第一篇：影視藝術(shù)欣賞教案

影視藝術(shù)欣賞 什么是電影？ 電影，也稱映畫。是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種現(xiàn)代藝術(shù)。是一門可以容納文學(xué)戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)。

電影的基本元素是什么？鏡頭 鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來，并經(jīng)過不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰拍、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過不同的處理以后的鏡頭，也會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運(yùn)用，還帶來種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)間不同，又產(chǎn)生了長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(zhǎng)短也會(huì)造成不同的效果的。

什么是長(zhǎng)鏡頭？

連接鏡頭的主要方式、手段是什么？蒙太奇

蒙太奇：法文montage 文學(xué)、音樂和美術(shù)組合體的音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，構(gòu)成、裝配。現(xiàn)在是影視電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個(gè)統(tǒng)一圖畫作品。畫面合成：制作這種組合方式的藝術(shù)或過程。

在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。

蒙太奇對(duì)于觀眾來說，是從分到分。對(duì)于導(dǎo)演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。

說到底，蒙太奇是導(dǎo)演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動(dòng)，富有感染力又能調(diào)動(dòng)起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節(jié)和細(xì)部，—部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看懂。

影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)分為三個(gè)層次： “我看了”——觀看的層次 “我想了”——思考的層次

“我懂了”——理解、共鳴和評(píng)價(jià)的層次。

影視藝術(shù)鑒賞不僅是“鑒賞者個(gè)體對(duì)影視藝術(shù)意義的感受、閱讀、破譯和解構(gòu)”，也是一種“創(chuàng)造性鑒賞”——“通過鑒賞將影視藝術(shù)文本轉(zhuǎn)換成具有鑒賞者個(gè)性藝術(shù)色彩的影視藝術(shù)文本”。

影視藝術(shù)鑒賞的過程是一個(gè)審美的過程，從美學(xué)角度看，電影和電視文本的誕生并不意味著影視藝術(shù)活動(dòng)的終結(jié)，相反，它僅僅是影視藝術(shù)活動(dòng)的開始?！芭c其說被人鑒賞的審美對(duì)象——影視藝術(shù)作品，具有強(qiáng)烈旺盛的生命美感意識(shí)，毋寧說這種美感意識(shí)，實(shí)際是人——影視藝術(shù)鑒賞主體生命意志或文化意味的自由發(fā)揮和靈性活動(dòng)。” 影視藝術(shù)審美主體的審美活動(dòng)是一種復(fù)雜的心理過程，鑒賞過程中，主體審美知覺和審美意識(shí)的發(fā)生和深入，情緒情感的變化，以及鑒賞者審美趣味、過往經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人氣質(zhì)與思維方式等等都在對(duì)審美活動(dòng)發(fā)生著不同程度的影響。

影視藝術(shù)鑒賞就其科學(xué)屬性而言，具有明顯的交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科的特征，它依托影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論，同時(shí)廣泛涉及美學(xué)、文藝學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)等其他人文學(xué)科，因此影視藝術(shù)鑒賞實(shí)踐是對(duì)一個(gè)人整體人文素養(yǎng)的檢驗(yàn)和考察。作者以其對(duì)現(xiàn)有理論的準(zhǔn)確把握和對(duì)鑒賞實(shí)踐敏銳的觀察力和感悟能力，總結(jié)出影視藝術(shù)鑒賞主體審美意識(shí)的三種主要特點(diǎn)，即“生物審美意識(shí)性質(zhì)、自覺審美意識(shí)性質(zhì)和理智審美意識(shí)性質(zhì)”，對(duì)鑒賞者心理狀態(tài)以及目的渴求做了深入的解析。

鑒賞主體審美判斷的最終形成是“產(chǎn)生和還原影視藝術(shù)真實(shí)的基本前提，它會(huì)使鑒賞主體在影視藝術(shù)作品規(guī)定的藝術(shù)情境中借助想象和理性，形成完整的視覺概念”，甚至“帶動(dòng)我們的意志和情感，進(jìn)入一種超越現(xiàn)實(shí)的影視藝術(shù)鑒賞情境”。

充分肯定了鑒賞者在鑒賞過程中的主體地位后，本書又對(duì)作為一種客觀存在的影視藝術(shù)作品本身展開分析，關(guān)于影視藝術(shù)鑒賞的客體論的探討涉及影視藝術(shù)的語言特色、敘事方式、結(jié)構(gòu)形態(tài)、創(chuàng)作技巧等等。該書作者不僅顯示出從事創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)功底，而且也展示出對(duì)于藝術(shù)理論和電影理論的廣泛涉獵和深入研究，書中援引大量文藝?yán)碚摵碗娪袄碚撟鳛橹?，涉及結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)、符號(hào)學(xué)方法以及電影理論的各個(gè)流派，具有較高參考價(jià)值。

影視藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的分析和品評(píng)，傳統(tǒng)式和現(xiàn)代式影視文本結(jié)構(gòu)，時(shí)空順序式和時(shí)空交錯(cuò)式文本結(jié)構(gòu)，戲劇式、小說式和散文式文本結(jié)構(gòu)，主觀式和客觀式文本結(jié)構(gòu)等，影視藝術(shù)的文本結(jié)構(gòu)中有著和影視語言一樣變幻莫測(cè)的藝術(shù)魅力。

第二篇：影視藝術(shù)欣賞

第一章 影視藝術(shù)的基本概念

1．影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵、影視藝術(shù)創(chuàng)作要解決的基本問題

情感表達(dá)是影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵；因此，影視藝術(shù)創(chuàng)作中要解決的基本問題，就是如何凝聚、突出和傳達(dá)情感。

這一點(diǎn)，提示了我們應(yīng)該怎樣解讀影視藝術(shù)作品。無論對(duì)敘事文本（編劇）的分析，還是對(duì)導(dǎo)演技巧、演員表演的推敲，抑或?qū)τ跋褚亍⒙曇粢氐慕庾x，無不圍繞如何傳達(dá)情感這條主線進(jìn)行。

2．影像的語法結(jié)構(gòu)

鏡頭是影片語法結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位。每次開機(jī)至關(guān)機(jī)的拍攝所得為一個(gè)鏡頭；多個(gè)鏡頭構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)面；多個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成一個(gè)段落；多個(gè)段落構(gòu)成全片。這被稱為影像的“語法”結(jié)構(gòu)。

3．影視藝術(shù)中常見的景別、構(gòu)圖的基本要素及構(gòu)圖的主要風(fēng)格

提示：構(gòu)圖的基本要素包含主體與陪體的關(guān)系、前景與后景、空白與實(shí)體、均衡與不均衡、角度等。（主陪體關(guān)系在教材里叫“視覺中心原理”，角度教材沒有）

? 視覺中心原理：就是主體和陪體的關(guān)系原理。主體即畫面布局的焦點(diǎn)或主導(dǎo)，通常要安排在視覺中心的位置，保證觀眾的視覺能迅速捕捉到這個(gè)焦點(diǎn)；陪體是用于陪襯、突出主體的被攝對(duì)象，所處位置不能喧賓奪主。這是影像構(gòu)圖通常遵循的基本原則。但有時(shí)導(dǎo)演為了營(yíng)造某種感覺效果或表現(xiàn)某種涵義，也會(huì)打破常規(guī)。例如《黃土地》……

? 景深構(gòu)圖（景深鏡頭）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同構(gòu)成的具有強(qiáng)烈空間縱深感的構(gòu)圖（鏡頭）。

其功能是還原一個(gè)真實(shí)、完整的空間，讓觀眾從中自主提取相關(guān)要素并獲得屬于自己的畫面涵義（不強(qiáng)制）；或者讓觀眾在前、中、后景的對(duì)列中理解作者意欲表現(xiàn)的涵義（強(qiáng)制）。

? 一種常見的特殊構(gòu)圖——框內(nèi)有框

這是一種特殊的表現(xiàn)性構(gòu)圖，常與景深構(gòu)圖結(jié)合使用，通常用來表現(xiàn)束縛、封閉、窒息等涵義。（如上圖及下圖）它既能表現(xiàn)、突出一個(gè)事物對(duì)另一事物的主宰、控制，也能表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。

這種構(gòu)圖在法國(guó)影片《雨果》中也有明顯的運(yùn)用。

? 空白與實(shí)體

空白是指畫面中除了實(shí)體對(duì)象以外的其余部分，用以形成虛實(shí)對(duì)比。

但現(xiàn)代電影中，空白也可能具有表現(xiàn)功能。例如《黑天鵝》結(jié)尾處、《天堂影院》退役歸來一場(chǎng)戲??

? 均衡與不均衡

指畫面中各種視覺要素的安排所形成的重力關(guān)系。均衡構(gòu)圖就是各種重力關(guān)系達(dá)成平衡（例如水平線構(gòu)圖），旨在營(yíng)造穩(wěn)定、完整、和諧的感受，又叫完整構(gòu)圖、封閉式構(gòu)圖；不均衡構(gòu)圖是指重力關(guān)系不平衡的構(gòu)圖（例如對(duì)角線構(gòu)圖或大斜線構(gòu)圖、人物面部朝向窒息的構(gòu)圖），旨在營(yíng)造動(dòng)蕩、不安、窒息、封閉、神秘等感受，又叫不完整構(gòu)圖、開放式構(gòu)圖。

? 角度：正面、正側(cè)、背面、平視、仰視、俯視

正面：產(chǎn)生穩(wěn)定、莊重的感受；也使人物與觀眾之間產(chǎn)生面對(duì)面的交流感。

正側(cè)：適合表現(xiàn)片中人物之間的交流。

背面：具有逼迫、威脅的感覺；也用于淡化某個(gè)角色。

平視：表現(xiàn)正常的情緒。

仰視：表現(xiàn)高尚、贊頌；也表現(xiàn)傲慢、威脅。

俯視：表現(xiàn)鄙視、渺小、卑微、無助、被控制。

構(gòu)圖的主要風(fēng)格： 紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖——主張還原現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)狀態(tài)，不追求精美視覺效果?，F(xiàn)實(shí)主義的影片多采用紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖。經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖——追求造型感與真實(shí)感的完美合一。戲劇風(fēng)格的影片多采用。好萊塢電影是其代表。表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖——主張用畫面造型表現(xiàn)作者對(duì)生活的思考（畫面蘊(yùn)含的涵義）。歐洲式風(fēng)格影片及其他表現(xiàn)主義風(fēng)格的電影多采用。

4．鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分類及其功能

敘事蒙太奇——用以壓縮或延展時(shí)空，完成影片的敘事，或制造一定的情緒效果。包括：線性蒙太奇：按時(shí)間順序或事件邏輯組接鏡頭。平行蒙太奇：兩條以上不同時(shí)空的線索分別推進(jìn)，彼此沒有因果關(guān)系，但同屬一個(gè)主題，旨在形成對(duì)比。交叉蒙太奇：兩條以上線索齊頭并進(jìn)，交替展示，互相推動(dòng)，最終交匯在一起。常用于制造、累積并最終宣泄情緒，在電影史上被稱為“格里菲斯最后一分鐘營(yíng)救”。

表現(xiàn)蒙太奇——用以表現(xiàn)影像的涵義或人物內(nèi)在情緒。包括：對(duì)比蒙太奇：鏡頭或場(chǎng)面、段落之間并列對(duì)比，在沖突中突出涵義。隱喻蒙太奇：鏡頭或場(chǎng)面類比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表現(xiàn)人物心理上的時(shí)空跨越。例如“閃回”，表現(xiàn)人物的思緒回到過去。

理性蒙太奇——通過在鏡頭或畫面之間建立聯(lián)系，表達(dá)抽象的思想，誘發(fā)觀眾的理性思考。例如，蒙太奇美學(xué)理論的代表人物，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演和電影理論家愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》結(jié)尾處，連續(xù)接入三只石獅，分別為睡著、醒來、站起，向觀眾傳達(dá)覺醒、革命的涵義。

提示：嚴(yán)格說，理性蒙太奇也是表現(xiàn)蒙太奇，尤其與表現(xiàn)蒙太奇中的隱喻蒙太奇很難嚴(yán)格劃分。例如，美國(guó)早期導(dǎo)演格里菲斯是第一個(gè)系統(tǒng)運(yùn)用蒙太奇敘事的導(dǎo)演，在他執(zhí)導(dǎo)的《黨同伐異》中，四個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事的交替處均插入母親手推搖籃的鏡頭，就是在戰(zhàn)爭(zhēng)與搖籃之間建立聯(lián)系，用搖籃隱喻人類的幼稚，誘發(fā)觀眾思考人類非理性的一面。它既是隱喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材將重復(fù)蒙太奇歸入敘事蒙太奇。其實(shí)，重復(fù)蒙太奇有時(shí)是敘事段落之間的銜接，有時(shí)也是隱喻蒙太奇。

6．長(zhǎng)鏡頭及其功能（P.36）

長(zhǎng)鏡頭是與蒙太奇相對(duì)的概念。即在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里，用推拉搖移跟升降等方法，不間斷地展示一個(gè)完整的動(dòng)作過程或事件進(jìn)程。旨在保證記錄的完整、真實(shí)。

長(zhǎng)鏡頭的立足點(diǎn)，是鏡頭的運(yùn)動(dòng)——再現(xiàn)事物的完整動(dòng)態(tài)過程。

以巴贊為代表的紀(jì)實(shí)主義導(dǎo)演和理論家認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭更符合電影的本體屬性，因?yàn)樗S護(hù)了真實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)生活的完整性、多義性、曖昧性，為觀眾主動(dòng)參與思考提供了可能。而蒙太奇則割裂了真實(shí)世界，將觀眾的思維束縛在作者限定的狹窄空間里。

長(zhǎng)鏡頭理論的意義，在于對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇理論與實(shí)踐極端發(fā)展的反思和矯正。它讓藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到蒙太奇扭曲真相的負(fù)面影響，提醒電影人對(duì)鏡頭語言的后果持更加負(fù)責(zé)的態(tài)度。

在故事片領(lǐng)域，長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的代表作，首推戰(zhàn)后意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”影片《偷自行車的人》。紀(jì)錄片領(lǐng)域的長(zhǎng)鏡頭代表作是“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

長(zhǎng)鏡頭的代表性理論家是法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志主編安德烈·巴贊。

我們對(duì)長(zhǎng)鏡頭的思考：

巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論旨在強(qiáng)調(diào)鏡頭語言的客觀真實(shí)，讓觀眾自主提取鏡頭空間里的事物展開思考。但現(xiàn)代電影中的許多長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)突破了這一原則，常常用于表現(xiàn)編導(dǎo)對(duì)生活的思考，成為表現(xiàn)性鏡頭。例如《公民凱恩》中記者探訪蘇珊一場(chǎng)戲。

7．對(duì)白、獨(dú)白、旁白

對(duì)白——?jiǎng)∏橹腥宋镏g的對(duì)話交流，用于補(bǔ)充畫面缺失的信息，推動(dòng)影片的敘事。

影視創(chuàng)作中的對(duì)白具有很強(qiáng)的動(dòng)機(jī)性，要求在短時(shí)間內(nèi)推動(dòng)劇情發(fā)展，所以，對(duì)白要以“潛臺(tái)詞”的方式交代信息，簡(jiǎn)練而蘊(yùn)含豐富。

獨(dú)白——以畫外音披露主人公當(dāng)下的內(nèi)心活動(dòng)。能引導(dǎo)觀眾沉溺于封閉的情感世界。

旁白——由畫外的人聲對(duì)劇情、人物心理進(jìn)行敘述、抒情或議論。屬于后來追述當(dāng)下。旁白超然事外，往往能產(chǎn)生間離效果，引導(dǎo)觀眾對(duì)影片內(nèi)容作出理性思考。

8.環(huán)境音響及其功能、分類

兩類：自然環(huán)境音響、社會(huì)環(huán)境音響（P.44）

環(huán)境音響的功能：用于還原真實(shí)的聽覺環(huán)境，營(yíng)造一定的氣氛和情緒基調(diào)，表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。例如??

9.音樂（配樂）

鑒賞或評(píng)價(jià)影視配樂，標(biāo)準(zhǔn)不同于純音樂。配樂是為影視敘事及情感的傳達(dá)服務(wù)，并非主角。因此，通常有如下一些欣賞、分析角度——

1.配樂須緊扣影片主題與風(fēng)格

2.配樂節(jié)奏與畫面節(jié)奏協(xié)調(diào)

3.配樂風(fēng)格須完整、統(tǒng)一

4.音樂風(fēng)格應(yīng)當(dāng)與畫面光線、色彩協(xié)調(diào)

配樂的主要功能：

引導(dǎo)觀眾情感，烘托場(chǎng)面氣氛，呈現(xiàn)情緒節(jié)奏，是影視配樂最基本的功能。

好的配樂不僅烘托場(chǎng)面、引導(dǎo)情緒，更要參與人物內(nèi)心的刻畫，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看見愛蓮娜女兒時(shí)變型的愛情主旋律、童年多多出場(chǎng)時(shí)用木琴和長(zhǎng)笛奏出的童年時(shí)光主題??

此外，配樂還發(fā)揮交代故事地理環(huán)境和歷史環(huán)境的功能。

10．聲畫關(guān)系(P.51)

聲畫合一：聲音的涵義、情緒與畫面的涵義、情緒相吻合。其效果為相互強(qiáng)化、推動(dòng)，使觀眾更容易領(lǐng)會(huì)鏡頭、情節(jié)的內(nèi)涵，或更容易進(jìn)入故事的情感。

多數(shù)時(shí)候，人聲、音樂都與畫面相吻合。例如《小島驚魂》里，鑰匙串和拉窗簾的聲音以及音樂的情緒，都與畫面陰郁的基調(diào)相符。

聲畫對(duì)位：聲音信息與畫面信息在涵義和情緒上不吻合，甚至相反。其效果為相互沖突，造成諷刺性觀影感受，推動(dòng)觀眾主動(dòng)思考影片的內(nèi)涵。例如《黑天鵝》結(jié)尾處，畫面一片慘白，而聲音是觀眾歡呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》開篇處，主人公回到寓所陽臺(tái)上是安靜的風(fēng)鈴，畫外傳來街上嘈雜急速的救護(hù)車?yán)嚷??

第二章 影視創(chuàng)作

1．劇作（編?。?/p>

分類：

按樣式劃分：喜劇、悲?。徽齽?、鬧劇。

按風(fēng)格劃分：戲劇風(fēng)格、詩(shī)風(fēng)格、散文風(fēng)格；哲理風(fēng)格、心理風(fēng)格等。

結(jié)構(gòu)：

主要指整部作品的謀篇布局，奠定劇作的整體框架。恰當(dāng)、巧妙的結(jié)構(gòu)有助于提升主題的表現(xiàn)力和情緒的感染力。

常見的結(jié)構(gòu)包括——

按風(fēng)格劃分：戲劇式結(jié)構(gòu)（有首尾一貫的完整故事，按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局構(gòu)成，又叫封閉式結(jié)構(gòu)）、非戲劇式結(jié)構(gòu)（如詩(shī)歌式、散文式，無首尾一貫的完整故事，又叫開放式結(jié)構(gòu)）。（請(qǐng)注意與構(gòu)圖的開放式、封閉式區(qū)分）

按情節(jié)線索劃分：?jiǎn)尉€式、雙線式（復(fù)線式）、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

按敘事順序劃分：順敘、倒敘、插敘。

情節(jié)：

在主題指引下講述的一系列事件。

情節(jié)設(shè)計(jì)應(yīng)遵循的原則：圍繞主題展開，以突出主題，強(qiáng)化情感；遵循矛盾沖突律。

沖突是“人物與他的戲劇性需求（必須完成的任務(wù)）之間的距離和障礙”。通常在大沖突下包含一系列小沖突。

沖突通常包括人與人、人與社會(huì)、社會(huì)集團(tuán)之間、人與非人因素、人物內(nèi)心等沖突。最具震撼力的沖突是人物內(nèi)心的沖突。去情節(jié)化：現(xiàn)代影視創(chuàng)作越來越呈現(xiàn)非情節(jié)的趨勢(shì)。去情節(jié)化包括兩個(gè)層面。

一是在敘事結(jié)構(gòu)上放棄傳統(tǒng)敘事的封閉結(jié)構(gòu)，淡化故事情節(jié)，稀釋情節(jié)因果鏈，避免用扣人心弦的情節(jié)束縛觀眾的思考。二是在情節(jié)鏈中“插入”與情節(jié)因果鏈無關(guān)的情節(jié)、鏡頭，推動(dòng)觀眾自主思考影片所傳達(dá)的內(nèi)涵。去情節(jié)化所產(chǎn)生的間離效果，與布萊希特提倡的“陌生化效果”異曲同工。

懸念：

懸念主要產(chǎn)生自兩個(gè)方面：一是觀眾對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注；二是觀眾探求謎底的興趣。與前者相應(yīng)的懸念設(shè)置方法是營(yíng)造沖突，與后者相應(yīng)的方法是直接拋出謎語。

2．導(dǎo)演

導(dǎo)演工作的第一步是選劇本。好的劇作是影視作品成功的基礎(chǔ)。

導(dǎo)演選劇本的標(biāo)準(zhǔn)：最根本的標(biāo)準(zhǔn)——?jiǎng)∽魇欠駥?duì)生活起到認(rèn)識(shí)和推動(dòng)作用。導(dǎo)演選擇劇本須兼顧藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值的平衡——藝術(shù)價(jià)值指作品對(duì)生活的思考深度；票房?jī)r(jià)值最終要體現(xiàn)為對(duì)生活的正向推動(dòng)。單純的票房沒有生命力。

3．表演

表演的派別（按表演理論劃分）

斯坦尼表演體系——核心觀點(diǎn)：“每次表演一個(gè)角色時(shí)，演員都必須生活在這一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鳴）。

其優(yōu)勢(shì)在于塑造的人物真實(shí)感強(qiáng)。其缺陷在于容易誘使觀眾沉溺于夢(mèng)幻體驗(yàn)而忘記思考。

布萊希特表演理論——核心觀點(diǎn)：演員不可能逼真再現(xiàn)戲里的虛構(gòu)角色。如果演員必須像角色一樣生活在舞臺(tái)上，就會(huì)失去對(duì)表演的控制；對(duì)觀眾而言，跟著戲劇泛濫情感，是逃避現(xiàn)實(shí)。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“間離效果”。陌生化就是人為地與熟知的事物疏遠(yuǎn)，讓這些事物突然變得奇特，令觀眾吃驚和費(fèi)解，從而主動(dòng)思考，獲得全新的認(rèn)識(shí)。陌生化本質(zhì)上就是引導(dǎo)觀眾參與對(duì)影視或戲劇作品的二度創(chuàng)作。

其價(jià)值在于超越傳統(tǒng)戲劇觀的“感情共鳴”原則，促使觀眾對(duì)作品描繪的事物采取分析、批判的立場(chǎng)。所以，它與文本敘事的“去情節(jié)化”殊途同歸。

4．?dāng)z影

攝影的兩大功能：

記錄功能——影視藝術(shù)的物理特性，決定了攝影的基本功能在于還原客觀、真實(shí)的影像世界。安德烈·巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論是影視攝影記錄功能的典型闡述。

攝影的客觀紀(jì)錄不僅體現(xiàn)為鏡頭的長(zhǎng)短，也體現(xiàn)在景別、光色等諸多攝影要素的運(yùn)用中。

表現(xiàn)功能——以象征、隱喻等手法，及審美刻畫、渲染，傳達(dá)作者的主體意識(shí)與情感。常通過構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、光影、色彩等手段實(shí)現(xiàn)。

隱喻、象征——將客觀物象上升為主觀表意的符號(hào)。

刻畫、渲染——以強(qiáng)烈的視覺造型，實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心世界的審美提升或夸張。常見的攝影手法如慢拉、慢推、慢鏡頭、快推、快拉、快鏡頭、旋轉(zhuǎn)等。

攝影的基本要素——光影、色彩、運(yùn)動(dòng)、構(gòu)圖等。

第三章 電影分類

1.故事片的幾種主要風(fēng)格及其特征

戲劇風(fēng)格故事片：按戲劇的敘事規(guī)律講故事，也叫傳統(tǒng)風(fēng)格、古典風(fēng)格。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻畫入微的人物形象。

敘事結(jié)構(gòu)：遵循戲劇沖突律，一般順時(shí)序安排劇情，形成序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲的封閉式結(jié)構(gòu)；講求高潮迭起，由一系列小沖突、小高潮逐步推向大沖突、大高潮。

