第一篇：風(fēng)景與審美———1980年代小說特質(zhì)再探討

風(fēng)景與審美———1980年代小說特質(zhì)再探討

文章來源： 文章作者：傅元峰 發(fā)布時間：2008-01-13字體： [大 中 小]

1980年代小說審美模式轉(zhuǎn)變期,風(fēng)景描寫連綴人、社會文化和自然,給小說詩性中所必然包含的個性和人性提供了生存的土壤。個體審美精神在80年代小說中有兩種體現(xiàn):體現(xiàn)為一種獨立的個體意識,因而敘述者能夠自立;還體現(xiàn)為一種深刻的憂患意識,因而敘述者能夠自審。具有獨立品格和自反意識的敘事者在小說中出現(xiàn)以后,小說是對“人”的深入追尋,也是對一種地域文化中“集體無意識”的探究———一種帶有個體意味的審美掛靠在地域性的審美觀照中,體現(xiàn)為具有集體意味的個體精神。

這個時期,人性內(nèi)涵已經(jīng)突破了啟蒙話語中的國民性內(nèi)涵:啟蒙觀照中的愚頑、審美觀照中的樸拙,都在文學(xué)的詩性開掘中得以呈現(xiàn)。80年代小說讓在政治意識層面已經(jīng)站立起來的農(nóng)民第二次站起來,這次個體性的站立同時呈現(xiàn)了兩種風(fēng)景,即個性與劣根性,這次站立續(xù)接的是中國現(xiàn)代文學(xué)在“五四”之后的兩種人的觀照元素,從而實現(xiàn)了一個立體的人的站立。反映在小說創(chuàng)作中,可以以何士光筆下的馮幺爸和高曉聲筆下的陳奐生為代表。馮幺爸與羅二娘、曹支書的對抗中終于挺直了腰桿。小說這樣描寫馮幺爸戲劇性的對抗之后的場面:

“這一切是這樣突如其來,大家先是一怔,跟著,男男女女的笑聲像旱天雷一樣,一下子在街面上炸開,整整一條街都晃蕩起來。這雷聲又化為久久的喧嘩和紛紛的議論,像隨之而來的嘩啦啦的雨水一樣,在鄉(xiāng)場上鬧個不停。換一個比方,又好比今年正月里玩龍燈,小小的鄉(xiāng)場是一片喜慶的爆竹!??”

風(fēng)景加入了這場真正的民間狂歡,突破了政治制約。在這段文字中,景物描寫成為場景的喻體,一場暴風(fēng)雨失去了紅色審美邏輯中可能具有的審美效力,而代之以主體情緒的狂歡意味。馮幺爸的對抗可以提煉為一種被奴役的覺醒,敘述人的主體意識覺醒和馮幺爸的覺醒都可以通過這段作為喻體的景物描寫來感知。被政治假釋的文學(xué)的個性審美由自發(fā)變?yōu)樽杂X,“這一切是這樣突如其來”!何士光對馮幺爸自我立人的發(fā)現(xiàn),高曉聲對陳奐生性格中阿Q遺跡的發(fā)現(xiàn),是中國小說詩性個性化的重要跡象,個性救贖和詩性救贖必須同步進行。小說突破了“傷痕”和“反思”風(fēng)潮中以落難的文化人為描寫主體的局面,將描寫的筆觸指向了農(nóng)民,從那里開掘人的豐富內(nèi)涵,并確立了具有個性意味的敘述主體。在這種開掘中,自然景物描寫也攜裹了敘述者獨特的審美感知,在紅色審美系統(tǒng)中消失了的個體性的審美意識終于重現(xiàn)。在彭見明寫于80年代的小說《那山那人那狗》中,老少鄉(xiāng)郵員的人生價值體現(xiàn)在一條坎坷曲折的山路上,黨性視角被一條狗的視角替代了,它是稱職的人性美的見證者,樸實描述出了美好心靈、崇高精神和真純?nèi)诵浴Ｉ囊馓N就在這種樸拙的接續(xù)中體現(xiàn)出精神的超越性,就像小說對那只狗的描述:“一只黃色的箭朝那綠色的夢里射去?！奔t色夢魘隨之淡漠。

個體的人作為小說敘事對象,體現(xiàn)出小說審美感知的個性化。景物描寫反襯出詩性救贖期從生存圖景到生命圖景的轉(zhuǎn)換。在80年代的多數(shù)“尋根”小說中,人性狀況的探索和生存境況緊密相連,景物往往與更切實的生存圖景互相融合,并最終被蒙上文化的面紗。被推為所謂“尋根”小說代表作的《爸爸爸》(韓少功)、《小鮑莊》(王安憶)、《大淖記事》(汪曾祺)《棋王》(阿城)、《老井》(鄭義)等,都描寫了一個部族、一個村落、一個群體的生存景況,原生態(tài)的生存需求和精神的飛升相結(jié)合,突破了美和革命性、人民性的單調(diào)結(jié)合方式。

阿城的中篇小說《棋王》生存觀展示了一種超時代的人生態(tài)度。在內(nèi)部開掘中,生存的文化解讀占據(jù)了主要地位,自然景物被賦予文化意蘊。韓少功的短篇《西望茅草地》在茅草地的“枝葉、花瓣、陽光、尸體和歌聲”里,敘述者對張種田投射了更多的悲憫情懷———韓少功是站在更開闊的審視空間發(fā)現(xiàn)了悲劇制造者們的人性悲劇,這種發(fā)現(xiàn)促使他到民族文化心

理的深層探詢悲劇存在的原因,也促使他突破政治感懷式的人性關(guān)懷,將敘寫的筆觸指向以生存為基軸的傳統(tǒng)文化心理的反思和批判。小說因此凸顯出理性色彩,景物描寫也表現(xiàn)出“對民族的重新認(rèn)識”、“審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”、“追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)”。[1]韓少功人性審查的眼光逐漸穿透了社會歷史的表層,向民族文化的深層開掘。與前期作品鮮明的時代感知不同,《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》、《鼻血》、《鞋癖》也在著意表現(xiàn)各種個體生存狀態(tài)中簡單而又費解的東西,神秘和空靈、具象和抽象雜糅,在當(dāng)代小說中拓展出獨特的審美空間。由于著意營造神秘氛圍,追求一個多義象征的藝術(shù)世界,小說的景物描寫增加了主題感知的難度,賦予小說在文化透析中的詩性附著。鄭義也關(guān)注一個村落的生存抗?fàn)幨?在《老井》(《當(dāng)代》1985年第2期)中,他改變了類似于《楓》的悲劇感懷,將從《遠村》開始的文化批判與生命褒揚接續(xù)下來。孫旺泉的愛情苦痛和老井村的生存艱辛相互映照,在驚心動魄的掘井傳奇中,小說展開了黃土地上的生存畫卷,自然與生存抗?fàn)幗蝗?保留了深刻隱晦的象征色彩。

