第一篇：影視藝術(shù)欣賞作業(yè)——《自私的馴養(yǎng)》

自私的馴養(yǎng)

——《狐貍與孩子》觀后感

小王子更像是一部帶有淡淡憂(yōu)傷的成人童話，而lily和狐貍的故事才更貼近現(xiàn)實(shí)里的你、我、他。

圣埃克蘇佩里在寫(xiě)《小王子》時(shí)大概也不會(huì)想到，這部寫(xiě)給曾經(jīng)是孩子的大人們的書(shū)也會(huì)深深地觸動(dòng)幾十年后同樣熱愛(ài)生活、心中有愛(ài)的國(guó)人呂克雅克，并將其精華以一場(chǎng)視覺(jué)盛宴的形式展現(xiàn)給世人，讓溫暖依舊。

無(wú)數(shù)遍讀《小王子》，腦中回旋的畫(huà)面依然是小王子與狐貍的橋段以及狐貍教育我們的那句：“馴養(yǎng)，就是建立某種聯(lián)系?！鞭D(zhuǎn)換場(chǎng)景，橋段真實(shí)演繹，只是角色互換，這次是lily告知我們：“我決定我要馴養(yǎng)他，這只狐貍。”

不變的“馴養(yǎng)”，如此可悲。

因?yàn)轳Z養(yǎng)里有愛(ài)，更多的卻是占有；馴養(yǎng)里充滿(mǎn)期待，卻注定以悲劇收?qǐng)觥?dǎo)演也是天才，讓和狐貍發(fā)生關(guān)系的人類(lèi)不過(guò)一個(gè)十歲的鄉(xiāng)村小姑娘，再單純不過(guò)，而只有在這樣的基調(diào)上，我們才能更本質(zhì)地看清人的本質(zhì)。欲望，數(shù)不清的欲望，將愛(ài)取而代之。

都說(shuō)，人是這個(gè)世界上最復(fù)雜也最聰明的動(dòng)物，或許沒(méi)錯(cuò)。人學(xué)會(huì)使用工具，人懂得使用語(yǔ)言，會(huì)交流、會(huì)創(chuàng)造，會(huì)幾乎一切其他動(dòng)物不能窮盡表達(dá)的東西。最重要的，人有感情，喜怒哀樂(lè)極盡言表。所以，優(yōu)越感隨之而來(lái)。征服、馴養(yǎng)這類(lèi)的詞從不新鮮，自私，也暴露無(wú)疑。

如果把人、動(dòng)物和自然區(qū)別開(kāi)來(lái)，三者的關(guān)系就像是關(guān)于馴養(yǎng)與被馴養(yǎng)之間的一場(chǎng)博弈。讀來(lái)，甚是有趣，更耐人深思。

相互依賴(lài)：動(dòng)物與自然

或許，這是最讓人欣慰的一種關(guān)系了。

始終記得影片中萬(wàn)籟俱寂、冰雪覆蓋的森林如此空曠。乍一看，不過(guò)一片死氣沉沉的冰天雪地，了無(wú)生氣，寒氣逼人。但是，當(dāng)狐貍開(kāi)始出沒(méi)，各種動(dòng)物覓食、追逐，讓這片土地陡升吸引力。是的，自然需要生命，需要活力，這個(gè)就是它對(duì)動(dòng)物的需要和依賴(lài)。

而把自然作為家的動(dòng)物們對(duì)自然的感情就更明了了，這些被自然馴養(yǎng)的家伙，唯有聽(tīng)命和順從自己的棲息地才能安然生存。雖然殘酷和惡劣，但起碼處在一個(gè)公平的地位之上，他們不懂“自私”，只是相互需要。

相互馴養(yǎng)，是雙贏的結(jié)果。不管初衷如何，總歸走在一個(gè)相互牽制的道路上，彼此依靠。

征服：人與自然

一百年前，地球還算一片凈土，只是因?yàn)槿祟?lèi)還未擁有輕易破壞它的能力。佩服呂克雅克始于《帝企鵝日記》，能拍出那種讓人心醉的畫(huà)面的人，是要擁有一顆怎樣熱愛(ài)自然的心啊。是的，我確定拍攝是帶有感情的，是一種敬畏和膜拜。一如《狐貍與孩子》之中的取景，當(dāng)跟著lily和狐貍一同走進(jìn)那些人類(lèi)從未涉足之地時(shí)，我仿佛成為夢(mèng)游仙境的愛(ài)麗絲，久久不能釋然。一切，都變得那么鮮活，“我突然覺(jué)得，與大自然相比，我是多么渺小”，如果可以，我寧愿被大自然馴養(yǎng)?？墒?，人并不這么想。在生你養(yǎng)你的環(huán)境面前，順倒罷了，一旦自然“忤逆”了人的愿望，那“自取其辱”越來(lái)越成了必然趨勢(shì)。美景變荒蕪，風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，先進(jìn)的技術(shù)將那些曾經(jīng)不可能的攻關(guān)一一“收服”，在不知名的某個(gè)未來(lái)，這些電影也成為了紀(jì)錄片的一部分，吟著歷史的絕唱。

沒(méi)錯(cuò)，就是這么可悲，就是這種征服的欲望萌生，新科技的催化，然后為了所謂的人類(lèi)利益，自然就這么面目全非。

請(qǐng)相信我這不是危言聳聽(tīng)，也絕非惡魔詛咒。我熱愛(ài)這篇土地，雖然骨子里也有要讓他為我“服務(wù)”的沖動(dòng)，但我絕不想結(jié)局就是沒(méi)有未來(lái)的悲劇。

我害怕，有一天小狐貍回家會(huì)找不到家在何處，而小女孩也再也沒(méi)有了遇見(jiàn)狐貍的奇遇。而一切，只因人類(lèi)自私的征服。

馴養(yǎng)：人與動(dòng)物

只能想起，養(yǎng)寵物的人似乎越來(lái)越多了。

壓力、高效，這個(gè)社會(huì)的孤獨(dú)感更深更重了，而恐懼和隔閡讓人這一同類(lèi)之間的交流越來(lái)越少，信任感缺失，精神壓抑，感情無(wú)處安放的時(shí)候，只能寄托于最原始的伙伴——?jiǎng)游铩?/p>

也許是一種愛(ài)，因?yàn)橛型度?。人在抽離其他之后，都是一個(gè)孤獨(dú)寂寞的個(gè)體，再害怕被傷害也難以拒絕陪伴和關(guān)懷。更何況，在人類(lèi)看來(lái)，動(dòng)物尤其是寵物不過(guò)是我的一個(gè)附屬體，“養(yǎng)育之恩”自當(dāng)涌泉相報(bào)，所以，從一開(kāi)始，他們就走在了不同的起跑線上，動(dòng)物一無(wú)所求，因?yàn)樘氨俊?，而人?lèi)想要征服，想要安全感，因?yàn)樽运健?/p>

最可悲的關(guān)系發(fā)生在了只是所謂“級(jí)別”不同的同類(lèi)身上。狐貍是很敏感的動(dòng)物，害怕人類(lèi)的接近，就像先知能夠事先嗅出你身上的動(dòng)機(jī)一般，所以lily的接近那么艱難?？墒?，對(duì)你好的人又有誰(shuí)不會(huì)做出回應(yīng)呢。所以最終，狐貍選擇相信，“馴養(yǎng)”宣告成功。如果沒(méi)有后續(xù)，這是一個(gè)多么快樂(lè)的結(jié)局。

可是，人的本性是在得到之后才能畢露無(wú)遺。我不否認(rèn)，這個(gè)單純的小女孩一開(kāi)始并無(wú)其他想法，只是想要和這個(gè)與自己十分陌生卻也十分吸引人的小動(dòng)物交個(gè)朋友，就像和每個(gè)身邊的小朋友一樣。但是，得到就是一個(gè)轉(zhuǎn)折。當(dāng)狐貍乖乖聽(tīng)話的時(shí)候，小女孩的心態(tài)已然悄悄變化，“馴養(yǎng)，就是建立某種聯(lián)系”，當(dāng)聯(lián)系存在，lily便可肆無(wú)忌憚地發(fā)泄本性，因?yàn)樗J(rèn)為她腳下的這個(gè)小家伙再也不會(huì)離開(kāi)她了。

可是，她錯(cuò)了。馴養(yǎng)雖有占有的成分，也是要用愛(ài)去維護(hù)的。在感情的世界里，付出是要求平等的。動(dòng)物并不笨，他們只會(huì)終于對(duì)自己有愛(ài)的人。

所以，不要再責(zé)怪一只狗的不懂事。因?yàn)槟悴粣?ài)他，反咬你一口是對(duì)你最客氣的回應(yīng)而已。

指指點(diǎn)點(diǎn)這么多，不免有些義憤填膺。但理智想想，也許還有一點(diǎn)沒(méi)有點(diǎn)到，卻也是在我看來(lái)在這場(chǎng)馴養(yǎng)與被馴養(yǎng)的博弈中最重要的，那就是：愛(ài)的最后并非占有，而是責(zé)任。

似乎從小時(shí)候的記憶就開(kāi)始，和伙伴很容易爭(zhēng)吵，哭著鬧著要回家的“不理智行為”并不鮮見(jiàn)，現(xiàn)在想想，不過(guò)是因?yàn)檎讨约汉退麄兊牧己藐P(guān)系，奢求一種忍讓?zhuān)踔潦呛翢o(wú)道理的。恰巧，相互馴養(yǎng)的兩個(gè)人不謀而合，享受占有，最后也只好不歡而散。雖意識(shí)到此理，但在實(shí)踐中卻還是對(duì)以前的做法屢試不爽，也驚奇地發(fā)現(xiàn)周?chē)松踔劣羞^(guò)之而無(wú)不及。友情，不是靠占有來(lái)維持。這個(gè)價(jià)值多元的社會(huì)，要學(xué)會(huì)留給別人該有的空間，凡事苛求相同并非好事，不過(guò)是慣壞了你馴養(yǎng)而來(lái)的惡習(xí)而已。