視聽語言運(yùn)用：故事情節(jié)集中緊湊，集中截取生活的典型、精華片段，因此多蒙太奇；出于刻畫人物的需要，多近景、特寫。

詩(shī)風(fēng)格故事片：按詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式敘事。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求對(duì)人性或人生哲理的探求、詮釋。

敘事結(jié)構(gòu)：開放的敘事結(jié)構(gòu)，以人物的下意識(shí)活動(dòng)組織敘事，情節(jié)零散化、片段化，不追求完整、首尾一貫的情節(jié)鏈，以成就主觀的自由。

視聽語言運(yùn)用：追求詩(shī)的語言，如聯(lián)想、隱喻、象征，以及節(jié)奏、光影、色彩、構(gòu)圖的意境。

散文風(fēng)格故事片（存疑）：采用散文結(jié)構(gòu)的影視作品。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求作者的主觀意識(shí)和情感表達(dá)，而非扣人心弦的故事情節(jié)。

敘事結(jié)構(gòu)：不追求首尾一貫的完整故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)零散化、片段化，形成“沒有故事的故事片”。

視聽語言運(yùn)用：為還原真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，常用遠(yuǎn)景、全景或中景，少用近景或特寫；注重用細(xì)節(jié)傳達(dá)影片的主題。

心理風(fēng)格故事片：以人物心理活動(dòng)為線索敘事。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：著重呈現(xiàn)人物的內(nèi)在沖突與情感世界（潛意識(shí)的內(nèi)心世界）。

敘事結(jié)構(gòu)：按人物的內(nèi)心活動(dòng)來安排情節(jié)。

視聽語言運(yùn)用：大量使用蒙太奇語言，“閃回”幾乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

紀(jì)實(shí)風(fēng)格故事片：用寫實(shí)手法呈現(xiàn)生活真實(shí)狀態(tài)。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，引導(dǎo)觀眾直面現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)并致力于改造現(xiàn)實(shí)。

敘事結(jié)構(gòu)：開放式結(jié)構(gòu)，忠實(shí)截取現(xiàn)實(shí)生活完整斷面，呈現(xiàn)生活自然過程的多義性、曖昧性，不刻意設(shè)置或集中矛盾沖突。視聽語言運(yùn)用：為維護(hù)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整真實(shí)，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭，盡可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特寫；主張實(shí)景拍攝，采用自然光效，如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)環(huán)境的原生態(tài)。

2．紀(jì)錄片的核心要素及主要流派、解說詞

英國(guó)導(dǎo)演約翰·格里爾遜在1926年首次對(duì)紀(jì)錄片作出定義：對(duì)時(shí)事新聞素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理的影片。其中，“自然素材的使用”是至關(guān)重要的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)。

流派：

英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)（三十年代）：以約翰·格里爾遜為代表，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的主流化。特征——

主張題材主流化，“拍攝發(fā)生在家門口的事”，并與國(guó)家形象宣傳結(jié)合。

強(qiáng)調(diào)用解說詞避免畫面的曖昧性和多義性，確立了“畫面+解說”的“格里爾遜模式”。

美國(guó)直接電影（五、六十年代）：隨電視業(yè)興起而誕生的流派。強(qiáng)調(diào)如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活。特征——

做事件之外的旁觀者，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)“不在場(chǎng)”；反對(duì)采訪、解說、評(píng)論、燈光等一切破壞生活原生態(tài)的主觀介入，確保現(xiàn)實(shí)生活的矛盾性、多義性。

反對(duì)按意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)把人類簡(jiǎn)單化。

法國(guó)真實(shí)電影（五六十年代）：與美國(guó)直接電影同時(shí)代、同目標(biāo)。主張呈現(xiàn)生活原生態(tài)，但手段卻與直接電影相反——

主張發(fā)揮攝影機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的催化作用，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)“在場(chǎng)”，誘發(fā)拍攝對(duì)象表現(xiàn)出異乎尋常的狀態(tài)。

歐美新紀(jì)錄電影（八十年代以后）：

常采用“真實(shí)的虛構(gòu)”，以表演手法復(fù)活無法捕捉的過去事件，完成現(xiàn)實(shí)與想象的融合。但真實(shí)虛構(gòu)必須以還原事件原貌為宗旨。

解說詞：

紀(jì)實(shí)風(fēng)格紀(jì)錄片：只在畫面難以傳達(dá)信息時(shí)使用，目的是補(bǔ)充說明。

詩(shī)風(fēng)格（寫意風(fēng)格紀(jì)錄片）：畫面與音樂、音響是主要表意系統(tǒng)，解說詞被壓縮到最低限度，僅做必要的背景性交代。

政論（宣傳）風(fēng)格紀(jì)錄片：為避免信息的多義性，解說詞成為主體。

第四章 電影理論

理論界一般以60年代為界，將世界電影理論的發(fā)展分為經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論兩個(gè)時(shí)期。

1.經(jīng)典電影理論

經(jīng)典電影時(shí)期的電影理論主要致力于研究和發(fā)掘電影的敘事與表現(xiàn)能力。

美國(guó)心理學(xué)家利用完型心理學(xué)（格式塔心理學(xué)）研究電影的藝術(shù)本性，指出電影與現(xiàn)實(shí)的“不同一性”。認(rèn)為擷取事物最本質(zhì)的部分以達(dá)到表現(xiàn)涵義或意義的效果，而非機(jī)械地再現(xiàn)事物原貌，即追求本質(zhì)的真實(shí)而非表象的真實(shí)，是影視藝術(shù)乃至所有藝術(shù)的本性。

歐洲先鋒試驗(yàn)電影的核心人物德呂克，著力闡述了電影的“視覺表現(xiàn)”因素。主張利用節(jié)奏、布景、照明、化妝等視覺元素，表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和情緒，將內(nèi)心世界“視覺化”。

這些研究成為主流電影增強(qiáng)表現(xiàn)力的營(yíng)養(yǎng)庫(kù)，許多成果被運(yùn)用與主流影片的創(chuàng)作，使現(xiàn)代電影徹底擺脫了早期電影單調(diào)乏味的幼稚狀態(tài)，呈現(xiàn)出跌宕起伏的視覺和心理效果。

這一時(shí)期，還形成了以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派與以巴贊為核心的紀(jì)實(shí)主義理論的對(duì)峙。蒙太奇學(xué)派的突出貢獻(xiàn)在于對(duì)理性蒙太奇、垂直蒙太奇表現(xiàn)力的探索；紀(jì)實(shí)主義理論的貢獻(xiàn)在于對(duì)影像本體論和長(zhǎng)鏡頭鏡語體系的研究。

2.現(xiàn)代電影理論

現(xiàn)代電影理論的代表是法國(guó)語言學(xué)家麥茨的“電影符號(hào)學(xué)”。

“第一符號(hào)學(xué)”試圖尋找對(duì)應(yīng)于語言符號(hào)結(jié)構(gòu)體系的電影符號(hào)結(jié)構(gòu)體系，其研究生硬而艱澀，受到學(xué)界廣泛批評(píng)。

“第二符號(hào)學(xué)”運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說和拉康的鏡像理論，研究電影的深層心理機(jī)制，試圖解決“電影究竟是什么”的問題。麥茨由此提出了電影是“想象的能指”這一著名論斷。

需要重溫的影片：

《黃土地》 《公民凱恩》 《天堂電影院》 《雨果》 《觸不可及》 《遷徙的鳥》

第三篇：影視藝術(shù)欣賞

第二講 電影藝術(shù)的基本特征

一、電影的解讀方法

1、精神分析法：造“夢(mèng)”；個(gè)性心理的“投入”；“替代性滿足”——意淫

2、結(jié)構(gòu)主義法：蒙太奇

3、語言學(xué)：電影語言；聚合與組合關(guān)系；表層深層結(jié)構(gòu)

4、心理學(xué)：“場(chǎng)效應(yīng)”；現(xiàn)代社會(huì)的公共空間

二、電影的文化特性：一仆三主（尹鴻）——主要的大陸電影

一仆——電影

三主——藝術(shù)；商業(yè)；藝術(shù)形態(tài)

1、電影藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)追求：銀幕詩(shī)人——陳凱歌《霸王別姬》（戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)）；《黃土地》

田壯壯 賈樟柯

2、電影類型片和電影的商業(yè)利益英雄》驅(qū)動(dòng)：“票房決定論”——馮小剛；后期張藝謀《英雄》

3、電影的藝術(shù)形態(tài)：主旋律電影 宣教電影傳統(tǒng) 五個(gè)一工程 華表獎(jiǎng)

期末考題：你認(rèn)為電影是什么？我心中的電影（列寧：所有藝術(shù)中電影最重要）

三、電影的本性（與戲劇相比）

1、時(shí)間和空間的無限性

（上下五千年 縱橫八萬里）未來世界；未來世界的種種情形；星球大戰(zhàn)；超人怪物；恐怖景象；神奇武功

2、場(chǎng)景的逼真性，實(shí)景性

實(shí)景與布景

（戲?。簣?chǎng)景的虛擬性，假定性。戲劇的“三一律”——時(shí)間

場(chǎng)景

情節(jié)）

電影的拍攝——外景 室內(nèi) 實(shí)景拍攝 人工搭建

3、敘事的自由性

蒙太奇手法（戲劇敘事的集中性，分幾個(gè)有限的幕）1916年（美）大衛(wèi)格里菲斯《黨同伐異》 不同時(shí)代《一個(gè)國(guó)家的誕生》

4、情節(jié)與人物設(shè)置

多樣而復(fù)雜（戲劇人物設(shè)置一般較少，角色的正反、主次分明）

5、表演自然化、生活化

演員的本色派，性格派，影壇千面人（戲?。喝宋锬樧V化，表演夸張性）

6、攝影機(jī)和蒙太奇造成不同景別：全、遠(yuǎn)、中、近、特（戲劇 無景別、角度的變化）

7、觀眾欣賞

特殊的場(chǎng)效應(yīng)（戲?。河^眾接受、觀賞位置固定、假定和真實(shí)）

四、電影的早期歷史

1、電影的史前史：膠片、攝影機(jī)的發(fā)明

2、拍攝方法：幕布里奇的連續(xù)拍攝

3、雛形、愛迪生的“電影視鏡”——拉洋片 技術(shù)壟斷

4、真正誕生：盧米埃爾的“電影”——夕陽影戲

5、關(guān)于早期電影的電影：胡安《西洋鏡》（劉佩琦、夏雨主演）；《定軍山》（楊立新主演）；《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》——徐克

6、電影的誕生日：1895年12月28日

法國(guó)盧米埃爾兄弟——路易盧米埃爾、奧古斯都盧米埃爾；法國(guó)巴黎卡普辛路“大咖啡館”的地下室的印度廳，放映了《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等影片，被認(rèn)為電影的誕生日

7、第一部有聲片《爵士歌王》（1927，美）8、1929年美國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)（奧斯卡獎(jiǎng)）頒發(fā)

9、第一部彩色片《浮華世界》（1935，美）

10、第一部使色彩不僅具有寫詩(shī)效果而且具有表意性的電影——意大利導(dǎo)演安東尼奧尼 《紅色沙漠》（1964）

11、電腦數(shù)字在電影中大規(guī)模的使用，美國(guó)導(dǎo)演喬治盧卡斯《星球大戰(zhàn)》三部曲 《星球大戰(zhàn)》（1977）；《帝國(guó)的反擊》（1980）；《杰迪騎士的歸來》（1983）

四、電影發(fā)展的四階段

1、無聲黑白電影時(shí)期（1895-1927）

2、有聲黑白電影時(shí)期（1927-1935）

3、彩色電影時(shí)期（1935-）

4、多媒體電影時(shí)期（1977-）《阿甘正傳》《泰坦尼克號(hào)》（詹姆士卡梅隆）

1905年中國(guó)開始拍電影 攝影師：劉忠倫 第三講 名片欣賞之《飲食男女》（李安，1994）

李安父親三部曲：《推手》（1991）；《喜宴》（1993）；《飲食男女》

敘事基本框架：美輪美奐的盛宴背后，是無盡的辛酸與支離破碎的一顆慈父的心，每個(gè)人的結(jié)局都出乎意料，但前面都有大量的鋪墊 孟子曰：食也，性也 飲食為表，男女為里 中西方文化的沖突

第四講 電影的拍攝（畫面 構(gòu)圖 景別 機(jī)位 角度 影調(diào) 色彩等）

一、畫面與電影的攝影

1、兩大詞匯要素：畫面 聲音（電影語言）

2、攝影師——攝影指導(dǎo)（職責(zé)：在導(dǎo)演創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，用攝像手段和技巧實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖）

3、Director of Photography攝影指導(dǎo)

4、畫面構(gòu)成五要素：主體、陪體、前景、后景、背景，其中后三者統(tǒng)稱環(huán)境

5、主體、陪體、環(huán)境三要素

6、主體：畫面中被主要表現(xiàn)的對(duì)象，體現(xiàn)主題思想，畫面存在基本條件，焦點(diǎn)

陪體：陪襯，渲染主體，與主體構(gòu)成特性情節(jié)或輔助主體表現(xiàn)主題思想的次要對(duì)象 前景：位于主體前面的景物或人物，特點(diǎn)：色調(diào)深，大都處在畫的四周邊緣 背景：主體背后的景物，距鏡頭最遠(yuǎn)端的“大環(huán)境”組成部分 后景：主體后面人、物

環(huán)境：畫面主體對(duì)象周圍的人物、景物、空間

作用：突出主體，交代環(huán)境

二、構(gòu)圖與造型——有意味的形式

1、構(gòu)圖：利用視覺要素在畫面上按空間組織點(diǎn)、線、面、形、聲、色用光、明暗、色彩配合形成一定的造型

2、平衡穩(wěn)定的構(gòu)圖

莊嚴(yán)肅穆的氣氛，對(duì)稱式均衡，顯示出主仆莊重的關(guān)系，例如天壇構(gòu)圖

3、不平衡的構(gòu)圖

動(dòng)蕩的、不均衡的變格形式，美國(guó)好萊塢湯姆漢克斯《極地特快》

三、景別

（一）、景別：由拍攝距離的不同而造成畫面在銀幕上顯現(xiàn)出來的大小 拍攝距離——

1、實(shí)際距離

2、鏡頭焦距

（二）、五種常規(guī)景別：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫

全、中、近符合人的常規(guī)視點(diǎn)，使用多，而遠(yuǎn)景、特寫被稱作“兩極景別”，又稱“心理鏡頭”，較強(qiáng)主觀感情色彩。

1、遠(yuǎn)景：攝取遠(yuǎn)距離的人物和景物的電影畫面。

2、全景：人物全身或場(chǎng)景全貌，表現(xiàn)人與環(huán)境之間的關(guān)系，人與人空間方位，人體運(yùn)動(dòng)，以成年人人體為參照，全景包括人的全身。

3、中景：人物膝部以上活動(dòng)，清晰，人的動(dòng)作，大致表情。

4、近景：胸部以上

5、特寫：人的頭部和被攝主體的細(xì)部

《末代皇帝》意大利導(dǎo)演 貝爾托魯奇 九項(xiàng)奧斯卡獲獎(jiǎng)影片

7、空鏡頭：“景物鏡頭”自然景物或場(chǎng)面描寫而不出現(xiàn)人物的鏡頭 香港著名導(dǎo)演李翰祥《梁祝》

——介紹環(huán)境，交代背景，渲染、烘托

四、鏡頭的角度

（一）、垂直角度：鏡頭相對(duì)于拍攝對(duì)象以平視、仰視、俯視的角度進(jìn)行拍攝

（二）、水平角度：以正面、側(cè)面、背面拍攝

五、鏡頭運(yùn)動(dòng)及表意作用

（一）、鏡頭運(yùn)動(dòng)：推 拉 搖 移 跟

（二）、電影鏡頭運(yùn)動(dòng)主要由兩方面：被攝運(yùn)動(dòng) 攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)

1、推：直線推進(jìn)，變焦鏡頭推進(jìn)

2、拉：變焦鏡頭拉遠(yuǎn)

3、搖：機(jī)身上下、左右的旋轉(zhuǎn)，展示空間環(huán)境，擴(kuò)大視野

4、移：水平方向移動(dòng)

5、跟：跟拍

六、電影畫面的影調(diào)

高調(diào)：對(duì)比度非常強(qiáng)烈，主體色彩影調(diào)與陪體環(huán)境。低調(diào)：??不強(qiáng)烈

七、電影的用光

五光照明：正面光（順）、側(cè)面光（側(cè)）、頂光、腳光、散射光等

八、電影畫面的藝術(shù)風(fēng)格

1、寫實(shí)主義：紀(jì)錄片，紀(jì)實(shí)性電影 英國(guó)弗拉哈迪《北方的那魯克》

2、浪漫主義：理想的、寫意的《我的父親母親》

3、象征主義風(fēng)格：畫面景物多有象征意義

黑澤明《夢(mèng)》

4、表現(xiàn)主義：夢(mèng)境，恐怖，怪誕

德國(guó)《卡里加里博士》 任景泰——豐泰照相館 《定軍山》譚興培

第五講 名片賞析《楚門的世界》（The Truman Show）世界的盡頭，是一堵墻！

自由 人性 ——理性

先驅(qū)者（我）——觀眾——看客（我）

關(guān)于自我救贖，自我認(rèn)識(shí)的“寓言”——Who am I? 意外促使反思，尋找精神價(jià)值 戀父——弒父

是誰，是什么在阻止你追尋真相？ 人性——群體性

當(dāng)代人（我）的精神世界處于什么狀態(tài)？ 第六講 聲音——電影語言基本詞匯之一

一、聲音進(jìn)入電影：

1、純視覺藝術(shù)——視聽結(jié)合電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的改變

英國(guó)電影的權(quán)威電影刊物名《Sight and Sound》

2、電影語言：純視覺語言——視聽語言 3、1927年10月6日，【美】華納兄弟公司《爵士歌王》（《爵士歌手》），標(biāo)志著有聲電影的產(chǎn)生。“第七藝術(shù)”真正成熟，1929年，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎(jiǎng)(Academy Award,奧斯卡獎(jiǎng))首次頒發(fā)。

4、中國(guó)電影史上第一部有聲電影，1930年12月3日，上海聯(lián)華公司出品的《野草閑花》，蠟盤配音法，孫瑜編導(dǎo)并作詞《尋兄詞》，阮玲玉和金焰主演。5、1935年5月16日，上海電通影片公司，電影《風(fēng)云兒女》——編?。禾餄h，夏衍，導(dǎo)演：許幸之，王人美、袁牧之主演。插曲《義勇軍進(jìn)行曲》，作詞：田漢，作曲：聶耳。主旋律電影《國(guó)歌》1999年，第五代導(dǎo)演吳子井，主演：何政軍（飾田漢）

6、電影聲音的制作：（1）、早期：蠟盤配音

后期：片上發(fā)音（2）、聲音的錄制

同期聲：電視多用，邊攝邊錄音

后期配音：混錄，聲帶畫面合成拷貝，多用于電影 擬音：地自然聲音的模擬 電影配樂：原創(chuàng)、引用 電影制片廠

杜比音響（Dolby Sound）由美國(guó)杜比實(shí)驗(yàn)——電影主體環(huán)繞音響，上、中、下與環(huán)繞

二、電影中的類型

（一）、人聲：影片中人物(劇中人)發(fā)出的各種聲音，包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白等，視人發(fā)出的由音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等因素所組成的聲音以及人的話語，塑造人物性格、表達(dá)思想感情使用的聲音手段。

1、對(duì)白（人物對(duì)話）：推動(dòng)故事情節(jié)。要求：（1）、生活實(shí)感

（2）、潛臺(tái)詞

（3）、符性格

（4）、正反打鏡頭拍攝

2、獨(dú)白（內(nèi)心獨(dú)白）：內(nèi)心活動(dòng)，如法國(guó)“左案派”《廣島之戀》，帶上了法國(guó)新小說派女作家瑪格麗特達(dá)拉斯的個(gè)人風(fēng)格。第六代導(dǎo)演姜文《陽光燦爛的日子》 3旁白（畫外音）：敘述人、追溯往事、畫面與人物不一定同步。如美國(guó)約翰福特《青山翠谷》，奧斯卡獲獎(jiǎng)影片

4、解說詞

（二）、音樂

1、又稱電影配樂，默片時(shí)代作為伴奏。

2、有聲片時(shí)代功能：表達(dá)人物心理狀態(tài)

3、《海上鋼琴師》【美】 《鋼琴課》（澳大利亞）

《辛德勒的名單》（美，斯皮爾伯格）《羅拉快跑》【德】

（三）、音響（音響效果）

除人聲外影片中出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中的一切音響或噪聲對(duì)真實(shí)環(huán)境的心理認(rèn)同。

三、電影歌曲

1、片頭曲

2、片尾曲

3、電影插曲

4、電影主題曲

《年青的一代》 主演：楊在葆、達(dá)式常 《勘探隊(duì)員之歌》

四、電影音樂的特殊形態(tài)：音樂電影類型（音樂歌舞片）

1、《西區(qū)故事》（1961），34屆十項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，僅次于《賓虛傳》的11項(xiàng)。

2、《音樂之聲》

3、《雨中曲》

4、《綠野仙蹤》

5、《窈窕淑女》

6、《出水芙蓉》

五、聲音畫面的蒙太奇關(guān)系

（一）、聲畫合一：聲音與畫面表達(dá)同一個(gè)內(nèi)容——聲畫同步

（二）、聲畫分立：“畫外音”，傳達(dá)隱喻、象征、荒誕等情感。

（三）、聲畫對(duì)位：非同步結(jié)合，對(duì)立，通過觀眾的聯(lián)想形成對(duì)比、象征、比喻的審美功能。

（四）、無聲：具積極意義的表現(xiàn)手法

電影中的無聲：通常作為恐懼、不安、孤獨(dú)、寂靜以及人物內(nèi)心的空白?！赌喜寇姟贰卷n】

日本今村昌平導(dǎo)演《樽山節(jié)考》（1983年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)）《活著》張藝謀 主演：葛優(yōu)（戛納影帝）

第七講 影視欣賞——《雙重間諜》【韓】 第八講 電影語言的語法——蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭 什么是電影語言？

電影鏡頭、電影畫面與聲音的總的構(gòu)成方法。電影語言的詞匯有兩大系統(tǒng)：畫面和聲音 電影語法有兩大方法：蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭

一、蒙太奇 法文 montage 原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。

引申到電影藝術(shù)中，指電影鏡頭（畫面）之間的剪輯、組接，也指聲音與畫面的組合關(guān)系（即電影導(dǎo)演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（對(duì)白、音樂、音響）構(gòu)成影片的方法與技巧。

狹義：專指畫面、聲音、色彩諸元素編排、組合的手段。

廣義：不僅是鏡頭，畫面的組接，貫穿電影制作過程中，電影藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。二、三大類型

（一）、敘事蒙太奇 順序式 倒序式 閃回

按照發(fā)展、時(shí)間、空間、邏輯順序及因果關(guān)系來組接鏡頭、場(chǎng)面和段落，表現(xiàn)事件的連貫性，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。優(yōu)點(diǎn)：脈絡(luò)清晰、邏輯連貫

（二）、表現(xiàn)蒙太奇

1、平行蒙太奇

分?jǐn)⑹奖磉_(dá)方法，同一時(shí)間、不同空間的兩條線索。不同時(shí)空（同時(shí)異地）發(fā)生的兩條情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述，又互相呼應(yīng)、聯(lián)系，起彼此促進(jìn)、互相刺激的作用。著名的“最后一分鐘營(yíng)救法”——大衛(wèi)格里菲斯 “話分兩頭，各表一枝”，平行發(fā)展，古典小說中極為常見。

2、交叉蒙太奇

同一時(shí)間、不同地域發(fā)生的兩條以上的情節(jié)線，迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展影響另外幾條線索。

強(qiáng)調(diào)并列的多個(gè)線索之間的交叉關(guān)系和事件的同時(shí)性和對(duì)比性，相互影響、相互促進(jìn)，最后，幾條線匯總為一。

3、重復(fù)蒙太奇

又稱復(fù)現(xiàn)式蒙太奇

代表一定寓意的鏡頭或場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)對(duì)比，渲染等藝術(shù)效果，以便加深印象。

用意：加強(qiáng)影片主題思想或表現(xiàn)不同歷史時(shí)期的轉(zhuǎn)換，用在關(guān)鍵人物的動(dòng)作線上，可能有效突出主題，感染觀眾。