自然隱沒在生存本身,并最終具有文化指向,和那個時期作家的文化心理特征緊密相關(guān)。從紅色審美的心理定勢中解脫出來,作家以自己的個體體驗發(fā)掘民族文化心理的深層。在小說敘事中,無論是人性省覺還是文化迷醉,都體現(xiàn)為一種集體心理歸屬。因此,在詩性救贖期的小說審美特征可以歸結(jié)為一種個性化的集體性———生存感知中的民族文化圖景成為那種“集體潛意識”,置換了人民性、國家性和黨性,這個集體的個性化過程所攜裹的自然風(fēng)景最終體現(xiàn)為文化風(fēng)景。

文化和自然的悖論在于,文化促成人們對自我自然根脈的遺忘。80年代小說所展示的生存圖景具有了個性化,但不是一種個體觀照。小說敘事人都在生存的集體歸屬中尋找自我,生存圖景注定是在一個文化空間的集體生存圖景。生命意識流動下的人性感知拓展了這一格局,80年代小說尋根的實際行動已經(jīng)具有兩種尋根路向,即文化的尋根與生命的尋根。當(dāng)敘寫指向個體生命、而不是整體生存的時候,小說敘事才可以鋪張自己的審美情緒,并促使這種情緒流動獲得更純粹的個體詩性特征。風(fēng)景的文化依附能夠有所突破,就是在生存追尋基礎(chǔ)上繼續(xù)向本原拓展。雖然中國作家在重新體認(rèn)“尋根”時依然沒有達到人類學(xué)家們對自然和生命的審視高度,認(rèn)為“尋根”的實質(zhì)是“擺脫意識形態(tài)的束縛,到人類生存的原初狀態(tài)中去尋找材料,以期建構(gòu)一個和現(xiàn)存的固定的世界別樣的天地”[2](P105)。“生存的原初”只能是生命存在的自然現(xiàn)實,是本原的生命景象。所以,生命體認(rèn)的理論缺失并沒有抑制生命意識的萌生,當(dāng)生命感在一些小說中震蕩的時候,生存在小說敘事中深化了,從一種單質(zhì)的對政治意識形態(tài)的對抗發(fā)展成為一種終極關(guān)懷的趨勢。小說藝術(shù)呼喚著人性化的詩性特征,生命的充實感和虛無感疊加在一起,變幻出紛繁的小說主題意象。

生命感尋歸以后,生存困境才分化出一個更富意味的小說敘事空間,即生命困境。史鐵生是一名與眾不同的“根”的追尋者,當(dāng)文化尋根潮流迅猛的時候,他異在于對生命困境的開掘。1986年,在《隨想與反省—〈禮拜日〉代后記》中,史鐵生說:“文學(xué)的根,也當(dāng)是人生與生俱來的困境。”史鐵生的前期作品以發(fā)掘自我記憶為基礎(chǔ),描述出他所體驗的獨特的“愛”與“美”支撐的世界。《我的遙遠的清平灣》在四季更迭中,開掘了清平灣在詩性反映中的三度空間,包括貧瘠的黃土高原、陜北那片熱土上農(nóng)民的生存以及他們的內(nèi)心世界。陜北老人“白老漢”維系了“我”的清平灣印象,將自然景物融進了一個普通的生命歷程。這種以親情、友情等搭建的敘事框架,將紛繁的社會歷史變遷推到背景,如《奶奶的星星》,就是以單純的兒童視角描述了“奶奶”,又以“奶奶”的一生折射了一個社會、一個時代。80年代中期,以《命若琴弦》為標(biāo)志,史鐵生開始走出自我命運的藝術(shù)寫生,更深切地關(guān)注生命困境,與自然也靠攏得更近。在蒼莽的群山之中,浮動著人世間的東西,它們乃是生命的符號:老少瞎子、琴槽中的無字的藥方、蘭秀兒、“電匣子”??小說的社會背景淡出后,一個體現(xiàn)生命真諦和生存意志的自然世界迤邐多姿,那也是一個寓言世界。后來的長篇《務(wù)虛筆記》沒有保持這種敘事特色,敘事者的心靈探詢在社會感觸、生死焦慮、欲望困惑中失去了自然的依托,無論是生命還是詩性都變得虛空。

在莫言那里,純粹的個體生命感知和樸實的自然景象交融在一起。黑孩的背景是地道的鄉(xiāng)村背景,黑孩看到的風(fēng)景是地道的鄉(xiāng)村風(fēng)景,但是,我們所看到的風(fēng)景卻是生命的風(fēng)景,它與鄉(xiāng)村最普通的因而也是最本真的東西簡單地融合在一起。莫言的有關(guān)高密東北鄉(xiāng)的風(fēng)景敘事提供了這樣一位敘事者:他眼中的風(fēng)景終于不再和社會意識形態(tài)的東西有密切瓜葛,他知道他講述的故事是一個時代的故事,但是,這個故事不再納入任何社會歷史意識的闡釋空間,所有的社會歷史背景都在隱約可辨之中,成為敘事流程中的一種點綴———那個時候應(yīng)該發(fā)生那樣的故事,但是只有莫言小說中的敘事者才把握到了蘊藏于社會歷史時空中的人性蘊味,自然在他筆下和歷史時空截然兩分,并因此增加了和生命的親和力。莫言敘事中,社會歷史因素和自然環(huán)境因素的比重有了很大調(diào)整,他的自然環(huán)境的認(rèn)知不再需要社會歷史因素的特別標(biāo)識,而是和生命歷程聯(lián)系在一起,和生命的感官相協(xié)調(diào),痛快淋漓,本色本真。莫言筆下的鄉(xiāng)村性自然景物不需要特別的處境就可以和人性中的每一個細部膠合在一起,莫言小說也不需要從自然風(fēng)景中特別排斥出社會歷史環(huán)境,而是在更高的人性立意上淡化了它們,將它們視為和吃喝拉撒一樣的生命條件,在任何的社會條件下,生命都是處在這樣一片包容它的風(fēng)景之中,接受這樣一種富有血性的存在。

