第一篇：郁達夫：現(xiàn)代中國浪漫主義文學的創(chuàng)始人

一 郁達夫（1896-1945）是中國現(xiàn)代文學史上著名的浪漫主義文學家、散文家和詩人。他是“創(chuàng)造社”的主要發(fā)起人之一，與魯迅、成仿吾、田漢、陶晶孫等交往甚密，共同為中國新文學的發(fā)展起到過推動作用。他在早期創(chuàng)作的作品中，細致入微地、赤裸裸地展示出了主人公的內(nèi)心情感，呈現(xiàn)出明顯的浪漫主義文學風格，開創(chuàng)了我國浪漫主義文學之先河，成為我國現(xiàn)代浪漫主義文學流派的創(chuàng)始人之一，雖然這些作品中同時也飲食著自然主義及其它一些現(xiàn)代主義文學的表現(xiàn)手法，但浪漫主義的風格是其主要的特點。郁達夫浪漫主義文學風格的形成與控日本，是近代日本浪漫主義文學有著很緊密的聯(lián)系，可以說是日本的浪漫主義文學遷就了他的浪漫主義文學，其風格與日本浪漫主義文學風格極相似，即呈現(xiàn)出一種“憂傷、厭世”的情緒。這一風格同時也成為了我國現(xiàn)代浪漫主義文學的早期特點。郁達夫在日本留學十年。從1914年考入東京舊制“一高”預科，到1922年東京帝大經(jīng)濟學科畢業(yè)，他不僅耳濡目染了匯集東西方文化、五光十色的“大正文化”，同時也飽嘗了海外游子受歧視的辛酸和孤獨的痛苦。他的早期作品是這種社會背景下的產(chǎn)物，作者通過表現(xiàn)主人公的壓抑感到遺憾和病態(tài)心理，表現(xiàn)出了一種渴望獲得個性解放的愿望，喊出“五四”前后中國青年的苦悶之聲，呼吁社會尊重人的價值。二 從1921年郁達夫出版處女作－－短篇小說集《沉淪》（包括《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》三篇短篇小說）到他1945年在印尼被害為止，他一生共創(chuàng)作了小說約50篇以及大量的詩歌、散文、文藝理論，總計５００多萬字。半個多世紀以來，我國學術(shù)界對他的研究，隨著中國社會的風風雨雨，走過了坎坷曲折的歷程。我們在對郁達夫浪漫主義文學與日本浪漫主義文學之間的關(guān)系進行探討之前，不妨先把它梳理一下，以求對郁達夫的文學及其學術(shù)研究有總體上的了解。第一，20至40年代，褒貶不一，毀譽參半。首先是對《沉淪》的爭議。1921年10月,《沉淪》一出版,立刻引起軒然大波，一方面是受到青年讀者的熱烈歡迎,另一方面也招來了非議，“所受的譏評嘲罵，也不知有幾十百次”（１）。于是有“五四”文學運動的主將之一周作人出來為《沉淪》說話，他認為《溶液》“雖然有猥褻的分子而并無道德的性質(zhì)”（２），《沉淪》的價值“在于非意識的展覽自己，藝術(shù)地寫出升華的色情，這也就是趨勢與普遍的所在”（３），并明確指出《沉淪》“是一件藝術(shù)的作品”（４）。由于擊作人當時在文壇的地位，影響和分析的有理有據(jù)，終于澄清了封建衛(wèi)道士們所強加于《沉淪》的“誨淫”、“不道德”的罪名。1932年10月，郁達夫的《蔦蘿集》問世，又馬上引來一批評論文章。對之持肯定態(tài)度的，有萍霞的《讀〈蔦蘿集〉》（５）、胡夢華的《讀〈蔦蘿集〉的讀后感－－覆郁達夫的一封信》（６），他們都中肯地指出郁達夫小說積極入世的思想傾向和浪漫率真的特點。但是，持批評意見也不少，如徐志摩、殷公武等人就認為郁達夫是“故意在自己身上造些血膿糜爛的創(chuàng)作來吸引過路人的同情”（７）。從20年代中期到30年代中期，是郁達夫創(chuàng)作的又一個旺盛 期。他先后創(chuàng)作了《春風沉醉的晚上》、《秋柳》、《寒宵》等小說。隨著作品的大量問世，郁達夫成了當時文壇的熱點，幾乎每年都有數(shù)篇有份量的專題評論出現(xiàn)。如僅1931至1933年，就先后出版了素雅（李贊華）編的《郁達夫評傳》（８）、賀玉波編的《郁達夫論》（９）、鄒嘯（趙景深）編的《郁達夫論》（１０）三本郁達夫研究專集。一個作家能夠受到同時代人的如此關(guān)注，這在中國現(xiàn)代文學史上是極為罕見的。對郁達夫的思想和創(chuàng)作總體上持肯定意見的，有鄭伯奇的《〈寒灰集〉批評》（１１）、黎錦明的《達夫的三時期：〈沉淪〉－－〈寒灰集〉－－〈過去〉》（１２）、錢杏村的《〈達夫代表作〉后序》（１３）、賀玉波的《論郁達夫的轉(zhuǎn)變》（１４）、秀子（寇冰華）的《郁達夫的作品和思想》（１５）等等，他們既肯定郁達夫的“偉大”和他的作品的“無上的價值”，又指出他的“感傷極重”和“情感頹廢”。他們的觀點對后來的郁達夫研究產(chǎn)生了深遠的影響，至今仍為郁達夫研究者廣為引用。不過，隨著30年代初左翼文藝運動高潮的到來，郁達夫也遭到了社會各界的嚴厲批評，特別是華漢（陽翰笙）的《中國文藝運動》（１６）、蘇雪林的《郁達夫論》（１７），幾乎否定了郁達夫的創(chuàng)作。1937年7月，抗日戰(zhàn)爭全面暴發(fā)，郁達夫研究也因此進入了停滯狀態(tài)。至到1945年9月郁達夫被日本人暗殺，才月形成一個熱潮。但這時大多數(shù)是郁達夫生前友好的一些回憶性散論，如胡愈之的《郁達夫的流亡和失蹤》（１８）郭沫若的《論郁達夫》（１９）、《再談郁達夫》（２０）、陳翔鶴的《郁達夫回憶瑣記》（２１）、五一任叔的《記郁達夫》（２２）、靜聞的《憶達夫先生》（２３）等等。他們從郁達夫的生平、思想和創(chuàng)作等各個方面出發(fā)，在宏觀上對郁達夫作出了總結(jié)的評價，闡明了郁達夫在中國新文學史上的特殊貢獻和重要地位。第二、50至70年代中期，否定批評居多，中肯客觀的評價較少。建國以后，首先對郁達作出評價的是丁易。他在《郁達夫選集·序》中，一方面肯定了郁達夫早期作品帶有一定的反帝反封建的“戰(zhàn)斗精神”，另一方面又認為“浪漫主義的感傷頹廢是達夫先生作品中的一個主調(diào)”（２４），并說“這種精神情緒實在是不健康的”（２５），是“在客觀上對青年們的前進向上的熱忱起了一種很不好的消極作用”（２６）。作者甚至斷定，郁達夫的作品在“五四”以后“不但已經(jīng)喪失了它的社會意義，相反的，在一定程度上，倒成了社會前進的阻礙了”（２７）。丁易對郁達夫的有保留的肯定和簡單化傾向的批評，直接影響了50、60年代中國學術(shù)界對郁達夫的看法。較多地承襲丁易的觀點的，是這時期出版的幾部中國現(xiàn)代文學史著作，如張畢來的《新文學史綱》（作家出版社，1955年）、劉綬松的《中國新文學史初稿》（作家出版社，1956年）、復旦大家中國系現(xiàn)代文學組學生集體編著的《中國現(xiàn)代文學史》（上海文藝出版社，1959年）以及吉林大學中文系中國現(xiàn)代文學史教材編寫小組編的《中國現(xiàn)代文學史》（吉林人民出版社，1959年）等等。其中特別是張畢來的《新文學史綱》，對郁達夫采取了完全否定的態(tài)度。張著首先是否定了郁達夫的愛國主義思想，以為“其狹小可不言而喻”（２８），甚至申明“這種愛國熱情和他的渺小的自我結(jié)合著，使人覺得有些庸俗”（２９）。另外，還認為郁達夫的作品在揭露舊禮教的虛偽的同時，也起了副作用，即“對青年讀者，他的作品是很少教育意義的，相反，有壞的影響”（３０）。這些近似于武斷的批評，顯然是不符合事實的。這時，也出現(xiàn)了幾位力求客觀公允地評價郁達夫的論者，雖然為數(shù)極少。如文學史家王瑤，他在《中國新文學史稿》（上海新文藝出版社修訂重版，1953年）一書中就基本肯定了郁達夫的思想和創(chuàng)作。五一著解釋郁達夫的“傷感到遺憾頹廢”，“實際上是對現(xiàn)實不滿的悲憤激越情緒的一種摧抑，浪漫的情調(diào)中是有反抗和破壞心情的”（３１）；又說：“他的小說大部份都可以當作不滿現(xiàn)實又不愿逃避的愛國的青年的苦悶憂郁來讀的”（３２）。其他象曾華鵬、范伯群的《郁達夫論》（３３）、田仲濟的《郁達夫的創(chuàng)作道路》（３４）等文，深入系統(tǒng)地探討了郁達夫的生平思想和創(chuàng)作道路，對郁達夫的一生作出了高度的概括和實事求是的評價。進入60年代，對于郁達夫研究的論著就日見稀少了，“文革”十年，大陸的郁達夫研究這塊園地，可以說是寸草不長，一片荒蕪。第三、70年代末至90年代，重新評價，并向縱深發(fā)展。經(jīng)過前面的低谷期，郁達夫研究在進入新時期后馬上出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機，并很快形成了高潮，象1984、1985兩年，就發(fā)表了150多篇文章，這樣的研究熱潮，在中國文學批評史上，也是不多見的。這時期首要的工作是撥亂反正，重新評價郁達夫和他的作品。象李南蓉的《試論郁達夫小說中的知識分子形象》（３５）、朱靖華的《一個充滿矛盾而易遭誤解的作家－－略論郁達夫》（３６）、溫儒敏的《郁達夫的小說創(chuàng)作》（３７）、李永壽的《郁達夫的思想和創(chuàng)作述評》（３８）、董易的《關(guān)于郁達夫的生活道路和創(chuàng)作個性的形成》（３９）、《郁達夫的小說創(chuàng)作初探》（４０）、張恩和的《郁達夫小說溫議》（４１），多層次、多角度地對郁達夫的思想和作為進行了深入細致的考察和分析，得出了較為客觀中肯的結(jié)論。如朱靖華的文章認為：“郁達夫決不是一個頹廢、厭事主義者，而相反，他是一個以描寫壓抑、消沉為表象的，內(nèi)心實際充滿著追求光明、真理的積極入世者。動搖、幻滅不是他的主導，而探索、追求、進步、勝利，才是他的本質(zhì)”（４２）。以上所有的這些研究論文，為恢復郁達夫在中國現(xiàn)代文學史上的應有地位，起到了匡正的作用。但是，這些論文都沒有系統(tǒng)地論述郁達夫早期的創(chuàng)作與日本近代文學之間的相互關(guān)系。不過值得注意的是，這一階段的研究開始向縱深掘進，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面： １、研究領(lǐng)域的大大拓展 以往學術(shù)界對郁達夫的研究，大多集中在郁達夫的生平思想和小說創(chuàng)作方面，這一階段，則出現(xiàn)了許多探討郁達夫的散文、詩歌乃至文藝觀點的專論，如朱信忠的《詩情畫意紀游程－－讀〈郁達夫游記〉》（４３）、溫儒敏的《略論郁達夫的散文》（４４）、張夢陽的《郁達夫散文創(chuàng)作漫論》（４５）、呂洪年的《郁達夫的紀游詩》（４６）、徐榮銜的《郁達夫詩詞論》（４７）、凈承堯的《略論郁達夫文藝觀的形成與發(fā)展》（４８）等，它們都較為全面、系統(tǒng)地評述了郁達夫在散文、詩歌等方面的成就。２、小說專題研究的激增 過去的郁達夫研究，印象式批評和綜合性市評論居多，這時期則出現(xiàn)了大量的“小說專題研究”。如趙圓的《郁達夫‘自我’寫真的浪漫主義小說》（４９）、許子東的《郁達夫風格和現(xiàn)代文學中的浪漫主義》（５０）、張國楨的《郁達夫和我國現(xiàn)代抒情小說》（５１）、朱信忠和男庚鍔合寫的《略論郁達夫小說的抒情風格》（５２）、吳茂生的《浪漫主義英雄－－論郁達夫小說中的“零余者”》（５３）、李源的《郁達夫小說中“色情”描寫再評價》（５４）等。這些從文學風格上來探討郁達夫文學的文章，為深化郁達夫研究起到了積極的作用。３、研究方法和視角多元化 這一階段，除了用得最多的社會－－歷史研究方法外，還有用比較文學的研究方法的，如黃川的《外國作家和文藝思潮對郁達夫的影響》（５５）；有從美家的角度進行分析的，如紀秀榮的《郁達夫小說的美學追求》（５６）；有運用人格心理學的理論來探討的，如黃愛華的《郁達夫的“變態(tài)藝術(shù)人格”及其成因》（５７）；有從生命文學的視角來解析的，如耿傳明的《郁達夫生命文學創(chuàng)作的思想特征新探》（５８）；有用文化學的眼光來觀照的，如凈建濱的《選擇與焦慮：文化視角中的郁達夫現(xiàn)象》（５９）；更有從文學的敘事模式切入的，如五一曉初的《心境小說：郁達夫早期小說的敘述形式和意義》（６０）等等。比起前兩個階段，本時期的研究方法和視角大大地豐富多樣起來。４、個人專著的大量涌現(xiàn) 這時期則接連出版了近２０部郁達夫研究專著，特別是從1982年至1992年這10年中，竟有１０余部之多。如孫百剛的《郁達夫外傳》（６１）、曾華鵬和范伯群合寫的《郁達夫新論》（６２）、辛憲錫的《郁達夫小說創(chuàng)作》（６３）、王自立和陳子善合編的《郁達夫研究資料》（６４）（上下冊）、蔡震的《郭沫若與郁達夫比較論》（６５）、張恩和的《郁達夫研究綜論》（６６）等等。這些論著對郁達夫及其作品都作了全面的切中肯綮的分析和實事求是的評價。綜合上述可以看出，我國現(xiàn)代文學史的研究中，一方面認為郁達夫是浪漫主義文學的作家，但很少有人論及其早期文學作品與近代日本浪漫主義文學的關(guān)系。近年來，國內(nèi)有些學者從中日比較文學的角度出發(fā)，分析和探討和郁達夫的文學創(chuàng)作與近代日本文學之間的關(guān)系，發(fā)表了一些頗有影響的論著。除前面提到的許子東外，還如何德功《中日啟蒙文學論》（東方出版社，1995年）、靳明全《中國現(xiàn)代作家與日本》（山東文藝出版社，1993年）、劉立善《日本白樺 派與中國作家》（遼寧大學出版社，1995年）、秦弓《覺醒與掙扎》（東方出版社，1995年）等。他們雖然研究的視角不同，提出的觀點不同，但至少普遍都認為郁達夫早期的作品具有浪漫主義文學風格。鑒于此，本文國圍繞著郁達夫的早期作品與日本浪漫主義文學之間的關(guān)系進行論述，說明近代日本的文學、教育、社會等各方因素對他走上文學創(chuàng)作之路，并形成浪漫主義文學風格所產(chǎn)生的影響。并由此聯(lián)系到我國早期的浪漫主義文學與近代日本的浪漫主義文學之間的關(guān)系，以求達到客觀、正確地認識和評價我國早期浪漫主義文學的目的。