第一篇：表現(xiàn)派戲劇流派

表現(xiàn)派——19世紀(jì)末，法國(guó)著名演員科克蘭提出，表演不是演員與角色的“合一”，而是“表現(xiàn)”。演員在逼真地表現(xiàn)情感時(shí)，應(yīng)當(dāng)始終保持冷靜，不為所動(dòng)。這一派戲劇被稱為“表現(xiàn)派”。

體驗(yàn)派——19世紀(jì)意大利名演員薩爾維尼認(rèn)為，演員在表演中，情感要重于理智，要想像生活在角色的生活中，體驗(yàn)角色的感情。這一派后來(lái)被斯坦尼斯拉夫斯基極力推崇，稱之為“體驗(yàn)派”。

斯氏體系——斯坦尼斯拉夫斯基是俄國(guó)(蘇聯(lián))杰出的戲劇大師。1898年，他創(chuàng)立了莫斯科藝術(shù)劇院。在領(lǐng)導(dǎo)該劇院的四十年中，他主演、導(dǎo)演、指導(dǎo)過(guò)一百二十多部話劇、歌劇，如《青鳥》、《海鷗》、《底層》等。他寫有《我的藝術(shù)生活》、《演員自我修養(yǎng)》等專著，系統(tǒng)總結(jié)了“體驗(yàn)派”戲劇理論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中。他的一整套戲劇教學(xué)和表演體系，被稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”、“斯坦尼體系”，對(duì)各國(guó)戲劇學(xué)院影響極大。

布氏體系——指布萊希特戲劇體系。布萊希特是20世紀(jì)前期杰出的戲劇家。他創(chuàng)作并導(dǎo)演了大量話劇，如《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》等。他寫過(guò)《戲劇小工具篇》、《表演藝術(shù)新技藝》等理論專著。他重視戲劇的教育作用，主張宣傳與藝術(shù)相結(jié)合，提出“史詩(shī)戲劇”和“問(wèn)離效果”，強(qiáng)調(diào)演出中的理性因素。

梅氏體系——指梅蘭芳戲劇體系，即中國(guó)戲曲體系。梅蘭芳是中國(guó)著名的京劇演員，以他為代表的中國(guó)戲曲在世界戲劇中獨(dú)樹一幟。如歌舞、對(duì)白、表演、雜技的綜合性，道具、布景、動(dòng)作的虛擬性，動(dòng)作的舞蹈化，表情的程式化等。但在理論上還沒(méi)有作權(quán)威的、系統(tǒng)的總結(jié)。

荒誕派——20世紀(jì)中葉在法國(guó)等西方國(guó)家興起并流行的一個(gè)戲劇流派。它一反過(guò)去傳統(tǒng)的戲劇規(guī)律和特點(diǎn)，不是利用矛盾沖突構(gòu)成情節(jié)，而是用毫無(wú)邏輯的、雜亂無(wú)章的情節(jié)，表達(dá)復(fù)雜的感情。它又被稱為“反戲劇派”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。其代表劇作是愛爾蘭貝克特的《等待戈多》。

第二篇：初探“表現(xiàn)派”表演藝術(shù)[范文]

初探“表現(xiàn)派”表演藝術(shù)

【摘 要】眾所周知，在表演藝術(shù)領(lǐng)域中一直有三大表演派別的說(shuō)法，該說(shuō)法最早是由俄國(guó)杰出的戲劇教育家、導(dǎo)演、表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基（下文簡(jiǎn)稱斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派別分別是“體驗(yàn)派”“表現(xiàn)派”以及“匠藝派”。斯坦尼形象地用幾個(gè)數(shù)學(xué)公式概括了三個(gè)流派的特點(diǎn)：“體驗(yàn)藝術(shù)=真實(shí)+美”，“表現(xiàn)藝術(shù)=真實(shí)+程式化的美”，“匠藝=不真實(shí)+程式化的美”。建國(guó)初期，受蘇聯(lián)的影響，中國(guó)各大戲劇院校都獨(dú)尊“斯氏”表、導(dǎo)演教學(xué)體系，以至于后來(lái)慢慢興起的劇團(tuán)和藝術(shù)院校都自然而然地全方位教授、學(xué)習(xí)和運(yùn)用斯氏體系。雖然中間有三次掀起過(guò)“布萊希特”熱，“表現(xiàn)派”這個(gè)詞在國(guó)內(nèi)已經(jīng)不是什么新鮮的理論，但是大多數(shù)人僅限于了解到一些皮毛，或者少數(shù)的劇團(tuán)在排練一些表現(xiàn)主義戲劇時(shí)才會(huì)用到表現(xiàn)藝術(shù)的理論。筆者在本科四年的表演專業(yè)學(xué)習(xí)中都是以體驗(yàn)為主進(jìn)行表演，在碩士研究生階段，希望能夠在表演上探索新的道路。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)派；理想的范本；鏡子；外在標(biāo)志

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）04-0010-03

一、何為“表現(xiàn)派”

“表現(xiàn)派”是表演學(xué)科中的一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)名詞，同“體驗(yàn)派”一樣，“表現(xiàn)派”也是表演藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)學(xué)術(shù)流派。歷史上，國(guó)內(nèi)外對(duì)于“表現(xiàn)派”和“體驗(yàn)派”誰(shuí)好誰(shuí)壞的爭(zhēng)論從未停止過(guò)。由于種種原因，國(guó)內(nèi)很長(zhǎng)一段時(shí)間在評(píng)價(jià)一位演員優(yōu)劣的時(shí)候就會(huì)以是否是“體驗(yàn)派”來(lái)衡量，只要一提到“表現(xiàn)派”，似乎就意味著這個(gè)演員的表演過(guò)火、虛假，或者“不走心”，更有甚者把“表現(xiàn)派”斥為“形式主義”。那么，到底什么是“表現(xiàn)派”呢？《辭?！返慕忉尀椋罕憩F(xiàn)派，戲劇表演藝術(shù)學(xué)派之一。19世紀(jì)末，法國(guó)名演員科克蘭在關(guān)于表演方法問(wèn)題的論戰(zhàn)中，主張表演藝術(shù)“不是合一，而是表現(xiàn)”，認(rèn)為演員“在竭盡全力、異常逼真地表現(xiàn)情感的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)始終保持冷靜，不為所動(dòng)”。20世紀(jì)初，蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述自稱為“體驗(yàn)藝術(shù)”的表演理論時(shí)，將這一論點(diǎn)稱為“表現(xiàn)藝術(shù)”，后通稱“表現(xiàn)派”[1]。