莫言小說敘事的雅俗觀和汪曾祺的雅俗辨證十分相似。汪曾祺在世俗融入時著力渲染的明麗和莫言在鄉(xiāng)村敘事中執(zhí)意追索的真實樸拙異曲同工,是求純和求真的兩個支流。汪曾祺的蘆花蕩和莫言的高粱地都為人性提供了最恰切的觀照平臺:受戒之后,明海和小英子蕩舟在蘆花蕩里將當(dāng)代小說久已缺失的本真人性點化到了極致。《大淖記事》把筆墨傾注在對社會風(fēng)俗人情和自然景致的描摹上,給人性的自由伸展提供空間。劉號長被逼出了這個和諧美麗的地方,大淖保持著它的人性自足,沒有冷酷、傷害,只有質(zhì)樸的生命和愛。這種質(zhì)樸和明麗來自作家卓然不群的個性意識。

莫言、汪曾祺的小說在預(yù)言著自然風(fēng)景的兩種復(fù)活方式。80年代的文化氛圍一派陽春氣象,這種和合氣氛似乎在宣告一個文學(xué)詩性的自足時代已經(jīng)到來。但在中國,這種文化空間的瞬間釋放所面臨的是已知的和未知的反彈。寬松和諧的文化生態(tài)環(huán)境迅速結(jié)束了,詩性復(fù)蘇后的小說仍然面對著艱苦的敘事環(huán)境。

80年代的詩性救贖行動中,自然景物為丑陋和苦難的回歸提供了背景。敘述人的主體情緒在中性的自然景物描寫時變得沉著起來,昭示著新的審美形態(tài)對丑陋和苦難的重新理解。這實際上是續(xù)接了中國現(xiàn)代文學(xué)審美傳統(tǒng)。當(dāng)這種新奇的審美體驗呈現(xiàn)在小說中的時候,人們才驀然意識到:紅色審美系統(tǒng)中常見的“革命性大團圓”情節(jié)模式,是傳統(tǒng)和現(xiàn)代膠合的奇怪東西,這種審美的新奇體驗里包含了現(xiàn)代審美精神的起起落落。

魯迅在《中國小說的歷史變遷》中曾談及中國人大團圓的心理定勢,并將其歸結(jié)為一種國民性:“中國人不大喜歡麻煩和煩悶,現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷,便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的,在小說里往往給他團圓;沒有報應(yīng)的,給他報應(yīng),互相欺騙。”[3](P316)中國人在小說中貫注的大團圓的審美理想,使苦難和丑陋在小說中的呈現(xiàn)模式和感受評價都趨于單一。中西審美的差異在這點上有突出體現(xiàn):雨果借卡西莫多的丑陋發(fā)現(xiàn)了心靈的純美,而《金瓶梅》和《水滸傳》則借武大郎的丑陋導(dǎo)出了一則殺戮和淫邪的故事。中國現(xiàn)代小說只有打破趨樂避苦的審美法則,才能將更深廣的人生內(nèi)容吸納進小說敘事中。小說的現(xiàn)代遞進體現(xiàn)在:由于正視殘缺、丑陋和悲苦,人性才具有前所未有的豐富性,小說才能獲得了悲劇性審美意蘊。由于在敘事中融入了切身的痛感和責(zé)任感,早期鄉(xiāng)土小說展現(xiàn)的丑陋和苦難具有相當(dāng)?shù)谋瘎∫馕?而在紅色審美體系中這些審美體驗被剔除和扭曲了。紅色審美形態(tài)的小說借丑陋和苦難形象反襯和烘托英雄形象和英雄行為。黨性審美經(jīng)驗里只能有悲壯,有帶有黨性道德評判的可悲下場,而不可能有真正的悲劇精神。紅色審美模式中悲劇精神失落的根源

就在于此。

80年代詩性救贖期的小說重獲悲劇精神和個體崇高感,小說敘事恢復(fù)了個體對苦難的生命體驗,找到了個體人生奮斗中的崇高感,并塑造了一批或帶有文化象征意味、或帶有個體生命象征意味的丑陋形象。在這類小說中,自然景象為丑陋形象和人生苦難搭建了一個中性的審美時空。在諸多作家筆下,苦難和丑陋從不同的審美層面上被挖掘出來,但是,苦難沒有導(dǎo)向悲憫而是塑起了崇高。丑陋人物,如癭袋女人(劉恒《狗日的糧食》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)等,也往往是從生存和文化的觀照角度導(dǎo)入了多元的審美空間,自然景物在這個空間里,和苦難、丑陋結(jié)合在一起,傳遞著另一種審美意味。