《秋菊打官司》中反復(fù)出現(xiàn)的彎彎曲曲的小路。

（三）、理性蒙太奇

以鏡頭的對(duì)列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)照、沖擊，從而產(chǎn)生單獨(dú)一個(gè)鏡頭本身不具有或更為豐富的涵義，以表達(dá)創(chuàng)作著的思想。

1、隱喻蒙太奇：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》

對(duì)鏡頭的對(duì)列或交叉表現(xiàn)進(jìn)行分類，表達(dá)作者的某種寓意活著對(duì)某個(gè)事件的意見情緒，表現(xiàn)事物之間的某種相似特征。

2、對(duì)比蒙太奇

盡頭的內(nèi)容上或形式上造成一種對(duì)比效果給人反差感受，也是內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對(duì)比沖突，表達(dá)作者的某種寓意或?qū)υ挶憩F(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。

三、蒙太奇的主要藝術(shù)功能

1、蒙太奇能把是時(shí)間、空間不相同的片段有機(jī)地連接起來，從而使這些非真實(shí)的司空具有內(nèi)在的邏輯性，形成一個(gè)完整而逼真的藝術(shù)時(shí)空，視影視藝術(shù)的時(shí)空選擇方面獲得極大的自由。

2、進(jìn)行敘事

指蒙太奇要服務(wù)于電影的敘事功能，一部影視片以一系列鏡頭構(gòu)成全篇。

3、創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感：除畫面中人物的運(yùn)動(dòng)造成，也由鏡頭的剪輯帶來。電影藝術(shù)是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。

4、創(chuàng)造節(jié)奏感：內(nèi)在節(jié)奏、外在節(jié)奏

5、創(chuàng)造思想：隱喻、象征手法來闡述抽象的思想概念，單個(gè)鏡頭、畫面及表達(dá)具體涵義。

第九講 長(zhǎng)鏡頭

一、長(zhǎng)鏡頭的含義

鏡頭有兩個(gè)含義，一個(gè)是物理意義上的，指攝影機(jī)前面的一組光學(xué)透鏡；二是電影敘事學(xué)意義上的。一個(gè)鏡頭指在拍攝過程中攝影機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)這段時(shí)間由被拍攝的那段膠片。（一次連續(xù)攝錄在膠片上的畫面）。

長(zhǎng)鏡頭：指連續(xù)地對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行較長(zhǎng)時(shí)間的拍攝，占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。

二、分類

固定長(zhǎng)鏡頭：機(jī)位、機(jī)頭、焦距不懂，攝影機(jī)在靜止中完成一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度較長(zhǎng)的影像鏡頭的攝取。侯孝賢【臺(tái)】

運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭：時(shí)間長(zhǎng)度較長(zhǎng)的影像鏡頭的拍攝，其中包含畫面內(nèi)部的種種場(chǎng)面調(diào)度。景深長(zhǎng)鏡頭：采用深焦距拍攝的長(zhǎng)鏡頭，是在場(chǎng)鏡頭內(nèi)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)畫面的調(diào)度的手段，這種鏡頭常用來保持畫面時(shí)間和空間的完整。從單獨(dú)鏡頭表現(xiàn)完整動(dòng)作和事件。變焦長(zhǎng)鏡頭：改變攝影機(jī)焦距而拍攝出來的長(zhǎng)鏡頭，主要用于跟拍等場(chǎng)面的拍攝。

三、長(zhǎng)鏡頭的主要藝術(shù)功能

1、展示完整的時(shí)空：時(shí)間和空間的真實(shí)再現(xiàn)，它使特定的事件或動(dòng)作能在一段連續(xù)不斷的時(shí)間里，在幾個(gè)空間平面上延伸發(fā)展，形成多元素相互對(duì)比。

2、形成豐富的表意性，完整性——多義性——自己的判斷與理解。

3、形成紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。

4、創(chuàng)造舒緩或凝重的個(gè)性化的抒情風(fēng)格。

第十講 名片賞析《賽末點(diǎn)》

兼談歐洲藝術(shù)電影及好萊塢意外的美國(guó)電影

伍迪艾倫電影

揣摩人間喜劇的大師：伍迪艾倫（導(dǎo)演、演員）——幽默、細(xì)膩、感傷 《安妮霍爾》（1977）《開羅的紫玫瑰》《

賽末點(diǎn)：網(wǎng)球碰網(wǎng)：過網(wǎng)——贏；不過網(wǎng)——輸 戒指碰桿

窮小子，富家女 選擇《紅與黑》 于連索黑爾式的故事，展示了一個(gè)轉(zhuǎn)型中的人群在社會(huì)中的地位、命運(yùn)、生存狀態(tài)與心理，兩個(gè)女人，兩種生活。

人性檢索和文化內(nèi)涵：欲望、本性、堅(jiān)守、良知 開頭引用【俄】陀思妥耶夫斯基的名著《罪與罰》，本片沒有愛情，只有欲望。輔助主題：命運(yùn)的偶然，人聲是需要策劃的。

——克里斯：如果我遭受了懲罰，我還感覺到這世界上的一點(diǎn)正義。也許沒有降生是最大的仁慈。

第四篇：影視藝術(shù)欣賞作業(yè)

影視藝術(shù)欣賞課作業(yè)

1.《英國(guó)病人》這部電影的結(jié)構(gòu)

《英國(guó)病人》這部影片講述的是兩個(gè)不同時(shí)間不同地點(diǎn)的故事，通過回憶不斷地穿插和聯(lián)系，講述了艾爾馬西和凱瑟琳、哈娜和基普的愛情故事。

2.《迷失東京》中的廣告銜接如何，舉一兩例。

《迷失東京》這部影片加入了許多隱蔽的廣告。比如男主人翁鮑勃在日本拍攝的三得利廣告以及鮑勃和夏洛特聊天時(shí)談到的保時(shí)捷。這部影片的廣告，顯得流暢自然，毫不突然。拿三得利廣告來說，鮑勃在拍廣告時(shí)，由于語言不通，鬧出了很多笑話，讓人忍俊不禁，在這樣的一個(gè)喜劇橋段中，導(dǎo)演將三得利廣告做得既低調(diào)又華麗，讓人印象深刻。

3.活著與生活有什么區(qū)別? 活著是人的一種狀態(tài)，而生活是人的一種態(tài)度。只要是有意識(shí)的人，都能稱為活著的人，而有生活的人，則是可以跟隨自己的意識(shí)，做想做的事的人。就如影片《活著》來說，主人翁一生命途坎坷，從早年賭博敗家，到后來喪子喪女，在那樣一個(gè)不民主不平等的年代，作為一個(gè)普通人，活著就是最大的奢望。而我們生活在如此一個(gè)時(shí)代，更應(yīng)覺得珍惜。

4.寫一點(diǎn)對(duì)中國(guó)電影的建議

我覺得現(xiàn)在中國(guó)電影還處于一個(gè)發(fā)展中的時(shí)代，相較歐美等電影強(qiáng)國(guó)，我們還有很大的差距，這些差距不是體現(xiàn)在特效的好壞，投資的高低。而是體現(xiàn)在影片是否能表達(dá)它的思想，而不僅僅只是商業(yè)的產(chǎn)物。中國(guó)電影的發(fā)展，應(yīng)該在注重外表的同時(shí)更注重內(nèi)在的思想主題。

太極旗不需要飄揚(yáng)

——《太極旗飄揚(yáng)》影評(píng)

《太極旗飄揚(yáng)》給我留下了深刻的印象?！短珮O旗飄揚(yáng)》這部影片的主要內(nèi)容是：1朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前,鎮(zhèn)泰與弟弟鎮(zhèn)錫、未婚妻英順以及母親生活在漢城。鎮(zhèn)泰靠每天上街為人修補(bǔ)鞋子，支撐著家庭，弟弟鎮(zhèn)錫正在高中讀書，他非?？释忌洗髮W(xué)，以后讓哥哥嫂嫂和繼母過上好的生活。英順和母親開了一家拉面館，一切看似都是在越來越好。然而這個(gè)時(shí)候，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，總統(tǒng)頒發(fā)了命令，青壯年全部征召入伍，二人就這樣舍下了家庭奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。每一場(chǎng)戰(zhàn)斗都有很多人喪命，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)弟弟回家，鎮(zhèn)泰決定爭(zhēng)取立功受勛以免除弟弟出現(xiàn)在危險(xiǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)，于是，他轉(zhuǎn)眼間變成一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)狂人，不顧一切地沖在戰(zhàn)斗的最前面。然而英順的被殺讓鎮(zhèn)泰投身北韓，鎮(zhèn)錫為見哥哥，再赴戰(zhàn)場(chǎng)，而鎮(zhèn)泰卻為了保護(hù)鎮(zhèn)錫而身亡。

看完之后，我深深地震撼了。

首先是因?yàn)殒?zhèn)泰鎮(zhèn)錫兩兄弟的親情。在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)自己的弟弟，可以在戰(zhàn)場(chǎng)上不顧一切地浴血奮戰(zhàn)，這是出于對(duì)自己弟弟的愛，盡管他因此變得冷血無情，但我看來這都無可厚非。尤其是在影片結(jié)尾的部分，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)鎮(zhèn)錫離開，被機(jī)槍射死，身體慢慢倒下，最終變?yōu)閹资旰蟮暮」牵亲屛覠o比震撼于這濃濃的手足之情。

其次是震撼于戰(zhàn)爭(zhēng)的鐵血無情。每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都是無數(shù)的骸骨與遍地的鮮血交融而成的，戰(zhàn)爭(zhēng)讓人充滿恐懼，倍感無力與孤獨(dú)，更是讓失去親人的人痛苦無比。即使獲勝的一方又怎么樣？終究還不是傷亡慘痛。歸根到底，戰(zhàn)爭(zhēng)不過是人類自己和自己開的一個(gè)玩笑，誰都沒有理由發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，資本主義的韓國(guó)不能，社會(huì)主義的朝鮮也不能。因?yàn)闆]有人能為挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的后果負(fù)責(zé)。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，同胞相殘，就因?yàn)樗^的信仰不同？信仰能比生命還重要？如果是的話，這樣的信仰也沒有什么理由繼續(xù)存在在世界上。沒有什么能為戰(zhàn)爭(zhēng)找借口，因?yàn)闆]什么借口可以讓一個(gè)人去剝奪另一個(gè)人的生命。

試想，如果沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，鎮(zhèn)泰與鎮(zhèn)錫的家庭也許會(huì)平平安安，幸?？鞓返剡^著日子，鎮(zhèn)泰也許會(huì)開家鞋店，鎮(zhèn)錫也會(huì)考上大學(xué)。英順更不可能殞命。

我想我們是幸福的，能生活在這樣一個(gè)和平年代。不曾經(jīng)歷戰(zhàn)火，不曾經(jīng)歷與親人的生死別離。對(duì)我們來說，珍惜現(xiàn)在這來之不易的幸福是一方面，而更重要的另一方面是，我們需要有對(duì)于時(shí)代的思考，我們究竟是要戰(zhàn)爭(zhēng)還是和平？是要親情愛情的甜蜜還是要政治、戰(zhàn)爭(zhēng)的無情？

如果讓我來選擇的話，我希望世界沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有政治，沒有國(guó)界。有的只是你，我，我們。

如果有愛的話，太極旗不需要飄揚(yáng)。

第五篇：高校影視藝術(shù)欣賞課程教案

目錄

第一章

第一節(jié)

電影發(fā)展概況

第二節(jié)

電視發(fā)展概況 第二章

第一節(jié)

第二節(jié)

第三節(jié)

第三章

第一節(jié)

第二節(jié)

第四章

第一節(jié)

第二節(jié)

第五章

第一節(jié)

第二節(jié)

第二節(jié)

電視發(fā)展概況

一、世界電視的產(chǎn)生和發(fā)展

1925年10月2日，英國(guó)科學(xué)家約翰洛吉貝爾德利用其發(fā)明的機(jī)械電視機(jī)，成功地進(jìn)行了發(fā)射和接收電視畫面的實(shí)驗(yàn)，由此被后人稱為“電視之父”。但在他以前，許多科學(xué)家的重要發(fā)明為他的機(jī)械電視系統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1919年到1925年，各國(guó)科學(xué)家提出的有關(guān)電視的發(fā)明專利申請(qǐng)達(dá)100多項(xiàng)。

1927年，美國(guó)貝爾電話實(shí)驗(yàn)室在紐約和華盛頓之間使用有線方式傳送電視節(jié)目，播出了當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦商業(yè)部長(zhǎng)赫伯特胡佛的演說。1932年，英國(guó)科學(xué)家休恩伯格發(fā)明了電子電視攝像管。1921年，年僅15歲的美國(guó)男孩ＰＴ法恩沃斯向老師展示了他的電子電視系統(tǒng)草圖，9年以后，他取得了電子電視裝置的專利。電子電視很快地取代了機(jī)械電視系統(tǒng)。

1936年11月2日，是電視發(fā)展史上一個(gè)重要的日子。這一天，英國(guó)廣播公司在倫敦建立了世界上第一座電視臺(tái)，正式播出電視節(jié)目，我們通常把這件事看作是電視的發(fā)端。但第二次世界大戰(zhàn)極大地阻礙了電視的發(fā)展。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，電視事業(yè)迅速進(jìn)入繁榮時(shí)期，這便是電視發(fā)展過程中的第一個(gè)階段——黑白電視時(shí)代。這時(shí)期的電視不僅改進(jìn)了初創(chuàng)期存在的錄像、錄音、接收等技術(shù)，而且開始重視電視內(nèi)容的藝術(shù)性。這一時(shí)期播放的電視作品，有的受到舞臺(tái)劇影響，有的出于迎合觀眾心理，商業(yè)化色彩較為濃厚。黑白電視不能反映色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)生活，人們期待著新的電視藝術(shù)的出現(xiàn)。

其實(shí)從20年代至50年代，科學(xué)家和工程師們一直在致力于研究彩色電視。隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展，電視進(jìn)入了第二個(gè)發(fā)展階段，即第二代電視彩色電視的問世。1954年美國(guó)正式播出彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)開辦彩色電視的國(guó)家，這標(biāo)志著，電視正式走進(jìn)彩色世界。進(jìn)入60年代，日本、加拿大、法國(guó)、聯(lián)邦德國(guó)、前蘇聯(lián)、英國(guó)也開辦了彩色電視。到1991年，全世界169個(gè)國(guó)家和地區(qū)中，有150個(gè)建立了電視臺(tái)，其中142個(gè)播出彩色電視，包括中國(guó)。

當(dāng)用微波技術(shù)進(jìn)行遠(yuǎn)距離傳送時(shí)，電視播出常常受地理和氣候條件的影響，所以，在60年代以后，各國(guó)利用通信衛(wèi)星傳送電視節(jié)目。1962年7月10日，美國(guó)發(fā)射了世界上第一顆通信衛(wèi)星“電星一號(hào)”，將電視節(jié)目傳送到大西洋彼岸，這是世界上第一次電視衛(wèi)星轉(zhuǎn)播。1964年國(guó)際衛(wèi)星通信組織成立，于4月6日發(fā)射了第一顆國(guó)際商用同步衛(wèi)星“國(guó)際通信衛(wèi)星１號(hào)”，為北美和歐洲之間傳送廣播電視節(jié)目。一些專家指出，“國(guó)際通信衛(wèi)星１號(hào)”標(biāo)志著世界正式進(jìn)入了衛(wèi)星通信時(shí)代。

1969年7月20日，美國(guó)“阿波羅號(hào)”宇宙飛船登上月球。電視通過衛(wèi)星轉(zhuǎn)播了登月實(shí)況，全世界大約有47個(gè)國(guó)家和地區(qū)的7.23億人觀看了這次衛(wèi)星電視轉(zhuǎn)播。到了70年代，電視進(jìn)入第三代——電視多路廣播。它使電視節(jié)目化，大大提高了電視頻道利用率和電視播映質(zhì)量。這一時(shí)期，世界各國(guó)涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀電視藝術(shù)家及優(yōu)秀劇目，還出現(xiàn)了電視連續(xù)?。涣硗?，觀眾心理的研究及對(duì)電視文學(xué)的創(chuàng)作改編都得到足夠的重視。

提到電視劇，就不得不提到一個(gè)名詞：肥皂劇。它最早出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代美國(guó)的廣播節(jié)目中。這種廣播肥皂劇，由一個(gè)連續(xù)的故事組成，在講故事的過程中穿插進(jìn)大量的肥皂廣告。由于這種連續(xù)廣播局不僅吸引了眾多的聽眾，而且為肥皂商推銷產(chǎn)品幫了大忙，于是肥皂商紛紛贊助電臺(tái)制作此劇。到40年代，不僅在美國(guó)，連拉美各國(guó)也掀起了廣播肥皂劇熱！

到了50-60年代，電視走進(jìn)了人類的文化生活，由于它有極大的直觀性，因而備受肥皂商的青睞，從而電視肥皂劇也應(yīng)運(yùn)而生了。當(dāng)時(shí)，電視劇的贊助者是美國(guó)最大的洗滌劑公司——P&G公司，他們幾乎壟斷了當(dāng)時(shí)全美整個(gè)肥皂電視劇市場(chǎng)。這種節(jié)目一般在星期天播放，每次播放一小時(shí)或半小時(shí)，一部連續(xù)劇短的可播幾個(gè)月或幾年，長(zhǎng)的可達(dá)十幾年。

也有人認(rèn)為，肥皂劇是指美國(guó)下午3點(diǎn)鐘（一說晚上8點(diǎn)鐘）播映的喜劇片，其情節(jié)內(nèi)容婆婆媽媽，有較大的隨意性，主要給正在家中洗衣服或打掃衛(wèi)生的家庭主婦看的。由于洗衣服都要使用肥皂，所以便稱這種喜劇形式為肥皂劇。

肥皂劇與其他電視劇形式的區(qū)別首先在于，這種電視劇的收視對(duì)象多為家庭婦女，供人們勞作或午餐時(shí)觀看。其次，該劇的情節(jié)有很大的隨意性，劇情的發(fā)展美有益的連續(xù)因素，往往為一件小事、一個(gè)小插曲、一場(chǎng)小**而展開情節(jié)，此發(fā)生彼終了，因此，此劇的每集基本獨(dú)立成章，適于在間斷中觀看。再次，這種電視劇的場(chǎng)景不大變化，這一點(diǎn)有點(diǎn)像話劇，它將眾多的人物和事情都匯集在一個(gè)特定的場(chǎng)景中；即使劇中人物或事件與特定場(chǎng)景外發(fā)生了關(guān)系，也必須使這些人物回到原地，再用間接的手法表現(xiàn)外界發(fā)生的內(nèi)容。正因?yàn)檫@樣，外景很少拍，拍攝投資少，周期短。最后一個(gè)特點(diǎn)便是此劇中人物對(duì)白很多，這是由場(chǎng)景相對(duì)固定而決定的，因此，該劇編導(dǎo)往往重視劇本的對(duì)白設(shè)置，講究表演技巧，這樣才不至于使觀眾對(duì)一成不變的場(chǎng)景產(chǎn)生反感。

在我國(guó)也播放過這種電視肥皂劇，如美國(guó)的電視連續(xù)劇《這就是生活》、墨西哥的《卞卡》和《坎坷》，巴西的《莊園之夢(mèng)》和《女仆》等，這些電視不僅吸引了一大批中國(guó)觀眾，而且對(duì)開拓我國(guó)今后國(guó)產(chǎn)電視劇的形式多樣化的思路都很有啟發(fā)。

電視這門新興的現(xiàn)代化藝術(shù)，同電影藝術(shù)一樣，都走過了一個(gè)醞釀、產(chǎn)生、發(fā)展并不斷成熟的過程。在科學(xué)技術(shù)飛躍發(fā)展的今天，電視正朝著多功能、多規(guī)格、立體化等方向發(fā)展。隨著數(shù)碼技術(shù)等高科技的發(fā)展，電視也必將以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)在人們面前。

二、中國(guó)電視的產(chǎn)生和發(fā)展 中國(guó)的電視起步于1958年。5月1日，中央電視臺(tái)的前身——北京電視臺(tái)試驗(yàn)播出電視節(jié)目。9月2日正式播出。早期的電視節(jié)目非常簡(jiǎn)單，大多數(shù)是新聞片和紀(jì)錄片，所以，有些人叫這個(gè)時(shí)期為“新聞紀(jì)錄片時(shí)代”。電視觀眾也很少，因?yàn)殡娨暩采w率極低，開始的覆蓋面只有北京的一半。在那個(gè)時(shí)代，沒有人知道電視播音員是誰，也沒有電視明星。那時(shí)只有黑白電視，電視機(jī)數(shù)量極少，北京只有50臺(tái)電視機(jī)，往往是在公園、俱樂部等公共場(chǎng)合售票，讓觀眾像看電影那樣觀看電視，于是常見幾

十、上百人圍在那小小的大都是12-14英寸的屏幕前，看得津津有味。與其說是欣賞電視中的節(jié)目，倒不如說是滿足一下對(duì)電視的好奇。的確，電視比電影更依賴科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，也更依賴國(guó)民經(jīng)濟(jì)的實(shí)力和人民生活水平的提高。我國(guó)的電視事業(yè)起步所以如此之晚，很重要的原因就是國(guó)民經(jīng)濟(jì)底子薄、人民生活水平比較低。

中國(guó)電視發(fā)展的黃金時(shí)代是在80年代。改革開放和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，使電視終于有了飛速發(fā)展的機(jī)會(huì)。1980年，全國(guó)有電視臺(tái)38座，到1990年，則有了509座。1980年，全國(guó)平均每100人只有0.9人有電視，但到1990年，平均每100人中有16個(gè)人有了電視機(jī)。1995年，電視臺(tái)已達(dá)到837座，中國(guó)有電視機(jī)的人將近3億。現(xiàn)在全國(guó)絕大多數(shù)人都可以看到電視。

從1984年起，我國(guó)開始發(fā)射衛(wèi)星，或租用國(guó)外衛(wèi)星提高電視覆蓋率。到1990年，中央電視臺(tái)一、二套節(jié)目由國(guó)內(nèi)衛(wèi)星傳送，教育電視臺(tái)一、二套節(jié)目由租用的國(guó)際通信衛(wèi)星傳送。同年4月，中國(guó)還替亞洲通信衛(wèi)星公司發(fā)射了“亞洲一號(hào)”衛(wèi)星。1992年10月1月，中央電視臺(tái)第四套節(jié)目通過“亞洲一號(hào)”衛(wèi)星正式播出，節(jié)目可傳送到港澳臺(tái)地區(qū)。1996年，全國(guó)除中央電視臺(tái)外，有17個(gè)地方電視臺(tái)的節(jié)目上了衛(wèi)星。

我國(guó)的第一部電視劇是50年代的《一口苦菜餅子》，一共半小時(shí)，一個(gè)場(chǎng)景。那時(shí)因?yàn)闆]有錄像設(shè)備，所以都是直播式，演員當(dāng)場(chǎng)表演，電視現(xiàn)場(chǎng)播送。經(jīng)過幾十年的艱苦努力，尤其是改革開放以后，電視節(jié)目的品種、題材范圍，以及質(zhì)量、數(shù)量，都躍上了一個(gè)新臺(tái)階。而其中最受歡迎的當(dāng)屬電視連續(xù)劇了。電視劇所以受到廣大觀眾群眾歡迎，是因?yàn)樗司哂须娪暗恼鎸?shí)、直觀、生動(dòng)等種種優(yōu)點(diǎn)以外，還有方便、廉價(jià)，以及在家中觀看，自由度大、舒適度大，還能夠享受舉家歡樂等有利條件。

近年，隨著物質(zhì)文明建設(shè)取得了巨大成就，我國(guó)人民對(duì)精神文明的需求也越來越高?？措娨曇呀?jīng)成為老百姓最主要的娛樂休閑方式。政府也特別設(shè)立了飛天獎(jiǎng)來獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀的電視制作，促進(jìn)我國(guó)電視事業(yè)的發(fā)展，滿足老百姓的需求。

第二章

影視藝術(shù)的基本理論 第一節(jié)

影視構(gòu)成的基本單位

電影和電視中各種景和鏡頭，就好比文章中的字和詞，是一篇文章的基本構(gòu)成單位一樣，是一部電影或電視劇的基本構(gòu)成單位。因此，認(rèn)識(shí)了解和把握景和鏡頭的基本含義、造型功能、拍攝方式以及各種組接方式，對(duì)一個(gè)試圖了解和掌握影視藝術(shù)的人是十分必要的，因?yàn)檫@是影視入門的最基本的知識(shí)。