從《辭?！穼?duì)這一名詞的解釋中，我們可以得到一些簡(jiǎn)單的的結(jié)論：（1）“表現(xiàn)派”是戲劇表演學(xué)術(shù)流派之一；（2）這一名稱是由斯坦尼斯拉夫斯基擬定的；（3）“表現(xiàn)派”的代表人物之一是法國(guó)著名演員科克蘭，他主張表演藝術(shù)“不是合一，而是表現(xiàn)”，演員在表演的過(guò)程當(dāng)中應(yīng)該“始終保持冷靜，不為角色感情所動(dòng)”?？瓶颂m最為著名的關(guān)于表演的觀點(diǎn)還有“演員的雙重人格”：“演員就必須有一個(gè)雙重人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具……在演員身上，第一自我對(duì)第二自我進(jìn)行加工和處理，直到它變形，從而逐步形成一個(gè)理想的人物形象時(shí)為止――一句話，直到它利用自身完成它的藝術(shù)品時(shí)為止。”[2]從這句話中我們不難理解到“第一自我”是主動(dòng)的，它作用于“第二自我”，“第一自我”作為加工者會(huì)對(duì)“第二自我”進(jìn)行一些變形，直到與角色相符合為止?！氨憩F(xiàn)派”的另一位代表人物是狄德羅，他提出了演員在演出中冷靜的實(shí)質(zhì)就是按“理想的范本”來(lái)進(jìn)行。（1）這個(gè)范本來(lái)源于表演者對(duì)劇本和人物的分析，在分析透徹之后就要開始思考如何表演這個(gè)人物、通過(guò)什么表現(xiàn)方式來(lái)準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心。表演者必須在心中塑造好人物形象，這樣演員心里就有了一個(gè)“理想的范本”。（2）有了“理想的范本”之后，就要通過(guò)排練把它練得滾瓜爛熟，在實(shí)際演出中就要把這個(gè)已經(jīng)塑造好并且練習(xí)熟練的范本，像鏡子一樣地復(fù)現(xiàn)出來(lái)。（3）這樣就要求演員必須要有冷靜的頭腦，因?yàn)槊糠N感情都有它所特定的“外在標(biāo)志”，就是“表情”，演員只需要找出這些特定的“外在標(biāo)志”，一一揣摩并且練習(xí)好，使之成為固定的“理想的范本”就好了。

二、《心靈游戲》中的表現(xiàn)藝術(shù)

話劇《心靈游戲》是畢淑敏根據(jù)自己的小說(shuō)《心靈游戲》改編的，不同于很多現(xiàn)實(shí)主義題材的話劇，《心靈游戲》幾乎沒(méi)有舞臺(tái)提示，沒(méi)有對(duì)舞臺(tái)背景的設(shè)置，也沒(méi)有演員的調(diào)度，有的是大段的人物獨(dú)白和人物交流，這部戲幾乎是用臺(tái)詞來(lái)說(shuō)明一切，從某種程度上可以歸納為“表現(xiàn)性話劇”。徐曉忠導(dǎo)演在談到“表現(xiàn)藝術(shù)”的時(shí)候總結(jié)道：“‘表現(xiàn)’的原則追求用非寫實(shí)的或遠(yuǎn)離生活形態(tài)的形式，直接外化形象的心理潛意識(shí)及創(chuàng)作者的主觀感受和理念，而且往往不理睬戲劇沖突，情節(jié)表層的寫實(shí)的邏輯?！盵3]《心靈游戲》正如徐曉忠先生所說(shuō)的，不是通過(guò)緊張的戲劇節(jié)奏和精彩的情節(jié)去吸引觀眾，而是通過(guò)演員充當(dāng)敘述者這樣一個(gè)方式來(lái)平鋪直敘地向觀眾說(shuō)明一切?！啊憩F(xiàn)主義’戲劇的目的在于對(duì)人的最隱秘、最深層的心理內(nèi)容的揭示。”[4]而這部劇就是通過(guò)獨(dú)白來(lái)對(duì)每個(gè)人物角色進(jìn)行最深層次的心理剖析。在這部話劇中，出場(chǎng)人物只有五個(gè)，沒(méi)有場(chǎng)次之分，五位演員的表演就像電影中的長(zhǎng)鏡頭一樣“一鏡到底”，從開頭到結(jié)尾，演員必須在臺(tái)上連續(xù)表演一個(gè)半小時(shí)。這樣的劇本對(duì)于導(dǎo)演和演員來(lái)說(shuō)既是一個(gè)挑戰(zhàn)，也是一個(gè)機(jī)遇，舞臺(tái)提示少必然會(huì)增加導(dǎo)演和演員在排練初期的難度，導(dǎo)演要充分調(diào)動(dòng)自己的思維去豐富舞美或者說(shuō)通過(guò)舞臺(tái)造型來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的意圖，演員則要結(jié)合劇本中的人物關(guān)系和臺(tái)詞發(fā)揮自己的想象，使角色變得豐滿和立體。導(dǎo)演賀祝平老師在經(jīng)過(guò)仔細(xì)的斟酌后，做出了這樣的決定：舞臺(tái)的大背景就是一塊長(zhǎng)方形的黑色大絨布，舞臺(tái)上除了五張灰色的椅子之外什么都沒(méi)有，這樣的舞臺(tái)布置筆者認(rèn)為是一種“走極端的”表現(xiàn)形式，為的是讓觀眾在簡(jiǎn)易的舞臺(tái)環(huán)境中把焦點(diǎn)聚焦在演員的表演上，而非舞臺(tái)的布景上。暗色的色調(diào)給觀眾一種視覺(jué)上的嚴(yán)肅感，雖然劇中不缺乏插科打諢的瞬間，但是總的基調(diào)應(yīng)該是讓觀眾在觀看的過(guò)程中嚴(yán)肅地思考劇中的問(wèn)題。導(dǎo)演對(duì)于燈光的運(yùn)用也可謂是花盡了心思，在個(gè)人獨(dú)白的時(shí)候，導(dǎo)演會(huì)制定不同顏色、不同角度的光來(lái)表現(xiàn)角色的內(nèi)心，大部分的獨(dú)白都是在小范圍的光圈之內(nèi)，而一旦表演者說(shuō)完臺(tái)詞，全部燈光便迅速推亮，這樣做是為了將觀眾迅速?gòu)难輪T的表演中抽離，在觀看中時(shí)刻保持一種旁觀者的姿態(tài)，從而去思考劇中的問(wèn)題，這一點(diǎn)充分地體現(xiàn)了導(dǎo)演運(yùn)用布萊希特的“間離”手法去破除觀眾代入式的“幻覺(jué)”，取而代之的是“理性的思考”。在導(dǎo)演意圖中最有意思的就是演員所有需要用到實(shí)物的地方都統(tǒng)統(tǒng)用無(wú)實(shí)物表演替代，一方面對(duì)演員提出了更高的要求，另一方面也是提醒觀眾演員在演戲，加強(qiáng)了“間離”效果。