對(duì)于戀人，愛(ài)到最后變占有更是每每靈驗(yàn)。在很多人的生存架構(gòu)里，“愛(ài)我就要包容我，愛(ài)我就要忍讓我”成為愛(ài)情定律，既然每天耳邊對(duì)我碎碎念“我的就是你的，你的就是我的”，那就讓兩個(gè)人融為一體吧?！皭?ài)我，就對(duì)我負(fù)責(zé)”也成為反應(yīng)人自私的“鐵證”。只是很多人似乎忘記了，權(quán)利和義務(wù)是相互的，我享受“你對(duì)我負(fù)責(zé)”的權(quán)利，也是要盡“我對(duì)你負(fù)責(zé)”的義務(wù)的。

不要因?yàn)閻?ài)，反而傷害。馴養(yǎng)別人也是一種責(zé)任。小王子為了對(duì)玫瑰負(fù)責(zé)回到了他的B612星球；lily因?yàn)闆](méi)有明白自己對(duì)狐貍的責(zé)任，失去了最親愛(ài)的伙伴。如果初衷美好，就不要破壞結(jié)局的圓滿(mǎn)。

愛(ài)始終都在，只是在愛(ài)的過(guò)程中，收起自私，回到本初，用心替愛(ài)人著想，在愛(ài)中擔(dān)起自己的責(zé)任。這才是愛(ài)和馴養(yǎng)的歸宿。

第二篇：影視藝術(shù)欣賞作業(yè)

影視藝術(shù)欣賞課作業(yè)

1.《英國(guó)病人》這部電影的結(jié)構(gòu)

《英國(guó)病人》這部影片講述的是兩個(gè)不同時(shí)間不同地點(diǎn)的故事，通過(guò)回憶不斷地穿插和聯(lián)系，講述了艾爾馬西和凱瑟琳、哈娜和基普的愛(ài)情故事。

2.《迷失東京》中的廣告銜接如何，舉一兩例。

《迷失東京》這部影片加入了許多隱蔽的廣告。比如男主人翁鮑勃在日本拍攝的三得利廣告以及鮑勃和夏洛特聊天時(shí)談到的保時(shí)捷。這部影片的廣告，顯得流暢自然，毫不突然。拿三得利廣告來(lái)說(shuō)，鮑勃在拍廣告時(shí)，由于語(yǔ)言不通，鬧出了很多笑話，讓人忍俊不禁，在這樣的一個(gè)喜劇橋段中，導(dǎo)演將三得利廣告做得既低調(diào)又華麗，讓人印象深刻。

3.活著與生活有什么區(qū)別? 活著是人的一種狀態(tài)，而生活是人的一種態(tài)度。只要是有意識(shí)的人，都能稱(chēng)為活著的人，而有生活的人，則是可以跟隨自己的意識(shí)，做想做的事的人。就如影片《活著》來(lái)說(shuō)，主人翁一生命途坎坷，從早年賭博敗家，到后來(lái)喪子喪女，在那樣一個(gè)不民主不平等的年代，作為一個(gè)普通人，活著就是最大的奢望。而我們生活在如此一個(gè)時(shí)代，更應(yīng)覺(jué)得珍惜。

4.寫(xiě)一點(diǎn)對(duì)中國(guó)電影的建議

我覺(jué)得現(xiàn)在中國(guó)電影還處于一個(gè)發(fā)展中的時(shí)代，相較歐美等電影強(qiáng)國(guó)，我們還有很大的差距，這些差距不是體現(xiàn)在特效的好壞，投資的高低。而是體現(xiàn)在影片是否能表達(dá)它的思想，而不僅僅只是商業(yè)的產(chǎn)物。中國(guó)電影的發(fā)展，應(yīng)該在注重外表的同時(shí)更注重內(nèi)在的思想主題。

太極旗不需要飄揚(yáng)

——《太極旗飄揚(yáng)》影評(píng)

《太極旗飄揚(yáng)》給我留下了深刻的印象?！短珮O旗飄揚(yáng)》這部影片的主要內(nèi)容是：1朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前,鎮(zhèn)泰與弟弟鎮(zhèn)錫、未婚妻英順以及母親生活在漢城。鎮(zhèn)泰靠每天上街為人修補(bǔ)鞋子，支撐著家庭，弟弟鎮(zhèn)錫正在高中讀書(shū)，他非?？释忌洗髮W(xué)，以后讓哥哥嫂嫂和繼母過(guò)上好的生活。英順和母親開(kāi)了一家拉面館，一切看似都是在越來(lái)越好。然而這個(gè)時(shí)候，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，總統(tǒng)頒發(fā)了命令，青壯年全部征召入伍，二人就這樣舍下了家庭奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。每一場(chǎng)戰(zhàn)斗都有很多人喪命，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)弟弟回家，鎮(zhèn)泰決定爭(zhēng)取立功受勛以免除弟弟出現(xiàn)在危險(xiǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)，于是，他轉(zhuǎn)眼間變成一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)狂人，不顧一切地沖在戰(zhàn)斗的最前面。然而英順的被殺讓鎮(zhèn)泰投身北韓，鎮(zhèn)錫為見(jiàn)哥哥，再赴戰(zhàn)場(chǎng)，而鎮(zhèn)泰卻為了保護(hù)鎮(zhèn)錫而身亡。

看完之后，我深深地震撼了。

首先是因?yàn)殒?zhèn)泰鎮(zhèn)錫兩兄弟的親情。在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)自己的弟弟，可以在戰(zhàn)場(chǎng)上不顧一切地浴血奮戰(zhàn)，這是出于對(duì)自己弟弟的愛(ài)，盡管他因此變得冷血無(wú)情，但我看來(lái)這都無(wú)可厚非。尤其是在影片結(jié)尾的部分，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)鎮(zhèn)錫離開(kāi)，被機(jī)槍射死，身體慢慢倒下，最終變?yōu)閹资旰蟮暮」?，更是讓我無(wú)比震撼于這濃濃的手足之情。

其次是震撼于戰(zhàn)爭(zhēng)的鐵血無(wú)情。每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都是無(wú)數(shù)的骸骨與遍地的鮮血交融而成的，戰(zhàn)爭(zhēng)讓人充滿(mǎn)恐懼，倍感無(wú)力與孤獨(dú)，更是讓失去親人的人痛苦無(wú)比。即使獲勝的一方又怎么樣？終究還不是傷亡慘痛。歸根到底，戰(zhàn)爭(zhēng)不過(guò)是人類(lèi)自己和自己開(kāi)的一個(gè)玩笑，誰(shuí)都沒(méi)有理由發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，資本主義的韓國(guó)不能，社會(huì)主義的朝鮮也不能。因?yàn)闆](méi)有人能為挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的后果負(fù)責(zé)。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，同胞相殘，就因?yàn)樗^的信仰不同？信仰能比生命還重要？如果是的話，這樣的信仰也沒(méi)有什么理由繼續(xù)存在在世界上。沒(méi)有什么能為戰(zhàn)爭(zhēng)找借口，因?yàn)闆](méi)什么借口可以讓一個(gè)人去剝奪另一個(gè)人的生命。

試想，如果沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，鎮(zhèn)泰與鎮(zhèn)錫的家庭也許會(huì)平平安安，幸?？鞓?lè)地過(guò)著日子，鎮(zhèn)泰也許會(huì)開(kāi)家鞋店，鎮(zhèn)錫也會(huì)考上大學(xué)。英順更不可能殞命。

我想我們是幸福的，能生活在這樣一個(gè)和平年代。不曾經(jīng)歷戰(zhàn)火，不曾經(jīng)歷與親人的生死別離。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，珍惜現(xiàn)在這來(lái)之不易的幸福是一方面，而更重要的另一方面是，我們需要有對(duì)于時(shí)代的思考，我們究竟是要戰(zhàn)爭(zhēng)還是和平？是要親情愛(ài)情的甜蜜還是要政治、戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情？

如果讓我來(lái)選擇的話，我希望世界沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有政治，沒(méi)有國(guó)界。有的只是你，我，我們。

如果有愛(ài)的話，太極旗不需要飄揚(yáng)。

第三篇：影視藝術(shù)欣賞

第一章 影視藝術(shù)的基本概念

1．影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵、影視藝術(shù)創(chuàng)作要解決的基本問(wèn)題

情感表達(dá)是影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵；因此，影視藝術(shù)創(chuàng)作中要解決的基本問(wèn)題，就是如何凝聚、突出和傳達(dá)情感。

這一點(diǎn)，提示了我們應(yīng)該怎樣解讀影視藝術(shù)作品。無(wú)論對(duì)敘事文本（編?。┑姆治?，還是對(duì)導(dǎo)演技巧、演員表演的推敲，抑或?qū)τ跋褚?、聲音要素的解讀，無(wú)不圍繞如何傳達(dá)情感這條主線進(jìn)行。

2．影像的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)

鏡頭是影片語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位。每次開(kāi)機(jī)至關(guān)機(jī)的拍攝所得為一個(gè)鏡頭；多個(gè)鏡頭構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)面；多個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成一個(gè)段落；多個(gè)段落構(gòu)成全片。這被稱(chēng)為影像的“語(yǔ)法”結(jié)構(gòu)。

3．影視藝術(shù)中常見(jiàn)的景別、構(gòu)圖的基本要素及構(gòu)圖的主要風(fēng)格

提示：構(gòu)圖的基本要素包含主體與陪體的關(guān)系、前景與后景、空白與實(shí)體、均衡與不均衡、角度等。（主陪體關(guān)系在教材里叫“視覺(jué)中心原理”，角度教材沒(méi)有）

? 視覺(jué)中心原理：就是主體和陪體的關(guān)系原理。主體即畫(huà)面布局的焦點(diǎn)或主導(dǎo)，通常要安排在視覺(jué)中心的位置，保證觀眾的視覺(jué)能迅速捕捉到這個(gè)焦點(diǎn)；陪體是用于陪襯、突出主體的被攝對(duì)象，所處位置不能喧賓奪主。這是影像構(gòu)圖通常遵循的基本原則。但有時(shí)導(dǎo)演為了營(yíng)造某種感覺(jué)效果或表現(xiàn)某種涵義，也會(huì)打破常規(guī)。例如《黃土地》……

? 景深構(gòu)圖（景深鏡頭）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同構(gòu)成的具有強(qiáng)烈空間縱深感的構(gòu)圖（鏡頭）。

其功能是還原一個(gè)真實(shí)、完整的空間，讓觀眾從中自主提取相關(guān)要素并獲得屬于自己的畫(huà)面涵義（不強(qiáng)制）；或者讓觀眾在前、中、后景的對(duì)列中理解作者意欲表現(xiàn)的涵義（強(qiáng)制）。

? 一種常見(jiàn)的特殊構(gòu)圖——框內(nèi)有框

這是一種特殊的表現(xiàn)性構(gòu)圖，常與景深構(gòu)圖結(jié)合使用，通常用來(lái)表現(xiàn)束縛、封閉、窒息等涵義。（如上圖及下圖）它既能表現(xiàn)、突出一個(gè)事物對(duì)另一事物的主宰、控制，也能表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。

這種構(gòu)圖在法國(guó)影片《雨果》中也有明顯的運(yùn)用。

? 空白與實(shí)體

空白是指畫(huà)面中除了實(shí)體對(duì)象以外的其余部分，用以形成虛實(shí)對(duì)比。

但現(xiàn)代電影中，空白也可能具有表現(xiàn)功能。例如《黑天鵝》結(jié)尾處、《天堂影院》退役歸來(lái)一場(chǎng)戲??