一、景和鏡頭的基本含義

“景”，就是指銀幕和屏幕的單個(gè)畫面圖像，是一種瞬間的空間呈現(xiàn)。不同的畫面叫“景別”，即攝影機(jī)和攝像機(jī)各種不同的視距對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行拍攝時(shí)，所獲得的各種大小和內(nèi)容不同的畫面。所以，景和景別都是一種空間概念，即一種空間上的瞬息呈現(xiàn)。而“鏡頭”則不同，它主要是一個(gè)時(shí)間概念。一個(gè)鏡頭就是攝影機(jī)或攝像機(jī)從開拍到停止所拍下的全部影像。所以，一個(gè)鏡頭可以是一個(gè)景，也可以是兩個(gè)或兩個(gè)以上的景。一個(gè)鏡頭，可以由全景推出中景，近景乃至特寫，也可以由特寫或近景、中景全景乃至遠(yuǎn)景。

但鏡頭有長(zhǎng)短之分，這個(gè)長(zhǎng)短，主要是一個(gè)鏡頭使用的時(shí)間的多少來劃分的。過去有一種不成法規(guī)的說法：如果拍攝一個(gè)鏡頭花去了一分鐘左右，就叫長(zhǎng)鏡頭。所以長(zhǎng)鏡頭，不管怎么說，就是在拍攝中耗費(fèi)了較長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭。這種說法包含了兩層意思：一是拍攝的時(shí)間較長(zhǎng)或至少在半分鐘以上；二是長(zhǎng)鏡頭一定是單鏡頭（即不是經(jīng)過剪輯組織的鏡頭）。五十年代以前，人們強(qiáng)調(diào)蒙太奇的外部組織，不大使用長(zhǎng)鏡頭，因此，一部影片使用的鏡頭常常在五、六百個(gè)以上。據(jù)介紹《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，使用了1340個(gè)鏡頭。六十年代以來西方電影界強(qiáng)調(diào)對(duì)生活作原原本本的反映，反對(duì)進(jìn)行過多的藝術(shù)加工，主張大量使用長(zhǎng)鏡頭，據(jù)介紹，希區(qū)柯克于1976年拍攝的影片《繩索》只使用了10個(gè)鏡頭。

一部影片所使用的鏡頭數(shù)量，是由多種因素決定的。一是與影片的長(zhǎng)短有關(guān)，規(guī)模大，放映時(shí)間長(zhǎng)的影片，鏡頭的數(shù)量當(dāng)然會(huì)要多一些；二是與片種樣式有關(guān)，戲曲片、生活紀(jì)錄片、打斗片、驚險(xiǎn)片，鏡頭數(shù)量就多；三是與導(dǎo)演的美學(xué)追求和影片的藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)，如導(dǎo)演崇尚長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)實(shí)美學(xué)，那鏡頭用的就少。如果崇尚蒙太奇，追求戲劇性風(fēng)格，所使用的鏡頭數(shù)就多。

我們的鏡頭主要是一個(gè)時(shí)間概念，是從它的基本含義來說的。就其廣義性的含義來講，這個(gè)說法則又是不夠完全的。因?yàn)槌藭r(shí)間上的長(zhǎng)短分別，還有攝影機(jī)和攝像機(jī)的拍攝角度的運(yùn)動(dòng)方式的不同而有不同的鏡頭命名。因拍攝角度的不同而有俯鏡頭和仰鏡頭之別，因運(yùn)動(dòng)方式的不同，而有所謂的推鏡頭、拉鏡頭、跟鏡頭、搖鏡頭等等。

二、各種景別的拍攝及造型功能

任何一部影片都要使用各種景別，概而言之，可分五大類：即遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫。1．特寫

特寫即視距最近的景。它是影視藝術(shù)中進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫的一種重要手段，是用來突出地表現(xiàn)某一細(xì)節(jié)及細(xì)節(jié)動(dòng)作的。它常用來表現(xiàn)人物的內(nèi)在情緒，給這種情緒以形象性的強(qiáng)濃度表現(xiàn)。就象音樂中的重音一樣，通過給觀眾以較強(qiáng)的刺激和震撼來留下深刻的印象。特寫可以寫人，也可以寫物。人的特寫一般是拍攝兩肩以上的頭部，并讓其占據(jù)銀幕，主要是用來反映人物臉部細(xì)微變化，通過人物嘴邊的一絲微笑，或一個(gè)凝視或哀傷的眼神，或一滴滴落的淚花，將人物復(fù)雜的心理作鮮明的銀幕或屏幕造型，也可以突出地表現(xiàn)與情節(jié)發(fā)展有關(guān)的物。如一個(gè)車輪子、一支手槍、或一把三角利刀等。

特寫在影視藝術(shù)中是極富藝術(shù)表現(xiàn)力的，因此，特寫的使用也很有美學(xué)講究。巴拉茲在他的《電影美學(xué)》一書中說過：展示人的臉部要比展示事物的有含義的外部特征更重要?！疤貙憽辈粌H使人的臉部空間同我們更接近了，而且使觀眾超越空間進(jìn)人另一個(gè)新領(lǐng)域——心靈的領(lǐng)域——相微世界。

影片中的第一個(gè)特寫，一般應(yīng)用在作品中主要人物的出場(chǎng)，或與作品的主題思想密切相關(guān)的某一物體上。例如《紅色娘子軍》中第一個(gè)特寫便是：“街道一房柱子后，吳瓊花伸頭機(jī)警地張望”。這給觀眾留下了一個(gè)深刻的印象，引起了觀眾對(duì)她的高度關(guān)注，主要是為了突出影片的主人公。

特寫還可以成為以物狀人，或借物寫人的強(qiáng)有力手段。影視作為敘事藝術(shù)，主要任務(wù)也是要寫出血肉豐滿，有立體感的人物形象。但要完成這個(gè)任務(wù)，并不必全靠將鏡頭的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人物形象，有時(shí)通過寫物，反而可以比直接寫人獲得更好效果。例如在影片《林則徐》中就有這樣極為成功的例子。當(dāng)林則徐被昏庸的道光皇帝撤去湖廣總督的花翎頂戴以后，其悲憤之情難于言狀。要怎樣才能把他這種心清準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來呢？林是一位受封建綱常影響極深而又十分剛毅的人物，對(duì)滿清王朝始終是一片忠誠(chéng)。如果用臉部和眼神的特寫來表現(xiàn)他的悲憤，必然會(huì)過于外露，將不符合林的性格特征，甚至還可能破壞作品中林則徐性格的內(nèi)在統(tǒng)一性。于是導(dǎo)演便采用了以物狀人的幾個(gè)特寫。

特：（漸顯）一只高腳香爐，一柱安息香，輕煙裊裊直上。特：一卷《離騷》經(jīng)跌落在方磚地上。

特：一碗稀飯，兩碟小菜，一雙未動(dòng)過的烏木筷擱在碗上。

隨即把鏡頭拍成全景。觀眾才清楚地看到林則徐躺在一張?zhí)梢紊希粍?dòng)不動(dòng)。少須，仆人林升來喊道：‘大人，稀飯涼了”。

這三個(gè)特寫和一個(gè)全景組合而成的鏡頭，便對(duì)林則徐此時(shí)內(nèi)心深處的無比悲憤、凄涼、痛楚和無以名狀的沉重感受作了淋漓盡致的揭示和強(qiáng)有力的烘托，尤其是那卷掉在地上的《離騷》將使人想得多遠(yuǎn)啊！這個(gè)忠君愛國(guó)的知識(shí)分子，對(duì)昏庸的皇上怨恨交加?？墒且蚓杏诙Y教，卻不能、不敢、也不愿形之于色的矛盾心理，又揭示得多么貼切，多么深刻啊！這組畫面看上去是 “靜”的：靜靜的香爐、靜靜的飯菜、靜靜的躺椅，以及裊裊的炊煙旁一動(dòng)不動(dòng)的林則徐，可以說是靜極了，可是在林的內(nèi)心深處強(qiáng)烈的矛盾沖突卻有如石鐘山下的水底波濤翻滾不已。所以，這又是一個(gè)以靜寫動(dòng)的范例，獲得了令人意會(huì)，擊節(jié)贊嘆的效果。2．近景、中景、全景

近景就是視距較特寫較遠(yuǎn)的畫面，即將攝影機(jī)從特寫拍攝的鏡位向后稍加拉開而拍下的畫面。其取景范圍，就人體而言，約為人的小半身，即主要表現(xiàn)人物胸部以上的活動(dòng)情節(jié)和臉部表情。從近景拍攝再向后拉開，便成了中景。

中景的取景范圍，就人體來說，一般是拍攝人的大半身，主要表現(xiàn)人物雙膝以上的活動(dòng)情形，讓觀眾既能看清人物的神態(tài)，又能看到人物的形體動(dòng)作，一般是表現(xiàn)人物的半身活動(dòng)的。

全景的視距又比中景遠(yuǎn)，用以拍攝表現(xiàn)主體的活動(dòng)及周圍的景色，把主體放在一定的環(huán)境范圍內(nèi)加以表現(xiàn)。其取景范圍除人的全身外，還包括主體周圍的背景。但背景在畫面上所占比例較小，并不能完全說明環(huán)境。

近景、中景、全景這類畫面，不僅能表現(xiàn)人物的臉部表情，而且能表現(xiàn)人物的形體動(dòng)作和人物之間的關(guān)系以及人物與環(huán)境之間的某些關(guān)系。因此，在影片中這三類鏡頭使用的頻率較高，所占比例最大，成為一部影片的主體和骨干。近景、中景、全景場(chǎng)有各自的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，可又均有自身的局限。所以，影視中的各種景別常常是結(jié)合使用的，讓人物的內(nèi)心活動(dòng)和環(huán)境的襯托，互為補(bǔ)充，相得益彰。例如林則徐罷官后那復(fù)雜而悲憤的心情，便是通過特寫和全景的結(jié)合來表現(xiàn)的。假如只有那三個(gè)物的特寫，觀眾將不知所云；假如只有后面的那個(gè)全景，那段戲的內(nèi)在含義便揭示不出來。又如影片《歸心似箭》中，魏德勝幫玉貞去泉邊挑水的那段戲是深為人們稱道的：一個(gè)全景讓兩人置身于風(fēng)景秀麗的青山綠水之中。玉貞借機(jī)挑起話頭，說當(dāng)初她就是在這個(gè)地方把他救起來的，又以挑水為由，提出要魏德勝給她挑一輩子的水，含蓄地表達(dá)了她對(duì)魏的愛慕之情。在這個(gè)全景中不時(shí)插入魏的近景和特寫，通過全景、近景和特寫的交替使用，讓兩顆心靈在交流碰撞中，表現(xiàn)出他們內(nèi)心深處的微妙情愫，構(gòu)成一種情景交融，“物我”合一的藝術(shù)境界。3.遠(yuǎn)景

遠(yuǎn)景即鏡頭在距離被拍攝對(duì)象比較遠(yuǎn)的情況下所拍攝的廣闊空間和廣大人群。其特點(diǎn)是畫面開闊，景深悠遠(yuǎn)，一般用來交待環(huán)境，渲染氣氛。視距比遠(yuǎn)景更遠(yuǎn)的鏡頭，可以攝人更大的景物范圍和更廣闊的場(chǎng)面，這就是大遠(yuǎn)景。它能讓觀眾看到空中、陸地、海上極廣闊的天地，擴(kuò)大了影片反映生活的能力。遠(yuǎn)景的藝術(shù)功效是多方面的：

1）描寫環(huán)境。許多根據(jù)文學(xué)名著改編的影片和人物傳記，一般都要進(jìn)行環(huán)境描寫。于是在許多影片的開頭，便常用遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景交待故事發(fā)生或人物生長(zhǎng)的時(shí)代背景或自然的和社會(huì)的環(huán)境氛圍。例如根據(jù)魯迅同名小說改編的影片《傷逝》一開

頭，便是大遠(yuǎn)景拍攝，展現(xiàn)在觀眾眼前的是一派浩瀚灰暗的天幕和群山；隨后推出遠(yuǎn)景，顯現(xiàn)出灰暗陰霾的舊北京城廊；再推出全景，金毛犬阿隨從郊野穿過城墻，鏡頭跟進(jìn)，直到子君和涓生的房間。這一組鏡頭，便十分簡(jiǎn)潔地交待了故事發(fā)生的時(shí)代背景和環(huán)境氛圍。

2）營(yíng)造氣勢(shì)和氣氛。這一般需要使用大遠(yuǎn)景。例如《風(fēng)雨下鐘山》中，解放軍百萬雄師橫渡長(zhǎng)江和不可阻擋的氣勢(shì)；《紅日》中，我軍攻克孟良崮時(shí)的那種排山倒海之勢(shì)；《高山下的花環(huán)》中，我軍機(jī)械化部隊(duì)浩浩蕩蕩奔赴前線的偉大進(jìn)軍等等都是用大遠(yuǎn)景拍攝的。

三、鏡頭的拍攝方法及其藝術(shù)功效

在分鏡頭劇本或某些影視文學(xué)劇本中，常常會(huì)見到“推、拉、搖、移”或“俯、仰、跟、追”等用語。這便是指的鏡頭的拍攝方式，是編導(dǎo)對(duì)拍攝方式的指令性規(guī)定。

1．?dāng)z影機(jī)的外部運(yùn)動(dòng)

這主要是指攝影機(jī)與被攝錄對(duì)象之間的距離變化的運(yùn)動(dòng)。這包括攝影機(jī)跟隨攝錄對(duì)象移動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，以及攝像機(jī)鏡頭上下左右換動(dòng)及變化角度變化的運(yùn)動(dòng)等。推，指被拍攝對(duì)象處于某一固定位置，鏡頭由遠(yuǎn)處向拍攝對(duì)象逐漸推近的拍攝方法。這樣拍攝既可以表現(xiàn)出空間層次的遞進(jìn)變化，讓觀眾仿佛身臨其境，又可以引導(dǎo)觀眾更具體地感受到人物的情緒變化的內(nèi)心活動(dòng)。

拉，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式與推相反，即將攝影機(jī)從近處拍攝向后拉開拍攝方法。因?yàn)閷?duì)被攝象對(duì)象作特寫和近景拍攝，能進(jìn)人畫面的景物范圍是十分有限的。若要展示出一定的人物之間以及人物與環(huán)境之間的關(guān)系，就得把畫面拉開。搖，攝影機(jī)固定在某一位置，讓鏡頭向上下或左右作搖動(dòng)拍攝。

移，即攝影機(jī)跟隨著表現(xiàn)主體的行動(dòng)而作的移動(dòng)拍攝。一般是將攝影機(jī)放在車子或升降機(jī)上，作橫向運(yùn)動(dòng)或垂直移動(dòng)。用這種方法拍攝，可以突破鏡框四邊的限制，擴(kuò)大畫面的空間，其藝術(shù)功效與搖鏡頭相同，是通過鏡頭的外部運(yùn)動(dòng)來擴(kuò)大觀眾的視野。

2.．鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)

鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)主要包括了變焦距鏡頭和快鏡頭、慢鏡頭等。

變焦距鏡頭，即在不改變攝影機(jī)及被拍攝對(duì)象的位置的情況下，通過鏡頭內(nèi)部焦距的變化來改變被攝對(duì)象與觀眾的距離，使畫面變大或變小的鏡頭。運(yùn)用變焦距鏡頭，可以模擬推、拉的拍攝方法，產(chǎn)生移動(dòng)的錯(cuò)覺效果。

慢鏡頭，改變鏡頭在拍攝時(shí)的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，對(duì)被拍攝對(duì)象進(jìn)行高速拍攝，即攝影機(jī)以每秒48、72或96畫格的速度運(yùn)轉(zhuǎn)（正常運(yùn)轉(zhuǎn)是每秒24格），比正常拍攝快2、3、4倍，放映時(shí)候以每秒24畫格放映，演員的動(dòng)作就會(huì)變慢，仿佛是騰云駕霧、飄飄欲仙，這樣叫慢鏡頭或慢動(dòng)作。

快鏡頭，拍攝時(shí)放慢攝影機(jī)的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，使每秒拍攝的畫面不到24畫格（即走過的膠片不是一尺半），放映時(shí)便出現(xiàn)了畫面的快速轉(zhuǎn)換。這種拍攝又叫降格拍攝，一般用來制造緊張氣氛，如一匹飛奔的馬，風(fēng)馳電掣般的列車給人勢(shì)不可擋之感。

3.其他鏡頭的拍攝和運(yùn)用

影視藝術(shù)中的鏡頭運(yùn)用多種多樣，豐富多彩。除了通過鏡頭的不同運(yùn)動(dòng)方式而形成的各類鏡頭之外，還應(yīng)提到下述幾種鏡頭的運(yùn)用。

空鏡頭，即畫面中沒有出現(xiàn)人物的鏡頭。其藝術(shù)功效，主要是通過景物或道具來揭示某種思想或抒發(fā)某種感情。巧妙地運(yùn)用空鏡頭，對(duì)揭示人物內(nèi)在的思想感情有著巨大的作用。例如影片《生死戀》中的最后一場(chǎng)戲，寫大富對(duì)夏子刻骨銘心的懷念，便是用的空鏡頭。大富和夏子第一次相遇是在網(wǎng)球場(chǎng)上，夏子打網(wǎng)球的豐姿給大富留下了極為深刻的印象。后來夏子在一次爆炸事故中死了，大富懷念不已，獨(dú)自來到網(wǎng)球場(chǎng)。雨中的網(wǎng)球場(chǎng)空寂無人，大富神情恍煉，腦海里又出現(xiàn)了夏子打網(wǎng)球的情景，但只聞夏子打球的聲音，不見其人，畫面上是空蕩蕩的網(wǎng)球場(chǎng)。這組空鏡頭與影片開頭大富與夏子的相遇相照應(yīng)，雖不見夏子，但夏子的形象卻栩栩如生地浮現(xiàn)在觀眾的腦海里。這不僅寫出了大富對(duì)夏子的深情，蘊(yùn)含著以物寄情，以物寫人的意境。

主觀鏡頭。攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，并依據(jù)劇中人的主觀視線和心理感受而拍攝的畫面。這類鏡頭為的是表現(xiàn)角色（劇中人）在規(guī)定情景中所見到的實(shí)況，并把角色的內(nèi)心感受巧妙地傳達(dá)給觀眾，把觀眾導(dǎo)入影片的規(guī)定情景中。例如在《城南舊事》中，小英子所認(rèn)識(shí)的那個(gè)小偷被捕后，被押著走過小英子家的門前，小偷抬起頭來，看見小英在流淚。這便是通過 “賊”的眼睛表現(xiàn)的主觀印象，使觀眾也獲得了那個(gè)“賊”的相同感受。

第二節(jié)

關(guān)于蒙太奇

一、什么叫蒙太奇

蒙太奇原是法語montage的譯音，是法國(guó)建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語，即構(gòu)成、裝配的意思，借用到電影藝術(shù)中后，便是剪輯和組合的意思了。

在電影的制作中，需要將全片所表現(xiàn)的內(nèi)容，分解成許多不同的鏡頭，分別拍攝完成后，再按照原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把許多分散的、不同的鏡頭，按照故事情節(jié)的發(fā)展，藝術(shù)地加以剪輯、組合，使其通過畫面形象間相輔相同的關(guān)系，產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、懸念、對(duì)比暗示、聯(lián)想、烘托以及快慢不同的節(jié)奏，從而構(gòu)成一部有機(jī)的、自然流暢的能表達(dá)一定思想內(nèi)容的影片。當(dāng)聲音和色彩作為電影的元素進(jìn)人電影以后，又增加了畫面與聲音、畫面與色彩、以及聲音與聲音各種各樣的組合方式和組合技巧。所以，蒙太奇又是一個(gè)不斷發(fā)展豐富著的藝術(shù)范疇。若要全面準(zhǔn)確的概括，它實(shí)際上包括了狹義和廣義的兩個(gè)方面含義。狹義的蒙太奇，是作為一種影視語言符號(hào)系統(tǒng)而出現(xiàn)的，專指鏡頭畫面、聲音、色彩等元素編排組合的手段。廣義的蒙太奇不僅指畫面、聲音及色彩間的組合方式，也指從劇作構(gòu)思到作品完成過程中，藝術(shù)家的一種獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。因此，蒙太奇在藝術(shù)家們的刻意經(jīng)營(yíng)下，已形成了一個(gè)完整的藝術(shù)構(gòu)成體系。

二、蒙太奇的主要功能

對(duì)此，前蘇聯(lián)的藝術(shù)大師們有各自的見解，但比較普遍的看法是：蒙太奇不僅僅是將各個(gè)拍攝下來的片斷加以聯(lián)結(jié)從而使觀眾對(duì)連續(xù)發(fā)展的動(dòng)作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明顯可見，不言自知的最重要的藝術(shù)方法。這段話從兩個(gè)方面概括了蒙太奇的基本作用，即外在的結(jié)構(gòu)作用和揭示內(nèi)在的含義的作用。

蒙太奇在電視中的作用，就如同文章中的語法修辭一樣，其基本的功能，便是使電影和電視獲得敘事手段。當(dāng)然蒙太奇還有其他功能，主要是：

1、可以使鏡頭畫面產(chǎn)生出新的含義

庫(kù)里肖夫在認(rèn)真分析了格里菲斯的《黨同伐異》的結(jié)構(gòu)之后，發(fā)現(xiàn)只有把某些段落或畫面重新安排，就能激起觀眾不同的心理反應(yīng)，產(chǎn)生不同的情緒感染。為此，他曾做過一個(gè)有名的試驗(yàn)：他從舊俄時(shí)期的一部影片中，剪下了個(gè)莫茲尤辛的沒有什么特殊表情的面部特寫，分別與三個(gè)不同的鏡頭組接在一起，便使觀眾產(chǎn)生了不同的感受。這三個(gè)鏡頭是：（1）一碗湯；（2）一個(gè)女孩在玩一只滑稽的玩具狗熊；（3）一個(gè)婦女躺在棺材里。當(dāng)他把莫茲尤辛的特寫與第一個(gè)鏡頭組合在一起時(shí)，人們感覺到是一張饑渴的臉；與第二個(gè)鏡頭組合時(shí)，人們感受到的是一種慈父般的愛；而與第三個(gè)鏡頭組合時(shí)，就獲得了完全不同的意義。這個(gè)馳名世界的實(shí)驗(yàn)，后來被人稱之為“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”。它充分證明了蒙太奇在電影拍攝中確實(shí)有一種奇特的功效。

2、可以激發(fā)觀眾對(duì)比、聯(lián)想，積極參與影視藝術(shù)的再創(chuàng)作活動(dòng)

電影通過蒙太奇的組接，常常能使觀眾在鏡頭（畫面）所傳達(dá)的原有的信息基礎(chǔ)上，進(jìn)行多種多樣的對(duì)比、聯(lián)想。例如在影片《圣彼得堡的末日》里，普多夫金將一組俄國(guó)士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上死去的鏡頭和一組股事交易所黑板上股票價(jià)格飛漲的鏡頭交叉剪接在一起，結(jié)果使觀眾獲得一種聯(lián)想認(rèn)識(shí)：“資本家用老百姓的苦難來從事戰(zhàn)爭(zhēng)和爭(zhēng)取暴利”。這種認(rèn)識(shí)，是其中任何一個(gè)鏡頭都無法單獨(dú)暗示出來的。但將這兩組鏡頭剪輯到一起，新的含義就出來了。所以，巴拉茲在《電影理論》一書中指出：“單獨(dú)的鏡頭就象是某種含義的充電，當(dāng)它與另一鏡頭相接時(shí)，就象電火花那樣釋放出來?！?/p>

3、可以營(yíng)造各種節(jié)奏

在鏡頭的連接中，可以產(chǎn)生影片所需要的蒙太奇的節(jié)奏。這種節(jié)奏，其實(shí)就是電影的脈搏。影片有脈搏則是通過鏡頭的組織和運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的。其構(gòu)成元素主要是人物的運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)度。鏡頭的組接和轉(zhuǎn)換速度、音樂的旋律、環(huán)境氣氛以及影片的敘述風(fēng)格等。優(yōu)美的節(jié)奏，將使影片剛?cè)嵯酀?jì)，張馳合度，借此可以感染觀眾的情緒，迫使觀眾的感情脈搏同它一起跳動(dòng)。普多夫金指出：“節(jié)奏是一種從情緒方面來感動(dòng)觀眾的手段。導(dǎo)演使用節(jié)奏的目的，或者是為了平息觀眾的情緒，或者是為了刺激觀眾，要是節(jié)奏用錯(cuò)了，整個(gè)場(chǎng)面的效果有可能會(huì)因此而化為烏有；反之，如果在節(jié)奏上恰到好處，就會(huì)使那些在想象中的畫面上并無特殊之處的孤立的素材產(chǎn)生無窮的魁力”。