三 要說明郁達夫是我國現(xiàn)代浪漫主義文學的創(chuàng)始人時，我們首先有必要簡單地考察一下他早期作品中的浪漫主義文學特點以及在文學風格上與當時中國其它作家的不同之處。需要說明的是，這里所為的早期作品指郁達夫留日期間創(chuàng)作的三個短篇小說－－《銀杰色的死》、《沉淪》、《南遷》。他1922年回國后，由于受到客觀環(huán)境、狀況、經(jīng)濟等諸方面的影響，作品的內(nèi)容、風格也漸漸發(fā)生變化，應另當別論。說起浪漫主義文學的主要特點，我們不妨先來看朱光潛先生在《西方美術(shù)史》中的歸納： 第一，浪漫主義最突出的而且也是最本質(zhì)的特征是它的主觀性。??把情感和想象提到首要的地位。??由于主觀性特別強，在題材方面，內(nèi)心生活的描述往往超過客觀世界的反映，以愛情為主題的作品特別多，自傳式的寫法也比較流傳。由于當時作家各人大半和社會處于矛盾對立，??浪漫主義的作品一般富于感到感傷憂郁的情調(diào)?? 第二，浪漫主義作家喜歡采用中世紀題材，其特點在想象的豐富，情感的深摯，表達方式的自由以及語言的通俗。第三，??由于他們對于資本主義社會的城市文化和工業(yè)文化的厭惡??感傷主義的詩歌和小說大半是對農(nóng)村破產(chǎn)的哀挽，對城市腐化的詛咒和對于大自然的歌頌，從此自然景物的描繪成為浪漫主義文藝的一個特點?！?把朱光潛先生的這些分析拿來看郁達夫早期作品的話，實在毋庸多加論證了?！躲y灰色的死》是郁達夫的處女作，它完成于1920年，發(fā)表于1921年7月，刊登在當時上海的《時事新報》副刊《學燈》上，署T。D。Y。該小說描寫了留日學生Y君在妻子亡故后，又失去了酒家少女靜兒的愛情。他在飽受“靈與肉的沖突”的痛苦中，所有的希望、理想均被毀滅，最終孤獨地走向死亡。郁達夫在這篇小說里著意選用了抒情式的、描寫式的表現(xiàn)手法，側(cè)重展現(xiàn)了主人公的內(nèi)心情感和活動。整個小說中雖然也不乏有寫實性的段落，但始終是主人公內(nèi)心活動為主軸來展開的，字里行間充滿了主人公內(nèi)心深處所具有的憂傷、孤獨，彷徨的情緒。例如為表現(xiàn)主人公Y君貪戀酒色，郁達夫沒有采用平鋪直敘的寫實性手法，而是采用了通過描述內(nèi)心情感、欲望，通過表現(xiàn)“幻覺”來展開的： 有時候他想改過這惡習來，故意到圖書館里去取他平時所愛讀 的書來看，然而到了上燈的時候，他的耳朵里，忽然會有各種悲涼的小曲兒的歌聲聽見起來。他的鼻孔里，會有脂粉，香油，油沸魚肉，香煙醇酒的混合的香味到來。他的書的字行間，忽然會跳出個紅白的臉色來。一雙迷人的眼睛，一點一點的擴大起來。同薔薇花苞似地嘴唇，漸漸兒的開放起來，兩顆笑靨，也看得出來了。洋磁似的一排牙齒，也看得出來了。他把眼睛一閉，他的面前，就有許多妙年的婦女坐在紅燈的影里，微微的在那里笑著。也有斜視他的，也有點頭的。也有把上下的衣服脫下來的，也有把雪樣嫩的纖手伸給他的。到了那個時候，他總會不知不覺地跟了那只纖手跑去，同做夢的一樣，走了出來。等一他的懷里有溫軟的肉體坐著的時候，他才知道他是已經(jīng)不在圖書館內(nèi)了。1921年，郁達夫在東京又創(chuàng)作了《沉淪》、《南遷》。這兩個短篇更進一步地反映出了郁達夫浪漫主義文學的風格。兩篇小說都是“自敘傳”性質(zhì)的，以自我表現(xiàn)為其顯著特色。小說均以留日學生“他”的苦悶、孤獨、內(nèi)心的壓抑和憂傷為主題，展現(xiàn)了本世紀二十年代初期中國留日學生在日本所感受到的“生的苦悶”、“性的壓抑”，反映了他們渴望獲得“自我解放”，渴望愛情以及希望祖國早日強大的心聲。郁達夫在創(chuàng)作這兩篇小說時，以自己的親身體驗為素材，活脫脫地再現(xiàn)了他自己。換言之，郁達夫在創(chuàng)作這篇小說中著重在于抒寫自我體驗，仍然以內(nèi)心情感的描述為主，不太具有當時活躍于中國文壇的其它作家，如魯迅、葉紹鈞等人的那種寫實性表現(xiàn)手法。對郁達夫留日情況較熟悉的人，一旦讀了這兩篇小說后，會清楚地覺察到小說中的主人公基本上就是郁達夫自己，而且主人公內(nèi)心的苦悶也基本上就是郁達夫當時的痛苦心情。為了表現(xiàn)主人公的浪漫，郁達夫在小說中不僅大段地引用了“湖畔詩人”華茲華斯的詩，而且還借用了一些夢幻般情景的描述，五彩繽紛的田園景色等，力求在人們面前描繪出一個天真無邪，好夢想析年青人。同時，把這種景色與主人公“蒼白的臉色”、“陰郁的內(nèi)心”相并列，巧妙地襯托主人公的憂傷和孤獨。郁達夫早期的作品中幾乎沒有什么故事情節(jié)，也沒有高潮，也無需鋪墊。作品自始自終是以主人公的所見所聞，所感所思展開的，一句話，講述的是主人公自身的“瑣事”。他的這種小說的創(chuàng)作法受了當時日本流行的“私小說”的影響，當時中國國內(nèi)的其它作家大都不具有這種風格。對于浪漫主義與現(xiàn)實主義的主要區(qū)別，郭沫若認為是“前者主情，后者主智”。雖然這種區(qū)分不是絕對的，但精神實質(zhì)大體如此。從這個角度來看郁達夫早期的這三個短篇的話，可以說它們是典型的浪漫主義文學作品。因此，至少我們說郁達夫早期是浪漫主義文學作家，這是有理有據(jù)的。如果我們再看一下本世紀二十年代前后中國文壇的創(chuàng)作情況時，我們則更有理由認為郁達夫是中國現(xiàn)代浪漫主義文學創(chuàng)始人。眾所周知，中國新文學運動的興起于1971年前后，當時是以文學革命為先聲的，1917年元旦的《新青年》雜志上登載了胡適的《文學改良芻議》。２月又發(fā)表了陳獨秀的《文學革命論》。３月、５月又連續(xù)刊載了錢玄同、劉半農(nóng)支持胡適、陳獨秀文學革命的書信和文章，由此轟轟烈烈地展開了有關(guān)新文學運動的討論。在新文學的理論和創(chuàng)作上，首先給人們帶來振動的，是魯迅的小說《狂人日記》和周作人的論文《人的文學》，這兩篇都 發(fā)表在1918年的《新青年》雜志上?！犊袢巳沼?》“意在暴露家族制度和禮教的弊害”（68）。但魯迅并不是簡單得用故事情節(jié)來具體家庭制度和禮教的弊害有及狂人所受的迫害，更重要的上年目的是通過狂人的眼睛去無情地揭露和批判舊封建制度、舊禮教的實質(zhì)?！犊袢巳沼洝吩谥袊挛膶W史上所應占有的地位無需在本文中再過多地探討或論證，它是中國新小說創(chuàng)作的榜樣，在中國現(xiàn)代文學史上起到了劃時代的作用。對這篇小說具體的研究和分析上，歷年來，學者都有各種各樣的觀點，仁者見仁，智者見智。但我國學界普遍把它歸結(jié)到“問題小說”中，承認它具有明顯的現(xiàn)實主義文學特點，不屬于浪漫主義文學作品。例如，劉綬松在其著作《中國新文學史初稿·序論》中評價《狂人日記》是“在內(nèi)容上是愛國主義的，在創(chuàng)作上是現(xiàn)實主義的”（６９）；楊義在《中國現(xiàn)代小說史》（人民文學出版社，1986年）中指出：“因此他用現(xiàn)實主義的筆法來刻畫狂人不穩(wěn)定的精神狀態(tài)的無邏輯的心里狀態(tài)時，貼切逼真，得心應手?！保ǎ罚埃┧麄兊挠^點基本上代表我國學者對《狂人日記》的普遍認識。繼《狂人日記》后，從1919提到1920年間，中國文壇先后還出現(xiàn)了汪敬熙、葉紹鈞、謝冰心等人及魯迅后來創(chuàng)作的一批反映封建統(tǒng)治下的勞動人民痛苦生活的小說，如《雪夜》、《這也是一個人》、《斯人獨樵悴》、《孔乙己》、《藥》等。這些小說同樣也帶有較明顯的現(xiàn)實主義文學風格，在中國現(xiàn)代文學的研究中仍把它們劃到“現(xiàn)實主義文學”之中。順便值得一提的是在1919年9月1日的《時事新報·學燈》上，郭沫若發(fā)表了詩歌《抱和兒在博多海浴》，此后，他又連續(xù)發(fā)表了不少新詩，徐徐地拉開了中國浪漫主義文學登上中國文壇的序幕。1918年以后的二、三年間，中國文壇上雖然不斷有一些小說的詩歌發(fā)表，但從總體上來說還是處于一種創(chuàng)作的寂寞、荒涼之中。魯迅、沈雁冰、鄭伯奇寫的《中國新文學大系·小說》第一集、第二集、第三集的《導言》中，對當時文壇的情況均作過很生動的描述。魯迅是這樣說的： 北京雖然是“五四運動”的策源地，但息從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流云散以來，一九二零年至二二年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場情景。（７１）沈雁冰則談到： 現(xiàn)在我們回顧民國六年（一九一七）到民國十年（一九二一）這五年期間（這是中國新文學史上第一個“十年”的前半期），總會覺得那時的創(chuàng)作界很寂寞似的。作者固然不多，發(fā)表的機關(guān)也寥寥可數(shù)。然而再看看那時期的后增的五年（一九二二到一九二六），那情形可就大不同了。從民國十一年起（一九二二），一個普遍的全國的文學的活動開始到來?。ǎ罚玻┼嵅姹硎举澩蜓惚墓烙?，并作了些具體的描述： 這觀察大致是準確的。前半期創(chuàng)作界的“寂寞”，正表示出那期間中國的新文學還在啟蒙運動時期?！安欢唷钡膸讉€作者，大概也都保持著啟蒙運動者的態(tài)度。當然，“后半的五年”，“普遍的全國的文學活動”是在這里胚胎著著。后來的許多作者已經(jīng)在那里練習身手，許多文學團體已經(jīng)在暗中準備隊列。（７３）郁達夫的小說集《沉淪》正是在前五年這樣一種“寂寞、荒涼”的背景下，在主要是“問題小說”占領(lǐng)文壇的情形下問世的。它以獨特的表現(xiàn)手法，“驚人的取材與大膽的描寫”（７４），震動了整個新文壇和思想文化界。這里所為的獨特的表現(xiàn)手法，指的就是郁達夫早期作品中所帶有的強烈的主觀抒情色彩、大膽的自我內(nèi)心暴露和“私小說”風格。《沉淪》的問世為中國當時新小說的創(chuàng)作又開創(chuàng)出了一種新的形式，以至于郭沫若后來贊頌它說：“他的清新筆調(diào)，在中國的枯槁社會里好象吹來了一股春風”（７５）?！冻翜S》的問世，奠定了郁達夫在中國現(xiàn)代文壇上的作家地位，同時，開創(chuàng)了我國新文學運動中的浪漫主義小說之先河。那么，郁達夫的這種浪漫主義文學風格又是如何形成的呢？ 四 1939年9月，十八歲的郁達夫隨兄嫂由上海乘船渡日，10月下旬抵東京，信小石川。次年7月，郁達夫經(jīng)過刻苦地學習，考入了東京的舊制第一高等學校預科，同學中有后來同是“創(chuàng)造社”發(fā)起人的郭沫若、張資平等。郁達夫考入“一高”后，初讀一部（文科），后遵兄意在即將畢業(yè)時轉(zhuǎn)入三部（醫(yī)科）。在學校里雖然功課緊張，但課暇之余，“也居然讀了兩俄國杜兒葛夫（屠格涅夫－－筆者）的英譯小說，一本是《初戀》，一本是《春潮》。”（７６）郁達夫由此漸漸開始了與西洋文學的接觸。從杜兒葛納夫到托爾斯泰，從托爾斯泰到獨思托以夫斯基（托思妥耶夫斯基－－筆者），高爾基，契訶夫，更從俄國作家，轉(zhuǎn)到了德國名作家的作品上去，后來甚至于弄得把學校的功課丟開，專在旅館里讀當時流行的所為軟文學作品。（７７）1915年7月，郁達夫以優(yōu)異的成績畢業(yè)于東京第一高等學校預科，9月被分到名古屋第八高等學校三部學習，一年后，郁達夫情愿多在八高學習一年，而決定由醫(yī)科改入法科，專攻法學部政治學科。關(guān)于郁達夫為何要從醫(yī)科改學法科，這其中還有一段背景 前面曾談到，郁達夫當初在東京一高學醫(yī)科是聽從了兄長之命。然郁達夫自己對醫(yī)學并不感興趣。在八高后，轉(zhuǎn)入法科的那一年，郁達夫給兄長寫了這樣一封信 去秋因?qū)W費不敷，欲乞補助，書發(fā)半月，不得回札，是以兄能泣血陳情，求留學監(jiān)督為改入第一部（第一部包括文、法、政、經(jīng)、商等科－－筆者注）。（７８）在這封信中郁達夫較明顯地流露出對自己學醫(yī)的不滿。郁華事后得知他又改學法科后很生氣，責備他游移輕浮，學志不專。而郁達夫?qū)π珠L也因此而拋棄了手足之情，在小說《沉淪》中，郁達夫描寫到：“他恨他的長兄竟同蛇蝎一樣”“因為想報復他長兄的仇，所以他把他所學的醫(yī)科丟棄了，改入文科里去?！?郁達夫棄醫(yī)從文，其中出于對長兄意志不滿僅是次要的一面，更關(guān)鍵的是出于他對文科的真正愛好。今天我們回頭來看，郁達夫當時的這一舉動充其量不過是他學習興趣的一種轉(zhuǎn)換，因為他當時并沒有立志當作家。但客觀上，他的這種轉(zhuǎn)換是促使他走上文學創(chuàng)作之路的另一個重要因素。因為在日本舊制高等學校里，英語當時是第一外語，此外，因所學的科類不同，學生還要學習諸如德語、法語、俄語等第二外語。醫(yī)科的學生除了英語外，第二外語是德語。郭沫若1914年入東京第一高等學校預科，翌得分配到岡山的第六高等學校，一直到1918年入九洲帝國大學，始終學的是醫(yī)科。因此，郭沫若對德文有很深的造詣，這便使他有能力在1922年把《少年維特之煩惱》由德文譯成中文，率先將這部德國浪漫主義名著介紹給中國的讀者，甚至后來試圖把《浮士德》也譯成中文出版。郁達夫從醫(yī)科轉(zhuǎn)入文科后，比起其它文科學生來，他除了英文外，還會德文，這一點使郁達夫有了更廣泛地閱讀近代西洋文學的手段，為他后來接觸本文浪漫主義文學打下了良好的基礎(chǔ)。郁達夫在名古屋的“三高”讀了四年，他回憶說：“在高等學校里讀了四年，共計所讀的俄德英日法的小說，總有1000部內(nèi)外”（７９）。可以說，郁達夫是在舊制的高等學校里系統(tǒng)地接觸到西洋文學的。換言之，日本舊制高校的教育是促使郁達夫走上文學創(chuàng)作之路的重要因素之一。不光郁達夫是這樣，郭沫若走上文學創(chuàng)作之路也與日本舊制高校的教育有著緊密的聯(lián)系。