fā)展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學(xué)作品的藝術(shù)特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、練字等許多方面，更是文學(xué)自覺(jué)的標(biāo)志。
      4比較大小謝詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)
      謝眺詩(shī)歌大體繼承了謝靈運(yùn)的優(yōu)秀之處，在某些方面二者均有偏頗的之處。
      （1）謝靈運(yùn)與謝脁同為中國(guó)山水詩(shī)的代表詩(shī)人。謝靈運(yùn)成為中國(guó)文學(xué)史上大量創(chuàng)作山水詩(shī)的第一人。他以其對(duì)自然景物純客觀的工筆精細(xì)描繪、繁富典重的風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)在前，奠定了中國(guó)山水詩(shī)寫(xiě)實(shí)的雛形，對(duì)永明新體詩(shī)和后世山水詩(shī)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而謝朓繼之于后，以其白描寫(xiě)意、情景交融的景物描寫(xiě)和清新。明麗的風(fēng)格，發(fā)展和豐富了山水詩(shī)藝術(shù)。
      a.他們的詩(shī)歌具有共同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，重景物描寫(xiě)而情景交融，詞語(yǔ)工麗。
      b.兩人的詩(shī)歌都有有句無(wú)篇的特點(diǎn)，即多名句少名篇。
      （2）同時(shí)，兩人具有不同的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
      a.大謝通曉玄，禪二理，在他的詩(shī)歌中，追求在山水中體悟玄理，沒(méi)有徹底擺脫玄言詩(shī)的痕跡。而哲理往往游離于景物之外。而小謝則往往結(jié)尾滯澀，玄學(xué)在他的詩(shī)歌中基本消失。謝靈運(yùn)大抵遵循以景入理模式，謝眺則往往以情觀景，由景入情，景物乃至成為詩(shī)人生活的一個(gè)部分。
      b.在詩(shī)歌的風(fēng)格上，大謝精工綺麗，深澀厚重。而小謝則追求一種清新明麗之美，詩(shī)風(fēng)格調(diào)明凈瀟灑，意象清新明麗，語(yǔ)言明白流暢，聲韻流麗和諧。
      5庾信的后期文學(xué)創(chuàng)作成就
      （1）庾信既具有南朝文人所無(wú)的特殊經(jīng)歷與心境，又有北朝文人無(wú)可企及的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，庾信后期的創(chuàng)作，拓開(kāi)了南北朝文學(xué)的全新境界。
      （2）庾信的詩(shī)歌描寫(xiě)了忘我之痛與羈旅之愁，將南朝講究聲色，長(zhǎng)于駢偶，用典的特色用于描寫(xiě)北方蕭殺的雄壯的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，形成了剛健質(zhì)樸的特色，蕭疏開(kāi)放的北方景色，從而讓南北風(fēng)格融合。
      （3）庾信后期的創(chuàng)作，特別是詩(shī)歌已將作者前期那種輕靡綺麗的詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)榭犊瘺?、蒼勁雄健且又瑰麗清新的詩(shī)風(fēng)，使其成為南北朝詩(shī)歌集大成的優(yōu)秀詩(shī)人。杜甫贊許庾信：”庚信文章老更成"。在他的創(chuàng)作成就中，非常醒目的乃是不僅錘煉詩(shī)意，且在詩(shī)歌形式上也做了多種成功的嘗試。庾信是一位繼往開(kāi)來(lái)的作家，對(duì)唐代詩(shī)人的影響最為直接。
      （4）庾信是實(shí)踐新體詩(shī)創(chuàng)作、并克服了只重形式弊端而獲得重要成就的作家。如他的《烏夜啼》，寫(xiě)女子聽(tīng)到鳥(niǎo)夜啼而引起的別愁離恨類似唐人七律。他的五百小詩(shī)《寄王琳》清新自然，情感深沉，意境開(kāi)闊，抒寫(xiě)了友朋的情誼和故國(guó)之思，為唐人五絕提供了重要借鑒?？梢哉f(shuō)，瘐信后期的詩(shī)歌創(chuàng)作，起到了為唐詩(shī)開(kāi)辟?gòu)V闊道路的作用。中國(guó)古代文學(xué)史宋元部分
      1、宋初詩(shī)壇最早流行應(yīng)答酬唱、淺切易曉的“白樂(lè)天體”，代表人物有徐鉉、李昉等。
      2、晚唐體尊崇的對(duì)象實(shí)際是賈島、姚合。代表作家是林逋。
      3、林逋，稱梅妻鶴子，有《林和靖詩(shī)集》?！渡綀@小梅》“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”。
      4、宋初最早提倡儒學(xué)復(fù)古和文體復(fù)古的代表人物是柳開(kāi)，有《柳河?xùn)|集》。
      5、王禹偁是宋初創(chuàng)作實(shí)績(jī)最為豐厚的詩(shī)人?！氨九c樂(lè)天為后進(jìn)，敢期子美是前身”（樂(lè)天：白居易，子美：杜甫）。有《⌒蠹泛汀緞⌒笸餳貳？p>
      6、范仲淹是“慶歷新政”的主導(dǎo)人物。
      7、石介在主講太學(xué)期間，片面強(qiáng)調(diào)文體復(fù)古，鼓勵(lì)了古文中險(xiǎn)怪奇澀的“太學(xué)體”的形成。
      8、歐陽(yáng)修，字永叔，號(hào)醉翁，晚號(hào)六一居士。有《歐陽(yáng)文忠公集》。
      9、梅堯臣、蘇舜欽與歐陽(yáng)修共同倡導(dǎo)詩(shī)文革新。梅堯臣，世稱宛陵先生，有《宛陵先生文集》。
      10、王安石，字介甫，號(hào)半山。
      11、王安石寫(xiě)有不少詠史詩(shī)，也以議論見(jiàn)長(zhǎng)。著名的《明妃曲》二首，借歌詠王昭君和親之事，隱約表達(dá)了封建臣子明知“君恩”不可恃、但又不得不寄希望于此的復(fù)雜感情。
      12、明初，采錄韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石八家之文，編為《八先生文集》。茅坤又取此八家編成《唐宋八大家文鈔》，影響很大，“唐宋八大家”之說(shuō)遂定型。
      13、前人比較二蘇文章，認(rèn)為“大蘇文一瀉千里，小蘇文一波三折”（大蘇：蘇軾，小蘇：蘇轍）
      14、晏殊，詞集名《珠玉詞》。其詞作是一種極端貴族化的審美趣味。王國(guó)維《人間詞話》曾說(shuō)“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)”三句似“詩(shī)人之憂生”，又以之比喻“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者”的“第一境”。
      15、歐陽(yáng)修，《六一詞》和《醉翁琴趣外編》。他的《六一詩(shī)話》是最早的詩(shī)話。
      16、晏幾道，字叔原，號(hào)小山，詞集《小山詞》
      17、柳永《樂(lè)章集》中的慢詞已超過(guò)二分之一。李清照稱他“變舊聲作新聲”。
      18、蘇軾，字子瞻，號(hào)東坡居士。蘇軾認(rèn)為作文應(yīng)當(dāng)“大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”
      19、蘇軾有意創(chuàng)作雄壯豪放、自成一家的新詞。被陳師道用作貶語(yǔ)的“以詩(shī)為詞”，確實(shí)是構(gòu)成蘇軾新詞風(fēng)的重要條件。
      20、黃庭堅(jiān)，字魯直，號(hào)山谷道人?！包c(diǎn)鐵成金”。有《豫章黃先生文集》。
      21、蘇門四學(xué)士：黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之、秦觀。
      22、陳師道作詩(shī)以苦吟著稱，黃庭堅(jiān)稱他為“閉門覓句陳無(wú)已”。
      23、呂本中編列了一張《江西宗派圖》，列黃庭堅(jiān)為“宗派之祖”。宋末元初的方回又稱杜甫為江西詩(shī)派的“一祖”，黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義為“三宗”。
      24、張耒，字文潛，號(hào)柯山，文集《宛丘集》
      25、晁補(bǔ)之，字無(wú)咎，《晁氏琴趣外篇》
      26、秦觀，字太虛，改字少游，有《淮海集》和《淮海詞》。其政論文“雄篇大筆”，但詞卻是“專主情致”，是婉約詞家的最杰出代表。
      27、賀鑄，字方回，詞集名《東山詞》。他能在眾多婉約詞家中自成一格，其特點(diǎn)是詞采富麗，著色濃艷，有“妖冶”之風(fēng)。
      28、周邦彥，字美成，號(hào)清真居士，詞集名《片玉集》。周詞在藝術(shù)上吸取了《花間》的富艷精工，晏、歐的清麗雅致，柳永的鋪陳渲染，以及秦觀的情致纏綿，而形成了自己縝密典麗的詞風(fēng)。周詞所謂“集大成”，僅是就對(duì)傳統(tǒng)婉約詞風(fēng)的總結(jié)而言。
      29、李清照，自號(hào)易安居士，詞集《漱玉集》。堅(jiān)持詞“別是一家”。
      30、陳與義，有《簡(jiǎn)齋集》。
      31、朱敦儒，字希真，詞集《樵歌》
      32、楊萬(wàn)里，字廷秀，號(hào)誠(chéng)齋，有《誠(chéng)齋集》。他年輕時(shí)學(xué)詩(shī)從江西詩(shī)派入。
      33、范成大，號(hào)石湖居士。有《石湖居士詩(shī)集》和《石湖詞》。作品將記述農(nóng)事活動(dòng)，反映農(nóng)民疾苦和描寫(xiě)田園生活逸趣這幾種創(chuàng)作傳統(tǒng)融合在一起，成為古代田園詩(shī)的集大成者。他晚年在石湖所作《四時(shí)田園雜興》組詩(shī)六十首，是他田園詩(shī)的代表作。
      34、葉適是與朱熹同時(shí)的永嘉學(xué)派的代表人物。
      35、陸游，年輕時(shí)從學(xué)江西派詩(shī)人曾幾。詩(shī)集《劍南詩(shī)稿》和文集《渭南文集》
      36、陸 20 游的文章在南宋卓然為一大家，其中最具特色的是《老學(xué)庵筆記》、《入蜀記》以及《渭南文集》中的若干序跋記傳文字。北宋宋祁的《宋景文公筆記》首先使用了“筆記”這一名稱。宋代筆記的內(nèi)容大致包括史料佚聞、風(fēng)俗掌故、學(xué)術(shù)考辨、詩(shī)文評(píng)析等幾類。
      37、清代王士禎：“婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”（易安：李清照；幼安：辛棄疾）
      38、辛派詞人陳亮有《龍川集》、劉過(guò)有《龍洲集》和《龍洲詞》，此外還有劉先倫等人。
      39、“永嘉四靈”：徐照、徐璣、趙師秀、翁卷。提倡學(xué)習(xí)晚唐，主要取法對(duì)象實(shí)際是姚合、賈島。
      40、姜夔，字堯章，號(hào)白石道人，有《白石道人詩(shī)集》和《白石道人歌曲》。其詩(shī)初學(xué)江西詩(shī)派。其詞被張炎稱贊“不惟清空，又且騷雅”。
      41、吳文英有《夢(mèng)窗詞》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質(zhì)實(shí)”，“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”。
      42、王沂孫，有《碧山樂(lè)府》
      43、張炎，有《山中白云詞》。他的《詞源》是一部很重要的詞學(xué)理論著作，上卷論音樂(lè)，下卷論詞的創(chuàng)作。他論詞主張“清空”，反對(duì)“質(zhì)實(shí)”，同時(shí)又非常推崇姜夔的“騷雅”，也就是要求詞旨深遠(yuǎn)，有所寄托。
      44、嚴(yán)羽對(duì)宋代影響最大的蘇、黃兩家詩(shī)風(fēng)進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，指出這兩家是“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”。
      45、汪元量，有《水云集》和《湖山類稿》
      46、劉辰翁，有《須溪集》。發(fā)展了“評(píng)點(diǎn)”這一新的文學(xué)批評(píng)形式。
      47、道宗宣懿皇后蕭觀音，作《回心院詞》十首。
      48、院本雜劇和諸宮調(diào)是金代興起的兩種重要的文藝形式。元雜劇就是在金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
      49、元好問(wèn)，編纂了金詩(shī)總集《中州集》和金史著作《壬辰雜編》。成為當(dāng)時(shí)南北詩(shī)壇上最有力度的詩(shī)人。
      50、元好問(wèn)在河南鄉(xiāng)居時(shí)所作的《論詩(shī)絕句》，共三十首，評(píng)述了漢魏至宋的許多重要詩(shī)人和詩(shī)派，系統(tǒng)反映了作者的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇多所針砭。
      51、《西廂記諸宮調(diào)》是唯一保存了全本的諸宮調(diào)作品，作者董解元。
      52、元雜劇大致可分為愛(ài)情婚姻劇、歷史劇、社會(huì)劇、公案劇、神仙道化劇等五類。四大愛(ài)情劇：《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》。
      53、散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，稱為“新樂(lè)府”。
      54、南戲產(chǎn)生于宋代（北宋末南宋初的溫州）。
      55、宋雜劇的表演體制一般分為三部分：艷段、正雜劇、雜扮。
      56、關(guān)漢卿是使元雜劇形式最后定型的作家之一。
      57、雜劇演出的中心逐漸由大都（今北京）轉(zhuǎn)移到臨安（今杭州）一帶。
      58、在結(jié)構(gòu)體制上，雜劇一般是一本四折演一完整的故事。折是音樂(lè)組織的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落，是二者的有機(jī)統(tǒng)一。
      59、雜劇劇本包括唱詞（曲文）與賓白兩大部分。曲以抒情，白以敘事。
      60、在角色體制上，雜劇一般分為四大類：一是旦，二是末，三是凈，四是雜。
      61、有關(guān)元代雜劇作家、作品的著錄，首見(jiàn)于鐘嗣成的《錄鬼簿》。
      62、關(guān)漢卿社會(huì)劇的代表作有《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》、《魯齋郎》等。
      63、從雜劇史的角度看，關(guān)漢卿是本色派、豪放派的開(kāi)創(chuàng)者。王國(guó)維評(píng)：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”。64、《西廂記》描寫(xiě)崔鶯鶯和張君瑞的愛(ài)情故事，來(lái)源于唐元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》又名《會(huì)真記》。明人稱《西廂記》為傳奇之祖。
      65、王國(guó)維《宋元戲曲考》評(píng)此?。ā段嗤┯辍罚骸俺列郾瘔?，為元曲冠冕”。
      66、《黃粱夢(mèng)》、《岳陽(yáng)樓》、《任風(fēng)子》、《陳摶高臥》通稱“神仙道化”劇。
      67、鄭光祖，《倩女離魂》。
      68、楊顯之的《瀟湘雨》；石君寶的《秋胡戲妻》；尚仲賢的《柳毅傳書(shū)》；李好古的《張生煮?！?；喬吉的《揚(yáng)州夢(mèng)》和《兩世姻緣》。
      69、社會(huì)劇包括公案劇和家庭劇。元前期家庭劇的代表作家是鄭廷玉，其代表作《看錢奴》是一部著名的社會(huì)諷刺喜劇。
      70、秦簡(jiǎn)夫，代表作《東堂老》，寫(xiě)出商人的獨(dú)特風(fēng)貌。
      71、水滸戲中最著名的是康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》。
      72、元曲“四大家”，即關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖。
      73、在元代散曲作家中，馬致遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)最大。代表作《夜行船。秋思》套。他參加過(guò)元貞書(shū)會(huì)，白樸和關(guān)漢卿參加過(guò)玉京書(shū)會(huì)。
      74、馬致遠(yuǎn)被《中原音韻》譽(yù)為“秋思之祖”的詠景名篇《天凈沙。秋思》，王國(guó)維《人間詞話》評(píng)：“寥寥數(shù)語(yǔ)，深得唐人絕句妙境。”
      75、張可久，一生專寫(xiě)散曲，有《小山樂(lè)府》。
      76、明代李開(kāi)先將喬吉與張可久相提并論，稱為“曲中李杜”。
      77、貫云石，出自維吾爾族貴胄。
      78、徐再思與貫云石同時(shí)，他與貫云石的散曲，世稱“酸甜樂(lè)府”。
      79、張養(yǎng)浩，散曲集《云莊休居自適小樂(lè)府》。
      80、睢景臣，套曲《般涉調(diào)哨遍。高祖還鄉(xiāng)》。
      81、南戲由宋雜劇、唱賺、宋詞和民間歌舞戲等綜合發(fā)展而來(lái)，大約在北宋末、南宋初產(chǎn)生于浙江溫州，謂之溫州雜劇。
      82、四大南戲——“荊、劉、拜、殺”（《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》）
      83、《琵琶記》被后人譽(yù)為“曲祖”。
      84、南戲的體制特點(diǎn)：在結(jié)構(gòu)形式上，南戲結(jié)構(gòu)龐大，一本往往十多出或幾十出，篇幅長(zhǎng)短自由，便于表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事；一出為一場(chǎng)，每出例有下場(chǎng)詩(shī)，重要人物上場(chǎng)時(shí)先唱引子，繼以一段自我介紹的長(zhǎng)白，叫做定場(chǎng)白。
      85、《琵琶記》的作者高明，字則誠(chéng)，號(hào)菜根道人。
      86、元代前期，北方詩(shī)文源于金末趙秉文、元好問(wèn)，學(xué)習(xí)蘇軾。前期南方詩(shī)文的代表作家是戴表元和趙孟睢u悅項(xiàng)，著有《松雪齋集》。
      87、虞集為元代后期詩(shī)壇領(lǐng)袖，領(lǐng)導(dǎo)南北詩(shī)家馳騁競(jìng)進(jìn)，使元代詩(shī)壇達(dá)到極盛。
      88、薩都剌，著有《雁門集》
      89、元末文壇泰斗是楊維楨，字廉夫，號(hào)鐵崖。楊維楨論詩(shī)主張寫(xiě)個(gè)人性情。
      90、小說(shuō)家的話本稱作小說(shuō)；講史家的話本稱作平話。
      91、現(xiàn)存宋元小說(shuō)中，在以愛(ài)情為題材的作品中，《碾玉觀音》為代表。
      92、宋元話本小說(shuō)通篇用通俗、生動(dòng)的語(yǔ)言敘述，標(biāo)志著我國(guó)古代白話文體的正式出現(xiàn)，開(kāi)始了我國(guó)文學(xué)語(yǔ)言上的一個(gè)新的階段。
      93、《三國(guó)志平話》和《武王伐紂書(shū)》、《樂(lè)毅圖齊七國(guó)春秋后集》、《秦并六國(guó)平話》、《前漢書(shū)平話續(xù)集》，今人合稱《全相平話五種》。
      94，《三國(guó)演義》和《水滸傳》奠定了長(zhǎng)篇章回小說(shuō)發(fā)展的基礎(chǔ)，也為后世長(zhǎng)篇章回小說(shuō)提供了歷史演義和英雄傳奇的兩種范例。
      95、章回小說(shuō)是在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
      96、章回小說(shuō)更加成熟，表現(xiàn)在：內(nèi)容上已不完全是講史，講史的形式與小說(shuō)的內(nèi)容合流，在形式上，不是分卷分節(jié)，而是明確地分成多少回?！醇t樓夢(mèng)〉最終確立了八言回目的 22 完整體例。
      97、元末明初，羅貫中排比陳壽《三國(guó)志》和裴松之補(bǔ)注的史料，又吸收民間傳說(shuō)和雜劇、話本的故事，編寫(xiě)成了我國(guó)第一部完整的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《三國(guó)志通俗演義》98、羅貫中《三國(guó)志通俗演義》全書(shū)二十四卷，二百四十則。99、《三國(guó)演義》思想傾向擁劉反曹。西晉陳壽的〈三國(guó)志〉擁曹貶劉，東晉習(xí)鑿齒的〈漢晉春秋〉則尊蜀漢為正統(tǒng)，司馬光作〈資治通鑒〉，尊曹魏而貶蜀漢。
      100、《三國(guó)演義》在語(yǔ)言上吸收了傳記文學(xué)和說(shuō)唱文學(xué)的成就，使用了一種比較平易淺近的文言進(jìn)行創(chuàng)作。
      101、《水滸傳》的編著者是施耐庵和羅貫中。明末清初，金圣嘆使全書(shū)成為七十回。
      102、劉基，尤以寓言體散文最為出色。他在元末隱居時(shí)寫(xiě)的《郁離子》是一部寓言體散文集。
      103、高啟的詩(shī)最能表現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的是歌形體和七言律詩(shī)。
      104、在永樂(lè)至成化間（明末），出現(xiàn)了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的臺(tái)閣體。
      105、李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐楨卿、邊貢，王廷相、康海、王九思共同被稱為“前七子”，為文主張“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”。
      106、朱權(quán)的《太和正音譜》，記錄元及明初的雜劇劇目，品評(píng)一些雜劇家的作品，列出北曲譜例曲，成為研究雜劇的重要文獻(xiàn)，影響較大。
      107、丘浚將戲劇視為傳播理學(xué)的工具，編著了《五倫全備忠孝記》傳奇。
      108、王九思雜劇《中山狼》，主題與康海的《中山狼》相似。這本劇只有一折，開(kāi)明代單本雜劇之先。
      109、戲曲理論：徐渭的《南詞敘錄》開(kāi)南曲理論研究之先，繼之有沈璟的《南詞全譜》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》等。
      110、徐渭的《四聲猿》是《漁陽(yáng)弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個(gè)雜劇的合稱。
      111、王衡擅長(zhǎng)寫(xiě)諷刺喜劇，《郁輪袍》寫(xiě)王推冒名王維。
      112、沈泰編為《盛明雜劇》是明雜劇有代表性選本。
      113、嘉靖、隆慶間，著名曲師魏良輔對(duì)昆腔進(jìn)行了改革。經(jīng)過(guò)魏良輔的改革，昆腔集中表現(xiàn)了南曲清柔婉折的特點(diǎn)，同時(shí)部分保存了北曲激昂慷慨的聲腔。
      114、粱辰魚(yú)的《浣紗記》是首先用魏良輔改進(jìn)的昆腔演唱的傳奇，為昆曲的傳播做出了貢獻(xiàn)。這種借生旦愛(ài)情以抒寫(xiě)歷史興亡的方式，對(duì)后世傳奇有明顯的影響。
      115，在《浣紗記》前后出現(xiàn)的著名傳奇有李開(kāi)先的《寶劍記》。
      116，沈璟的主要曲著是《南詞全譜》。貫穿沈璟戲曲格律理論的基本思想是對(duì)“場(chǎng)上之曲”強(qiáng)調(diào)，他提出“合律依腔”和“語(yǔ)言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場(chǎng)上之曲”。
      117、沈璟是吳江人，故被稱為“吳江派”，文學(xué)史上也稱作“格律派”。
      118、孟稱舜的《嬌紅記》是部愛(ài)情劇。在《西廂記》、《牡丹亭》之后，《嬌紅記》把愛(ài)情劇推向了一個(gè)新的高度，成為《紅樓夢(mèng)》之前一部杰出的愛(ài)情悲劇作品。