最初的回溯是試探性的,是在集體生存觀照的基礎(chǔ)上感知了苦難,從而借助了“人民”這個平臺,在人民性的過度中,以個體崇高或泛化的人民性崇高分享了黨性崇高所占據(jù)的審美空間?！霸谖幕惺冀K有一種回躍(ricorso),即不斷轉(zhuǎn)回到人類生存痛苦的老問題上去”[4](P59)。路遙就是借助了這種回躍,使苦難體驗具有了個體意義,構(gòu)建了個體崇高感。農(nóng)村青年高加林(《人生》,載《收獲》1982年第3期)從巧珍姑娘的愛情中走出,渴望能夠成為彼岸世界的一員;最終又不得不主動斷絕了與黃亞萍的愛戀,回到自己的黃土地,匍匐在德順爺爺?shù)哪_下,手抓黃土,發(fā)出一聲“我的親人哪??”的呼喊。高加林悲劇性的人生道路最終迂回到黃土地上,他的人生悲劇包含著較多社會因素。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒??種種個性矛盾從黃土高原單調(diào)的背景中生發(fā)出來。作家追求苦難的崇高體驗,在《平凡的世界》中依靠苦難體驗鋪展為一條敘事長河。孫少平、孫少安兄弟的奮斗史包含著作家的思辨,一切都還沒有脫離黃土地蒼茫的召喚,但是,苦難抗?fàn)幍膴^斗史貫穿勞動精神,成為小說的詩性精髓。在今天看來,孫氏兄弟兩種奮斗的時代局限已經(jīng)十分明晰。然而,作家以整個身心體察的生命與愛、苦難與意志流淌在詩意的敘寫中,作品由此成為詩性救贖期的重要收獲。路遙要從革命敘事的高大全中走出,又不能回歸田園牧歌,他的人生體驗決定了他不可能用美好的景致來表現(xiàn)一種和美的生活、舒暢的人性世界;他也沒有回歸批判與啟蒙的鄉(xiāng)土敘事,雖然鄉(xiāng)土敘事也指向人生苦難。路遙把苦難的深切感受作為主要敘述對象,將革命敘事中的人民性泛化了,愛情和勞動在黃土高原美麗的風(fēng)景畫和風(fēng)情畫中成為敘事的核心。他不諱言自己和高加林們相一致的戀土情結(jié),將藝術(shù)和生命的根深扎在黃土地上,體現(xiàn)出一種地之子的苦難情懷。這種苦難意識體現(xiàn)出的個性、人性光彩非?？少F。路遙最大限度地探詢了在人民性中尋歸人性的可能。社會風(fēng)云、鄉(xiāng)間農(nóng)事、兒女情事、生命個體境況都有樸實的景物穿插其中,景物描寫中透露的是本真的地之子情懷。從小說的景物描寫中能夠感知到的敘事者是一個與這片土地和土地上的生存有密切聯(lián)系的人,他似乎就生活在敘事場景中,在臨場說話。他所敘及的人事是他的兄弟姐妹,父老鄉(xiāng)親。因而,美是生存體驗到的樸實的美,苦難是個體奮斗和命運抗?fàn)幹械目嚯y,帶有切身之痛。那是一些粗糙的情緒和事實,但是正是這種樸實,在苦難的激蕩下升華為帶有個體體驗意味的生存的崇高。這種崇高不同于革命敘事中程式化的崇高,給80年代的審美空間帶來了新鮮空氣。

當(dāng)然,小說除了個體生存和命運抗?fàn)?除了愛情渲染和親情描摹之外,還寫到了政治。路遙似乎想締造一首史詩,他的崇高精神里不可避免帶有人民性崇高的痕跡。在真摯的情感投入中,路遙描述的社會歷史長卷尚缺少更清醒、更深刻的歷史意識;在激情澎湃的敘寫中,粗糙的審美情緒中包含了紅色審美邏輯的污染痕跡。路遙的勞動美體驗除了個體性崇高以外,也帶有紅色審美方式的傷痕,路遙寫一個荒唐的時代,卻沒有超拔出那個時代;他描寫永恒的勞動精神,把它當(dāng)作可以延續(xù)的超歷史的東西,在描寫這種延續(xù)時,他的審美品格也感染了一些工具性毒素。路遙身后,90年代后半期,城鄉(xiāng)結(jié)合部的生活狀況再次進入了作家們的表現(xiàn)視野,這就是所謂”現(xiàn)實主義沖擊波”。但是,相對于路遙人性與詩性探察相結(jié)合的努力,他們的創(chuàng)作已經(jīng)失去了許多寶貴的東西。

路遙在苦難體驗中對黨性崇高所做的人民性和個體性移植,在莫言的審丑意識中變?yōu)橐环N

“藝術(shù)的野性反抗”[5](P113)。80年代的審美形態(tài)中因為有了莫言而格外不同,很大程度上是他在小說敘事中貫注的具有生命意味的審丑行動。

莫言最初的小說是想?yún)^(qū)分審美體驗中的不同層次,當(dāng)他在《民間音樂》里用音樂把小瞎子和花茉莉聯(lián)系在一起的時候,就已經(jīng)突破了《春夜雨霏霏》中的那種單薄的純美,將丑納入小說敘事,以補充審美層次,提升審美境界。與音樂相連接的自然景象提升的審美世界映照著人世間的美丑,小瞎子在馬桑鎮(zhèn)的地位發(fā)生了變化,“人們欣賞畸形與缺陷的邪惡感情已經(jīng)不知不覺地被凈化了”。《紅蝗》中,審丑意識充斥敘事全過程,審丑和審美糅合在一個敘事空間。而能夠給這種糅合提供和諧的可能性的,只有生命的流動。在狂歡式的生命感受中,莫言對野性、血性、族性的膜拜充斥了更加狂放的生命力,力圖在審美感受上回到本原。莫言在充滿哲思和詩意的美妙鄉(xiāng)間景致中寫四老爺?shù)呐判?這種強烈的反差渲染出極為個性化的敘事情緒,生命的個體意志在審美行動中宣泄出來。在自然景物的襯托中,丑陋實際是作為一種審美體認(rèn)對象納入了審美活動中,敘事為丑提供了美的審視景致,并依靠生命和故鄉(xiāng)的贊頌糅合在一起。莫言的狂歡在對歷史的個性體認(rèn)中實現(xiàn)了審美習(xí)慣的顛覆,但并不刻意表現(xiàn)為反語———最多只能算是一種深刻的小說修辭意義上的反諷。所以,莫言沒有對故鄉(xiāng)人事抱以啟蒙姿態(tài)的批判立場,他不是回歸到“魯迅風(fēng)”式的鄉(xiāng)土精神,倒是更多回到了沈從文式的生命體認(rèn),回到田園牧歌中去了。