郭沫若在回憶自己與西洋文學最早的接觸時說到： “但日本人教外國語，無論是英語、德語，都喜歡用文學作品來做讀本。因此，在高等學校的時間，使不期然而然地與歐美文學發(fā)生了關(guān)系，我接近了太戈爾、雪萊、莎士比亞、海涅、歌德、席勒，更間接地和北歐文學、法國文學、俄國文學，都得到接近的機會。這些便在我的文學基底上種下了根”（８０）。留日的中國青年學生們是在這種教育下接觸到真正意義上的近代文學，從而漸漸走上文學創(chuàng)作之路的。同樣，許多日本的學生，后來成為著名的作家，也是在這樣一種環(huán)境中薰陶成長起來的。芥川龍之介是1910年考入一高的，當時年僅18歲。在此以前他雖然也閱讀了許多文學作品，但那僅僅是一般性的愛好，閱讀的作品也停留在東洋傳統(tǒng)的文學上，范圍也只局限于帶有勸善懲惡思想的江戶風俗小說和中國古典的《西游記》、《水滸傳》等，極少接觸過近代意義上的“小說”。進入一高后，芥川讀的是一高一己（文科），同學中有后來也成為日本著名作家的久米正雄、菊池寬、山本有三等。在一高，芥川才開始系統(tǒng)地接觸到西洋近代文學，閱讀了大量的近代西方文學作品，其中最傾心的是波德萊樂、斯特林堡、柏格森等人，由此深受他們那種世紀末文學思想的影響。一高畢業(yè)后芥川進了東大，此后不斷發(fā)表作品，風靡文壇。某種作家菊池寬也是深受一高的學習生活影響而最終致力于文學創(chuàng)作的人。他出生于四國的香川縣，于芥川龍之介同年入學，在一高的教育，加上周圍同學的相互影響，菊池寬迷戀上了王爾德、肖伯納的作品，傾心于愛爾蘭戲劇，而后自己創(chuàng)作了大量的戲劇作品，成為近代日本代表性的劇作家。象芥川、菊池寬這樣在舊制高等學校中成長起來，由此致力于文學創(chuàng)作的其它日本作家還有很多，如稍后的尾井基次郎（三高）、中谷孝雄（三高）、中村真一郎（一高）等等。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中有一段描述，詳細地回述了當時中國留日學生的學習心態(tài)和日本舊制高校的學習生活。音從這段文學中我們也能再次感受到舊制高校在促使學生們愛上文學、創(chuàng)作文學作品上所起到的客觀作用。我自己在小是本來就喜歡念詩，因為母愛從口頭教我們暗育宋詩人的五絕、七絕，在國辦中學校肄業(yè)的幾年間，科學方面的教員們通是些青黃不接的資料，不能夠喚起科學上的興趣，我自己也就只好在古詩、古學里面消磨。這不幸的幾年間構(gòu)成了我日后的一相怎么也難克服的文學傾向。我初到日本來是，是決心把這個傾向克服的。二三十年前的青少年差不多每一個人都可以說是國家主義者。那時的口號是“富國強兵”。稍有志趣的人，誰都 想學些實際的學問來把國家強盛起來。因而對于文學有一種普遍的厭棄。我自己是在這種潮流之下逼著出了鄉(xiāng)關(guān)，出了國門，雖然有傾向于文藝的素質(zhì)，卻存心要克服它。這就是我所以要學醫(yī)的原故。愛著時代潮流的影響，既厭棄文學，同時也厭棄法政經(jīng)濟之類的學科，而自己的科學上的基本知識卻沒有堅實的，對于數(shù)學尤其有點畏驗證，所以避開了理工科，而取了這條學醫(yī)的折衷路徑。便不料我在一高預科時無心之間和印度詩人太戈爾的作品接近了。同住的有一位本科生，有一次他從學校里拿了幾章英文的油印錄回來，是從太戈爾的《新月集》中選出來的幾首詩，是《岸上》、《睡眠的偷兒》、《嬰兒的世界》等篇。我把來展讀時，分外感受著清新而恬淡的風味。和向來所讀過的英詩不同，和中國的舊詩崇尚格律雕琢的也大有區(qū)別。從此我便成為了太戈爾的崇拜者。凡是他早期的市場供應和戲劇我差不多都是讀過的。我在岡山時便也學過他，用英文來做過些無韻律的詩?！缎烈募烽_首的《題辭》便是1916年的圣誕節(jié)我用英文寫來獻給安娜的散文詩，后來我把它改成了中文。準備學醫(yī)的人，第一外國語是德語。日本人教語學的先生又多是一些文學士，用的書大多是外國的文學名著。例如我們在高等學校第三年級上所讀的德文便是歌德的自敘傳《創(chuàng)作與真實》（《Dichtumg und Wahrheit》），梅里克（Morike）的小說《向拉格旅行途上的穆查特》（《Mozart auf Reise nach prague》）。這些語學功課的副作用又把我用力克服的文學傾向助長了起來。我和德國文學，特別是歌德和海沓等的詩歌接近了，便是在這個時期。(81)舊制高等學校這種以西洋文學作品為課本的外語教學法,客觀上向?qū)W生們宣傳、灌輸了西方近代文學，使留日的中國青年們通過日本到了近代小說，喚起了青年人對文學的憧憬，并由此逐步涉足于文學?？梢哉f，沒有日本舊制高校獨特的外語教授法，由文學學士擔任的外語教師那醉心于西方近代文學的“癡情”和社會、學校寬松、自由、良好的求知氛圍的話，留日的中國學生后來或許不會走上文學創(chuàng)作的道路。正是在這種清新、浪漫、自由的文學氣氛和學習環(huán)境下，學醫(yī)的郭沫若，學兵器的成仿吾，學地質(zhì)的張資平以及學經(jīng)濟的郁達夫才志同道合地走在一起，在東京創(chuàng)辦了中國現(xiàn)代文學史上著名的文學團體“創(chuàng)造社”。創(chuàng)造了大批優(yōu)秀的小說，獨顯風流，為中國現(xiàn)代文學史增添了光輝。如果說舊制高等學校的教育僅僅為郁達夫打開了一扇通往文學創(chuàng)作之路的大門的話，那么當時郁達夫在日本社會所感受到的內(nèi)容深年的壓抑也可以說是使他和其它中國作家接近文學，以至于創(chuàng)作文學作品的另一個因素。這里所說的壓抑又分成兩個方面，一個是“性的苦悶”，另一個是“生的苦悶”。在郁達夫回憶當時東京人的生活中有如下的的段描述，從一個側(cè)面我們可以看出郁達夫?qū)Ξ敃r日本社會生活、性泛濫的不安之感： 兩性解放的新時代，早就在東京的上流社會，－－尤其是智識階級，學生群眾－－里到來了。當時的名女優(yōu)像衣川孔雀、森川律子輩的妖艷的照相，化裝前的半裸體的照相，婦女畫報上的淑女名姝的記載，東京聞人的姬妾的艷聞等等，凡是以挑動青年心里的一切對象與事件，在一個世紀末的過渡時代里，來得特別的多，特別的雜。伊索生的問題劇，愛倫凱的戀愛與結(jié)婚，自然主義派文人的丑惡暴露論，富于刺激性的社會主義兩性觀，凡這些問題，一時競?cè)绯彼频貧⒌搅藮|京，而我這一個靈魂潔白，生性孤傲，感情脆弱，主義不堅的異鄉(xiāng)游子便成了這滿潮上的泡沫，兩重三重地受到推擠，渦旋，淹沒，與沉淪??（８２）就在這樣一種令人興奮、不安的社會中，青年學生雖然感受到的孤獨、寂寞的程度不同，但多數(shù)人還是被當時如車輪一般飛速發(fā)展的社會物質(zhì)、精神方面的變化而束手無策。加上身在異國，頗有背井離鄉(xiāng)的憂愁，因而更加感到與日本當時社會的不適。人處于不適之中，于是飲酒、讀詩歌小說，甚至嫖妓，謀求各種感官、官能刺激的行為便會應運而生。而當時日本歌唱愛情等的浪漫主義文學和含有自我內(nèi)心情感暴露的自然主義文學作品也就立刻成為留日青年們最先選擇的目標。另一方面則是所為“生的苦悶”。由于日本在甲午戰(zhàn)爭中的勝利，加上明治末期以來社會、經(jīng)濟及生活諸方面的急速發(fā)展，等到本世紀初中國學生大批赴學習時，日本人對中國人的歧視已十分地明顯，中國學生在日本也時常感到受侮辱和壓抑。在這種身在異鄉(xiāng)，而又受到歧視的痛苦心情，不僅使中國青年貼近文學，從文學中尋找慰藉，而且還使他們開始了創(chuàng)作，以發(fā)泄自己內(nèi)心的苦悶。在這種主客觀兩方面的左右下，在“靈與肉的沖擊”中苦苦掙扎的他們渴望渲泄自己內(nèi)心的壓抑，因而便不約而同地拿起了筆，開始了各自的早期創(chuàng)作，于是在二十年代中國現(xiàn)代文壇上便誕生了如郭沫若的《立在地球邊上放號》（詩，1921年）、《地球，我的母親》（詩，1920年）、郁達夫的《銀灰色的死》（小說，1921年）、張資平的《約檀河之水》（小說，1920年）、成仿吾的《一個流浪人的新年》（小說，1922年）、鄭伯奇的《最初之課》（小說，1922年）等浪漫主義風格的作品。郁達夫在回憶《沉淪》的創(chuàng)作心情時寫到： 人生從十八九到二十余，總是要經(jīng)過一個浪漫的抒情時代的，當這時候，就是不會說話的啞鳥，尚且要放開喉嚨來歌唱，何況乎感情豐富的人類呢？我的這抒情時代，是在那荒慘酷、軍閥專權(quán)的島國里過的，眼看到故國的陸沉，身受到的異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感到遺憾所思，所經(jīng)所歷的一切，剔括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是萬余，同初喪了夫主的少女一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲鳴出來的，就是那一卷當時很惹起了許多非難的《沉淪》。所以寫《沉淪》的時候，在感情上是一點兒也沒有勉強的影子映著的；我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管，正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣，又那能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂器之音和洽不和洽呢？（８３）就是這樣，大正社會給郁達夫等留日的中國作家們留下了一個又一個忘不掉的夢，有悲痛和絕望，也有摩登和新潮，同時又不由分說地把西洋的和日本的、過去的和現(xiàn)代的等各種事物、各種文藝思潮、文學風格，全灌進到了中國作家們的頭腦中，在促使他們走上文學創(chuàng)作之路的同時，也形成了郁達夫、郭沫若、陶晶孫、張資平等那種文學作品體裁的復雜性、多樣的文學表現(xiàn)手法。郁達夫走上文學創(chuàng)作之路，除了以上兩種“性”和“生”的苦悶因素外，也與他的性格密切相關(guān)。他是一個性格狷介，但又有幾分孤獨的人。他對人，對事物極端敏感，有時甚至有點神經(jīng)質(zhì)。郁達夫1896年12月7日誕生于浙江省富陽縣城內(nèi)的一個小知識分子家庭。1904年，入富陽城內(nèi)的公立書塾“春江書院”學習，“九歲題詩驚四座”，他自小便聰明早慧。1907年，郁達夫12歲，轉(zhuǎn)入由書院改建的學堂－－富陽縣立高等小學堂。在這一年發(fā)生了一件事情，令郁達夫終生難忘。當時在富陽，“洋學堂”是一般人崇拜和驚異的目標。郁達夫進學堂時“在全校的學生當中，身體年齡，都屬最小”，但他卻成績優(yōu)秀，受到堂長和知縣的提拔，升入了高兩年的班級。年幼無知的郁達夫在這時為虛榮心所驅(qū)使，竟向母親提出了無理的要求：為他買雙皮鞋。當時母親為“湊集學費，已羅掘得精光了”，“不得已就只好老了臉皮”帶著郁達夫，“上大街上的洋貨店里去賒帳，”所有的店主開始都笑臉相迎，但一聽到賒賬二字時“都一樣的板起了臉，放大了喉嚨，說是賒欠不來”，母親不得已終于回家拿了一大包衣服“上當鋪去抵押現(xiàn)錢?！庇暨_夫見此情景，不禁心酸至極，“哭著喊著”，趕上了后門邊，把娘抱住“絕命地叫喊：娘！娘！您別去罷，我不要皮鞋穿了，那些店家，那些可惡的店家！”（８４）有過這場“皮鞋**”后，郁達夫后來非但“皮鞋不穿”，就是衣服用具都不用新的了。他后來在自傳中回憶這場小小**帶給他的打擊時寫到：“拼命的讀書，拼命的和同學中的貧困者相往來，對有錢的人、經(jīng)商的人仇視等，也是從這個時候而起的?！保ǎ福担捌ば?*”給當時年僅12歲的郁達夫內(nèi)心深處所造成的創(chuàng)作在于，一方面莊然使他對有錢人、游手好閑的宦官子弟開始產(chǎn)生了敵視的情緒，但另一方面卻也逐漸養(yǎng)成了他那生性敏感且孤傲的性格。而且這些性格影響了郁達夫的一生，也充分表現(xiàn)在他筆下的不同主人公身上。1911年2月，郁達夫離別富陽到杭州，考入杭州府中學。在學校里，因為不善交際，衣著樸素，不太說話，但“做起文章來，竟會壓倒儕輩”（８６），郁達夫被同學們稱為“怪物”。加上必竟是省城的中學，鄉(xiāng)宦家子弟居多，郁達夫?qū)λ麄兡欠N“熏香傅粉”、“賣弄富有”表現(xiàn)出了明顯的惡感到遺憾，因此“怪物”之名愈傳愈大，郁達夫同他們之間筑起了“一堵高墻”，他成了一個“不入伙的孤獨的游離分子?！保ǎ福罚┻@樣，在杭州的學習生活使郁達夫先前所有的畏怯、矜持和孤獨的性格愈加明顯。他一方面習慣于這種孤獨、游離的生活，但另一方面卻又深受這種生活的壓抑。郁達夫從小學到中學由于內(nèi)外因素結(jié)合，逐漸加劇了郁達夫那畏怯、矜持和孤獨的性格。不幸的是，這種性格伴隨著他東渡日本，并在好個島國被進一步的加劇，演出了一幕幕郁達夫辛酸、孤獨的留學生活片斷，促使了他下定“索性沉淪到底”的決心，終于在日本過著一種放蕩、麻木的生活。這種性格也促使郁達夫最終拿起筆桿來瀉泄自己內(nèi)心的不滿。可以說，他的這種“敏感且好憂傷”的性格也是促使他走上文學創(chuàng)作之路的因素之一。換言之，這種性格遷就了郁達夫早期“憂傷、厭世”的小說。但是郁達夫作品的憂傷風格也并非是完全由他的性格所導致的，它同時也與日本浪漫主義文學的特點有關(guān)?？梢哉f，首先是日本浪漫主義文學的特點遷就了郁達夫早期作品的風格。眾所周知，誕生明治末期的日本浪漫主義文學具有與歐洲浪漫主義文學不同的風格。歐洲的浪漫主義文學思潮產(chǎn)生于18世紀末19世紀初。它作為資產(chǎn)階級革命的文學流派，反映了資產(chǎn)階級上升時期的意識形態(tài)。歐洲的浪漫主義文學包括有各種傾向，如積極的浪漫主義、消極的浪漫主義、宣傳神秘的浪漫主義等，但其主流是代表資產(chǎn)階級進步傾向的積極浪漫主義。其中的代表作家有德國的歌德、席勒，法國的雨果、喬治·桑，英國的雪萊和拜倫等。