? 均衡與不均衡

指畫(huà)面中各種視覺(jué)要素的安排所形成的重力關(guān)系。均衡構(gòu)圖就是各種重力關(guān)系達(dá)成平衡（例如水平線構(gòu)圖），旨在營(yíng)造穩(wěn)定、完整、和諧的感受，又叫完整構(gòu)圖、封閉式構(gòu)圖；不均衡構(gòu)圖是指重力關(guān)系不平衡的構(gòu)圖（例如對(duì)角線構(gòu)圖或大斜線構(gòu)圖、人物面部朝向窒息的構(gòu)圖），旨在營(yíng)造動(dòng)蕩、不安、窒息、封閉、神秘等感受，又叫不完整構(gòu)圖、開(kāi)放式構(gòu)圖。

? 角度：正面、正側(cè)、背面、平視、仰視、俯視

正面：產(chǎn)生穩(wěn)定、莊重的感受；也使人物與觀眾之間產(chǎn)生面對(duì)面的交流感。

正側(cè)：適合表現(xiàn)片中人物之間的交流。

背面：具有逼迫、威脅的感覺(jué)；也用于淡化某個(gè)角色。

平視：表現(xiàn)正常的情緒。

仰視：表現(xiàn)高尚、贊頌；也表現(xiàn)傲慢、威脅。

俯視：表現(xiàn)鄙視、渺小、卑微、無(wú)助、被控制。

構(gòu)圖的主要風(fēng)格： 紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖——主張還原現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)狀態(tài)，不追求精美視覺(jué)效果?，F(xiàn)實(shí)主義的影片多采用紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖。經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖——追求造型感與真實(shí)感的完美合一。戲劇風(fēng)格的影片多采用。好萊塢電影是其代表。表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖——主張用畫(huà)面造型表現(xiàn)作者對(duì)生活的思考（畫(huà)面蘊(yùn)含的涵義）。歐洲式風(fēng)格影片及其他表現(xiàn)主義風(fēng)格的電影多采用。

4．鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分類(lèi)及其功能

敘事蒙太奇——用以壓縮或延展時(shí)空，完成影片的敘事，或制造一定的情緒效果。包括：線性蒙太奇：按時(shí)間順序或事件邏輯組接鏡頭。平行蒙太奇：兩條以上不同時(shí)空的線索分別推進(jìn)，彼此沒(méi)有因果關(guān)系，但同屬一個(gè)主題，旨在形成對(duì)比。交叉蒙太奇：兩條以上線索齊頭并進(jìn)，交替展示，互相推動(dòng)，最終交匯在一起。常用于制造、累積并最終宣泄情緒，在電影史上被稱(chēng)為“格里菲斯最后一分鐘營(yíng)救”。

表現(xiàn)蒙太奇——用以表現(xiàn)影像的涵義或人物內(nèi)在情緒。包括：對(duì)比蒙太奇：鏡頭或場(chǎng)面、段落之間并列對(duì)比，在沖突中突出涵義。隱喻蒙太奇：鏡頭或場(chǎng)面類(lèi)比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表現(xiàn)人物心理上的時(shí)空跨越。例如“閃回”，表現(xiàn)人物的思緒回到過(guò)去。

理性蒙太奇——通過(guò)在鏡頭或畫(huà)面之間建立聯(lián)系，表達(dá)抽象的思想，誘發(fā)觀眾的理性思考。例如，蒙太奇美學(xué)理論的代表人物，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演和電影理論家愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》結(jié)尾處，連續(xù)接入三只石獅，分別為睡著、醒來(lái)、站起，向觀眾傳達(dá)覺(jué)醒、革命的涵義。

提示：嚴(yán)格說(shuō)，理性蒙太奇也是表現(xiàn)蒙太奇，尤其與表現(xiàn)蒙太奇中的隱喻蒙太奇很難嚴(yán)格劃分。例如，美國(guó)早期導(dǎo)演格里菲斯是第一個(gè)系統(tǒng)運(yùn)用蒙太奇敘事的導(dǎo)演，在他執(zhí)導(dǎo)的《黨同伐異》中，四個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事的交替處均插入母親手推搖籃的鏡頭，就是在戰(zhàn)爭(zhēng)與搖籃之間建立聯(lián)系，用搖籃隱喻人類(lèi)的幼稚，誘發(fā)觀眾思考人類(lèi)非理性的一面。它既是隱喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材將重復(fù)蒙太奇歸入敘事蒙太奇。其實(shí)，重復(fù)蒙太奇有時(shí)是敘事段落之間的銜接，有時(shí)也是隱喻蒙太奇。

6．長(zhǎng)鏡頭及其功能（P.36）

長(zhǎng)鏡頭是與蒙太奇相對(duì)的概念。即在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里，用推拉搖移跟升降等方法，不間斷地展示一個(gè)完整的動(dòng)作過(guò)程或事件進(jìn)程。旨在保證記錄的完整、真實(shí)。

長(zhǎng)鏡頭的立足點(diǎn)，是鏡頭的運(yùn)動(dòng)——再現(xiàn)事物的完整動(dòng)態(tài)過(guò)程。

以巴贊為代表的紀(jì)實(shí)主義導(dǎo)演和理論家認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭更符合電影的本體屬性，因?yàn)樗S護(hù)了真實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)生活的完整性、多義性、曖昧性，為觀眾主動(dòng)參與思考提供了可能。而蒙太奇則割裂了真實(shí)世界，將觀眾的思維束縛在作者限定的狹窄空間里。

長(zhǎng)鏡頭理論的意義，在于對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇理論與實(shí)踐極端發(fā)展的反思和矯正。它讓藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到蒙太奇扭曲真相的負(fù)面影響，提醒電影人對(duì)鏡頭語(yǔ)言的后果持更加負(fù)責(zé)的態(tài)度。

在故事片領(lǐng)域，長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的代表作，首推戰(zhàn)后意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”影片《偷自行車(chē)的人》。紀(jì)錄片領(lǐng)域的長(zhǎng)鏡頭代表作是“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

長(zhǎng)鏡頭的代表性理論家是法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志主編安德烈·巴贊。

我們對(duì)長(zhǎng)鏡頭的思考：

巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論旨在強(qiáng)調(diào)鏡頭語(yǔ)言的客觀真實(shí)，讓觀眾自主提取鏡頭空間里的事物展開(kāi)思考。但現(xiàn)代電影中的許多長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)突破了這一原則，常常用于表現(xiàn)編導(dǎo)對(duì)生活的思考，成為表現(xiàn)性鏡頭。例如《公民凱恩》中記者探訪蘇珊一場(chǎng)戲。

7．對(duì)白、獨(dú)白、旁白

對(duì)白——?jiǎng)∏橹腥宋镏g的對(duì)話交流，用于補(bǔ)充畫(huà)面缺失的信息，推動(dòng)影片的敘事。

影視創(chuàng)作中的對(duì)白具有很強(qiáng)的動(dòng)機(jī)性，要求在短時(shí)間內(nèi)推動(dòng)劇情發(fā)展，所以，對(duì)白要以“潛臺(tái)詞”的方式交代信息，簡(jiǎn)練而蘊(yùn)含豐富。

獨(dú)白——以畫(huà)外音披露主人公當(dāng)下的內(nèi)心活動(dòng)。能引導(dǎo)觀眾沉溺于封閉的情感世界。

旁白——由畫(huà)外的人聲對(duì)劇情、人物心理進(jìn)行敘述、抒情或議論。屬于后來(lái)追述當(dāng)下。旁白超然事外，往往能產(chǎn)生間離效果，引導(dǎo)觀眾對(duì)影片內(nèi)容作出理性思考。

8.環(huán)境音響及其功能、分類(lèi)

兩類(lèi)：自然環(huán)境音響、社會(huì)環(huán)境音響（P.44）

環(huán)境音響的功能：用于還原真實(shí)的聽(tīng)覺(jué)環(huán)境，營(yíng)造一定的氣氛和情緒基調(diào)，表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。例如??

9.音樂(lè)（配樂(lè)）

鑒賞或評(píng)價(jià)影視配樂(lè)，標(biāo)準(zhǔn)不同于純音樂(lè)。配樂(lè)是為影視敘事及情感的傳達(dá)服務(wù)，并非主角。因此，通常有如下一些欣賞、分析角度——

1.配樂(lè)須緊扣影片主題與風(fēng)格

2.配樂(lè)節(jié)奏與畫(huà)面節(jié)奏協(xié)調(diào)

3.配樂(lè)風(fēng)格須完整、統(tǒng)一

4.音樂(lè)風(fēng)格應(yīng)當(dāng)與畫(huà)面光線、色彩協(xié)調(diào)

配樂(lè)的主要功能：

引導(dǎo)觀眾情感，烘托場(chǎng)面氣氛，呈現(xiàn)情緒節(jié)奏，是影視配樂(lè)最基本的功能。

好的配樂(lè)不僅烘托場(chǎng)面、引導(dǎo)情緒，更要參與人物內(nèi)心的刻畫(huà)，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看見(jiàn)愛(ài)蓮娜女兒時(shí)變型的愛(ài)情主旋律、童年多多出場(chǎng)時(shí)用木琴和長(zhǎng)笛奏出的童年時(shí)光主題??