      119、《東郭記》是部諷刺喜劇，作者孫鐘齡。
      120、《牡丹亭》來(lái)源：話本短篇小說(shuō)《杜麗娘暮色還魂記》。
      121、除《牡丹亭》外，湯顯祖還寫(xiě)了《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》，合稱《玉茗堂四夢(mèng)》，又稱《臨川四夢(mèng)》。
      122、《邯鄲記》和《南柯記》標(biāo)志著湯顯祖在創(chuàng)作上從愛(ài)情題材擴(kuò)大到社會(huì)政治題材。從“以夢(mèng)寫(xiě)愛(ài)情”到“以夢(mèng)寫(xiě)政治”，這是湯顯祖在戲劇創(chuàng)作道路上的一個(gè)新的發(fā)展階段。
      123、魯迅稱《西游記》為神魔小說(shuō)。宋代的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》是西游故事見(jiàn)于文字的最早雛形。
      124、白話小說(shuō)就題材內(nèi)容而言分為世情小說(shuō)、神魔小說(shuō)、歷史演義和英雄傳奇。
      125、《金瓶梅》的作者，屬名為“蘭陵笑笑生”。
      126、《封神演義》是繼《西游記》之后最著名的神魔小說(shuō)。
      127、《三寶太監(jiān)西洋記》是神魔小說(shuō)。
      128、歷史演義小說(shuō)中較著名的是馮夢(mèng)龍的（新列國(guó)志）。
      129、英雄傳奇小說(shuō)中有代表性的是《北宋志傳》，作者熊大木。
      130、公案小說(shuō)較著名的有李春芳的《海剛峰先生居官公案》和安遇時(shí)的《包龍圖判百家公案》。
      131、講史話本成為我國(guó)長(zhǎng)篇白話小說(shuō)的先驅(qū)，小說(shuō)話本則成為白話短篇小說(shuō)的遠(yuǎn)祖。
      132、洪木便編刊《六十家小說(shuō)》，即{清平山堂話本}成為最早的話本專集。
      133、明后期擬話本小說(shuō)最著名的集于是馮夢(mèng)龍編輯的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，簡(jiǎn)稱“三言”。此外有凌初編輯的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，簡(jiǎn)稱“二拍”。134、在三言二拍之后，著名的作品有陸人龍的《型世言》。
      135、茅坤，所選《唐宋八大家文鈔》影響很大。歸有光，著有《震川先生集》。
      136、李贄提倡‘童心“，童心就是真心。
      137、以袁宏道為首的公安派就受到李贄思想的直接影響。袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟是湖北公安人，世稱“公安派”，袁宏道是公安派的主將。主張獨(dú)抒性靈，不拘格套。
      138、公安派的文學(xué)成就主要在散文，特別是一些游記、尺牘、隨筆等小品文。袁宏道的傳記文最著名的是《徐文長(zhǎng)傳》。
      139、“竟陵派”的代表人物是鐘惺和譚元春，他們反對(duì)擬古，但強(qiáng)調(diào)從古人詩(shī)中求性靈，在詩(shī)文中開(kāi)眼界，形成了這一派文學(xué)上“幽深孤峭”的藝術(shù)風(fēng)格。
      140、馮惟敏是明后期散曲家的代表。
      141、復(fù)社的領(lǐng)導(dǎo)人物是張溥，著有《七錄齋集》。“幾社”，代表人物有陳子龍，夏完淳。
      142、在晚明融合“公安”、“竟陵”之長(zhǎng)而較著名的作家是張岱。著有《陶庵夢(mèng)憶》、《瑯環(huán)文集》、《西湖夢(mèng)尋》等。
      143、清初遺民詩(shī)人最著名的是顧炎武、吳嘉紀(jì)、屈大均。顧炎武被公推為清代考據(jù)學(xué)的開(kāi)山祖，他參加過(guò)復(fù)社。被稱為“一代史詩(shī)”。
      144、清初的散文以侯方域、魏禧與汪琬最為有名，號(hào)稱清初三家。其中侯方域成就略高。魏禧有《大鐵椎傳》。
      145、“江左三大家”錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳。
      146、王士禎，號(hào)阮亭，又號(hào)漁洋山人，是清初詩(shī)壇上“神韻說(shuō)”的倡導(dǎo)者。
      147、明末清初，以陳子龍為首的云間詞派，標(biāo)舉北宋歐陽(yáng)修、蘇軾，兼尊南唐二主。以朱彝尊為首的浙西詞派和以陳維崧為首的陽(yáng)羨詞派。
      148、朱彝尊的詞標(biāo)榜南宋，推崇姜夔、張炎，曾纂輯唐宋金元五百余家詞為《詞綜》。
      149、江蘇蘇州是昆曲的發(fā)源地。
      150、李玉是蘇州派的領(lǐng)袖人物，《一捧雪》、《千忠戮》。朱素臣《十五貫》。
      151、“家家收拾起，戶戶不提防”：“收拾起”指“傾杯玉芙蓉”首句，“不提防”指洪升《長(zhǎng)生殿。彈詞》。
      152、李漁認(rèn)為自己的創(chuàng)作達(dá)到了思想追求的最高境界，完成了把風(fēng)流和道學(xué)融為一體的目的。才子的風(fēng)流艷情既不違背道德，他們的道德觀念也不否定風(fēng)流；道學(xué)中充溢情感，風(fēng)流里暗藏性理。
      153、李漁的傳奇無(wú)一不是地地道道的場(chǎng)上之劇。
      154、李漁特別標(biāo)舉“立主腦”，即確立作為全劇結(jié)構(gòu)樞紐的“一人一事”，它既是戲曲結(jié)構(gòu)的主線，又是作者立意的焦點(diǎn)，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。
      155、《四嬋娟》為四折短劇，以古代才女韻事為題材，“四大才女”：謝道韞、衛(wèi)茂漪、李易安，管仲姬。
      156、蒲松齡，別號(hào)柳泉居士?！读凝S志異》現(xiàn)存作品四百九十一篇。蒲松齡從自己的體會(huì)和經(jīng)歷中，在一定程度上認(rèn)識(shí)到科舉制度的弊端，并對(duì)此進(jìn)行了批判。這批判主要集中在科舉制度的不公正這一現(xiàn)象上。157、《聊齋志異》的藝術(shù)成就，代表了我國(guó)古代文言短篇小說(shuō)已經(jīng)達(dá)到和能夠達(dá)到的最高水平。
      158、袁枚《新齊諧》，紀(jì)昀《閱微草堂筆記》。清代的文言筆記小說(shuō)，要么模仿《聊齋志異》，要么模仿《閱微草堂筆記》。
      159、清初的小說(shuō)大別可以分為四個(gè)系統(tǒng)：一為《金瓶梅》系統(tǒng)，以家庭生活為描寫(xiě)的中心，著名的有署名西周生的《醒世姻緣傳》；二為《水滸傳》系統(tǒng)，寫(xiě)英雄傳奇，著名的有陳枕的《水滸后傳》、錢彩、金豐的《說(shuō)岳全傳》；三為《三國(guó)演義》系統(tǒng)，主要是演義歷史的通俗小說(shuō)，著名的有《梼杌閑評(píng)》、褚人獲的《隋唐演義》；四為才子佳人系統(tǒng)的小說(shuō)，較有成就的署名名教中人的《好逑傳》等。
      160、《好逑傳》人物：鐵中玉、水冰心。
      161、《醒世姻緣傳》是用山東淄博一帶的方言土語(yǔ)寫(xiě)成的。
      162、明末清初，特別是順治、康熙年間小說(shuō)林中涌現(xiàn)出一個(gè)強(qiáng)勁的說(shuō)流派，即才子佳人小說(shuō)。它們既是明以來(lái)人情小說(shuō)的一個(gè)分支，又是中國(guó)古代愛(ài)情與婚姻小說(shuō)長(zhǎng)期發(fā)展衍化的結(jié)果。
      163、才子佳人小說(shuō)大都在二十回左右，相當(dāng)于現(xiàn)代中篇小說(shuō)的規(guī)模；小說(shuō)的作者大都為江浙一帶的人，所寫(xiě)主人公的籍貫也圍繞在江浙地方，具有濃厚的地方色彩；小說(shuō)描寫(xiě)的才子佳人大都出身于上層官宦人家，且為獨(dú)生子女；敘述的內(nèi)容雖然或祥或簡(jiǎn)，或牽涉他事，但主旨無(wú)非是“以文雅風(fēng)流綴其間，功名遇合為之主。始或乖違，終多如意”（魯迅）。
      164、《儒林外史》首先是塑造了幾個(gè)科舉迷的形象。其中范進(jìn)、周進(jìn)是一個(gè)類型。作者不僅寫(xiě)出他們被科舉制度折磨得如癡如狂的迂腐可憐的形象，而且寫(xiě)出了造成這種變態(tài)心理的典型環(huán)境。第二種類型是一批舉業(yè)至上主義者。他們向往功名，推崇科舉，但本身并沒(méi)有痛苦的經(jīng)歷。這批人的面目可概括為八個(gè)字，即迂執(zhí)酸腐、空疏不學(xué)。第三類人以蘧駪夫、匡超人為代表。他們?cè)仁呛芗儤愕那嗄?，后?lái)中了八股文的毒害而墮落。
      165、《儒林外史》杜少卿（是一個(gè)具有一定程度個(gè)性解放思想的人）和沈瓊枝，反映了資本主義萌芽孳生時(shí)期新興市民階層要求沖破封建束縛、爭(zhēng)取個(gè)性解放的初步民主主義思想。
      166、《儒林外史》給予后代文學(xué)的影響，突出表現(xiàn)在晚清的譴責(zé)小說(shuō)上。
      167、《紅樓夢(mèng)》初名《石頭記》，簡(jiǎn)稱脂評(píng)本。程偉元和高鶚增補(bǔ)了后四十回。脂評(píng)本系統(tǒng)就被程本所代替，后四十回文字，一般認(rèn)為是高鶚?biāo)a(bǔ)。
      168、《紅樓夢(mèng)》的研究，五四運(yùn)動(dòng)以前，最有影響的是“評(píng)點(diǎn)”和“索隱”兩派。五四以后，以胡適、俞平伯為代表的“新紅學(xué)”派是紅學(xué)研究中影響最大的流派。
      169、李汝珍的《鏡花緣》談才學(xué)和婦女問(wèn)題。
      170、清中期專以雜劇創(chuàng)作聞名于世的戲曲作家是楊潮觀。清中期最著名的戲曲作家是蔣士銓。
      171、沈德潛，編選有《古詩(shī)源》、《唐詩(shī)別裁》、《清詩(shī)別裁》。
      172、翁方綱，論詩(shī)主張“肌理”說(shuō)，主張用學(xué)問(wèn)做根柢，以增加詩(shī)的骨肉。
      173、袁枚作品有《小倉(cāng)山房詩(shī)文集》、《隨園詩(shī)話》、《新齊諧》等。袁枚寫(xiě)詩(shī)主張抒寫(xiě)性靈，認(rèn)為詩(shī)就是要寫(xiě)出人的真性情。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該進(jìn)化，有時(shí)代特色。詩(shī)只有工拙之分，而不能以古今定優(yōu)勢(shì)，以宗唐或宗宋分高下。
      174、桐城派：在方苞、劉大櫆、姚鼐的號(hào)召下，當(dāng)時(shí)鼓吹程朱道學(xué)、提倡唐宋八大家 25 文體的人形成了一種文學(xué)理論和古文運(yùn)動(dòng)。由于他們大都是桐城人，因此人們稱他們?yōu)橥┏桥伞?/p>
      175、姚鼐論文強(qiáng)調(diào)寫(xiě)文章要義理、考證、文章三者兼?zhèn)洹?/p>
      176、清代初期駢文代表作家有陳維崧，著有〈湖海樓集〉；毛奇齡，著有《西河全集》；晚清駢文王闿運(yùn)、李慈銘成就較高；清中葉的駢文作家中汪中成就最高，他也是整個(gè)清代寫(xiě)駢文的第一高手。
      177、講唱文學(xué)包括彈詞、鼓詞、子弟書(shū)、寶卷。子弟書(shū)是鼓詞的一個(gè)支流。
      178、彈詞《天雨花》作者粱貞懷；〈再生緣〉作者陳端生。鄭振鐸將彈詞稱之為“婦女的文學(xué)”。
      179、龔自珍，號(hào)定庵。與桐城派古文比較，龔文上法諸子，奧博縱橫，是先秦諸子散文一個(gè)新的發(fā)展。
      180、曹籀《定庵文集序》說(shuō)龔自珍“足以繼往開(kāi)來(lái)，自成一家?！绷鴣喿油瞥缢恰叭倌陙?lái)第一流”的詩(shī)人。
      181、魏源，著作有《海國(guó)圖志》。
      182、梅曾亮，字伯言，他成為桐城派后期的中心人物。
      183、曾國(guó)藩，字滌生。為文于義理、考證、辭章外，還強(qiáng)調(diào)“經(jīng)濟(jì)”，對(duì)桐城派文論有所推進(jìn)，編選的《經(jīng)史百家雜鈔》，時(shí)人稱之為“湘鄉(xiāng)派”。
      184、宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)，至同治、光緒年間，衍變?yōu)椤巴怏w”詩(shī)派。代表為沈曾植、陳三立、陳衍。
      185、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作，主要有兩大流派，一為俠義公案小說(shuō)，一為狹邪小說(shuō)。俠義公案小說(shuō)的開(kāi)山之作是《施公案》。
      186、《忠烈俠義傳》，實(shí)際包括《三俠五義》、《小五義》、《續(xù)小五義》。俞樾將《三俠五義》改名為《七俠五義》。
      187、所謂狹邪小說(shuō)，乃指清末以**優(yōu)伶為主要描寫(xiě)對(duì)象的章回小說(shuō)。它的直接源頭，是才子佳人小說(shuō)和《紅樓夢(mèng)》續(xù)書(shū)。
      188、《海上花列傳》作者韓邦慶。人物對(duì)話全用吳語(yǔ)方言，充滿濃厚地方色彩，胡適推為“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”。
      189、《蕩寇志》作者俞萬(wàn)春?！秲号⑿蹅鳌纷髡呶目?。
      190、“詩(shī)界革命”它的倡導(dǎo)者是夏曾佑、譚嗣同、粱啟超等人。
      191、黃遵憲提倡“我手寫(xiě)吾口”。
      192、“同光體”詩(shī)派，代表作家有沈曾植、陳三立，陳衍等。
      193、梁?jiǎn)⒊岢觥霸?shī)界革命”、“文界革命”、“小說(shuō)界革命”等一系列文學(xué)革命的口號(hào)，形成一種新體散文，號(hào)“新文體”。
      194、漢魏六朝派，代表作家有王闿運(yùn)；晚唐派，代表作家有樊增祥、易順鼎。
      195、清末四大譴責(zé)小說(shuō)：李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的〈老殘游記〉和曾樸的〈孽?；ā?。
      196、《官場(chǎng)現(xiàn)形記》在藝術(shù)上深受〈儒林外史〉影響，全書(shū)由許多短篇故事蟬聯(lián)而成，沒(méi)有貫穿始終的中心人物和主要情節(jié)。
      197、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的結(jié)構(gòu)，較〈官場(chǎng)現(xiàn)形記〉完整。全書(shū)雖仍無(wú)貫穿始終的情節(jié)，但以“九死一生”為主要線索，把其二十年“親見(jiàn)親聞”的人和事串聯(lián)起來(lái)，有了貫穿全書(shū)的人物。
      198、章炳麟，號(hào)太炎。秋瑾，別署鑒湖女俠。
      199、陳天華，其中以鼓詞《猛回頭》、政論《警世鐘》、小說(shuō)《獅子吼》等尤為著名。
      200、南社發(fā)起人為同盟會(huì)會(huì)員陳去病、高旭和柳亞子。柳亞子著作今有《磨劍室詩(shī)詞 26 集》。
      201、北京劇壇原本流行的是昆曲和京腔，徽班進(jìn)入北京，帶來(lái)二黃調(diào)。這一聲腔，多認(rèn)為來(lái)源于江西的宜黃腔，后流行于安徽，形成徽調(diào)。漢劇的主要聲腔是西皮，它來(lái)源于西北的梆子腔。二黃和西皮相互交融，而成為徽劇的主要聲腔，徽劇成為北京地區(qū)的一個(gè)新劇種，即京劇。被稱為京劇老生三杰的程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎，是京劇藝術(shù)的主要奠基人。
      202、柳亞子，陳去病等創(chuàng)辦了我國(guó)第一個(gè)戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》。
      203、留日學(xué)生曾孝谷、李叔同、陸鏡若、歐陽(yáng)予倩等，在東京成立了我國(guó)第一個(gè)話劇演出團(tuán)體春柳社。3.李白詩(shī)歌藝術(shù)成就
      （一）以飽滿豐富、激昂強(qiáng)烈和充滿主觀色彩的感情來(lái)寫(xiě)詩(shī)，常用的手法包括：
      1.通過(guò)富于主觀色彩的抒情加以表現(xiàn)。
      2.通過(guò)擬人化的手法加以表現(xiàn)。3.通過(guò)大膽生動(dòng)的夸張來(lái)加以表現(xiàn)。
      4.通過(guò)跳躍性的手法加以表現(xiàn)。
      5.通過(guò)靈活多變的形式加以表現(xiàn)。
      （二）以豐富、奇特、瑰麗的想象來(lái)寫(xiě)詩(shī)。
      1.有些想像光怪陸離，雄奇瑰麗，令人驚心動(dòng)魄，目不暇接。
      2.有些想像幽深悠揚(yáng)，自然新穎。
      3.浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合。
      （三）清新自然。
      1.李白詩(shī)的清新自然，首先表現(xiàn)在感情的“天真”上。
      2.李白詩(shī)的清新自然，還表現(xiàn)在題材的選擇上。
      3.李白詩(shī)的清新自然，還表現(xiàn)在善于向樂(lè)府民歌的學(xué)習(xí)上。
      4.李白詩(shī)的清新自然，還表現(xiàn)在語(yǔ)言的運(yùn)用上。
      （四）各體皆工。李白的詩(shī)幾乎用遍了古典詩(shī)歌所有傳統(tǒng)體裁。其中以樂(lè)府體、七言歌行體和絕句體成就最高。4.杜甫詩(shī)歌思想內(nèi)容
      杜詩(shī)達(dá)到了中國(guó)詩(shī)歌史上現(xiàn)實(shí)主義最高峰，被稱為“詩(shī)史”。杜甫的創(chuàng)作，既有深度，又有廣度。
      （一）關(guān)切祖國(guó)命運(yùn)，最全面、最深刻地反映時(shí)代。
      杜詩(shī)具有生動(dòng)性、深刻性和一貫性的特點(diǎn)。其作品，不但是“史”的，而且是“詩(shī)”的。
      （二）同情人民的苦難，最全面、最深刻地反映民生。
      杜甫的忠君愛(ài)國(guó)是建立在“邦以民為本”的愛(ài)民思想上的，并且能將憂國(guó)與愛(ài)民統(tǒng)一起來(lái)。
      1.杜詩(shī)又被稱作“年譜”，在其詩(shī)中詳盡敘述了自己在萬(wàn)方多難時(shí)的種種經(jīng)歷、遭遇、感受。2.杜詩(shī)還被稱為“圖經(jīng)”。他在身經(jīng)各地時(shí)所作的寫(xiě)景詩(shī)能達(dá)到被后人尊奉為“圖經(jīng)”的地步。他的寫(xiě)景詩(shī)有三種類型：
      （1）著意描繪自然風(fēng)光的“優(yōu)美”。
      （2）著意描繪自然風(fēng)光的“壯美”。
      （3）著意刻畫(huà)某處江山的獨(dú)自特色。
      另外，杜甫的詠物詩(shī)也寫(xiě)的很好。5.陸游詩(shī)的題材內(nèi)容
      陸游是一位以多產(chǎn)著稱的詩(shī)人，其詩(shī)歌內(nèi)容極為豐富：
      1.陸游詩(shī)作中最主要的是愛(ài)國(guó)主題：
      （1）其愛(ài)國(guó)詩(shī)產(chǎn)生于親臨前線，參與軍事的斗爭(zhēng)生活。更多作品是在罷職退老、被黜無(wú)位的境況中，回憶戰(zhàn)斗經(jīng)歷，表達(dá)不泯壯志。
      （2）陸游愛(ài)國(guó)情感的熾熱，表現(xiàn)在抒情的強(qiáng)度和頻度上。
      （3）陸游的愛(ài)國(guó)情感不可避免地滲透了一些功名富貴思想。
      2.陸游的大量詩(shī)作，涉及山川景物、農(nóng)村風(fēng)俗、民生疾苦，內(nèi)容相當(dāng)廣泛。這些作品既表現(xiàn)了他對(duì)生活的熱愛(ài)，也傳達(dá)了他所領(lǐng)略的宦海**和人生憂患。
      陸游高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主題，對(duì)日常生活情景的熱情吟詠，對(duì)南宋后期的詩(shī)歌產(chǎn)生了積極影響，對(duì)后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
      6.辛棄疾詞的藝術(shù)成就
      辛詞在藝術(shù)上繼承總結(jié)蘇軾豪放詞、南宋愛(ài)國(guó)詞的傳統(tǒng)，并廣泛學(xué)習(xí)借鑒其他詞風(fēng)，其他詞家的成就，使其詞境變幻多姿、空前豐富。就內(nèi)容境界、表現(xiàn)方法和語(yǔ)言的豐富性、深刻性、創(chuàng)造性和開(kāi)拓性而言，辛詞都可以說(shuō)是空前絕后的。他獨(dú)創(chuàng)出“稼軒體”，確立了豪放一派，影響十分深遠(yuǎn)。
      1.辛詞最主要的風(fēng)格，是由其內(nèi)在英雄氣質(zhì)決定的豪放風(fēng)格。辛詞之豪，一方面更為沉著，另一方面則更為恣肆。
      2.豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞往往具有一種特有的意味和韌勁。3.運(yùn)用婉約的風(fēng)格而寓以“傷心人別有懷抱”，是辛詞的另一擅長(zhǎng)。
      4.諧謔和反諷，是辛詞的一種特殊風(fēng)格。
      辛棄疾在詞的形式和語(yǔ)言上也有不少創(chuàng)新，形成了多樣的藝術(shù)手法。
      填空
      1、關(guān)漢卿生活在特定的歷史階段，他的戲劇創(chuàng)作及其藝術(shù)風(fēng)貌，便呈現(xiàn)出鮮明而駁雜的特色。一方面，他對(duì)民生疾苦十分關(guān)切、對(duì)大眾文化十分熱愛(ài)；另一方面，在建立社會(huì)秩序問(wèn)題上，他認(rèn)同儒家仁政學(xué)說(shuō)，甚至還流露出對(duì)仕進(jìn)生活的向往。
      2、關(guān)漢卿意識(shí)到在現(xiàn)實(shí)生活中，最有效的抵抗厄運(yùn)的辦法，是自己人救自己人。關(guān)漢卿通過(guò)《救風(fēng)塵》（趙盼兒）一劇表明：英雄就在自己人中間?！锻ぁ罚ㄗT記兒）關(guān)漢卿在劇中頌贊了平凡者的不平凡，張揚(yáng)了弱小者戰(zhàn)勝惡勢(shì)力的信心和力量。
      3、一些文人甚至把南戲視作亡國(guó)之音。
      4、北方：關(guān)漢卿 白樸 王實(shí)甫
      5、早期南戲《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》《小孫屠》被收入《永樂(lè)大典》里，得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂(lè)大典戲文三種》?！稄垍f(xié)狀元》是唯一完整保留下來(lái)的南宋戲文。
      6、初期南戲特征：開(kāi)場(chǎng)時(shí)先以說(shuō)唱諸宮調(diào)引入，中間又有許多游離于劇情之外的科諢穿插。
      7、以李夢(mèng)陽(yáng)為核心的前七子：李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。
      8、后七子：李攀龍、王世貞、謝榛、吳國(guó)倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。（王世貞聲望最顯）
      9、神韻詩(shī)派：吳霽、洪昇、宗元鼎。
      10、康熙詩(shī)壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”。朱彝尊的成就主要在詞，詩(shī)也卓然名家，被尊為浙派開(kāi)山祖。
      11、常州派張惠言開(kāi)山，至周濟(jì)發(fā)揚(yáng)光大，蔚為宗派。
      12、清詞后七家：張惠言、周濟(jì)、項(xiàng)鴻祚、蔣春霖、龔自珍、許宗衡、蔣敦復(fù)。
      13、宋詩(shī)派領(lǐng)袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國(guó)藩。
