查為仁詩歌創(chuàng)作追求

第一節(jié)

藝術風格

一、不同時期創(chuàng)作風格的轉變

1、不同藝術風格

查為仁出生于鹽商之家，家族文化歷史濃厚，從小對詩歌創(chuàng)作有著極大的興趣。在順天鄉(xiāng)試中考取鄉(xiāng)試第一。之后因牽扯科場作弊案而入獄。在西曹監(jiān)獄囚禁九年，入獄期間，著有《無題詩》等詩集。于康熙五十九年（1720）出獄。出獄后，查為仁回到天津，與父親查日乾在天津購得水西山莊，并對其進行修繕改建。之后水西莊成為當時清代南北文人交流的文化圣地。

查為仁一生著有《庶塘未定稿》、《蓮坡詩話》等詩詞合集。上述幾部作品囊括了查為仁的多數詩作?！妒廖炊ǜ濉酚涊d了查為仁從康熙五十四年至乾隆四年間的詩歌，分別為《花影庵集》二卷、《無題詩》二卷、《是夢集》一卷、《抱甕集》一卷、《竹村花塢集》一卷、《山游集》一卷，時間跨度上包括了查為仁所著于西曹監(jiān)獄詩作（《傷仆》、《和杜鵑老人五過西廟原韻廣為八首》等）、水西莊唱和、游盤山及西山等時段的詩作，較為完整地展現了查為仁詩歌創(chuàng)作的歷程。

《蓮坡詩話》結集于乾隆六年（1741），有其自己所寫的《自序》“仆少遭優(yōu)惠，放棄以后，酷嗜聲詩。凡從游先輩及石交襟契，所有贈答倡籌之作，必加甄錄。今年春二月，人事稍暇，搜諸篋衍，共得若干條，稍加詮次厘為三卷，題曰《蓮坡詩話》?！薄渡徠略娫挕分饕浭隽瞬闉槿蕜?chuàng)作的歷程，他的詩學思想，以及當時與社會名流之間交游唱和和其他文化活動。查為仁在《蓮坡詩話》中曾提出“獨抒靈性”、“務養(yǎng)性情”、“推崇清新自然”等創(chuàng)作風格，深受諸多文人贊譽。杭世駿在他為查為仁《蓮坡詩話》所作的《序》中曾經說過：“吾友查君蓮坡，出子墨之余緒，溢為詩話，余反復讀之，嘆君之用意深厚也?！痹对谒鶎懙摹峨S園詩話》中，稱贊《蓮坡詩話》的諸多論詩主張，并表示相當的支持，“其言頗與吾意相合”[1]。郭紹虞《清詩話·前言》，也對《蓮坡詩話》做了比較客觀的論述。在后世的研究中，《蓮坡詩話》對于揣摩查為仁詩歌創(chuàng)作理念，具有重要的價值。

后人研究查為仁詩歌創(chuàng)作時普遍將其創(chuàng)作歷程分為三個階段，得志之時詩作，獄中詩作，水西唱和。目前大多數了解查為仁時，僅僅推崇他的清新自然的寫詩風格，甚至根據其水西莊大宴賓客而稱其“附庸風雅”。但細究查為仁具體的詩歌，結合其所處的階段，我們可以發(fā)掘其創(chuàng)作的諸多類型的詩歌風格

（一）得志之時詩作平淡而富深意

查為仁自小受到以查慎行為首的查氏家族文化氛圍的熏陶，查慎行在當時清朝提倡“詩之厚，在意不在辭；詩之雄，在氣不在直；詩之靈，在空不在巧；詩之淡，在脫不在易”【2】。當時查慎行、查嗣瑮等海寧查氏與天津查氏來往甚密，在初白（查慎行，字初白）的指導下查為仁的詩歌風格表現為自然恬淡，清順妥帖、不飾雕琢。如他幼時曾作《書懷》：

我欲控青虬，八極紛回翔。振轡崆峒頂，息駕華胥鄉(xiāng)。道逢飛黃子，并坐白玉床。饑則茹桂食，渴則餐天漿。

通過簡單直白描述以修仙抒懷。對于古代圣人修身成仙表示了羨慕與自信。表達對自己才華與學識的自信。文字平淡，內容閑雅、恬靜，吐詞質樸輕靈，在淡泊的外在形態(tài)中，深蘊著無窮的韻味。是一種清新、優(yōu)雅、質樸中見雋永、渾然天成中出韶秀、平白中明遠志的風格。在詩中查為仁以“欲”凝練全詩基調，點名整首詩是出于自己的想象。但是正是因為如此，我們可以從其開篇就感受到少年查為仁胸中所擁有的豪情壯志。選擇修仙為題材，是寫虛而言實，托修仙一事，訴諸自己的遠大抱負與豪邁之意。

（二）獄中復雜的情緒所帶來的不同風格

查為仁幼年師從山陰王揆，少年時代于錢塘西溪水就讀。于康熙五十年（1711）在順天鄉(xiāng)鄉(xiāng)試中展露頭角，初試鋒芒便一鳴驚人，獲得鄉(xiāng)試第一。但隨即被誣“查為仁之父查日乾，請人為伊子代筆，賄買書辦傳遞文章”[3]

。父子二人于同年被捕入西曹監(jiān)獄。有史書記曰：“為仁年十九，舉鄉(xiāng)試第一，是為康熙之辛卯科，主試事者武進司農恭毅趙公也。公故以革銅商事，與執(zhí)金吾陶和氣者相水火，欲甘心焉。謂榜首固富人子，且少年名不出里鄉(xiāng)，是奇貨可居，遂鉤致以興大獄。既鍛煉成，而心谷當死罪，長系請室，越八年始邀矜釋?！盵4]。

（1）

悲壯慷慨

查為仁被捕入獄時，曾自云：“初拘系時，不啻促鱗之游汀濘，鎩翮之棲翳薈，奄奄朝夕，自覺李志、曹蜍，去人不遠矣”[4]。他的修身治國平天下的夢想破滅，而且人生理想難以實現，內心郁積不平之氣。對皇帝，對當時社會都有所影射抨擊。如他曾寫詩《自警》：

或二三其德，士林笑其妄。終身無端行，而竟成漏網。彼志潔行清，孑然無朋黨。殃及同池魚，何從訴厥狂。君子固懷刑，豈易安天壤。修身以俟之，哲訓我所仰。

此詩結于《花影庵集》，為仁靠真才實學考取鄉(xiāng)試第一，卻遭遇無妄誣陷，成為官場權利斗爭的犧牲品，因此查為仁感到極度憤懣，含思悲壯，出語高昂，充滿對時代的感概。心中郁結，憤慨不平，因而寂寥蒼勁。這首詩表達上使用用典的手法，廣泛化用詩經中的語句，如“二三其德”、“君子固懷刑”等，借用詩經中表達的意象，來暗示自己的操行完美，道德高尚。這首詩直抒胸臆，開篇對當今社會上顛倒黑白愿望忠賢進行一陣見血的抨擊。整首詩核心句在“何從訴厥狂”，無論是排遣憤懣也好，自我勉勵也好，這首詩創(chuàng)作的感情基調在于訴說“厥狂”。

《花影庵集》中大多詩作寫于獄中，分上下集，是查為仁系獄中近十年的心靈痛史的寫照。有人評曰：“《花影庵集》一編，其患難中作也。一日以集來屬序，予為雒誦，竟憮然曰：‘予固患難中人耳。當險阻萬難時，輒一詩寫其勃勃，見之者或以為憨矣?！眥5}