此外，配樂(lè)還發(fā)揮交代故事地理環(huán)境和歷史環(huán)境的功能。

10．聲畫(huà)關(guān)系(P.51)

聲畫(huà)合一：聲音的涵義、情緒與畫(huà)面的涵義、情緒相吻合。其效果為相互強(qiáng)化、推動(dòng)，使觀眾更容易領(lǐng)會(huì)鏡頭、情節(jié)的內(nèi)涵，或更容易進(jìn)入故事的情感。

多數(shù)時(shí)候，人聲、音樂(lè)都與畫(huà)面相吻合。例如《小島驚魂》里，鑰匙串和拉窗簾的聲音以及音樂(lè)的情緒，都與畫(huà)面陰郁的基調(diào)相符。

聲畫(huà)對(duì)位：聲音信息與畫(huà)面信息在涵義和情緒上不吻合，甚至相反。其效果為相互沖突，造成諷刺性觀影感受，推動(dòng)觀眾主動(dòng)思考影片的內(nèi)涵。例如《黑天鵝》結(jié)尾處，畫(huà)面一片慘白，而聲音是觀眾歡呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》開(kāi)篇處，主人公回到寓所陽(yáng)臺(tái)上是安靜的風(fēng)鈴，畫(huà)外傳來(lái)街上嘈雜急速的救護(hù)車(chē)?yán)嚷??

第二章 影視創(chuàng)作

1．劇作（編?。?/p>

分類(lèi)：

按樣式劃分：喜劇、悲?。徽齽?、鬧劇。

按風(fēng)格劃分：戲劇風(fēng)格、詩(shī)風(fēng)格、散文風(fēng)格；哲理風(fēng)格、心理風(fēng)格等。

結(jié)構(gòu)：

主要指整部作品的謀篇布局，奠定劇作的整體框架。恰當(dāng)、巧妙的結(jié)構(gòu)有助于提升主題的表現(xiàn)力和情緒的感染力。

常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)包括——

按風(fēng)格劃分：戲劇式結(jié)構(gòu)（有首尾一貫的完整故事，按開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局構(gòu)成，又叫封閉式結(jié)構(gòu)）、非戲劇式結(jié)構(gòu)（如詩(shī)歌式、散文式，無(wú)首尾一貫的完整故事，又叫開(kāi)放式結(jié)構(gòu)）。（請(qǐng)注意與構(gòu)圖的開(kāi)放式、封閉式區(qū)分）

按情節(jié)線索劃分：?jiǎn)尉€式、雙線式（復(fù)線式）、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

按敘事順序劃分：順敘、倒敘、插敘。

情節(jié)：

在主題指引下講述的一系列事件。

情節(jié)設(shè)計(jì)應(yīng)遵循的原則：圍繞主題展開(kāi)，以突出主題，強(qiáng)化情感；遵循矛盾沖突律。

沖突是“人物與他的戲劇性需求（必須完成的任務(wù)）之間的距離和障礙”。通常在大沖突下包含一系列小沖突。

沖突通常包括人與人、人與社會(huì)、社會(huì)集團(tuán)之間、人與非人因素、人物內(nèi)心等沖突。最具震撼力的沖突是人物內(nèi)心的沖突。去情節(jié)化：現(xiàn)代影視創(chuàng)作越來(lái)越呈現(xiàn)非情節(jié)的趨勢(shì)。去情節(jié)化包括兩個(gè)層面。

一是在敘事結(jié)構(gòu)上放棄傳統(tǒng)敘事的封閉結(jié)構(gòu)，淡化故事情節(jié)，稀釋情節(jié)因果鏈，避免用扣人心弦的情節(jié)束縛觀眾的思考。二是在情節(jié)鏈中“插入”與情節(jié)因果鏈無(wú)關(guān)的情節(jié)、鏡頭，推動(dòng)觀眾自主思考影片所傳達(dá)的內(nèi)涵。去情節(jié)化所產(chǎn)生的間離效果，與布萊希特提倡的“陌生化效果”異曲同工。

懸念：

懸念主要產(chǎn)生自?xún)蓚€(gè)方面：一是觀眾對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注；二是觀眾探求謎底的興趣。與前者相應(yīng)的懸念設(shè)置方法是營(yíng)造沖突，與后者相應(yīng)的方法是直接拋出謎語(yǔ)。

2．導(dǎo)演

導(dǎo)演工作的第一步是選劇本。好的劇作是影視作品成功的基礎(chǔ)。

導(dǎo)演選劇本的標(biāo)準(zhǔn)：最根本的標(biāo)準(zhǔn)——?jiǎng)∽魇欠駥?duì)生活起到認(rèn)識(shí)和推動(dòng)作用。導(dǎo)演選擇劇本須兼顧藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值的平衡——藝術(shù)價(jià)值指作品對(duì)生活的思考深度；票房?jī)r(jià)值最終要體現(xiàn)為對(duì)生活的正向推動(dòng)。單純的票房沒(méi)有生命力。

3．表演

表演的派別（按表演理論劃分）

斯坦尼表演體系——核心觀點(diǎn)：“每次表演一個(gè)角色時(shí)，演員都必須生活在這一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鳴）。

其優(yōu)勢(shì)在于塑造的人物真實(shí)感強(qiáng)。其缺陷在于容易誘使觀眾沉溺于夢(mèng)幻體驗(yàn)而忘記思考。

布萊希特表演理論——核心觀點(diǎn)：演員不可能逼真再現(xiàn)戲里的虛構(gòu)角色。如果演員必須像角色一樣生活在舞臺(tái)上，就會(huì)失去對(duì)表演的控制；對(duì)觀眾而言，跟著戲劇泛濫情感，是逃避現(xiàn)實(shí)。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“間離效果”。陌生化就是人為地與熟知的事物疏遠(yuǎn)，讓這些事物突然變得奇特，令觀眾吃驚和費(fèi)解，從而主動(dòng)思考，獲得全新的認(rèn)識(shí)。陌生化本質(zhì)上就是引導(dǎo)觀眾參與對(duì)影視或戲劇作品的二度創(chuàng)作。

其價(jià)值在于超越傳統(tǒng)戲劇觀的“感情共鳴”原則，促使觀眾對(duì)作品描繪的事物采取分析、批判的立場(chǎng)。所以，它與文本敘事的“去情節(jié)化”殊途同歸。

4．?dāng)z影

攝影的兩大功能：

記錄功能——影視藝術(shù)的物理特性，決定了攝影的基本功能在于還原客觀、真實(shí)的影像世界。安德烈·巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論是影視攝影記錄功能的典型闡述。

攝影的客觀紀(jì)錄不僅體現(xiàn)為鏡頭的長(zhǎng)短，也體現(xiàn)在景別、光色等諸多攝影要素的運(yùn)用中。

表現(xiàn)功能——以象征、隱喻等手法，及審美刻畫(huà)、渲染，傳達(dá)作者的主體意識(shí)與情感。常通過(guò)構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、光影、色彩等手段實(shí)現(xiàn)。

隱喻、象征——將客觀物象上升為主觀表意的符號(hào)。

刻畫(huà)、渲染——以強(qiáng)烈的視覺(jué)造型，實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心世界的審美提升或夸張。常見(jiàn)的攝影手法如慢拉、慢推、慢鏡頭、快推、快拉、快鏡頭、旋轉(zhuǎn)等。

攝影的基本要素——光影、色彩、運(yùn)動(dòng)、構(gòu)圖等。

第三章 電影分類(lèi)

1.故事片的幾種主要風(fēng)格及其特征

戲劇風(fēng)格故事片：按戲劇的敘事規(guī)律講故事，也叫傳統(tǒng)風(fēng)格、古典風(fēng)格。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻畫(huà)入微的人物形象。

敘事結(jié)構(gòu)：遵循戲劇沖突律，一般順時(shí)序安排劇情，形成序幕、開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲的封閉式結(jié)構(gòu)；講求高潮迭起，由一系列小沖突、小高潮逐步推向大沖突、大高潮。

視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用：故事情節(jié)集中緊湊，集中截取生活的典型、精華片段，因此多蒙太奇；出于刻畫(huà)人物的需要，多近景、特寫(xiě)。

詩(shī)風(fēng)格故事片：按詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式敘事。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求對(duì)人性或人生哲理的探求、詮釋。

敘事結(jié)構(gòu)：開(kāi)放的敘事結(jié)構(gòu)，以人物的下意識(shí)活動(dòng)組織敘事，情節(jié)零散化、片段化，不追求完整、首尾一貫的情節(jié)鏈，以成就主觀的自由。

視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用：追求詩(shī)的語(yǔ)言，如聯(lián)想、隱喻、象征，以及節(jié)奏、光影、色彩、構(gòu)圖的意境。

散文風(fēng)格故事片（存疑）：采用散文結(jié)構(gòu)的影視作品。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求作者的主觀意識(shí)和情感表達(dá)，而非扣人心弦的故事情節(jié)。

敘事結(jié)構(gòu)：不追求首尾一貫的完整故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)零散化、片段化，形成“沒(méi)有故事的故事片”。

視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用：為還原真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，常用遠(yuǎn)景、全景或中景，少用近景或特寫(xiě)；注重用細(xì)節(jié)傳達(dá)影片的主題。

心理風(fēng)格故事片：以人物心理活動(dòng)為線索敘事。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：著重呈現(xiàn)人物的內(nèi)在沖突與情感世界（潛意識(shí)的內(nèi)心世界）。

敘事結(jié)構(gòu)：按人物的內(nèi)心活動(dòng)來(lái)安排情節(jié)。

視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用：大量使用蒙太奇語(yǔ)言，“閃回”幾乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

紀(jì)實(shí)風(fēng)格故事片：用寫(xiě)實(shí)手法呈現(xiàn)生活真實(shí)狀態(tài)。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，引導(dǎo)觀眾直面現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)并致力于改造現(xiàn)實(shí)。