但是,《紅蝗》并不是止于生命本真的牧歌情懷,它的“自然丑”的美感轉(zhuǎn)換在“一定的語境范疇內(nèi)是可以賦有特定的內(nèi)涵的”,[6](P181)當(dāng)小說將一片熱土作為一種生命感受的支撐的時候,如果他混淆了美丑、達到了審美的個性迷狂境界而沒有駁訐和嘲弄,那么他的野性的反抗究竟將潛在的矛頭指向了哪里?當(dāng)太陽從荒地東北邊緣上升起時,敘事人站在家鄉(xiāng)的荒地上,“感到像睡在母親的子宮里一樣安全”。四老爺一個美麗如夢幻的春天的情事被敘事人用第二人稱講述出來,小說的家族敘事已然很牢固地掛靠到生命體認(rèn)系統(tǒng)的家族中去了。在幾近于人類意義的生命感悟中,敘事人認(rèn)定“夢幻與現(xiàn)實、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在、金獎牌與避孕套”互相摻和的世界是個完整的世界。與苦難和丑陋相對應(yīng)的批判力度被生存關(guān)懷和文化審察消弭到了底線以后,這種激進的審美行動到底對抗了什么?革命的“崇高”景象在鮮活的個體生命面前成為一掛皮囊。從這個巨大而又漫長的騙局中醒來的作家,不再對革命意象的各種載體報以純美的注視,而是擁抱了能夠給他們真實感、甚或是慰藉的丑陋事物。拉美文學(xué)“爆炸”和中國小說審美的歷時激變產(chǎn)生了共振。正確認(rèn)識這個時期小說的審丑沖動,契機也許隱藏在對一個審美生態(tài)轉(zhuǎn)接期的歷史回眸中。莫言的審丑式審美取向在《紅蝗》之后便回潮,走向中庸,偶爾閃露著他不安分的審美天性,但再也沒有達到《紅蝗》那樣的審美迷狂;韓少功意識到“油菜花的燦爛金色,意味著我們追肥時的臭味烘烘,意味著我們收割時的腰酸背痛和血泡滿掌,意味著油榨房里沒有盡頭的吱吱呀呀碾磨聲,還有震得腦子里一片空白的當(dāng)當(dāng)榨響”。(《昨天再會》),不會體認(rèn)到路遙式的崇高。情緒就在紅色審美幽閉的突然性釋放中爆發(fā)出來,這種爆發(fā)沖撞了庸常的美學(xué)邏輯:“丑本身不會激起審美情趣,丑只有在經(jīng)過變形,經(jīng)過對照、經(jīng)過譴責(zé)之后,才可能激起審美情感。”[7](P141-142)在莫言那里,審丑情緒可以理解為憤激潛流的疏泄。莫言們的審丑不是審美的藝術(shù)變形,不是審美技術(shù)的提升,不是追求思想對陣,而是一種詩性的情緒化的矯正。紅色審美幽閉后的審美生態(tài)空間需要這樣一些“文學(xué)頑童”來恢復(fù)它窒息太久的生機與活力,真正能夠標(biāo)本兼治的藥方只能是加強審美對抗力。

80年代文學(xué)已經(jīng)獲得了一段歷史距離。它所留下的光榮和遺憾已經(jīng)可以使我們意識到:對80年代文學(xué)而言,在文學(xué)個性追尋和藝術(shù)詩性救贖中,再沒有比一場先鋒性的審美革命更好的策略了。

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第二篇：二十世紀(jì)四十年代小說創(chuàng)作

國統(tǒng)區(qū)小說創(chuàng)作 茅盾：《第一階段的故事》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》、《走上崗位》、《鍛煉》等小說 張?zhí)煲恚骸端賹懭钒ā度A威先生》(1938、2發(fā)表于長沙)、《譚九先生的工作》、《“新生”》

（1938、11）、《金鴨帝國》（1942、1）

沙?。骸斗揽铡诳辈旒拥囊唤恰罚ê蟾拿麨椤斗揽铡罚懹谒拇?/p>

《在其香居茶館里》1940、12

“長篇三記”：（《淘金記》(1941年秋)、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》）

《磁力》、《奇異的旅程》（即《闖關(guān)》）

《堪察加小景》后改名為《一個秋天晚上》

短篇小說集：《呼嘯》、《播種者》、《醫(yī)生》

艾蕪:《豐饒的原野》》（由三個系列性的中篇《春天》、《落花時節(jié)》和《山中歷險記》組成，寫于成都）、《秋收》、《紡車復(fù)活的時候》

《山野》和《故鄉(xiāng)》，以及中篇小說《一個女人的悲劇》、短篇小說《石青嫂子》。路翎：《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》、《青春的祝?！?、《求愛》、《在鐵鏈中》、《財主的女兒 們》、《卸煤臺下》、《何紹德被捕了》、《王興發(fā)夫婦》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人權(quán)》

沈從文：《長河》； 馮至：《伍子胥》；

蕭紅：《呼蘭河傳》《曠野的呼喊》、《朦朧的期待》、《孩子的演講》、《馬伯樂》； 汪曾祺：京派回憶性小說《老魯》、《雞鴨名家》；

端木蕻良的《科爾沁旗草原》第二部；《大地的?！?、《螺獅谷》、《風(fēng)陵渡》 王西彥：追尋三部曲（長篇《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）。老舍：《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部組成）巴金：《憩園》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彥：《古屋》短篇集《夜宿集》、《鄉(xiāng)井》、《鄉(xiāng)下朋友》、《還鄉(xiāng)》等，“追尋三部曲”（《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）等 嚴(yán)文井：《一個人的煩惱》 郁如：《遙遠的愛》 黃谷柳:《蝦球傳》 穗青:《脫韁的馬》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《復(fù)仇》、《老魯》、《雞鴨名家》、《戴車匠》等)駱賓基：《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》、《鄉(xiāng)親——康天則》、《紅玻璃的故事》

解放區(qū)

趙樹理代表作：短篇小說《小二黑結(jié)婚》、《羅漢錢》；中篇小說《李有才板話》、《邪不壓正》；長篇小說《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

孫犁：《荷花淀》、《蘆花蕩》、《麥?zhǔn)铡贰逗苫ǖ怼罚ㄉ⑽?、小說合集）、《蘆花蕩》、《囑咐》、《采蒲臺》、《白洋淀紀(jì)事》（散文、小說合集）等和中篇小說《村歌》，康濯的代表作是《災(zāi)難的明天》和《我的兩家房東》，孔厥的代表作是《受苦人》和《一個女人翻身的故事》，劉白羽的代表作主要有短篇集《政治委員》、《無敵三勇士》、《戰(zhàn)火紛飛》、《紅旗》和中篇小說《火光在前》 邵子南的《地雷陣》、華山的《雞毛信》