因此對于查為仁獄中的詩作詞賦，往往在豪邁之余仍帶有深深悲傷。

查為仁心中雖有郁郁之氣，但是他效仿古代圣賢，嚴格要求自己，哪怕被誣蔑，仍心懷高潔，對自己提出君子的要求，他題詩《寄懷》曰：

不作隨流花，但學沾泥絮。采苓首陽巔，人言茍無然。至今猶抱柱，辛苦悲流年。

這首詩采用托物言志的表現手法，整首詩雖滿懷不平之氣，但是仍呈現積極向上的心態(tài)。詩人采用“沾泥絮”的意象，自比為“零落成泥碾作塵”的梅花，志向高潔，不屈于命運的碾壓。采苓源自詩經中《采苓》，后面的“猶抱柱”則是自比尾生，作者以泥絮采苓尾生自比，是暗示自己的品行高潔。語言運用上頗顯功底，雖不嚴對社會不滿，但是“悲”字一字十分凝練地把查為仁內心苦悶描繪地淋漓精致。尾生抱柱等待女子，詩人堅守節(jié)操等待君王赦免，詩人相信真相總會大白，但是想到那不知要在獄中呆多少個歲月，不由得悲從中來，流年轉瞬，讓人感傷萬分。

查為仁在獄中的這種詩作風格，往往出現于他剛剛入獄不久，此時查為仁還是少年心性，認為這次冤獄就像幼年父親被人陷害偽造賬單而入獄一樣，不過數日就會無罪釋放。因此他心中情緒以委屈不平為主，在他的詩作中也頗有體現。“何從訴厥狂”、“人言茍無然”。此時查為仁心中仍充滿希望，因此詩作也是悲傷卻不少慷慨之色。

（2）

沉郁愁苦

查為仁少不更事，本是少年才華，卻突然身陷囹圄，在查為仁的《蓮坡詩話》中，他曾記載閻古古與談汝龍談論之事，“大地未能容我輩，此間翻可著閑人”[6],查為仁對此話感同身受。自己的“閑”同樣是源于無奈和心酸，而只能借酒澆愁，愁上添愁。查為仁在獄中詩篇雖也有上文所說的勵志鼓舞，自我勉勵的作品，但更多的是源于對未來的不安，對自我理想的破滅而產生的幻滅感，對黑暗社會現實憤懣不平而產生的抑郁愁苦的心態(tài)。因此沉郁愁苦成為查為仁在獄中作詩的主要藝術風格。

如詩人《懷遠》

山河已隔路東西．別緒還教著意題。身似揚花難自主．跡如萍葉豈能齊。飛沙渺渺愁無際，斷磧重重夢亦迷。生入玉門猶未卜，天書何日下金雞？

該詩表面上貌似詠嘆遠游之人，實則自詠。遠游之人背井離鄉(xiāng)，而自己背離的是當初的宏愿。尤其是尾聯，以天書借代，希望皇帝大赦。表達對于皇帝赦免罪獄的一種強烈期盼。透露出詩人一種入獄后的焦慮心態(tài)。本首詩采用用典的手法，“天書下金雞”是古代的典故，象征皇帝大赦天下。查為仁此時詩作仍有幼時詩作痕跡，即大量使用自比，將自己比作揚花，在現實的打擊下，如同“身世浮沉雨打萍”【7】。詩人第三聯寫的十分精妙，愁緒是無形的不可觸摸的，但是在這里，詩人將愁緒具象化，大漠風起，飛沙浩渺無蹤跡，將愁緒比作蔓延天邊的飛沙。將內在的思想感情具體形象的表達出來，寫出愁緒的無邊無盡。斷磧是水中不連續(xù)的石頭，水中暗石沙斷斷續(xù)續(xù)，自己的思緒也斷斷續(xù)續(xù)，現實和夢中朦朦朧朧難以分辨。詩人借詠遠游之人，賦予詩歌第一層思鄉(xiāng)的含義，但在這層含義之下，卻是更有對未來的焦慮不安，對大赦的期待，對自身前途的憂愁，這幾種情緒交織在一起，讓題目中《懷遠》遠不僅僅是指空間上的遠，更含有對未來的感懷之意。

查為仁在獄中監(jiān)禁十余年，對于時光流逝，牢獄之期卻遙遙無終，詩人總是容易感到莫名悲傷。特別是夜晚聽到笛聲時，不禁讓人想起思鄉(xiāng)之情，繼而引發(fā)無限感慨。如查為仁所寫《秋思》：

騷屑聲從何出來，旋吹黃葉積成堆。一回聽去朱顏改，羈客能禁聽幾回？

詩人借笛聲的意象，化用古人詩句“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。”[8]，勾勒一幅羈旅思鄉(xiāng)的畫面。思鄉(xiāng)之情是由笛聲直接引起，作者卻是在思鄉(xiāng)之余又有更深沉的感受。“一回聽去朱顏改”，一曲笛聲過后，朱顏也衰老。而作者最后一句“聽幾回”則是又點明在思鄉(xiāng)之外，更深沉的愁緒。最后一句成為點睛之筆。在于自己不知獄中歲月依然剩下幾許，表達對冤情不明，時光流逝的莫名感傷。

查為仁在獄中曾跟隨高云上人研習佛法，意圖拋開外物得失，不再沉浸于悲傷，但是查為仁他“繡佛同齋，佳人共瑟”，不過是為了“逃禪避世閑為客”罷了，其對于塵世的留戀，對于遠志的追求，并沒有磨滅。如這首《除夕》：

浪擲珠丸黯自憐，且從塵界強周旋。虛名已省多生業(yè)，公案難拋未了緣。好約梅花融性宇，不將濁酒溺心田。一年又盡君知否，獨坐蒲團耿不眠。

詩人獨坐蒲團愁苦難眠，除夕之夜黯然自憐，詩人不在乎虛名有無，欲學習梅花的高潔離世，卻放不下一展抱負的遠志。詩眼是“強”字，一個強點明詩人在遙遠理想和凄楚現實的落差之間苦苦掙扎的辛酸。強字還表明詩人在面對牢獄生活時，不愿自暴自棄，始終自我勉勵，努力尋求心靈解脫的抗爭態(tài)度。此詩以灰色筆調，描繪了一副冷色圖畫，給整首詩籠罩著濃郁的悲劇氛圍。不僅意境悠遠，語調沉郁悲滯，更是寫出詩人的詩心。

查為仁不僅直寫自己心情感受，還通過其他物象來描繪內心情緒，通過比喻，借代等手法，委婉地抒發(fā)自己內心痛苦難抑的消沉心態(tài)，如《自警》詩云

深山林麓間，乕豹威斯逞。置之欄阱中，奚所施其猛。一日心已灰，何況歷時永。君子蹈危機，習坎當自省。鴱緣必有隙，清夜更懲敬。履霜堅小坋，吾禍非俄頃。困心衡慮時，往往喻要領。

這首《自警》和前面同名詩《自警》又有區(qū)別，如果說“君子固懷刑，豈肯安天壤”是對自己道德行為的磨礪，那么這首“深山林麓間”則是比喻自己所處的環(huán)境，自己處于“欄阱”之中，而周圍環(huán)繞著“豺狼虎豹”逞威施猛。接著后文，寫自己在這種窮途末路的環(huán)境中“心已灰”，似乎查為仁對于這種精神上的刑罰，遠比單純的牢獄之災更為痛苦。但是最后一句，“困心衡慮時，往往喻要領”，又似乎是查為仁稍稍對困境之中的心態(tài)有所感悟。這首詩基調偏低沉，但是在最后詩的末尾作者以較為理性的態(tài)度來對待，又讓整首詩出現了一些希望的光明。作者虛構了一個場景，把社會縮影于深山林麓之間。把自己比作受困于欄阱之中的人。隨即寫詩人內心感受，“心灰”“危機”等詞是描述詩人在獄中曾一度絕望不知所措。最后四句，則寫詩人在夜晚踏霜躊躇，對著清霜思考人生，在困難境地中“衡慮”終有所收獲。

查為仁在詩歌創(chuàng)作中廣泛運用多種抒情手法，例如寓情于景等，通過對周圍環(huán)境的描寫，側面反映詩人內心的感受。譬如這首《夜半》：

夜半忽左聲，如咲復如哭。良久省東屋，老鸮呌惡木。一呌奪人魂，再呌削人肉。疑有鬼物憑，恠誕轉反覆。白日憂如燔，揶揄苦張目。更堪攪不眠，兩耳攢飛鏃。心事集萬端，亂絲貯滿屋。咽干呼勺水，癡童睡方熟。