敘事結(jié)構(gòu)：開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，忠實(shí)截取現(xiàn)實(shí)生活完整斷面，呈現(xiàn)生活自然過(guò)程的多義性、曖昧性，不刻意設(shè)置或集中矛盾沖突。視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用：為維護(hù)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整真實(shí)，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭，盡可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特寫(xiě)；主張實(shí)景拍攝，采用自然光效，如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)環(huán)境的原生態(tài)。

2．紀(jì)錄片的核心要素及主要流派、解說(shuō)詞

英國(guó)導(dǎo)演約翰·格里爾遜在1926年首次對(duì)紀(jì)錄片作出定義：對(duì)時(shí)事新聞素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理的影片。其中，“自然素材的使用”是至關(guān)重要的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)。

流派：

英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)（三十年代）：以約翰·格里爾遜為代表，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的主流化。特征——

主張題材主流化，“拍攝發(fā)生在家門(mén)口的事”，并與國(guó)家形象宣傳結(jié)合。

強(qiáng)調(diào)用解說(shuō)詞避免畫(huà)面的曖昧性和多義性，確立了“畫(huà)面+解說(shuō)”的“格里爾遜模式”。

美國(guó)直接電影（五、六十年代）：隨電視業(yè)興起而誕生的流派。強(qiáng)調(diào)如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活。特征——

做事件之外的旁觀者，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)“不在場(chǎng)”；反對(duì)采訪、解說(shuō)、評(píng)論、燈光等一切破壞生活原生態(tài)的主觀介入，確?，F(xiàn)實(shí)生活的矛盾性、多義性。

反對(duì)按意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)把人類(lèi)簡(jiǎn)單化。

法國(guó)真實(shí)電影（五六十年代）：與美國(guó)直接電影同時(shí)代、同目標(biāo)。主張呈現(xiàn)生活原生態(tài)，但手段卻與直接電影相反——

主張發(fā)揮攝影機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的催化作用，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)“在場(chǎng)”，誘發(fā)拍攝對(duì)象表現(xiàn)出異乎尋常的狀態(tài)。

歐美新紀(jì)錄電影（八十年代以后）：

常采用“真實(shí)的虛構(gòu)”，以表演手法復(fù)活無(wú)法捕捉的過(guò)去事件，完成現(xiàn)實(shí)與想象的融合。但真實(shí)虛構(gòu)必須以還原事件原貌為宗旨。

解說(shuō)詞：

紀(jì)實(shí)風(fēng)格紀(jì)錄片：只在畫(huà)面難以傳達(dá)信息時(shí)使用，目的是補(bǔ)充說(shuō)明。

詩(shī)風(fēng)格（寫(xiě)意風(fēng)格紀(jì)錄片）：畫(huà)面與音樂(lè)、音響是主要表意系統(tǒng)，解說(shuō)詞被壓縮到最低限度，僅做必要的背景性交代。

政論（宣傳）風(fēng)格紀(jì)錄片：為避免信息的多義性，解說(shuō)詞成為主體。

第四章 電影理論

理論界一般以60年代為界，將世界電影理論的發(fā)展分為經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論兩個(gè)時(shí)期。

1.經(jīng)典電影理論

經(jīng)典電影時(shí)期的電影理論主要致力于研究和發(fā)掘電影的敘事與表現(xiàn)能力。

美國(guó)心理學(xué)家利用完型心理學(xué)（格式塔心理學(xué)）研究電影的藝術(shù)本性，指出電影與現(xiàn)實(shí)的“不同一性”。認(rèn)為擷取事物最本質(zhì)的部分以達(dá)到表現(xiàn)涵義或意義的效果，而非機(jī)械地再現(xiàn)事物原貌，即追求本質(zhì)的真實(shí)而非表象的真實(shí)，是影視藝術(shù)乃至所有藝術(shù)的本性。

歐洲先鋒試驗(yàn)電影的核心人物德呂克，著力闡述了電影的“視覺(jué)表現(xiàn)”因素。主張利用節(jié)奏、布景、照明、化妝等視覺(jué)元素，表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和情緒，將內(nèi)心世界“視覺(jué)化”。

這些研究成為主流電影增強(qiáng)表現(xiàn)力的營(yíng)養(yǎng)庫(kù)，許多成果被運(yùn)用與主流影片的創(chuàng)作，使現(xiàn)代電影徹底擺脫了早期電影單調(diào)乏味的幼稚狀態(tài)，呈現(xiàn)出跌宕起伏的視覺(jué)和心理效果。

這一時(shí)期，還形成了以愛(ài)森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派與以巴贊為核心的紀(jì)實(shí)主義理論的對(duì)峙。蒙太奇學(xué)派的突出貢獻(xiàn)在于對(duì)理性蒙太奇、垂直蒙太奇表現(xiàn)力的探索；紀(jì)實(shí)主義理論的貢獻(xiàn)在于對(duì)影像本體論和長(zhǎng)鏡頭鏡語(yǔ)體系的研究。

2.現(xiàn)代電影理論

現(xiàn)代電影理論的代表是法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家麥茨的“電影符號(hào)學(xué)”。

“第一符號(hào)學(xué)”試圖尋找對(duì)應(yīng)于語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)體系的電影符號(hào)結(jié)構(gòu)體系，其研究生硬而艱澀，受到學(xué)界廣泛批評(píng)。

“第二符號(hào)學(xué)”運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)和拉康的鏡像理論，研究電影的深層心理機(jī)制，試圖解決“電影究竟是什么”的問(wèn)題。麥茨由此提出了電影是“想象的能指”這一著名論斷。

需要重溫的影片：

《黃土地》 《公民凱恩》 《天堂電影院》 《雨果》 《觸不可及》 《遷徙的鳥(niǎo)》

第四篇：影視藝術(shù)欣賞

第二講 電影藝術(shù)的基本特征

一、電影的解讀方法

1、精神分析法：造“夢(mèng)”；個(gè)性心理的“投入”；“替代性滿(mǎn)足”——意淫

2、結(jié)構(gòu)主義法：蒙太奇

3、語(yǔ)言學(xué)：電影語(yǔ)言；聚合與組合關(guān)系；表層深層結(jié)構(gòu)

4、心理學(xué)：“場(chǎng)效應(yīng)”；現(xiàn)代社會(huì)的公共空間

二、電影的文化特性：一仆三主（尹鴻）——主要的大陸電影

一仆——電影

三主——藝術(shù)；商業(yè)；藝術(shù)形態(tài)

1、電影藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)追求：銀幕詩(shī)人——陳凱歌《霸王別姬》（戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)）；《黃土地》

田壯壯 賈樟柯

2、電影類(lèi)型片和電影的商業(yè)利益英雄》驅(qū)動(dòng)：“票房決定論”——馮小剛；后期張藝謀《英雄》

3、電影的藝術(shù)形態(tài)：主旋律電影 宣教電影傳統(tǒng) 五個(gè)一工程 華表獎(jiǎng)

期末考題：你認(rèn)為電影是什么？我心中的電影（列寧：所有藝術(shù)中電影最重要）

三、電影的本性（與戲劇相比）

1、時(shí)間和空間的無(wú)限性

（上下五千年 縱橫八萬(wàn)里）未來(lái)世界；未來(lái)世界的種種情形；星球大戰(zhàn)；超人怪物；恐怖景象；神奇武功

2、場(chǎng)景的逼真性，實(shí)景性

實(shí)景與布景

（戲?。簣?chǎng)景的虛擬性，假定性。戲劇的“三一律”——時(shí)間

場(chǎng)景

情節(jié)）

電影的拍攝——外景 室內(nèi) 實(shí)景拍攝 人工搭建

3、敘事的自由性

蒙太奇手法（戲劇敘事的集中性，分幾個(gè)有限的幕）1916年（美）大衛(wèi)格里菲斯《黨同伐異》 不同時(shí)代《一個(gè)國(guó)家的誕生》

4、情節(jié)與人物設(shè)置

多樣而復(fù)雜（戲劇人物設(shè)置一般較少，角色的正反、主次分明）

5、表演自然化、生活化

演員的本色派，性格派，影壇千面人（戲?。喝宋锬樧V化，表演夸張性）

6、攝影機(jī)和蒙太奇造成不同景別：全、遠(yuǎn)、中、近、特（戲劇 無(wú)景別、角度的變化）

7、觀眾欣賞

特殊的場(chǎng)效應(yīng)（戲?。河^眾接受、觀賞位置固定、假定和真實(shí)）

四、電影的早期歷史

1、電影的史前史：膠片、攝影機(jī)的發(fā)明

2、拍攝方法：幕布里奇的連續(xù)拍攝

3、雛形、愛(ài)迪生的“電影視鏡”——拉洋片 技術(shù)壟斷

4、真正誕生：盧米埃爾的“電影”——夕陽(yáng)影戲

5、關(guān)于早期電影的電影：胡安《西洋鏡》（劉佩琦、夏雨主演）；《定軍山》（楊立新主演）；《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》——徐克

6、電影的誕生日：1895年12月28日

法國(guó)盧米埃爾兄弟——路易盧米埃爾、奧古斯都盧米埃爾；法國(guó)巴黎卡普辛路“大咖啡館”的地下室的印度廳，放映了《火車(chē)進(jìn)站》《工廠大門(mén)》《水澆園丁》等影片，被認(rèn)為電影的誕生日

7、第一部有聲片《爵士歌王》（1927，美）8、1929年美國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)（奧斯卡獎(jiǎng)）頒發(fā)

9、第一部彩色片《浮華世界》（1935，美）

10、第一部使色彩不僅具有寫(xiě)詩(shī)效果而且具有表意性的電影——意大利導(dǎo)演安東尼奧尼 《紅色沙漠》（1964）

11、電腦數(shù)字在電影中大規(guī)模的使用，美國(guó)導(dǎo)演喬治盧卡斯《星球大戰(zhàn)》三部曲 《星球大戰(zhàn)》（1977）；《帝國(guó)的反擊》（1980）；《杰迪騎士的歸來(lái)》（1983）