歐洲的浪漫主義運用熱情、奔放的語言，帶有濃厚的主觀色彩，表現(xiàn)一種對理想世界的熱烈追求。在席勒、雪萊、拜倫街人的作品中充滿了資產(chǎn)階級對封建體制的不滿情緒，渴望從封建體制下掙脫出來的“自我解放”。他們歌唱英雄、贊美理想，作品的字里行間滿泛著熱情洋溢的情感，表現(xiàn)出一種積極向上的進取之心。由于日本的浪漫主義文學是在介紹歐洲浪漫主義文學的基礎(chǔ)上誕生的，面介紹這些浪漫主義作品的人大都是信仰基督教的作家，如星野天知、平田禿木、島崎藤村、戶川秋骨、馬場孤蝶等，他們自幼受西方啟蒙思想、自由民權(quán)思想和影響，在精神上對西歐近代的政治自由、近代文明產(chǎn)生了一種憧憬，但聯(lián)想到日本當時的現(xiàn)實時，人與人之間卻又感受到自我存在、自我發(fā)展受到了肉體、世俗等外部客觀因素的束縛。他們無力擺脫這種束縛，因此一方面對西歐的浪漫主義文學充滿了熱情，竭力宣傳和效仿，但同時又不免產(chǎn)生與日本現(xiàn)實社會相抵觸的消極情緒，甚至學著日本傳統(tǒng)的西行、芭蕉等樣子，追求一種隱居者生活的文學。在這樣一種東西方文學的混合下，形成了日本早期、獨特的浪漫主義文學風格，即一方面在作品中表現(xiàn)出反封建的個性解放和渴望戀愛自由熱情，但由于現(xiàn)實社會的壓抑，同時又帶著明顯的感傷、悲觀的色彩。而這種風格的作品恰好又是郁達夫當時所求之不得的。因而他不僅毫不猶豫地接近了它，而且自己也開始創(chuàng)作這類風格的作品。郁達夫早期作品中的主人公，不論是《銀灰色的死》中的Y君還是《沉淪》、《南遷》中的“他”，始終都是以一種“社會的零余者”、憂傷者的面孔出現(xiàn)的。他們似乎始終為社會所拋棄，終日以“感傷的詩”、“醉人的酒”和“清冷的淚”為伴。翻開短篇小說《沉淪》，出場的是這樣一個青年： 從南方吹來的微風，同醒酒的瓊漿一般，帶著一種香氣，一陣陣的指上面來。在黃蒼未熟的稻田中間，在彎曲同白線的似的鄉(xiāng)間的官道上面，他一個人手里捧了本六寸長的Wordsworth的詩集，盡在那里緩緩的獨步。在這大平原內(nèi)，四面并無人影。?? 他看看四邊，覺得周圍的草木，都在那里對他微笑。看看蒼空，覺得悠久無窮的大自然，微微的在那里點頭。一動也不動的向天看了一會，他覺得天空中有一群小天神，背上插著了翅膀，肩上掛著了弓箭，在那里跳舞。他覺得樂極了。便不知不覺開了口，自言自語地說： “這里就是你的避難所。世間的一般庸人都在那里妒忌你，輕笑你，愚弄你；只有這大自然，這終古常新的蒼空皎日，這晚夏的微風，這初秋的清氣，還是你的朋友，還是你的慈母，還是你的情人；你也不必再到世上去與那些輕薄的男女共處去，你就在這大自然的懷里，這純樸的鄉(xiāng)間終老了罷?！?這樣的說了一遍，他覺得自家可憐起來，好象有萬千哀怨，橫亙在胸中，一口不出來的樣子。含了一雙清淚，他的眼睛又看到他手里的書上去。郁達夫筆下的這種“零余都”形象與屠格涅夫作品中的“零余者”有著一定的聯(lián)系。自從屠格涅夫的中篇小說《零余者的日記》問世后，“零余者”這個名詞迅速流行開來，甚至一度成為中國新文學作家，如魯迅、謝冰心等人作品中的人物形象。而郁達夫早期作品中的“零余者”有其獨特的形象，他們都是被擠出社會的小人物，可能有些才干，甚至不無理想，卻被生計問題逼迫，在腐敗的社會中幾乎沒有立錐之地。貧窮困厄，使他們失去生活的信心與安全感，常?！爸蒙碓诤剖幍纳衬铩?，或者如同在荒田野墓間無目的地游逛的多余人。他們自暴自棄，自哀自慚，卻不甘心和丑惡的現(xiàn)實同流合污，總表現(xiàn)出一種雖然落魄卻又正直坦誠的品格，表現(xiàn)出與當時不合理的現(xiàn)實社會對峙的孤獨倔強的姿態(tài)。郁達夫的這種風格同時也離不開日本作家的作品對他的影響。以上面“憂傷的”青年形象不例，我們在島崎藤村早期創(chuàng)作的詩歌，如《千曲川素描》中，從佐藤春夫的“憂郁”小說中均能找到“熟悉的”面孔?！扒嗄陸n郁癥”是大正文學創(chuàng)作的主題之一。不光是當時浪漫主義、新浪漫主義文學作家，自然主義文學作家，如田山花袋等也在其作品中所所表現(xiàn)。然上述《沉淪》中的那種長篇大論式的刻劃在郁達夫早期作品中比比皆是。郁達夫的這類描述頗有些夸張的色彩，讀后不但不令人對主人公產(chǎn)生同情，反倒覺得主人公著實有些“無病呻吟”。郁達夫的這種描述不是緊扣故事情節(jié)來展開的，顯得牽強，看得出郁達夫是在模仿，表現(xiàn)出他早期創(chuàng)作的不成熟性。但這也恰好證明了郁達夫在創(chuàng)作上受日本作家影響的事實。日本文學對郁達夫文學創(chuàng)作影響的另一個方面是他“私小說”的運用。郁達夫早期的三篇小說都是“自敘傳”性質(zhì)的。這種技巧常見于日本自然主義文學作家田山花袋、葛西善藏的作品中，被認為是日本“純文學”的正宗。但是郁達夫卻在這種自然主義文學的格式里灌進了浪漫主義文學的風格。日本的私小說重心境描寫而漠視外部事件，筆觸細膩。郁達夫不但擅長這種描寫，而且貫穿首尾。郁達夫在運用私小說的技巧時，不是借用了通常的“第一人稱”，也非直接地“告白”或“自傳”，而且把“我”客觀化、對象化、心境化，有所創(chuàng)新和發(fā)展，形成了他那種獨特的“他－－抒情詩”式的私小說風格。以《沉淪》為例，我們看到的整個故事都是通過“他”的眼睛觀察的并且通過“他”的敘述傳送出來，我們一詳盡刻也沒有能夠離開“他”的視線和“他”的流動的感覺： 他看看四邊，覺得周圍的草木，都在那里對他微笑?？纯瓷n空，覺得悠久無窮的大自然，微微地在那里點頭，一動也不動的向天看了一會，他覺得天空中，有一群小天神，??在那里跳舞，他覺得樂極了，便不知不覺開了口，自言自語的說?? 我們就這樣通過“他”的眼睛，“他”的感覺和“他”的講述獲知了文本中的這一切：他怎樣在稻田的中間緩緩地獨步；他怎樣碰到了三個穿紅裙的日本女學生而不知所措；他的家事；他的邪念；他的“偷看”和“偷聽”；他的狎妓與自殺??我們也通過“他”的眼睛認識了他周圍的一些人，被他暗戀的旅店老板的女兒；山上守梅林的農(nóng)夫；酒店的侍女??對于文本的敘事來說，“他”是一位聚焦者，是文本所發(fā)生的故事的核心的觀察者和反映者，《沉淪》整個敘事都是通過“他”的觀看和敘述完成的，離開了“他”，我們無法確知人物的言行舉止，不論是他的自言自語，還是他“窩里犯的罪惡”，或者最后在無人的海邊自殺，沒有任何人能對這些細節(jié)提供證明。不過，郁達夫?qū)ψ约旱倪@種風格似乎并不滿意，在回憶《沉淪》的創(chuàng)作時，他承認：“但是我的描寫是失敗了”。他回憶到： 寫《沉淪》各篇的時候，我已在東京的帝大經(jīng)濟學部里了。那里候生活程度很低，學校的功課很寬，每天于讀小說之暇，大半就是咖啡館里找女孩子喝酒，誰不愿意用功，誰也想不到將來會以小說吃飯，所以《沉淪》里的三篇小說，完全是游戲筆墨，既無真生命在內(nèi)，也不曾加以推敲，經(jīng)過琢磨的。記得《沉淪》那一篇東西寫好之后，曾給幾位在東京的朋友看過，他們讀了，非但沒有什么感想，并且背后頭還在笑我說：“這一種東西，將來是不是可以印行的？中國那里有這種體裁？”(88)果然,中國文壇沒有接受郁達夫的這種體裁?？v觀中國現(xiàn)代文學史，在郁達夫運用了這種技巧之后，中國其它作家很少以“身邊瑣事”為創(chuàng)作素材，“一味地重心境”來創(chuàng)作小說的，“他－－抒情詩”式的創(chuàng)作手法也沒能在中國現(xiàn)代文壇上進一步發(fā)展。五 日本的浪漫主義文學以其“厭事、傷感”的特點，比起西方那種氣勢客觀存在的浪漫主義文學來更能滿足當時郁達夫的那顆“孤獨、破碎”的心，郁達夫那種“好孤獨憂傷”的性格和當時在日本所受到的種種壓抑、歧視，也促使他毫不猶豫地、積極地選擇了最能“表白內(nèi)心憂傷和痛苦”的日本浪漫主義文學。這是郁達夫與日本浪漫主義文學之間的關(guān)系。在這種關(guān)系下，郁達夫在模仿的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了自己早期的浪漫主義作品。郁達夫把這種“厭事、憂傷”的文學帶到了中國文壇。一時間在中國引起了不小的轟動。我們暫且不論這場轟動中的孰是孰非，但郁達夫是中國開創(chuàng)這種浪漫主義文學的第一人，這是不可否認的事實。通過這一事實，我們也完全能夠有理由認為，中國早期的浪漫主義文學是在近代日本浪漫主義文學的影響下形成的。如果我們還能進一步考察郭沫若、成仿吾、田漢、張資平、陶晶孫等“創(chuàng)造社”同人的早期創(chuàng)作的話，相信對這一看法會有更深刻的認識。那么，為什么建國以來我國的一些權(quán)威性的中國新文學史著作中都“忽視”了中國早期的浪漫主義文學與日本浪漫主義文學之間的這種關(guān)系呢？我認為這是深受了建國以來極“左”思想影響的緣故。長期以來，我國的現(xiàn)代文學研究在所為“中國文學史上只有現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義斗爭”的錯誤思潮的影響下，對中國的浪漫主義文學不但研究不夠，而且還加上了許多遭難。以致“創(chuàng)造社”的主帥，同是我國早期浪漫主義文學創(chuàng)始人的郭沫若多少年來不敢承認自己是浪漫主義文學者。由于這種極“左”思潮的橫行，郁達夫、郭沫若等人開創(chuàng)的浪漫主義文學在中國現(xiàn)代文學史上所應占有地位不但得不到公正的承認，中國浪漫主義文學的形成與近代日本浪漫主義文學的關(guān)系也被“忽視”。事實上，從建國后到80年代為止，中國新文學史基本上還是以魯迅、葉紹鈞、茅盾、巴金以及“延安文學”為主線來寫的，對浪漫主義文學談?wù)摰煤苌?。不光是浪漫主義文學，連一些其他它文學風格的一些作家，如徐志摩、戴望舒、李金發(fā)，而且以及“新感覺派”的作家及其作品的研究也被“忽視”了。慶幸的是，從80年代中期開始，在黨的實事求是方針的指導下，我國學界逐步糾正了這些錯誤，開始客觀、中肯地認識和評價郁達夫的創(chuàng)作及其開創(chuàng)的浪漫主義文學，對他的文學在我國現(xiàn)代文學史上應占有的地位和作用給予了積極的肯定。歷史總歸是歷史，從中國新文學的整個發(fā)展來看，其誕生到早期的成長都離不開外國近代文學思想的影響，而這其中日本近代文學所起到的關(guān)鍵性作用是有證可查，有據(jù)可依的。魯迅通過日本的寫實主義文學接觸到了俄國近代文學，“創(chuàng)造社”同人通過日本接觸到了歐洲近代的浪漫主義、自然主義，日本“新感覺派”對中國“新感覺派”的影響等，仔細推敲起來，中國現(xiàn)代文學的發(fā)展軌跡中都不同程度地留有受日本近代文學影響的痕跡，郁達夫的浪漫主義文學只是其中的一章。郁達夫從一個青年學生逐漸成為一個作家，這是日本近代教育、社會狀況、近代文學對他影響的結(jié)果。他早期創(chuàng)作中的浪漫主義文學民是深受了日本的浪漫主義文學的影響而形成的。郁達夫在二十年代初期把這種浪漫主義文學推上了中國文壇，吹響了中國的浪漫主義文學誕生的號角，其功不可抹。而由于他及“創(chuàng)造社”其它成員的共同努力，中國的浪漫主義文學在日本浪漫主義文學的影響下成長、發(fā)展起來。注釋：（１）郁達夫《〈雞肋集〉題辭》，1927年10月20日上海創(chuàng)造社出版部初版，轉(zhuǎn)引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》上冊196頁，天津人民出版社1982年12月初版。（２）（３）（４）仲密（即周作人）《沉淪》，原載于1922年3月26日《晨報副鐫》“文藝批評”欄，轉(zhuǎn)引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》下冊第306--307頁，天津人民出版社1982年12月初版。（５）萍霞《讀〈蔦蘿集〉》，原載于1924年12月初版。（６）（７）（８）（９）（１０）參見黃愛華《郁達夫的研究與變化中的中國文化語境》，「鬃達夫誕辰100周年國際學術(shù)研討會」提交論文。1996年12月于浙江富陽。（１１）（１２）（１３）（１４）（１５）（１６）（１７）（１８）（１９）（２０）（２１）（２２）（２３）又感受見王自立、陳子善編《〈郁達夫研究資料〉郁達夫研究研究目錄》下冊天津人民出版社1982年12月初版。(24)(25)(26)(27)丁易《〈郁達夫選集〉序》，1951年7月北京開明書店初版，轉(zhuǎn)引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》下冊第444--456頁，天津人民出版社1982年12月初版。(28)(29)(30)張畢來《新文學史綱》第一編第一章第三節(jié)，轉(zhuǎn)引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》下冊第459--461頁,天津人民出版社1982年12月初版。(31)(32)王瑤《中國新文學史稿》第一編第三章第四節(jié)，轉(zhuǎn)引自王自立、陳子善《郁達夫研究資料》下冊第456--459頁,天津人民出版社1982年12月初版。(33)(34)同11(35)參見《安徽大學學報》1979年第3期。(36)參見《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1980年第1輯。(37)參見《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1980年第2輯。(38)參見《天津師院學報》1980年第5輯。(39)參見《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1980年第4輯。