此詩在古詩中也是頗為少見的類型。本首采取渲染的寫作手法，從聽覺，視覺來構建了諸多“老鸮”、“鬼物”等事物，充滿了詭異恐怖的色彩。景物本無情，因為詩人內在的心理感受，因而看待不同事物會有不同感受。詩寫的午夜恐怖情景，其實是查為仁所處的社會環(huán)境在其內心中的折影。當時的黑暗文字統(tǒng)治，使當時的文人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如同夜半聽到老鸮哀鳴一般。文人創(chuàng)作時都要反復斟酌，以免招致文字獄，惹上無妄之災?！耙粎訆Z人魂，再呌削人肉。”其實影射當時的文字獄往往牽連極廣，查慎行等就因查嗣瑮的妄諫而連坐入獄，文字獄的風聲使得文人們如驚弓之鳥，或許下一個受害者就是自己。從“心事集萬端”一句，可以體會打查為仁此時內心是極端痛苦，因為內心痛的深沉，因此查為仁的詩作中往往能看到文啟于心。

這種風格產生原因，是因為查為仁在獄中已經度過好幾個年頭，出獄的希望越發(fā)渺茫，自己對未來也越發(fā)失去信心。因而這段時間內，查為仁的詩作往往帶有感傷時間流逝的言語。牢獄之苦逐漸磨平了查為仁的銳氣，在他的詩作中也談到自己曾經因為痛苦而茫然躊躇。查為仁在獄中研習佛法，希望找到空虛的心靈的寄托，但最終回到現實，還是無法排遣內心的愁苦。這個階段詩人作品抑郁頓挫，感情深沉哀傷。采用意象往往是具有冷色調的事物，寓情于景，哀景哀情，讀起來讓人深受作者心中哀傷所感染。

（3）

含蓄抒情，托物言志

查為仁雖自云“奄奄一息”、“去人不遠”[9]，實際上從某些詩作看來，查為仁性格倔強，并沒有輕易向命運低頭。雖然在獄中曾經迷茫絕望，被理想無酬的破滅感所折磨，但是他在獄中通過托物言志的方法，將自己的自我鼓勵寄托在事物上，來對自己進行自我勉勵。如《老梅》二首

竹外斜開女字枝，水邊離落總相宜。

孤根已信風霜飽，不用東君總護持。

（其一）

鐵骨錚錚不可攀，暗香卻在有無間。

移家決計羅浮往，不與梨菕夢一般。

（其二）

梅花這一詩歌意象千百年來被有志之士反復詠唱，積淀了豐富的文化內涵。這兩首詩就借用了古人詩句，“墻角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，唯有暗香來”[10]。古代人將梅蘭竹并稱為“歲寒三友”，即是取梅花在寒冬之中傲然獨立，能抗風霜，能保全自我高潔精神品質的人格精神。此時查為仁詠詩也不僅僅單純是為了描寫梅花。此時少年查為仁剛剛入獄，寫梅花意在借其“鐵骨錚錚”、飽經風霜卻仍散發(fā)陣陣暗香的精神來鼓舞自己。從鄉(xiāng)試第一淪落到牢房之地，查為仁經歷了巨大的落差，這種打擊，曠日持久，正如寒冬風雪。查為仁用寫梅花來勉勵自己，從梅花中學習它的堅強品質。對于遙遙無期的牢獄生涯，兼以家道中落的沉重打擊，沒有頑強的精神是很難堅持自己精神不至于崩潰。

除了梅花之外，菊花，同樣作為孤高自持的存在，它的高雅脫俗，不拘一格恰恰是其獨立人格的寫照，正是“不向擔頭輕入市，價高只恐世難酬”。不同于梅花，菊花給人的感覺更是一種蔑視世俗的遺世獨立的感覺。這份孤高不是年少輕狂的指點江山，而是包含著對人生的深沉感悟，是猶如陶淵明一般感受了社會黑暗而誕生的一種無奈感。正如查為仁于康熙五十五年重陽節(jié)著《賞菊詩》：

黃菊窺籬作好秋，五年清夢隔悠悠。何來野老敲門入，卻送霜枝破客愁。自植幾叢當檻列，更刪數朵小瓶留?；ㄩ_便是重陽節(jié)，莫惜風軒洗盞酬。

重陽佳節(jié)，監(jiān)禁于西曹，羈旅愁思難以排遣，時光白驢過隙，在獄中查為仁已度過了五個春秋。夜夜懷抱客愁，其心情已經不似剛入獄時那般輕松。查為仁念及自己久居西曹已經五年之久，出獄的希望仍分外渺茫，思鄉(xiāng)感傷身世，不由悲同楚客，聊念宋玉，寄哀愁孤高之心于菊花，又如他另一首作于康熙五十九年《賞菊唱和詩》

略同薏苦不須猜，佳客如云次第來。淡處何嫌邀月看，瘦時偏耐倚霜栽。孤根尚有寒蛩伴，晚色休教白雁催。鈔得玉函方一卷，眼前懷抱好為開。

雖然獄中生活依然沒有多大改善，但是詩人心境已發(fā)生較大變化。在他眼中“霜枝”“數朵”的景象已經變化，哪怕“淡處何嫌邀月刊，瘦時偏耐倚霜栽”，對于世俗的榮辱他已經漸漸看淡，此時他以菊花自喻，是借用菊花不與世俗同流合污，保持本心的特點。在詩最后一句點明，只要“懷抱好”，心胸開闊，眼前景象就會豁然開朗。這種心態(tài)才是他保持高雅脫俗的原因所在。

查為仁之所以托物言志，是源于在獄中的日子漫長難耐，如果不借外物來勉勵自己，很難在如此長期的監(jiān)獄生涯中還保存本心。

（4）

潦倒放曠，心如止水

查為仁所著《花影庵集》（下）于康熙五十六年至五十九年間所寫，這一階段是詩人獄中生涯的最后階段，此時詩人已經在獄中度過了九個春秋，也從弱冠少年逐漸到了而立之年。隨著年齡的增長，查為仁對人情世故的認識反而越發(fā)清晰。越能感受炎炎世情，也就越發(fā)放曠不羈。如其《書懷》中所寫：

我如食蓼蟲，世味苦已領。叢殘架上書，憂來借一逞。蠶足身反閑，息心境轉靜。邊幅無暇修，衣冠常不整。榆垡在北莊，種秫滿一頃。釀酒足醉歌，可以酬風景。鏡花亦有形，水月亦有影。幾見長眠人，再起枯骨冷。良久及至戚，來游真大幸。不厭帶發(fā)僧，小庵時相省。世事如蝟毛，人情若深井。不如詩酒娛，一切俱堪屏。

此詩為查為仁出獄前后所作。九年多的牢獄生涯，少年查為仁經歷了一番心靈的生死掙扎。在理想和現實之間糾結折磨，被理想的破滅打擊的奄奄一息，被現實的殘酷刺激地絕望不知所措。查為仁在獄中經歷了許多許多，感受了“世事如蝟毛”繁冗復雜，“人情似深井”不堪估測。作者自比食蓼蟲，是極大放低姿態(tài)，原因是作者對外界已經大無所謂。雖然嘗盡世間苦楚，萬事頹落，但其自謂：“一切好玩利，百步關慮”。受盡牢獄之苦后，此時，他反而卻心靜止水，放棄了一切功名之心，在監(jiān)獄中發(fā)掘自在之樂：不必細修邊幅，可以醉酒長歌，至親好友時來探望，不論僧俗相談無時。正是“但得是非常不到，一壺日月看人忙”人生若此，也能潦以自樂?！按松矸譃槔限r，擬傍園官學種瓜”。查為仁淡定自若，獲得心靈的解脫，正如當時長期住于查家的浙江派詩人萬光泰所評價：“予友查君蓮坡少具不羈之才，掉鞍省門，一蹶不振，遂決意華胥，頷首書窟，作為詩歌以自娛。”