四、電影發(fā)展的四階段

1、無(wú)聲黑白電影時(shí)期（1895-1927）

2、有聲黑白電影時(shí)期（1927-1935）

3、彩色電影時(shí)期（1935-）

4、多媒體電影時(shí)期（1977-）《阿甘正傳》《泰坦尼克號(hào)》（詹姆士卡梅?。?/p>

1905年中國(guó)開(kāi)始拍電影 攝影師：劉忠倫 第三講 名片欣賞之《飲食男女》（李安，1994）

李安父親三部曲：《推手》（1991）；《喜宴》（1993）；《飲食男女》

敘事基本框架：美輪美奐的盛宴背后，是無(wú)盡的辛酸與支離破碎的一顆慈父的心，每個(gè)人的結(jié)局都出乎意料，但前面都有大量的鋪墊 孟子曰：食也，性也 飲食為表，男女為里 中西方文化的沖突

第四講 電影的拍攝（畫(huà)面 構(gòu)圖 景別 機(jī)位 角度 影調(diào) 色彩等）

一、畫(huà)面與電影的攝影

1、兩大詞匯要素：畫(huà)面 聲音（電影語(yǔ)言）

2、攝影師——攝影指導(dǎo)（職責(zé)：在導(dǎo)演創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，用攝像手段和技巧實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖）

3、Director of Photography攝影指導(dǎo)

4、畫(huà)面構(gòu)成五要素：主體、陪體、前景、后景、背景，其中后三者統(tǒng)稱(chēng)環(huán)境

5、主體、陪體、環(huán)境三要素

6、主體：畫(huà)面中被主要表現(xiàn)的對(duì)象，體現(xiàn)主題思想，畫(huà)面存在基本條件，焦點(diǎn)

陪體：陪襯，渲染主體，與主體構(gòu)成特性情節(jié)或輔助主體表現(xiàn)主題思想的次要對(duì)象 前景：位于主體前面的景物或人物，特點(diǎn)：色調(diào)深，大都處在畫(huà)的四周邊緣 背景：主體背后的景物，距鏡頭最遠(yuǎn)端的“大環(huán)境”組成部分 后景：主體后面人、物

環(huán)境：畫(huà)面主體對(duì)象周?chē)娜宋?、景物、空間

作用：突出主體，交代環(huán)境

二、構(gòu)圖與造型——有意味的形式

1、構(gòu)圖：利用視覺(jué)要素在畫(huà)面上按空間組織點(diǎn)、線、面、形、聲、色用光、明暗、色彩配合形成一定的造型

2、平衡穩(wěn)定的構(gòu)圖

莊嚴(yán)肅穆的氣氛，對(duì)稱(chēng)式均衡，顯示出主仆莊重的關(guān)系，例如天壇構(gòu)圖

3、不平衡的構(gòu)圖

動(dòng)蕩的、不均衡的變格形式，美國(guó)好萊塢湯姆漢克斯《極地特快》

三、景別

（一）、景別：由拍攝距離的不同而造成畫(huà)面在銀幕上顯現(xiàn)出來(lái)的大小 拍攝距離——

1、實(shí)際距離

2、鏡頭焦距

（二）、五種常規(guī)景別：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)

全、中、近符合人的常規(guī)視點(diǎn)，使用多，而遠(yuǎn)景、特寫(xiě)被稱(chēng)作“兩極景別”，又稱(chēng)“心理鏡頭”，較強(qiáng)主觀感情色彩。

1、遠(yuǎn)景：攝取遠(yuǎn)距離的人物和景物的電影畫(huà)面。

2、全景：人物全身或場(chǎng)景全貌，表現(xiàn)人與環(huán)境之間的關(guān)系，人與人空間方位，人體運(yùn)動(dòng)，以成年人人體為參照，全景包括人的全身。

3、中景：人物膝部以上活動(dòng)，清晰，人的動(dòng)作，大致表情。

4、近景：胸部以上

5、特寫(xiě)：人的頭部和被攝主體的細(xì)部

《末代皇帝》意大利導(dǎo)演 貝爾托魯奇 九項(xiàng)奧斯卡獲獎(jiǎng)影片

7、空鏡頭：“景物鏡頭”自然景物或場(chǎng)面描寫(xiě)而不出現(xiàn)人物的鏡頭 香港著名導(dǎo)演李翰祥《梁祝》

——介紹環(huán)境，交代背景，渲染、烘托

四、鏡頭的角度

（一）、垂直角度：鏡頭相對(duì)于拍攝對(duì)象以平視、仰視、俯視的角度進(jìn)行拍攝

（二）、水平角度：以正面、側(cè)面、背面拍攝

五、鏡頭運(yùn)動(dòng)及表意作用

（一）、鏡頭運(yùn)動(dòng)：推 拉 搖 移 跟

（二）、電影鏡頭運(yùn)動(dòng)主要由兩方面：被攝運(yùn)動(dòng) 攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)

1、推：直線推進(jìn)，變焦鏡頭推進(jìn)

2、拉：變焦鏡頭拉遠(yuǎn)

3、搖：機(jī)身上下、左右的旋轉(zhuǎn)，展示空間環(huán)境，擴(kuò)大視野

4、移：水平方向移動(dòng)

5、跟：跟拍

六、電影畫(huà)面的影調(diào)

高調(diào)：對(duì)比度非常強(qiáng)烈，主體色彩影調(diào)與陪體環(huán)境。低調(diào)：??不強(qiáng)烈

七、電影的用光

五光照明：正面光（順）、側(cè)面光（側(cè)）、頂光、腳光、散射光等

八、電影畫(huà)面的藝術(shù)風(fēng)格

1、寫(xiě)實(shí)主義：紀(jì)錄片，紀(jì)實(shí)性電影 英國(guó)弗拉哈迪《北方的那魯克》

2、浪漫主義：理想的、寫(xiě)意的《我的父親母親》

3、象征主義風(fēng)格：畫(huà)面景物多有象征意義

黑澤明《夢(mèng)》

4、表現(xiàn)主義：夢(mèng)境，恐怖，怪誕

德國(guó)《卡里加里博士》 任景泰——豐泰照相館 《定軍山》譚興培

第五講 名片賞析《楚門(mén)的世界》（The Truman Show）世界的盡頭，是一堵墻！

自由 人性 ——理性

先驅(qū)者（我）——觀眾——看客（我）

關(guān)于自我救贖，自我認(rèn)識(shí)的“寓言”——Who am I? 意外促使反思，尋找精神價(jià)值 戀父——弒父

是誰(shuí)，是什么在阻止你追尋真相？ 人性——群體性

當(dāng)代人（我）的精神世界處于什么狀態(tài)？ 第六講 聲音——電影語(yǔ)言基本詞匯之一

一、聲音進(jìn)入電影：

1、純視覺(jué)藝術(shù)——視聽(tīng)結(jié)合電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的改變

英國(guó)電影的權(quán)威電影刊物名《Sight and Sound》

2、電影語(yǔ)言：純視覺(jué)語(yǔ)言——視聽(tīng)語(yǔ)言 3、1927年10月6日，【美】華納兄弟公司《爵士歌王》（《爵士歌手》），標(biāo)志著有聲電影的產(chǎn)生?！暗谄咚囆g(shù)”真正成熟，1929年，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎(jiǎng)(Academy Award,奧斯卡獎(jiǎng))首次頒發(fā)。

4、中國(guó)電影史上第一部有聲電影，1930年12月3日，上海聯(lián)華公司出品的《野草閑花》，蠟盤(pán)配音法，孫瑜編導(dǎo)并作詞《尋兄詞》，阮玲玉和金焰主演。5、1935年5月16日，上海電通影片公司，電影《風(fēng)云兒女》——編劇：田漢，夏衍，導(dǎo)演：許幸之，王人美、袁牧之主演。插曲《義勇軍進(jìn)行曲》，作詞：田漢，作曲：聶耳。主旋律電影《國(guó)歌》1999年，第五代導(dǎo)演吳子井，主演：何政軍（飾田漢）

6、電影聲音的制作：（1）、早期：蠟盤(pán)配音

后期：片上發(fā)音（2）、聲音的錄制

同期聲：電視多用，邊攝邊錄音

后期配音：混錄，聲帶畫(huà)面合成拷貝，多用于電影 擬音：地自然聲音的模擬 電影配樂(lè)：原創(chuàng)、引用 電影制片廠

杜比音響（Dolby Sound）由美國(guó)杜比實(shí)驗(yàn)——電影主體環(huán)繞音響，上、中、下與環(huán)繞

二、電影中的類(lèi)型

（一）、人聲：影片中人物(劇中人)發(fā)出的各種聲音，包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白等，視人發(fā)出的由音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等因素所組成的聲音以及人的話語(yǔ)，塑造人物性格、表達(dá)思想感情使用的聲音手段。

1、對(duì)白（人物對(duì)話）：推動(dòng)故事情節(jié)。要求：（1）、生活實(shí)感

（2）、潛臺(tái)詞

（3）、符性格

（4）、正反打鏡頭拍攝

2、獨(dú)白（內(nèi)心獨(dú)白）：內(nèi)心活動(dòng)，如法國(guó)“左案派”《廣島之戀》，帶上了法國(guó)新小說(shuō)派女作家瑪格麗特達(dá)拉斯的個(gè)人風(fēng)格。第六代導(dǎo)演姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》 3旁白（畫(huà)外音）：敘述人、追溯往事、畫(huà)面與人物不一定同步。如美國(guó)約翰福特《青山翠谷》，奧斯卡獲獎(jiǎng)影片

4、解說(shuō)詞

（二）、音樂(lè)

1、又稱(chēng)電影配樂(lè)，默片時(shí)代作為伴奏。

2、有聲片時(shí)代功能：表達(dá)人物心理狀態(tài)

3、《海上鋼琴師》【美】 《鋼琴課》（澳大利亞）

《辛德勒的名單》（美，斯皮爾伯格）《羅拉快跑》【德】

（三）、音響（音響效果）

除人聲外影片中出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中的一切音響或噪聲對(duì)真實(shí)環(huán)境的心理認(rèn)同。