例如我國(guó)的影片《黃土地》，其中的大部分鏡頭，都是在光線較為淡弱的早晨和傍晚拍攝的，這使畫面形成了一種柔和抒情的氣氛。配之相應(yīng)的鏡頭組接就形成了一種緩慢沉郁的節(jié)奏，從而把觀眾帶人到一種深沉的哲理思考之中。

三、蒙太奇的分類及其表現(xiàn)形式

蒙太奇的表現(xiàn)形式是多種多樣的，因此，關(guān)于蒙太奇的分類歷來眾說紛紜，至今還沒有形成一個(gè)統(tǒng)一的尺度。我們認(rèn)為，把蒙太奇的分類及表現(xiàn)形式過分復(fù)雜當(dāng)然不好，但過于隨意的簡(jiǎn)單，既不能反映和概括蒙太奇表現(xiàn)手法的全部豐富性，也不利于人們對(duì)它的深入了解和把握。我們認(rèn)為比較切實(shí)的分法，是將蒙太奇歸納為兩大基本類型，然后再分出若干種具體的表現(xiàn)形式：

1、敘述性蒙太奇

這類蒙太奇是把一系列能表現(xiàn)事態(tài)進(jìn)程和劇情內(nèi)容的鏡頭，按一定的時(shí)間順序和邏輯順序有機(jī)地組織起來。其主要作用是講述故事，展開和發(fā)展情節(jié)。它是以鏡頭的連續(xù)性組接為特點(diǎn)的，所以又叫連續(xù)性蒙太奇。按其組織方式的不同，又可分以下各種形式。

1）平行式：就好比小說中的“話分兩頭”的敘述方式，常被用來展開故事情節(jié)，讓同一情節(jié)中的兩件或三件事同時(shí)展開。鏡頭時(shí)而交待這一頭，時(shí)而交待那一頭，起到相互呼應(yīng)，彼此補(bǔ)充、烘托、促進(jìn)的作用。

例如在電影《董存瑞》中，董存瑞與連長(zhǎng)要求參軍，和鄭振標(biāo)與王平要求參軍的那一段故事，就是蒙太奇。通過他們分頭去 “磨菇”的一段戲在兩組鏡頭反復(fù)，充分表現(xiàn)了他們渴望參軍的強(qiáng)烈愿望。

2）交叉式：其主要特點(diǎn)是把同一時(shí)間內(nèi)，在不同空間發(fā)生的兩種或三種動(dòng)作線交叉剪輯，以此造成懸念，使劇情逐步趨于緊張，推向高潮。

例如影片《南征北戰(zhàn)》中，最后搶大沙河殲滅敵軍的那場(chǎng)戲，是由三條動(dòng)作線交織在一起的：一條是我軍主力星夜兼程，趕赴大沙河；一條是敵軍企圖利用大沙河作天然屏障，用炸壩毀堤來阻止我軍；一條是趙玉敏率游擊隊(duì)配合我軍阻止敵人炸壩毀堤，以使我軍順利渡過大沙河。影片將這三條行動(dòng)線的鏡頭交叉組接，造成懸念，使劇情漸次緊張，最后以敵人的徹底失敗而告終。

3）復(fù)現(xiàn)式：即體現(xiàn)同一內(nèi)容的鏡頭畫面在影片中反復(fù)出現(xiàn)，或者說，代表著主題思想的事物在關(guān)鍵時(shí)刻一再出現(xiàn)在銀幕上。

例如影片《被愛情遺忘的角落》中那件毛衣的反復(fù)出現(xiàn)。這件毛衣原是母親菱花自由結(jié)婚時(shí)的紀(jì)念品，當(dāng)大女兒存妮長(zhǎng)大后，母親把她這唯一的愛物給了女兒，不意成了存妮和小豹子磨房相戀的見證。這件毛衣的反復(fù)出現(xiàn)，把母女二人的愛情悲劇聯(lián)系了起來。

4）對(duì)話式：即上一畫面中某個(gè)人物的話，仿佛是對(duì)下一場(chǎng)景的某人說的，可實(shí)際上它并不夠成一種直接的對(duì)話。但由于其間有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，使得這種“對(duì)話”銜接得十分自然生動(dòng)，簡(jiǎn)潔明快地推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

例如影片《閃閃的紅星》中，關(guān)于大米被搶的鏡頭中，出現(xiàn)了這樣的畫面組接：沈老板、老板娘和帳房先生無可奈何地看著水牌，沈老板氣急敗壞地問：“一字之差，兩萬斤大米全完了，這是誰干的！”隨即鏡頭跳到游擊隊(duì)駐地，“冬子干的！”宋大爺正興奮地向游擊隊(duì)介紹姚灣鎮(zhèn)的搶米風(fēng)潮。通過這種對(duì)話式組接，便把許多不必交待的過程巧妙地省略了。

5）叫板式：就象俗話說的“說到曹操，曹操就到”。即上一場(chǎng)景叫到某人或某物，下一個(gè)鏡頭便是那人或那物的出現(xiàn)。它的作用是前呼后應(yīng)，推動(dòng)劇情發(fā)展。例如電視劇《烏龍山剿匪記》中，當(dāng)匪徒們提到解放軍時(shí)，解放軍就來了。影片《激戰(zhàn)無名川》中，我方首長(zhǎng)自豪地說：“現(xiàn)在美帝國(guó)主義也在看表，可時(shí)間在我們手里，勝利在我們手里！”隨即一聲令下：“通知三角洲地區(qū)，發(fā)車！”緊接著是一列滿裝軍火的列車伴著暢快的長(zhǎng)鳴聲飛馳而來。

其他蒙太奇方式還有如相似式、物件式、錯(cuò)覺式等，但主要的是以上五種方式。2．表現(xiàn)性蒙太奇

這類蒙太奇的主要特點(diǎn)是：以鏡頭的對(duì)列為基礎(chǔ)，通過不同畫面在其內(nèi)在含義上的相同、相近、或相對(duì)的畫面因素的聯(lián)系或撞擊，迸發(fā)出新的思想火花。具體來講，表現(xiàn)蒙太奇有以下五種主要表現(xiàn)形式：

1）對(duì)比式：將內(nèi)含截然不同的鏡頭畫面組接在一起通過畫面間的對(duì)比、襯托，顯示出新的含義。

例如《一江春水向東流》中：一個(gè)女孩領(lǐng)著一個(gè)瞎老頭在街上賣唱，一曲《月兒彎彎照九州》的悲憤歌曲，與闊老們?cè)诟邩谴髲B里的尋歡作樂，便形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。影片《白毛女》中，喜兒受侮后，與“積善堂”的匾額畫面的連接，使畫面的含義發(fā)生了質(zhì)的變化。它把地主階級(jí)滿口仁義道德，一肚子男盜女娼的丑惡本質(zhì)，揭露得入木三分，激起了觀眾對(duì)地主階級(jí)的強(qiáng)烈義憤和仇恨。2）隱喻式：即通過鏡頭和畫面的連接，將不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，從而產(chǎn)生比擬、象征、暗示的作用。

例如在影視中用得較多的以紅旗象征我軍，用青松比喻堅(jiān)定和崇高，冰河解凍象征春天或新生，花開并茂，鴛鴦戲水，象征愛情與幸福等等。

3）抒情式：又叫詩(shī)意蒙太奇，被人們稱之為是電影的一種詩(shī)的筆法，就是通過畫面的組合與連接，創(chuàng)造意境，使劇情發(fā)展充滿詩(shī)意。

例如在影片《母親》結(jié)尾處，工人們示威游行，時(shí)值初春時(shí)節(jié)，于是在游行隊(duì)伍浩蕩向前的畫面中，不時(shí)切人冰河解凍，水流急湍的畫面，這便構(gòu)成了一種詩(shī)的意境，這使人們聯(lián)想到，覺悟了的工人階級(jí)，就象那春水，充滿活力，勢(shì)不可擋。4）思維式：又叫理性蒙太奇。主要是通過畫面的對(duì)列的方式來揭示哲理，使觀眾將視覺形象變成一種理性認(rèn)識(shí)。理性蒙太奇所追求的不是詩(shī)意美，而是哲理美。例如影片《沙鷗》的開頭，插人了沙鷗和沈大威游覽圓明園遺址的一組鏡頭：園中殘留的宏偉的石柱，以及那高聳的漢白玉石柱上的精美紋飾等畫面組織在一起，體現(xiàn)了中華民族的文化傳統(tǒng)和堅(jiān)韌不拔的精神，從而使觀眾從中獲得了一種理性的認(rèn)識(shí)。鼓舞著沙鷗奮力拼搏，不正是這種民族精神嗎？

5）心理式：又叫情緒式蒙太奇。即給人物的心理活動(dòng)作畫面造型，可以直接而生動(dòng)地展示出人物的心理活動(dòng)和精神狀態(tài)。

如表現(xiàn)人物的回憶、夢(mèng)境、思索、幻覺乃至潛意識(shí)活動(dòng)等。其突出特點(diǎn)是：形象的片斷性，敘述的非連續(xù)性，節(jié)奏的跳躍性，多用畫面的對(duì)列、交叉、穿插等手法來表現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，是現(xiàn)代影視藝術(shù)進(jìn)行心理描寫的一個(gè)重要手段。例如在影片《喜盈門》中，強(qiáng)英在遭到周圍群眾的批評(píng)和指責(zé)后，感到孤立、內(nèi)心惶恐，于是在夢(mèng)中夢(mèng)見自己從高處跌落到了萬丈深淵之中，從一聲驚叫中醒來，原來是噩夢(mèng)一場(chǎng)。

第三節(jié)

關(guān)于長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇是電影美學(xué)的獨(dú)特性賴以構(gòu)成的兩塊基石。所謂“長(zhǎng)鏡頭”，也就是在一個(gè)鏡頭內(nèi)部通過演員的場(chǎng)面精度及鏡頭的運(yùn)動(dòng)，在畫面上形成各種景別和構(gòu)圖的鏡頭。它是以基本的等同于時(shí)空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所攝對(duì)象的全過程的。由于它可供保持時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性，因此，能達(dá)到一種沒有經(jīng)過加工的真實(shí)。所以，長(zhǎng)鏡頭理論又叫“紀(jì)實(shí)派理論”，紀(jì)錄性是其根本的美學(xué)特征。用長(zhǎng)鏡頭拍攝的鏡頭畫面，在表義上往往帶有更大的客觀性、多義性和暖昧性。

如果從電影史學(xué)角度來看，長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)要早于蒙太奇。盧米埃爾的第一部影片就是一個(gè)固定的長(zhǎng)鏡頭。例如美國(guó)的紀(jì)錄片大師弗拉哈迪在1920年拍攝的《北方的納努克》，就使用了長(zhǎng)達(dá)1200英尺的長(zhǎng)鏡頭，把納努克發(fā)現(xiàn)獵物直到制服它的全過程完整地記錄了下來，而且持斗的雙方始終同時(shí)出現(xiàn)在畫框內(nèi)，現(xiàn)實(shí)時(shí)間和銀幕時(shí)間相一致。由于它沒有人為地打破時(shí)空的連續(xù)性，所以顯得更為逼真，讓觀眾感覺到自己仿佛就在現(xiàn)場(chǎng)，具有很強(qiáng)的感染力。

五十年代以來，在新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的影響下，同時(shí)也由于變焦距鏡頭和手提式攝影機(jī)的發(fā)明，便大大推動(dòng)了長(zhǎng)鏡頭的發(fā)展，于是便形成了以法國(guó)杰出的電影評(píng)論家巴贊為代表的“長(zhǎng)鏡頭理論”體系。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論是以“照相本體論”為基石的。他認(rèn)為：電影是一種借助機(jī)械把現(xiàn)實(shí)記錄下來的不同于以往任何藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)，是照相的延伸；它反對(duì)人為的干預(yù)和參與創(chuàng)造；電影只不過是現(xiàn)實(shí)的摹本，沒有空間的真實(shí)，活動(dòng)的畫片就不會(huì)構(gòu)成電影。和巴贊相呼應(yīng)的還有德國(guó)杰出的電影理論家克拉考爾，他認(rèn)為原始的現(xiàn)實(shí)是電影所以感人的核心。在這種關(guān)系思潮的鼓動(dòng)下，各國(guó)許多導(dǎo)演都熱衷于用長(zhǎng)鏡頭。甚至在一段時(shí)間內(nèi)，有的導(dǎo)演將長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇對(duì)立起來，主張用長(zhǎng)鏡頭取代蒙太奇。

就藝術(shù)功能而言，長(zhǎng)鏡頭可分為兩大類，一是紀(jì)實(shí)性長(zhǎng)鏡頭。其主要特征是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)時(shí)間的連續(xù)性和空間的整體性，使一個(gè)鏡頭能夠在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相一致的時(shí)空里完成對(duì)一個(gè)動(dòng)作或事物的完整過程，讓畫面本身說話，不加導(dǎo)演的主觀意念和暗示。如意大利奧米爾導(dǎo)演的生活影片《木屐樹》中，村民們?cè)棕i的那個(gè)鏡頭，就原原本本地再現(xiàn)了殺豬的全過程。二是場(chǎng)面調(diào)度長(zhǎng)鏡頭，即通過導(dǎo)演精心設(shè)置的的景別、場(chǎng)面、人物、構(gòu)圖及光影、色彩等造型因素變化，來體現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖。這實(shí)際上是一口氣拍下來的一種多場(chǎng)面的鏡頭，所以又叫鏡頭內(nèi)部蒙太奇性質(zhì)的長(zhǎng)鏡頭。蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家甚至把長(zhǎng)鏡頭叫做“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。著名導(dǎo)演羅姆就認(rèn)為：每一個(gè)長(zhǎng)鏡頭都應(yīng)包括一系列的結(jié)合在統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、角度精巧的鏡頭，而且應(yīng)該是內(nèi)部平穩(wěn)結(jié)合起來的各種蒙太奇鏡頭。由此可見，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭雖然形成了影視表現(xiàn)手段的兩大形態(tài)，但不應(yīng)該將它們截然分開并絕對(duì)地對(duì)立起來，應(yīng)該而且必須將兩者結(jié)合和統(tǒng)一起來。

因此，就在巴贊對(duì)愛森斯坦進(jìn)行猛烈攻擊的時(shí)候，讓·米特里又對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的偏頗進(jìn)行了匡正。他認(rèn)為：首先即使是連續(xù)拍的鏡頭，也仍然是安排好的場(chǎng)景，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工，不可能期望讓它實(shí)現(xiàn)“完整地再現(xiàn)實(shí)”的幻想。取景、布光、事先設(shè)計(jì)好的移動(dòng)攝影。演員的走位，鏡頭內(nèi)部不同主題的組合，必不可少的鏡轉(zhuǎn)換——這一切足以表明，即使在最有代表性的影片中，導(dǎo)演的構(gòu)思和意圖也是處處可見的。除了現(xiàn)實(shí)本身，沒有不摻假的現(xiàn)實(shí)的等同物。其次，觀眾欣賞一部藝術(shù)作品所享有的“自由”，并不在于從作品等元素中剔塊取舍，而僅僅在于對(duì)整個(gè)作品作出個(gè)人的判斷。最后，在“鏡頭——段落”中，要求一片相當(dāng)開闊的場(chǎng)景（從50厘米到無限遠(yuǎn)），前后一律清晰可見，這畢竟只是一種電影的假定性，它與我們實(shí)際感覺到的情況有很大的不同。雖然，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭這兩種表現(xiàn)形態(tài)相應(yīng)地構(gòu)成了兩種觀眾的參與方式：蒙太奇達(dá)到的效果是脈絡(luò)分明的故事，人們仿佛在依次翻過昔日的一個(gè)又一個(gè)的畫面，看到一系列曾經(jīng)發(fā)生過的活動(dòng)；長(zhǎng)鏡頭給人的印象是，事件似乎處在發(fā)生過程中，模糊不定，結(jié)局難料，但它們都是鏡頭間的蒙太奇組接成鏡頭內(nèi)部蒙太奇所創(chuàng)造的效果。所以，從廣義上來講，蒙太奇仍然無可置疑地是影視構(gòu)成的基本手段。

第三章

影視藝術(shù)的鑒賞方法

電影、電視不單是最富影響力的大眾傳播媒介，影視藝術(shù)更是充滿魅力的藝術(shù)形式。它們?nèi)趨R了諸如文學(xué)、繪畫、攝影、戲劇、建筑、音樂，以及聲、光、電、色彩等一系列藝術(shù)因素和科學(xué)技術(shù)成果，成為綜合能力極強(qiáng)，表現(xiàn)能力極為豐富、生動(dòng)，審美價(jià)值極高的藝術(shù)形式，所以，它們有充分理由成為提高本民族文化修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力的最好途徑之一。然而，長(zhǎng)期以來，影視審美指導(dǎo)被忽視了。因此，明確影視鑒賞方法，系統(tǒng)分析影視的各種表現(xiàn)手段和意蘊(yùn)。風(fēng)格，是為影視藝術(shù)與接受者架起一座審美理解的橋梁。

第一節(jié)

影視藝術(shù)表現(xiàn)手段的鑒賞

如果想得到藝術(shù)的享受，本身就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人，影視藝術(shù)的鑒賞同樣是這樣的道理。面對(duì)影視事業(yè)的迅猛發(fā)展和浩瀚的影視作品，鑒賞從何人手呢？歌德曾說過：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品，而是要靠觀賞最好作品才能培養(yǎng)成的?！蔽覀儗?duì)優(yōu)秀影視作品及其藝術(shù)、技術(shù)構(gòu)成手段進(jìn)行審美鑒賞，將有效地提高對(duì)影視藝術(shù)的綜合審美能力。

1、蒙太奇

蒙太奇是影視的重要表現(xiàn)手段，在電影中，它更顯成熟。

影片《回民支隊(duì)》中有這樣一個(gè)情節(jié)：馬本齋英勇抗日，為日寇所懼。日軍計(jì)窮，逮捕其母，妄圖以此要挾馬本齋投降。馬老太太愛國(guó)、愛子，以死相拒。影片沒有表現(xiàn)馬老太太如何與敵斗爭(zhēng)，如何堅(jiān)貞不屈，而是用了一組特寫鏡頭：絕食將逝的馬母躺在床上，安然而平靜。突然，一只手耷拉下來，手腕上那只翠綠澄澈的玉鎖滑落在地上，“鐺啷”一聲，清脆悅耳，玉鐲碎了。“寧為玉碎，不為瓦全”，這便是英雄母親的英雄氣節(jié)。這就是富于內(nèi)涵的象征性蒙太奇畫面組接給予觀眾的深刻的審美感受。這樣的蒙太奇不是簡(jiǎn)單概念的灌輸，而是以情感為中介的、個(gè)性化的表現(xiàn)與本質(zhì)化的深刻同時(shí)并行的審美意會(huì)。這樣成功的蒙太奇在制造了可見的聯(lián)想的同時(shí)，完成了最大限度激動(dòng)人心，充滿感情的敘述。

聲畫蒙太奇是蒙太奇樣式中最為出色的，它綜合使用電影手段，更加生動(dòng)活潑，審美效果強(qiáng)烈。前蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》上集的結(jié)尾處，瓦斯科夫帶領(lǐng)的幾個(gè)女兵埋伏在湖岸，已經(jīng)守候一夜了，看不出一絲臨戰(zhàn)的緊張，而且還輪流著在自己的掩體里睡了一覺。畫面告訴我們的信息是她們對(duì)戰(zhàn)斗的信心，還隱隱透出一點(diǎn)悠然，使人覺得她們是勝券在握。因?yàn)楦鶕?jù)前面故事的交待，她們的這次軍事行動(dòng)，面對(duì)的只有兩個(gè)德國(guó)兵，觀眾自然也以

為會(huì)看到一次小小的凱旋，注意力正從畫面或故事情節(jié)中游離開去。然而，劇情突然急轉(zhuǎn)直下，氣氛突然緊張起來，人們的心一下子懸了起來。畫面上，天亮了，通過望遠(yuǎn)鏡頭，湖對(duì)岸的一切盡收眼底。密林中出現(xiàn)了德國(guó)兵，他們卻不是兩個(gè)，而是（聲音出）“??3個(gè)?·9個(gè)、10個(gè)、11個(gè)??15個(gè)、16個(gè)”。送進(jìn)觀眾耳鼓里的是女戰(zhàn)士那平靜的、輕輕的，然而卻是清楚的、讓人震顫的聲音。這里的黎明再不是靜悄悄的了，觀眾的心情隨著女戰(zhàn)士數(shù)數(shù)的聲音而緊張，數(shù)字每增加一個(gè)，人們的緊張情緒就增加一分，對(duì)未來敵我力量懸殊的戰(zhàn)斗結(jié)局產(chǎn)生了種種擔(dān)憂和焦慮。在審美活動(dòng)中的這種理解和想象，被聲音的加劇調(diào)動(dòng)起了充分的潛在的積極性。盡管這里的聲音是簡(jiǎn)單的數(shù)數(shù)，而且波‘裝飾”得那么平靜，那么安祥，仿佛根本不值得驚奇；但是，藝術(shù)中的這種欲揚(yáng)先抑的處理所造成的效果是異常強(qiáng)烈的。靜靜的湖水，靜靜的樹林，靜靜的陣地。畫面中沒有什么可怕的景象，只是偶爾隱隱約約從湖對(duì)岸樹叢間閃出一個(gè)德國(guó)兵的身影。這樣的畫面和數(shù)數(shù)的聲音剪輯在一起，造成的卻是截然相反的效果。觀眾在審美過程中，一下子便會(huì)清楚地意識(shí)到那一觸即發(fā)的惡戰(zhàn)和不堪設(shè)想的結(jié)局。聲音與畫面組接成特定的聲畫蒙太奇，使故事情節(jié)與表現(xiàn)形式形成巨大的氣氛反差，從而造成了懸念，使畫面與觀眾都籠罩在一種無形的異常緊張的氛圍中。聲畫蒙太奇將這種表面的悠然和實(shí)際的緊張構(gòu)成鮮明對(duì)比，以靜寫動(dòng)，使觀眾不自覺地在審美活動(dòng)中加速思

維。聲音將故事發(fā)展推向新的階段，將觀眾情緒推向高潮。在這種蒙太奇欣賞中，觀眾的審美感受和思維的自覺性也達(dá)到了積極的程度。

2、聲音

聲音（包括對(duì)話、音響、音樂）可以創(chuàng)造特定的環(huán)境氛圍。如影片《紅色娘子軍》中黨代表洪常青就義時(shí)，伴著火光沖天的畫面，回蕩在影院中的是悲壯的進(jìn)行曲。它不但烘托了英勇就義這種英雄壯舉的偉大崇高含義，而且渲染了悲壯的環(huán)境氣氛，使觀眾置身于被感染的境界里，心理上引起強(qiáng)烈的震撼。聲音在這里是最好的審美誘導(dǎo)媒介，它所制造的環(huán)境將故事的主題含義于不知不覺中滲透給人們，引起人們的共鳴。

法國(guó)著名啟蒙思想家盧梭曾說過這樣的話：音樂不能直接表現(xiàn)事物，但能在人的心目中喚起像看見事物的感覺的同樣的感情。電影《紅衣少女》中有這樣一個(gè)聲音的設(shè)計(jì)：夏天，安然和幾個(gè)同學(xué)騎自行車從北京來游白洋淀，畫面上，他們坐在小船上，飄在蘆葦蕩里，安然一邊用手撥著水，一邊四處張望，仿佛在尋找什么，又仿佛在思索什么。靜靜的湖水，靜靜的葦墻??忽然，遠(yuǎn)處傳來《游擊隊(duì)之歌》的旋律。這音樂聲是心靈和情感的直接抒發(fā)。一首著名的抗日歌曲的旋律，巧妙地揭示了安然的心理狀態(tài)，同時(shí)把跨越許多歷史年代的現(xiàn)實(shí)生動(dòng)地渲染出來。人們體會(huì)到，安然觸景生情，也許是在遙想那戰(zhàn)火紛飛的年代和神出鬼沒的抗日英雄；也許是在尋找課本里剛讀過的孫犁筆下的“荷花淀”當(dāng)年的風(fēng)姿。音樂的主題和它所具有的本質(zhì)特色完全勝任了這些心理想象和畫面形象的內(nèi)涵表達(dá)，維持了觀眾對(duì)形象的注意，同時(shí)引導(dǎo)觀眾深人理解和體味人物內(nèi)心的活動(dòng)，進(jìn)人對(duì)歷史的遙想和追憶的審美抒情境界，從而也得到豐富的美的享受。