但是,細讀其詩歌,我們可以發(fā)現其“欲向沙鷗共結盟”,只是因為“擬將舊詠閑中改,無那新愁望里生”[11]。正如他自己所說的,放逐田園山水只是為了“遁跡是非之外,《書懷》中的愜意也是難以避開“世事如猬毛,人情若深井”的現實狀況退一步的做法。以詩酒自澆,屏退煩俗,與放逐田園山水一樣,都是無奈之舉,自我麻痹而已。當然詩集中也不乏全心身融

入田園山水,自得其中的詩歌,但畢竟少數。詩中,查為仁時常提及榆垡,這是其定居水西莊之前的住所,這里承載了他的回憶與夢想,也是他放逐田園的首選之地。但回到一別數十年的舊

居,“愁外鶯花猶昨日,卷中燈火負初心”,往昔之景一幕幕浮現眼前,面對物是人非,查為仁看得開,也悟得透,但放不下,由此也構成了其難以排遣的矛盾詩心。

（三）水西唱和，寄情山水自然恬淡和借酒澆愁沉郁含蓄

查為仁出獄之后心境有所變化，在其后半生詩作中，以寫景為主的交游詩最多。查為仁晚年在水西莊經常舉辦聚會，吸引南北各地文化名流在水西雅集，在這個時間段內，查為仁詩作多以和詩分賦為主。在監(jiān)獄生活之后，查為仁對于生活的態(tài)度發(fā)生了較大的轉變，為仁逐漸體會到人生淡泊的意趣，他將雍正元年至十三年（1723----1735）年間所作詩歌合為一集，名為《抱甕集》，從詩集名字中可以稍稍窺見查為仁安于平淡，不嫌拙陋的人生觀。他所選擇的跳出年少失意所帶來的煩惱的方法，就是在山水田園中尋求安身，他曾經在《游山集自序》中提到：“山林幸不求吾是，泉石又不責吾非，然則遁跡是非之外，舍兩山（盤山，西山）予將奚托耶？”[12]山水田園成為他遠離是非的棲身之所，在這里有“迎人蝶美茸茸草，向暖鷗眠淺淺沙”的祥和，也能感受“除彼有著想，愜我遺世情”的寧靜，每每略感人生苦悶，通過將自我寄托于山水，查為仁感嘆道：“不如詩酒娛，一切俱堪摒”。頗有一番俗事不在心，自在樂田園的遺世情懷。查為仁在《八月初四招同張眉洲前輩、傳林編修、佟蔗村隱君游依綠園，即席分賦》中寫道：

野色淡無跡，到門忘俗塵。清秋多勝日，靜侶頗宜人。檻外殘荷褪，沙邊浴鷺馴。坐來幽興劇，登眺不辭頻。

這首詩所寫的是詩人與友人游覽游園的所見所感。作者寫景時從側面襯托景物。用自己“到門忘俗塵”來側面表明景物之美，美不勝收，讓人沉浸其中，快然自足，將世俗拋卻腦后。頸聯寫景則是以動襯靜，動靜交融。殘留的荷花顏色已經變淡，沙灘邊絲鷺順服地在那兒沐浴。這里荷花本不會變化，但是詩人聯想到隨時間荷花的色澤逐漸褪去，將靜景寫動，絲鷺本是動物，這時候剛好靜止于沙灘上。兩者交融一起，構成和諧之美。作者選取殘荷這種景物，暗合文章所點明寫作時間為清秋。

查為仁又有詩云：

天教我輩樂清時，且泥黃藤一中之。廿四番風如卷葉，每逢花放要題詩

此詩據說寫于與曹雪芹，高云上人等人集會之時，這首詩描繪的是水西莊文人集會的情形。點出當時文人聚會之頻繁，也表達了查為仁樂天盡歡的人生情趣?！疤旖涛逸厴非鍟r”是作者樂天派人生態(tài)度的直接表現，人生得意需盡歡，這句話奠定了整首詩的寫作感情基調。廿四番風特指此時處于清明節(jié)前后，春天百花爭艷，每每有花朵盛開就要舉辦宴會，題詩唱和。足以見水西莊文人活動的頻繁。

查為仁在《大悲院題壁》中也描寫過游玩寺廟的見聞。

秋氣先林薄，郊行得自娛。官河斜抱寺，野舍近通衢。粥鼓迎人出，哇蔬當砌敷。到來塵慮滌，留客有僧雛。

眷此東林社，來尋惠遠師。坐深涼意滿，吟苦樹陰移。白鳥沖殘照，青蘆響暮飔。一層樓上望，浩蕩自伸眉。

作者秋日出行，前往大悲寺，并為之題詩。開頭一句“秋氣先林薄”寫的十分傳神。秋天到來，樹葉凋零，往日郁郁蔥蔥的樹林現如今沒了樹葉，就像林子變薄一樣。這里把秋至葉落寫的頗為生動，就像是隨著秋天的氣息侵入林子，而是林子顯得單薄一般?！肮俸有北隆币痪浒压俸訑M人化，河流流經寺廟附近，如同擁抱寺廟。查為仁在獄中之時就通過吟誦佛法來蕩滌靈魂，凈化內心。到達寺院身心似乎經過了清洗，塵世的焦慮都一掃而空。作者來寺廟是為了與惠遠禪師坐禪論道?！白顩鲆鉂M，吟苦樹陰移”，從側面反映兩人交流完全忘卻外物，時間一晃而過。詩人隨后登上寺廟樓閣，向遠方眺望，浩蕩之感油然而生。眉角也忍不住舒展開來。即是與禪師的交流以及開闊的風景讓查為仁抒發(fā)了內心的負面情緒。

詩人不僅如《草橋道中》

草橋南去是吾家，十里青青官柳斜。舊曲何人歌驟雨，荒亭無地問匏瓜。聽來野樹多啼鴂，望里居民半藝花。笑我淹留似胡賈，每逢佳處即停車。

草橋是查為仁家附近的一座小橋。查為仁興致來時多車行小橋，前去村落游樂。這首詩就是描寫了詩人去村落玩耍的記錄。途中作者截取“官柳”、“荒亭”、“野樹”、“斑鳩”等意象，官柳青青，周圍景致尚好。偶爾聽到有人歌唱舊曲，路經荒廢的亭子，上面都長了葫蘆。開頭四句說明作者所游玩的地方是一個離城市偏遠的小山村，有著獨特的前朝遺民的歷史感。野樹上斑鳩被馬車驚起而喧囂，村落中的居民淳樸親近。因為查為仁外出游玩，隨性而行，隨心而動，馬車走走停停，看起來就像是下鄉(xiāng)販賣貨物的商販一樣。這首詩簡單質樸，妙趣橫生，有古人“停車坐愛楓林晚”之意趣。將查為仁的生活情趣表現無余。

查為仁在水西莊閑賦在家時，所寫詩作多文字質樸，恬淡自然，妙趣天成。但是他的作品并不是簡簡單單描寫山水，對比獄中寫景詩，我們從他的詩作中可以看到一些更為深遠的含義。寄情山水之人，多有抑郁不得志之事，這幾乎是千百年來文人墨客詠唱山水的深層原因所在。查為仁寄情山水之外，卻是在心中仍留有當時獄中生活的陰影。如在《自遺》詩中，查為仁悲哀地唱到：