丁玲《我在霞村的時候》、《一顆未出膛的子彈》；中篇小說《在醫(yī)院中》和長篇小說《太陽照在桑干河上》

延安

周立波的長篇小說《暴風(fēng)驟雨》松江省珠河縣元寶區(qū) 馬加的中篇小說《江山村十日》

歐陽山的《高干大》 柳青的《種谷記》 草明的中篇《原動力》 柯藍的《洋鐵桶的故事》； 馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》 孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》

淪陷區(qū)

張愛玲：著有中短篇小說集《傳奇》、散文集《流言》，長篇小說《十八春》等，電影劇本《多少恨》、《太太萬歲》，以及學(xué)術(shù)專著《紅樓夢魘》等。代表作品：《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑.第二爐香》、《自己的文章》、《公寓生活記趣》等。上海 錢鐘書：著有小說《圍城》《人.獸.鬼》（包括《上帝的夢》《貓》《靈感》與《紀(jì)念》）

師陀：《無望村的館主》、《果園城記》、《結(jié)婚》、《馬蘭》

蘇青：《結(jié)婚十年》

梅娘：水族系列小說"：中篇《蚌》、短篇《魚》、中篇《蟹》。張恨水：《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》等諷刺小說和《水滸新傳》、《秦淮世家》、《丹鳳街》

徐訏：《鬼戀》、《荒謬的英法海峽》、《吉布賽的誘惑》、《精神病患者的悲歌》、長篇小說《風(fēng)蕭蕭》等。孤島上海

無名氏：《露西亞之戀》、《龍窟》、《北極風(fēng)情畫》和《塔里的女人》

野獸.野獸.野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》杭州

第三篇：初中語文小說審美教學(xué)探討論文

摘要：在新課程環(huán)境的基礎(chǔ)上，初中語文教學(xué)以改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，邁向以培養(yǎng)學(xué)生的整體素質(zhì)及審美觀念為主的全新教學(xué)模式。初中語文小說教學(xué)也受到了一定的重視，其可以提高學(xué)生對自身所處社會的了解認(rèn)知程度，還能培養(yǎng)學(xué)生的審美觀及良好的道德素養(yǎng)。本文就以新課程環(huán)境的背景下，并淺析了目前我國初中語文小說教學(xué)現(xiàn)狀，對并初中語文小學(xué)審美教學(xué)進行了全方位探討。

關(guān)鍵詞：新課程環(huán)境；初中語文；小說審美教學(xué)

小說教學(xué)在語文教學(xué)課堂中有著重要的作用，它也是語文教學(xué)中的重要部分。在新課程環(huán)境下，初中語文教學(xué)怎樣才能發(fā)揮出小說審美教學(xué)的重要性，提高學(xué)生的審美能力及學(xué)生的審美素養(yǎng)是非常重要的。在初中語文教學(xué)的過程中了解到有部分學(xué)生完全忽略了語文課文閱讀，這就使得學(xué)生在語文小學(xué)學(xué)習(xí)中無法提高自己的欣賞能力，學(xué)生也不能夠全方位的發(fā)展，使初中語文教學(xué)失去了原本的目的，所以探討初中語文小說審美教學(xué)是有一定的意義的。

１淺析初中語文小說審美教學(xué)現(xiàn)狀

１．１審美觀念受到影響：

隨著我國社會的不斷發(fā)展，人們的生活水平也在不斷的提升，其審美觀及價值觀也有所改變，當(dāng)然我國初中生也不例外。由于人們的審美觀隨著社會的發(fā)展而改變，小說也是在特定的時代下才完成寫作的，所以小說中的審美標(biāo)準(zhǔn)就會表現(xiàn)的比較單一。在目前這個追求不同審美的時代下，就導(dǎo)致了小說發(fā)揮不出自身的審美因素，這也使廣大初中生接受不了小說中的審美。

１．２小說中的美無法充分表現(xiàn)：

在對我國初中語文中的小說進行了解之后發(fā)現(xiàn)其中的古典小說篇幅都過長，由于課堂中的時間是非常短的，學(xué)生還沒有理解小說中的真正含義就下課了，使得學(xué)生在學(xué)習(xí)小說的時候不能發(fā)生思想上的碰撞，理解不了小說所要表達的情感及其中的美。

１．３小說的發(fā)展空間受到壓制：

由于初中生升學(xué)導(dǎo)致自身壓力過大，并且受到傳統(tǒng)教學(xué)的因素，部分初中語文教學(xué)就縮短小說教學(xué)時間，只追求升學(xué)考點教學(xué)，使得學(xué)生不能理解小說中的含義，嚴(yán)重壓制了小說在學(xué)生心中的發(fā)展空間。［１］

２初中語文小說審美教學(xué)的必要

隨著社會的發(fā)展，我國人民的教學(xué)理念也發(fā)生了變化。在新課程環(huán)境下，在初中語文教學(xué)過程中小說審美教學(xué)的意義也越來越突出。開展有效的小說審美教學(xué)，不僅能夠進一步的提高學(xué)生學(xué)習(xí)語文的效率，還能培養(yǎng)學(xué)生的審美意識。初中語文教師對學(xué)生進行科學(xué)的教學(xué)，使學(xué)生從小說中培養(yǎng)自己的審美觀，在此過程中也增強了自身的觀察力。另外進行語文小說審美教學(xué)，還可以提高學(xué)生對小說的閱讀能力和鑒賞能力，也可以通過閱讀一些有價值的小說和文章，并結(jié)合自身的情況和特長，從而更好的認(rèn)識美，培養(yǎng)自身完善的審美思想。