      14、宋詩(shī)派主要崇尚是“以開(kāi)元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”，即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)為宗。
      15、宋詩(shī)派理論家何紹基強(qiáng)調(diào)詩(shī)文要立“真我”，獨(dú)自“成家”。
      16、宋詩(shī)派的主要成就是在描寫(xiě)具體生活方面的藝術(shù)開(kāi)拓，其中鄭珍成就最高 1、1）他的散曲〔南呂?一枝花〕套數(shù)，自稱“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。
      2）關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇，多達(dá)67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢(mèng)》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺(tái)》、《單鞭奪槊》、《單刀會(huì)》、《緋衣夢(mèng)》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢(mèng)》、《拜月亭》、《詐妮子》。
      2、1）關(guān)漢卿通過(guò)《救風(fēng)塵》一劇表明：英豪就在自己人中間！2）《望江亭》中的譚記兒，楊衙內(nèi)，白士中 3&
      4、1）南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂(lè)昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協(xié)狀元》等。除《張協(xié)狀元》外，均無(wú)傳本
      2）宋元南戲存目共二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種 3）早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》被收入《永樂(lè)大典》里，得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂(lè)大典戲文三種》。其中，《張協(xié)狀元》是南宋時(shí)期溫州九山書(shū)會(huì)的才人創(chuàng)作的，其故事則從諸宮調(diào)里移植。它是唯一完整保留下來(lái)的南宋戲文，彌足珍貴 5、1）前七子成員有李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相；弘治四杰，李夢(mèng)陽(yáng)，何景明，邊貢，徐禎卿； 2）以李東陽(yáng)為首的茶陵派 6、1)李夢(mèng)陽(yáng)刻畫(huà)商人形象的作品《梅山先生墓志銘》可為代表
      2)李攀龍、王世貞謝榛、吳國(guó)倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。后七子中以王世貞聲望最顯 7&
      8、1）王士禛開(kāi)創(chuàng)了神韻詩(shī)派，成員中較為著名的有吳雯、洪昇、宗元鼎等人 2）康熙詩(shī)壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”，查慎行和趙執(zhí)信于清朝定鼎后出生，是大家中的后勁
      3）朱彝尊的成就主要在詞，詩(shī)也卓然名家，被尊為浙派開(kāi)山祖《同沈十二詠燕》：“節(jié)物驚人往事非，愁看燕子又來(lái)歸。春風(fēng)無(wú)限傷心地，莫近烏衣巷口飛。”
      4）朱彝尊師法也從學(xué)唐到兼取兩宋，詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，比較鮮明地反映了清初詩(shī)壇演變的趨勢(shì)，帶有典型的過(guò)渡意義 9、1）張惠言“標(biāo)高揭己”，實(shí)踐其詞學(xué)主張，有力地蕩滌淫詞、鄙詞、游詞的詞壇三弊，朱孝臧稱他為“詞源疏鑿手”
      2）常州派張惠言開(kāi)山，至周濟(jì)（1781～1839）發(fā)揚(yáng)光大以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學(xué)詞途徑
      3）鄭燮與張惠言、周濟(jì)等和稍后的項(xiàng)鴻祚、蔣春霖并稱“清詞后七家” 10&
      11、1）林則徐《赴戍登程口占示家人》說(shuō)：“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之” 2）“宋詩(shī)派”。領(lǐng)袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國(guó)藩。這個(gè)詩(shī)派的主要宗尚是“以開(kāi)元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”（陳衍《石遺室詩(shī)話》），即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)為宗 3）三元：指開(kāi)元、元和、元祐
      4）鄭珍（1806～1864）一生大體僻處于以貴州為中心的西南一隅，他的詩(shī)突出的方面是表現(xiàn)貧士生活 名詞解釋：
      1、竟陵派：繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇，并產(chǎn)生了較大的影響。因他二人為湖北竟陵人，因而命名為竟陵派。在文學(xué)觀念上，竟陵派受公安派影響，提出重“真詩(shī)”重“性靈”;在復(fù)古問(wèn)題上，提倡學(xué)古要學(xué)古人精神，以開(kāi)導(dǎo)今人心竅，積蓄文學(xué)底蘊(yùn)。在創(chuàng)作上，他們追求一種“幽深奇僻，孤往獨(dú)來(lái)”的文學(xué)審美情趣，同公安派淺率輕真的風(fēng)格相對(duì)立。但他們將創(chuàng)作引向了奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，顯示了晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。
      2、古文三大家：（即清初古文三大家或清初三大家）指清初寫(xiě)作文學(xué)散文的三大古文家，即侯方域、魏禧、汪琬。魏禧論文以有用于世為目的，要關(guān)系天下國(guó)家之政，反對(duì)模擬，散文以觀點(diǎn)卓越，析理透辟見(jiàn)長(zhǎng)，《大鐵椎傳》是其名篇。汪琬則散文力主純正，偏于保守。所作原本六經(jīng)，敘事有法，受到后世正統(tǒng)文士的推崇，代表作品為《周忠介公遺事》。侯方域的影響最大，他的散文繼承韓、歐傳統(tǒng)，融入小說(shuō)筆法；流暢恣肆，委曲詳盡，被推為第一，29 代表作有《馬伶?zhèn)鳌?、《李姬傳》?/p>
      3、俠義公案小說(shuō)：中國(guó)近代小說(shuō)流派。俠義小說(shuō)和公案小說(shuō)合流的產(chǎn)物。近代的俠義公案小說(shuō)數(shù)量多，影響大，曾風(fēng)靡一時(shí)。如《施公案》、《彭公案》、《三俠五義》、《小五義》等，這些小說(shuō)已從短篇發(fā)展為長(zhǎng)篇，俠義公案小說(shuō)的主要思想傾向是：贊揚(yáng)忠烈之臣和俠義之士，鏟除奸惡，匡扶社稷。宣揚(yáng)“盡忠”思想，提倡“奴才”哲學(xué)，鼓吹變節(jié)行為。小說(shuō)中的豪俠義士出生入死，實(shí)質(zhì)不過(guò)是奴才而已。有少數(shù)俠義公案小說(shuō)在藝術(shù)上有一定成就，敘述生動(dòng)，格調(diào)明快，詼諧幽默。但大多數(shù)作品在藝術(shù)上非常粗糙。
      2、《渡白溝》（劉因）
      薊門霜落水天愁，匹馬沖寒渡白溝；燕趙山河分上陣，遼金風(fēng)物異中州。黃云古戍孤城晚，落日西風(fēng)一雁秋；四海知名半凋落，天涯孤劍獨(dú)誰(shuí)投。虞集《挽文山丞相》徒把金戈挽落暉，南冠無(wú)奈北風(fēng)吹；子房本為韓仇出，諸葛寧知漢祚移。云暗鼎湖龍去遠(yuǎn)，月明華表鶴歸遲；不須更上新亭望，大不如前灑淚時(shí)！
      8、《賣花聲?雨花臺(tái)》（朱彝尊）
      衰柳白門灣，潮打城還。小長(zhǎng)干接大長(zhǎng)干，歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。
      秋草六朝寒，花雨空壇。更無(wú)人處一憑欄。燕子斜陽(yáng)來(lái)又去，如此江山。
      9、《蝶戀花?出塞》（納蘭性德）
      今古河山無(wú)定據(jù)，畫(huà)角聲中，牧馬頻來(lái)去。滿目荒涼誰(shuí)可語(yǔ)，西風(fēng)吹老丹楓樹(shù)。
      從前幽怨應(yīng)無(wú)數(shù)。鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許？深山夕照深秋雨。簡(jiǎn)答
      一、元代散曲（P3-291）
      1、指出散曲不同于傳統(tǒng)詩(shī)、詞的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法。
      答：散曲作為繼詩(shī)、詞之后出現(xiàn)的新詩(shī)體，在它身上顯然流動(dòng)著詩(shī)、詞等韻文的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。然而，它更有著不同于詩(shī)、詞的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。
      第一，靈活多變伸縮自如的句式，散曲與詞一樣，采用長(zhǎng)短句句式，但句式更加靈活多變。
      第二，以俗為尚和口語(yǔ)化、散文化的語(yǔ)言風(fēng)格傳統(tǒng)的抒情文學(xué)詩(shī)、詞的語(yǔ)言以典雅為尚，講究莊雅工整，精鶩細(xì)膩，一般來(lái)講，是排斥通俗的。散曲的語(yǔ)言也有不乏典雅的一面，但從總體傾向來(lái)看，卻是以俗為美。
      第三，明快顯豁自然流暢的審美取向。在我國(guó)古代抒情性文學(xué)的創(chuàng)作中，盡管存在著各種風(fēng)格爭(zhēng)奇斗妍各逞風(fēng)騷的情況，但含蓄蘊(yùn)藉始終是抒情性文學(xué)審美取向的主流，這一點(diǎn)在詩(shī)、詞創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。散曲在審美取向上當(dāng)然也不排斥含蓄蘊(yùn)藉一格，這在小令中表現(xiàn)比較突出，但從總體上說(shuō)，它崇尚的是明快顯豁、自然流暢之美，與詩(shī)、詞大異其趣。
      2、《西游記》的藝術(shù)特點(diǎn)。
      答：《西游記》在藝術(shù)表現(xiàn)上最大的特色，就是以詭異的想象，極度的夸張，突破時(shí)空，突破生死，突破神、人、物的界限創(chuàng)造了一個(gè)光怪陸離、神異奇幻的境界。與小說(shuō)在整體上“幻”與“真”相結(jié)合的精神一致?！段饔斡洝匪茉烊宋镄蜗笠沧杂衅涮厣?，即能做到物性、神性與人性的統(tǒng)一?！段饔斡洝分械纳衲蜗笾阅芙o人以一種真實(shí)、親切的感覺(jué)，很重要的一點(diǎn)就是注意把人物置于日常的平民社會(huì)中，多色調(diào)地去刻畫(huà)其復(fù)雜的性格?！段饔斡洝吩谒囆g(shù)表現(xiàn)上的另一個(gè)特點(diǎn)，就是能“以戲言寓諸幻筆”，中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書(shū)充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。
      1、花部與雅部之爭(zhēng)。
      答：在中國(guó)戲曲史上，花雅之爭(zhēng)是清代中葉以來(lái)戲曲花部和雅部之間的競(jìng)爭(zhēng)。雅部就是昆腔。花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。元代雜劇和宋元南戲?yàn)榈胤綉驑?shù)立楷模，推動(dòng)戲曲的前進(jìn)。明中葉到清初昆曲以唱腔優(yōu)美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優(yōu)勢(shì)。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，蓬勃發(fā) 30 展，以其關(guān)目排場(chǎng)和獨(dú)特的風(fēng)格，贏得觀眾的愛(ài)好和歡迎，與昆曲一爭(zhēng)長(zhǎng)短，出現(xiàn)花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統(tǒng)治者排抑，昆腔則受到鐘愛(ài)，給予扶持?；ú恐T腔則在廣大人民的喜愛(ài)和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地沖擊和爭(zhēng)奪著昆腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競(jìng)賽，提高和豐富，逐漸奪走昆曲部分場(chǎng)地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數(shù)還是昆曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。
      乾隆年間情況開(kāi)始有了變化。當(dāng)時(shí)地方戲的活動(dòng)主要集中在北京和揚(yáng)州兩大中心。尤其北京，是全國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，各地造詣?shì)^高的劇種，爭(zhēng)先恐后在北京演出，“花部”的地方戲自然也從全國(guó)范圍內(nèi)的周旋，轉(zhuǎn)為集中在北京與昆曲爭(zhēng)奇斗勝。乾隆十六年（1751）皇太后60歲壽辰時(shí)，“自西華門至西直門外高梁橋，每數(shù)十步間一戲臺(tái)”，“南腔北調(diào)，備四方之樂(lè)”（趙翼《檐曝雜記》），是極為顯著的一例?；ú筷懤m(xù)進(jìn)京，與雅部進(jìn)行較量。首先是技藝高超的弋陽(yáng)腔與昆曲爭(zhēng)勝，弋陽(yáng)腔在北京的分支高腔取得優(yōu)勢(shì)，甚至壓倒昆曲，出現(xiàn)“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的局面，受到統(tǒng)治者的青睞，進(jìn)入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演藝術(shù)大師魏長(zhǎng)生進(jìn)京，與昆、高二腔爭(zhēng)勝，轟動(dòng)京師，大有壓倒后者的勢(shì)頭，占取上風(fēng)，以致“歌聞昆曲，輒哄然散去”。（徐孝?！秹?mèng)中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長(zhǎng)生被迫離京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘歷皇帝80大壽，高朗亭率徽班來(lái)京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺(tái)班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調(diào)帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調(diào)匯集一城的奇特景觀。統(tǒng)治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成氣候，無(wú)法阻止其在京城的發(fā)展壯大，最終取得了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，雅部逐漸消歇。北京花、雅之爭(zhēng)，是花部劇種遍地開(kāi)花，戰(zhàn)勝昆曲的一個(gè)縮影。
      論述題
      一、明代傳奇的發(fā)展與繁榮（P4-91）
      1、探討“湯沈之爭(zhēng)”的具體情形。
      答：明萬(wàn)歷朝，戲曲界同時(shí)出現(xiàn)了湯顯祖和沈璟兩位大家。他們之間，在戲曲創(chuàng)作及其有關(guān)理論問(wèn)題上，存在著尖銳的分歧，甚至達(dá)到針?shù)h相對(duì)的地步。后人稱之為“湯沈之爭(zhēng)”。因?yàn)闇@祖籍屬臨川，沈璟乃吳江人氏，各自擁有一批遵奉者，所以戲曲史上又名之為臨川派與吳江派的論爭(zhēng)。湯沈之間的理論紛爭(zhēng)以及由此引起的討論，在當(dāng)代的古典戲曲研究中，仍是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的話題。沈璟、呂玉曾將《牡丹亭》改編成《同夢(mèng)記》，引起了湯顯祖的極大不滿：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！薄皽蛑疇?zhēng)”由此而生。王驥德認(rèn)為“臨川之于吳江，故自冰炭”，兩位大家到了水火不容的地步。
      對(duì)這場(chǎng)論爭(zhēng)的評(píng)價(jià)，集中表現(xiàn)為對(duì)湯沈二人功過(guò)得失的褒貶。一派學(xué)者以文律雙美為理論準(zhǔn)則，據(jù)以衡量湯、沈的曲學(xué)作用。如吳新雷認(rèn)為湯沈在糾正創(chuàng)作弊病中“都有貢獻(xiàn)”，湯是“從創(chuàng)作思想上”反對(duì)了劇壇上封建迂腐的道學(xué)氣和頭巾氣，沈則是“從音律和用詞”方面反對(duì)了脫離舞臺(tái)實(shí)際和堆砌典故的頹風(fēng)。另一派學(xué)者以文重于律為理論準(zhǔn)則，據(jù)以估價(jià)湯沈的曲學(xué)優(yōu)劣。如黃天驥認(rèn)為湯是戲曲的“促進(jìn)派”，沈是貌似革新的“促退派”。成復(fù)旺的觀點(diǎn)是：就“整體”地位來(lái)論，湯氏曲論具有“鮮明的反封建性質(zhì)”，是文學(xué)解放思潮的一部分；沈璟曲論則是既無(wú)反封建性質(zhì)、又不屬解放思潮的“一般曲學(xué)研究”。這兩派意見(jiàn)，雖然在理論分寸上存在著明顯差別，但有兩點(diǎn)是共同的：一是揚(yáng)湯抑沈，二是反對(duì)“雙美”說(shuō)。
      2、簡(jiǎn)述《聊齋志異》對(duì)傳奇手法的超越。
      答：蒲松齡的文言小說(shuō)《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現(xiàn)有：
      1、從故事體到人物體?！读凝S志異》在人物描寫(xiě)方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。人物形象鮮明生動(dòng)，性格復(fù)雜，它已從唐傳奇的以敘事為主，發(fā)展到刻畫(huà)人物為主。如《嬰寧》中描寫(xiě)的美少女?huà)雽?，?ài)花愛(ài)笑，天真無(wú)邪的清純。
      2、環(huán)境描寫(xiě)。唐傳奇中的環(huán)境描寫(xiě)比較少?！读凝S志異》發(fā)展了環(huán)境描寫(xiě)，并使之與刻畫(huà)人物相互表里。如《嬰寧》中風(fēng)景美麗的山上，住著與之同樣美麗的少女?huà)雽帯?/p>
      3、心理描寫(xiě)。唐傳奇中像《紅線》寫(xiě)紅線取金盒歸來(lái)的喜悅心情是唐傳奇中少見(jiàn)的心里描寫(xiě)。《聊齋志異》中卻不乏見(jiàn)到。如《聶小倩》寫(xiě)主人公寧采臣與聶小倩在幾個(gè)不同場(chǎng)合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進(jìn)展等，都較好地從心理描寫(xiě)的方面達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。
      4、具有明顯的詩(shī)化傾向?！读凝S志異》在作品中創(chuàng)造了詩(shī)境，其中的優(yōu)秀作品，堪稱為真正的美文。思想美，形象美，語(yǔ)言美，構(gòu)思美，意境美。每讀一遍，除了在思想上受到啟迪，還會(huì)得到一種藝術(shù)的美的享受。意境創(chuàng)造是《聊齋志異》卓越的藝術(shù)成就的一個(gè)重要方面。我們讀《聊齋志異》，尤其是那些用奇幻的筆墨寫(xiě)出，而又充滿人間氣息，描寫(xiě)愛(ài)情和歌頌婦女的作品，總是能使你身臨一種境界，感受到詩(shī)，感受到作者滲透于作品中的那種既含蓄而又十分強(qiáng)烈的情感意緒，看到在這境界中泛出的作者理想的光彩。填空： 1、1）他的散曲〔南呂·一枝花〕套數(shù)，自稱“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。
      2）關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇，多達(dá)67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢(mèng)》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺(tái)》、《單鞭奪槊》、《單刀會(huì)》、《緋衣夢(mèng)》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢(mèng)》、《拜月亭》、《詐妮子》。2、1）關(guān)漢卿通過(guò)《救風(fēng)塵》一劇表明：英豪就在自己人中間！2）《望江亭》中的譚記兒，楊衙內(nèi)，白士中 3&
      4、1）南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂(lè)昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協(xié)狀元》等。除《張協(xié)狀元》外，均無(wú)傳本
      2）宋元南戲存目共二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種 3）早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》被收入《永樂(lè)大典》里，得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂(lè)大典戲文三種》。其中，《張協(xié)狀元》是南宋時(shí)期溫州九山書(shū)會(huì)的才人創(chuàng)作的，其故事則從諸宮調(diào)里移植。它是唯一完整保留下來(lái)的南宋戲文，彌足珍貴 5、1）前七子成員有李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相；弘治四杰，李夢(mèng)陽(yáng)，何景明，邊貢，徐禎卿； 2）以李東陽(yáng)為首的茶陵派 6、1)李夢(mèng)陽(yáng)刻畫(huà)商人形象的作品《梅山先生墓志銘》可為代表
      2)李攀龍、王世貞謝榛、吳國(guó)倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。后七子中以王世貞聲望最顯 7&
      8、1）王士禛開(kāi)創(chuàng)了神韻詩(shī)派，成員中較為著名的有吳雯、洪昇、宗元鼎等人 2）康熙詩(shī)壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”，查慎行和趙執(zhí)信于清朝定鼎后出生，是大家中的后勁
      3）朱彝尊的成就主要在詞，詩(shī)也卓然名家，被尊為浙派開(kāi)山祖《同沈十二詠燕》：“節(jié)物驚人往事非，愁看燕子又來(lái)歸。春風(fēng)無(wú)限傷心地，莫近烏衣巷口飛?！?/p>
      4）朱彝尊師法也從學(xué)唐到兼取兩宋，詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，比較鮮明地反映了清初詩(shī)壇演變的趨勢(shì)，帶有典型的過(guò)渡意義 9、1）張惠言“標(biāo)高揭己”，實(shí)踐其詞學(xué)主張，有力地蕩滌淫詞、鄙詞、游詞的詞壇三弊，朱孝臧稱他為“詞源疏鑿手”
      2）常州派張惠言開(kāi)山，至周濟(jì)（1781～1839）發(fā)揚(yáng)光大以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學(xué)詞途徑
      3）鄭燮與張惠言、周濟(jì)等和稍后的項(xiàng)鴻祚、蔣春霖并稱“清詞后七家” 10&