此心冷似隔宵，灰那遺憧憧日往來。未免有情蒼索咲，不知許事酒盈杯。一番春夢懵騰過，兩髩霜華無賴催。已覺諸緣都是幻，宜教明鏡惹塵埃。

查為仁在獨自面對憂愁時，甚至發(fā)展到心冷似灰的地步，這與他的山水詩有較大的精神層面的差別。他在《和杜鵑老人寒食后重過花影庵韻》

飄然榔栗橫肩去，夢入邪溪舊來處。一笠應辭燕市塵，孤篷好聽江南雨。怊悵龐眉問信稀，樵風涇口鶴重歸。幾時也泛山陰棹，乞敢天花糝衲衣。

查為仁重過花影庵之后回憶當時獄中生活，不禁對自己身世幾番感嘆，寂寥愁苦油然而生。

查氏出獄以后百不關心，但是他卻花了大分心力在修筑水西莊，這座建筑物在浙派詩史上占據著獨特的地位，水西莊始建于雍正元年，也就是為仁出獄一二年左右。查為仁云：“天津城西五里有地一區(qū)廣可百畝，三面環(huán)抱大河，南距孔道半里許，其間榆槐檉柳，望之蔚郁。暇侍家大人過此，樂其山樹之勝，因構為小園。壘石為山，疏土為池，斧白木為屋，周遭繚以短垣，因地布置，不加丹堊，有堂有亭，有樓有臺，有橋有舟，其間姹花裊竹，延榮接姿，歷春綿冬，頗宜觴詠。營構既成，以在衛(wèi)河之西名曰水西莊，并系以詩。”置辦水西莊的決定，與查氏父子此時心態(tài)具有極大關系。查為仁早在拘系西曹之時，多與佛學子弟為友，且誦經禮佛。他說那時自己：“予踡伏花影庵中，心灰形槁，六時清課，惟楞伽堆案而已?！盵13]可見，為求得對痛苦的解脫，查氏在日常誦經讀佛的生活中度過。為仁出獄后神思恍惚，感覺獄中九余年光陰有如一場噩夢，因此將獄中詩集結合為《是夢集》，這是它取名之來由。其曰：“庚子三月，蒙恩矜釋出獄，旋歸舊廬，凡耳目所接，恍惚無據，不翅魘者之初寐也。抑今日之一吟一詠不猶是啽囈中語耶，用以名集，且以知蘧廬之同夢耳?！盵14]

從某種意義上來說，查為仁是那個時代卷進政治斗爭漩渦中的犧牲品，其受禍之慘，歷時之長在浙派士人中恐怕只有王豫等人可以相提并論，他們等人是那個時代士人階層精神遭受清政府文字統(tǒng)治的一個縮影。對此查母鄭氏曾感嘆曰：“嗚呼！惜哉！心谷固才士，既顛蹶無生理，乃就白云司葺板屋數間，日讀書習靜其中。高云上人為榜曰‘花影庵’。七略四庫，恣意佃漁，結撰為工，篇章日富。其自序云：‘綴毫肺石之上，染煙牢戶之中?！戎T侯蚊寒蟬，自攄胸臆，含酸茹嘆，詞意歉然。然鏗訇陶冶，實能與古人相頡頏。一時名士贈答頻煩。張得天尚書至稱為唐子畏后身，而嘆息其有才無命。因憶當心谷下獄之秋，余方髫齡，遠近喧傳，僉謂其不識一丁字，如虞山所嘲一元氏然者。孰知其為慧業(yè)文人，而才藻橫飛若此也哉?！痹诓闉槿实臅ㄗ髌分写_實可以看到這是鄭氏所云。鄭氏又說：“心谷既出獄，則結園沽水之西，臨流植楥，閉門疊石，賦夕煙于琴幌，吟曉日于書床。而津門為水陸之沖，去京師十舍而近，冠蓋相錯，賓至如歸，投轄贈鞭，征歌對酒。三復微哦，猶令人想見名士之風流，太平盛事而已。”將查氏在水西莊與眾賓客吟詠唱和歸結為名士風流或許不錯，太平盛事卻未必然。實有流于謬譽之嫌?？v觀查為仁之一生生命歷程，十九歲入獄，近十年出獄后，已是心如枯井，無心功名仕進，與父親筑水西莊與眾賓客詩歌唱和，直至去世。其一生雖為一方文豪而其心卻布滿傷痛。為仁一生只活了五十多歲，三十歲之前有十年在獄中，后二十多年則鋒芒銷盡，無心功名，尤究心于禮佛誦經，才士命舛于此可見。查為仁在《抱甕集》中又云：“放廢以后，萬事頹落，微特人事一切玩好聲利，百不關慮。雖筆床硯匣，皆久屏絕?！边@是善寫其心態(tài)和精神面貌的。近十年拘系西曹的生活在詩人人生中烙下了極深的印記，這種印記，不管在查氏諸集自序中，還是詩歌創(chuàng)作中可說是處處皆見。

第二節(jié)

詩學理論對詩歌創(chuàng)作的影響

一、詩學理論

1.獨抒性靈

“性靈說”是中國古代文學理論中重要領域。晚明時期，公安派以“性靈說”為旗幟，開啟了一場劃時代的文學革新運動。公安派代表人物“三袁”在文學創(chuàng)作中重視真、趣、露的追求，而后三人又不斷對性靈學說的文學觀念進行超越，創(chuàng)造性地提出“淡”“韻”“質”等觀念，進一步探討文學創(chuàng)作理念。

在這場文學革命運動中，公安派反對復古主張，聲稱文學長做首先應該“真心為真文”。反對一味摹寫、按律填詞，文學應該是能夠表達詩人實質的感受，即在理念中著重強調了詩人在文學創(chuàng)作和審美活動中，對于主體意識的重視。要做到寫有所言，言有所指。從他們的理念中，我們可以看到有超越前人的突破，有包含生命意義的解脫。同時，在他們的文學追求中又滲透追求平等人生的樸素的民本思想，雖然是蒙昧階段的，但是這也成為了他們有別于其他詩派的思想上的優(yōu)越性。同時以人為本位的生命觀更是體現了性靈來源于人的特點的文學主張，在當時一定程度上超越了文學范疇，對于當時文人階級有一定的思想啟蒙作用?！靶造`說”在于詩歌上的貢獻，在于它們擴大了詩歌創(chuàng)作的主題，從而使人們能發(fā)現更加豐富的創(chuàng)作題材，給讀者以更豐富的審美體驗。更具指導意義的是，“性靈說”中所提倡的自適的人生態(tài)度，在平淡自然中不斷超越塵世束縛，獲得人生的真諦。對于當時以及后世的文人來說，讓他們的人生觀得到了更多的啟發(fā)。

而到了清朝，以袁枚等人為首的性靈派接過了公安派性靈說的大旗。在當時名為“隨園派”，出自性靈派主將袁枚之口。他早在《錢玙沙先生詩序》中曾言及性靈的要旨:“嘗謂千古文章，傳真不傳偽，故曰:‘詩言志。’又曰:‘修辭立其誠’，然而傳巧不傳拙，故曰:‘情欲信，詞欲巧’，又曰:‘神也者，妙萬物而為言?！胖遥r不由此。今人浮慕詩名而強為之，既離性情，又乏靈機，轉不若野氓之擊轅相杵，猶應風雅焉?！币蚨?，性靈說的基本內容是性情和靈機，當代學者在解釋性靈說的內涵時也多認同這兩點基本內容，如王運熙顧易生主編的《中國文學批評通史》，其中認為性情是詩歌的思想內容，靈機是詩歌的藝術形式

也就是內容的真實和生動靈活的審美風趣

詩歌的情感本身就是一種天性，詩者由情生者也，詩歌由個人的情感產生，凸顯的是詩人的個性，喜怒哀樂融于作品，抒發(fā)出個人的一己之情

同時情感的展現還需要詩人的天分，也就是詩人的靈性。因此，就袁枚性靈說所蘊涵的基本思想而言，主要包含兩個層面的內容:

其一，性靈說追求的是個性的顯現和性情的張揚；其二，性靈說包含重視天才的因素

他認為詩文自須學力，然用筆構思，全憑天分。袁枚重視詩人的天分，也就是先天特質，是性情表現的必要條件

以天分為基礎，加上后天的學習和努力，才與學的結合，方可展現詩人的靈性。

進一步說，從思想的傳承角度看，袁枚的性靈說還蘊涵著對于明代性靈思想的繼承與發(fā)展的旨意。這是繼承的因素，也是發(fā)展的因素。而發(fā)展的因素之中更能見出袁枚對于性靈思想的一種活用和新解。由此說明，袁枚“性靈說”中所蘊涵的思想既有傳統(tǒng)思想的力量，又有新思想所賦予的時代氣息。