３初中語文小說審美教學(xué)探討

３．１進行想象教學(xué)，有效提高學(xué)生的審美能力：

在新課程環(huán)境下對初中語文小說審美教學(xué)來分析，要想能夠提高審美教學(xué)效率，就要使教師能夠知道語文小說審美教學(xué)的重要性，這樣才能使教師能夠制定出科學(xué)、合理的教學(xué)計劃。在此之中還可以設(shè)計一些審美教學(xué)活動，使學(xué)生的視野不僅僅只停留在語文基礎(chǔ)知識中，擴大學(xué)生的知識面，才能培養(yǎng)學(xué)生的語文審美能力。所以語文教師要根據(jù)自身情況和學(xué)生的情況來制定有效的審美教學(xué)計劃，進而培養(yǎng)學(xué)生的語文小說審美觀念。比如教師在進行《故鄉(xiāng)》這一文章教學(xué)時，教師可以使學(xué)生開動自己的大腦結(jié)合自己的家鄉(xiāng)或者自己想要去的地方進行想象。這樣學(xué)生展開對美的聯(lián)想，并且從中感受到大自然的各種美。教師還可以讓學(xué)生敘述自己覺得哪里最美并結(jié)合課文，使學(xué)生對于美有一個意識，才能更好的理解課文中的內(nèi)容及含義。通過此方法，使學(xué)生結(jié)合自身的想象來體會小說中的已經(jīng)，這樣可以進一步的提高學(xué)生的審美能力。［２］

３．２使學(xué)生結(jié)合自身生活，提高學(xué)生的審美能力：

在新課程環(huán)境下，語文教師理應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的教學(xué)模式，制定全新的教學(xué)方式。比如可以將小說中有關(guān)美的情景延伸到課外，并結(jié)合自身的實際生活，來提高學(xué)生的學(xué)生興趣，使學(xué)生可以了解小說中的情感內(nèi)容。其實小說都是來源于生活的，小說中也包含了人們在日常生活中所感受到的美。所以將小說教學(xué)結(jié)合現(xiàn)實生活，這樣既可以將小說審美教學(xué)的目的充分發(fā)揮，還能提高語文教學(xué)質(zhì)量，兩全其美。在語文小說教學(xué)過程中貫穿實際生活情景，這樣有利于學(xué)生感受其中的美，還使學(xué)生的學(xué)習(xí)視野從課堂擴展到了課外，不僅提高了學(xué)生的小說審美能力，還提高了初中語文的教學(xué)質(zhì)量。

３．３引導(dǎo)學(xué)生進入到小說中，體會小說中的情節(jié)：

作者在創(chuàng)作一部非常優(yōu)秀的小說的時候，在情節(jié)方面的研究是必不可少的，小說中人物的形象及小說的情景也也離不開小說情節(jié)。小說情節(jié)可以使小說中的人物形象更加明顯，使讀者心情可以跟著小說情節(jié)的變化而變化，從而進入到小說中，感受小說人物中的心境。比如《空城計》這篇小說，由故事的開端到故事的高潮，再到結(jié)尾，他的情節(jié)設(shè)計是比較跌宕起伏的。那么教師就可以引導(dǎo)學(xué)生在小說中進行探索，也可以將學(xué)生分為幾個小組，讓學(xué)生能夠自由討論，使學(xué)生在討論的過程中體會到小說中的含義。在這個過程中學(xué)生就能體會到小說中蘊含的美，從而培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。［３］

結(jié)束語：

在初中語文教學(xué)過程中，小說審美教學(xué)是非常重要的一部分，它不僅可以提高學(xué)生對小說的理解能力，還能提高語文教師的教學(xué)效率。在新課程環(huán)境下，初中語文教師應(yīng)該改變傳統(tǒng)得教學(xué)模式，實現(xiàn)以學(xué)生為主體，采用多元化的教學(xué)手段，從而培養(yǎng)學(xué)生的小說學(xué)習(xí)能力。所以，在小說審美教學(xué)過程中，教師應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣，讓學(xué)生能夠自主學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，從而使學(xué)生能夠體會到小說中的美，實現(xiàn)初中語文小說審美教學(xué)的目的。

參考文獻

［１］旦正吉，代青卓瑪．新課程改革背景下的初中語文小說審美教學(xué)研究［Ｊ］．赤子：上中旬，２０１４（１０）．

［２］張霞平．基于新課程改革背景下的初中語文小說的審美教學(xué)探究［Ｊ］．新教育時代電子雜志：教師版，２０１６（２５）．

［３］袁貞明．新課程改革下的初中語文小說的審美教學(xué)研究［Ｊ］．讀與寫：上，下旬，２０１５，１２（２２）．

第四篇：按照創(chuàng)作年代劃分的小說

按照創(chuàng)作年代劃分的小說 1.古典小說

古典小說萌芽于先秦，發(fā)展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。大致可分以下幾個時期：

（1）先秦兩漢時期：當(dāng)時社會出現(xiàn)的神話傳說、寓言故事、史傳文學(xué)成為古典小說敘事的源頭。神話傳說已經(jīng)具備人物和情節(jié)兩個基本因素，散見于諸子百家書中的寓言典故提供了借鑒經(jīng)驗，歷史著作有比較完整的結(jié)構(gòu)、人物形象和歷史背景。（2）魏晉南北朝時期：出現(xiàn)了志怪、志人小說。嚴(yán)格意義上說這仍然算不上是小說，只能算是小說的雛形。《世說新語》也是這個時期的優(yōu)秀作品，里面收集了許多短小精悍的小故事。（3）唐朝時期：古代小說的發(fā)展趨于成熟，形成了獨立的文學(xué)形式—傳奇體小說，由此我國的小說脫離歷史領(lǐng)域而成為文學(xué)創(chuàng)作。唐代三大愛情傳奇是此時期的標(biāo)志性作品。（4）宋元時期：商品經(jīng)濟的發(fā)展和市井文化的興起，給小說創(chuàng)作帶來深厚的土壤。話本經(jīng)過文人加工形成許多話本小說和演義小說。

（5）明清時期：小說開始走上了文人獨立創(chuàng)作之路，這一時期，小說作家主體意識增強?！都t樓夢》的出現(xiàn)，把中國古代小說發(fā)展推向了高峰，達到前所未有的成就。在明清這一段時間內(nèi)涌現(xiàn)了無數(shù)的經(jīng)典之作流傳于世。如明代四大奇書（《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）清代的《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等。明董其昌《袁伯應(yīng)（袁可立子）詩集序》：“二十年來，破觚為圓，浸淫廣肆，子史空玄，旁逮稗官小說，無一不為帖括用者”。2.現(xiàn)代小說

現(xiàn)當(dāng)代小說的興起的標(biāo)志性事件為新文化運動，新文化運動乃是五四運動的先導(dǎo)（時間從1915年-1919年），大致可分為四個時期：