(40)參見《文學評論》雙月刊1980第年6期。

(41)同6(42)同36(43)(44)(45)(46)(47)同11(48)(49)(50)(51)(52)(53)(54)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(64)(65)(66)同6(67)郭沫若《浪漫主義和現(xiàn)實主義》，《紅旗》雜志1958年第3期，轉(zhuǎn)引自吳中杰《中國現(xiàn)代文藝思潮史》第85頁,復旦大學出版社1996年12月第一版。(68)魯迅《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》。(69)利綬松《中國新文學史初稿·序論》,人民文學出版社1979年11月1版。(70)楊義《中國現(xiàn)代小說史》第157頁,人民文學出版社1986年9月1版。(71)(72)(73)分別參見《中國新文學大系·小說一集、小說二集、小說三集》轉(zhuǎn)引自黃淳浩《創(chuàng)造社：別求新聲于異邦》第5頁，社會科學文獻出版社1995年9月第一版。(74)成仿吾《〈沉淪〉的評論》，原載于1923年2月1日《創(chuàng)造》季刊第1卷第4期，專引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》下冊第309頁，天津人民出版社1982年12月初版。(75)郭沫若《論郁達夫》，原載于1964年9月30日《人物雜志》第3期，轉(zhuǎn)引自王自立/陳子善編郁達夫研究資料》上冊第91--101頁，天津人民出版社1982年12月初版。(76)(77)郁達夫《五六年來創(chuàng)作生活的回顧·〈過去集〉代序》，上海開明書店1927年11月15日初版，轉(zhuǎn)引自李紅編《郁達夫自敘》，團結(jié)出版社1996年4月第1版。(78)引自沈紹庸《關(guān)于郁達夫的一封信稿》，風1981年9月《杭州大學學報》第3期。(79)同76(80)郭沫若《學生時代》，原載于1942年6月桂林《野草》月刊第4卷第3期，轉(zhuǎn)引自黃淳浩《郭沫若自敘》，團結(jié)出版社1996年4月第1版。(81)郭沫若《創(chuàng)造十年》，1932年9月上?，F(xiàn)代書局初版發(fā)行，轉(zhuǎn)引自黃淳浩《郭沫若自敘》，團結(jié)出版社1996年4月第1版。(82)郁達夫《雪夜》，原載于1936年2月16日第16期《宇宙風》，轉(zhuǎn)引自李紅編《郁達夫自敘》，團結(jié)出版社1996年4月第1版。(83)郁達夫《懺余獨白·〈懺余集〉代序》，1933年2月上海天馬書店初版，轉(zhuǎn)引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》上冊第217頁，天津人民出版社1982年12月出版。(84)(85)郁達夫《書塾與學堂》，原載于1935年1月5日《人世間》第23期，轉(zhuǎn)引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》上冊第28--29頁，天津人民出版社1982年12月出版。(86)(87)郁達夫《孤獨者》，原載于1935年3月5日《人世間》第23期，轉(zhuǎn)引自王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》上冊第28--29頁，天津人民出版社1982年12月出版。

第二篇：英法浪漫主義文學比較

英法浪漫主義文學比較

浪漫主義來源于中世紀用拉丁文演變的方言所寫的“浪漫傳奇”，是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實主義同為文學藝術(shù)上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。它繼承18世紀英國感傷主義、哥特式小說的傳統(tǒng)，反撥古典主義傳統(tǒng)，推崇個性解放，思想自由，重視情感，返回自然和民主的思想。

德國古典哲學和英法的空想社會主義是浪漫主義文學的兩大理論來源，而浪漫主義運動的產(chǎn)生與英國工業(yè)革命和法國啟蒙主義運功密切相關(guān)。18世紀英國的工業(yè)化程度發(fā)展到一定階段，工業(yè)社會對人的異化更加嚴重，工業(yè)資產(chǎn)階級、金融資產(chǎn)階級和土地貴族的矛盾也愈演愈烈，勞資矛盾突出，在這種情況下，人們向往回歸自然，懷念往昔歲月。在法國，資產(chǎn)積極的低位雖已確立，資本主義得到較快發(fā)展，但政權(quán)形式和政治體制頻繁更迭，各階層低位也多次變遷，社會矛盾極其復雜。啟蒙主義理想破滅，人們陷入了普遍的失望情緒。1789年的法國大革命，給對人類的未來帶來了希望，并對英國社會造成沖擊。在這個背景下，英國的浪漫主義文學崛起，它產(chǎn)生于18世紀末，19世紀上半葉為繁榮時期。追根溯源，浪漫主義作家在思想上深受德國唯心主義古典哲學的影響，開始重視人的自由、自在和自為性，并開始重新去認識“自我”、審視“自我”，從而進一步追求“自我”價值的實現(xiàn)。

英國是最早出現(xiàn)浪漫主義文學的國家之一。英國的浪漫主義文學代表了19世紀歐洲浪漫主義文學的最高成就。英國浪漫主義內(nèi)部思想精神復雜，有柯勒律治的浪漫的超自然主義、華茲華斯的英國國教的正統(tǒng)主義、雪萊的無神論的精神主義、拜倫的革命的自由主義、司各特的對以往時代的緬懷，等等。但英國的浪漫主義還是有著鮮明的英國氣質(zhì)，即“自然主義”，和個人的、獨立的詩人特性，貴族紳士般的矜持。審慎保守的是以華茲華斯為代表的英國正統(tǒng)主義，自由大膽的風格以拜倫、雪萊、柯勒律治、司各特為代表。

英國在浪漫主義文學中詩歌成就最高，而法國則以小說成就最大。英國最早出現(xiàn)的作家是以華茲華斯、柯勒律治和騷塞為代表的“湖畔派”。他們對資本主義文明及人與人之間的金錢關(guān)系極為不滿，長期寓居西北部湖邊忘情于山水之間，因此得名。提倡回到自然，恢復人與人之間的純樸關(guān)系，是社會健康發(fā)展，被認為是“消極浪漫主義”。湖畔派三位詩人緬懷中世紀和宗法式的鄉(xiāng)村生活，是浪漫主義文學中溫婉清麗的代表。這些詩人對法國大革命抱著矛盾的態(tài)度，對資本主義的工業(yè)文明和城市文明表示厭惡，竭力謳歌的是宗法制的農(nóng)村生活和大自然，喜歡描寫神秘離奇的情景與異國風光。華茲華斯是湖畔派詩人中成就最高者，他與“湖畔派”另一詩人柯勒律治共同出版《抒情歌謠集》，成為英國浪漫主義文學的奠基之作。詩集中收錄的詩歌大部分為華茲華斯所做，而柯勒律治的名詩《古舟子詠》和《忽必烈漢》亦收入其中，充滿幻覺和奇譎的意象。

英國第二代浪漫主義詩人是以拜倫、雪萊、濟慈、司各特為代表的“撒旦派”。喬治·拜倫（1788年－1824年）和雪萊（1792年－1822年）兩位詩人將英國的浪漫主義文學推向高峰。他們和湖畔派詩人的不同之處在于其作品更具戰(zhàn)斗意識和政治傾向。雪萊的代表作《解放了的普羅米修斯》通過神話描寫被壓迫的人民的苦難和暴君的必然下場，預言革命一定會到來。他的短詩《西風頌》、《致云雀》等音韻鏗鏘，更有諸多名句傳世。拜倫是19世紀上半期最為著名的浪漫主義詩人，他一生游歷各地，其詩作充滿異域情調(diào)。代表作《唐璜》是對資本主義制度的一場深入骨髓的檢閱，發(fā)人深省。在歐洲，拜倫成為一種文化現(xiàn)象。人們把孤獨、悲壯、崇尚個人式反抗的浪漫主義者形象稱為“拜倫式英雄”。他們堅持民主自由思想，始終同情法國大革命，反對專制暴政，支持受壓迫民族的解放斗爭。他們強調(diào)文學的社會作用和教育意義，寫出充滿激情的詩篇，完成了由湖畔派開始的詩歌改革，豐富了詩歌的形式和韻律。稱為“積極浪漫主義”。于是

浪漫主義思潮中就形成兩種對立的流派，積極浪漫主義敢于正視現(xiàn)實，批判社會的黑暗，它引導人們向前看，消極浪漫主義采取消極逃避的態(tài)度，留戀過去，回歸自然。法國浪漫主義文學形成于1820年左右，先驅(qū)是夏多布里昂和斯達爾夫人。夏多布里昂以英國湖畔派詩人為師，斯達爾夫人則以德國文學為楷模，他們分別將英德浪漫主義氣質(zhì)引入法國。前者帶有貴族傾向，《基督教真諦》主張復興中世紀禮教，但其作品對美洲叢林和大草原奇異風光以及古代廢墟富于抒情色彩的描寫，成為浪漫主義文學異國情調(diào)和描繪“廢墟美”的濫觴。他的小說《勒內(nèi)》和《阿達拉》都描寫世俗愛情和宗教信仰的矛盾，悱惻纏綿。而史達爾夫人則具有民主傾向。她的《論文學》和《論德國》致力于傳播浪漫主義理念，不遺余力的抨擊法國的古典主義傳統(tǒng)。其他浪漫主義作家還有繆塞、喬治·桑、大仲馬和雨果等。雨果是浪漫主義文學運動的領(lǐng)袖，其詩歌、戲劇、小說、文藝理論、政論等都反映了法國動蕩的社會生活。其創(chuàng)作充滿人道主義內(nèi)涵。雨果是浪漫主義作家中鮮有的全才，在詩歌、小說、戲劇等領(lǐng)域都有重大建樹。其小說《巴黎圣母院》、《九三年》、《悲慘世界》等具有史詩般雄壯的風格，是浪漫主義小說的經(jīng)典之作。和雨果同時代的法國浪漫主義作家還包括女作家喬治·桑（1802年－1876年）。她的創(chuàng)作拓展了浪漫主義文學陰柔的特性，尤其擅寫女性問題小說和田園小說。代表作《康素愛蘿》和《魔沼》都是典型的浪漫主義小說，充滿詩情畫意和真摯情感。

法國浪漫主義主要體現(xiàn)在繪畫、雕刻、小說和戲劇領(lǐng)域；英國浪漫主義主要體現(xiàn)于詩歌、歷史畫和風景畫領(lǐng)域；其浪漫主義宗旨與“理”相對立，主要特征注重個人感情的表達，形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現(xiàn)實。法國的浪漫主義思潮，猶如大海的波濤，氣勢磅礴，蔚為壯觀，來勢迅猛，激烈異常。它的產(chǎn)生與發(fā)展是與封建貴族的復辟和資產(chǎn)階級的反復辟斗爭分不開的。浪漫主義首先從古典主義設(shè)置的種種障礙中沖殺出來，歷經(jīng)短兵相接的搏斗，一舉獲勝。繼而在漫浪主義內(nèi)部角返相爭，積極浪漫主義者組織了包括批判現(xiàn)實主義作家在內(nèi)的廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，打敗了消極浪漫主義。在十九世紀二十年代以前，消極浪漫主義稱王稱霸，二十年代末到三十年代初，由于資產(chǎn)階級在政治上的勝利，積極浪漫主義驟然興起．并取得了主導的地位。

浪漫主義的理論策源地在德國，但文學上成就最高的還是英、法兩國，歐洲浪漫主義在發(fā)展歷程中出現(xiàn)過三次高潮。第一次是在1805年左右，這一時期是英國湖畔派詩人創(chuàng)作的高峰期，法國的夏多布里昂和斯達爾夫人開始引介德國的浪漫主義理論。第二高潮從英國詩人拜倫開始，他的作品在1815至1825年風靡歐洲，雪萊和濟慈緊隨其后。這一時期法國文壇相對沉寂，但也有拉馬丁、和維尼等才華橫溢的詩人。浪漫主義文學的第三個高潮發(fā)生在法國，約從1827至1848年，以浪漫主義的集大成者維克多·雨果為代表。1848年以后，浪漫主義文學運動基本結(jié)束，但是浪漫主義思潮并沒有銷聲匿跡，一直持續(xù)發(fā)展到今天。

浪漫主義思潮發(fā)展得最完備，最規(guī)范，最有成就的當推英國。英國的浪漫主義運動與其他國家相比，具有下列一些特色；首先，英國的浪漫主義沒有形成大規(guī)模的文學運動，它是由少數(shù)作家自由活動的形式出現(xiàn)的。其次，英國的浪漫主義源遠流長，猶如小河流水，潺潺不斷，歷時達一百五十年之久。早在十八世紀末，從威廉·布萊克(1757--1827)和農(nóng)民詩人羅伯特·朋斯(1759--1796)等人的詩篇中，就吐露出浪漫主義的苗頭，以十九世紀二十年代拜倫、雪萊的詩作為高潮，直到十九世紀末維多利亞女王(在位1837--1901)執(zhí)政的時代，依然還可以從丁尼生、羅伯特·勃朗寧和他的夫人伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧等人的詩歌中，看到浪漫主義的余聲。再次，英國的浪漫主義明顯地分為對立的兩大派別。消極浪漫主義先于積極浪漫主義登上文藝舞臺，主要代麥是華茲華斯、柯勒律治，騷塞，與之相對立的，就是以拜倫，雪萊、濟慈為代表的積極浪漫主義者。英國的浪漫主義使英國文學作品的創(chuàng)作擺脫了理性的束縛。由傳統(tǒng)的描摹自然、重視理性轉(zhuǎn)向了描摹自我的內(nèi)心世界、重視自我情感的抒發(fā)，崇尚自然，以“自我”為中心來構(gòu)建自我的浪漫世界是英國乃至世界浪漫主義文學的三大突出特

征。在具體的創(chuàng)作實踐中，英國的浪漫主義作家高舉“回到中世紀”的大旗，從中世紀的民間文學創(chuàng)作中大量汲取營養(yǎng)，從而擺脫了古典主義的種中束縛，開始發(fā)揮自由的想象，表達強烈的情感，并從內(nèi)容、語言、形式等諸多方面都進行了新的改革嘗試，這一切都構(gòu)成了英國浪漫主義文學獨特的藝術(shù)風格。

第三篇：英國浪漫主義文學

英國浪漫主義文學

英國是最早出現(xiàn)浪漫主義文學的國家之一。英國的浪漫主義作家不滿于資本主義城市文明的發(fā)展，具有憤世嫉俗、歸隱自然的傾向。18世紀中后期的詩人羅伯特·彭斯（1759年－1796年）和威廉·布萊克（1757年－1827年）是浪漫主義文學的先驅(qū)，他們在英語詩歌文體和語言上做出了很多可貴的嘗試。彭斯從蘇格蘭民歌中吸取養(yǎng)料，其《蘇格蘭方言詩集》擅長抒情和諷刺，語言通俗；布萊克的《天真之歌》、《經(jīng)驗之歌》則具有象征意義和神秘色彩，在20世紀大放異彩，影響了整個現(xiàn)代英詩。