三、電影歌曲

1、片頭曲

2、片尾曲

3、電影插曲

4、電影主題曲

《年青的一代》 主演：楊在葆、達(dá)式常 《勘探隊(duì)員之歌》

四、電影音樂(lè)的特殊形態(tài)：音樂(lè)電影類(lèi)型（音樂(lè)歌舞片）

1、《西區(qū)故事》（1961），34屆十項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，僅次于《賓虛傳》的11項(xiàng)。

2、《音樂(lè)之聲》

3、《雨中曲》

4、《綠野仙蹤》

5、《窈窕淑女》

6、《出水芙蓉》

五、聲音畫(huà)面的蒙太奇關(guān)系

（一）、聲畫(huà)合一：聲音與畫(huà)面表達(dá)同一個(gè)內(nèi)容——聲畫(huà)同步

（二）、聲畫(huà)分立：“畫(huà)外音”，傳達(dá)隱喻、象征、荒誕等情感。

（三）、聲畫(huà)對(duì)位：非同步結(jié)合，對(duì)立，通過(guò)觀眾的聯(lián)想形成對(duì)比、象征、比喻的審美功能。

（四）、無(wú)聲：具積極意義的表現(xiàn)手法

電影中的無(wú)聲：通常作為恐懼、不安、孤獨(dú)、寂靜以及人物內(nèi)心的空白?！赌喜寇姟贰卷n】

日本今村昌平導(dǎo)演《樽山節(jié)考》（1983年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)）《活著》張藝謀 主演：葛優(yōu)（戛納影帝）

第七講 影視欣賞——《雙重間諜》【韓】 第八講 電影語(yǔ)言的語(yǔ)法——蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭 什么是電影語(yǔ)言？

電影鏡頭、電影畫(huà)面與聲音的總的構(gòu)成方法。電影語(yǔ)言的詞匯有兩大系統(tǒng)：畫(huà)面和聲音 電影語(yǔ)法有兩大方法：蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭

一、蒙太奇 法文 montage 原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配。

引申到電影藝術(shù)中，指電影鏡頭（畫(huà)面）之間的剪輯、組接，也指聲音與畫(huà)面的組合關(guān)系（即電影導(dǎo)演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（對(duì)白、音樂(lè)、音響）構(gòu)成影片的方法與技巧。

狹義：專(zhuān)指畫(huà)面、聲音、色彩諸元素編排、組合的手段。

廣義：不僅是鏡頭，畫(huà)面的組接，貫穿電影制作過(guò)程中，電影藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。二、三大類(lèi)型

（一）、敘事蒙太奇 順序式 倒序式 閃回

按照發(fā)展、時(shí)間、空間、邏輯順序及因果關(guān)系來(lái)組接鏡頭、場(chǎng)面和段落，表現(xiàn)事件的連貫性，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。優(yōu)點(diǎn)：脈絡(luò)清晰、邏輯連貫

（二）、表現(xiàn)蒙太奇

1、平行蒙太奇

分?jǐn)⑹奖磉_(dá)方法，同一時(shí)間、不同空間的兩條線索。不同時(shí)空（同時(shí)異地）發(fā)生的兩條情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述，又互相呼應(yīng)、聯(lián)系，起彼此促進(jìn)、互相刺激的作用。著名的“最后一分鐘營(yíng)救法”——大衛(wèi)格里菲斯 “話分兩頭，各表一枝”，平行發(fā)展，古典小說(shuō)中極為常見(jiàn)。

2、交叉蒙太奇

同一時(shí)間、不同地域發(fā)生的兩條以上的情節(jié)線，迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展影響另外幾條線索。

強(qiáng)調(diào)并列的多個(gè)線索之間的交叉關(guān)系和事件的同時(shí)性和對(duì)比性，相互影響、相互促進(jìn)，最后，幾條線匯總為一。

3、重復(fù)蒙太奇

又稱(chēng)復(fù)現(xiàn)式蒙太奇

代表一定寓意的鏡頭或場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)對(duì)比，渲染等藝術(shù)效果，以便加深印象。

用意：加強(qiáng)影片主題思想或表現(xiàn)不同歷史時(shí)期的轉(zhuǎn)換，用在關(guān)鍵人物的動(dòng)作線上，可能有效突出主題，感染觀眾。

《秋菊打官司》中反復(fù)出現(xiàn)的彎彎曲曲的小路。

（三）、理性蒙太奇

以鏡頭的對(duì)列為基礎(chǔ)，通過(guò)相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)照、沖擊，從而產(chǎn)生單獨(dú)一個(gè)鏡頭本身不具有或更為豐富的涵義，以表達(dá)創(chuàng)作著的思想。

1、隱喻蒙太奇：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》

對(duì)鏡頭的對(duì)列或交叉表現(xiàn)進(jìn)行分類(lèi)，表達(dá)作者的某種寓意活著對(duì)某個(gè)事件的意見(jiàn)情緒，表現(xiàn)事物之間的某種相似特征。

2、對(duì)比蒙太奇

盡頭的內(nèi)容上或形式上造成一種對(duì)比效果給人反差感受，也是內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對(duì)比沖突，表達(dá)作者的某種寓意或?qū)υ挶憩F(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。

三、蒙太奇的主要藝術(shù)功能

1、蒙太奇能把是時(shí)間、空間不相同的片段有機(jī)地連接起來(lái)，從而使這些非真實(shí)的司空具有內(nèi)在的邏輯性，形成一個(gè)完整而逼真的藝術(shù)時(shí)空，視影視藝術(shù)的時(shí)空選擇方面獲得極大的自由。

2、進(jìn)行敘事

指蒙太奇要服務(wù)于電影的敘事功能，一部影視片以一系列鏡頭構(gòu)成全篇。

3、創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感：除畫(huà)面中人物的運(yùn)動(dòng)造成，也由鏡頭的剪輯帶來(lái)。電影藝術(shù)是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。

4、創(chuàng)造節(jié)奏感：內(nèi)在節(jié)奏、外在節(jié)奏

5、創(chuàng)造思想：隱喻、象征手法來(lái)闡述抽象的思想概念，單個(gè)鏡頭、畫(huà)面及表達(dá)具體涵義。

第九講 長(zhǎng)鏡頭

一、長(zhǎng)鏡頭的含義

鏡頭有兩個(gè)含義，一個(gè)是物理意義上的，指攝影機(jī)前面的一組光學(xué)透鏡；二是電影敘事學(xué)意義上的。一個(gè)鏡頭指在拍攝過(guò)程中攝影機(jī)從開(kāi)機(jī)到關(guān)機(jī)這段時(shí)間由被拍攝的那段膠片。（一次連續(xù)攝錄在膠片上的畫(huà)面）。

長(zhǎng)鏡頭：指連續(xù)地對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行較長(zhǎng)時(shí)間的拍攝，占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。

二、分類(lèi)

固定長(zhǎng)鏡頭：機(jī)位、機(jī)頭、焦距不懂，攝影機(jī)在靜止中完成一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度較長(zhǎng)的影像鏡頭的攝取。侯孝賢【臺(tái)】

運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭：時(shí)間長(zhǎng)度較長(zhǎng)的影像鏡頭的拍攝，其中包含畫(huà)面內(nèi)部的種種場(chǎng)面調(diào)度。景深長(zhǎng)鏡頭：采用深焦距拍攝的長(zhǎng)鏡頭，是在場(chǎng)鏡頭內(nèi)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面的調(diào)度的手段，這種鏡頭常用來(lái)保持畫(huà)面時(shí)間和空間的完整。從單獨(dú)鏡頭表現(xiàn)完整動(dòng)作和事件。變焦長(zhǎng)鏡頭：改變攝影機(jī)焦距而拍攝出來(lái)的長(zhǎng)鏡頭，主要用于跟拍等場(chǎng)面的拍攝。

三、長(zhǎng)鏡頭的主要藝術(shù)功能

1、展示完整的時(shí)空：時(shí)間和空間的真實(shí)再現(xiàn)，它使特定的事件或動(dòng)作能在一段連續(xù)不斷的時(shí)間里，在幾個(gè)空間平面上延伸發(fā)展，形成多元素相互對(duì)比。

2、形成豐富的表意性，完整性——多義性——自己的判斷與理解。

3、形成紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。

4、創(chuàng)造舒緩或凝重的個(gè)性化的抒情風(fēng)格。

第十講 名片賞析《賽末點(diǎn)》

兼談歐洲藝術(shù)電影及好萊塢意外的美國(guó)電影

伍迪艾倫電影

揣摩人間喜劇的大師：伍迪艾倫（導(dǎo)演、演員）——幽默、細(xì)膩、感傷 《安妮霍爾》（1977）《開(kāi)羅的紫玫瑰》《

賽末點(diǎn)：網(wǎng)球碰網(wǎng)：過(guò)網(wǎng)——贏；不過(guò)網(wǎng)——輸 戒指碰桿

窮小子，富家女 選擇《紅與黑》 于連索黑爾式的故事，展示了一個(gè)轉(zhuǎn)型中的人群在社會(huì)中的地位、命運(yùn)、生存狀態(tài)與心理，兩個(gè)女人，兩種生活。

人性檢索和文化內(nèi)涵：欲望、本性、堅(jiān)守、良知 開(kāi)頭引用【俄】陀思妥耶夫斯基的名著《罪與罰》，本片沒(méi)有愛(ài)情，只有欲望。輔助主題：命運(yùn)的偶然，人聲是需要策劃的。

——克里斯：如果我遭受了懲罰，我還感覺(jué)到這世界上的一點(diǎn)正義。也許沒(méi)有降生是最大的仁慈。

第五篇：影視藝術(shù)欣賞課程作業(yè) 影評(píng)

《守望者：罪惡迷途》影評(píng)

隨著影視事業(yè)的發(fā)展，越來(lái)越多題材深刻、品質(zhì)卓越的影視作品進(jìn)入市場(chǎng)與觀眾見(jiàn)面，觀眾的選擇越來(lái)越來(lái)廣。以前我看電影只是一種娛樂(lè)消遣，現(xiàn)在學(xué)習(xí)了影視藝術(shù)欣賞這門(mén)課，懂得一些相關(guān)知識(shí)，看電影也能看得出一點(diǎn)門(mén)道來(lái)。近來(lái)跟觀眾見(jiàn)面的較新的電影《守望者：罪惡迷途》是一部很優(yōu)秀的影視作品。為什么說(shuō)它是一部?jī)?yōu)秀的電影，我們可以從以下一些方面來(lái)看。