（1）第一時期為民國時期，即1949年以前，是小說的多元文藝復(fù)興階段。

民國時期，尤其是五四以來，中國遭受列強侵略，社會各種思潮流行，舶來文化沖擊傳統(tǒng)文化，中國小說的發(fā)展出現(xiàn)多元化，各類小說題材涌現(xiàn)，其中現(xiàn)代言情小說的發(fā)端鴛鴦蝴蝶派就出現(xiàn)在此時。正統(tǒng)小說的代表性人物有“魯郭茅巴老曹”六大家。晚清民國報紙興起為小說創(chuàng)作提供了一個上佳的舞臺，報紙通過了連載小說招攬人氣，小說家通過報紙賺取稿費。近現(xiàn)代幾乎所有著名的小說家最初都是從報紙上連載小說開始，從鴛鴦蝴蝶派的張恨水到魯迅再到當(dāng)代金庸。

（2）第二時期為建國后到文革結(jié)束，即1976年以前，是小說的階級斗爭階段。

這一時期的大陸小說的帶有明顯的政治傾向，同時，這一時期的大陸文藝青年經(jīng)歷了重大的人生轉(zhuǎn)變，命運的沉浮、多視角的閱歷以及對價值的思考，為下一個時期的輝煌埋下了伏筆（中國第一位諾貝爾文學(xué)獎得主莫言的人生轉(zhuǎn)變就在這一時期）。而在港臺，這一時期的言情小說和武俠小說發(fā)展到了巔峰，分別產(chǎn)生了瓊瑤時代和金庸時代。

（3）第三時期為改革開放后二十多年的時期，即2003年以前，是小說的反思和蛻變階段。

這一時期的大陸小說展現(xiàn)了強勁的生命力，文革結(jié)束，對外開放，知識分子思想解放，對過去的反思，對未來的向往，傳統(tǒng)和新時代的撞擊，使得小說界出現(xiàn)欣欣向榮的勃勃生機。以莫言、賈平凹、陳忠實等為代表文革后作家，在此期間創(chuàng)作了許多經(jīng)典作品，莫言更是憑借在此期間創(chuàng)作的文學(xué)作品和影響力，在2012年獲得中國第一個諾貝爾文學(xué)獎。（4）第四時期為2003年至今，是小說的“表性”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)階段。隨著網(wǎng)絡(luò)普及，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)的書寫和傳播模式，使小說的發(fā)展更加多元，80后90后的生力軍開始步入文壇并展現(xiàn)了驚人的創(chuàng)作能力。以起點為代表的武俠玄幻小說作者群和以晉江為代表的言情小說作者群（四小天后、六小公主、八小玲瓏）的整體出現(xiàn)，標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)成為主流文學(xué)之外的又一創(chuàng)作主體。

第五篇：讀小說《狐惑年代》有感

讀小說《狐惑年代》有感

原創(chuàng)： 魏峰

今年看的小說不多。朋友半個月前給我推薦了一本《狐惑年代》，我也只是這兩天才看完?？赐瓴唤行┡陌附薪^，于是忍不住寫寫讀后感。

作者是甘露春，職業(yè)是心理醫(yī)生，而且是國內(nèi)著名心理醫(yī)生。以醫(yī)生身份（尤其是心理醫(yī)生）寫小說，應(yīng)該說具有天然的技術(shù)優(yōu)勢，特別是在洞察人物心理、把控心理走向方面。魯迅就是學(xué)醫(yī)出身。他僅是學(xué)過醫(yī)，根本就沒當(dāng)過醫(yī)生，對中國人的心理刻畫就已經(jīng)是入木三分了。畢淑敏也是醫(yī)生出身，所以畢淑敏的寫作具有醫(yī)生般的縝密和細膩。

《狐惑年代》的封面推薦詞是這樣寫的：這是一部中國崛起背后眾多男女的心靈史，他們幻想功成名就卻陷入精神虛無，病與禍由此而生。不合情理中的合理結(jié)局，高潮迭起，震撼心靈。

我覺得這個推薦詞是十分恰當(dāng)?shù)摹?/p>

小說由兩個女病人先后找“我”咨詢心理癥狀而展開，為我們講述了珠三角某地兩個堂姐妹家族的悲歡離合。敘事宏大，從解放前一直講述到本世紀(jì)初，但重點是在改革開放后的上世紀(jì)九十年代；筆觸細膩，穿插了大量的人物心理描寫，其中不乏一些專業(yè)的心理分析；情節(jié)曲折，充分闡釋了“福兮禍之所倚，禍兮福之所伏”的人生哲學(xué)；地方特色濃郁，大量的語言、場景都來自珠三角和澳門。作者其實是云南人，大學(xué)畢業(yè)后來中山市工作，現(xiàn)任中山市某醫(yī)院副院長，卻為我們展開了一幅改革開放浪潮下的嶺南生活畫卷，其中還包括不少商戰(zhàn)、黑幫橋段，表現(xiàn)了作者非凡的觀察能力和素材積累能力。

在敘事方式上，作者選取了夾敘夾議的方式。這更有利于作者通過講故事來向普通公眾普及心理學(xué)常識。從這個角度講，這個故事其實也也是一部生動的心理學(xué)教材。通過這個故事，作者苦口婆心地勸導(dǎo)讀者如何面對挫折、如何面對成功、如何處理人際關(guān)系特別是家庭成員關(guān)系，又通過人物命運的跌宕起伏，試圖給讀者帶來關(guān)于福禍相生、命運輪回的啟示。

在故事結(jié)構(gòu)上，作者也表現(xiàn)出了自己的良苦用心。兩個主要人物的線索時而分頭并進，時而交織糾纏，讀來讓人興味十足、欲罷不能。結(jié)尾還留下了巨大懸念，讓人不得不猜測主人公的命運到底哪個是真實、哪個是虛幻。但無論哪種結(jié)局，仔細想來，其實都在意料之外、情理之中。

它的文筆可能還不夠老到，甚至有點過于樸實，但它的人物、它的結(jié)構(gòu)、它的思想以及其中蘊含的豐富的心理學(xué)知識，都足以證明這是一部引人入勝、發(fā)人深思的都市題材心理分析小說。因此值得一讀。