事實上,性靈派的詩學思想與創(chuàng)作實踐最接近詩歌的本質,亦基本符合古典詩歌發(fā)展的規(guī)律；

性靈派詩擺脫了“崇唐模宋”的局面,最能代表“清詩”面目。在清代諸流派中,性靈派是最

具價值的流派。在乾嘉詩壇性靈派具有廣泛的正面影響,因此形成了黃仲則、宋湘等一批性

靈派同盟者,其影響甚至遠達日本江戶時代。

以上的思想觀念不僅是心靈智慧的種種顯示，也承載著一定的文化精神

從結構主義的層次看，袁枚的性靈說具有綜合歷代尤其是明代性靈思想的折中意義，因為此后的性靈思想多是重復袁枚性靈說的涵義；而從解構主義的層次看，袁枚的性靈說也具有消解傳統(tǒng)文化精神的一面，并且消解的因素更有深究的意義。其一，消解儒家詩教論的極端思想，而注重個人情感的滿足。袁枚的性靈說不再追求儒家溫柔敦厚的詩教意旨，不再倡導發(fā)乎情，止乎禮義的情感約束，而是追求日常生活的感性快樂情欲等；其二，消解高雅文化的權威性，而指向通俗文化的畛域

此時的文學創(chuàng)作明顯受到政治意識形態(tài)的趨導，政治價值在很大程度上決定了作家選取文學題材的眼光以及觀照文學問題的角度；其三，消解審美文化的崇高性，而欣賞世俗之美袁枚認為，詩歌作為文學作品，要更多地關注世俗生活，在生活情趣上注重世俗情懷，由世俗生活追求中體現人的自然本性

并且強調本心和尊重個性，體現出個性解放的訴求。

查為仁的審美趣味取徑比較寬泛,他主張寫詩要表現個性,“

獨出性靈”。在蓮坡詩話第一百三十七則說:“高云老人《重上長安秋日懷舊詩》三十首,鉛華掃盡,獨出性靈。又第八十則云:”胡象三幼有神童名,十歲能詩文,與余同硯席者三十年。其詩清潤和婉,時出性靈?！眱商幗砸浴靶造`”衡詩,倡導表現藝術個性。從這個主張可以比較明顯地看出,他對于表現真情實感的“童心說”，對于“獨抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下”的公安派“性靈說”,以及對于袁枚的“詩之傳者,都是性靈,不關堆垛”的“性靈說”的論詩主張的直接繼承關系。但是,查氏推尊“性靈”,也有其自己的獨立思考和針對性。他在第一百六十九則里強調詩歌形象思維的特點,反對以用典為能事,抨擊閹割藝術個性、“專務章句,悅人耳目”的形式主義風氣。他認為江西詩派所謂“今人作詩多要有出處”、杜甫的“作詩好用經語”,都不足法,而且直斥之為“亦是一病”。在他看來,詩歌創(chuàng)作應將主觀情志寓于生動形象之內,如果一味地以掉書袋、用僻典來取悅于人,那豈不是與“俳優(yōu)”做戲沒有區(qū)別,這樣的詩何以“言性靈”?從創(chuàng)作規(guī)律的高度,闡明“言性靈”的重要性,顯然比他的前賢更深入一層。同時,他倡導的“性靈”,也與公安派所謂“矢口而道”的“自夸真率”有明顯區(qū)別。第三十六則,他援引查慎行的主張并表示認同,說:“詩之厚,在意不在辭；詩之雄,在氣不在直；詩之靈,在空不在巧；詩之淡,在脫不在易；須辨毫發(fā)于疑似之間?！彼€認為詠物詩的“至處”,當在刻畫與寫意的“切與不切之間”。這就要求詩人必須具備豐富的創(chuàng)作歷練和嫻熟的藝術技巧,“不矜才使氣”,“不染叫囂之習”,務求“風諧調合”,正確處理主體與對象、內容與形式、形似與神韻等的關系,才能創(chuàng)作出“雄厚空靈”的既有深邃思想內涵又有較大審美張力的優(yōu)秀作品。這就使他與公安派所謂“任情而發(fā)”的偏執(zhí)之辭劃清了界限。

2.惟務養(yǎng)性情

惟務養(yǎng)性情來源于宋代理學家朱熹、程頤的詩學思想。程頤曾在書中著曰

問:“作文害道否？”曰:“害也。凡為文不專意則不工,若專意則志局于此,又安能與天地同其大也?！稌吩?‘玩物喪志’,為文亦玩物也。古之學者,惟務養(yǎng)性情,其他則不學。今為文者,專務章句,悅人耳目；既務悅人,非俳優(yōu)而何？”曰:“古者學為文否？”曰:“人見六經,便以為圣人亦作文,不知圣人亦抒發(fā)胸中所蘊,自成文耳。所謂有德者必有言也?！?/p>

程頤將作詩與學道尖銳對立起來,其根本原因是在程頤的思想中,求道學作圣人才是人生價值的根本所在,而雕琢文辭的詩文創(chuàng)作,不僅無用,而且妨礙了為學工夫。

元人多以性情論詩，這是元代詩論的一個顯著特點，“唐詩主性情,故于風雅為猶近；宋詩主

議論,則其去風雅遠矣。然能得夫風雅之正聲,以一掃宋人之積弊,其惟我朝乎！”唐詩主性情,這并非個人的一己之見,舊傳為范槨論詩之作的《詩法源流》也說:“唐人以詩為詩,宋人以文為詩；唐詩主于達性情,故于《三百篇》為近；宋詩主議論,故于《三百篇》為遠。”此前的嚴羽以性情論詩，并以盛唐詩為“吟詠性情”之高標,已為學者所熟知。

而在清朝，對于“養(yǎng)性情”一說，則不得不提到當時文壇魁首，王漁洋。王漁洋當時所提倡“神韻詩學”則是模仿唐人創(chuàng)作時言之有物，言之有情，“先生之詩有根柢焉，有興會焉根柢原于學問，興會發(fā)于性情，二者兼之”。當時王漁洋可謂是清朝文壇執(zhí)牛耳者。但是盡管如此，我們也看到，漁洋詩學卻是在乾隆初就遭到批評，其被指責的緣故無外乎“性情”之故。有人批評漁洋太過于貴族氣，以神韻性情標榜，卻沒有真性情。邊連寶說:“阮亭所取總不離神韻二字宗旨，余所取者乃在大風卷水，林木為摧耳。坐清宴之堂，發(fā)從容之論，嘆老不得，嗟卑尤不得，了無感慨，絕少激昂，非遁入神韻，無所庸其伎倆。此神韻二字為達官顯貴藏身處也?！闭嫘郧楦谧髡叩恼鎸嵏惺埽鞔裾{派由于單純致力于風格臨摹，遣詞造句，以至于不見真性情為人詬病。王漁洋當時詩作興起，能出以感興，當時卻的確有些許性情之真。但是在當時文學批評家看來感覺完全不同。崔適《尚友堂說詩》的批評很能代表當時的一般看法:

詩以道性情一語，今人視為老生常談矣

余謂作詩必本于性情，猶為國必以仁義也，雖是極平常道理，然當邪說誤人之際，此即為對癥要藥(中略)詩道自王阮亭之

后，人不復知有性情矣。故今日必以詩以道性情一語為標的?！睆捻樋档角。姼栌^念仿佛兜了個圈，又回到了原點，清初詩學的主導觀念就是道性情崇尚真詩，一百年過去，乾隆詩人卻以性情和真誠為旗幟來聲討王漁洋詩學，難道詩歌史真是如此循環(huán)往復的嗎?