靜，也是一種聲音效果。英國(guó)影片《摩非的戰(zhàn)爭(zhēng)》一開始，無聲的畫面上是一片鮮血染紅了的大海，波濤翻滾著，沖擊著軍艦支離破碎的殘骸，血水沖刷著血肉模糊的水兵尸體。精疲力盡、狼狽不堪、遍體鱗傷的摩非倚坐在一塊軍艦殘骸上，只有那“間或一輪”的眼珠告訴人們他還是個(gè)活物。寂靜可以成為最響亮的聲音。不是嗎？于無聲中，人們可以憑借畫面和生活的積累意識(shí)到，這里剛剛結(jié)束了一場(chǎng)殊死的戰(zhàn)斗。摩非的戰(zhàn)友都死了，只有他意外地活下來，且尚未恢復(fù)正常思維。此時(shí)無聲勝有聲。怎么回事？發(fā)生了什么？觀眾一開始就陷入種種思索、猜測(cè)之中，帶著一系列問號(hào)迸入審美過程，這是富于刺激性的。另外，人們也屏息凝神，在期待著什么，在探尋著什么，寂靜造成的懸念釀出緊張氣氛迅速地包圍著人們。無聲將人們帶進(jìn)了故事“規(guī)定的意境”，這種對(duì)聲音的變異處理具有了極高的審美價(jià)值。

聲音創(chuàng)作中一個(gè)重要領(lǐng)域便是插曲。插曲既可作為影視藝術(shù)特有的一種組成內(nèi)容，又可獨(dú)立存在。常有這種現(xiàn)象，一部影視片，時(shí)間長(zhǎng)了，不一定給人們留下多少清晰的印象，但其中的插曲，卻經(jīng)久不衰地為人傳唱。《白毛女》中的“北風(fēng)吹”，《鐵道游擊隊(duì)》中的“彈起我心愛的土琵琶”，《都市平安夜》中的“祝你平安”等，許許多多好的影視插曲為故事內(nèi)容增加了濃郁的抒情氣氛，有著強(qiáng)烈的感染力。它不是簡(jiǎn)單的畫面補(bǔ)充和陪襯，而是畫面的延伸，是畫面內(nèi)涵的更深層次的說明。好的主題歌為影視片提供了許多可感和可知的信息。

《花兒為什么這樣紅》是一首出色的主題歌，它在影片《冰山上的來客》中出現(xiàn)了三次，三次重復(fù)各自呈現(xiàn)著不同的含義，對(duì)人物、故事、情節(jié)的進(jìn)展起著一定的作用，甚至可以說是影片的情節(jié)線。

第一次，阿米爾剛到哨所向班長(zhǎng)匯報(bào)了路上所遇到的送親隊(duì)里的新娘酷似自己小時(shí)候的女友古蘭丹姆，因此引起一段難忘的往事的回憶。主題歌《花兒為什么這樣紅》以女聲獨(dú)唱的形式輕輕唱起，將人們帶入阿米爾和古蘭丹姆那青梅竹馬卻又悲慘的少年時(shí)代。這時(shí)，這首歌是作為與畫面同步剪輯的背景音樂以及這段痛苦別離往事的一個(gè)很好的概括出現(xiàn)的，它不但代替了語言，而且很得力、很生動(dòng)地代替了其他形式的表現(xiàn)手段，同時(shí)也為后來的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆——它是阿米爾與真古蘭丹姆的生活經(jīng)歷和真摯感情的見證。

第二次，主題歌已經(jīng)成為故事的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。假古蘭丹姆為刺探邊防軍情報(bào)，厚顏無恥地來糾纏阿米爾。阿米爾接楊排長(zhǎng)的計(jì)劃，以放羊?yàn)槊退苄?。假古蘭丹姆看到阿米爾和楊排長(zhǎng)在一起，欲進(jìn)不敢，欲退不甘，離他們一段距離兜圈子。這時(shí)，阿米爾唱起了《花兒為什么這樣紅》。他唱得是那么深情，那么憂傷，他真的沉湎于對(duì)往事的追憶中了。然而，假古蘭丹姆不僅沒有反應(yīng)，反而悻悻地走開了。她既不傷感，也沒被觸動(dòng)，這合情理嗎？可

見，她并不知道這首歌，假古蘭丹姆的狐貍尾巴露出來了。歌曲在這里為觀眾提供了一系列審美鑒賞的幫助，人們?cè)诟杪曋兄懒嗽S多，想到了許多，感覺到一種謎底就要被揭穿的緊張，意識(shí)到將要面臨的激烈搏斗。

至此，這首歌所起到的作用還僅僅是辨認(rèn)古蘭丹姆的真?zhèn)?，而?dāng)它第三次出現(xiàn)的時(shí)候，其作用就更深人、更有力了。阿米爾與古蘭丹姆在邊防軍的哨所里見面了，他又充滿激情地唱起了《花兒為什么這樣紅》。古蘭丹姆噙著淚水和唱起來，歌聲中他們團(tuán)聚了；而假古蘭丹姆的真面目則暴露無遺，同時(shí)引出了一連串的情節(jié)：假古蘭丹姆被殺，從而暴露了伴隨真古蘭丹姆而來并以她的救命恩人身份為掩護(hù)的阿曼巴依的真實(shí)身份及他的整個(gè)陰謀。在這里，插曲已不是可有可無，不是影片主題和情節(jié)的附屬物，而是情節(jié)結(jié)構(gòu)中不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。它不僅很好地起到了豐富情節(jié)的作用，而且推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，深化了主題；它的出現(xiàn)更豐富、活躍了情節(jié)，省略了許多同類情形下必要的語言和其他藝術(shù)手段。

3、色彩

色彩感是一種最普遍的感覺。色彩進(jìn)人電影，被稱為電影發(fā)展史上的第二次革命，從而也更增加了人們對(duì)電影藝術(shù)的真切感和親近感，成為一種重要的創(chuàng)作手段和造型元素。

電影《巴山夜雨》的總體氣氛始終是灰蒙蒙的，夜雨江上，山巒疊蟑，故事中的人物有錯(cuò)劃的“右派”、失業(yè)的演員、悼子的母親、投江的姑娘、困惑的女押解??色彩的渲染使夜雨巴山的沉重與故事中人物的種種心境、遭遇顯得非常和諧，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內(nèi)在意蘊(yùn)，使人們?cè)趬阂种杏蛛[隱感到一種將要爆發(fā)的態(tài)勢(shì)。這種感覺不但來自故事本身的闡述，更來自色彩渲染造成的氣氛。

“色立乎異，則相得益彰”，現(xiàn)代電影中的色彩設(shè)計(jì)，使這種藝術(shù)美學(xué)理論更臻成熟。色彩的高反差、不和諧在觀眾心理上形成的不穩(wěn)定感，有利于渲染人物動(dòng)蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片的節(jié)奏。

影片《天云山傳奇》中有這樣一處色彩設(shè)計(jì)：勇敢的馮晴嵐用板車?yán)夭〉牧_群，走在大雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風(fēng)飄揚(yáng)。白與紅形成耀眼的色彩對(duì)比，從而也就創(chuàng)造了一連串意味上的對(duì)比。白色象征著死亡，紅色象征著生命，紅的一點(diǎn)在白的一片中奮力飛動(dòng)，顯示著動(dòng)態(tài)的美和巨大力量，顯示著馮晴嵐的生命的活力。觀眾禁不住被引進(jìn)那個(gè)為色彩所渲染的意境，從而體味到色彩對(duì)比所產(chǎn)生的強(qiáng)大感染力。

光和色的運(yùn)用是緊密相連的，它們?cè)陔娪爸胁粏螁问菫榱肆撂?，為了讓人們看得清楚，用得好，它們?huì)產(chǎn)生豐富的藝術(shù)價(jià)值。

英國(guó)影片《第三個(gè)人》是很著名的懸念片，其中用光制造的恐怖效果甚佳。幽靈人物哈瑞在下水道里，在門洞里，黑漆漆的環(huán)境，打上幾束手電筒光，掃來掃去，制造一種撲朔迷離、陰森恐怖的氣氛。美國(guó)影片《蝴蝶夢(mèng)》刻畫陰暗人物丹芙絲用的光都是自下而上的，使人物更顯得面目可懼。讓光成為情節(jié)更是光的使用之上乘。英國(guó)影片《勝利大逃亡》中，夜里，哈奇要逃出拘留營(yíng)，他在營(yíng)房間竄來竄去，追著他的汽車的燈光。探照燈光烘托了氣氛，推進(jìn)了情節(jié)。光與黑夜形成對(duì)比，光明劃破黑暗，它象征的含義對(duì)哈奇的行動(dòng)顯然是一種有形的隱喻。

4、細(xì)節(jié)

電影由于攝影技術(shù)的提高及銀幕的寬大，可以使許多平常不易被人們察覺或注意的細(xì)枝末節(jié)變得更加清楚、更加鮮明。細(xì)微的東西由于攝影鏡頭的變焦移動(dòng)或特寫處理，獲得了極大的表現(xiàn)力，細(xì)節(jié)便創(chuàng)造了視覺藝術(shù)的審美價(jià)值。細(xì)節(jié)在情節(jié)、人物性格。行為表現(xiàn)、場(chǎng)景道具、語言等設(shè)計(jì)中都顯示出不可忽視的作用。

根據(jù)維克多·雨果的同名小說改編的法國(guó)電影《巴黎圣母院》在場(chǎng)景道具的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)方面就有許多精到之處。國(guó)王路易十一要治無辜的艾絲米拉達(dá)死罪，以維護(hù)他荒謬無恥的統(tǒng)治，不惜屈尊到巴土底監(jiān)獄去走訪那諳熟“法律”的在押長(zhǎng)老。面對(duì)長(zhǎng)老囚籠的墻邊擺著一座小小的圣母像。一座圣母像，只因?yàn)樗诺牡胤教厥舛哂刑厥獾暮x：體現(xiàn)了編導(dǎo)者對(duì)神權(quán)的批判和對(duì)神的極大的諷刺，同時(shí)顯示了創(chuàng)作者的幽默風(fēng)格，豐富了電影審美語言，極醒目地表達(dá)了人物及事物所不能表達(dá)的深層含義。

在行為的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中更顯出“于細(xì)微處見精神”的個(gè)性塑造作用和審美價(jià)值。印度影片《流浪者》中，拉茲在要刺殺拉貢納特的 “一剎那”，無意中碰碎了墻上麗達(dá)的像框，他怔住了，失去了刺殺機(jī)會(huì)。這“一剎那”的內(nèi)涵卻相當(dāng)豐富：對(duì)麗達(dá)的愛、對(duì)麗達(dá)的崇敬幾乎到了神圣的地步，就是在面對(duì)仇人的時(shí)刻，也沒有使他忘記這種刻骨銘心的愛，仇人可殺，心愛的人卻絲毫不可傷害，哪怕只是一張像片。這個(gè)主旨約束了他，他才有那手持匕首揚(yáng)臂呆怔的“一剎那”。這就是作為流浪兒和此時(shí)又要淪為兇手的拉茲靈魂深處美好情感展現(xiàn)的“一剎那”。正是這“一剎那”，為揭示拉茲本質(zhì)的純真和心靈深處的美好，提供了有力的證明，是極細(xì)膩入微的一筆。細(xì)節(jié)點(diǎn)活了人物性格，使人們得到了審美享受。

5、語言

影視中的語言，不同于其他藝術(shù)形式對(duì)語言的要求，它受時(shí)空限制。因此，影視中的人物語言，尤其是對(duì)話的設(shè)計(jì)只能是言簡(jiǎn)意賅、鮮明生動(dòng)，這樣，影視語言才具有了審美價(jià)值。

出色的人物語言設(shè)計(jì)有種種，其一為一以當(dāng)十。英國(guó)影片《卡桑德拉大橋》中有一段精彩的語言設(shè)計(jì)：張伯倫與詹尼弗是一對(duì)曾兩度離異的夫婦，他們碰巧上了同一列火車。詹尼弗從侍者手中接過放著酒杯的盤子走進(jìn)張伯倫的車廂，面壁刮臉的張伯倫聞聲隨口道；“放在床上。”詹尼弗答道：“是我，還是酒？”這回答多么巧妙！它至少傳達(dá)給我們?nèi)N信息：顯然他們是很熟悉的，否則，這種玩笑就太輕浮甚至是胡來了；暗示了他們二人間過去的關(guān)系和對(duì)以后二人間將以何種關(guān)系相處的一種不無討論意味的探詢；展現(xiàn)了詹尼弗坦率、開朗、活潑，又有點(diǎn)調(diào)皮的性格。這種潛臺(tái)詞豐富的語言不僅和人物的形體動(dòng)作、心理活動(dòng)相呼應(yīng)，而且其多義性提高了對(duì)話的使用效率，并且使觀眾獲得了豐富的審美體味。在這種體味中，人物形象變得更加生動(dòng)，故事更加富于戲劇性，而觀眾的審美活動(dòng)也由于語言的豐富活潑而愈趨活躍，產(chǎn)生更大的參與欲望。

其二為性格化，這是影視人物語言藝術(shù)的最高審美價(jià)值體現(xiàn)。馬克思曾說：“語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”。一個(gè)人可以通過說話來展示許多有關(guān)他的情況，尤其是不易表現(xiàn)的性格，人用以說話的語言就是一把了解他的性格的鑰匙。

電影《巴黎圣母院》中幾個(gè)主要角色集中地顯示出性格化語言的特點(diǎn)。與吉普賽女郎艾絲米拉達(dá)有感情糾葛的四個(gè)男人在對(duì)她的態(tài)度上，各有出色的語言，充分表現(xiàn)出他們的個(gè)性特點(diǎn)。

富洛婁神甫因?yàn)榭戳税z米拉達(dá)動(dòng)人的舞蹈而激起邪淫的情欲；難抑而又無奈，更不愿別人得到艾絲米拉達(dá)。妒火之下，他卻一本正經(jīng)地阻攔菲比斯去赴艾絲米拉達(dá)的約會(huì)；“你難道不知道她是有夫之婦產(chǎn)’這種毋需回答的設(shè)問，非常符合他的身份、性格、情緒。明知故問，口是心非，詭詐陰險(xiǎn)，一個(gè)十足的偽君子。

菲比斯這個(gè)得利于偶然的小人在小木屋里對(duì)把愛給了他的艾絲米拉達(dá)傾吐甜言蜜語：“我要是有全世界的黃金，我都給你；我要有妹妹，我愛你而不愛她；我要是妻妾成群，我最寵愛的就是你。”多么浪漫的愛的誓言！然而，同樣的話，不久前他曾全盤奉送給他的未婚妻百合花小姐。這種夸張與排比相結(jié)合的語言，恰當(dāng)?shù)乜坍嫵鲞@個(gè)流氓、浪蕩公子的卑劣形象，暴露了他的輕浮、不負(fù)責(zé)任和對(duì)愛情的玩弄。

甘果瓦曾經(jīng)為艾絲米拉達(dá)所救。艾絲米拉達(dá)并不喜歡他，但又不忍看他無辜上絞架，便用給他做四年妻子的代價(jià)挽救了他的生命，并且供給他水、面包、住處。然而，他在艾絲米拉達(dá)行將無辜受刑的時(shí)候，拒絕參加搭救艾絲米拉達(dá)的戰(zhàn)斗，并且大言不慚地喊道：“我要是戰(zhàn)死，還有誰去為你們寫史詩(shī)呢？”這種不無解嘲意味的語言，形象、生動(dòng)地刻畫出一個(gè)強(qiáng)詞奪理為自己的怯懦開脫的沒有靈魂的卑賤者和一個(gè)可悲的軟骨人的形象。

那個(gè)又丑又聾的敲鐘人卡西莫多曾奉富洛婁之命去劫持艾絲米拉達(dá)，而艾絲米拉達(dá)卻在他因劫持自己而被鞭撻時(shí)給他水喝??“滴水之恩，當(dāng)涌泉相報(bào)”，所以，卡西莫多要把她救下絞架，給她采花，給她敲鐘，為她戰(zhàn)斗。我們感到他有愛，但無邪念，只有被壓抑了的感情（因?yàn)樽约旱娜毕荩?，所以，他才?duì)艾絲米拉達(dá)說出這樣的話：“你要是死了，我也去死?！边@種不加修飾的語言正體現(xiàn)了卡西莫多樸素自然的本性美。

個(gè)性化的語言活畫了四個(gè)性格迥異的形象：偽君子自然是兩面三刀；小流氓自然是赤裸裸無所顧忌；懦弱者總得找塊遮羞布；只有人，才能堂堂正正，真實(shí)動(dòng)人。

電視劇，尤其是電視連續(xù)劇，以情節(jié)和語言維持故事的發(fā)展和演進(jìn)，人物對(duì)話上升到極為重要的地位；沒有好的、有意思的對(duì)話，是難以抓住觀眾的。《我愛我家》作為室內(nèi)情景劇，每一集都刻意去創(chuàng)造詼諧、有趣的對(duì)話，盡管有點(diǎn)耍貧嘴的味道，但若家庭中充滿這種幽默、機(jī)智，那世上得增加多少“歡樂家庭”??！觀眾樂于接受這樣輕松的小品一樣的作品，在欣賞和交流中獲得一種審美愉快。

6、服裝

俗話說，人配衣裳馬配鞍。然而，在影視藝術(shù)中，服裝作為藝術(shù)造型手段之一，作用就不單是裝飾，重要的是要符合角色的藝術(shù)需要，要具有審美價(jià)值。服裝可以從外部造型上訴諸觀眾的視覺，揭示人物的種種內(nèi)在信息。法國(guó)人干脆說：電影服裝師應(yīng)當(dāng)讓人物穿出性格來。這是服裝在影視創(chuàng)作中的高層次要求。英國(guó)故事片《簡(jiǎn)·愛》在服裝設(shè)計(jì)上很出色。主人公簡(jiǎn)·愛絕大多數(shù)時(shí)候都穿著一件全黑的長(zhǎng)裙，只有領(lǐng)子是一條白色、這樣的服裝設(shè)計(jì)有助于充分體現(xiàn)簡(jiǎn)·愛莊嚴(yán)不屈的氣質(zhì)，同時(shí)也是她痛苦遭遇、艱難生活經(jīng)歷的寫照，是境遇的象征，也是心境的外化。然而，在影片中，簡(jiǎn)·愛卻并非是一黑到底的。除了結(jié)婚禮服和睡衣這樣具有明確特定功能的服裝外，在與羅杰斯特的交往中，她曾經(jīng)有兩次換了嶄新明麗的服裝。第一次是在她從火災(zāi)中救出了羅杰斯特，羅杰斯特萬分激動(dòng)地向她表白了愛慕之情以后。聽到這樣的表白，她顫栗了。這個(gè)遍歷人間苦難的18歲孤女，從未體味過親切而幸福的愛情，她沉郁的心底那扇大門被撞開了，少女的歡樂第一次蘇醒了，充分體現(xiàn)在她第二天早晨穿著的那件新裝上。嶄新的、天藍(lán)色的、明亮鮮麗的長(zhǎng)裙與先前全黑的長(zhǎng)裙形成多么突出的對(duì)比，顯示出她心境的驟變，仿佛長(zhǎng)年的陰霾一掃而空。這正是她內(nèi)心歡樂的外化，給人以煥然一新之感。第二次是在答應(yīng)了羅杰斯特的求婚后，作為未婚妻的簡(jiǎn)·愛喜氣洋洋地走在美麗幽然的長(zhǎng)徑上。這時(shí)，她穿了一件白地小紅格的長(zhǎng)裙，那么柔和，那么恬靜，那么淡雅。這便是簡(jiǎn)·愛獨(dú)特的美，是性格美的形象化。此時(shí)她的心境是甜美的，熾烈的愛情是平靜的，不是歇斯底里的，服裝的色彩體現(xiàn)了她心底這種感情的特點(diǎn)。

簡(jiǎn)·愛服裝的設(shè)計(jì)，特別是服裝色彩的設(shè)計(jì)，對(duì)展現(xiàn)簡(jiǎn)·愛的心理活動(dòng)起到了很好的作用，成功地從外部造型上象征化地刻畫了簡(jiǎn)·愛的性格，同時(shí)也為故事的發(fā)展創(chuàng)造了有形有色的環(huán)節(jié)，加深了觀眾的印象，使他們?cè)谟^賞中得到深深的理解和感情上的融洽，從而增加了影片的藝術(shù)感染力。

7、長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭在電影中的成功使用，尤其顯示了它獨(dú)特的藝術(shù)魁力，在推拉搖移的運(yùn)動(dòng)中將人們帶人生活的真實(shí)感受和思考的廣闊與縱深之中。下面的例子使我們品味到長(zhǎng)鏡頭是怎樣向人們提供挖掘藝術(shù)內(nèi)涵的時(shí)間和審美思索的材料的。如果說短節(jié)拍在音樂中表現(xiàn)一種進(jìn)行曲速度和昂揚(yáng)的情緒，而長(zhǎng)節(jié)拍則表現(xiàn)了抒情的格調(diào)和悠揚(yáng)的旋律的話，那么，長(zhǎng)鏡頭就類似后者，它使人們?cè)陂L(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)中去理解、想象、聯(lián)想、思考、探尋、咀嚼。

前蘇聯(lián)影片《莫斯科不相信眼淚》中有這樣一個(gè)成功的長(zhǎng)鏡頭：剛剛被魯赤柯夫拋棄的卡捷琳娜，坐在普希金廣場(chǎng)林蔭道的長(zhǎng)椅上，她為突然發(fā)生的決裂震驚，茫然不知所措。于是，鏡頭從她身上拉開去，生活的畫面慢慢充滿鏡頭。生活，人們正常而豐富多彩的生活就在她周圍進(jìn)行著一走路的人們想著自己的事；看報(bào)的老人悠然自得；婦女推著兒童車，洋溢著對(duì)未來的笑；大自然展現(xiàn)著自己的色彩，秋天來了，樹葉金黃，一派寧?kù)o溫馨?？ń萘漳茸谄溟g，人們走過去了，人們走過來了，誰也沒有注意她，生活就這樣照自己的樣子流動(dòng)著。長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭既表現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)，又是卡捷琳娜心理活動(dòng)的寫照。莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意識(shí)到自己處在這美的世界里，慢慢地，她從剛才的打擊中掙脫出來，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同時(shí)也展示了一個(gè)啟迪——她不是什么人的附屬品，她是屬于這生活的，她不會(huì)拋棄生活，因?yàn)樯畈]有拋棄她，她要頑強(qiáng)地生活下去。長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭為卡捷琳娜心理的轉(zhuǎn)變和發(fā)展提供了意識(shí)流程的走向，同時(shí)也把觀眾帶入了焦急的審美思索中，卡捷琳娜會(huì)怎樣呢？沉淪下去？奮發(fā)起來？人們揣測(cè)著她的命運(yùn)。長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭為觀眾提供了全面地觀察事物、多角度地理解被描繪對(duì)象的可能性，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭是靠它容納的不斷增加的內(nèi)容顯示審美價(jià)值的，從而也更加激起人們參與創(chuàng)作的審美激情。

如果說，蒙太奇是啟人聯(lián)想的，那么，長(zhǎng)鏡頭便是發(fā)人深思的。特別值得一提的是，前述長(zhǎng)鏡頭是由被攝主體——人物——拍起，逐漸拉開，即由一點(diǎn)拉向廣闊，這就把觀眾帶到了更豐富、更吸引人的境界中。逆向運(yùn)動(dòng)本身帶來的空間擴(kuò)大感，使人們慢慢沉浸在審美的想象之中。正是由于鏡頭空間本身所包含的社會(huì)內(nèi)容同前景中人物身份、性格、命運(yùn)等因素相映襯，便形成了鏡頭結(jié)構(gòu)深層的暗喻關(guān)系，豐富了鏡頭的思想含義。在同一鏡頭內(nèi)，由時(shí)間的延續(xù)形成空間背景與人物活動(dòng)的這種內(nèi)部含義，是蒙太奇鏡頭無法達(dá)到的，正由于此，形成了長(zhǎng)鏡頭的獨(dú)特表現(xiàn)力和引人人勝的美學(xué)價(jià)值。

8、開頭、過渡和結(jié)尾

開頭多種多樣，如“開門見山”、‘澗曲湍回”，等等，然而，最富活力的當(dāng)屬“引人人勝”。如果影視作品的開頭能夠引人人勝，就很容易使觀眾的注意力迅速集中到銀幕或屏幕上，從而很快進(jìn)人規(guī)定情境。做到引人人勝的最有效辦法就是使片頭的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活及整部作品的主要內(nèi)容拉開距離，以造成一剎那的新鮮感。