三、“表現(xiàn)派”表演的實(shí)踐

對(duì)于這樣一部表現(xiàn)形式很強(qiáng)的戲劇作品，筆者一開始就嘗試著用“表現(xiàn)派”的方法進(jìn)行案頭工作的分析。筆者飾演的是劇中患有重度抑郁癥的CEO溫長(zhǎng)青，通過(guò)案頭工作的分析結(jié)果得出角色人物的幾個(gè)典型性格特征和社會(huì)關(guān)系：（1）溫長(zhǎng)青是一個(gè)事業(yè)有成的男人，但卻患有重度的抑郁癥，原因之一是巨大的工作壓力。（2）溫長(zhǎng)青是一個(gè)向往“純真”愛情的男人，這里的“純真”帶有很大的貶義色彩，因?yàn)樗亲永飿O其封建落后的“處女”情結(jié)，導(dǎo)致愛情中的兩個(gè)人都受到了深深的傷害。（3）溫長(zhǎng)青有一種骨子里的大男子主義氣息，在得知自己最愛的人不是處女后，不問(wèn)原由就離開。（4）對(duì)感情非常專一的男人，唯一的解藥就是真誠(chéng)，而這份真誠(chéng)來(lái)自于自己深愛的女人唐果。按照“表現(xiàn)派”代表人物之一狄德羅的觀點(diǎn)，筆者已經(jīng)提煉出了“理想的范本”，值得一提的是這“理想的范本”與“體驗(yàn)派”所提出的案頭分析“找到典型人物中的典型性格”[5]并無(wú)實(shí)質(zhì)意義上的差別，主要的目的是找到人物感覺(jué)，將角色的方方面面都了解充分并且觸摸到位。在做案頭工作的過(guò)程中，“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”都要求演員要體驗(yàn)角色，根據(jù)劇中所提供的規(guī)定情境用“假定形式”充分發(fā)揮演員的想象。

接下來(lái)是反復(fù)練習(xí)，在排練中把“理想的范本”固定下來(lái)。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，案頭工作中擬定的“理想的范本”必須通過(guò)實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)，通過(guò)檢驗(yàn)來(lái)剔除多余的部分，提煉出最能表現(xiàn)演員情感的外部動(dòng)作?！氨憩F(xiàn)派”在排練時(shí)是允許演員通過(guò)“體驗(yàn)”來(lái)校正人物的，其目的是為了在正式演出的過(guò)程中不再去體驗(yàn)。在“表現(xiàn)派”的理論中，演員在有觀眾影響的情況下是不可能進(jìn)行體驗(yàn)的，即使能夠體驗(yàn)角色情感，對(duì)表演也是有害的。筆者對(duì)于“演員在表演中進(jìn)行體驗(yàn)是有害的”這一說(shuō)法不贊同，但并不妨礙筆者運(yùn)用“表現(xiàn)派”的其它理論來(lái)指導(dǎo)表演實(shí)踐。在多次的排練中，筆者都是全身心地投入到角色體驗(yàn)當(dāng)中，通過(guò)一次次的打磨（包括演出后的自我感覺(jué)，詢問(wèn)舞臺(tái)上其他演員的意見以及聽取導(dǎo)演的建議）后，溫長(zhǎng)青的人物形象在腦海里逐漸變得立體，而且大部分的調(diào)度以及人物的外部形體動(dòng)作都基本固定了下來(lái)，這樣做的目的就是為了像狄德羅所說(shuō)的那樣，在演出時(shí)表演要“像鏡子一樣復(fù)現(xiàn)出來(lái)”。由于碩士研究生階段很多同學(xué)主攻的方向不一樣，加上有的同學(xué)在本科并沒(méi)有接觸過(guò)表演訓(xùn)練，所以五個(gè)演員的水平參差不齊，導(dǎo)致的最直接的問(wèn)題就是演員在舞臺(tái)上缺乏交流，行話稱之為“搭不上戲”，有的演員在慷慨陳詞時(shí)，旁邊的演員會(huì)出現(xiàn)不相稱的冷靜甚至冷漠。演員之中有一位是“體驗(yàn)派”的忠實(shí)追隨者，她在每一次排練中都努力地體驗(yàn)人物的內(nèi)心情感，想通過(guò)體驗(yàn)再體現(xiàn)的方式來(lái)展示人物，但是就如上文提到的，演員水平參差不齊，很多時(shí)候當(dāng)她準(zhǔn)備通過(guò)層層感情遞進(jìn)達(dá)到爆發(fā)的時(shí)候，其他演員的一些小動(dòng)作影響了她的“信念感”和“真實(shí)感”，“體驗(yàn)派”失去了真實(shí)也就無(wú)從談起了，進(jìn)而導(dǎo)致演出不能達(dá)到預(yù)期的效果。“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”最大的分歧就在于正式演出當(dāng)中演員應(yīng)不應(yīng)當(dāng)“體驗(yàn)”，“體驗(yàn)派”要求演員自始至終都必須“體驗(yàn)”角色情感，“表現(xiàn)派”則反之。