當然不是。同樣是道性情尚真詩，其旨趣卻全然不同。清初詩學的性情和真，旨在追求藝術風格上的自家面目，是針對明人擬古而言的。王漁洋詩學解決了真面目的問題，但同時也給人性情失真的印象，于是趙執(zhí)信起而標舉性情之真。乾隆詩學的道性情和求真，則是針對神韻詩風的流弊而提出的，重心全然落在真性情上。一個是追求真面目，一個是追求真性情，其差別正如清末周實無盡庵詩話所辨析的:“作詩要有氣骨有識見，然后乃可措詞無懦。吾見近世研求詩文者往往昧此義，其佳者不過雕琢詞句，已失一己之真性情；其下者乃至優(yōu)孟衣冠，并失一己之真面目?！闭嫘郧槭蔷褪闱樾远缘模婷婺縿t是就風格化而言，由真面目到真性情正是清初詩學向乾隆詩學轉捩的關鍵。

與“獨出性靈”理念相聯系,查為仁又明確提出“惟務養(yǎng)性情”的主張。所謂“養(yǎng)性情”,不僅包括思想道德之“養(yǎng)”、審美趣味之“養(yǎng)”、創(chuàng)作技巧之“養(yǎng)”,還包括主體性格之“養(yǎng)”。這幾個方面的融合統(tǒng)一及其在作品中的完美體現,方可形成鮮明的創(chuàng)作個性。詩人湯冰“性至孝”,又“潛心性命之學”,故其寫詩“出語圓潤溫厚”,“讀之如在開元天寶間”。高珩居官“不以富貴貧賤動其心”,為人清廉灑脫,“每風日晴和,自跨一驢出。遇嘉石濃陰,即系驢而臥,見者不知其為貴人也。他所追求的詩風，也表現為“骨清神逸,氣靜情疏”。詩僧雪嶠大師圓信,“結茅徑山中,獨居一庵,與世隔絕,”所吟詠的題材也無非是他周圍的山川風物、四季變化,故其詩缺乏社會世俗生活內容,“無蔬筍氣”。所以他說:“洵乎人之出處行誼,可于筆墨間驗之?！?。詩人的“性情”、修養(yǎng)與其生活經歷、個性氣質、審美追求等等是聯系在一起的,而且必然會表現在他的作品里。這種“詩品出于人品”的看法,比其他人之前空喊表現“性靈”的說法,顯然更加符合創(chuàng)作實際。

3.倡導獨創(chuàng)，推尊清新自然

查為仁所著《連坡詩話》擯棄因襲雷同,倡導創(chuàng)新精神。創(chuàng)新是對平庸之作的超越,又是文學藝術發(fā)展進步的真正動力之源。查為仁鄙夷那種”惜無蘭湯以洗之”的模擬因襲和雷同化現象,同時不遺余力地倡導獨創(chuàng)精神,推尊清新自然、不假雕飾、風格獨造的詩風。第一百七十八則,記述天津詩人周焯苦吟的逸事,說:“周焯嘗作詠物詩,推敲一字未就,語人曰:‘吾為

此損眠兩夜矣?！謬L待渡河干,日已昏莫,孤艇獨橫旁,絕無人影。得句云:‘喚船人不來,水動兩三聲。’且行且誦,有同渡者見之匿笑,月東傲兀自喜,夷然不顧。里中人爭傳誦之?！边@種賈島、孟郊式的“苦吟’模式雖然不一定值得提倡,但那種“賦詩務極研煉,不肯茍為雷同”的嚴肅態(tài)度和創(chuàng)新精神,確實應當予以肯定。他贊賞陳廷敬的“詩情超越,筆無纖塵”,施世綸的“如璞玉輝春,珠浴月,瑯然可誦”,許子遜的“風流淡蕩,一洗陳辭”,紺宗渭的“洗盡鉛華,獨標雋逸”,也推許談汝龍的“不衫不履,多自得之趣”,以及厲鶚的“清微孤峭”、“自樹一幟”,吳焯的“別出機杼,令人可想”。不言而喻,他們的作品都或多或少體現了藝術創(chuàng)新的審美旨歸。

《蓮坡詩話》在賞評詩文的字里行間,還滲透著對于文藝創(chuàng)作最高境界的向往,體現著者終極的審美趣味。那么,查為仁最高的審美信念是什么？《蓮坡詩話》第一百一十四則說:“詩以淡而彌永”,“深得淡中之妙”。第一百零三則又說“極平淡中意味無窮”。一個“淡而彌永,一個“意味無窮”,道出了一種審美秘奧:“外在質樸，平淡與內在含蓄蘊藉相統(tǒng)一的平淡之美,是美的極致。”平淡不同于平易,更不是膚淺,所以說“詩之淡,在脫不在易”?！懊摗本陀袩o限的審美想象和再創(chuàng)造的空間,文字雖淡卻有“韻外之致”,“味外之旨”,給人以無盡的審美享受。查氏的平淡說當然并不孤立,蘇軾評韓柳詩曾說:“所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實美。”與查氏同時代的袁枚,在《隨園詩話》里也有所謂“濃后之淡”、稱賞“用意要精深,下語要平淡”等說法,查氏與他們顯然有聲息相通、異曲同工之妙。值得注意的是,查氏的平淡觀不是僅停留在言談上,而是他一貫的批評理念和尺度。以他與厲鶚合編的《絕妙好詞箋》而言,二人何以要為周密的《絕妙好詞》作箋？《絕妙好詞》共收南宋一百三十二位詞人,近四百余首詞作,始于張孝祥,迄于仇遠,被公認為一部“精粹”的南宋詞選本。所選詞作體裁、題材、風格不盡相同,但思想藝術上大抵皆臻于高度成熟,一掃北宋末的輕綺香艷,而追求典雅雋永。查為仁與厲鶚在水西莊一拍即合,相與“觴詠數月”,“篝燈茗碗,商榷

箋注”,從審美的內驅力上說,恐怕就在于《絕妙好詞》與其“淡而彌永”的審美取向基本一致。

中國詩歌境界是審美文化的一種體現，審美文化具有歷史積淀性和歷史傳承性。追求一種神韻、一種優(yōu)游不迫的美感，是詩人共同的審美傾向從歷時性角度看，歷代詩人自能體悟和表現詩歌言有盡而意無窮的境界；從共時性角度看，進入文學史的詩人也自能感受到這種境界，正如朱光潛所說:“詩人在一剎那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領神會。”查為仁之前，例如鐘嶸所說的“滋味”、嚴羽所說的“興趣”、王士禛所說的“神韻”，都強調詩歌應追求一種情景交融虛實相生韻味無窮富有生命律動的審美境界這種境界，查為仁從當時文化唱和中體悟出來并加以發(fā)揮，他常用天然風趣，妙趣天成等詞語論詩，認為真趣韻外之致是詩歌的生命力，并提出詩以“淡而彌久”的詩學主張，其意就在于要求詩歌追求一種意象無窮意味深遠的境界，能夠展現性情和靈機，從而具有感染人的力量，達到詩學美的極致。

二、詩學理論對于詩歌創(chuàng)作的作用

詩學理論包含有一個詩派創(chuàng)作的要義；二是象征了一個文人群體的共同創(chuàng)作追求；三，一個人的寫作風格往往反應在他的詩學理論中，而他的詩學理論往往又會反過來對其詩歌創(chuàng)作產生指導作用。

詩人創(chuàng)作選材的取向與其社會地位、社會環(huán)境、生活方式乃至性別年齡都有密切關聯。性靈派詩人大多數屬于士民階層,又基本上生活在乾隆盛世的江南，沒有急風暴雨式的政治**,社會比較安定,生活亦頗閑適。除了對于百姓的苦樂曾表現出風雅之懷,他們的目光更多地

投向自身,而生活在平凡的狀態(tài)中,所見亦是瑣細的事情,這就決定了他們詩歌創(chuàng)作的選材具有平凡瑣細的特點。

例如查為仁所寫《初夏水西莊寫望》中對水西莊景觀做過描述：

新篁送雨檻，余花墮風軒。作園蝴蝶舞，曬翅效鵲眠。攬物愜佳趣，靜對屏抱弦。平生慕夷曠，當境良悠然。況茲天宇霽，繁條發(fā)幽妍。欲舒望遠目，載陟崇岡顛。淀波流浩瀚，平楚郁紆綿。此邦歲墊濡，只戶稀炊煙。避囂懷蹔豁，憫農心重煎。且從田父飲，來牟祝豐年。

查為仁從自身生活入手，寫自己雨后瀏覽莊園這件小事。文筆之間流露出閑適淡雅自然的感覺。對風景的描述頗有生趣。使整個莊園雨后景觀呈現一幅祥和寧靜的特征。在詩中查為仁也表現了對下層人民的關懷，雖平凡卻顯靈性，選材雖是人們司空見慣的日常生活素材、個人遭際，并沒有太深刻的社會含義，但是貼近詩人基本的生活狀態(tài)，而且顯得真實真切。所選題材皆出于家庭、身邊、自身的平凡小事、細枝末節(jié)。