法國(guó)影片《拿破侖在奧斯特里茲戰(zhàn)役》的開頭便使人忍不住啞然失笑，在笑聲中走進(jìn)故事。不久即將登基做法蘭西皇帝的拿破侖，統(tǒng)率著千軍萬馬，試圖占領(lǐng)整個(gè)歐洲。就是這樣一個(gè)不可一世的人，竟然在每天出浴后量身高時(shí)搗鬼——悄悄踮起后腳跟。他絲毫不顧仆人的善意揭發(fā)，并且像好朋友，又像小孩子一樣請(qǐng)求仆人：“將來你要是寫回憶錄，給我增加五厘米，嗯？就寫一米七三??”。矮小的拿破侖關(guān)心的不單是軍事、政治大事，生活中的固有事物，他都想隨便更改，而且用了這樣一種行為方式，其強(qiáng)悍的性格中，也有這種近乎兒童般的幼稚、可笑的成分。這就是拿破侖！僅管形式是幽默而滑稽的，但這種行為在實(shí)質(zhì)上與其身份、性格是一脈相承的。如此開頭，不僅使人因人物的行為與其身份不盡相稱而感到出人意料，從而具有使人倍覺親切的藝術(shù)審美效果，而且這樣開頭又不失為真實(shí)的歷史人物的生動(dòng)完整的表現(xiàn)。

故事片中經(jīng)常使用過渡來完成情節(jié)的跳躍和銜接，特別是描寫人物的成長(zhǎng)歷史、年齡變化、經(jīng)歷轉(zhuǎn)折等，沒有必要不厭其煩地詳細(xì)交待過程。為避免敘事的冗長(zhǎng)，一般都用省略法表現(xiàn)，即找到人物生活經(jīng)歷及故事中有代表性、有象征意味、有概括力的細(xì)節(jié)。特寫、事物、道具，等等，借助它們?cè)谌宋锷钪挟a(chǎn)生的作用及它們與人物生活經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變的內(nèi)在聯(lián)系，訴諸視覺形象．有所表現(xiàn)，有所突出，形成自然的、恰當(dāng)?shù)倪^渡，給觀眾以煥然一新之感，為故事的進(jìn)一步發(fā)展提供自然的過渡和鮮明的轉(zhuǎn)折。

我們不妨仍然以前蘇聯(lián)影片《莫斯科不相信眼淚》為例來看看過渡的處理。深夜，一只小鬧鐘滴滴答答地走著，時(shí)針指向凌晨?jī)牲c(diǎn)。疲憊不堪的女主人剛剛上床，拿起它，將鈴聲定在五點(diǎn)上，轉(zhuǎn)身躺下，又翻身爬起，拿起鬧鐘，將鈴聲重新定在四點(diǎn)上。頑強(qiáng)的女主人公卡捷琳娜在被她的戀人魯赤柯夫無情地拋棄之后，毅然地自己擔(dān)負(fù)起撫養(yǎng)女兒的重?fù)?dān)，而且不甘落后，一面帶孩子，一面工作，一面拼命學(xué)習(xí)?··，鬧鐘響了，天大亮了，時(shí)間不是那個(gè)凌晨四點(diǎn)；房間也不是剛才女主人公的陋室，繡花窗紗、組合家具、折疊沙發(fā)、床、彩色電視機(jī)，一應(yīng)俱全。女主人公一邊收拾房間，一邊喊著隔壁的女兒起床。女兒長(zhǎng)大了，女主人公已經(jīng)人到中年了。時(shí)髦的、有氣派的、精神抖擻的女主人公此時(shí)已是一個(gè)龐大的化纖聯(lián)

合企業(yè)的廠長(zhǎng)了。她的理想實(shí)現(xiàn)了，她成了化纖方面的專家，她的奮斗有了結(jié)果，她成了被社會(huì)承認(rèn)的人，成了市蘇維埃的委員，成了一個(gè)女強(qiáng)人。她走過了艱苦的歷程，鬧鐘作證，這一切成績(jī)都是爭(zhēng)分奪秒拼來的。鬧鐘凝聚著她奮斗的歲月，鬧鐘記載著她艱苦的歷程，鬧鐘自然成了她過去一段生活最有發(fā)言權(quán)的見證，同時(shí)也起到了很好的過渡作用。

影視作品的結(jié)尾也很重要，好的結(jié)尾令人回味無窮，具有很高的審美價(jià)值。

英國(guó)影片《簡(jiǎn)·愛》的結(jié)尾，有這樣一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：歷盡艱難的簡(jiǎn)·愛和羅杰斯特終于相會(huì)了，結(jié)合了。在林間小路上，在那條雨淋日曬、飽經(jīng)風(fēng)霜的長(zhǎng)椅上，簡(jiǎn)·愛幸福地依偎著羅杰斯特，他們陶醉在愛的情感中。這里，沒有贅述的話語，沒有更多的形體動(dòng)作，只是

將鏡頭慢慢拉開，讓這對(duì)共患難的伴侶漸漸融合在一片翠綠的樹叢中。隨著畫面的展開，簡(jiǎn)·愛和羅杰斯特離觀眾越來越遠(yuǎn)，人們只覺得有一種崇高的精神力量在升華，越來越強(qiáng)烈，不禁贊美他們之間純真、平等、永恒的愛情。顯然，長(zhǎng)鏡頭在緩慢地拉開的運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了一種依依不舍的韻味，具有極優(yōu)美的抒情性，同時(shí)也給人們以較充裕的時(shí)間展開審美想象和體味。

在這個(gè)過程中，觀眾被引領(lǐng)進(jìn)再創(chuàng)作的王國(guó)，在作品結(jié)尾的那種種不言的含義中徘徊、思索、補(bǔ)充，從而豐富原作。

9、空鏡頭

空鏡頭在電影中有著獨(dú)特的詩(shī)的意蘊(yùn)，令人神往。英國(guó)影片《苔絲》中有這樣的空鏡頭：飽經(jīng)風(fēng)霜、遍嘗人世艱辛的克萊爾終于抱病回到了家鄉(xiāng)。他帶著一種虔誠(chéng)的、懺悔的、迷茫又是熱切盼望的心情去找苔絲。在苔絲家鄉(xiāng)的村口，他不自覺又走到了他與苔絲相識(shí)的打麥場(chǎng)，見景生情、睹物思人，一縷美好的回憶激蕩著他，更增添了他對(duì)苔絲的迫切思念和盼望見面的急切心清?？巳R爾在場(chǎng)邊凝望著，有些發(fā)呆。鏡頭仿佛凝固了，場(chǎng)上空空的。音樂聲

起，就是影片開始時(shí)苔絲和姑娘們跳舞時(shí)的那段手風(fēng)琴伴奏的曲子，簡(jiǎn)單。樸素，合乎情節(jié)要求。這里以音樂的形式做了客觀的交待，省略了畫面鏡頭的重復(fù)，同時(shí)也提示了主人公此時(shí)此刻的心理狀態(tài)，而且用這段已為觀眾了解的音樂將人們帶進(jìn)一個(gè)意識(shí)流動(dòng)的自然的親切氛圍里，使那種美好的回憶染上了溫馨的、詩(shī)一般的感情色彩。這個(gè)相同畫面、不同主題的空鏡頭，形成了新的、更深層次的藝術(shù)感染。音樂使空鏡頭洋溢著充滿詩(shī)意的濃郁感情，從而創(chuàng)造出感人的美。

有異曲同工之妙的是美國(guó)影片《愛情的故事》的結(jié)尾，女主人公不幸患上了癌癥而去世，歷經(jīng)磨難，真誠(chéng)地愛著她的男主人公陷入了深深的悲哀之中。他又來到了記錄著他們美好愛情的地方——滑冰場(chǎng)。那里有她的音容笑貌，那里有他們的戀愛；然而，這一切都只是在記憶中了。映入視野的只是那覆蓋著皚皚白雪的、靜悄悄的滑冰場(chǎng)，伴隨著男主人公的孤寂和惆悵，透露出一種寂寞悲哀的情調(diào)。一陣陣笑聲傳來，打破了這寂靜。這是當(dāng)年女主人公的笑聲，無情的現(xiàn)實(shí)和有情的懷念生動(dòng)地借助了聲音，喚起人們無限的惋惜之情。

第二節(jié)

影視藝術(shù)風(fēng)格的鑒賞

1、導(dǎo)演風(fēng)格

風(fēng)格是藝術(shù)作品的獨(dú)特風(fēng)貌，是作品內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特征，它又是藝術(shù)家氣質(zhì)、素養(yǎng)、個(gè)性的產(chǎn)物。對(duì)影視作品來說，盡管導(dǎo)演都在組織、指揮攝制影視藝術(shù)作品，但這些作品無不打上導(dǎo)演的個(gè)性印跡，包括他們的思想感情、哲學(xué)信仰、美學(xué)觀念、藝術(shù)趣味、生活經(jīng)歷，以及觀察生活和解釋生活的角度，運(yùn)用影視表現(xiàn)手段和技巧，綜合把握和駕馭影視藝術(shù)的能力等等，從而顯示出相互有所區(qū)別的獨(dú)到之處，這便是導(dǎo)演風(fēng)格，如卓別林的喜劇風(fēng)格，吳貽弓的散文詩(shī)風(fēng)格等等。

導(dǎo)演風(fēng)格首先表現(xiàn)在對(duì)影視創(chuàng)作題材的選擇上。如前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演梁贊諾夫曾成功地導(dǎo)演了《辦公室的故事》、《兩個(gè)人的車站》、《命運(yùn)的捉弄》等一系列喜劇影片。影片講述的都是發(fā)生在前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)生活中的具有喜劇性的故事，這些富于喜劇效果的題材被梁贊諾夫采納并通過演員的表演和情節(jié)結(jié)構(gòu)的組織以及電影造型手段的運(yùn)用而展示出來，形成了鮮明的喜劇風(fēng)格。

影視表現(xiàn)手段的使用也是形成導(dǎo)演風(fēng)格的一個(gè)重要方面，它可以使導(dǎo)演在這一領(lǐng)域充分展示自己的藝術(shù)風(fēng)采?！都t高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》從四部小說到影片的創(chuàng)作，充分顯示了張藝謀作為電影導(dǎo)演在出色地使用電影表現(xiàn)手段，尤其是色彩、光和造型等因素營(yíng)造環(huán)境氣氛、闡釋電影世界方面所獨(dú)具的藝術(shù)風(fēng)格。首先，他把那些極富地方色彩和風(fēng)土人情的民俗在電影中強(qiáng)化鋪展，從而形成了對(duì)影片內(nèi)容的生動(dòng)補(bǔ)充和電影手段的充分表現(xiàn)。如《紅高粱》中祭酒一場(chǎng)戲曾經(jīng)重復(fù)出現(xiàn)過兩次，第一次是由燒鍋的領(lǐng)班羅漢大哥帶頭，眾伙計(jì)手捧粗瓷大海碗，滿盛“十八里紅”，高舉過頭，一臉神圣，昂首向天，高唱“喝了咱的酒??”，宣泄了對(duì)人的創(chuàng)造性和力量的炫耀。第二次則是由 “我爺爺”帶著眾伙計(jì)祭酒，依舊是那個(gè)場(chǎng)面：大碗，酒，高歌。這一次，聲、光、色營(yíng)造的氣氛卻宛如一首雄渾的“黃河大合唱”了，它是抗日的宣誓，流淌在這場(chǎng)面中的鮮紅的酒是沸騰的熱血，強(qiáng)烈的保家衛(wèi)國(guó)的崇高情懷激蕩在這一幅民俗畫卷里，其本質(zhì)和內(nèi)涵得到了升華。這是導(dǎo)演深厚的生活積淀和獨(dú)特的藝術(shù)靈感在電影表現(xiàn)手段中最大的融合與張揚(yáng)。

另外，張藝謀作為電影導(dǎo)演，在使用色彩與造型上更是獨(dú)樹一幟。他酷愛紅色，血紅的高粱，血紅的酒，血紅的夕陽，血紅的山崗，血紅的天空，紅的燈籠，紅的辣椒，紅的布，張藝謀以紅色作為電影的重要語言符號(hào)，使紅色成為他的電影世界的基本色調(diào)，從而形成他強(qiáng)化的色彩風(fēng)格。至于造型手段的使用，更是大到自然環(huán)境，如風(fēng)中搖曳的大片高粱地，飛瀑直下的染坊；小到細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，如秋菊腆著的大肚子，陳家院里的紙燈籠，無一不體現(xiàn)著對(duì)主題的深化。

導(dǎo)演在諸多影視作品的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不但使自己的藝術(shù)風(fēng)格得以形成，更使影片形成獨(dú)特樣式，甚至影片的樣式和導(dǎo)演的風(fēng)格構(gòu)成一種彼此互補(bǔ)、相依而存的局面。美國(guó)著名導(dǎo)演希區(qū)柯克被世人稱為懸念大師而懸念的產(chǎn)生、營(yíng)造和懸念所制造的緊張心理、產(chǎn)生的審美快感的特定作用，都是通過影片的驚險(xiǎn)樣式創(chuàng)造出來的。驚險(xiǎn)的故事、驚險(xiǎn)的情節(jié)、驚險(xiǎn)的人物行為，驚險(xiǎn)片中的聲音、光、色彩等造型表現(xiàn)手段的烘托，情節(jié)結(jié)構(gòu)本身已充滿離奇，而電影表現(xiàn)手法的運(yùn)用更加劇觀眾對(duì)神秘的探尋欲望。希區(qū)柯克不厭其煩地在影片中使用“猶豫”判斷處理，如《精神病患者》中瑪麗恩將偷的巨款裝人信封準(zhǔn)備潛逃時(shí)，鏡頭“猶豫”了一下；諾曼伸手去取一號(hào)房間的鑰匙，他的手也猶豫了一下；諾曼為了銷尸滅跡，將汽車推進(jìn)沼澤，汽車沉到一半，忽然停住不動(dòng)，仿佛是“猶豫”了一下。這些“猶豫”都是傳遞給觀眾的一種訊號(hào)，引導(dǎo)觀眾在“猶豫”的剎那產(chǎn)生疑問：瑪麗恩能逃成嗎？諾曼是否又覓到一個(gè)殺人目標(biāo)？汽車為什么沉不下去？這些由稍縱即逝的“猶豫”——停頓鏡頭——制造的懸念吸引著觀眾跟隨希區(qū)柯克去探尋答案。審美的愉悅便在懸念疊起的緊張中延續(xù)下去，導(dǎo)演的風(fēng)格也便被人們充分領(lǐng)略了。

2、表演風(fēng)格

形成表演風(fēng)格是一件很難的事；然而一旦形成風(fēng)格，演員的表演藝術(shù)也就臻于成熟了。表演不只是個(gè)人的主觀行為，它必須依據(jù)角色本身所具有的種種特點(diǎn)，如性格、行為、心理、身份、形象、性別等而設(shè)計(jì)。表演得貼切，角色塑造得生動(dòng)，是藝術(shù)家表演功力和風(fēng)格的體現(xiàn)。表演的風(fēng)格大致可分為兩種。一種是外在的、性格化的，既是反映真實(shí)的生活化表演，又是畫龍點(diǎn)睛的細(xì)節(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)，它為審美主體提供視覺把握的一系列信息。如影片《黃山來的姑娘》中，大媽在廚房里招待她的鄉(xiāng)親——新來乍到的小保姆玲玲，大媽一邊將剛煮好的咖啡分裝在杯里，一邊往里放方糖，且隨手揀了一塊方糖塞在玲玲嘴里，又揀一塊塞在自己嘴里，而且還習(xí)慣地伸出舌頭，將那兩個(gè)挾方糖的手指頭在舌尖上左一下、右一下抹了抹。這一抹，生動(dòng)鮮明地表現(xiàn)出人物的身份和特點(diǎn)。

電視劇表演外在化的現(xiàn)象更易捕捉，它受傳媒形式的影響，視野較小，沒有出色的表演是難于維持觀眾的審美注意的。電視連續(xù)劇《宰相劉羅鍋》中和珅的扮演者王剛在表演上多有戲劇化的夸張之處，一舉手，一投足，一啟齒，一晃頭，一擦一笑，都具有一種明顯的舞臺(tái)化特點(diǎn)，甚至對(duì)話、道白等都是抑揚(yáng)頓挫，但老百姓卻是很樂于接納他，并且對(duì)他的表演給以極大的肯定。這其中有兩方面的原因：其一，故事就是真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的；其二，和珅身為弄臣，每日侍奉皇上，也是在演戲。劇情和人物的特點(diǎn)都決定了和珅這一角色的表演風(fēng)格可以是外在的、夸張的、性格化的，于是，他就在形象塑造上極大地區(qū)別于與他構(gòu)成三角關(guān)系的皇上與劉墉，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

另外一種風(fēng)格化表演就是內(nèi)在的、個(gè)性化的。如電影《黑炮事件》的結(jié)尾，廣場(chǎng)上，兩個(gè)伊呀呀的孩子正賣力氣地用磚玩著多米諾骨牌游戲，劉子楓飾演的趙書信走來，無聲地望著他們，沒有什么表情，也沒有動(dòng)作。也許他該和孩子們搭訕幾句，因?yàn)楹⒆油φ腥藧?；也許他該喝住孩子們，禁止他們隨便玩磚，因?yàn)槟鞘枪业慕ㄖ牧?；也許他該充滿笑聲地和孩子們一起玩，因?yàn)樗麆偙弧奥鋵?shí)政策”；也許他該凄楚地瞥一眼走開，因?yàn)楹谂谑录⒁驗(yàn)閃工程，而孩子們的一切是多么令人羨慕??，然而都沒有，他一動(dòng)不動(dòng)，只是呆呆地看著。對(duì)于劉子楓的這一表演，人們有著豐富的理解和聯(lián)想。有人說，趙書信看到了習(xí)慣勢(shì)力的延續(xù)；有人說，趙書信悟到了連鎖反應(yīng)的規(guī)律；還有人說，趙書信將自己與孩子們對(duì)比，自以為那美好的時(shí)代已無法找回了，??因此，他沉溺于種種復(fù)雜情懷中。正如葛麗泰·嘉寶主演的《瑞典女皇》結(jié)尾處著名的 “無表演的表演”一樣，無表演成了最好的表演。在這種模糊的意蘊(yùn)中，觀眾依據(jù)各自的生活經(jīng)驗(yàn)、思維聯(lián)想和情感體驗(yàn)，感受著人物內(nèi)心世界的波動(dòng)。仁者見仁，智者見智，影片的內(nèi)涵得到了延伸和豐富，觀眾也在審美活動(dòng)中體味到創(chuàng)造的愉悅。

優(yōu)秀的影視表演不僅是一種為角色設(shè)計(jì)的、適當(dāng)?shù)男误w表現(xiàn)，更應(yīng)當(dāng)為觀眾留有聯(lián)想的余地?？死紶栒f“??更精確地說，電影演員必須表現(xiàn)得仿佛他根本沒有表演，只是一個(gè)真實(shí)生活中的人在其行為過程中被攝影機(jī)抓住了而已，他必須跟他的人物恍若一體。他在某種意義上就猶如一個(gè)照相師的模特兒?！睕]有表情并非麻木不仁，只是在人們的視覺范圍內(nèi)，沒有明顯的表演形式，人物豐富的內(nèi)涵凝聚在使人可以感受到的“無表演”的表演形式里。就電影表演本身而言，單一的思想內(nèi)容可以付諸明確的形體表現(xiàn)，而復(fù)雜多維的心理內(nèi)蘊(yùn)則無法訴諸鮮明的對(duì)應(yīng)動(dòng)作。將生活中的復(fù)雜化作藝術(shù)的簡(jiǎn)單，既增加了藝術(shù)的容量，又給觀眾以深刻的藝術(shù)美感，這對(duì)審美主體的介人意識(shí)是一種極大的鼓舞。

影視表演應(yīng)充分觀照大眾的文化水平和審美水平，形成具有鮮明時(shí)代感和藝術(shù)特色的表演風(fēng)格，這樣，影視作品才會(huì)更受人們歡迎。

第四章

影視評(píng)論

第一節(jié) 影視評(píng)論的意義、作用與特點(diǎn)

一、影視評(píng)論的意義與作用

影視文化是整個(gè)民族文化的重要組成部分。自從電影、電視出現(xiàn)以后，從傳播方式上看，主要包括兩大方面：一是印刷方式，一是影視方式。報(bào)紙、刊物、圖書、畫冊(cè)是印刷文化的形式，錄像帶。影碟、光盤、電視、電影是影視文化的形式。在這兩種文化形式中，影視文化呈現(xiàn)一種后來居上的態(tài)勢(shì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)以來，電視承載的文化信息傳播量，在發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)達(dá)到文化信息傳播總量的75％。例如日本，在1986年的信息供應(yīng)總量中，由電視提供的占75.5％。又據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國(guó)學(xué)生，從能夠看電視的時(shí)候起直至高中畢業(yè)之前，看電視的時(shí)間總計(jì)可達(dá)到2.4萬個(gè)小時(shí)，而他們上課的時(shí)間只有1.2萬個(gè)小時(shí)。其中，電影和電視劇作品在影視文的傳播中所占的份額是絕對(duì)不可忽視的。在這種情況下，作為對(duì)整個(gè)影視文化起重要導(dǎo)向作用和價(jià)值實(shí)現(xiàn)作用的影視評(píng)論的意義與作用是十分重要的。

下面，我們從三個(gè)方面來闡述影視評(píng)論對(duì)整個(gè)影視文化的意義與作用。這三個(gè)方面是：對(duì)影視作品觀賞者的意義與作用、對(duì)影視作品創(chuàng)作者的意義與作用、對(duì)整個(gè)影視文化導(dǎo)向的意義與作用。

1．對(duì)影視作品觀賞者的意義與作用

評(píng)論，顧名思義，就是評(píng)價(jià)論述。對(duì)影視作品的各種形式的評(píng)價(jià)，在引起觀眾對(duì)影視作品發(fā)生積極反應(yīng)，幫助觀眾加深對(duì)影視作品的感受與理解方面具有重要作用。而影視評(píng)論則是對(duì)影視作品進(jìn)行評(píng)價(jià)的最重要和最常見的一種形式。評(píng)獎(jiǎng)也是一種重要的評(píng)價(jià)形式，但評(píng)獎(jiǎng)往往會(huì)忽略那些比較一般的作品，特別是那些比較差的作品，而影視評(píng)論卻對(duì)所有的作品都關(guān)心。

影視評(píng)論是揭示影視作品的思想藝術(shù)特點(diǎn)和評(píng)定其思想藝術(shù)價(jià)值的一種表述形式。評(píng)論者運(yùn)用這種形式，對(duì)影視作品議論得失、捕捉意蘊(yùn)、評(píng)估價(jià)值。其中，最重要的一個(gè)方面，就是對(duì)影視作品進(jìn)行評(píng)價(jià)。影視作品數(shù)量龐大，觀眾肯定要在其中進(jìn)行一定的選擇，影視評(píng)論的價(jià)值評(píng)定是幫助影視觀眾進(jìn)行選擇的一個(gè)重要的參考因素。

對(duì)于觀眾來說，無論是在觀看影視作品之前還是之后，了解別人，特別是評(píng)論家對(duì)該作品的評(píng)價(jià)，是非常重要的。即使是觀眾已經(jīng)看過了某一作品，評(píng)論家的某種價(jià)值肯定，對(duì)他來說，也是必要的。它有幫助觀眾進(jìn)一步理解和感受作品的作用。前蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇說：“評(píng)價(jià)不創(chuàng)造價(jià)值，但是價(jià)值必定要通過評(píng)價(jià)才能被掌握。價(jià)值之所以在社會(huì)生活中起重要作用，是因?yàn)樗軌蛞龑?dǎo)人們的價(jià)值定向。同時(shí)，評(píng)價(jià)當(dāng)然不是價(jià)值的消極派生物。在社會(huì)的歷史發(fā)展中形成的評(píng)價(jià)活動(dòng)的‘機(jī)制’，具有一定的獨(dú)立性。”精神享受需要經(jīng)過一定形式的鑒別、批準(zhǔn)和價(jià)值肯定。如果沒有影視評(píng)論對(duì)影視作品的價(jià)值肯定，影視觀眾對(duì)影視作品的理解和享受性體驗(yàn)不僅是不充分的，而且有時(shí)甚至是不可能的。在這方面，影視評(píng)論承擔(dān)著相當(dāng)重要的任務(wù)。