在正式演出的那天晚上，筆者的經(jīng)歷進(jìn)一步證實(shí)了“表現(xiàn)派”表演方法對(duì)于演員的益處。演出當(dāng)晚氣溫在零度左右，南方的冬天濕冷入骨，劇場(chǎng)里沒(méi)有暖氣，這對(duì)臺(tái)上的演員來(lái)說(shuō)是一種極大的挑戰(zhàn)。因?yàn)橐?guī)定情境設(shè)置的是夏天，演員不得不穿著襯衫或者裙子進(jìn)行表演，一個(gè)半小時(shí)的演出讓筆者倍感煎熬，因?yàn)樘洌P者在開始的20分鐘內(nèi)一直不能夠進(jìn)入（體驗(yàn)）角色，后來(lái)感覺(jué)體驗(yàn)無(wú)望，便索性放棄追求體驗(yàn)所帶來(lái)的“即興發(fā)揮”的火花，轉(zhuǎn)而追求“像鏡子一樣”把排練時(shí)候的人物感覺(jué)“復(fù)現(xiàn)”出來(lái)，整場(chǎng)表演中“第一自我”一直處在非常冷靜的狀態(tài)下觀察并監(jiān)督著“第二自我”，盡量不讓“第二自我”偏離排練時(shí)的演出軌跡。通過(guò)后來(lái)觀眾對(duì)筆者表演的反應(yīng)得知，觀眾都以為筆者入戲很深，是在體驗(yàn)角色，實(shí)則筆者心里清楚，這一切都是“假象”，這正好印證了狄德羅的又一個(gè)觀點(diǎn)“……他（演員）的全部才能并不如你想象的那樣在于易動(dòng)感情，而在于毫厘不爽地表現(xiàn)感情的外在標(biāo)志，使你信以為真。至于他們是否動(dòng)了感情，與我們本不想干，只要我們不去計(jì)較它?！盵5]當(dāng)然，筆者并不認(rèn)為自己毫厘不爽地表現(xiàn)了“感情的外在標(biāo)志”，但是至少使觀眾產(chǎn)生了劇場(chǎng)幻覺(jué)。

四、總結(jié)

筆者認(rèn)為，“表現(xiàn)派”的表演技巧對(duì)于演員的幫助亦是很大的，在《心靈游戲》這部劇中筆者初步探討了如何將“表現(xiàn)派”的表演理論運(yùn)用在實(shí)踐中，雖然只是觸及了皮毛，但是筆者也受益匪淺。國(guó)內(nèi)的戲劇表演教學(xué)依然是以“體驗(yàn)派”為主，如果再加以“表現(xiàn)派”方法來(lái)進(jìn)行教學(xué)，或許對(duì)很多演員會(huì)有更大的幫助，也讓演員可以根據(jù)劇本風(fēng)格體裁的不同來(lái)選擇自己得心應(yīng)手的表演方法。

參考文獻(xiàn)：

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謝奇吾（1993-），湖南長(zhǎng)沙人，漢族，貴州大學(xué)碩士研究生。

第三篇：西方現(xiàn)代文藝流派課件_荒誕派戲劇

荒誕派戲劇的興起和發(fā)展荒誕派戲劇又稱“反戲劇”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。20 世紀(jì)五十年代出現(xiàn)于法國(guó)。其先導(dǎo)是馬戲場(chǎng)和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和卡夫卡小說(shuō)的影響。但對(duì)它影響最大的則是存在主義哲學(xué)關(guān)于人生荒誕的思想，這是它的理論根據(jù)。從字源上看，荒誕（ABSURD）一詞，由拉丁文SURDUS（耳聾）一詞演變而來(lái)，在音樂(lè)中用來(lái)指不和諧音，在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與其生存環(huán)境脫節(jié)。在這個(gè)概念中，人既不是世界的主人，也不是社會(huì)的犧牲品；他對(duì)外部世界無(wú)法理解，他的任何行為和喜怒哀樂(lè)的感情都對(duì)它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔?！盎恼Q派”這個(gè)名稱來(lái)自法國(guó)存在主義作家加謬的哲學(xué)隨筆《西西弗斯的神話》，該文認(rèn)為人類的境遇從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是荒誕的。1950 年，法國(guó)作家尤金。尤奈斯庫(kù)的劇本《禿頭歌女》第一次演出，標(biāo)志著荒誕派戲劇的產(chǎn)生。1953 年，法國(guó)另一作家薩繆爾.貝克特的劇本《等待戈多》上演，獲巨大成功。此后不斷有此類戲劇上演。1960 年英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁.艾斯林寫了《荒誕派戲劇》，對(duì)之作了專門的研究，全面分析了此類戲劇的思想特征和藝術(shù)特征，正式把它們命名為荒誕派戲劇。此后，荒誕派戲劇就在西方的舞臺(tái)和文學(xué)評(píng)論界傳播開來(lái)。荒誕派戲劇的主要特征思想上，它認(rèn)為世界和人生都是荒誕的，人與社會(huì)的關(guān)系也是荒誕的。人生下來(lái)有著種種期望、理想、追求，但這個(gè)世界卻不能滿足人們的愿望，一切傳統(tǒng)的人生價(jià)值、尊嚴(yán)、榮譽(yù)、道德、禮貌等，都土崩瓦解了。如果按傳統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)行事，就會(huì)碰得頭破血流。這個(gè)特征反映了戰(zhàn)后西方社會(huì)普遍的思想危機(jī)，物質(zhì)文明與精神文明之間的嚴(yán)重脫節(jié)。人們對(duì)充滿災(zāi)難的世界無(wú)法理解，感到一片混亂。藝術(shù)上，采取荒誕的、混亂的藝術(shù)形式。尤奈斯庫(kù)說(shuō)，“人生是荒誕的，認(rèn)真嚴(yán)肅地對(duì)待它則顯得荒謬可笑?！币虼酥鲝堃曰恼Q的形式來(lái)表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，反映荒誕的世界和人生。為此，荒誕派作家采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法：打破了以情節(jié)和對(duì)白為基礎(chǔ)的戲劇傳統(tǒng)?；恼Q派戲劇一般沒(méi)有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。舞臺(tái)形象稀奇古怪，支離破碎，沒(méi)有活生生的人物形象。戲中人物大多是干癟、枯萎的木偶式角色。常常帶有夢(mèng)幻和惡夢(mèng)的性質(zhì)。大量使用象征手法。不少劇中出現(xiàn)盲、啞、聾的形象，象征人與世界、人與人無(wú)法溝通。在荒誕派作家看來(lái)，既然世界和人的存在都是荒誕的，沒(méi)有意義，那么作為人們之間交往的工具的――語(yǔ)言本身也就失去了意義。因此這類戲沒(méi)有連貫的語(yǔ)言，更無(wú)發(fā)人沉思的雋語(yǔ)和機(jī)智的對(duì)話。它的對(duì)白常常是枯燥無(wú)味的陳詞濫調(diào)，不斷重復(fù)的嘮叨絮語(yǔ)，思維混亂、語(yǔ)無(wú)倫次、不合語(yǔ)法的句子?？傊恼Q派戲劇通過(guò)離奇、荒誕的形式和手法，反映了西方世界“一種本質(zhì)上的荒誕控制了人們的生活”這一現(xiàn)實(shí)，在荒誕的背后透露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和否定?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰(shuí)解其中味”，或許是對(duì)荒誕派戲劇的最好的評(píng)價(jià)。主要代