      11、1）林則徐《赴戍登程口占示家人》說(shuō)：“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之” 2）“宋詩(shī)派”。領(lǐng)袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國(guó)藩。這個(gè)詩(shī)派的主要宗尚是“以開(kāi)元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”（陳衍《石遺室詩(shī)話》），即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)為宗 3）三元：指開(kāi)元、元和、元祐
      4）鄭珍（1806～1864）一生大體僻處于以貴州為中心的西南一隅，他的詩(shī)突出的方面是表現(xiàn)貧士生活
      默寫(xiě)： 1、1）劉因《渡白溝》薊門霜落水天愁，匹馬沖寒渡白溝；燕趙山河分上鎮(zhèn)，遼金風(fēng)物異中州。黃云古戍孤城晚，落日西風(fēng)一雁秋；四海知名半凋落，天涯孤劍獨(dú)誰(shuí)投。
      2）楊維楨《鴻門會(huì)》 天迷關(guān)，地迷戶，東龍白日西龍雨。撞鐘飲酒愁海翻，碧火吹巢雙猰（犭俞）。照天萬(wàn)古無(wú)二烏，殘星破月開(kāi)天馀。座中有客天子氣，左股七十二子連明珠。軍聲十萬(wàn)振屋瓦，拔劍當(dāng)人面如赭。將軍下馬力拔山，氣卷黃河酒中瀉。劍光上天寒彗殘，明朝畫(huà)地分河山。將軍呼龍將客走，石破青天撞玉斗。2、1）朱彝尊《賣花聲·雨花臺(tái)》 衰柳白門灣，潮打城還。小長(zhǎng)干接大長(zhǎng)干，歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。
      秋草六朝寒，花雨空壇。更無(wú)人處一憑欄。燕子斜陽(yáng)來(lái)又去，如此江山。2）納蘭性德《蝶戀花·出塞》 今古河山無(wú)定據(jù)，畫(huà)角聲中，牧馬頻來(lái)去。滿目荒涼誰(shuí)可語(yǔ)，西風(fēng)吹老丹楓樹(shù)。
      從前幽怨應(yīng)無(wú)數(shù)。鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許？深山夕照深秋雨。
      名詞解釋：
      1、竟陵派：明朝文壇上繼公安派之后崛起的以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為代表的文學(xué)流派，在明末清初十分流行，產(chǎn)生了較大影響。竟陵派在理論上接受了公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，但在文學(xué)趣味上則與公安派存在差異。竟陵派提倡學(xué)古要學(xué)古人的精神，反對(duì)擬古文風(fēng)，主張?jiān)娙藨?yīng)抒寫(xiě)“性靈”，倡導(dǎo)“幽深孤峭”的風(fēng)格，總體上追求一種幽深奇僻、孤往獨(dú)來(lái)的文學(xué)審美情趣和“幽情單緒”、“孤行靜寄”的創(chuàng)作境界。這些主張有積極的一面，他們求新求奇的文風(fēng)對(duì)傳統(tǒng)散文有所突破，對(duì)晚明小品文的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但其作品大多情思狹窄,題材局促，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野，文風(fēng)艱澀，將創(chuàng)作引上奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路，受到錢謙益的譏諷，清朝一度被列為禁書(shū)。
      2、清初散文三大家：寫(xiě)作文學(xué)散文的“清初三大家”指明末入清的侯方域、魏禧、汪琬。三人散文各具特色：魏禧文章以觀點(diǎn)卓越、析理透辟見(jiàn)長(zhǎng)，反對(duì)模擬，強(qiáng)調(diào)積理練識(shí)，文章以有用于世為目的，文才不高，好發(fā)議論，其文“才雜縱橫，未歸于純粹”；汪琬則寫(xiě)人狀物筆墨生動(dòng)，他的文章力求雅正，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而文字樸實(shí)，偏于保守；侯方域是其中影響最大的，他善于寫(xiě)人物傳記，繼承韓、歐傳統(tǒng)，融入小說(shuō)筆法，流暢恣肆，辭采華美，委屈詳盡，推為第一?！叭摇笔峭┏桥傻泥闶?。
      3、俠義公案小說(shuō)：
      自《水滸傳》以來(lái)，通俗小說(shuō)中形成了一個(gè)描寫(xiě)民間英雄傳奇故事的系統(tǒng)。但隨著封建道德意識(shí)在社會(huì)中不斷深化，這一類故事的反抗色彩越來(lái)越淡薄，英雄人物越來(lái)越受正統(tǒng)道德觀念乃至官方力量的支配。俠義小說(shuō)與公案小說(shuō)合流，形成由清官統(tǒng)率俠客的模式。此類小說(shuō)雖承《水滸傳》之勇俠，精神則已蛻變，其人文蘊(yùn)涵大體在于回歸世俗，表現(xiàn)了鮮明的取容 33 于封建法權(quán)、封建倫理的傾向。主要體現(xiàn)在：第一，從以武犯禁到皈依皇權(quán)；第二，江湖義氣被戀主情結(jié)所取代；第三，從絕情泯欲到兒女英雄，遂開(kāi)其后武俠而兼言情小說(shuō)的風(fēng)氣。以《三俠五義》、《兒女英雄傳》為代表，迤邐不絕，直衍變?yōu)楹髞?lái)的武俠小說(shuō)，與公案小說(shuō)脫離開(kāi)來(lái)，公案小說(shuō)則為偵探小說(shuō)所取代，清代俠義小說(shuō)從總體上反映了民間英雄主義文學(xué)傳統(tǒng)的衰退乃至消亡。
      簡(jiǎn)答：
      一、填空題（10分）
      1、宋代說(shuō)話分為小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、——、——四家。
      2、元代戲劇北方戲劇圈以大都為中心，南方戲劇圈以——為中心。
      3、諸宮調(diào)由——首創(chuàng)。
      4、譚記兒是關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇《——》中的女主角。
      5、鄭光祖的雜劇《倩女離魂》取材于唐代——的傳奇小說(shuō)《離魂記》。
      6、秦簡(jiǎn)夫的雜劇《——》第一次正面塑造了李實(shí)這樣一個(gè)見(jiàn)財(cái)不昧、有情有義的商人形象。
      7、《琵琶記》的前身是宋代戲文《——》。
      8、元代散曲以元仁宗——為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。
      9、“元詩(shī)四大家”是指虞集、楊載、范梈、——四人。
      二、根據(jù)原文補(bǔ)充所缺內(nèi)容，并指出其作者與出處（15分）
      1、莫道男兒心如鐵，君不見(jiàn)滿川紅葉，——?。ā?、《——》）
      2、系春心情短柳絲長(zhǎng)，——。（——、《——》）
      3、將鳳凰池?cái)r了前路，——。（——、《——》）
      4、桃花吹盡，佳人何在，——。（——、《——》）
      5、云暗鼎湖龍去遠(yuǎn)，月明華表鶴歸遲；不須更上新亭望，——。（——、《——》）
      三、名詞解釋（15分）
      1、講史話本。
      2、神仙道化劇。
      3、水滸戲。
      4、四大南戲。
      5、散曲。
      四、簡(jiǎn)答題（20分）
      1、分析《西廂記》的人物塑造與語(yǔ)言藝術(shù)特色。
      2、論述河北作家群的創(chuàng)作情況。
      3、簡(jiǎn)要分析《琵琶記》的藝術(shù)成就。
      4、指出散曲不同于傳統(tǒng)詩(shī)、詞的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法。
      五、論述題（30分）
      1、論述《王西廂》對(duì)《董西廂》的繼承與發(fā)展。
      2、論述雜劇南移的情況及其衰落的原因。
      六、賞析題（10分）
      賞析白樸的小令[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]《漁夫》。
      一、填空題（10分）
      1、《三國(guó)志演義》的語(yǔ)言特點(diǎn)是（）。
      2、“吳中四杰”指明初高啟、楊基、（）和（）四人。
      3、（）提出“真詩(shī)乃在民間”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)重視真情表現(xiàn)。
      4、徐渭的《四聲猿》包括（《
      》）、（《
      》）、《雌木蘭》和《女狀元》四本雜劇。
      5、明代“四大聲腔”指昆山腔、弋陽(yáng)腔、海鹽腔和（）。
      6、周朝俊的《紅梅記》一條線索敘裴舜卿與（）的婚戀關(guān)系，另一條線索寫(xiě)李慧娘與裴舜卿的生死之愛(ài)。
      7、公安派的文學(xué)口號(hào)是“（）”。
      8、（）的散曲代表了明代散曲的最高成就。
      二、名詞解釋（20分）
      1、后七子，2、粲花齋五種曲，3、“童心說(shuō)”，4、竟陵派。
      三、簡(jiǎn)答題（30分）
      1、簡(jiǎn)述《西游記》的成書(shū)過(guò)程。
      2、簡(jiǎn)述晚明小品文的創(chuàng)作特色。
      3、簡(jiǎn)述施紹莘散曲的特點(diǎn)。
      四、論述題（40分）
      1、探討“湯沈之爭(zhēng)”的具體情形。
      2、論述“三言二拍”的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。簡(jiǎn)答
      一、元代散曲（P3-291）
      1、指出散曲不同于傳統(tǒng)詩(shī)、詞的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法。
      答：散曲作為繼詩(shī)、詞之后出現(xiàn)的新詩(shī)體，在它身上顯然流動(dòng)著詩(shī)、詞等韻文的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。然而，它更有著不同于詩(shī)、詞的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。
      第一，靈活多變伸縮自如的句式，散曲與詞一樣，采用長(zhǎng)短句句式，但句式更加靈活多變。
      第二，以俗為尚和口語(yǔ)化、散文化的語(yǔ)言風(fēng)格傳統(tǒng)的抒情文學(xué)詩(shī)、詞的語(yǔ)言以典雅為尚，講究莊雅工整，精鶩細(xì)膩，一般來(lái)講，是排斥通俗的。散曲的語(yǔ)言也有不乏典雅的一面，但從總體傾向來(lái)看，卻是以俗為美。
      第三，明快顯豁自然流暢的審美取向。在我國(guó)古代抒情性文學(xué)的創(chuàng)作中，盡管存在著各種風(fēng)格爭(zhēng)奇斗妍各逞風(fēng)騷的情況，但含蓄蘊(yùn)藉始終是抒情性文學(xué)審美取向的主流，這一點(diǎn)在詩(shī)、詞創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。散曲在審美取向上當(dāng)然也不排斥含蓄蘊(yùn)藉一格，這在小令中表現(xiàn)比較突出，但從總體上說(shuō)，它崇尚的是明快顯豁、自然流暢之美，與詩(shī)、詞大異其趣。
      2、散曲的體制。
      答：散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過(guò)曲等幾種。小令又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位，起名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。套數(shù)，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來(lái)。套數(shù)的體式特征最主要的有三點(diǎn)，即它由同一調(diào)的若干曲牌連綴而成，各曲同押一韻部，通常在結(jié)尾部分還有【尾聲】。帶過(guò)曲由同一諸宮調(diào)的不同曲牌組成，曲牌不能超過(guò)三首。帶過(guò)曲屬小型組曲，與套數(shù)比較，其容量要小得多，且沒(méi)有尾聲。
      3、元后期散曲創(chuàng)作
      答：與前期散曲創(chuàng)作相比，后期創(chuàng)作風(fēng)貌也有比較明顯的變化，首先，散曲的題材內(nèi)容不斷開(kāi)拓，舉凡寫(xiě)景、言情、贈(zèng)別、懷古、談禪、詠物、贈(zèng)答、抒懷等，幾乎無(wú)所不能，其表現(xiàn)領(lǐng)域得到極大擴(kuò)張，從而使詩(shī)壇呈現(xiàn)并確立了詩(shī)、詞、曲鼎足而立的詩(shī)體格局。其次，在思想情調(diào)方面，前期散曲創(chuàng)作中大量存在的那種對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿和激情噴發(fā)的作品大為減少，哀婉蘊(yùn)藉的感傷情調(diào)漸漸成為散曲創(chuàng)作的主流。第三，出現(xiàn)了比較明顯的追求形式美的傾向。無(wú)論是韻律平仄的嚴(yán)謹(jǐn)、語(yǔ)言的典麗，還是對(duì)仗的工整、典故的運(yùn)用等形式美諸因素，都較前期有所強(qiáng)化。就總體而言，元代后期散曲創(chuàng)作的風(fēng)格，從前期以豪放為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧妍悶橹?。二《西游記》（P4-126）
      1、簡(jiǎn)述《西游記》的成書(shū)過(guò)程。
      答：《西游記》的成書(shū)與《三國(guó)志演義》、《水滸傳》相類似，都經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期積累與演化的過(guò)程。《西游記》的煙花過(guò)程是將歷史的真實(shí)不斷神化、幻化，最終以“幻”的形態(tài)定型。主體部分唐僧取經(jīng)的故事，是由歷史上的真人真事發(fā)展演變而來(lái)。成書(shū)于北宋年間的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，雖文字粗略，故事簡(jiǎn)單，尚無(wú)豬八戒、“深沙神”也只出現(xiàn)了一次，但大致勾畫(huà)了《西游記》的基本框架，書(shū)中也出現(xiàn)了神通廣大的孫行者形象，實(shí)際上已經(jīng)成 35 為取經(jīng)路上的主角，是《西游記》中孫悟空的雛形。唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人取經(jīng)故事在元代漸趨定型。作為文學(xué)作品，豬八戒首次出現(xiàn)是在元末明初人楊景賢所做的雜劇《西游記》中，此劇中，深沙神也改成了沙和尚。至遲在元末明初，有一部股市比較完整的《西游記》問(wèn)世，這為后來(lái)作為一部長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)的成書(shū)打下了基礎(chǔ)?，F(xiàn)存明刊百回本《西游記》均無(wú)作者署名，將吳承恩暫定為作者。
      2、《西游記》的藝術(shù)特點(diǎn)。
      答：《西游記》在藝術(shù)表現(xiàn)上最大的特色，就是以詭異的想象，極度的夸張，突破時(shí)空，突破生死，突破神、人、物的界限創(chuàng)造了一個(gè)光怪陸離、神異奇幻的境界。與小說(shuō)在整體上“幻”與“真”相結(jié)合的精神一致?！段饔斡洝匪茉烊宋镄蜗笠沧杂衅涮厣?，即能做到物性、神性與人性的統(tǒng)一。《西游記》中的神魔形象之所以能給人以一種真實(shí)、親切的感覺(jué)，很重要的一點(diǎn)就是注意把人物置于日常的平民社會(huì)中，多色調(diào)地去刻畫(huà)其復(fù)雜的性格?！段饔斡洝吩谒囆g(shù)表現(xiàn)上的另一個(gè)特點(diǎn)，就是能“以戲言寓諸幻筆”，中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書(shū)充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。
      三、清中葉??（P4-336）
      1、花部與雅部之爭(zhēng)。
      答：在中國(guó)戲曲史上，花雅之爭(zhēng)是清代中葉以來(lái)戲曲花部和雅部之間的競(jìng)爭(zhēng)。一般認(rèn)為，雅部就是昆腔?；ú繛榫┣弧⑶厍?、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。
      花、雅之分，沿襲了歷來(lái)封建統(tǒng)治者分樂(lè)舞為雅、俗兩部的舊例，具有崇雅抑俗的傾向。所謂雅，就是正的意思，即奉昆曲為雅樂(lè)正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調(diào)俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長(zhǎng)期受到上層社會(huì)、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。
      花雅區(qū)別
      一、戲曲行當(dāng)之別，即所謂“凡旦色之涂抹、科諢、取妍者為‘花’”，“不傅粉而工歌唱者為‘正’”，即雅。即以上吳長(zhǎng)元所云。這是花、雅的原始意義。元夏庭芝《青樓集》“李幼奴”條云：“凡妓，以墨點(diǎn)破其面者為花旦?！鄙w與此相近。
      二、戲曲聲腔之別，蓋由原始義而來(lái)。原始義中的“花”是花雜、通俗的意思，“正”是雅正，引申為戲曲聲腔，花雜、通俗者稱花，雅正者稱雅。即以上吳長(zhǎng)元所云“今以弋腔、梆子等曰‘花部’，昆腔曰‘雅部’”。
      三、戲班之別，歌雅音之戲班為雅部，歌花雜、通俗之音之戲班為花部?；ㄑ胖疇?zhēng)的社會(huì)背景
      地方戲的繁榮和京劇的產(chǎn)生，標(biāo)志著中國(guó)戲曲進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。元代雜劇和宋元南戲?yàn)榈胤綉驑?shù)立楷模，推動(dòng)戲曲的前進(jìn)。明中葉到清初昆曲以唱腔優(yōu)美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優(yōu)勢(shì)。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，蓬勃發(fā)展，以其關(guān)目排場(chǎng)和獨(dú)特的風(fēng)格，贏得觀眾的愛(ài)好和歡迎，與昆曲一爭(zhēng)長(zhǎng)短，出現(xiàn)花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統(tǒng)治者排抑，昆腔則受到鐘愛(ài)，給予扶持?；ú恐T腔則在廣大人民的喜愛(ài)和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地沖擊和爭(zhēng)奪著昆腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競(jìng)賽，提高和豐富，逐漸奪走昆曲部分場(chǎng)地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數(shù)還是昆曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出?；ㄑ胖疇?zhēng)的變化過(guò)程
      明清以來(lái)的蘇州地區(qū)，資本主義工商業(yè)非常發(fā)達(dá)，形成了江南的經(jīng)濟(jì)文化中心。中國(guó)戲曲發(fā)展至清代乾隆年間，昆腔經(jīng)過(guò)魏良輔，李玉等劇作家的改進(jìn)，因?yàn)橐袈删?，?lè)詞優(yōu)美，執(zhí)劇壇牛耳者已明顯歸于昆曲大宗。昆曲又名昆山腔、水磨調(diào)，以“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)” 36 著名，素被曲苑幽蘭之雅稱，曾于明清兩朝風(fēng)靡南北二百余年。然而乾隆年間，在北京先有京腔和昆劇爭(zhēng)勝，后有秦腔的沖擊，乾隆后期，昆曲雄踞之勢(shì)已遭挑戰(zhàn)，民間花部亂彈聲音益隆，尤其是乾隆四十四年各地亂彈進(jìn)京祝壽，就中四川藝人魏長(zhǎng)生（魏三）聲色新人耳目，一時(shí)名動(dòng)京師，竟使“京腔舊本，置之高閣”，“六大班伶人失業(yè)，爭(zhēng)附入秦班覓食，以免凍餓而已。”此后雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭(zhēng)的長(zhǎng)期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇日衰已無(wú)可阻擋。幾經(jīng)較量，花部諸腔終以“其文直質(zhì)”、“其音慷慨”的優(yōu)勢(shì)取代雅部昆曲王者地位?；ㄑ胖疇?zhēng)的變化階段
      花雅之爭(zhēng)并不是勻速發(fā)展的，它大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：
      1、康熙中葉以后的昆腔、弋陽(yáng)腔(京腔)并峙。技藝高超的弋陽(yáng)腔與昆曲爭(zhēng)勝，弋陽(yáng)腔在北京的分支高腔取得優(yōu)勢(shì)，甚至壓倒昆曲，出現(xiàn)“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的局面，受到統(tǒng)治者的青睞，進(jìn)入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。
      2、乾隆中葉的京腔、秦腔之爭(zhēng)。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術(shù)大師魏長(zhǎng)生進(jìn)京，與昆、高二腔爭(zhēng)勝，轟動(dòng)京師，大有壓倒后者的勢(shì)頭，占取上風(fēng)，以致“歌聞昆曲，輒哄然散去”。（徐孝?！秹?mèng)中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長(zhǎng)生被迫離京南下。
      3、乾隆末年四大徽班進(jìn)京，花部取得最終勝利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，高朗亭率徽班來(lái)京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺(tái)班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調(diào)帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調(diào)匯集一城的奇特景觀?；ㄑ胖疇?zhēng)的意義影響
      經(jīng)過(guò)“花雅之爭(zhēng)”，雅部昆曲最終衰落下來(lái)。但是由于各種地方戲聚集北京等大城市，文化交流頻繁，各種花部之間互相吸取經(jīng)驗(yàn)，花部和雅部之間在競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)也互相吸取經(jīng)驗(yàn)。明朝后期到清代前期昆曲與弋陽(yáng)腔相爭(zhēng)相持的現(xiàn)象和乾隆末年徽班進(jìn)京更是導(dǎo)致近代京劇誕生。論述題
      一、明代傳奇的發(fā)展與繁榮（P4-91）
      1、探討“湯沈之爭(zhēng)”的具體情形。