然而，英國浪漫主義第一批真正的大師則是被稱為「湖畔派」的三位詩人。威廉·華茲華斯（1770年－1850年）是湖畔派詩人中成就最高者，他與「湖畔派」另一詩人薩繆爾·柯勒律治（1772年－1834年）共同出版《抒情歌謠集》，成為英國浪漫主義文學的奠基之作。詩集中收錄的詩歌大部分為華茲華斯所做，而柯勒律治的名詩《古舟子詠》和《忽必烈汗》亦收入其中，充滿幻覺和奇譎的意象。然而華茲華斯這一時期最重要的作品則是長詩《序曲》。騷塞的詩歌極富古之幽情，與世俗格格不入。湖畔派三位詩人均蟄居于英國西北湖區(qū)，緬懷中世紀和宗法式的鄉(xiāng)村生活，是浪漫主義文學中溫婉清麗的代表。

喬治·拜倫（1788年－1824年）和雪萊（1792年－1822年）兩位詩人將英國的浪漫主義文學推向高峰。他們和湖畔派詩人的不同之處在于其作品更具戰(zhàn)斗意識和政治傾向。雪萊的代表作《解放了的普羅米修斯》通過神話描寫被壓迫的人民的苦難和暴君的必然下場，預言革命一定會到來。他的短詩《西風頌》、《致云雀》等音韻鏗鏘，更有「冬天如果來了，春天還會遠嗎？」等名句傳世。拜倫是19世紀上半期最為著名的浪漫主義詩人，他一生游歷各地，其詩作充滿異域情調(diào)。代表作《唐璜》是對資本主義制度的一場深入骨髓的檢閱，發(fā)人深省。在歐洲，拜倫成為一種文化現(xiàn)象。人們把孤獨、悲壯、崇尚個人式反抗的浪漫主義者形象稱為「拜倫式英雄」。拜倫晚年投身于希臘的民族解放運動，并最終因傷寒而死于希臘戰(zhàn)場。

英國浪漫主義文學的代表人物還包括約翰·濟慈（1795年－1821年）。他的創(chuàng)作生涯只有5年，卻寫出了著名的抒情詩《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》，沉醉于古代世界田園牧歌的美景之中。瓦爾特·司各特（1771年－1823年）以創(chuàng)作小說為主，其代表作《艾凡赫》以12世紀的英國為背景，塑造綠林英雄羅賓漢的形象，他是歐洲歷史小說的創(chuàng)始人。

浪漫主義在英國文學里則在后來發(fā)展出了不同的形式，主要是與詩人華茲華斯和柯勒律治類似，他們兩人共同撰寫的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）一書企圖拋棄奧古斯丁風格的詩詞風格，改以較為直接的述事方式和來自民間傳統(tǒng)的題材取代之。兩位詩人的作品也與因為法國大革命而產(chǎn)生的烏托邦社會思想有所關(guān)系。威廉·布萊克則成為了在英國最強調(diào)浪漫感覺的詩人和畫家，他還主張：“我必須要另外建構(gòu)一套風格，否則便會被其他人的思想所奴役。”布萊克的作品也受到許多中世紀書籍的影響。威廉·特納（J.M.W.Turner）、約翰·康斯特勃都被視為是浪漫主義的畫家，而拜倫、雪萊、瑪麗·雪萊、濟慈等人也被視為是浪漫主義在英國的代表人物。歷史學家湯瑪斯·卡萊以及英國的前拉斐爾派則代表了浪漫主義后期轉(zhuǎn)型為維多利亞時代文化的階段。1865年出生的威廉·巴特勒·葉芝還將他的這個時代稱為是“最后的浪漫主義時期?！?/p>

浪漫主義思潮發(fā)展得最完備，最規(guī)范，最有成就的當推英國。英國的浪漫主義運動與其他國家相比，具有下列一些特色；首先，英國的浪漫主義沒有形成大規(guī)模的文學運動，它是由少數(shù)作家自由活動的形式出現(xiàn)的。其次，英國的浪漫主義源遠流長，猶如小河流水，潺潺不斷，歷時達一百五十年之久。早在十八世紀末，從威廉·布萊克(1757--1827)和農(nóng)民詩人羅伯特·朋斯(1759--1796)等人的詩篇中，就吐露出浪漫主義的苗頭，以十九世紀二十年代拜倫、雪萊的詩作為高潮，直到十九世紀末維多利亞女王(在位1837--1901)執(zhí)政的時代，依然還可以從丁尼生、羅伯特·勃朗寧和他的夫人伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧等人的詩歌中，看到浪漫主義的余聲。再次，英國的浪漫主義明顯地分為對立的兩大派別。消極浪漫主義先于積極浪漫主義登上文藝舞臺，主要代麥是華茲華斯、柯勒律治，騷塞，與之相對立的，就是以拜倫，雪萊、濟慈為代表的積極浪漫主義者。

愛德華·楊

Edward Young.(1683–1765)Poet, Playwright.Active 1719-1765 in England, Britain, Europe.愛德華·楊,英國詩人，劇作家兼文藝評論家。主要作品如下：

BusirisYoung, Edward 1721

The Universal PassionYoung, Edward 1742-1745

The BrothersYoung, Edward 1762

第四篇：19世紀初期浪漫主義文學

第六章 19世紀初期浪漫主義文學

學習重點：本章的學習，應主要了解19世紀初期浪漫主義文學形成的社會歷史條件；主要特征；各國文學的發(fā)展情況。本章的重點作家是拜倫、雨果和普希金。關(guān)于拜倫，應了解拜倫的思想創(chuàng)作與時代環(huán)境的關(guān)系、各個階段的重要作品和他創(chuàng)作的意義，同時應重點了解《東方敘事詩》及其“拜倫式英雄”形象、《恰爾德?哈洛爾德游記》中的思想內(nèi)容和主人公形象，著重掌握其代表作品《唐璜》的思想內(nèi)容、人物形象及其藝術(shù)特征。關(guān)于雨果，我們應了解雨果復雜的思想經(jīng)歷對他各個時期創(chuàng)作的影響，注意他在反對古典主義中的重要作用；了解雨果人道主義思想的特點、積極意義及其局限。對雨果的作品應重點掌握《悲慘世界》和《巴黎圣母院》，特別是《巴黎圣母院》的主要人物形象、思想內(nèi)容和藝術(shù)成就，尤其是其對照的美學原則的運用。關(guān)于普希金，應了解普希金的創(chuàng)作在俄羅斯文學史上的重要意義；其創(chuàng)作經(jīng)歷的從浪漫主義向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變；代表作《葉甫蓋尼?奧涅金》的重要意義及其思想藝術(shù)價值。

第一節(jié) 概述

19世紀的浪漫主義曾經(jīng)是席卷全歐洲的文學思潮。它產(chǎn)生于18世紀末期，并很快風靡歐美各國，既是對法國大革命的回應，也是對古典主義文藝思潮過于壓抑自我、克制情感的一種反叛。

一、產(chǎn)生背景

（一）政治經(jīng)濟基礎(chǔ)

1789年的法國資產(chǎn)階級革命推翻了封建統(tǒng)治，建立了資產(chǎn)階級政權(quán)，并且鼓舞了歐洲的許多國家加速了反封建的進程。但是革命后出現(xiàn)的局面卻并非人們所期望的。在法國，資產(chǎn)階級的政治地位雖已確立，資本主義也得到了較快發(fā)展，但是在相當長的一段時間里，其政權(quán)形式和政治體制頻繁更迭，各階層的社會地位也多次變遷，因此，社會矛盾極其復雜和尖銳；在英國，工業(yè)資產(chǎn)階級、金融資產(chǎn)階級和土地貴族的矛盾，勞資矛盾越來越突出；在德國，由于資產(chǎn)階級的軟弱，使得資本主義雖然有所發(fā)展，但整個國家仍然處于分裂和落后的狀態(tài)；在俄國，統(tǒng)治階級對內(nèi)殘酷剝削和壓迫人民，對外進行擴張，并且鎮(zhèn)壓法國革命和歐洲資產(chǎn)階級革命，國內(nèi)農(nóng)民革命風起云涌，革命貴族十二月黨人也舉行了起義??法國大革命后的歐洲現(xiàn)實引起了人們普遍失望的情緒，浪漫主義由此而產(chǎn)生。

（二）思想理論基礎(chǔ)

德國古典哲學和空想社會主義思想也同浪漫主義文學關(guān)系密切。在當時，德國的康德、費希特、謝林、黑格爾的哲學十分流行，他們夸大人的主觀能動性，強調(diào)天才、靈感以及人的理性自由和精神力量，從而對浪漫主義強調(diào)主觀精神和個人感受產(chǎn)生了一定的影響。除此之外，空想社會主義者圣西門、傅立葉、歐文等深刻揭露了資本主義制度的種種弊端，但不主張政治斗爭，幻想通過階級調(diào)和、階級互愛來代替社會斗爭，消滅階級對立，最終實現(xiàn)全人類的解放。他們的思想對浪漫主義否定現(xiàn)實、憧憬未來提供了思想基礎(chǔ)。

（三）文學基礎(chǔ)

浪漫主義的產(chǎn)生有其堅實的文學基礎(chǔ)。法國作家盧梭崇尚自然，主張個性解放、自由想象、直抒胸臆，寫下了著名的小說《新愛洛伊絲》；英國的感傷主義文學強調(diào)感情的力量，同情農(nóng)民的貧困，詛咒炫耀門第和權(quán)勢的人，表現(xiàn)出悲天憫人的情緒；德國的歌德提出“古典詩和浪漫詩的概念”，認為古典詩和浪漫詩的基本區(qū)別是客觀和主觀的區(qū)別，而席勒也闡述了“素樸的詩”（古典主義）和“感傷的詩”（浪漫主義）的區(qū)別在于“盡可能完美地模仿現(xiàn)實”和“把現(xiàn)實提高到理想”??這些都對浪漫主義的形成產(chǎn)生了重要影響。

二、主要特征

浪漫主義作為一個具有共同的政治經(jīng)濟基礎(chǔ)、思想理論基礎(chǔ)和文學基礎(chǔ)的詩歌流派，主要有以下幾方面的特征：

（一）偏重表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)個人情感

黑格爾曾經(jīng)說過：“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識?！崩寺髁x作家由于不滿現(xiàn)實，將崇高的精神生活看作是同鄙俗的物質(zhì)生活相對抗的有力武器，因而注重抒發(fā)個人的感受和體驗來表現(xiàn)主觀理想。他們進行創(chuàng)作時往往不是根據(jù)客觀存在的現(xiàn)實，而是根據(jù)自己內(nèi)心世界的感受來寫的，按照茹科夫斯基的話來說，浪漫主義詩人是“透過自己心靈的棱鏡”來看待生活的。因此，他們感到古典主義所宣揚的理性對詩歌創(chuàng)作是一種束縛，于是將情感、想象和創(chuàng)作自由放在首位，強調(diào)“詩是強烈情感的自然流露”（華茲華斯），是“對理想真理的探索”（喬治?桑）。

（二）歌頌大自然，詛咒城市文明

資本主義發(fā)展物質(zhì)文明的結(jié)果之一便是城市的工業(yè)化，這種現(xiàn)象令浪漫主義感到十分厭惡，他們響應盧梭“回歸自然”的主張，將現(xiàn)實的“丑”和大自然的“美”來對比，極力謳歌大自然的神奇和壯美。大自然在他們的眼中是無所不在的神，是精神的避難所，因此常常作為精神的某種象征而出現(xiàn)，寄托著浪漫主義作家對現(xiàn)實的詛咒和對自由的憧憬，例如，普希金的《致大海》，拜倫的《恰爾德?哈洛爾德游記》便是其中的優(yōu)秀代表。

（三）重視民間文學

浪漫主義作家認為民間文學沒有受到城市文明的污染，繼承了各民族的文化傳統(tǒng)，具有想象豐富、感情真摯、語言淳樸、通俗易懂、形式自由等特點，為廣大群眾所喜聞樂見，同時也有利于喚起被壓迫民族的覺醒，因此他們對民謠和民間傳說產(chǎn)生了極大的興趣，從內(nèi)容到形式都加以借鑒，對浪漫主義運動起到了積極的推動作用。

（四）追求出奇制勝的藝術(shù)效果

為了打破古典主義文學日益顯現(xiàn)出的僵化與沉悶，浪漫主義作家喜歡選取古代或異域的題材，通過對比、夸張、巧合的手法，描述離奇的情節(jié)，塑造超凡脫俗的人物形象，以達到出奇制勝的藝術(shù)效果。這一點在雨果的創(chuàng)作中體現(xiàn)得最為明顯。

三、各國的浪漫主義文學

（一）德國文學

18世紀末，浪漫主義文學最先出現(xiàn)在德國。德國的浪漫主義文學一般分為早期浪漫派、中期浪漫派和后期浪漫派三個階段。

1789年，德國早期浪漫派的代表奧古斯特?威廉?施萊格爾與他的弟弟弗里德里希?施萊格爾一起在柏林出版了《雅典娜神殿》雜志，宣傳浪漫主義的理論綱領(lǐng)，由此形成了一個以他們?yōu)楹诵牡奈膶W中心，史稱早期浪漫派（或耶拿派）。他們提倡個性解放、創(chuàng)作自由，主張“詩人要憑興之所至，不受任何狹隘規(guī)律約束。” 早期浪漫派的另一重要作家諾瓦利斯（1772—1801），原名弗里德里希?萊奧波爾德?封?哈登貝格，是浪漫派理論的主要實踐者。他的代表作《夜頌》（1800）共分六章，包括一些詩和散文片段，是他深情眷戀的未婚妻和他篤愛的哥哥幾乎同時病逝之后寫成的，詩人處在精神危機之中，只能在主觀幻想中尋求理想和美的境界。

1805年，拿破侖的軍隊占領(lǐng)了德國，一些浪漫派十分關(guān)注民族的命運，他們聚集在海德堡，共同出版了《隱士報》，并致力于民間文學的搜集、整理和研究工作，史稱后期浪漫派（或海德堡派）。后期浪漫派詩人的主要代表是阿爾尼姆（1781—1831）、布侖坦諾（1778—1842）和格林兄弟。阿爾尼姆和布倫坦諾共同編輯寫了民歌集《男童的神奇號角》。雅科布?格林和威廉?格林兄弟倆共同編寫了《兒童與家庭童話集》，為繼承和發(fā)揚民族文化做出了巨大貢獻。

霍夫曼、沙米索和海涅是后期浪漫派的代表?；舴蚵淖髌废胂罅ωS富，擅長心理分析，具有神秘、怪誕的色彩，后世的許多作家，如果戈理、陀思妥耶夫斯基、愛倫?坡、波德萊爾等都受到過他的影響。代表作《小查克斯》寫的是一個丑陋的侏儒靠著三根魔發(fā)到處招搖撞騙，最后終于垮臺的故事，對當時的德國現(xiàn)實作了犀利的諷刺。