表作家和作品 [法]尤金.尤奈斯庫(kù)(1912-)，主要作品有《禿頭歌女》、《椅子》、《犀牛》等。

[ 法]薩繆爾.貝克特（1906-）主要作品有《等待戈多》、《歡樂(lè)的時(shí)光》。[ 英]哈羅爾德.品特（1930-），主要作品有《升降機(jī)》、《生日晚會(huì)》。[ 美]阿爾比（1928-），主要作品有《動(dòng)物園的故事》、《美國(guó)之夢(mèng)》。尤金.尤奈斯庫(kù)（1912-）生于羅馬尼亞，父為羅馬尼亞人，母為法國(guó)人，在他出生第二年移居巴黎。13 歲父母離婚，與父一起回羅馬尼亞。中學(xué)畢業(yè)后入布加勒斯特大學(xué)。二戰(zhàn)爆發(fā)后于1938 年離家定居巴黎。1949 年開始戲劇創(chuàng)作。至今已發(fā)表30 多部劇本，作品被翻譯成27 種文字，在許多國(guó)家上演。1970 年被評(píng)為法蘭西院士?！抖d頭歌女》第一個(gè)劇本《禿頭歌女》于1950 年首次在法國(guó)公演。全劇沒(méi)有完整的劇情，沒(méi)有明確的戲劇沖突，也沒(méi)有具有個(gè)性的血肉豐滿的人物。全劇講的是兩對(duì)英國(guó)夫婦之間的一場(chǎng)莫名其妙的東拉西扯的對(duì)話。西方評(píng)論家認(rèn)為這出戲的意義在于“明白無(wú)誤地反現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)還含有反現(xiàn)實(shí)本身的意向”，還在于勇于宣布字句是沒(méi)有意義的，人與人之間的一切溝通都是不可能的。”《未來(lái)在雞蛋中》《未來(lái)在雞蛋中》（1951）揭示了后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)盲目生產(chǎn)，物質(zhì)涌流壓迫人，人異化為生產(chǎn)者（消費(fèi)者）的現(xiàn)實(shí)?！缎路靠汀贰缎路靠汀罚?953）繼續(xù)同一主題。寫某先生搬進(jìn)新居，帶來(lái)無(wú)數(shù)家具，結(jié)果整個(gè)舞臺(tái)最后完全被家具擠滿。表現(xiàn)了物質(zhì)生產(chǎn)畸形發(fā)展造成物對(duì)人的壓迫，人的物化這一主題?！断！贰断！穼懲馐∧承〕浅霈F(xiàn)一頭由人變的犀牛，開始大家議論紛紛，后來(lái)漸漸許多人都染上犀牛病而變?yōu)橄?，犀牛?shì)力越來(lái)越大，人們紛紛隨波逐流，爭(zhēng)相以變成犀牛為時(shí)髦。最后只剩下一男一女發(fā)誓要當(dāng)“亞當(dāng)和夏娃”，但最終女主角苔絲的還是棄男的而去變了犀牛，舞臺(tái)下只剩下男主角貝蘭吉一個(gè)人。

貝克特（1906-）生于愛爾蘭，學(xué)生時(shí)代到巴黎游歷，認(rèn)識(shí)喬伊斯，當(dāng)過(guò)其秘書，在創(chuàng)作思想上受其影響?！兜却甓唷贰兜却甓唷肥瞧浯碜?，也是荒誕派戲劇中影響最大的作品。1953 年在巴黎演出后，引起轟動(dòng)。1969 年因其戲劇“具有希臘悲劇的凈化作用”而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。戈多是誰(shuí)？全劇的關(guān)鍵是，戈多是誰(shuí)？原文GODDOTT，由英語(yǔ)中的GOD 和德語(yǔ)中的GOTT 拼合而成。維特根斯坦有言：“生活的意義，亦即世界的意義，我們可以稱之為上帝，作為一位父的上帝之符號(hào)與此意義相聯(lián)。”“相信上帝即意味著看到，對(duì)世界的事實(shí)還不能漠然置之，相信上帝意味著，生活有意義?！钡却甓?，意為等待“神”-生活的意義出現(xiàn)，但是“希望遲遲不來(lái)，苦死了等的人”。這出戲不是一個(gè)單純的悲劇，也不是一個(gè)單純的喜劇，而是一個(gè)悲喜劇。一方面，這是一個(gè)很悲壯的等待，那個(gè)東西雖然總也不來(lái)，但我還是要堅(jiān)持等下去。另一方面，這又是一種很滑稽可笑的等待，因?yàn)槟阋鹊臇|西明明