這部電影的導(dǎo)演非行自稱(chēng)其是“中國(guó)首部犯罪劇情大片”，因?yàn)榉缸飫∏槠趪?guó)外已經(jīng)有很多年了，但是在國(guó)內(nèi)還是第一部。它有兩個(gè)顯著的特征，第一是對(duì)犯罪的過(guò)程作詳細(xì)的描述，第二是以罪犯為主人公和第一視角。我們以往看到的電影中也有犯罪，但都不是展現(xiàn)罪犯的心理過(guò)程，而是展現(xiàn)警察如何破獲案件，或者說(shuō)是講一個(gè)角逐的過(guò)程。犯罪劇情片則通過(guò)對(duì)犯罪的展示來(lái)剖析罪犯的心理，《守望者》填補(bǔ)了空白。所以電影導(dǎo)演自稱(chēng)其為“中國(guó)首部犯罪劇情大片”也是名至實(shí)歸。

非行原名李文兵，“非行”則是他寫(xiě)影評(píng)時(shí)的筆名?！胺切小敝弊g的話就是不行，而另外一個(gè)解釋就是“非得行不可”，這種能代表兩面的詞，很有趣。導(dǎo)演從1999年完成劇本，到現(xiàn)在影片成功面世，經(jīng)歷了十二年，這部電影有點(diǎn)類(lèi)型片的意味，他說(shuō)這部電影可能有很多人看不懂，但是他會(huì)堅(jiān)持這種風(fēng)格的拍攝。

從結(jié)構(gòu)上看，看過(guò)這筆電影的觀眾都有點(diǎn)意想不到，影片劇情在觀眾已哀呼落入俗套之時(shí)卻峰回路轉(zhuǎn)，導(dǎo)演用一種新鮮的三段式倒敘結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì)和人性進(jìn)行了深入的探討。在這倒敘當(dāng)中又環(huán)環(huán)相扣，是一種后進(jìn)式倒敘，用了敘事蒙太奇手法。先是回放犯罪主人公任達(dá)華殺人前在潘家鎮(zhèn)與陳思成在一起時(shí)促使他最終決定殺人的種種情緒上到心理上的變化，交代他殺人前的矛盾心理。后是交代他出獄后的選擇，他本來(lái)是沒(méi)有那么深的仇恨的，他出獄后原打算是回他唯一的親人他堂兄家的，沒(méi)想到在道路的岔道口茶樓喝茶的時(shí)候碰到了魏子，魏子正在經(jīng)歷的一切使他想起了屈辱的往事，這刺激了他，使他直接改道選擇了岔道的另一條路，也就是一條決定殺人的不歸路，這交代了他最終走上這條路的引子。最后是回放他出獄的一幕和他堂兄、堂嫂在家熱切心急等他回家的場(chǎng)景，是一種前情交代。這種倒敘使影片情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，扣人心弦，其精彩之處不言而喻。

從內(nèi)容上看，導(dǎo)演想表述的是一種心理變遷的過(guò)程，任達(dá)華作為一個(gè)剛剛出獄的人，本不想再犯罪，卻一步一步走向深淵，這里面有一種宿命的剖析，一種人與社會(huì)之間的關(guān)系。片中那些促成任達(dá)華犯罪的人中，陳思成、巍子等等，他們的角色中沒(méi)有一個(gè)是壞人，但正是他們無(wú)意中的行為，對(duì)他產(chǎn)生了影響。任達(dá)華站在兩個(gè)交叉路口前抉擇，其實(shí)寓意著我們每個(gè)人人生中都會(huì)經(jīng)歷的時(shí)刻。影片內(nèi)容深刻，意寓深遠(yuǎn)，令人深思。

本片是導(dǎo)演的第一部作品，得到了投資人的肯定和大力支持，還有任達(dá)華、張靜初、陳思成、巍子、余少群、郝蕾等眾多實(shí)力派演員的加盟，促使影片成功面世，也增加了其明星效應(yīng)和吸引力。這也是本片成功的一個(gè)重要原因。

除了以上所說(shuō)的，這部影片的拍攝技巧也是一個(gè)很大的亮點(diǎn)，非常值得說(shuō)道。首先是電影的鏡頭，影片中鏡頭的切換、慢鏡頭的回放、鏡頭的搖動(dòng)、鏡頭的構(gòu)圖等很多，而且技巧也相當(dāng)熟練。不斷變換的鏡頭使影片內(nèi)容豐富，增加張力，和諧的畫(huà)面構(gòu)圖營(yíng)造視覺(jué)上的美感和享受。首先是黃圣依四人一行在敲門(mén)求宿未果，準(zhǔn)準(zhǔn)備走的時(shí)候，任達(dá)華開(kāi)了門(mén)，從黃圣依他們一行回頭的那個(gè)鏡頭的慢回放，暗示的了一種不祥的信息。還有黃圣依一行進(jìn)入院子后，任達(dá)華把門(mén)關(guān)上，先是任達(dá)華個(gè)人的全景，再是院子的全景切換，最后是整座房子的全景切換，條理清晰，層層推進(jìn)，邏輯性很強(qiáng)。陳思成剛下車(chē)到達(dá)潘家鎮(zhèn)的時(shí)候，鏡頭從他身上一直往斜上方搖到他下塌的賓館的招牌上，實(shí)現(xiàn)了景物的視覺(jué)位移，當(dāng)陳思成覺(jué)察到陳志輝就是殺人犯，著急的趕回潘家鎮(zhèn)找他的時(shí)候，陳思成的視線隨著鏡頭一百六十度搖過(guò)，還有從遠(yuǎn)景，中景到特寫(xiě)，鏡頭不斷的切換。鏡頭的移動(dòng)和切換引導(dǎo)觀眾的視線，使觀眾注意導(dǎo)演要表達(dá)的東西。陳思成和任達(dá)華在潘家鎮(zhèn)分手的時(shí)候有一個(gè)中景的構(gòu)圖，拍了他們兩的上半身，延續(xù)了對(duì)話鏡頭。影片中多處用了人物特寫(xiě)，主要是人物的臉部特寫(xiě)，在不同的場(chǎng)景中突出表達(dá)人物的不同的情緒和感情。例如影片中黃圣依與任達(dá)華的對(duì)峙中對(duì)黃圣依的臉部特寫(xiě)就表達(dá)了她內(nèi)心巨大的恐懼和無(wú)助。對(duì)任達(dá)華拿錘子預(yù)謀殺人的特寫(xiě)是要突出表達(dá)危險(xiǎn)的信號(hào)。導(dǎo)演相當(dāng)善于利用鏡頭特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)人物的心理和特寫(xiě)的暗示作用。影片中對(duì)鏡頭的處理也相當(dāng)細(xì)致，黃圣依在于任達(dá)華的對(duì)峙中，鏡頭有小幅度的晃動(dòng)，為的是渲染一種緊張和恐怖的一種氛圍，表達(dá)黃圣依內(nèi)心的恐懼和顫抖，表現(xiàn)力非常好。還有就是陳思成在賓館里一直用手指敲打桌面以引起張靜初的注意時(shí)，用的是大光圈小景深，突出陳思成的手指，而把張靜初的臉給模糊了，隨著張靜初慢慢地把注意力移到陳思成身上，焦點(diǎn)慢慢轉(zhuǎn)移到張靜初臉上，這個(gè)也是處理的相當(dāng)好的一個(gè)細(xì)節(jié)。鏡頭的閃回也是本片的一個(gè)亮點(diǎn)，陳思成在找任達(dá)華的過(guò)程中，他最后到了黃錦正家門(mén)前的時(shí)候，知道一切已經(jīng)無(wú)可挽回，之前的一些鏡頭不斷閃過(guò)，悔恨和無(wú)奈頹然而生。還有任達(dá)華在茶樓碰到魏子的時(shí)候，魏子和他妻子的對(duì)話使他想起之前相似的不幸遭遇，鏡頭在不斷的閃回和切換，過(guò)去與現(xiàn)在重疊，形成對(duì)比和呼應(yīng)。這部影片當(dāng)中鏡頭的拍攝和處理藝術(shù)穿插整部影片，影片的畫(huà)面和構(gòu)圖都很成功，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，給人帶來(lái)高質(zhì)量的享受。

影片除了在結(jié)構(gòu)情節(jié)和時(shí)間上用了敘事蒙太奇的手法，在表現(xiàn)任達(dá)華的內(nèi)心世界和回憶，還有黃圣依做夢(mèng)的地方用了表現(xiàn)蒙太奇的手法，還在聲音和畫(huà)面的表現(xiàn)方面用了聲畫(huà)對(duì)立的蒙太奇表現(xiàn)手法。最明顯的就是任達(dá)華在和陳思成聊完之后已經(jīng)是下定了決心要?dú)⑷说?，但是在他回房取東西的一個(gè)來(lái)回中，背景音樂(lè)都是陳思成和張靜初跳國(guó)標(biāo)舞時(shí)歡快而熱烈的伴奏。歡快熱烈的音樂(lè)與當(dāng)時(shí)下定決心要?dú)⑷说娜芜_(dá)華的陰暗的心理和沉重的氣氛是兩個(gè)對(duì)立面，形成強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比，使影片情節(jié)熱烈，增加了表現(xiàn)的張力。還有就是在任達(dá)華和陳思成去赴黃錦正的壽宴，兩人并步齊驅(qū)時(shí)，歡快的音樂(lè)和將要發(fā)生的事情之間也是一種對(duì)立的聲畫(huà)蒙太奇的運(yùn)用，這個(gè)畫(huà)面中還不時(shí)地切換到任達(dá)華一直呆在身邊的那只黑貓上，這是一種隱喻。不得不說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)蒙太奇手法的運(yùn)用給人一種出神入化的感覺(jué)。

經(jīng)過(guò)這些方面的分析，基本上可以窺見(jiàn)《守望者》是一部非常優(yōu)秀的影片，值得一看。希望觀眾們?cè)谟^看影片的同時(shí)，除了享受，也要注意欣賞。