沙米索既是詩人，又是作家。他的代表作中篇童話體小說《彼得?史勒密奇遇記》（又譯《影子的故事》）寫的是貧窮的市民彼得?史勒密出賣自己的影子給魔鬼，換得一個能夠獲得財富的幸福袋，結(jié)果不僅沒有得到幸福，反而招致很多煩惱，最后，他扔掉幸福袋，得到一雙神鞋，在研究大自然中找到了真正的幸福。海涅也是在浪漫派的影響下開始走上創(chuàng)作道路的，他是19世紀上半葉德國詩歌從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義時期的重要詩人。他早期的詩歌創(chuàng)作以抒情詩為主，代表作為《歌集》，主要抒寫愛情帶來的歡樂和痛苦以及對社會的不滿情緒，感情真摯、意境優(yōu)美，具有濃厚的浪漫主義色彩，其中有不少抒情詩被作曲家譜成歌曲，在世界各地廣為傳唱，如《乘著歌聲的翅膀》、《羅累萊》、《你好比一朵鮮花》等。政治長詩《德國，一個冬天的童話》（1844）是海涅最重要的作品，將詩人1843年在漢堡的所見所聞以夢幻的形式表達出來，揭露和諷刺了德國的專制制度，同時也表達出對人類前途的希望。

（二）英國文學

英國浪漫主義文學產(chǎn)生于18世紀末，其主要成就體現(xiàn)在詩歌方面，先驅(qū)人物是彭斯和布萊克。第一代浪漫主義的代表是“湖畔派”詩人華茲華斯（1770—1850）、柯爾律治（1772—1834）和騷塞（1774—1843）。他們認為資本主義城市文明毀滅了人類天性，造成爾虞我詐和自私傾軋，只有重新回到大自然中，才能恢復人與人之間的純樸關(guān)系，使社會健康發(fā)展。因此他們隱居于英國西北部的湖區(qū)，謳歌平凡、古樸的農(nóng)村生活和自然景物，描寫神秘離奇的情節(jié)和異國風光。1798年，華茲華斯和柯爾律治合作出版了《抒情歌謠集》，這本集子的出版標志著華茲華斯詩歌創(chuàng)作已趨成熟。1880年該書再版時，華茲華斯寫了一篇序言，系統(tǒng)地闡述了他們對詩歌的主張。這部詩集和這篇序言從詩歌的實踐到理論，開創(chuàng)了英國文學史上浪漫主義的新時代。在序言中，華茲華斯認為“所有的好詩都是強烈感情的自然流露”，但這種感情又是“經(jīng)過在寧靜中追憶的”。詩的內(nèi)容應是“普通生活里的事件和情景”，詩的語言在運用時要能給普通事物以“想象力的色澤”，詩人應當是“人性的最堅強的保衛(wèi)者，是支持者和維護者，他所到之處都播下人的情誼和愛”。

在詩歌創(chuàng)作上，華茲華斯實踐著他的理論。他的詩大多歌詠自然，語言質(zhì)樸無華，意境清新深遠，形象生動感人，代表作主要有《丁登寺賦》、《序曲》、《不朽的征兆》、《孤獨的收割女》、《杜鵑頌》等。

柯爾律治的詩作不多，主要有長詩《古舟子詠》、《克里斯特貝爾》和《忽必烈汗》，其特點是節(jié)奏鮮明，情感跌宕起伏，想象力豐富，具有超自然的神秘色彩?！豆胖圩釉仭罚ㄓ肿g《老水手謠》）是柯爾律治留下的唯一完整的長詩。詩中講三位青年應約參加婚禮，其中一位在途中被一位老水手拉住，聽他講自己航海的經(jīng)歷。老水手說他的船一開始順利航行，后遇到濃霧飛雪，一只信天翁給他們帶來了平安，而老水手卻在一種不可解的沖動下射死了這只吉祥鳥，于是大自然開始懲罰他們，南風把船送到赤道下困住，船上的人都陷入極度的干渴中，這時，老水手看見一條船的殘骸駛來，上有兩位女子骰子賭輸贏，一個是“死亡”，一個是“死中生”，結(jié)果“死中生”贏了，她要下了老水手，于是別的水手都死了，唯獨他活了下來，老水手感動于神的憐憫，為美麗而快樂的生物祝福。在他一覺醒來之后發(fā)現(xiàn)露水和雨水都降臨了，死去的同伴們忽然能站起來操作，船兒又順利前進。不過后來又經(jīng)歷了一次曲折，贖罪的過程才完結(jié)。最后，老水手告戒婚禮客：“熱愛一切大小生命，祈禱才有效力?！鼻嗄曷牶?，無心赴宴，他變得“更嚴肅，也更聰明了”這首長詩主題深刻，在道德、宗教、藝術(shù)、心理、環(huán)保等方面給讀者以啟示。

1817年，柯爾律治發(fā)表了關(guān)于浪漫主義文學的理論著作《文學生涯》，在這本書中，他強調(diào)了想象的作用，認為“詩的天才以良知為軀體，幻想為服飾，行動為生命，想象為靈魂。想象與幻想的區(qū)別在于：“想象是一切人類知覺的活力與原物力”，是一種重新創(chuàng)造，而“幻想實際上只不過是擺脫了時間和空間的秩序的拘束的一種回憶?！?優(yōu)秀的詩人才有想象力，普通的詩人只有幻想。這些理論對英國浪漫主義的發(fā)展起著重要的推動作用。

英國第二代浪漫主義詩歌的代表是拜倫(1788—1824)、雪萊(1792—1822)和濟慈(1795—1821)，他們的詩歌對其他各國的浪漫派產(chǎn)生了巨大的影響。波西?比希?雪萊是英國浪漫主義的卓越詩人，他具有叛逆精神，一生追求理想、追求真理。他的詩作語言樸素、想象豐富、音韻和諧，抒情性強，大多以自然、愛情和政治自由為題材，在詩中，他追求純潔高尚的愛情，為被壓迫者鳴不平，支持婦女解放運動，憧憬著一個充滿光明與自由的理想社會。其代表作主要有《西風頌》、《致云雀》、《麥布女王》、《伊斯蘭起義》等，而最能體現(xiàn)其思想精髓的當屬《解放了的普羅米修斯》。該詩劇分四幕，寫的是為人類盜火的普羅米修斯受天神朱庇特懲罰，被綁在高加索的山崖上，后來冥王擊敗朱庇特，大力士赫拉克勒斯使普羅米修斯獲得自由，整個世界沐浴在一片愛的曙光中。雪萊在浪漫主義理論上也有所建樹，他的文藝思想主要體現(xiàn)在《伊斯蘭起義》、《解放了的普羅米修斯》、《欽契》等作品的序言以及長篇論文《詩辯》（1821）中，在西方文藝理論史上占有一席之地。

濟慈（1795—1821）是英國浪漫主義詩人中最有才氣的詩人之一，他具有資產(chǎn)階級民主思想，向往古代希臘文化，幻想在永恒的美的世界中尋找安慰。他的詩歌形象生動、想象豐富，具有鮮明的色彩感和立體感，滲透出對自由的熱愛，對真美的追求。其代表作有《希臘古翁頌》、《夜鶯頌》、《秋頌》等，表現(xiàn)了詩人對大自然的獨特感受，抒發(fā)了詩人對美的向往。丁尼生、布朗寧、王爾德以及20世紀的“意象派”詩人都受到過濟慈詩歌的影響，我國現(xiàn)代詩人徐志摩、聞一多亦是他的追隨者。

司各特（1771—1832）是浪漫主義時期的重要詩人，同時也是歐洲歷史小說的創(chuàng)始人。他同彭斯一樣熱愛蘇格蘭的民間文學，于1802至1803年間編印了三卷《蘇格蘭邊區(qū)民謠》。他的長篇敘事詩主要以蘇格蘭的歷史事件和民間傳說為題材，代表作為《瑪密恩》（1808）。他的歷史小說情節(jié)曲折離奇，人物對話生動傳神，將歷史資料和民間傳說有機地結(jié)合起來，溶浪漫主義和現(xiàn)實主義為一爐，對后世的許多作家，如薩克雷、狄更斯、雨果、巴爾扎克、普希金、托爾斯泰等都產(chǎn)生過影響，代表作主要有《艾凡赫》（1819）、《昆丁?達沃德》（1823）。

（三）法國文學

法國的浪漫主義形成于1820年左右，其先驅(qū)人物是夏多布里昂和斯達爾夫人，夏多布里昂以英國湖畔派詩人為師，斯達爾夫人則以德國文學為楷模，分別將英、德浪漫氣質(zhì)引入法國，在德國和英國的浪漫主義文學的影響下，法國的浪漫主義文學取得了卓越的成就。

夏多布里昂的中篇小說《阿達拉》（1801）的問世，標志著法國浪漫主義文學的開端。小說中的女主人公阿達拉愛上了青年夏克達，但是由于阿達拉是基督教徒，夏克達是異教徒，他們不能結(jié)合，最后，為了不背叛上帝，阿達拉服毒自殺，臨死前她叮囑愛人日后要皈依基督教，并約定死后在天國相見。他的另一部中篇小說《勒內(nèi)》是《阿達拉》的續(xù)篇，寫的是法國貴族青年勒內(nèi)剛一出生，母親就去世了，家人都嫌棄他，只有姐姐亞美麗和他相依為命。后來，姐姐又堅決要求出家修行。當勒內(nèi)送她進修道院落發(fā)的那一刻，她吐露了真情：原來，她對弟弟產(chǎn)生了愛情，因此兩人必須分手。從此勒內(nèi)孑然一身，孤獨憂郁，到處漫游，曾經(jīng)遠涉重洋，逃到美洲原始森林中尋找安慰，最后在基督教中找到精神的歸宿。這部作品發(fā)表后影響很大，憂郁被稱為勒內(nèi)式的“世紀病”，因此勒內(nèi)是歐洲文學第一個表現(xiàn)出“世紀病”特征的浪漫主義“英雄”的形象。

斯塔爾夫人的論著《論文學》（1800）和《論德國》（1813）為法國的浪漫主義提供了理論基礎(chǔ)。在兩部著作中，她分析了文學與社會環(huán)境的關(guān)系，確立了社會學文學批評的方法，開啟了法國實證主義文學批評的傳統(tǒng)。她將歐洲文學明確劃分為南方文學與北方文學兩大類：希臘、意大利、西班牙諸國文學和路易十四時代的法蘭西文學屬于南方文學；英國、德國、丹麥和瑞典的文學則列入北方文學。在這里，南方文學與北方文學是作為古典主義文學和浪漫主義文學的同義語出現(xiàn)的。通過對兩種文學的比較，她態(tài)度鮮明地贊美北方文學是“土生土長的文學”，是有“無窮無盡的靈感源泉”的文學，是“唯一可以生長和不斷更新的文學”，對法國浪漫主義最終戰(zhàn)勝古典主義，走上歷史舞臺，起到了推波助瀾的作用。她的兩部帶有自傳性質(zhì)的小說《黛爾芬》（1802）和《柯麗娜》（1807）描述的是才華出眾、追求個性解放與愛情幸福的女性被社會偏見吞噬的悲劇命運，具有濃厚的浪漫主義色彩，代表了她小說創(chuàng)作的最高成就。

阿爾封斯?德?拉馬?。?790—1869）善寫愛情和自然，他的《沉思集》（1820）是法國浪漫主義詩歌的開篇之作。另一位詩人阿爾弗雷?德?維尼（1797—1863）以寫哲理詩著稱。他的《古今詩集》（1826—1837）、《命運集》（1864）宣揚孤傲堅韌的精神，表現(xiàn)出不滿現(xiàn)實、悲天憫人的思想。在他的后期詩作里，對未來的憧憬處處可見。

雨果是法國浪漫主義文學的領(lǐng)袖，也是最杰出的浪漫主義詩人、戲劇家、小說家。他發(fā)表的《〈克倫威爾〉序言》（1827），成為浪漫主義的理論綱領(lǐng)，其劇本《歐那尼》的上演成功標志著浪漫主義對古典主義的勝利。（詳見專節(jié)）

喬治?桑是杰出的浪漫主義小說家，她感情豐富，熱愛大自然，喜歡用理想主義的目光去觀察周圍的世界，特別是在接受了空想社會主義的思想后，她的小說更是充滿了詩情畫意，閃耀著樂觀、明快的色彩，主要作品有：《康素愛蘿》（1842—1843）、《安吉堡的磨工》（1845）、《魔沼》（1846）。

（四）俄國文學

19世紀初，在西歐浪漫主義思潮的影響和推動下，俄國的浪漫主義文學應運而生。茹科夫斯基是俄國浪漫主義詩歌的奠基人，被譽為俄國第一位抒情詩人，他的詩歌受感傷主義思潮的影響，充滿神秘色彩，具有高度的藝術(shù)技巧，對俄國詩歌的形式和格律的革新和浪漫主義文學的興起發(fā)揮了重大作用。十二月黨詩人和普希金把俄國浪漫主義文學引上了為人民解放運動服務(wù)的道路，創(chuàng)作了大量富于革命激情和愛國、民主情緒的政治抒情詩。他們的創(chuàng)作從民歌中吸取營養(yǎng)，常借歷史人物和民間傳奇抒發(fā)自己的獻情，謳歌反專制、爭自由的理想。30年代，萊蒙托夫繼承了浪漫主義詩歌的傳統(tǒng)，創(chuàng)作出一系列譴責專制暴政，追求個性解放的詩篇，如長篇敘事詩《童僧》（1839）和《惡魔》（1829—1841）。在小說《當代英雄》中，他塑造了繼奧涅金之后的第二個多余人形象畢喬林。

（五）東歐文學

在德、英、法首先興起的浪漫主義文學迅速傳播到歐洲各國，終于形成了波瀾壯闊的全歐性文學思潮。在東歐，浪漫主義的興起與19世紀初蓬勃開展的民族復興、民族解放運動有密切聯(lián)系，表現(xiàn)出強烈的愛國主義情緒和鮮明的民族色彩，出現(xiàn)了以波蘭詩人密茨凱維奇和匈牙利詩人裴多菲為代表的浪漫主義文學。他們的詩歌不但具有鮮明的愛國民主思想傾向，而且富于民族特色和民間文學色彩，生活氣息濃厚，抒情性強，在歐洲浪漫主義文學中別開生面。密茨凱維奇的長詩《先人祭》第三部抨擊沙皇侵略者的血腥屠殺，揭露波蘭貴族賣國求榮的丑惡嘴臉，頌揚了愛國志士的頑強斗志。裴多菲的敘事詩《雅諾什勇士》塑造了一個理想的英雄，反映了匈牙利人民的希望和要求?！蹲杂膳c愛情》是詩人歌頌自由的最強音，在世界各國人民中代代相傳。

（六）美國文學

19世紀上半葉，年輕的美國資本主義迅速發(fā)展，民族意識和愛國熱情日益高漲，一些以美國為背景、美國人為主人公的作品開始出現(xiàn)，初具美利堅民族的特色?！懊绹膶W之父”華盛頓?歐文（1783—1859）致力發(fā)掘北美早期移民的傳說故事，他的《見聞札記》（1819—1820）開創(chuàng)了美國短篇小說的傳統(tǒng)。庫珀（1789—1851）在《皮襪子的故事集》中以印第安人部落的滅亡為背景，表現(xiàn)了勇敢、正直的移民開辟美國文明的途徑。詩人布萊恩特（1794—1878）是美國浪漫主義詩歌的開創(chuàng)者，有“美國的華茲華斯”之稱。他筆下的自然景色，完全是美國式的，他歌頌當?shù)爻Ｒ姷乃B和野花，而且通過它們歌頌人與人之間的和諧。