是等不來(lái)的，而你不知道這一點(diǎn)，還要等下去，就有點(diǎn)傻里傻氣了。于此可見，作者在理解現(xiàn)實(shí)和解釋現(xiàn)實(shí)方面，達(dá)到了一種非常深的境界，看到了生活中的悲喜劇。從戲劇處理時(shí)空關(guān)系方面看，這是一個(gè)反戲劇，正好與“三一律”相反。時(shí)間的整一，被時(shí)間的無(wú)聊和無(wú)窮盡所代替；空間的整一被空間/地點(diǎn)的不可知所代替；動(dòng)作/情節(jié)的整一被動(dòng)作/情節(jié)的荒謬和不連貫所代替。* * 尤奈斯庫(kù)的劇本反映了人與人，人與物，人與自身的全面異化。《等待戈多》演出劇照之一《等待戈多》演出劇照之二弗拉基米爾和艾斯特拉岡*

第四篇：學(xué)前教育流派

幼兒教育是針對(duì)3到6歲的進(jìn)行的教育，學(xué)前教育是0到6 歲的進(jìn)行的教育

學(xué)前教育一般分為學(xué)前社會(huì)教育和學(xué)前家庭教育。

流派，1行為主義的學(xué)前教育理論。行為主義代表人物華生和斯金納。斯金納把行為分為2種，應(yīng)答性行為→反應(yīng)發(fā)生時(shí)可以看到刺激的行為，是對(duì)一定刺激的應(yīng)答反應(yīng)。操作性行為→反應(yīng)發(fā)生時(shí)看不到刺激的行為，行為最初出現(xiàn)的時(shí)候并沒(méi)有明顯刺激出現(xiàn)，也許是一種自發(fā)的行為。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)是一個(gè)通過(guò)運(yùn)用結(jié)果、強(qiáng)化和懲罰來(lái)獲得預(yù)期的行為和知識(shí)的“條件反射”的過(guò)程。

流派2認(rèn)知發(fā)展的學(xué)前教育理論。代表人物皮亞杰，他認(rèn)為兒童的發(fā)展遵循著普遍的、共同的發(fā)展順序，是有階段性的，每個(gè)階段都在前一階段的基礎(chǔ)上提高和發(fā)展起來(lái)的，都呈現(xiàn)出一種有組織的思維和活動(dòng)的顯著特征

1感知運(yùn)動(dòng)階段。這個(gè)階段的嬰兒具有行動(dòng)能力和組織他的感知能力。2錢運(yùn)算階段。此階段可再分為前概念亞階段與直覺(jué)維亞階段。前亞階段從2歲左右到4歲，此階段兒童發(fā)展了“象征功能”即表象。也就是說(shuō)兒童開始用心理表象來(lái)再現(xiàn)那些不在他眼前出現(xiàn)的人、物和事。直覺(jué)思維亞階段出現(xiàn)在4到7歲，兒童可以把相同的東西放在一起成為一類

第五篇：法學(xué)流派[范文模版]

法學(xué)流派 是最容易忽視的，分析介紹得少，重要性就不多說(shuō)了，翻翻歷年真題就知道了。

注釋法學(xué)派

注釋法學(xué)派 glossators 西歐11世紀(jì)末到15世紀(jì)，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽和發(fā)展而產(chǎn)生的一支與神學(xué)法學(xué)相對(duì)抗的新的法律思想派別。該派以研究羅馬法為中心，并以意大利北部的博洛尼亞（university of Bologna）大學(xué)為中心，因而又稱意大利法學(xué)派或博洛尼亞法學(xué)派（the school of Bologna）。

中世紀(jì)初期，拜占庭帝國(guó)皇帝查士丁尼(527~565在位)編纂的法律文獻(xiàn),已很少為人所知,特別是其中最重要的《學(xué)說(shuō)匯纂》曾湮沒(méi)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)之久。從11世紀(jì)末，西歐各國(guó)以意大利為中心，開始對(duì)羅馬法廣泛研究，因?yàn)榱_馬法的適用不僅有利于以王權(quán)為代表的中央集權(quán)制的建立和加強(qiáng)，而且也為商品生產(chǎn)的各種法律關(guān)系提供了極為詳盡的規(guī)定。當(dāng)時(shí)這種廣泛研究，意味著法學(xué)正從神學(xué)中分離出來(lái)。與此相適應(yīng)，一個(gè)獨(dú)立的、世俗的法學(xué)家階層逐步形成。

他們主要代表新興市民等級(jí)的利益，與代表封建制度的神學(xué)或教會(huì)法學(xué)家相對(duì)立。注釋法學(xué)派的出現(xiàn)和發(fā)展，同西歐近代大學(xué)的興起也有密切聯(lián)系。意大利博洛尼亞大學(xué)是近代歐洲第一所大學(xué)，它主要就是從研究羅馬法開始的，并長(zhǎng)期成為傳播羅馬法的基地。西歐其他國(guó)家和意大利其他地區(qū)都有學(xué)者到博洛尼亞學(xué)習(xí)羅馬法。12世紀(jì)中葉，在該校研究法律的學(xué)生有一萬(wàn)多人。該校創(chuàng)始人就是前期注釋法學(xué)派奠基人伊爾內(nèi)留斯（約1055~1125）。繼博洛尼亞大學(xué)后創(chuàng)立的一些著名大學(xué)也都將羅馬法的研究作為一門主要學(xué)科。

自然法學(xué)派

自然法學(xué)派當(dāng)今世界范圍內(nèi)居主流地位的法學(xué)學(xué)派。代表人物為如格勞秀斯、洛克、孟德斯鳩、盧梭、潘思、杰斐遜等。

自然法學(xué)派是指以昭示著宇宙和諧秩序的自然法為正義的標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持正義的絕對(duì)性，相信真正體現(xiàn)正義的是在人類制訂的協(xié)議、國(guó)家制訂的法律之外的、存在于人的內(nèi)心中的自然法，而非由人們的協(xié)議產(chǎn)生的規(guī)則本身的法學(xué)學(xué)派。自然法學(xué)派主張有一個(gè)實(shí)質(zhì)的法價(jià)值存在著，這個(gè)法價(jià)值乃獨(dú)立于實(shí)定法之外，且作為檢定此實(shí)定法是否有正當(dāng)性的標(biāo)準(zhǔn)。自然法學(xué)說(shuō)認(rèn)為，在自然，特別是在人的自然本性中，存在著一個(gè)理性的秩序，這個(gè)秩序提供一個(gè)獨(dú)立于人〔國(guó)家立法者〕意志之外的客觀價(jià)值立場(chǎng)，并以此立場(chǎng)去對(duì)法律及政治的結(jié)構(gòu)作批判性的評(píng)價(jià)。自然法的權(quán)利，從某種意義上講就是意味著由自然，也就是說(shuō)由人的本性、由社會(huì)的本性、以及甚至由物的本性中，可演繹出某些法則，這些法則可供給一個(gè)整體而言對(duì)人類行為舉止適切的規(guī)定。自然法學(xué)派起初的權(quán)利觀念更多帶有“天賦”權(quán)利的色彩，人生于自然，人的權(quán)利也來(lái)自于自然。