      答：明萬(wàn)歷朝，戲曲界同時(shí)出現(xiàn)了湯顯祖和沈璟兩位大家。他們之間，在戲曲創(chuàng)作及其有關(guān)理論問(wèn)題上，存在著尖銳的分歧，甚至達(dá)到針?shù)h相對(duì)的地步。后人稱之為“湯沈之爭(zhēng)”。因?yàn)闇@祖籍屬臨川，沈璟乃吳江人氏，各自擁有一批遵奉者，所以戲曲史上又名之為臨川派與吳江派的論爭(zhēng)。湯沈之間的理論紛爭(zhēng)以及由此引起的討論，在當(dāng)代的古典戲曲研究中，仍是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的話題。沈璟、呂玉曾將《牡丹亭》改編成《同夢(mèng)記》，引起了湯顯祖的極大不滿：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！薄皽蛑疇?zhēng)”由此而生。王驥德認(rèn)為“臨川之于吳江，故自冰炭”，兩位大家到了水火不容的地步。
      對(duì)這場(chǎng)論爭(zhēng)的評(píng)價(jià)，集中表現(xiàn)為對(duì)湯沈二人功過(guò)得失的褒貶。一派學(xué)者以文律雙美為理論準(zhǔn)則，據(jù)以衡量湯、沈的曲學(xué)作用。如吳新雷認(rèn)為湯沈在糾正創(chuàng)作弊病中“都有貢獻(xiàn)”，湯是“從創(chuàng)作思想上”反對(duì)了劇壇上封建迂腐的道學(xué)氣和頭巾氣，沈則是“從音律和用詞”方面反對(duì)了脫離舞臺(tái)實(shí)際和堆砌典故的頹風(fēng)。另一派學(xué)者以文重于律為理論準(zhǔn)則，據(jù)以估價(jià)湯沈的曲學(xué)優(yōu)劣。如黃天驥認(rèn)為湯是戲曲的“促進(jìn)派”，沈是貌似革新的“促退派”。成復(fù)旺的觀點(diǎn)是：就“整體”地位來(lái)論，湯氏曲論具有“鮮明的反封建性質(zhì)”，是文學(xué)解放思潮的一部分；沈璟曲論則是既無(wú)反封建性質(zhì)、又不屬解放思潮的“一般曲學(xué)研究”。這兩派意見(jiàn)，雖然在理論分寸上存在著明顯差別，但有兩點(diǎn)是共同的：一是揚(yáng)湯抑沈，二是反對(duì)“雙美”說(shuō)。
      2、明代傳奇的藝術(shù)成就。
      答：
      1、由于明代社會(huì)各階層對(duì)戲曲的普遍愛(ài)好，昆山腔和弋陽(yáng)腔諸腔流行于廣大的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村?；适覍m廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會(huì)草臺(tái)，都有頻繁的演出活動(dòng)。明代宮廷的演出，前期主要由“教坊”應(yīng)承；到萬(wàn)歷年間，內(nèi)廷專設(shè)“四齋”、“玉熙官”等演劇機(jī)構(gòu)。有時(shí)也召市井戲班進(jìn)宮演出，以資調(diào)劑。貴族與士大夫府邸多私蓄“家班”，有的還演出自己編寫(xiě)的劇本。他們?yōu)闋?zhēng)奇斗勝，往往親身為演員解說(shuō)指點(diǎn)，精心排練，在表演方面對(duì)演員提出極嚴(yán)格的要求，藝術(shù)上達(dá)到較高水平，對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，有一定的推動(dòng)作用。民間的演出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場(chǎng)的規(guī)模。
      2、在音樂(lè)方面，不同的聲腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分發(fā)揮了南曲流麗悠遠(yuǎn)，委婉細(xì)膩的特長(zhǎng)，又適當(dāng)吸取北曲講激昂慷概的格調(diào)。各種官調(diào)曲牌的搭配，場(chǎng)次的安排，更加規(guī)范，同時(shí)廣泛地運(yùn)用借宮與集曲，使曲牌聯(lián)套體的結(jié)構(gòu)方法更加完整和富有表現(xiàn)力。弋陽(yáng)腔的音樂(lè)，則是在“字多音少，一瀉而盡”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出“幫腔”和“滾調(diào)”。
      3、在表演藝術(shù)方面，角色分工的細(xì)致，無(wú)疑是這一時(shí)期表演藝術(shù)豐富與提高的重要關(guān)鍵。特別是昆山腔，從南戲的7個(gè)角色發(fā)展為“江湖12角色”，使演員得以專心致力于某種類型和某個(gè)人物的創(chuàng)造，探索內(nèi)心，揣摩性格。各角色的表演藝術(shù)都有獨(dú)特的發(fā)揮，藝術(shù)家們創(chuàng)造了許多鮮明的典型形象。弋陽(yáng)腔的表演雖不如昆山那么精致，卻也有他們不容忽視的成就與風(fēng)格。如演唱時(shí)重視觀眾的接受能力，努力運(yùn)用生動(dòng)的念白活躍舞臺(tái)氣氛，加強(qiáng)表演得的戲劇性和動(dòng)作性，避免某些傳統(tǒng)南戲劇目中單一的抒情?！读凝S志異》（P4-262）
      1、試論述《聊齋志異》兼具志怪、傳奇手法的特點(diǎn)。（繼承和發(fā)展）
      答：六朝志怪小說(shuō)大都形制短小、情節(jié)簡(jiǎn)單，缺少細(xì)膩感人的藝術(shù)魅力。唐傳奇在此基礎(chǔ)上有了發(fā)展，除內(nèi)容的變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝“粗成梗概”發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事。藝術(shù)上主要通過(guò)“盡設(shè)幻語(yǔ)”的虛構(gòu)手法，完成優(yōu)美動(dòng)人的故事。《聊齋志異》以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇的手法，兼具志怪、傳奇二體的特點(diǎn)，以至成為成熟的短篇小說(shuō)。如《連城》一篇，內(nèi)容上，突破了“一見(jiàn)鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點(diǎn)；在戀愛(ài)觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運(yùn)用傳奇手法，具體描寫(xiě)了二人愛(ài)情的曲折發(fā)展過(guò)程，抨擊了封建婚姻制度。
      2、簡(jiǎn)述《聊齋志異》對(duì)傳奇手法的超越。
      答：蒲松齡的文言小說(shuō)《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現(xiàn)有：
      1、從故事體到人物體。《聊齋志異》在人物描寫(xiě)方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。人物形象鮮明生動(dòng)，性格復(fù)雜，它已從唐傳奇的以敘事為主，發(fā)展到刻畫(huà)人物為主。如《嬰寧》中描寫(xiě)的美少女?huà)雽?，?ài)花愛(ài)笑，天真無(wú)邪的清純。
      2、環(huán)境描寫(xiě)。唐傳奇中的環(huán)境描寫(xiě)比較少?！读凝S志異》發(fā)展了環(huán)境描寫(xiě)，并使之與刻畫(huà)人物相互表里。如《嬰寧》中風(fēng)景美麗的山上，住著與之同樣美麗的少女?huà)雽帯?/p>
      3、心理描寫(xiě)。唐傳奇中像《紅線》寫(xiě)紅線取金盒歸來(lái)的喜悅心情是唐傳奇中少見(jiàn)的心里描寫(xiě)?！读凝S志異》中卻不乏見(jiàn)到。如《聶小倩》寫(xiě)主人公寧采臣與聶小倩在幾個(gè)不同場(chǎng)合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進(jìn)展等，都較好地從心理描寫(xiě)的方面達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。
      4、具有明顯的詩(shī)化傾向?！读凝S志異》在作品中創(chuàng)造了詩(shī)境，其中的優(yōu)秀作品，堪稱為真正的美文。思想美，形象美，語(yǔ)言美，構(gòu)思美，意境美。每讀一遍，除了在思想上受到啟迪，還會(huì)得到一種藝術(shù)的美的享受。意境創(chuàng)造是《聊齋志異》卓越的藝術(shù)成就的一個(gè)重要方面。我們讀《聊齋志異》，尤其是那些用奇幻的筆墨寫(xiě)出，而又充滿人間氣息，描寫(xiě)愛(ài)情和歌頌婦女的作品，總是能使你身臨一種境界，感受到詩(shī)，感受到作者滲透于作品中的那種既含蓄而又十分強(qiáng)烈的情感意緒，看到在這境界中泛出的作者理想的光彩。
      第三篇：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史復(fù)習(xí)資料
      二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史
      “雙百”方針：1956年在政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出的在文化科學(xué)問(wèn)題上要貫徹兩個(gè)口號(hào)，即“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”，這就是雙百方針。毛澤東將其定為黨的方針，藝術(shù)問(wèn)題上百花齊放，學(xué)術(shù)問(wèn)題上百家爭(zhēng)鳴，提倡學(xué)術(shù)民主、學(xué)術(shù)自由。雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u(píng)與研究的新局面。（名詞解釋）
      當(dāng)代17年（1949-1966）詩(shī)歌的特點(diǎn)：
      第一：抒情主體的國(guó)家定位。詩(shī)人的定位不是個(gè)體和詩(shī)歌要求的定位，而是面向國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的定位。
      第二：個(gè)人話語(yǔ)空間的緊縮。當(dāng)代詩(shī)歌的意識(shí)形態(tài)化和“工農(nóng)兵”化的雙重演進(jìn)，導(dǎo)致消失了個(gè)人意識(shí)。對(duì)外部生活的關(guān)注，代替了個(gè)人感受的抒寫(xiě)，每當(dāng)個(gè)人與外在發(fā)生對(duì)立、矛盾時(shí)，往往通過(guò)對(duì)個(gè)人的譴責(zé)和自我批評(píng)來(lái)解決。
      第三：詩(shī)歌情境的抽象化。在當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)境中，許多符號(hào)都失去了它的自然與本真，語(yǔ)言的能指特征迅速萎縮，一些意象都有了固定的所指。
      政治抒情詩(shī)：政治抒情詩(shī)誕生于五十年代，1959年才成為“詩(shī)歌中的一個(gè)嶄新的形式”，并有了理論上的闡述。形式上看，政治抒情詩(shī)是現(xiàn)代自由詩(shī)在當(dāng)代意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域中的變形。歷史地看，政治抒情詩(shī)是另一種意識(shí)形態(tài)對(duì)《女神》式融合抒情與批判表現(xiàn)方式的改造，它的前輩三十年代前后的“普羅詩(shī)歌”。除內(nèi)容必須表現(xiàn)政治外，它還具有頌歌的文體風(fēng)格。代表詩(shī)人是賀敬之和郭小川。（名詞解釋）
      散文新三家：楊朔、劉白羽、秦牧。
      《茶館》的藝術(shù)成就： 王立發(fā)，常四爺，秦仲義
      從主題上來(lái)看，《茶館》是獻(xiàn)給三個(gè)舊時(shí)代的葬歌；從個(gè)性化的人物語(yǔ)言來(lái)看，《茶館》中絕大部分臺(tái)詞兼有交代事件、體現(xiàn)性格和復(fù)雜心理活動(dòng)的多重功能甚至有用說(shuō)一個(gè)字來(lái)寫(xiě)活一個(gè)人物的神來(lái)之筆，具有高度個(gè)性化的人物語(yǔ)言；從人物形象來(lái)看，《茶館》中不管是主要人物還是次要人物，都刻畫(huà)得非常具有代表性，讓讀者可以在人物只出場(chǎng)一次的時(shí)候就印象深刻地記住他，塑造了一系列鮮明的人物形象；在結(jié)構(gòu)即藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，《茶館》用一個(gè)小茶館反映一個(gè)大社會(huì)，主要人物自始至終，次要人物“子承父業(yè)”，更次要人物召之即來(lái)，揮之即去，以人物帶動(dòng)故事。三個(gè)時(shí)代三部戲同一個(gè)茶館，采用冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)，用茶館串起三個(gè)時(shí)代，真實(shí)再現(xiàn)了普通中國(guó)人在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的人生百態(tài)。
      李隼《李雙雙小傳》：李雙雙，孫喜旺  馬烽《我的第一個(gè)上級(jí)》；水利局副局長(zhǎng)老田
      周立波的【反映農(nóng)業(yè)合作化】農(nóng)村題材作品《山鄉(xiāng)巨變》：盛佑亭，陳先晉，李月輝，鄧秀梅
      第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)——趙樹(shù)理《三里灣》：王金生，范登高
      柳青《創(chuàng)業(yè)史》的主要人物：梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚世杰
      周而復(fù)《上海的早晨》的主要人物：徐義德  “三紅一創(chuàng)，青山保林” ：
      吳強(qiáng)《紅日》沈振新、張靈甫、李仙舟
      羅廣斌《紅巖》：江姐，許云峰，華子良、徐鵬飛 梁斌《紅旗譜》：朱老
      三、嚴(yán)志和、馮蘭池
      柳青《創(chuàng)業(yè)史》
      楊沫《青春之歌》：楊道靜，余永澤，盧嘉川
      周立波《山鄉(xiāng)巨變》 杜鵬程《保衛(wèi)延安》 ：周大勇 曲波《林海雪原》：楊子榮，少劍波
      1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象（小說(shuō)、文學(xué)理論）：集中在干預(yù)生活小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)。小說(shuō)方面，一是反映外部世界或社會(huì)生活的，可以稱作是“干預(yù)生活”的創(chuàng)作，如王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》；一是走進(jìn)人性深處，表達(dá)年輕人對(duì)愛(ài)情的理解，并以此維護(hù)個(gè)人情感和價(jià)值的，可以稱作是“愛(ài)情小說(shuō)”，如宗璞的《紅豆》 文學(xué)理論方面，文學(xué)理論界集中探討了現(xiàn)實(shí)主義的有關(guān)問(wèn)題，對(duì)歷來(lái)有爭(zhēng)議的問(wèn)題進(jìn)行了新的認(rèn)識(shí)。對(duì)文藝與政治的關(guān)系、階級(jí)性與人性、世界觀與創(chuàng)作方法、歌頌與暴露、人物塑造、風(fēng)格與表現(xiàn)手法多樣化等問(wèn)題，都做了有價(jià)值的探索。如劉賓雁的報(bào)告文學(xué)《在橋梁工地上》。（簡(jiǎn)答題）
      干預(yù)生活：“干預(yù)生活”是小說(shuō)創(chuàng)作的一種類型，是在1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現(xiàn)的新氣象。其代表作品是王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》。小說(shuō)的創(chuàng)作一是走進(jìn)人性的深處，表達(dá)年輕人對(duì)愛(ài)情的理解，并以此維護(hù)個(gè)人情感和價(jià)值，可以稱作是“愛(ài)情小說(shuō)”。創(chuàng)作更多的是要使文學(xué)重新?lián)?fù)起社會(huì)批判的職責(zé)，揭露生活流弊，這一趨向使文學(xué)屆流行的“無(wú)沖突論”得到遏制，而一度衰微的批判性再次得到昭示。但是后來(lái)被認(rèn)為是有“修正主義的思潮和創(chuàng)作傾向”，所以被視為“創(chuàng)作上的逆流”而成為禁區(qū)。（名詞解釋）
      革命樣板戲：革命樣板戲”是自“文革”開(kāi)始到七十年代初，在文藝領(lǐng)域的廢墟上唯一被允許存在的高度政治化、概念化的文藝創(chuàng)作，旨在為政治服務(wù)，是“文革”時(shí)期主管部門提倡最力、影響最大的文藝作品。代表作品有京劇《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》。革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的探索，但也直接導(dǎo)致了文革文藝千部一曲、千人一面的機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國(guó)文學(xué)和文藝的發(fā)展。（名詞解釋）
      潛在寫(xiě)作：文革時(shí)期和主流文學(xué)相對(duì)應(yīng)的地下文學(xué)的簡(jiǎn)稱。許多老作家在受到迫害時(shí)的即興創(chuàng)作，以或曲折或直露的方式表達(dá)對(duì)“文革”暴政的反抗，真實(shí)地記錄了時(shí)代的殘酷以及知識(shí)分子的真實(shí)心態(tài)。(名詞解釋或者簡(jiǎn)答題)
      文革時(shí)期的低下詩(shī)歌中的代表作品：食指的《相信未來(lái)》、《這是四點(diǎn)零八分的北京 》，北島的《回答》、《宣告》、《波動(dòng)》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹(shù)》  傷痕文學(xué)的奠基之作：盧新華的《傷痕》主人公王曉華和 劉心武的《班主任》主人公宋寶琦和謝惠敏
      《今天》刊物的特點(diǎn)：早期，第一，刊發(fā)了不少在“文革”中流傳的“地下”作品；第二，所刊發(fā)的作品內(nèi)容上真摯有力，震撼心靈，編輯風(fēng)格也非常簡(jiǎn)樸前衛(wèi)（粗糙的紙張，富有個(gè)性的手刻標(biāo)題，配以若干出自“今天派”畫(huà)家的簡(jiǎn)潔、抽象的素描）它給讀者留下最深印象，是當(dāng)主流文學(xué)普遍面向歷史的時(shí)候，《今天》卻把目光投向周圍的地平線:一是不再以“昨天”的價(jià)值觀念和創(chuàng)作方法剪切真實(shí)的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想象，而是重視對(duì)二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代文學(xué)的你了解和借鑒。
      “歸來(lái)”的詩(shī)人：當(dāng)代詩(shī)歌批判界把七十年代末以來(lái)幾代重新歌唱的詩(shī)人稱為“歸來(lái)”的詩(shī)人，可能緣于艾青1980年5月出版的詩(shī)歌《歸來(lái)的歌》。他們主要包括兩部分的詩(shī)人：一是因思想和藝術(shù)趣味不能適應(yīng)“新的人民的文藝”而先后放棄詩(shī)歌寫(xiě)作的詩(shī)人，如辛迪和穆旦。二是因政治與思想運(yùn)動(dòng)受迫害而喪失寫(xiě)作權(quán)利的詩(shī)人，如牛漢和艾青。“歸來(lái)”的詩(shī)人的主要特點(diǎn)，是從“詩(shī)人必須說(shuō)真話”出發(fā)，重新續(xù)接了五四以來(lái)抒情與批判傳統(tǒng)。（填空或者簡(jiǎn)答）
      朦朧詩(shī)：“朦朧詩(shī)”又稱新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，崛起于70年代末期、80年代初期，是新時(shí)期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)潮，其名來(lái)源于一篇批判“讀不懂”的詩(shī)的文章，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為“朦朧詩(shī)“。它具有著注重個(gè)人情感及內(nèi)心沖突的抒寫(xiě)，更多地帶著詩(shī)人主體的感覺(jué)、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點(diǎn)。在內(nèi)容上，朦朧詩(shī)充分肯定人的尊嚴(yán)和價(jià)值，主張建立平等、和諧的人際關(guān)系。在思想上，主張讓非人回歸到人，以英雄主義的方式表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的人的責(zé)任感、使命感、崇高感，善于用象征、意象、通感、變形多種藝術(shù)手法來(lái)暗示特定的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)。在語(yǔ)言上，注重極具意象化和個(gè)性化語(yǔ)言的追求。詩(shī)歌既有主題或內(nèi)容上哲理的思考，又有寫(xiě)法上現(xiàn)代詩(shī)藝如象征手法的運(yùn)用。代表詩(shī)人有：食指、北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。
      《受戒》
      主旨：通過(guò)純真的異性朦朧情感，表達(dá)了“桃花源”式自然純樸的生活理想。創(chuàng)作特色：敘述者的插入成分特別多；閑話文體；超功力的瀟灑率性自然之美；通過(guò)地域風(fēng)情的描寫(xiě)，襯托那種純樸的民俗；語(yǔ)言洗練，行文如行云流水，瀟灑自然中又有法度。
      “復(fù)出”小說(shuō)家群：以王蒙為首的“復(fù)出”小說(shuō)家群，與五四后主流性的創(chuàng)作風(fēng)氣具有極大的同構(gòu)性?！皬?fù)出”，既照映出這批作家特殊的人生情況，也是其重新“講述”歷史的一個(gè)特定視角。人道主義關(guān)懷和對(duì)歷史創(chuàng)傷的揭露，是他們都比較感興趣，創(chuàng)作也比較集中的題材領(lǐng)域。代表作家有王蒙、陸文夫、鄧友梅等。（論述或者名詞解釋）
      《陳奐生進(jìn)城》：小說(shuō)通過(guò)主人公進(jìn)城賣油繩、買帽子、住招待所的經(jīng)歷，以及由此引起的一系列心理變化，暗示了身負(fù)歷史重荷的中國(guó)農(nóng)民在跨入變革時(shí)代的微妙的精神狀態(tài)。精神勝利法。
      張潔文的《愛(ài)，是不能忘記的》母親鐘雨、女兒珊珊 諶容的《人到中年》主人公陸文婷 宗璞的《紅豆》主人公江玫與齊虹 戴厚英的《人?。∪?！》 汪曾祺《受戒》：明海，小英子 高曉聲《陳奐生進(jìn)城》：陳奐生 陸文夫《美食家》：朱自冶，高小庭
      《圍墻》：馬而立
      尋根小說(shuō)： 八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開(kāi)始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的“根”》中聲明：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷?！痹谶@樣的理論之下作家開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。代表作品有韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》。“尋根派”的文學(xué)主張是希望能立足于我國(guó)自己的民族土壤中，挖掘分析國(guó)民的劣質(zhì)，發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，從文化背景來(lái)把握我們民族的思想方式和理想、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，努力創(chuàng)造出具有真正民族風(fēng)格和民族氣派的文學(xué)。