愛倫?坡在詩歌、短篇小說和理論批評方面達到新的水平，標志著民族文學的多樣性和在藝術(shù)上的發(fā)展。他的詩歌既優(yōu)美又神秘莫測，詞藻華麗而又極富韻律感，著名的《烏鴉》一詩就是其中的代表。法國的象征派詩人受坡的詩歌和意象的啟發(fā)并以他的詩歌為范本，創(chuàng)造了現(xiàn)代“純詩歌”的理論。除此之外，坡還是美國哥特式小說和偵探小說的創(chuàng)始人，作品描寫超自然的恐怖、神秘和怪異等。這方面的代表作有《厄舍古廈的倒塌》（1839）、《黑貓》(1843)等。其小說的特點是，故事情節(jié)富于戲劇性，注重細節(jié)描寫，推理合乎邏輯。坡的文藝理論著作有《創(chuàng)作哲學》（1846）和《詩歌原理》（1850）。他認為文藝創(chuàng)作應當以美為目標，寫詩應該注重用詞、格律和結(jié)構(gòu)的嚴整。

在西歐浪漫主義文學的影響下，愛默生和梭羅等超驗主義理論家提出了浪漫主義的主張。他們強調(diào)人的精神作用和直覺的意義，認為自然界充滿靈性，人應回歸大自然。這些因素促進了浪漫主義文學的發(fā)展，也構(gòu)成了其爭取個性自由和歌頌精神解放等特點。

霍桑（1804—1864）美國文學史上浪漫主義小說和心理分析小說的開創(chuàng)者。他的創(chuàng)作主要有短篇小說《重將一遍故事》、短篇小說集《古屋青苔》（1846）和四部長篇小說：《紅字》（1850）、《七個尖角閣的房子》（1851）、《福谷傳奇》（1852）和《玉石雕像》（1860）。霍桑受了英國“哥特小說”的影響，具有濃厚的浪漫主義色彩，著重描寫超自然的、怪誕恐怖的現(xiàn)象，并擅長心理分析。

他的代表作《紅字》以北美殖民時期的嚴酷教權(quán)統(tǒng)治為背景，描寫一個發(fā)生在新英格蘭的戀愛悲劇。女主人公海絲特?白蘭嫁給一個比她大得多的偽善學者，生活并不幸福。后來她在孤寂中與青年牧師丁梅斯代爾相愛而懷孕，這一行為被加爾文教視作犯了“第七戒”的通奸罪，白蘭受到懲罰，被戴上標志“通奸”的紅色A字示眾。白蘭堅貞不屈，拒不吐露同犯，受罰后離群索居，忍辱含垢，辛勤勞動撫養(yǎng)女兒，終于贏得人們的諒解和寬容，使胸前的紅字變成了德行的標志。丁梅斯代爾一直忍受著罪惡感的折磨，終于公開認罪，隨即死去，在道德上獲得了新生。白蘭的丈夫本來是受害者，但他一心想著報仇，使自己變得同魔鬼一般，成了真正的罪人。小說中宣揚的這種善惡觀念，反映了霍桑對尖銳的社會矛盾的抽象理解。小說以監(jiān)獄和玫瑰花開場，以墓地結(jié)束，充滿豐富的象征意義。瓦爾特?惠特曼是美國19世紀最杰出的浪漫主義詩人。他一生追求民主理想，抨擊種族歧視和蓄奴制度，并為之戰(zhàn)斗不息。他聚畢生心血凝結(jié)的詩作《草葉集》是美國自由體詩的代表作，標志美國浪漫主義文學發(fā)展到了頂峰?；萏芈谩安萑~”為詩集題名，寓意深長。草葉，是一種最普通的植物?！澳睦镉兴?，哪里有空氣，那里就生長著草葉?！彼穷B強的生命力，蓬勃向上的精神，象征著美國人民的一種性格氣質(zhì)?；萏芈桧炦@種最平凡的草葉，其實禮贊的是人民。其次，他認為，草葉“在寬廣和狹窄的地帶，白人和黑人中間一樣發(fā)芽”，因而它最能體現(xiàn)自己的民主平等思想。最后，草葉表示了他決心用“草一樣樸素的語言”進行詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)主張。詩集中體現(xiàn)的民主思想，奔放不羈、清新豪放的氣勢開創(chuàng)了美國浪漫主義文學的一代新詩風，對歐洲詩壇，乃至世界詩壇都產(chǎn)生了深遠的影響。

第五篇：浪漫主義文學的興起

浪漫主義文學的興起

十八世紀末，歐洲興起浪漫主義文學藝術(shù)運動，浪漫主義是法國大革命和歐洲民族、民主運動的產(chǎn)物，反映了資產(chǎn)階級上升時期對個性解放的追求。浪漫主義出現(xiàn)既是啟蒙文學的進一步發(fā)展，也是不滿足于社會現(xiàn)實和文學現(xiàn)狀新的思想反映。

法國的浪漫主義文學由于特殊的歷史原因而遲至，十九世紀二十年代才真正興起，浪漫主義文學一旦興起，立即形成了轟轟烈烈的文學運動。維克多·雨果不僅是法國浪漫主義文學的杰出代表之一，也是歐洲浪漫主義文學運動的領(lǐng)袖人物。

十九世紀下半葉在法國產(chǎn)生一種并不嚴密的文學流派——自然主義，其代表人物是左拉、龔古爾兄弟二人。

十九世紀三十年代起，在先進的資本主義國家里，出現(xiàn)了一股新的文**流——批判現(xiàn)實主義，并漸漸形成了文學的主要潮流。

法國是批判現(xiàn)實主義的發(fā)源地，其一出現(xiàn)，則顯示出其鋒利的批判鋒芒。其中，斯湯達是法國十九世紀批判現(xiàn)實主義文學偉大代表；是批判現(xiàn)實主義文學的奠基者之一；奧諾雷·德·巴爾扎克，其作品之一《人間喜劇》，被恩格斯認為是“偉大的作品”，稱贊他提供了一個法國“社會”特別是巴黎“上流社會”的卓越的現(xiàn)實主義歷史。

十九世紀末三十年代初，象征主義文學的出現(xiàn)，產(chǎn)生最有影響和最有代表性的作家沙爾·彼德萊爾，其為象征主義詩歌流派中最重要的詩人，也是歐美現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)始人，與法國十九世紀時期雨果齊名。

在現(xiàn)代音樂史上，法國作曲家德彪西是歐洲音樂史上一位重要作曲家，其創(chuàng)作打開通往二十世紀現(xiàn)代音樂大門。法國“現(xiàn)代青年鋼琴王子”譽稱的理查德·克萊德曼《致愛麗絲》、貝多芬《命運》、《梁?！贰?/p>

法國文化發(fā)展到今天，是相當不容易地。身處二十一世紀世界文化沖擊之際，更迫切與來自不同民族，不同地域，不同信仰的世界各國文化交流的強烈愿望，使得法國文化永遠行走于世界各國文化的前沿，一起推動全人類文化事業(yè)發(fā)展中扮演最重要角色，發(fā)揮其獨特的作用，在國際政治舞臺上占有重要地位和聲望，這美好愿望促成中法兩國走到一起，共同打造以“文化”為媒介的橋梁這張牌。舉辦具有歷史性創(chuàng)意之舉大型活動——中法文化年。

縱論二十一世紀法國文化與中國文學發(fā)展前景和深刻影響當我們回顧法國文化歷史所取得輝煌成就同時，又不得不再次將目光重新投放到二十一世紀法國文化，與中國文學在未來歲月會發(fā)生什么變化？其景又將如何？同時，對中國文學發(fā)生怎樣深刻影響？這些應引起文化學者、作家、理論界等人士給予高度重視從全局的思想審視二十一世紀法國文化與中國文學發(fā)展中不容忽視的各種問題。

從資料表明，中國的新文化運動深受十九世紀法國文化的影響，我們則不能看出法國文化對我們本民族文化有很深遠淵源關(guān)系，可以找到共同點，積極診脈二十一世紀法國文化，與中國文學是可以在求同存異優(yōu)勢互補的得以共同發(fā)展。

下面，我，從以下幾個事實談法國文化對中國的文化年和中國文學間的變化，以及產(chǎn)生的作用。

中國已故著名現(xiàn)代國畫大師徐悲鴻，早年赴法學習繪畫藝術(shù)；再有另一位曾飽受舊封建思想禮教壓迫女青年潘玉良。自她從上海美師專業(yè)畢業(yè)以后被公派赴法學習油畫和雕塑，成為“兩藝稱著的藝術(shù)家”，領(lǐng)到只有法國人才能享受的羅馬獎金。

法國作家維克多·雨果長篇小說《巴黎圣母院》被改編歌劇、電影等不同藝術(shù)形式，并于去年的八月份法國藝術(shù)家將雨果《巴黎圣母院》帶入中國·北京人民大會堂連續(xù)公演五天，受到中國人民熱情歡迎。再次感覺法國文化的魅力和大師的經(jīng)典之作。

另一位法國著名作家安德烈·馬爾羅，一九三三年發(fā)表描寫上海“四·一二”大屠殺的小說《人類的處境》，其作品獲法國龔古爾文學獎。

杰出抽象派畫家朱德群是第一位獲法蘭西藝術(shù)院院士稱號的華人；華裔作家程抱一先生當選法蘭西學院院士。

當法國文壇上出現(xiàn)不同文學創(chuàng)作流派的時候，對世界各國文學創(chuàng)作上都產(chǎn)生不同程度的深刻影響。

中國姑娘山颯創(chuàng)作法語版長篇小說《和平無門》，獲法蘭西學院獎、龔古爾處女作獎、新年獎；《圍棋少女》成為法國二00二年、二00三年暢銷自傳體小說之一。當法國總統(tǒng)希拉克看她小說后稱她是法文作家中“中國文化使者”。

中國著名當代作家賈平凹《廢都》、《逛山》在法國出版發(fā)行，引起法國人民(讀者)廣泛地關(guān)注，感受中國文化魅力，賈先生因此獲得法國費米那文學獎。

舉上述實例，唯一目的則表明法國文化不僅影響中國文學，且中國文學的發(fā)展更對法國文化的發(fā)展起到互相學習交流和借鑒地作用。誰也不可能更優(yōu)于哪個國家文化，僅是發(fā)揮自身優(yōu)點互相汲取他人之長補已之短，謀求會有利于本民族文化事業(yè)得以不斷向前發(fā)展，因而才有了此次中法文化年為媒介的中法文化交流論壇活動。

中國文學事業(yè)的發(fā)展到二十一世紀這個偉大的時代，一方面靠我們幾代文學大師們和像我無名熱愛文學青年不懈奮斗而取得現(xiàn)在成就，另一方面就是積極借鑒法國文化不斷豐富我們創(chuàng)作技巧和眼界才有今天二十一世紀中國文學事業(yè)可喜的局面。

法國文化與中國文學在二十一世紀未來發(fā)展是將如何？

據(jù)我觀察，我認為其未來發(fā)展將是充滿希望之路，是一個美好的明天、朝陽的事業(yè)。關(guān)鍵問題在于我們?nèi)绾慰创皇兰o法國文化與中國文學間的變化，以及在面對未來的發(fā)展中協(xié)調(diào)好并制定一套科學戰(zhàn)略規(guī)范等方面，使其發(fā)展得更加順利為總原則作為出發(fā)點。簡單地說，如何處理好本民族的同法國文化關(guān)系，使其互相接納融為一體同時又不失本民族獨具魅力。

作為代表東西方兩個國家的中國和法國，相互間遙遠，但都懷著一種強烈發(fā)燕尾服本民族文化事業(yè)這一美好愿望，都十分重視保護和弘揚本民族文化，都主張積極開展不同文明的對話和進行不同文化間交流。主張維護民族文化的特性，保護世界文化的多樣性，促進世界文化朝著多元化趨勢發(fā)展?；诖斯餐c，我認為，中法兩國都應本著求同存異，去其糟粕取其精的宗旨，積極引進世界各國文化的精華作為發(fā)展本民族文化學習和借鑒，這樣，對法中兩國文化發(fā)展都將有利而無一害處。

或許，中法兩國的文化都有迫切走出國門，走向世界這一希望，也就有了此次中法文化年大型活動。

在此，我想談此次中法文化年的意義，不僅上面所談到的還應具更深層的蘊意，其將在過去十年、二十年，甚至于一百年以后，不管怎樣，凡是有利于法中兩國文化未來發(fā)展之事，我們則大力去做，責無旁貸。

二十一世紀法國文化與中國文學留給我們的思考

我們的人類走到今天，是相當不容易地，如何在二十一世紀中使得我們?nèi)祟惿鐣兊酶游拿?，讓生活在地球上的每一個人都生活在明媚的春天享受幸福生活？

然而，這個世界一天也不太平，尤其伊拉克(專題，圖庫)、阿富汗、中東地區(qū)……諸位是否還記得前年，阿富汗前政府塔利班，為阻止美國政府攻打阿富汗，將已被聯(lián)合國教科文組織列入《世界文化遺產(chǎn)目錄》中具有三千多年古佛雕像被阿富汗前政府塔利班炸毀；二00三年三月二十日美英聯(lián)軍攻打前，薩達姆(專題，圖庫)領(lǐng)導的伊位克政府中又有多少價值連城藝術(shù)品在戰(zhàn)火中毀掉，可以講，每一次戰(zhàn)爭中，我們的人類在飽受失去親人生命之中，同時，使得我們自己創(chuàng)造古老文化藝術(shù)品在戰(zhàn)爭中失去。

在當今的偉大變革時代，我們的人類對于文化發(fā)展道路上將作出如何選擇？我們都懂得越是古老的文化藝術(shù)，更是世界的精華。

中法兩國在二十一世紀之中，如何為本民族文化發(fā)揚光大走向世界？

作為法蘭西共和國的總統(tǒng)希拉克積極倡導文化創(chuàng)新，他曾說，“盡管我不喜歡某些現(xiàn)代藝術(shù)，但我認為應該尊重和鼓勵藝術(shù)家的探索精神”。從這位總統(tǒng)先生的話中，我們則更應有充分理由看到一個較強的信號，那就是能夠為推動二十一世紀人類文化事業(yè)，是一種榮譽，值得驕傲和自豪地。

我想，集眾之慧方定更為出色，關(guān)鍵問題在于對人類文化事業(yè)發(fā)展中突出難點等問題群策群力想辦法，什么難題不就迎刃有余解決了嗎？

下面，我，談有關(guān)二十一世紀法國文化與中國文學在未來發(fā)展道路一些不成熟想法，僅供參考商榷。

首先，中法文化年大型活動正式定為中法兩國政府合作項目之一，每年二、四為一屆，成為世界各國了解當前文化發(fā)展一個前沿陣地；

其次，在中法兩國或國際組織(聯(lián)合國教科文組織、基金會)增設(shè)專攻文化藝術(shù)領(lǐng)域科研課題合作專項基金給予資助；

其三 舉辦國際性高層文化學術(shù)論壇，出版專業(yè)會刊，指導文化藝術(shù)研究不斷出成果；

其四 組織中法兩國文化領(lǐng)域?qū)＜液蛯W者以不同身份互派進行學術(shù)講學交流活動；

其五 全國中小學學校增設(shè)專業(yè)課程，從娃娃抓起接受業(yè)界文化教育，培養(yǎng)有志于文化領(lǐng)域未來接班人。

古人云：“凡事則立，不立則廢”。

我們要積極看待中法兩國舉辦中法文化年大型活動，把握每一次機遇，與時代同行?？偠灾?，二十一世紀法國文化與中國文學發(fā)展上繼續(xù)發(fā)揮接納海川之魅力多交流，多溝通中發(fā)展本民族文化為已使命，推動全人類文化事業(yè)，一往直前爭取新輝煌業(yè)績。