自然法學(xué)派特別重視法律存在的客觀基礎(chǔ)和價(jià)值目標(biāo)，即人性、理性、正義、自由、平等、秩序，他們對(duì)法律的終極價(jià)值目標(biāo)和客觀基礎(chǔ)的探索，對(duì)于認(rèn)識(shí)法的本質(zhì)和起源有著重要的意義。其最重要的意義在于，在法學(xué)研究中表現(xiàn)為一種激進(jìn)的理想主義情懷，以諸如正義、平等、自由等抽象價(jià)值來(lái)構(gòu)建自己的批判武器，在破解傳統(tǒng)法律理念，重塑時(shí)代法律神圣性的歷程中，功勛卓著。但自然法的方法論如天空之流云，綺麗卻飄渺，它宣言法的未來(lái)，但無(wú)力構(gòu)筑通達(dá)未來(lái)現(xiàn)實(shí)的路徑。更令人憂慮的是，自然法的自大與泛濫還有可能使法學(xué)籠罩于空泛與虛幻之中而難以成長(zhǎng)與成熟。

在17、18世紀(jì)反封建的啟蒙運(yùn)動(dòng)和革命斗爭(zhēng)中，代表新興資產(chǎn)階級(jí)利益的、以強(qiáng)調(diào)自然法為特征的一個(gè)法學(xué)派別。一稱自然法學(xué)派。所以稱“古典”自然法學(xué)派，是為了與其它時(shí)代(古代、中世紀(jì)或20世紀(jì))的自然法學(xué)說(shuō)相區(qū)別，并表示自然法學(xué)說(shuō)在17、18世紀(jì)最為盛行。

歷史法學(xué)派

法律的歷史解釋，泛指以歷史的觀點(diǎn)和歷史的方法來(lái)研究法律科學(xué)。在內(nèi)容上一般，我們一般將其區(qū)分為德國(guó)的歷史法學(xué)和英國(guó)的歷史法學(xué)，在德國(guó)的歷史法學(xué)中，又可以分為強(qiáng)調(diào)羅馬法歷史的薩維尼和強(qiáng)調(diào)日耳曼歷史的艾?；舳?，英國(guó)的歷史法學(xué)有梅因、波洛科和梅蘭特，用進(jìn)化論觀點(diǎn)解釋法律的斯賓塞有時(shí)也被視為一種歷史法學(xué)。提出學(xué)說(shuō)的背景

拿破侖在統(tǒng)治區(qū)內(nèi)對(duì)部分德意志邦進(jìn)行的針對(duì)封建制度的諸項(xiàng)改革，大大激發(fā)了人們對(duì)這位年輕的天才皇帝的敬慕。好景不長(zhǎng)，1806年法國(guó)占領(lǐng)者在不來(lái)梅施行思想專制，特別是拿破侖在占領(lǐng)區(qū)推行法語(yǔ)，打破了德國(guó)知識(shí)界和年輕人對(duì)于拿破侖者為“和平王子”的天真幻想。法德文化問(wèn)題伴隨著民族矛盾遽然爆發(fā)。人們要求擺脫法國(guó)人救世主式的民族主義，而代之以對(duì)于自身民族生活和政治活動(dòng)的自主安排。

1814年3月31日，第六次反法同盟聯(lián)軍攻入巴黎，拿破侖第一次被流放到厄爾巴島。反法同盟旋于維也納召開會(huì)議，重商建立歐洲秩序。翌年，由于英、法、俄等歐洲大國(guó)擔(dān)心德意志成為一個(gè)統(tǒng)一的國(guó)家后如虎在側(cè)，聚集在維也納的政治家們遂決議建立一個(gè)松散的“德意志邦聯(lián)”，作為德意志統(tǒng)一問(wèn)題的暫時(shí)替代性解決方案。

拿破侖以《法國(guó)民法典》為利索而束縛各國(guó)，并將其強(qiáng)制施行于德意志各邦。在1814年拿破侖被推翻之后，該法典已經(jīng)在多數(shù)省份施行。北萊茵各省保留實(shí)行該法，并且一直如此。在德意志其他部分，該法作為一種政治落魄的標(biāo)志，幾乎很快遭到拋棄。以何種形式取而代之的問(wèn)題，隨即浮現(xiàn)。在當(dāng)日德國(guó)，整個(gè)思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域都正在從事對(duì)于往日民族生活的歷史考察。不僅在法的研究中，而且在民歌、民間童話、民間話本、民間習(xí)俗以及語(yǔ)言、詩(shī)歌和宗教等等一切領(lǐng)域的研究中，民族意識(shí)均如沛然春水般涌流

19世紀(jì)三大法學(xué)流派指的是新自然法學(xué)派，分析實(shí)證主義法學(xué)派和社會(huì)學(xué)法學(xué)派這三個(gè)在現(xiàn)代西方影響較大、占傳統(tǒng)地位的法學(xué)流派。

一、新自然法學(xué)