      《棋王》的主題：《棋王》事實(shí)上只寫(xiě)了“吃”和“棋”兩個(gè)字。在生活窘迫、精神匱乏的七十年代，“吃”是廣大民眾也一種最真實(shí)的心態(tài)，因?yàn)樗鼘?shí)際暗含著許多普通人最基本的生存方式?！跋缕濉痹谝欢ㄒ饬x上表現(xiàn)出的是一種平靜的精神堅(jiān)持即“人還要有點(diǎn)東西”這正是主人公對(duì)生存的思考和大徹大悟似的超脫。小說(shuō)通過(guò)棋呆子王一生的故事描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著專研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，了王一生的特別的處事知道和淡泊無(wú)爭(zhēng)的性情，表現(xiàn)了“衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個(gè)?？舌笤谄渲?，終于還不太像人”，以及“人還要有點(diǎn)東西，才叫或者”的人生思想。
      《棋王》被譽(yù)為“尋根文學(xué)”的扛鼎之作，發(fā)表雖早，但文字簡(jiǎn)勁，結(jié)構(gòu)精巧，氣度超逸，為后出作品所不及，又有超邁于流派之外的內(nèi)涵與趣味。它取材于作家本人親歷的知青生活，但在主旨表達(dá)上卻沒(méi)有如通常的“知青小說(shuō)”那樣去大肆渲染、描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是體現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的一種自覺(jué)認(rèn)同。
      整個(gè)小說(shuō)中，反復(fù)突出和反復(fù)描寫(xiě)的是兩種意象：饑餓和象棋。吃是人生和社會(huì)的基本需要。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。乍看起來(lái)吃飯與下棋毫不相干，一個(gè)是純物質(zhì)需要，一個(gè)是純精神活動(dòng)。其實(shí)，這蘊(yùn)含了豐富的人生道理。
      《棋王》通過(guò)棋呆子王一生的故事的描述，表現(xiàn)和肯定了王一生刻苦執(zhí)著鉆研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，表現(xiàn)了王一生的特別的處世之道和淡泊無(wú)爭(zhēng)的性情，表現(xiàn)和肯定了衣食是人類生存的本質(zhì)基礎(chǔ)，和作為人要有一些精神寄托和精神支柱的生存哲學(xué)。這也是“尋根文學(xué)”探討文革時(shí)期青年知識(shí)分子，甚至全民族在亂世動(dòng)蕩中得以生存的要義。
      《棋王》在以知青生活為題材的作品中所以獨(dú)樹(shù)一幟，作家目的不惟不在“以文傳棋”，而在“以棋寫(xiě)人”；而且以一個(gè)與那“史無(wú)前例”時(shí)代的文化精神頗有些不合轍兒的小人物的故事，在于那時(shí)代形成距離的歷史觀照中，展示出實(shí)人生、真生命的存在與面目。
      阿城在傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)的是多災(zāi)多難的中華民族賴以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看來(lái)，文化是人類歷史上遠(yuǎn)比階級(jí)立場(chǎng)、政治意識(shí)更具“歷史連續(xù)性”的制約和促進(jìn)因素。
      “新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)：在80年代后期開(kāi)始出現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。
      先鋒小說(shuō)：中國(guó)文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的小說(shuō)創(chuàng)作流派。具有兩大鮮明特點(diǎn)：（1）話語(yǔ)的叛逆性，即對(duì)權(quán)威敘事的顛覆與反抗。（2）形式的前衛(wèi)性，即大膽嘗試最新的文體試驗(yàn)。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。
      賈平凹的作品及其人物：短篇小說(shuō)《滿月兒》，“商州系列”小說(shuō)：《小月前本》門門，《雞窩洼人家》禾禾，《黑氏》，《臘月。正月》王才，《天狗》，《古堡》老大，《火紙》 長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》主人公金狗，《商州》 史鐵生的作品及其人物：中短篇小說(shuō)集《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《舞臺(tái)效果》、《命若琴弦》、《禮拜日》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》、《我與地壇》
      賈平凹《浮躁》：金狗，田中正，英英 史鐵生《我與地壇》、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》
      張承志《爸爸爸》：丙崽 《黑駿馬》、《北方的河》
      阿城《棋王》：王一生
      劉震云《一地雞毛》：小林 《新兵連》、《塔埔》、《單位》
      池莉《煩惱人生》：印家厚
      蘇童《紅粉》：秋儀，小萼，馮老五，老浦
      余華《現(xiàn)實(shí)一種》：山峰，山崗
      方方：《風(fēng)景》
      劉恒：《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》
      莫言：《透明的紅蘿卜》、《老槍》、《豐乳肥臀》
      女性文學(xué)：泛指女性作家的全部作品，包括女性作家的“性別文本”和“政治文本”。中國(guó)女性文學(xué)形成于現(xiàn)代，是中國(guó)新文學(xué)的組成部分。它的產(chǎn)生、發(fā)展與中國(guó)新文學(xué)同步，但對(duì)我國(guó)女性文學(xué)的研究較晚，始于90年代初，1995——1996年形成高潮。代表作家有遲子建、陳染、林白。
      王安憶其《長(zhǎng)恨歌》的主題：《長(zhǎng)恨歌》首先寫(xiě)的是一個(gè)女人和城市的故事。簡(jiǎn)單地說(shuō)，一個(gè)上海女人與男人糾纏一輩子，最后不得善終的恐怖“喜劇”。作者選擇王琦瑤這個(gè)上海美女的一生遭遇進(jìn)行書(shū)寫(xiě)另有一番情味。早年輝煌、中年落寞與晚年的二度青春與上海這座城市在二十世紀(jì)盛衰枯榮的歷程恰好構(gòu)成了奇妙的同步，成了上海命運(yùn)的活生生的隱喻。她是這個(gè)城市小市民的縮影，以她的命運(yùn)遭遇來(lái)反映人性的渺小與脆弱與上海的時(shí)代變遷與沉浮，更具有一種強(qiáng)烈的人生悲劇和歷史滄桑感。
      王安憶的《長(zhǎng)恨歌》以其獨(dú)特的方式和視角描述了一個(gè)女人的悲劇一生，女主人公王琦瑤一生都在不停地追尋，追尋她想要的愛(ài)情與生活，但現(xiàn)實(shí)環(huán)境的熏陶、“男性世界”的包圍，和她自身性格與價(jià)值觀的影響，使她求而不得，最終以悲劇收?qǐng)?。小說(shuō)全文無(wú)一“恨”字，但王安憶恰是想用這種方式來(lái)凸顯“恨”。沒(méi)有撕心裂肺的痛苦與掙扎，沒(méi)有驚天動(dòng)地的吶喊與咆哮，只有空中鴿群悲鳴的聲音，只有王琦瑤臨終前搖曳的燈光，一如片場(chǎng)，一如人生瑣碎的平直，人在歷史和時(shí)間面前如此渺小而卑微。
      《長(zhǎng)恨歌》的主要情節(jié)只是一個(gè)普通女人的一生，那么的簡(jiǎn)單，卻又那么讓人沮喪。五個(gè)男人從她的生命中匆匆走過(guò)，只是那樣略一駐足稍事停留，隨即便轉(zhuǎn)身離開(kāi)，一切恢復(fù)寧?kù)o，彷佛世界上從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這個(gè)人。他們這一群可憐可悲可嘆的舊時(shí)代的遺物，全都免不了悲劇的結(jié)局。一切正如程先生自殺之前所說(shuō)，“其實(shí)，一切早已經(jīng)結(jié)束，走的是最后的尾聲，可這個(gè)尾拖得實(shí)在太長(zhǎng)了。”
      小說(shuō)中處處抒寫(xiě)舊時(shí)代中人的身不由己，卻又處處不吝筆墨地大肆渲染四十年代的舊上海，四十年代的繁華，四十年代的浪漫，四十年代的從容。王安憶對(duì)四十年代舊上海的向往和懷念使王琦瑤回憶中的四十年代美到無(wú)以復(fù)加的地步，她彷佛早已忘記四十年代對(duì)于中國(guó)大多數(shù)老百姓來(lái)說(shuō)是一個(gè)什么概念，王琦瑤在四十年代的舊夢(mèng)中沉迷，王安憶在王琦瑤的夢(mèng)里沉醉。
      可以說(shuō)，王琦瑤對(duì)命運(yùn)對(duì)未來(lái)對(duì)人生的渴求是矛盾的，卻又是合理的。一方面她渴望四十年代舊上海的繁華，另一方面卻渴望平平淡淡細(xì)水長(zhǎng)流的生活。因此概括出來(lái)，她渴望精致的外表下細(xì)水長(zhǎng)流的生活，熱鬧的是外表，平靜的是內(nèi)心。只是她年輕之時(shí)對(duì)此毫不知曉，因而被繁華的外殼欺騙了而已。
      有評(píng)論家認(rèn)為，《長(zhǎng)恨歌》是一部“懷舊”小說(shuō)，但是，作者的懷舊“不是企圖真的回到既定過(guò)往，而是一種時(shí)間上的錯(cuò)位”。事實(shí)上，“懷舊”、“移位”只是王安憶表現(xiàn)生活的一種手段，她的真實(shí)目的，仍然是促使讀 者重新認(rèn)識(shí)和感悟歷史，并從中獲取某種對(duì)現(xiàn)實(shí)人生有益的東西。
      陳忠實(shí)《白鹿原》的主題：透過(guò)雄偉悲愴的政治史和凝重復(fù)雜的家族史的帷幕，我們可以窺見(jiàn)整個(gè)中華民族文化的深厚積淀，以此激發(fā)我們對(duì)于民族意識(shí)命運(yùn)、文化命運(yùn)的人性的深層思考。
      中國(guó)陜西黃土高原上的白鹿村，是歷史久遠(yuǎn)，素有仁義之稱的禮儀大莊?！栋茁乖芬粫?shū)描寫(xiě)了白姓和鹿姓兩大家族世世代代在這里生存繁衍，隨著時(shí)代的變遷，兩大家族以及周圍的各色人等，為溫飽、為臉面、為光宗耀祖、為爭(zhēng)搶風(fēng)水??祖輩三代糾纏在財(cái)、權(quán)、利、欲的無(wú)休止的謀算與爭(zhēng)斗之中。作者以細(xì)膩深沉的筆觸，描繪出一群不同典型的主人公的命運(yùn)悲喜劇，生動(dòng)、形象、厚重地反映出民族悲壯秘史的一角。
      白鹿原和中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)農(nóng)村沒(méi)有太多的區(qū)別，在那動(dòng)蕩的歲月里同樣經(jīng)歷著血與火的考驗(yàn)，傳統(tǒng)在這些源源不斷的思潮沖擊下被擊打得無(wú)法分辨。白家就代表傳統(tǒng)，一直謹(jǐn)遵祖訓(xùn)，恪守著世代不變的傳統(tǒng)，白嘉軒對(duì)待世道變化的唯一態(tài)度就是堅(jiān)持自己，不去理睬外界的沖擊，認(rèn)認(rèn)真真做好自己的事情，管理好自己的田地和宅院，堅(jiān)信傳統(tǒng)里的仁義，不肯做違背自己良心的事。
      鹿家最能適應(yīng)外界變化，總能跟上潮流。鹿子霖是代表，一直當(dāng)著鄉(xiāng)約等，而且和田小娥有著不清白的關(guān)系，又能嫁禍于人。兩個(gè)兒子，大的是兆鵬，一直跟著共產(chǎn)黨鬧革命，一直潛伏；小的是兆海，開(kāi)始的時(shí)候加入共產(chǎn)黨，后來(lái)加入國(guó)民黨，天真是他的本性，和白嘉軒的女兒白靈一直好著，在戰(zhàn)死前娶了秦嶺中一長(zhǎng)相酷似白靈的農(nóng)女，留下一個(gè)孩子。這兩個(gè)人無(wú)論是跟哪個(gè)黨派都可以說(shuō)和時(shí)代潮流跟得很緊密的。
      《白鹿原》以一種全新的視角來(lái)審視歷史,并以全新的話語(yǔ)詮釋了歷史.從小說(shuō)主題到思想內(nèi)容,從敘事方式到人物格調(diào)以及語(yǔ)言表征,《白鹿原》無(wú)不表現(xiàn)出鮮明的新歷史精神,《白鹿原》也正是在新歷史精神的指引下,開(kāi)辟了廣闊的藝術(shù)空間.因此,從新歷史主義的角度分析,可以更加深入地發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。
      《白鹿原》是作者濃墨重彩鋪排而就的一篇富有特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊，以歷史為經(jīng)，以兩個(gè)家族的恩怨糾葛為緯，全景觀地展示了白鹿原上各種勢(shì)力、各色人物的人性百態(tài)，是一部氣度不凡地?cái)⑹鑫迨觊g歷史變故的文學(xué)長(zhǎng)卷。陳忠實(shí)《白鹿原》：白嘉軒，田小娥
      關(guān)于王家新、于堅(jiān)、王小妮、海子的詩(shī)的分析
      1． 海子的詩(shī)：海子帶著對(duì)詩(shī)歌精神的信念走入詩(shī)歌，走入永恒。他直接成為這種精神的象征。海子的詩(shī)歌精神即浪漫精神。它要求通過(guò)一次性行動(dòng)突出原始生命的內(nèi)核和本質(zhì)。海子的詩(shī)歌就是這種行動(dòng)，它給我們展現(xiàn)了一個(gè)寵廓的前景，我們開(kāi)始從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)抬起頭來(lái)，眺望遠(yuǎn)方。天空和大海的巨大背景逐漸在我們身后展開(kāi)。
      盡管海子不喜歡人們把他看作一位抒情詩(shī)人，但恐怕海子自己都會(huì)沮喪地承認(rèn)，他的確只是一個(gè)抒情詩(shī)人。海子的詩(shī)表現(xiàn)了他一生的熱愛(ài)和痛惜，對(duì)于一切美好事物的眷戀之情，對(duì)于生命的世俗和崇高的激動(dòng)和關(guān)懷。海子的詩(shī)歌世界是非常復(fù)雜的，他的詩(shī)歌觀念是對(duì)古代史詩(shī)、近代抒情詩(shī)、浪漫主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個(gè)存在主義者；從情感上，他接近于一個(gè)浪漫主義者；從精神上，他接近于一個(gè)“狂人”式的先知；從認(rèn)知方式上，他又是一個(gè)充滿神性體驗(yàn)色彩的理想主義者。
      海子的抒情詩(shī)寫(xiě)得很美，充滿了神啟式的靈悟意味，筆下的事物放射著不同凡響的靈性之光。海子的詩(shī)中還充滿著一種絕望的、執(zhí)著地認(rèn)同死亡的情感，但這種絕望并不顯得頹廢，而是顯得非常壯美。他的詩(shī)直來(lái)直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息，但是他頹廢卻絕不墮落，讓人感到悲涼又不厭惡，讓人嘆息又不責(zé)備?！皟A心死亡”是海子對(duì)藝術(shù)和生命的一種終極式的哲學(xué)理解，是使他的作品煥發(fā)出神性與不朽力量的原因之一。
      2． 于堅(jiān)的詩(shī)：于堅(jiān)等“第三代”詩(shī)人是以反叛“朦朧詩(shī)”的姿態(tài)出現(xiàn)于詩(shī)壇的，他們一方面承認(rèn)以北島為代表的“朦朧詩(shī)”的成功，另一方面又認(rèn)定它已“過(guò)時(shí)”。他們正是以對(duì)朦朧詩(shī)所表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)作為自己的詩(shī)學(xué)目標(biāo)。所以第三代詩(shī)最顯著的特征是“反傳統(tǒng)”與“反文化”，即反抗主流的意識(shí)形態(tài)以及那些已經(jīng)模式化、概念化的意象群。
      于堅(jiān)從八十年代中期以來(lái)一直致力于不同于“朦朧詩(shī)”的新的詩(shī)歌美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以調(diào)侃、游戲，甚至堆砌的手法表現(xiàn)當(dāng)代生存的平面化，生命的分裂感和心靈的破碎狀態(tài)。他成功地將平民性、生活場(chǎng)景、以口語(yǔ)為基礎(chǔ)的詩(shī)歌語(yǔ)言等變成了詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)。于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)關(guān)注當(dāng)前的“日常生活”,堅(jiān)持以日常生活經(jīng)驗(yàn)和生活場(chǎng)景為詩(shī)歌的切入點(diǎn),倡導(dǎo)“口語(yǔ)化”寫(xiě)作,提出“拒絕隱喻”的命題。
      于堅(jiān)的反叛是成功的也是失敗的。每個(gè)人都生在活偉大的文化傳統(tǒng)中，不可能徹底離開(kāi)隱喻的傳統(tǒng)，否則便沒(méi)法生存，更不用說(shuō)寫(xiě)詩(shī)了。所以于堅(jiān)的寫(xiě)作業(yè)不可能徹底做到“從隱喻”后退。因?yàn)橛趫?jiān)有效地吸收了傳統(tǒng)的文化因子，他的詩(shī)歌創(chuàng)作成就也就越來(lái)越顯著。
      第四篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料
      文學(xué)史復(fù)習(xí)資料
      （注：水平有限，本資料僅供參考）
      一．整體把握
      （一）． 當(dāng)代文學(xué)的四個(gè)階段
      1、第一階段：1949—1966，十七年文學(xué)（文學(xué)、政治共存）
      2、第二階段：1967—1976，文革文學(xué)（政治淹沒(méi)文學(xué)）
      3、第三階段：1980年代文學(xué)（文學(xué)掙脫政治控制，反思文化大革命）
      4、第四階段：1990年之后的文學(xué)（當(dāng)下文學(xué)，文學(xué)受商品經(jīng)濟(jì)影響，相對(duì)多樣化）
      （二）。當(dāng)代文學(xué)的演變流程
      十七年的革命敘事——文革時(shí)期的英雄敘事——1980年代的精英敘事——1990年代以來(lái)的個(gè)人化敘事（多元性）
      （三）50.60年代文學(xué)運(yùn)動(dòng)與思潮
      總結(jié)：十七年文學(xué)在為政治服務(wù)的同時(shí)追求藝術(shù)的個(gè)性與審美自覺(jué)：政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)共存，文學(xué)作品追求政治上功用性，盡量不放棄藝術(shù)性。
      文藝批判運(yùn)動(dòng)（1）。1950—1951對(duì)電影《武訓(xùn)傳》
      （2）。1954—1955對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》和胡適唯心主義的批判
      (3)。1955年對(duì)胡風(fēng)集團(tuán)的批判
      （4）。1951年，對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》等的批評(píng)
      (5).批判丁玲，陳企霞的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與反右斗爭(zhēng)
      （四）文革時(shí)期的文學(xué)思潮
      總結(jié)：文革時(shí)期的高度“一體化”的文化運(yùn)作機(jī)制（革命樣板戲）
      文學(xué)措施：
      1、極端政治化的文藝方針?！昂凇卑?論，繼續(xù)革命、絕對(duì)純化。
      2、極端不自由的創(chuàng)作原則：根本任務(wù)論，三突出，三結(jié)合（領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾除生活、作家出技巧）主題先行論。
      3、鼓勵(lì)大批判式的文藝批評(píng)。八大樣板戲：《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《紅色娘子軍》《杜鵑山》《海港》《龍江頌》。
      （五）1980年代文學(xué)思潮
      總結(jié)：1980年代是由一元化向多元化轉(zhuǎn)變的中間階段，此階段文學(xué)承上啟下。引進(jìn)西方的技巧與觀念。
      1.新時(shí)期文學(xué)在復(fù)蘇期的發(fā)展態(tài)勢(shì)，是與這一階段里一系列文藝觀念的基本問(wèn)題和創(chuàng)作中具有傾向性問(wèn)題的熱烈爭(zhēng)鳴連在一起的。（1）文藝與政治關(guān)系的重新辨識(shí)與爭(zhēng)鳴：抨擊文革，歌頌改革、反思建國(guó)后的政策。（既有變化的層面又有其內(nèi)在的延續(xù)性）。從“文藝從屬于政治，文藝必須為政治服務(wù)”的指導(dǎo)思想過(guò)渡到“為社會(huì)主義服務(wù)，為人民服務(wù)”。（2）現(xiàn)實(shí)主義的爭(zhēng)論：以“真實(shí)性”為核心的現(xiàn)實(shí)主義在辨析中達(dá)成共識(shí)，從而確立了新時(shí)期文藝復(fù)蘇的導(dǎo)向。2.80年代前期文學(xué)思潮
      （1）1980年代前后，是西方各種名目的現(xiàn)代文藝的簡(jiǎn)單評(píng)介時(shí)期。從1978年到1982年，在全國(guó)介紹和討論西方現(xiàn)代派文學(xué)問(wèn)題的文章近400篇。波特萊爾，卡夫卡，海明威等逐漸
      被文藝界熟悉。
      （2）1982年在《外國(guó)文學(xué)研究》發(fā)表徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文，引起對(duì)西方現(xiàn)代派文藝大討論。爭(zhēng)論焦點(diǎn)集中在西方現(xiàn)代派產(chǎn)生的原因，對(duì)西方現(xiàn)代派的價(jià)值重估等問(wèn)題上。（3）對(duì)文學(xué)中人性，人情，人道主義問(wèn)題的討論是80年代前期規(guī)模最大，對(duì)文學(xué)產(chǎn)生廣遠(yuǎn)影響的，最深刻的文藝思想激蕩。
      3.80年代后期文學(xué)思潮
      著眼于新格局的建立：系統(tǒng)論，信息論，控制論的引入和運(yùn)用。?
      文學(xué)的本體性備受關(guān)注：圍繞“人的主體性”進(jìn)行研究。?
      文學(xué)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)發(fā)生變化：文學(xué)的“文化尋根”思潮
      （六）1990年代文學(xué)思潮
      總結(jié)：九十年代的文學(xué)不再過(guò)分看重文學(xué)干預(yù)社會(huì)的效應(yīng)（文學(xué)的影響力），文學(xué)創(chuàng)作從一體化的文化運(yùn)作機(jī)制中解脫出來(lái)，文學(xué)自身的藝術(shù)特質(zhì)便決定了其鮮明的“個(gè)人化”色彩，又受制于商品經(jīng)濟(jì)。
      1.新寫(xiě)實(shí)思潮在小說(shuō)領(lǐng)域形成文學(xué)創(chuàng)作思潮。2.關(guān)于新?tīng)顟B(tài)及其他新現(xiàn)象的爭(zhēng)論
      3.關(guān)于人文精神和文化保守主義的話題。
      二．當(dāng)代詩(shī)歌
      （一）50,60年代時(shí)期詩(shī)歌
      1.新生活的頌歌
      題材的廣泛性與約定性的結(jié)合。
      熱烈明朗的調(diào)子與絢麗多彩的著色相統(tǒng)一?；{(diào)熱烈明朗。
      直抒胸懷與觸物生情式的表現(xiàn)手法。“大我”抒情主人公（郭小川）、觸物生情（聞捷）。?
      語(yǔ)言的率直平實(shí)，常有政治術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)。2.政治抒情詩(shī)盛行：
      關(guān)注當(dāng)時(shí)的重大政治事件，抒發(fā)飽滿的政治激情。?
      從一草一木中挖掘政治意義和革命內(nèi)涵。
      比興、托物言志手法。
      3.50年代詩(shī)壇主力是郭小川、賀敬之、聞捷、蔡其嬌、嚴(yán)辰等。（1）郭小川：《致大?！?、《望星空》、《團(tuán)泊洼的秋天》、《秋歌》
      特點(diǎn)：?
      在比較自覺(jué)探索詩(shī)藝術(shù)的時(shí)期，郭小川總是試圖在詩(shī)中探索人生真諦。
      重視詩(shī)歌形式的創(chuàng)造和革新，也是郭小川的創(chuàng)作特色。（2）聞捷：?