詩歌創(chuàng)作的意象也手詩學理論所影響。所謂意象，是詩歌藝術最小的能夠獨立運用的藝術單位，是構成詩歌意境的基礎。意象營造與創(chuàng)作主體的審美夠細，是“感性的東西”，經過“心靈化”的產物。意象形態(tài)有靜有動、靈與木、大與小、平與奇、新與舊等等之分，意象形態(tài)的差異及組合方式的巧拙，決定著詩歌不同的意境、風格。而且有不同才氣與審美趣味的詩人，或不同題材的詩作在意象的營造上亦各有特征。查為仁詩歌意象多自然純樸，有鄉(xiāng)間農夫“且從田父飲”，有雨后新荷“粉紅半褪當風立，似試華清第一湯”，有山中古塔等等，皆是查為仁日常生活中不經意發(fā)現的細節(jié)。查為仁喜歡使用前人的意象，如菊，梅，廿四橋，紅豆等等，他也倡導獨立創(chuàng)新，發(fā)掘新的意象，如“塵影”“夜鴉”等，推陳出新。

“詩品”應以“詩教”為本。查為仁推崇“性靈”與“性情”并具，倡導獨創(chuàng)新意，語言清新自然，不堆砌辭藻。用真實感情打動人，而不是照摹前人格調。他強調詩歌思想內容要質重豐厚、藝術風格要自然含蓄，從他的詩學觀總體來看，這些理論的提出，要歸于人生感悟所給與他的“詩教”，發(fā)揮詩歌的表達詩人內在思想感情，傳遞詩人對美學的追求。他的詩學主張，正是查為仁一生人生履歷中所得的感悟在其詩學理論上的真實反映。

查為仁幼年時接受親戚查慎行的指導，從小受到查慎行、查嗣瑮等人吟詩唱和的氛圍的熏陶，從查為仁的幼年詩作中可以看到他繼承了查慎行等人的“詩之厚，在意不在辭；詩之雄，在氣不在直；詩之靈，在空不在巧；詩之淡，在脫不在易”的重視詩歌內在含義與詩歌清新脫俗的寫作主張。因此查為仁詩作有著工于刻畫鍛煉，廣泛采用白描手法的特點，查慎行也曾稱贊查為仁的詩是“所為詩多與古人相頡頏”，認為查為仁的詩作，頗有陸游空靈之風，其詩歌內涵氣質，有蘇軾的一絲風貌。史稱查為仁“平淡中見深意，自是妙趣天成”。顯然這里的深意，是經歷之多，因此查為仁的詩，在其幼年的基礎上，又加入了后天人生經驗所沉淀的感悟。

在獄中之時，查為仁所結交的人主要有兩類，一類是授予查為仁佛法的高云上人，另一類則是同因各種原因入獄的文人同胞。查為仁研習佛法的原因是在于一是其人生理想與抱負因入獄而隨之破滅；二是由于他對生死的擔憂逐漸進入了他思考的范疇。這兩者在其思想觀中占據了極大影響地位，使其思想產生極大波動，在這個時候，他獄中巧遇佛教人士，從而有機會接觸到佛法禪意。借佛法來感悟生命，來蕩滌心靈。在獄中的誦經讀佛的過程，給與查為仁一個更多的反思自我，反思人生的時間和契機。查為仁某種程度上得益于此，他的詩作中也更多的帶有了較為深刻的含義。這源自坐禪中的思考，透露了他對于人生獨特的感悟，因此詩作里顯得更加含蓄而深遠。而獄中與諸多文人的來往，是查為仁苦中作樂的一種方式，忽視獄中艱苦環(huán)境，文人們以詩會友，對于獄中單調無趣的生活來說，是一種點綴。而文人之間的交流，也促成對其他諸多學派詩學的了解與體會。在這種交流之中，查為仁廣覽眾家之說，而使其在倡導文學創(chuàng)作時擁有包容的態(tài)度，這又是后話。查為仁在獄中的集會，所寫的詩作，大多具有以下的特點：虛寫山水，實抒胸臆；強裝豁達，苦中作樂。這些也是當時獄中詩人所具有的共同特點。當時清王朝施行文字獄統(tǒng)治，諸多文人因各種莫須有的罪名以文犯禁，被拘于監(jiān)獄。文網嚴密，對文人壓迫尤甚。查為仁入獄之時，恰逢戴名世《南山案》起，案發(fā)兩年后，戴名世從獄中提出，棄首東市，門生故舊牽連甚廣。如此大型的災禍讓廣大文試人人自危，更何況已困牢獄的查為仁一干文人。他們不敢在詩作中表達過多的與政治相關的內容，或是心靈的愁怨，更別說痛快淋漓的發(fā)泄了。在這種背景之下，文人們寫作主題只得從點評時事、感慨古今轉為對山水，佛法，前人事跡等的描寫。這種借助禪門佛法、香草美人、山水田園等與社會現實又一定距離的事物來寄托感情，暫表含義，這種諱莫如深的表達方式，是在特定的人文環(huán)境下的一種“有意味的形式”，可以說是一種在政治高壓下為求自保又不愿喪失人格的妥協的做法。獄中詩人們所選取題材，寫作手法等等表現出來的“江湖氣”，不能不說是對政治的軟性反抗。正是所謂“江山慘淡埋騷客”。在這些詩作背后所體現的無奈與沉痛，可以說是貫徹著查為仁后期的絕大多數作品。查為仁也因此區(qū)別于袁枚的“性靈說”和王漁洋的“性情”，在對詩歌內在深刻含義的刻畫中，是稱得上是清朝時數一數二的。

在當時來看，查為仁獄中磨滅了少年輕狂的豪氣，也打消了其治國平天下的宏愿。在監(jiān)獄的最后幾年，查為仁對于監(jiān)獄生活已有所“適應”，他對萬事萬物都抱有順其自然的態(tài)度，對環(huán)境艱苦淡然自若，對不可知的未來皆有所心理準備。他這種態(tài)度的產生，是新的人生觀的建立。放開了對過去的執(zhí)念，他幾近看透塵世，所以心如止水，波瀾不驚。在這之后不久，查為仁便因赦出獄，他出獄之后，百不關心，即不奢求還賜功名，也不愿再作應試。這種空靈脫俗的態(tài)度，使他水西莊階段的心態(tài)發(fā)生變化，他的生活態(tài)度變得更為淡泊寧靜。因此他出獄后的詩作，多呈現出空靈含蓄，意蘊深沉的特點。這之中與他無問官場，縱情酒詩不無關系。因為更多地接觸民間，接觸人文風光，他的詩作中也有對民生的感悟與體會，從陽春白雪到下里巴人，一切身邊的事物都可以入詩，都能引發(fā)查為仁的思考，這種對事物本質的追求，對自我本心的描寫，是他水西莊階段山水人物詩的主要特點。

純粹于詩，因此寫作無華辭艷藻堆疊填格，為仁對于人生豁達樂觀的態(tài)度，使他更多的感受自然。他的追求也從簡單的名利思想，轉為對人文美學的追求。在詩歌創(chuàng)作中不斷采用新的表現手法，新的意象，成為他詩歌不斷進步的動力，他所堅持的清新自然，質樸天然的詩歌風格，“詩以淡而彌永”，“極平淡中意無窮”，從中不斷追求詩歌平淡中體現的真意，這正是他后期寫作的主要追求。

總而言之，查為仁的慘苦遭遇造成了其心態(tài)的轉變，這種轉變一方面是他詩風改變的主要原因，另一方面也促成他構筑水西莊、與大量下層文人寒士密切交往的動機。查為仁他個人的不幸，又是布衣寒士的不幸。時至今日，查為仁的水西唱和，也已經消失在歷史的塵土之中，現在留下的只有當年莊門口的一對石獅子。但是查為仁作為清朝引領一代文化走向的文豪，他的詩作，他的思想，他的藝術追求，在現在仍然歷久彌新。

參考文獻

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