在西方法律思想史上，新自然法學(xué)是西方自然法思想傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。自然法思想的意識(shí)可以追朔到西方文明的起源并在幾千年的歷史長(zhǎng)河中被人們?cè)诓煌臅r(shí)期為不同的目的而使用，它的形式不斷翻新，內(nèi)容不斷完善。產(chǎn)生于20世紀(jì)特殊社會(huì)環(huán)境的新自然法學(xué)派，主要代表人物有馬里旦、富勒、羅爾斯和德沃金等等。他們的新自然法學(xué)說(shuō)（或價(jià)值論學(xué)說(shuō)）各有側(cè)重點(diǎn)，各不相同，然而卻共同的體現(xiàn)出自然法觀念的思維形式。他們不約而同地認(rèn)為，法律應(yīng)當(dāng)關(guān)注某種應(yīng)然性，法律的發(fā)展應(yīng)當(dāng)遵循一定的價(jià)值原則并體現(xiàn)一定的價(jià)值要求。無(wú)論是馬里旦的神學(xué)自然法、富勒的“程序自然法”、還羅爾斯的正義論或德沃金的權(quán)利論，無(wú)不“注重研究法產(chǎn)生和存在的根源或基礎(chǔ)，法的目的和意義以及法應(yīng)追求的理想境界”③ 他們的手中都有一份“價(jià)值表”，為應(yīng)然的法律之制定和評(píng)價(jià)提供了所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)。新自然法學(xué)派強(qiáng)調(diào)法本身是一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)，必然反映一定的價(jià)值關(guān)系，極為重視法的合理性和道德性。他們通過(guò)總結(jié)、抽象和思考，為法律的建構(gòu)鑄造了理想的框架和模型。

二、分析實(shí)證主義法學(xué)

分析法學(xué)在現(xiàn)代主要以凱爾森和哈特為代表，它基本上繼承了傳統(tǒng)的分析法學(xué)的理論，嚴(yán)格地區(qū)分“實(shí)際上是這樣的法律”和“應(yīng)當(dāng)是這樣的法律”，著重對(duì)實(shí)在法進(jìn)行邏輯分析而不作有關(guān)的價(jià)值判斷，否認(rèn)價(jià)值和道德的必然聯(lián)系。凱爾森指出，價(jià)值判斷在性質(zhì)上是主觀的，因而只能是相對(duì)的；人們不能用理性認(rèn)識(shí)來(lái)回答有關(guān)法的普遍和最高價(jià)值這一命題；對(duì)于自然法學(xué)中的絕對(duì)正義，他認(rèn)為這“是一種自欺或者等于一種意識(shí)形態(tài)”。④ 既然對(duì)正義持道德懷疑論和不可知論的態(tài)度，⑤ 于是凱爾森認(rèn)為，正義只能是一種“合法性”，應(yīng)當(dāng)建立與價(jià)值無(wú)關(guān)的純粹研究法律結(jié)構(gòu)的法律科學(xué)（即所謂“純粹法學(xué)”），“就其對(duì)象實(shí)際上是什么來(lái)加以敘述，而不是以某些特定的價(jià)值判斷的觀點(diǎn)來(lái)規(guī)定它應(yīng)該如何或不應(yīng)該如何”。⑥ 哈特給法下的定義是“法律是

一種特殊的規(guī)則”，這是他的“語(yǔ)義分析法學(xué)”的基本原理，他以?shī)W斯丁的分析實(shí)證法學(xué)作為重要的理論淵源，主張法律與道德有聯(lián)系但“并無(wú)必然聯(lián)系”，法律應(yīng)當(dāng)采用“廣義的概念”，即將法律的效力和法律的非道德性區(qū)分開來(lái)，以體現(xiàn)除了道德之外法律的所有其它復(fù)雜的特征。分析實(shí)證主義法學(xué)把我們從自然法學(xué)家法律的“理想國(guó)”中拉回到實(shí)證的 現(xiàn)實(shí)世界，在對(duì)法律形式的邏輯分析上運(yùn)用了更多的新的方法，繼承了傳統(tǒng)分析法學(xué)對(duì)實(shí)定法的重視和研究，也吸收采納了其它法學(xué)流派的合理成分，內(nèi)容豐富，頗具影響。

三、社會(huì)學(xué)法學(xué)

社會(huì)學(xué)法學(xué)誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。是在社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種實(shí)證主義的法學(xué)思潮，“它用社會(huì)學(xué)的理論和方法來(lái)認(rèn)識(shí)和研究法律問(wèn)題”⑦ 社會(huì)法學(xué)的主要代表人物有狄驥、埃利希和龐德。狄驥提出了“社會(huì)連帶主義”學(xué)說(shuō)，體現(xiàn)出社會(huì)本位的價(jià)值觀，關(guān)注社會(huì)的整體利益，強(qiáng)調(diào)社會(huì)義務(wù)。埃利希則以提出“活的法律”的觀點(diǎn)而聞名于世。他認(rèn)為，這種“支配社會(huì)本身的法律”，盡管并不曾被制定成法律條文，但“即可預(yù)防糾紛的出現(xiàn)，在糾紛出現(xiàn)后，也可以籍以解決而毋需求助于國(guó)家的法律機(jī)構(gòu)”。⑧ 他讓人們注意到國(guó)家制定法之外的其他行為準(zhǔn)則（如習(xí)慣、職業(yè)道德、行業(yè)規(guī)定等等）對(duì)于社會(huì)秩序的意義，擺脫了“純粹”法律規(guī)范分析僵化的法學(xué)研究視角和方法，將法律分析的重點(diǎn)引向了更廣闊的社會(huì)生活和社會(huì)環(huán)境。龐德的社會(huì)學(xué)法學(xué)理論被認(rèn)為是一種典型的功能主義和實(shí)用主義理論。他提出“法律是一種'社會(huì)功能'或'社會(huì)控制'”，用法律的功能性概念來(lái)取代邏輯性概念，主張“有用即是真理”。他還提出了法律社會(huì)學(xué)的基本綱領(lǐng)，啟示人們關(guān)注法律制度和法律學(xué)說(shuō)的實(shí)際效果，強(qiáng)調(diào)以社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究法律，關(guān)注法律的作用而不是抽象內(nèi)容；并且注重法律與社會(huì)生活之間的聯(lián)系?？傊?，社會(huì)法學(xué)“從其誕生之日起就擔(dān)負(fù)起了打破'法律關(guān)門主義'禁錮的歷史重任”，⑨ 它社會(huì)本位的立場(chǎng)，法律社會(huì)化的研究方法和視角，對(duì)于法律的發(fā)展和一定社會(huì)的變革，其重大的啟示意義是顯而易見的。