      《天山牧歌》是聞捷最有代表性的生活抒情詩(shī)總輯。
      《復(fù)仇的火焰》是聞捷敘事詩(shī)的代表作。
      （二）文革時(shí)期詩(shī)歌
      文革時(shí)期的詩(shī)歌：個(gè)人吟唱、集體放歌。當(dāng)時(shí)公開(kāi)發(fā)表的幾乎都是后者，抒發(fā)更多的是假、大、空的政治豪情，藝術(shù)內(nèi)涵喪失殆盡，流傳下來(lái)得很少，我們也就不講了。
      個(gè)人吟唱也有不少，但在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有公開(kāi)流傳，所以影響不大。
      （三）1980年代詩(shī)歌
      1.“歸來(lái)者”詩(shī)群。
      （1）他們因各種政治原因從50年代中期起陸續(xù)在詩(shī)壇隱失，在撥亂反正中得以平反，于是重又寫(xiě)作，被稱為“歸來(lái)”。代表作家有艾青、曾卓、牛漢、辛笛、陳敬容、邵燕祥、昌耀等。“歸來(lái)”詩(shī)人在詩(shī)歌內(nèi)容的歷史反思與藝術(shù)的個(gè)性化方面，為詩(shī)歌發(fā)展做出了探索。
      （2）代表詩(shī)歌作品：艾青《光的贊歌》《魚(yú)化石》、《盆景》，牛漢《華南虎》，曾卓《懸崖邊 的樹(shù)》，杜運(yùn)燮《秋》。
      （3）特點(diǎn)：借用自然景象暗示內(nèi)心情感、認(rèn)識(shí)，自然景象和內(nèi)心情愫的契合度 含蓄、富有包孕性。2.朦朧詩(shī)派
      （1）80年代詩(shī)壇，爭(zhēng)議最多、影響最大、最具詩(shī)學(xué)價(jià)值的是朦朧詩(shī)。孕育于在食指影響下，以多多和北島等為主要成員的白洋淀詩(shī)派。1978年在北京創(chuàng)辦的《今天》雜志，是這些青年詩(shī)人發(fā)表探索性新詩(shī)的主要陣地。
      （2）朦朧詩(shī)總體特征：(1)對(duì)人的價(jià)值、人性的關(guān)注。
      (2)用意象化的語(yǔ)言表現(xiàn)世界。
      (3)崇高的精神追求。(4)運(yùn)用直覺(jué)和意象。
      3.“第三代”詩(shī)人(新生代詩(shī)人)（1）1986年10月《深圳青年報(bào)》和《詩(shī)歌報(bào)》聯(lián)合推出“中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代詩(shī)群體大展”后，涌現(xiàn)出了第三代詩(shī)人
      （2）第三代詩(shī)人在90年代分化成一南一北相互對(duì)抗的兩個(gè)詩(shī)歌陣營(yíng)。一．是以“燕園詩(shī)人”海子、駱一禾、西川為代表的廣大的校園詩(shī)人。
      二．是各地社會(huì)上的民間詩(shī)人群落。如南京的“他們”、上海的“海上”、四川的“蠻漢主義”、“非非主義”和“新傳統(tǒng)主義”等。這種民間群落，自辦詩(shī)刊，名稱繁多的現(xiàn)象，被稱為“美麗的混亂”
      （3）代表詩(shī)人：海子的《面朝大海，春暖花開(kāi)》，韓東《有關(guān)大雁塔》《山民》《你見(jiàn)過(guò)大?！罚趫?jiān)《尚義街六號(hào)》
      （4）總體特征： 語(yǔ)言：反意象、反修辭，口語(yǔ)化
      對(duì)象：描寫(xiě)平淡無(wú)奇的日常生活。
      追求：反英雄、反崇高、平民化。
      （5）價(jià)值意義：這種口語(yǔ)寫(xiě)作既針對(duì)文革時(shí)期壓制個(gè)體生命的官方話語(yǔ)，也針對(duì)朦朧詩(shī)式的精英獨(dú)白話語(yǔ)。把一直遭受忽視的日常生活中最平凡真實(shí)的個(gè)體生命狀態(tài)直接推到前臺(tái)。
      （四）1990年代詩(shī)歌
      1.基本狀況：多元是這一時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的基本風(fēng)貌。
      （1）、外在生存環(huán)境艱難：無(wú)實(shí)用性、娛樂(lè)性，有啟迪性、審美性、心靈性。
      （2）、詩(shī)人隊(duì)伍廣泛分流：有人堅(jiān)守詩(shī)歌，有人轉(zhuǎn)寫(xiě)散文，有人不再寫(xiě)詩(shī)。
      （3）、詩(shī)歌格局多元并舉：詩(shī)意、崇高，白話、日常。2.重要詩(shī)人詩(shī)作：李瑛《纖道》、張新泉《一燈如豆》、《各就各位》《人生在世》、《鳥(niǎo)落民間》 葉延濱《說(shuō)不清》韓作榮《無(wú)言三章》
      3.評(píng)價(jià)：1990年代以來(lái)，詩(shī)歌的成就比以前更大、探索更多，但閱讀的人更少，社會(huì)影響更小，更寂寞。物質(zhì)、功利的時(shí)代，詩(shī)意、浪漫沒(méi)有存在的空間。
      三．當(dāng)代小說(shuō)
      （一）50.60年代小說(shuō) 1.小說(shuō)的題材分類
      ? 農(nóng)業(yè)題材—歌頌黨的農(nóng)村政策《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》
      ? 革命歷史題材—歌頌革命理想《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《青春之歌》 特點(diǎn)：小說(shuō)形態(tài)的單一化
      ? 言情、武俠等通俗小說(shuō)失去了存在的合法性 ? 諷刺、幽默小說(shuō)的價(jià)值地位受到懷疑
      ? 詩(shī)化、散文化小說(shuō)難以獲得較高的評(píng)價(jià)和重視
      ? 心理小說(shuō)受到懷疑和拒絕
      描寫(xiě)矛盾斗爭(zhēng)、塑造典型人物、有對(duì)立的人物沖突，風(fēng)格奔放宏偉“革命遠(yuǎn)景”。2.重點(diǎn)小說(shuō)
      柳青的《創(chuàng)業(yè)史》：探索農(nóng)民命運(yùn)和中國(guó)道路的小說(shuō)，具有史詩(shī)的意味。（1）怎樣創(chuàng)業(yè)？呼應(yīng)國(guó)家政策，主張合作化。
      個(gè)人發(fā)家創(chuàng)業(yè)，解放前不行，導(dǎo)致貧富分化，仍有階級(jí)剝削。
      大家都個(gè)人創(chuàng)業(yè)（窮人個(gè)人創(chuàng)業(yè)，富農(nóng)個(gè)人創(chuàng)業(yè)，中農(nóng)個(gè)人創(chuàng)業(yè)，黨員個(gè)人創(chuàng)業(yè)），只有國(guó)家政策、梁生寶走集體創(chuàng)業(yè)。
      （2）結(jié)構(gòu)模式：個(gè)人創(chuàng)業(yè)走不通，還是公有制集體創(chuàng)業(yè)。
      （3）寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的心理狀態(tài)，務(wù)實(shí)的人認(rèn)為搞合作化是胡鬧。
      （4）情節(jié)邏輯：合作社使大家富裕了，人們都認(rèn)同了，梁三老漢也轉(zhuǎn)變了。
      梁斌的《紅旗譜》具有民族風(fēng)格的農(nóng)民革命斗爭(zhēng)的史詩(shī)。（1）《三個(gè)布爾什維克的爸爸》《父親》《夜之交流》，典型的革命農(nóng)民父親形象打動(dòng)了梁斌的心，決定寫(xiě)出這個(gè)父親。
      （2）濃郁的地域色彩和民族藝術(shù)形式。
      A：玩鳥(niǎo)風(fēng)俗、踩芝麻風(fēng)俗、人情交往等等。春蘭和運(yùn)濤戀愛(ài)受歧視。B：用對(duì)話行動(dòng)勾勒人物性格，語(yǔ)言的個(gè)性化、口語(yǔ)化、生活化。
      C:復(fù)雜曲折的故事，鮮活生動(dòng)的人物形象。老驢頭、朱老明、嚴(yán)志和。（3）農(nóng)民革命斗爭(zhēng)主題的貫穿：
      A ：大鬧柳樹(shù)林—階級(jí)壓迫的久遠(yuǎn)、農(nóng)民自發(fā)反抗的失敗。
      B ：脯紅鳥(niǎo)事件—地主看不起農(nóng)民。
      C ：痛失“寶地”—農(nóng)民團(tuán)結(jié)起來(lái)，斗爭(zhēng)勝利 D：反割頭稅運(yùn)動(dòng)
      E ： 二師**—黨的領(lǐng)導(dǎo)。
      楊沫的《青春之歌》女性知識(shí)分子走上革命的艱難歷程。
      （1）自敘傳色彩：逃婚（個(gè)性自由，婚姻自由）—被救陷入才子佳人的愛(ài)情—被啟蒙，向往革命洪流—受挫折、堅(jiān)定革命信仰—愛(ài)情使她成為黨員。（2）寫(xiě)出了女性復(fù)雜的心路歷程，筆墨含情，描寫(xiě)細(xì)膩。
      （3）男性引導(dǎo)和信念追求相疊合。愛(ài)情加革命。表面是革命，內(nèi)里是愛(ài)情。余永澤（大學(xué)生）—盧嘉川（工農(nóng)大學(xué)生）—江華（工農(nóng)共產(chǎn)黨員）
      女性的擇偶標(biāo)準(zhǔn)符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)。
      3.總結(jié)：50.60年代小說(shuō)的總體特征
      ?主題意蘊(yùn)、價(jià)值判斷、風(fēng)格基調(diào)基本一致。形成以下模式：（1）二元對(duì)立的思維模式（2）勝利大團(tuán)圓的結(jié)構(gòu)模式（3）苦難、愛(ài)情、死亡的情節(jié)模式
      （4）主題意蘊(yùn)的建構(gòu)模式
      ?故事情節(jié)、表現(xiàn)方式、生活形態(tài)各具特色：
      農(nóng)村生活、工業(yè)生活、革命歷史（戰(zhàn)爭(zhēng)、地下黨、知識(shí)分子等）
      （二）1980年代小說(shuō)
      ? 整個(gè)80年代是20世紀(jì)末期中國(guó)小說(shuō)家熱情最為高漲、探索最為積極、所取得的實(shí)績(jī)較為可觀的十年。
      ? 80年代小說(shuō)顯示出潮流的特征，先后或同時(shí)涌現(xiàn)了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)。
      1、傷痕小說(shuō)
      始于劉心武的短篇小說(shuō)《班主任》和盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》。作品：馮驥才《??！》、叢維熙《大墻下的紅玉蘭》（革命干部）韓少功《月蘭》（極左農(nóng)村政策對(duì)農(nóng)民的傷害）
      特征
      （１）敏銳地提出問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)。
      （２）敘述夾雜議論，傾向性很強(qiáng)；藝術(shù)性較弱。2.反思小說(shuō)
      ? 作者大都是“復(fù)出”作家，如王蒙、李國(guó)文、從維熙、張賢亮、方之、高曉聲、陸文夫、張潔、諶容等
      ? 通過(guò)對(duì)個(gè)人命運(yùn)的敘述反思剛剛過(guò)去的歷史災(zāi)難，試圖揭示諸多人生悲劇產(chǎn)生的原因。
      （1）、以革命干部為反思主體，王蒙《蝴蝶》李國(guó)文《月食》（2）、以知識(shí)分子為反思主體，張賢亮《靈與肉》《綠化樹(shù)》
      警世鐘式的反思，諶容《人到中年》、汪浙成《土壤》
      （3）、以知識(shí)青年為反思主體，梁曉聲《這是一片神奇的土地》韓少功《西望茅草地》（4）、以農(nóng)民問(wèn)題為反思對(duì)象，高曉聲《李順大造屋》古華《芙蓉鎮(zhèn)》（5）、對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代反思，劉紹棠《蒲柳人家》 3.改革小說(shuō)
      伴隨農(nóng)村和城市改革大潮的興起，改革文學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生
      （一）直接反映改革
      蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》柯云路《新星》注重改革家形象的塑造，直接展示改革中的矛盾，簡(jiǎn)單對(duì)比傾向。
      （二）間接反映改革
      （1）、改革帶來(lái)的精神面貌的變化：
      高曉聲《李順大造屋》《陳奐生上城》改革使被饑餓扭曲的靈魂得到伸展，改革對(duì)于社會(huì)進(jìn)步的作用意義。（2）、改革所激起的對(duì)新生活的向往追求。鐵凝《哦，香雪》（短）精煉含蓄。路遙《人生》（中）《平凡的世界》（長(zhǎng)）主人公命運(yùn)的坎坷和追求的執(zhí)著。4.尋根小說(shuō)
      ? 而1985年前后形成的尋根小說(shuō)創(chuàng)作，超越了社會(huì)政治層面，突入到歷史與文化的深處，對(duì)中國(guó)的民間生存和民族性格進(jìn)行了文化學(xué)的思考。（從政治的“變”到文化的“?！保? 尋根小說(shuō)的前奏可以追溯至80年代初汪曾祺、馮驥才、鄧友梅等的文化地域小說(shuō)。? 1985年前后。韓少功、賈平凹、、阿城、張承志、王安憶等。如韓少功《爸爸爸》、阿城《棋王》等。（1）、從民族歷史和個(gè)體生命的原始狀態(tài)中發(fā)掘民族精神的心理積淀（2）、從傳統(tǒng)文化尋找現(xiàn)代人的精神支撐（3）、從地域生活中發(fā)現(xiàn)生存的文化秘密 5.先鋒派小說(shuō)
      ? 1985年開(kāi)始，馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、葉兆言等先鋒派小說(shuō)興起 ? 小說(shuō)創(chuàng)作的先鋒、實(shí)驗(yàn)意識(shí)日益強(qiáng)烈（先鋒、主流、通俗）? 他們注重?cái)⑹龇绞脚c語(yǔ)言策略的實(shí)驗(yàn)
      ? 在中國(guó)掀起了一場(chǎng)小說(shuō)敘述的革命。
      先鋒小說(shuō)（純粹形式的試驗(yàn)和探索），以馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側(cè)》、格非《大年》為先聲。
      （1）注重?cái)⑹霰旧淼囊馕?，故事缺乏?nèi)在因果聯(lián)系，暗示世界不可知和無(wú)意義。（2）敘述人在敘述，人物也參與敘述。
      （3）不但敘述故事，同時(shí)也展現(xiàn)故事的敘述過(guò)程。6.新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)
      1.幾乎是同時(shí)，以劉震云、池莉、方方和劉恒為代表的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)也悄然興起，并在1990年代獲得更大聲勢(shì)。
      （1）、注重對(duì)生存欲望和生命本能的表現(xiàn)。劉恒《狗日的糧食》（食）方方《風(fēng)景》（饑餓、私心）
      （2）、注重對(duì)生存狀態(tài)和生活本相的還原。池莉《煩惱人生》《不談愛(ài)情》 《太陽(yáng)出世》“人生三部曲”（生活本相）。劉震云《單位》《一地雞毛》 2.特征、評(píng)價(jià)：
      生活流的結(jié)構(gòu)，平庸的日常生活，人們的生存困境（不提升、不美化、非詩(shī)意）。?
      不再寫(xiě)理想激情（從“超我”到“本我”，從精神理想到物質(zhì)肉體，其實(shí)人既是物質(zhì)的又是精神的）當(dāng)代文學(xué)仍未找到自己的基點(diǎn)。作家仍未進(jìn)入真正、自由的創(chuàng)作心境。?
      文學(xué)發(fā)展、時(shí)代變化和人一樣，有很大的情緒性，而不是理性。
      （三）1990年代小說(shuō)
      1.類型：新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、新歷史小說(shuō)、新體驗(yàn)小說(shuō)、新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)、新生代小說(shuō)、90年代女性小說(shuō)、90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)
      2.重點(diǎn)：長(zhǎng)篇小說(shuō)
      ? 它以獨(dú)特視角切入生活，表現(xiàn)空間較80年代更為開(kāi)闊。呈現(xiàn)出多元競(jìng)爭(zhēng)、多向發(fā)展的總體特征和趨勢(shì)。
      90年代小說(shuō)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生存場(chǎng)景、生存狀態(tài)和生存體驗(yàn)的展示；群體寫(xiě)作氛圍中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和特征的呈現(xiàn)；民間的發(fā)現(xiàn)和傳統(tǒng)審美趣味的回歸。
      3.代表作品：陳忠實(shí)《白鹿原》、賈平凹《廢都》、余華《活著》、王安憶《長(zhǎng)恨歌》、史鐵生《務(wù)虛筆記》、韓少功《馬橋詞典》、阿來(lái)《塵埃落定》、張承志《心靈史》、莫言《豐乳肥臀》等。（1）《白鹿原》：以家族興衰觀照民族歷史文化。百年來(lái)中國(guó)人對(duì)家族的認(rèn)識(shí)、感受在變化：厭倦、逃離、批判到世紀(jì)末的回歸、向往與贊嘆。
      對(duì)祖輩的態(tài)度也在變化（巴金、梁斌、郭澄清、周克芹、莫言）
      文化循環(huán)論、性的描寫(xiě)、結(jié)構(gòu)的失衡，無(wú)新的發(fā)現(xiàn)。（2）《活著》《許三觀賣血記》：面對(duì)苦難的態(tài)度及其承受力，細(xì)致化的描繪。對(duì)世界的樂(lè)觀態(tài)度。這曾是魯迅等前人所批判。（3）《心靈史》：中國(guó)西北最貧困的西海固，貧困艱辛，堅(jiān)定的宗教信仰，作者被感動(dòng)，渴望終極歸宿，于是寫(xiě)《心靈史》
      哲合忍耶一詞是阿拉伯語(yǔ)，意為“高聲贊頌”，堅(jiān)守內(nèi)心信仰的偉大精神，借用圣徒的故事，叩問(wèn)人的存在意義。反襯當(dāng)今人們的精神沉淪。
      與余秋雨的散文神韻相通。寫(xiě)《心靈史》目的在為今人尋求人道。（4）阿來(lái)《塵埃落定》：（第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)）
      特殊的敘事角度，傻子“我”的眼光來(lái)看歷史，一切都是過(guò)眼煙云。等級(jí)制度、麥其土司的種種習(xí)俗、哥哥的權(quán)力欲望、爭(zhēng)強(qiáng)好勝心理等都顯示出一種局限來(lái)。
      “傻”——無(wú)對(duì)權(quán)力、財(cái)富的貪欲
      四．當(dāng)代散文
      （一）50.60年代散文
      50.60年代時(shí)期，中國(guó)散文進(jìn)入頌歌的時(shí)代。堅(jiān)守著政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的觀念。
      1.類型：敘事型：魏巍《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》
      抒情型：楊朔、秦牧、劉白羽散文 雜文：鄧拓《燕山夜話》、吳南星（鄧拓、吳晗、廖沫沙）《三家村札記》 2.楊朔：頌歌散文與詩(shī)化散文 《 蓬萊仙境》、《海市》、《泰山極頂》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》
      ? 詩(shī)化散文是楊朔的藝術(shù)探求，其刻意求“詩(shī)”、苦用“詩(shī)”心，可見(jiàn)藝術(shù)功力。? 在構(gòu)思、結(jié)構(gòu)方面則存在雷同化，例如“卒章顯其志”。
      ? 因仿效者過(guò)多致成為人詬病的“楊朔模式”。
      （二）1980年代散文
      清淡平靜的散文：
      1、作家云集，作品平淡。從政治化回落到日常生活
      2、?
      巴金《隨想錄》講真話，批判文革，解剖自己，警示后人，無(wú)技巧的渾然天成。
      真實(shí)與真誠(chéng)，是散文文體的基本精神與品格。
      巴金在《隨想錄》中強(qiáng)調(diào)“說(shuō)真話”，《隨想錄》的文體價(jià)值在于，它標(biāo)志著散文告別浮夸說(shuō)謊的階段，進(jìn)入說(shuō)真話抒真情的時(shí)代。
      《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無(wú)題集》五集是巴金晚年的重要作品，也是新時(shí)期散文的重要收獲。
      《隨想錄》的價(jià)值主要在于作家具有震撼力的批判與自我批判的精神，顯示了作者的強(qiáng)烈的自審意識(shí)和自省精神。
      評(píng)價(jià)：80年代散文的新思路，還在于為散文創(chuàng)作找回了久已失落的文體精神。
      （三）1990年代散文
      90年代，相對(duì)寬松的社會(huì)文化生態(tài)的營(yíng)造，情志自由的寫(xiě)作主體的參與使90年代成為一個(gè)散文時(shí)代。散文作家不必負(fù)載更多的由“中心”所附加的意旨，主體心靈世界有著更大的精神放飛的空間。
      1.基本特征：眾聲喧嘩，開(kāi)放多元
      1、“文人散文”，對(duì)學(xué)術(shù)的眷戀。汪曾祺、張中行、張承志等人的散文。汪曾祺散文集《蒲橋集》，張承志《荒蕪英雄路》，史鐵生《我與地壇》等。?
      2、“文化散文”，對(duì)文化的反思、對(duì)現(xiàn)象的 認(rèn)識(shí)提升到文化層面。余秋雨散文。?
      3、“小女人散文”，滬穗兩地為主的素素、黃愛(ài)、張梅等女作家。?
      4、“新生代散文”。老愚、祝勇、摩羅等，強(qiáng)調(diào)思想的尖銳。2.余秋雨散文內(nèi)容：
      （1）追索一種文化生成的奧秘：《莫高窟》《抱愧山西》。
      （2）感嘆一種文化的歷史興衰：《道士塔》《風(fēng)雨天一閣》。
      （3）禮贊一種文化的締造者：《一個(gè)王朝的背影》《都江堰》。（4）關(guān)注一種文化人的命運(yùn)：《流放者的土地》《蘇東坡突圍》五是挖掘某地域文化的內(nèi)涵：《白發(fā)蘇州》《上海人》。
      3.余秋雨散文特征：自由、靈動(dòng)
      （1）重文化的感悟而不重過(guò)程的描敘（游歷性觀賞性）（2）重文化的聯(lián)想而不重事實(shí)的考據(jù)（3）重內(nèi)涵的闡發(fā)而不重資料的引證
      五．當(dāng)代戲劇
      （一）50.60年代戲劇
      受制于當(dāng)時(shí)不斷政治化、斗爭(zhēng)化的時(shí)代要求，戲劇藝術(shù)與政治、革命的關(guān)系糾結(jié)，成為決定本時(shí)期戲劇演變的根本因素。
      老舍《茶館》（1）《茶館》是老舍在新中國(guó)成立后戲劇創(chuàng)作的精品，它不僅是老舍戲劇的代表作，也是中國(guó)當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作，同時(shí)是北京人民藝術(shù)劇院演劇藝術(shù)的卓越代表。
      1957年北京人民藝術(shù)劇院第一次將著名導(dǎo)演焦菊隱指導(dǎo)、于是之主演的《茶館》搬上舞臺(tái)。
      （2）《茶館》的藝術(shù)魅力
      1.藝術(shù)構(gòu)思中使用側(cè)面透露法。小小的茶館成了大中國(guó)的一個(gè)窗口，或是舊中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影。這種典型環(huán)境的成功選擇與描述，使老舍的側(cè)面透露法成為可能。
      2.藝術(shù)構(gòu)思是獨(dú)特的。重要特征之一是使用“反描法”?！恫桊^》生動(dòng)而洗練地描繪了三個(gè)時(shí)代和三個(gè)社會(huì)：戊戌政變后的清末社會(huì)、辛亥革命失敗后各派系混戰(zhàn)中的軍閥統(tǒng)治的民國(guó)社會(huì)和抗戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治下的國(guó)統(tǒng)區(qū)。
      3.舍棄中外戲劇傳統(tǒng)的一人一事法，采用人像展覽式來(lái)結(jié)構(gòu)全劇、展開(kāi)場(chǎng)面和刻畫(huà)人物。
      4.藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用了縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合的坐標(biāo)式結(jié)構(gòu)。
      5.悲喜劇，劇中人的悲劇命運(yùn)、人物的喜劇幽默性格和劇作家的諷刺筆法，產(chǎn)生獨(dú)特的悲喜劇風(fēng)采。每一幕中都要穿插描寫(xiě)一件非常怪異的事。
      （二）1980年代戲劇 1.發(fā)展趨向：
      ? 從傳統(tǒng)的問(wèn)題劇到現(xiàn)代探索劇。
      ? 問(wèn)題劇對(duì)應(yīng)小說(shuō)中的傷痕、反思、改革小說(shuō)，借劇情表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、態(tài)度。? 探索劇對(duì)應(yīng)小說(shuō)中的先鋒小說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，都反以往的藝術(shù)規(guī)范。2.問(wèn)題?。?/p>
      （1）反映生活中的重大問(wèn)題。
      （2）用傳統(tǒng)戲劇形式：戲劇沖突，人物臺(tái)詞，時(shí)空限制。
      （3）主要有揭批“四人幫”的戲劇、歌頌改革的戲劇、反映革命歷史的戲劇。3.探索?。海?）、借鑒西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法。高行?。骸督^對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》（2）、探索劇的特征：
      ? 戲劇沖突： 打破統(tǒng)一的中心情節(jié)，將不同的情節(jié)因素組合成多方面﹑多層次的沖突。? 戲劇結(jié)構(gòu)：打破依賴物理時(shí)空組織戲劇沖突的結(jié)構(gòu)模式，采用主觀色彩極強(qiáng)的心理結(jié)構(gòu)。蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。
      ? 藝術(shù)手法：古今中外的手法都采用?；恼Q變形，歌唱，舞蹈，鬼混，雜技，啞劇。? 主題：社會(huì)政治主題—主題的哲學(xué)文化意蘊(yùn)。? 人物塑造： 從語(yǔ)言、動(dòng)作—內(nèi)心世界。4.戲劇家代表
      （1）、高行健
      80年代最具先鋒意義的戲劇探索者。他是一個(gè)有著自覺(jué)的理論追求的劇作家，他的現(xiàn)代戲劇理論探索及其實(shí)驗(yàn)如《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》等劇作，對(duì)于1980年代中國(guó)話劇的現(xiàn)代化，做出了一定的貢獻(xiàn)。（2）、沙葉新
      喜劇在寫(xiě)實(shí)中揉和了現(xiàn)代主義、荒誕手法，結(jié)構(gòu)新穎靈活多變，語(yǔ)言機(jī)智幽默，輕松的表面
      蘊(yùn)含著深刻的內(nèi)涵，有很好的舞臺(tái)效果。
      代表作：《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德編?。ⅰ蛾愐闶虚L(zhǎng)》、《尋找男子漢》和《孔子、耶穌、披頭士列儂》等。
      “冰糖葫蘆”式的串連結(jié)構(gòu)，生活化的戲劇場(chǎng)景取代集中統(tǒng)一的戲劇沖突。
      六．臺(tái)灣文學(xué)
      1、白先勇的小說(shuō)：《臺(tái)北人》、《孽子》《寂寞十七歲》
      “臺(tái)北人”系列的主題：（1）客居臺(tái)北的人無(wú)法忘懷大陸上的輝煌。
      （2）反思國(guó)民黨失敗的原因、末路英雄形象。
      （3）寓傳統(tǒng)于現(xiàn)代，熔中西小說(shuō)技巧于一爐。
      白先勇小說(shuō)特征A、（手法)以形寫(xiě)神的傳統(tǒng)手法和意識(shí)流手法并用。
      B、（結(jié)構(gòu)）傳統(tǒng)的“縱剖面”與西方的“橫斷面”相結(jié)合。
      C、(語(yǔ)言)傳統(tǒng)、現(xiàn)代、西方的語(yǔ)言有機(jī)契合。2.余光中的詩(shī)：《鄉(xiāng)愁》、《春天，遂想起》、散文《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》、《自序》、《假如我有九條命》。（1）。詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)歷了曲折打發(fā)展過(guò)程（2）。寫(xiě)了大量的詠史題材作品，借歷史寄托人生，將人生融入歷史。（3）。詩(shī)歌題材豐富，形式靈活，風(fēng)格多樣。
      七，香港文學(xué)
      金庸：
      1、具有深厚的文化底蘊(yùn)?！渡涞裼⑿蹅鳌分械墓?、《天龍八部》中的喬峰、《笑傲江湖》中的令狐沖。?
      2、鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，滲透著個(gè)性解放和人格獨(dú)立的精神。?
      3、豐滿立體的人物形象。?
      4、別具匠心的武功描寫(xiě)。
      第五篇：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料
      40年代的新詩(shī)：
      艾青 《太陽(yáng)之歌》 “太陽(yáng)是美的，且是永生的”
      《雪落在中國(guó)的土地上》 “雪落在中國(guó)的土地上，寒冷封鎖著中國(guó)呀.......”
      《手推車》、《我愛(ài)這土地》
      艾青詩(shī)歌藝術(shù)特色：（1）現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神
      （2）善于運(yùn)用生動(dòng)準(zhǔn)確的意向，寄情言志（3）具有別具一格的散文美
      《大堰河——我的保姆》的藝術(shù)特色：
      （1）通過(guò)典型意象的描寫(xiě)，塑造了大堰河的形象
      （2）成功通過(guò)排比、對(duì)比等多種手法，借以抒發(fā)感情，起到了情深意愿的藝術(shù)效果
      （3）濃厚的生活氣息、鄉(xiāng)土氣息
      （4）語(yǔ)言樸素清新，滿含激情，句式自由，不拘一格，具有散文美 《手推車》的藝術(shù)特色：
      （1）真摯濃烈的情感：表達(dá)對(duì)民族悲慘命運(yùn)的同情，對(duì)人民堅(jiān)毅品格的贊賞，對(duì)造成民族和人民苦難的一切因素的抗議（2）語(yǔ)言樸實(shí)（3）結(jié)構(gòu)重復(fù)：
      （4）運(yùn)用動(dòng)靜結(jié)合、色彩與聲音相結(jié)合的電影化的表達(dá)效果
      九葉詩(shī)派 ：是40年代中后期形成的一個(gè)追求現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的以《詩(shī)創(chuàng)造》、《中國(guó)新詩(shī)》為主要陣地的詩(shī)歌流派，代表人物是辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、曹辛之、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦九人，1981年江蘇人民出版社出版了40年代九人詩(shī)選《九葉集》后，才有“九葉詩(shī)派”之稱。他們?cè)谖膶W(xué)觀念上，首先主張的就是“人的文學(xué)”，“人民的文學(xué)”和“生命的文學(xué)的綜合”。他們既反對(duì)逃避現(xiàn)實(shí)的唯藝術(shù)論，也反對(duì)扼殺藝術(shù)的唯功利論，而企圖在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間求得恰當(dāng)?shù)钠胶?。九葉詩(shī)人在藝術(shù)上反對(duì)浪漫主義詩(shī)風(fēng)，而致力于新詩(shī)的現(xiàn)代化建設(shè)和“感受力的革命”旨在使詩(shī)成為現(xiàn)實(shí)，象征和玄學(xué)的融匯。在內(nèi)容上，九葉詩(shī)派的詩(shī)歌既具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感甚至政治內(nèi)容，又富有超越性的形而上沉思。在藝術(shù)表現(xiàn)上，九葉詩(shī)派的詩(shī)歌既有豐富的感覺(jué)意象，又表現(xiàn)出鮮明的知性特征。代表詩(shī)作有穆旦的《活下來(lái)》、唐祈的《三弦琴》、鄭敏的《金黃的稻穗》等
      30年代新詩(shī)（現(xiàn)代派詩(shī)歌）：
      戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作成就 《雨巷》 《我底記憶》
      （1）以詩(shī)歌的情緒節(jié)奏來(lái)代替字句節(jié)奏，凸顯了詩(shī)歌的主情功能，又大大增強(qiáng)的詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)能力。例如《我底記憶》選用了親切自然的口吻，敘說(shuō)著詩(shī)人幽怨哀郁卻真實(shí)的心境，注意情緒流動(dòng)的自然，所有的藝術(shù)手段都服從于娓娓訴說(shuō)式的特定情調(diào)。意象物境日常生活化，詩(shī)句的排列自由化。
      （2）將散文化的句式和現(xiàn)代日常生活融入新詩(shī)，大大增強(qiáng)了詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)力。例如江南“雨巷”的凝視，一切有靈魂沒(méi)有靈魂的東西的“記憶”，深閉而荒蕪的“園子”，相對(duì)而視的一盞“燈”《秋蠅》中一只寒風(fēng)中垂死的“秋蠅”都開(kāi)掘出了令人深思凝望的詩(shī)意。（3）將中國(guó)古典詩(shī)歌的文化意蘊(yùn)（意境，意象）與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的創(chuàng)作手法（隱喻，象征）相結(jié)合，推動(dòng)力中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展。例如《印象》連用七個(gè)意象組合成一個(gè)虛幻飄渺的境界，來(lái)暗示某種縹緲恍惚的記憶，情思隱約，意境深邃。在“雨巷”階段主要受魏爾倫的影響，追求詩(shī)的音樂(lè)性和形象的流動(dòng)性，以及主題的朦朧性?！队晗铩返囊魳?lè)美表現(xiàn)：
      （1）大量融入運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)中的雙音節(jié)詞，將雙聲連綿詞和疊音詞融入其中。例如《雨巷》第一節(jié)中的“彷、徨，長(zhǎng)、寥、巷”等都是采用“a”韻，而“悠長(zhǎng)“等重疊詞舒緩語(yǔ)氣的作用，使詩(shī)的節(jié)奏更鮮明。
      （2）首位音節(jié)的大回環(huán)。例如詩(shī)歌的第一節(jié)和最后一節(jié)內(nèi)容的重復(fù)，使詩(shī)歌首尾呼應(yīng)，加重了詩(shī)人的哀彷與幽怨，使詩(shī)歌傳達(dá)著詩(shī)中主人公彷徨、空虛、寂寥、無(wú)助之感。
      （3）押韻，不僅每節(jié)詩(shī)中講求押韻，而且還使用間韻‘江揚(yáng)’韻貫穿全篇，全詩(shī)二十四行，屬于相鄰江揚(yáng)韻的字有64個(gè)。例如第一節(jié)中的“彷、徨，長(zhǎng)、巷、香、娘”等字，都是采用押韻，使詩(shī)句讀起來(lái)朗朗上口，從頭到尾不換韻，使全詩(shī)流露出回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏，使全詩(shī)都具有一種獨(dú)特的音樂(lè)美，詩(shī)自由化，不受限制。
      卞之琳 《斷章》
      你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)。
      賞析：以兩組具體物象構(gòu)成的圖景中主客位置的調(diào)換，隱藏了詩(shī)人關(guān)于人生、事物、社會(huì)等存在的相關(guān)關(guān)聯(lián)關(guān)系的普遍性哲學(xué)的思考。在詩(shī)人看來(lái)，一切事物都不是孤立地存在，而是與其他事物相對(duì)關(guān)聯(lián)而存在的，事物相對(duì)關(guān)聯(lián)與運(yùn)動(dòng)的變化是永恒的規(guī)律。林庚 《春天的心》
      40年代小說(shuō)
      錢鐘書(shū) 《圍城》主題：
      （1）顯性層面：從側(cè)面表現(xiàn)抗戰(zhàn)環(huán)境下一部分知識(shí)分子空虛無(wú)聊的精神狀態(tài)
      （2）文化反省層面：通過(guò)對(duì)這群文人的人物刻畫(huà)，反省批判了中國(guó)知識(shí)分子的臉面觀（3）哲理層面：揭示人生處處皆圍城的寓意，并展示了現(xiàn)代人的生存困境 《圍城》語(yǔ)言藝術(shù)：
      （1）諷刺：隨意性、廣泛性（無(wú)人不諷，無(wú)事不諷）（2）比喻：新奇、幽默風(fēng)趣、知識(shí)性 《圍城》人物形象分析：
      方鴻漸：是個(gè)讓人倍感親切的人，也是深得女性喜愛(ài)的人物。他也是個(gè)“很會(huì)說(shuō)話”的人，貧嘴滑舌地能逗人開(kāi)心。但他又是一個(gè)悲劇性的人物，他沒(méi)有能力把握自己的人生。無(wú)論在職業(yè)上還是在愛(ài)情上，他都無(wú)力處理好，是一個(gè)失敗者，是他自己性格把他自己送進(jìn)了人生的圍城。
      張愛(ài)玲《金鎖記》藝術(shù)特色：（1）意象豐富、新穎、別致
      （2）介乎雅俗、新舊之間的語(yǔ)言風(fēng)格（文言句式的使用）（3）電影技法、外國(guó)語(yǔ)言技法的借用（4）獨(dú)特的講故事視角 《金鎖記》中人物分析：
      七巧：是個(gè)悲劇人物，是一個(gè)封建禮教制度的受害者。丈夫是個(gè)“骨癆”病人，她正常的情欲因難以滿足而受到壓抑，是個(gè)被鎖在黃金枷鎖里的女人。七巧還是一個(gè)人性扭曲,患有畸形心理的,尖酸刻薄的潑婦,虐待狂.但她也不乏人性善良的一面。
      長(zhǎng)安：她也是一個(gè)悲劇角色，相較于七巧的瘋狂，她的悲劇更讓人同情。她的悲劇是母親七巧一手造成的。她軟弱，但她的軟弱并不是絕對(duì)的軟弱，她也有堅(jiān)強(qiáng)的一面，也有過(guò)抗?fàn)?，只是她的抗?fàn)幵谀赣H面前不堪一擊。對(duì)于婚姻，她是一個(gè)很純潔的人。她希望能有一點(diǎn)幸福，希望能夠好好找一個(gè)人。
      蕭紅《小城三月》藝術(shù)特色：[她的小說(shuō)具有散文美和詩(shī)畫(huà)美。a,小說(shuō)具有散文化、抒情詩(shī)化、繪畫(huà)化的特點(diǎn)。b,女性意識(shí) 抒情特色1.塑造了一個(gè)抒情主人公2.象征隱喻手法的運(yùn)用]（1）生活化的場(chǎng)景呈現(xiàn)人、物活動(dòng)（2）童年視角，回憶往事（3）以民情民俗作為人事活動(dòng)背景（4）設(shè)置自我抒情主人公（5）象征隱喻的使用
      沙汀《在其香居茶館里》藝術(shù)特色：
      （1）借冷靜、客觀、寫(xiě)實(shí)的筆墨描寫(xiě)可憎可笑的人與事，從而進(jìn)行辛辣的諷刺（2）場(chǎng)面描寫(xiě)充滿生活氣息、地方色彩（3）精湛的結(jié)構(gòu)特征，明暗線交織 《在其香居茶館里》人物形象分析：
      方治國(guó)：國(guó)民黨政權(quán)基層組織的當(dāng)權(quán)者，憑借手中的權(quán)力貪贓枉法，敲詐民財(cái)，見(jiàn)錢就拿。陰險(xiǎn)狡詐，是個(gè)“軟硬人”：碰見(jiàn)老虎他是綿羊，如果對(duì)方是綿羊，他又變成老虎了。邢么吵吵：是回龍鎮(zhèn)有錢有勢(shì)、慣于仗勢(shì)欺人的地方豪紳，實(shí)力派。他的性格特點(diǎn)是粗野。因?yàn)橛袕?qiáng)硬的后臺(tái)，所以在這場(chǎng)沖突中表現(xiàn)得粗魯而蠻橫，但也絕非是頭腦簡(jiǎn)單的草包。“三記”：《淘金記》、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》
      老舍《茶館》三部：第一部《惶惑》、第二部《偷生》、第三部《饑荒》 趙樹(shù)理的評(píng)書(shū)體小說(shuō)：
      （1）結(jié)構(gòu)上，吸收評(píng)書(shū)藝術(shù)以人物帶出故事、以小故事構(gòu)成情節(jié)的方法。（2）敘述上，多用白描，抓住特征，簡(jiǎn)約干練。（3）具有故事相綴、結(jié)構(gòu)單線、語(yǔ)言通俗的特點(diǎn)。
      趙樹(shù)理三大代表作：《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》、《萬(wàn)象樓》 《小二黑結(jié)婚》藝術(shù)特色：
      （1）揚(yáng)棄傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的程式化框架，吸取其講究情節(jié)連貫性、完整性的優(yōu)點(diǎn)。全文十二章，各有其小標(biāo)題，它們即可獨(dú)立成章，又可連接成文，人物故事交代有始有終。
      （2）將小說(shuō)當(dāng)通俗故事來(lái)寫(xiě)，并吸取評(píng)書(shū)體小說(shuō)寫(xiě)法，將情節(jié)描寫(xiě)與人物塑造融入故事講述中，簡(jiǎn)約明快。
      （3）語(yǔ)言口語(yǔ)化、通俗化，富有幽默感?！缎《诮Y(jié)婚》人物分析：
      小二黑、小芹：他們是新一代農(nóng)民的代表，在婚姻愛(ài)情問(wèn)題上，他們完全擺脫了封建迷信思想和傳統(tǒng)舊觀念的束縛，敢于大膽公開(kāi)、理直氣壯的表明自己的觀點(diǎn)和態(tài)度。他們敢愛(ài)敢恨、敢于追求自己的幸福、敢于為此作斗爭(zhēng)。
      二諸葛、三仙姑：深受封建勢(shì)力壓迫和封建思想荼毒、以舊觀點(diǎn)舊思想處世、最終有所改變的老農(nóng)民形象。
      趙樹(shù)理的創(chuàng)作貢獻(xiàn)：
      （1）以新的生活和新的主題開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)的新格局。反映了根據(jù)地解放區(qū)農(nóng)村巨大的歷史性變革，既寫(xiě)了新時(shí)代條件下，農(nóng)村各階層的沖突，又重點(diǎn)表現(xiàn)了民主思想與封建觀念的沖突。
      （2）趙樹(shù)理為新文學(xué)小說(shuō)人物系列中增添的翻身農(nóng)民的新形象。
      （3）在小說(shuō)藝術(shù)通俗化、藝術(shù)化方面，為現(xiàn)代小說(shuō)提供了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。吸取了中國(guó)古典小說(shuō)與民間說(shuō)唱藝術(shù)中有生命的東西，融合了五四以來(lái)新小說(shuō)的長(zhǎng)處，視情節(jié)、故事為小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)方式，作品的完整性是和情節(jié)的連貫性聯(lián)在一起的。
      （4）他把北方農(nóng)民的口語(yǔ)融匯在人物對(duì)話和敘述過(guò)程之中，通俗而不庸俗，口語(yǔ)化而又有藝術(shù)感染力，看似淺近卻耐人尋味。
      （5）把現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)民間審美成分有機(jī)融合在一起，把五四文學(xué)精神與鄉(xiāng)村文化調(diào)制在一起，以現(xiàn)代知識(shí)分子特有的理性意識(shí)、憂患意識(shí)寫(xiě)出了中國(guó)農(nóng)民在現(xiàn)代革命中那痛苦艱難的精神變革歷程。孫梨該期的的小說(shuō)代表作《荷花淀》《蘆花蕩》《囑咐》 抗戰(zhàn)時(shí)期的朗誦詩(shī)人：高蘭 代表作：《哭亡女蘇菲》（悼念病逝的女兒）、《我們的祭禮》（紀(jì)念魯迅逝世一周年而作）
      田間 代表作 《假如不去打仗》 《給戰(zhàn)斗者》
      詞：光未然（張光年）曲：冼星海 《黃河大合唱》 抗戰(zhàn)初期朗誦詩(shī)歌的社會(huì)功用： 1.作品多以愛(ài)國(guó)主義為主題，表現(xiàn)抗戰(zhàn)初期昂奮的民族情緒和時(shí)代氣氛。抒情的方式大多是宣言式的戰(zhàn)斗吶喊，同時(shí)加入了大量的議論。這適應(yīng)了現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性的時(shí)代要求，容易產(chǎn)生鼓動(dòng)性效果，卻難免空乏，失去了詩(shī)歌應(yīng)有的審美效果。
      2.民族的形象、民族的命運(yùn)和民族的感情與意志在其中得到了強(qiáng)有力的表現(xiàn)。
      郭沫若的浪漫主義歷史劇觀：[20年代《三個(gè)叛逆的女性》40年代六部大型歷史劇《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》
      （1）“實(shí)事求似”觀，以求似，傳達(dá)出真正的歷史精神，失事在歷史框架內(nèi)大膽假設(shè)（2）借古諷今觀，在歷史精神和現(xiàn)實(shí)精神之間找到契合點(diǎn)（3）詩(shī)情觀，歷史劇中的詩(shī)的靈魂，詩(shī)的意趣，詩(shī)的韻律 《屈原》的浪漫主義特色：
      （1）以情用史，將人物理想化，例如：屈原潛到漢北以圖再起，虛構(gòu)史實(shí)，例如：女弟子?jì)染?/p>
      （2）以情寫(xiě)戲，情節(jié)線索與情感線索雙向推進(jìn)，同步發(fā)展。例如：第一幕，交代人物關(guān)系，第二幕出現(xiàn)沖突高潮由鄭袖陷害而激起屈原憤怒情緒，接著城外交鋒、南后下毒，沖突層層推進(jìn)，情節(jié)推向高潮，感情也推向大爆發(fā)。這里，情節(jié)設(shè)置的目的是為了讓人物詩(shī)意的展現(xiàn)內(nèi)心世界。
      （3）以情寫(xiě)人，屈原既是歷史人物，又是作者自己，屈原是作者的感情噴火口?！肚返娜宋镄蜗螅?/p>
      屈原：（1）愛(ài)國(guó)者的悲劇，屈原愛(ài)國(guó)愛(ài)民的堅(jiān)定立場(chǎng)，合縱抗秦的正確主張和不屈不撓的斗爭(zhēng)在主降派的陷害和楚懷王的問(wèn)罪中遭到了毀滅。
      （2）高尚者的悲劇，屈原忠貞高潔，光明磊落，卻在邪惡勢(shì)力的造謠中身敗名裂
      夏衍《上海屋檐下》現(xiàn)實(shí)主義題材 田漢《秋聲賦》、《風(fēng)雨同舟》（多場(chǎng)式戲劇結(jié)構(gòu)）以報(bào)告員串起全劇，多頭線索有條不紊，靈活歸一 40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇發(fā)展特點(diǎn)：（1）風(fēng)格上，由冷變熱（2）形式上，由獨(dú)幕到多幕
      （3）取材上，由以現(xiàn)實(shí)題材為主到以歷史題材為主
      延安文藝座談會(huì)講話： 毛澤東分別于1942年5月2日、5月23日在延安文藝座談會(huì)上作了重要講話。《講話》的中心是解決文藝為群眾及如何為群眾的問(wèn)題，目的是求得文藝對(duì)革命的有力配合.a,要求文藝工作者站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，使文藝為人民大眾，首先為工農(nóng)兵服務(wù)?！吨v話》從解放區(qū)的實(shí)際出發(fā)，要求文藝工作者在學(xué)習(xí)馬克思主義的同時(shí)，必須深入工農(nóng)兵群眾，深入實(shí)際斗爭(zhēng)。
      b.指明“在普及基礎(chǔ)上提高”和“在提高基礎(chǔ)上普及”的辯證關(guān)系 c.對(duì)解放區(qū)文學(xué)和新中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響，在文藝與政治的關(guān)系的論證中，強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治，并提出政治標(biāo)準(zhǔn)第一，文藝標(biāo)準(zhǔn)第二
      影響：1.確立了新中國(guó)建國(guó)后幾十年間的文藝走向。2.對(duì)文藝自身的特點(diǎn)和規(guī)律沒(méi)有給予充分重視，對(duì)文藝自身的發(fā)展起到了一定程度上的阻礙作用。
       
      
    
      

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