對(duì)影視作品的欣賞，意味著觀眾用自己的心靈去深切地感受整個(gè)作品，從而肯定作品的審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值。但是，一般觀眾卻不一定知道為什么如此。他們喜歡或者贊美某一部作品，但卻可能不知道為什么，這就是一般文藝作品欣賞的模糊性特點(diǎn)。總之，在一般觀眾的欣賞過程中，淳樸性與盲目性是交織在一起的，其原因在于造成藝術(shù)欣賞的條件和因素的極端復(fù)雜性。影視評(píng)論正是通過對(duì)這些條件和因素的分析，成為提高觀眾欣賞水平和欣賞自覺性的重要途徑之一。

影視觀眾欣賞水平和觀賞自覺性的重要表現(xiàn)之一，是具有較強(qiáng)的對(duì)作品的一定程度的接受意識(shí)和分析理解意識(shí)。對(duì)一般觀眾而言，這種接受意識(shí)和分析理解意識(shí)一開始是非常薄弱的。影視作品的形態(tài)本身也具有排斥這種意識(shí)的功能，這就更使得一般觀眾很容易忘情于影視作品所設(shè)置的故事與情境之中，而失去了反思及回首的能力。因此，接受意識(shí)和分析理解意識(shí)需要進(jìn)行一定的訓(xùn)練和提高。經(jīng)驗(yàn)證明，影視評(píng)論就是增強(qiáng)觀眾對(duì)影視作品的接受意識(shí)和分析理解意識(shí)的最方便、最普及和最有效的途徑之一。

需要指出的是，有一些影視藝術(shù)精品，特別是那些當(dāng)代的作品，其含意異常豐富，一般觀眾不經(jīng)過閱讀影視評(píng)論的途徑是難以充分感受和理解的。這里，我們通過對(duì)波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的“三色”系列影片的簡(jiǎn)要分析，來說明評(píng)論對(duì)一般觀眾的欣賞可能具有的意義。

這是三部非常優(yōu)秀的影片。其中，《藍(lán)色》（1993）獲第50屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)、最佳女演員獎(jiǎng)與最佳攝影獎(jiǎng)，《白色》（1993）獲1994年第44屆柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀熊獎(jiǎng)，《紅色》（1994）獲第67屆美國(guó)奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳攝影提名。這三部影片，不僅故事感人，而且含義深刻。觀眾也許會(huì)了解到，這三部影片的片名來源于法國(guó)國(guó)旗藍(lán)、白、紅三種顏色。一些觀眾還可能進(jìn)一步了解到，在法國(guó)國(guó)旗中，藍(lán)色象征著自由，白色象征著平等，紅色象征著博愛。但是，絕少有觀眾會(huì)了解到每部影片的片名和它的故事之間的更深入的內(nèi)在聯(lián)系。幫助觀眾了解這種聯(lián)系，從而深化觀眾對(duì)影片的感受和理解，正是評(píng)論的任務(wù)。只有通過評(píng)論，觀眾才能發(fā)現(xiàn)，這位導(dǎo)演的天才在多大程度上表現(xiàn)在他對(duì)這三種顏色和影片故事內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合上。

《藍(lán)色》是一部表現(xiàn)神愛的影片。觀眾能夠看到，藍(lán)色在影片中是已故音樂家的房間的顏色、游泳池水的顏色、懸掛裝飾的顏色，同時(shí)也是女主人公朱莉的幻覺空間的顏色。女主人公的意識(shí)可以突然喪失，但是，藍(lán)色的調(diào)子卻永遠(yuǎn)存在。因此，影片中的藍(lán)色就成了神愛的顏色，成了表示愛的寬廣和愛的超越性的顏色。這種含義怎么能跟政治解放意義上的自由相聯(lián)系呢？這是一般電影觀眾難以理解的。然而，影片中的自由卻不是政治意義的，而是哲學(xué)意義的，這種自由的含義就是無條件的意思。這一含意，不經(jīng)過評(píng)論加以指出，一般觀眾是難以了解的。而不了解這一點(diǎn)，對(duì)影片內(nèi)涵的理解會(huì)受到很大的影響。

《白色》是一部表現(xiàn)俗愛的影片。也就是說，這是一部表現(xiàn)常人之愛的影片。觀眾同樣可以看到白色在影片中的表現(xiàn)：在卡洛爾的想象中，他與多明妮結(jié)婚典禮的場(chǎng)景的色調(diào)是白色的，后來，他與多明妮做愛時(shí)的場(chǎng)景也突然變成了一片白光。在這里，白色似乎不能理解為圣潔的象征，相反倒是可以理解為一種冷漠的象征。當(dāng)評(píng)論者把影片中的愛情與美國(guó)學(xué)者弗洛姆所描述的斤斤計(jì)較于算計(jì)的愛情聯(lián)系起來的時(shí)候，觀眾才有可能理解到，影片中白色的運(yùn)用與影片的內(nèi)容是相當(dāng)一致的。當(dāng)然，這里包含著對(duì)法國(guó)三色國(guó)旗中白色的一種極具諷刺性的藝術(shù)解釋。

《紅色》是一部表現(xiàn)愛的力量的影片。在“三色”系列片中，只有這部影片顏色的含義與法國(guó)國(guó)旗中紅色的含義相一致。觀眾不僅能夠看到紅色在影片中確實(shí)得到了充分的展示一紅色的機(jī)器、紅色的信號(hào)燈、展示女主人公美麗形象的紅色巨幅廣告、劇院座椅的紅色天鵝絨、隨處可見的紅色電話，等等，而且也能夠感到，在影片中，紅色確實(shí)是一種無所不在的巨大力量的象征。該片的故事恰好表現(xiàn)了愛情的巨大感召力：一位城府很深、非常固執(zhí)的退休法官的變態(tài)嗜好，竟被一個(gè)姑娘的純情給改變了。

2．對(duì)影視創(chuàng)作者的意義與作用

影視評(píng)論對(duì)影視創(chuàng)作者的意義與作用是多方面的，但主要有兩個(gè)方面。

首先，影視創(chuàng)作者像影視觀眾一樣，需要不斷提高自己的觀賞水平。美學(xué)學(xué)科的命名者鮑姆嘉通曾經(jīng)說過：詩(shī)人就是能夠欣賞詩(shī)意的人。如果這個(gè)觀點(diǎn)適用于影視藝術(shù)的話，那么，影視藝術(shù)家必定是對(duì)影視作品具有很高鑒賞力的人。鑒賞力不是天生的，它需要培養(yǎng)。閱讀影視評(píng)論（包括專業(yè)影視評(píng)論和群眾影視評(píng)論）是影視創(chuàng)作者提高欣賞水平的最重要的途徑之一。應(yīng)該指出的是，直至目前為止，有些影視創(chuàng)作者尚未養(yǎng)成主動(dòng)閱讀影視評(píng)論的良好習(xí)慣，這是很不好的。我們知道，影視評(píng)論必定要對(duì)影視作品進(jìn)行一定的分析和解釋，即把作品在一定程度上進(jìn)行分解，考察作品的意義究竟是如何產(chǎn)生的。這樣一個(gè)過程，既有助于欣賞作品，又有助于提高欣賞水平。閱讀評(píng)論是提高欣賞能力的一種特別有效的訓(xùn)練。應(yīng)該指出，創(chuàng)作者閱讀評(píng)論并非通常所認(rèn)為的那樣是在接受評(píng)論者的“教導(dǎo)”。當(dāng)然，我們也不認(rèn)為影視作品的創(chuàng)作者對(duì)影視作品意義的了解具有某種特別的優(yōu)越性。不斷地閱讀評(píng)論，實(shí)際上是在不斷地了解對(duì)作品意義的各種各樣的分析和解釋，這也是一種欣賞的自覺。具有這種自覺意識(shí)的人是具有接受意識(shí)的人。具有這種意識(shí)的人，才能真正意識(shí)到，欣賞作為一種心理能力，決不只是通過一部接一部地觀賞影視作品或者創(chuàng)作影視作品就能夠得到提高的。對(duì)于從事影視創(chuàng)作的人來說，既不注意觀賞優(yōu)秀的影視作品，又不注意閱讀優(yōu)秀的影視評(píng)論，是一件十分可怕的事情。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，對(duì)作品產(chǎn)生意義的機(jī)制的廣泛了解和豐富經(jīng)驗(yàn)的積累，應(yīng)當(dāng)成為創(chuàng)作者們頭等重要的一件事情。

其次，影視作品創(chuàng)作者在很大程度上也需要了解評(píng)論界對(duì)自己的作品所作出的價(jià)值評(píng)定。他們不僅需要通過這種方式來證實(shí)自己作品的價(jià)值，而且也需要通過這種方式看到自己作品的不足，并且從中尋找和了解當(dāng)前影視觀眾期待視野的某種走向和今后創(chuàng)作的某種觸媒。其他創(chuàng)作者也能從這種對(duì)別的創(chuàng)作者的作品的評(píng)價(jià)中確立自己的創(chuàng)作定位，確定今后的發(fā)展方向。

關(guān)于評(píng)論對(duì)創(chuàng)作者的意義，古羅馬詩(shī)人賀拉斯說得非常之好。他說：“我不如起個(gè)磨刀石的作用，能使鋼刀鋒利，雖然它自己切不動(dòng)什么。”

3、對(duì)影視文化導(dǎo)向的意義與作用

由于影視評(píng)論對(duì)觀賞者和創(chuàng)作者的這種雙重作用，影視評(píng)論對(duì)整個(gè)影視文化的發(fā)展方向便具有了某種重要的導(dǎo)向作用。匈牙利電影理論家巴拉茲曾經(jīng)說過：“如果我們自己不是內(nèi)行的電影鑒賞家，那么，這種具有最大思想影響力的現(xiàn)代藝術(shù)，就會(huì)像某種不可抗拒的、莫名的自然力量似的來任意擺布我們。”

這種導(dǎo)向作用從接受美學(xué)的角度特別容易得到理解，因?yàn)橛耙曉u(píng)論是連接創(chuàng)作者與觀眾的一個(gè)中介和橋梁，也是連接作品與觀眾的一個(gè)中介和橋梁。

法國(guó)著名電影理論家麥茨曾經(jīng)提到過電影評(píng)論對(duì)電影文化產(chǎn)生重要導(dǎo)向作用的一個(gè)例證，那就是法國(guó)電影手冊(cè)派在電影評(píng)論方面的努力保證了法國(guó)新浪潮電影的成功。麥茨指出，當(dāng)法國(guó)新浪潮電影的代表人物還沒有拍攝電影的時(shí)候，他們的理論活動(dòng)主要是以對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的“上流”影片的譴責(zé)為基礎(chǔ)的。他認(rèn)為，這種攻擊并不是裝腔作勢(shì)的，而且，在智力水平上也比單純的意見之爭(zhēng)大大前進(jìn)了一步，它傳達(dá)出了某種對(duì)被譴責(zé)的影片的真正的和根本的不相容情緒。正是這種評(píng)論活動(dòng)使得這些“上流”影片成了“壞的對(duì)象”，首先是對(duì)評(píng)論者自己，其次是對(duì)那些接受了評(píng)論者觀點(diǎn)的觀眾，并且隨后保證了“他們的”影片的成功，使他們的影片成為一種“好的”電影。

其中特別應(yīng)該提到的是，法國(guó)著名電影理論家、評(píng)論家巴贊對(duì)電影藝術(shù)家在電影長(zhǎng)鏡頭方面的探索所給予的熱情評(píng)論和充分肯定。他主張限制蒙太奇的功能，因?yàn)檫^分利用蒙太奇的分切、編排和鏡頭組接功能會(huì)破壞影像的時(shí)空統(tǒng)一性。他提倡運(yùn)用段落鏡頭和景深鏡頭，認(rèn)為單鏡頭本身包含著豐富的意義和表現(xiàn)力。40年代末50年代初，他成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的熱情鼓吹者，他所撰寫的大量影評(píng)文章，全面地概括了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)特征，強(qiáng)調(diào)其重大美學(xué)意義。他的工作為電影理論和電影創(chuàng)作都展開了一個(gè)全新的視野，在電影史上產(chǎn)生了劃時(shí)代的影響。

美國(guó)女學(xué)者勞拉·穆爾維在對(duì)美國(guó)好萊塢電影進(jìn)行分析時(shí)提出，她的意圖是，“對(duì)快感和美進(jìn)行分析，就是毀掉它”。但英國(guó)學(xué)者林格倫的看法卻更為全面，在他看來，評(píng)論一方面“有可能使人們摒棄許多原來加以容忍、甚至欣賞的東西”，但另一方面，“卻會(huì)帶來過去再也想不到的那種充實(shí)而又強(qiáng)烈的愉快”。

對(duì)影視文化的發(fā)展進(jìn)行一定的引導(dǎo)是評(píng)論者最重要的職責(zé)之一。在這個(gè)意義上，影視評(píng)論者應(yīng)當(dāng)成為影視觀眾的“良知”的代言人。如果我們發(fā)現(xiàn)某一時(shí)期的影視觀眾的趣味普遍不高，那么，影視評(píng)論者肯定負(fù)有不可推卸的責(zé)任。因?yàn)橛耙曉u(píng)論對(duì)影視文化的導(dǎo)向不僅可以起好的作用，而且可以起壞的作用。

二、影視評(píng)論的特點(diǎn)

影視評(píng)論是影視論述及寫作的一個(gè)重要方面。它既不同于影視史寫作，也不同于影視理論寫作。這種不同，在與影視論述及寫作的其他兩方面的比較中會(huì)看得更為清楚。下面我們從三個(gè)方面，即對(duì)象方面、主體方面和功能方面進(jìn)行比較。

從對(duì)象方面看，影視評(píng)論關(guān)心的是一部或若干部影視作品的具體判斷問題，即局部的影視現(xiàn)象問題；影視理論關(guān)心的是盡可能多的影視作品的整體或類型的特點(diǎn)和規(guī)律的概括性問題，即整體影視現(xiàn)象或影視類型問題；影視史關(guān)心的是影視發(fā)展的歷史線索。趨勢(shì)和對(duì)歷史材料的探討研究。

從某種意義上可以說，評(píng)論更關(guān)注帶有一定特殊性的具體的影視現(xiàn)象的評(píng)價(jià)問題，而理論研究則更關(guān)注如何錘煉理論術(shù)語并得出一般的影視理論觀點(diǎn)。評(píng)論既可以只涉及一部作品，也可以涉及一批作品。如對(duì)某一位導(dǎo)演的幾部影視作品或全部影視作品的論述，或?qū)δ骋粋€(gè)時(shí)間范圍內(nèi)的影視作品的總體描述，都屬于評(píng)論的范圍。從某種意義上講，它們也很容易被放人現(xiàn)當(dāng)代影視史研究的范圍。但應(yīng)該指出的是，影視史與評(píng)論即使處理同樣的對(duì)象，它們也是有很大不同的。理論的真正目的是試圖對(duì)全部影視現(xiàn)象作出某種推斷或結(jié)論。它的主要表現(xiàn)是，或者是對(duì)以往的觀點(diǎn)或用語進(jìn)行分析和考察，或者是提出一些新的有意義的觀點(diǎn)或概念。比如，麥茨的全部理論活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上都可以看成是針對(duì)著克拉考爾的電影的本性是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的觀點(diǎn)的，因?yàn)辂湸谋救藢?duì)電影本性的表述可以理解為“想象的能指”。因此，如果我們把電影反映現(xiàn)實(shí)的能力稱之為仿真能力的話，那么，事實(shí)上，它具有多么大的仿真能力，就可能具有多么大的創(chuàng)真能力?！皠?chuàng)真”正是麥茨的“想象的能指”所要表達(dá)的意思。

從寫作主體方面看，對(duì)評(píng)論者和理論研究者的要求也是不同的。任何進(jìn)行評(píng)論的人，都要以一定的理論觀點(diǎn)和理論見解為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。有的評(píng)論家用來作為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)的理論觀點(diǎn)可能比較好一些，有的評(píng)論家用來作為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)的理論觀點(diǎn)可能比較差一些。前者可能比較成功，后者可能不那么成功。但這并不是絕對(duì)的，它還要受評(píng)論家個(gè)人才能的制約。有時(shí)評(píng)論家所持的理論觀點(diǎn)可能是片面的，但他的評(píng)論活動(dòng)卻可能取得很大成就。這種情況是完全可能發(fā)生的。這種情況容易使一些評(píng)論家產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，他們不是認(rèn)為理論并不重要，就是認(rèn)為自己已經(jīng)成了理論家了。別人甚至也這樣認(rèn)為他們。其實(shí)，評(píng)論家與理論家兩者之間還是有很大區(qū)別的。評(píng)論家與理論家的根本區(qū)別在于，對(duì)于評(píng)論家來說，最重要的是“好不好”的問題，即應(yīng)當(dāng)如何和不應(yīng)當(dāng)如何的問題；而對(duì)于理論家來說，最重要的卻是“對(duì)不對(duì)”的問題，即實(shí)際上如何的問題。

不是說評(píng)論家與理論家毫無聯(lián)系，這里說的只是兩個(gè)極。在這兩個(gè)極中間還有兩個(gè)過渡性的中間類型，即理論型評(píng)論家和評(píng)論型理論家。影視評(píng)論家應(yīng)當(dāng)具有較高的思想文化道德修養(yǎng)，這一方面表現(xiàn)在影評(píng)家必須具有較高的理論修養(yǎng)和豐富的文化藝術(shù)知識(shí)，另一方面更表現(xiàn)在影評(píng)人應(yīng)當(dāng)具有高尚的思想道德素質(zhì)與良好的職業(yè)道德風(fēng)尚。

從功能方面看，影視評(píng)論必須結(jié)合作品實(shí)際，因此容易做到言之有物，也容易具有實(shí)用性；而影視理論有時(shí)須在一定程度上脫離具體的作品實(shí)際，因此很容易言之無物，與具體實(shí)用性保持一定的距離，這一點(diǎn)限制了理論對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的“指導(dǎo)”意義。評(píng)論者比實(shí)踐者更容易體會(huì)理論的指導(dǎo)意義。在某種意義上，評(píng)論是理論對(duì)實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)的中介，所以理論對(duì)評(píng)論的指導(dǎo)意義比對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)意義要更多一些。在許多情況下，過分強(qiáng)調(diào)理論研究結(jié)合實(shí)際，往往會(huì)使理論向評(píng)論方面發(fā)展，理論本身反而可能毫無發(fā)展。理論研究和評(píng)論本身都有兩個(gè)功能：實(shí)踐功能和認(rèn)識(shí)功能。盡管兩者的最終目的都是為了社會(huì)的實(shí)用，但仍有評(píng)論重實(shí)踐功能，理論重認(rèn)識(shí)功能的區(qū)別。

第二節(jié)

影視評(píng)論寫作的文體、方法與技巧

所謂文體，實(shí)際上就是指一定的寫作方式。從寫作方式、內(nèi)容、性質(zhì)等角度來劃分，常見的影視評(píng)論文體可有：專論式、點(diǎn)評(píng)式、雜感式、思想評(píng)論、藝術(shù)評(píng)論、綜合評(píng)論、專業(yè)化的評(píng)論、通俗性的評(píng)論、印象式的評(píng)論等等。

專論式影視評(píng)論，以論帶評(píng)，理論性強(qiáng)，一般有一個(gè)跟影視作品有關(guān)的專門論題，主要采取針對(duì)評(píng)論對(duì)象的某一個(gè)方面或某一個(gè)較突出的、帶有一定傾向性的問題進(jìn)行集中闡釋、分析、論證的方式。在它所包含的寫作元素中，論述作為一種運(yùn)作方式，是其最主要的成份。它一般必須就評(píng)論對(duì)象自身所存在的重要特征、性質(zhì)、傾向、問題或由之所引發(fā)的評(píng)論者的個(gè)人思考，作出較周密的研究并給出理論上的回答。因此，相當(dāng)?shù)睦碚撋适瞧涔逃幸?，而?duì)對(duì)象的單純“評(píng)價(jià)”并不特別重要。而且它一般也不必一定要對(duì)對(duì)象作出“全面”的考察。

點(diǎn)評(píng)式影視評(píng)論，以評(píng)為主，對(duì)象單一，一般是針對(duì)一部影視作品或其某一重要方面進(jìn)行專門的評(píng)論。其主要任務(wù)是就這種既定的對(duì)象范圍進(jìn)行集中的審美觀照，并作出基本的評(píng)述；它一般應(yīng)從簡(jiǎn)明扼要的分析中引出明確的價(jià)值判斷，亦即寫作者對(duì)作品的主觀理解與評(píng)價(jià)。同時(shí)，它一般不要求寫作者對(duì)寫作的對(duì)象的種種現(xiàn)象作過多的引伸、對(duì)自己的認(rèn)識(shí)與觀點(diǎn)作過多的理論發(fā)揮，對(duì)既定的認(rèn)識(shí)和看法作過多的詳盡展開，而只要求把自己對(duì)對(duì)象的基本見解闡明就夠了。其目的是使讀者即其他影視觀眾和創(chuàng)作者、研究者對(duì)對(duì)象有一個(gè)較明確的印象就行了。

雜感式影視評(píng)論，以評(píng)起興，重在發(fā)揮，一般是以借題興文，引譬連類，舉一反三，自由涉及的方式來表明自己的思想、生活、藝術(shù)、體會(huì)、感想、見解。它不重視理論探討，也不專注于對(duì)對(duì)象的評(píng)價(jià)，不把主要著眼點(diǎn)放在對(duì)寫作對(duì)象的審美考察上。它常常是抓住影視作品思想內(nèi)容或藝術(shù)形式方面的某一特征，某種傾向，某個(gè)現(xiàn)象作較系統(tǒng)，較隨意的聯(lián)系，評(píng)論跟它有關(guān)或相似的現(xiàn)象，重在發(fā)抒個(gè)人的“其它”看法。因此，其評(píng)論應(yīng)圍繞寫作對(duì)象展開，但其真正的最后的落腳點(diǎn)，卻一般是在對(duì)象本身以外的更廣闊的方面。故而，這種寫作方法對(duì)影視作品的評(píng)論，只是一個(gè)外殼，在內(nèi)容、方法上，其寫法都會(huì)帶有較多的雜文、隨筆小品或一般社會(huì)評(píng)論、思想評(píng)論、文化評(píng)論、藝術(shù)評(píng)論的色彩。

一部影視作品乃至一個(gè)影視現(xiàn)象同其他的藝術(shù)品和藝術(shù)現(xiàn)象一樣，雖是包含著思想的和藝術(shù)的兩個(gè)基本的層面。因此，影視評(píng)論者對(duì)它們所實(shí)施的審美鑒賞大體上也可以依此而劃分出三個(gè)基本方向。即：專對(duì)其思想內(nèi)容和思想傾向進(jìn)行評(píng)論；專對(duì)其藝術(shù)形式和藝術(shù)傾向進(jìn)行評(píng)論；將以上二者綜合起來就其整體狀況進(jìn)行評(píng)論。

側(cè)重思想方面的影視評(píng)論，主要分析和評(píng)價(jià)寫作對(duì)象的思想內(nèi)容和思想傾向。其任務(wù)是通過持之有理、言之有據(jù)的考察與研究，提出寫作者自己對(duì)對(duì)象的基本看法或肯定；贊揚(yáng)、提倡，弘揚(yáng)或否定，批評(píng)、阻遏、反對(duì)均要合情合理、實(shí)事求是、態(tài)度明確、旗幟鮮明、尊重藝術(shù)規(guī)律，注重科學(xué)理性，做到有利于和有益于影視創(chuàng)作和影視事業(yè)的健康順利的發(fā)展。其具體的操作目標(biāo)，一是考察和評(píng)判對(duì)象在思想傾向上的正確性；二是考察和評(píng)判對(duì)象在思想上的準(zhǔn)確性；三是考察和評(píng)判對(duì)象在思想境界上的深刻性。前者的關(guān)鍵在于寫作者自己首先要有對(duì)對(duì)象的充分、全面、透徹、穩(wěn)妥的了解，其次要有科學(xué)的、先進(jìn)的思想態(tài)度 和思想立場(chǎng)，以及辯證的、歷史的認(rèn)識(shí)路線和正確、可靠的操作方法；其中的關(guān)鍵在于寫作者對(duì)創(chuàng)作者的主觀追求即其動(dòng)機(jī)與目標(biāo)首先就必須有切實(shí)、深人、準(zhǔn)確、客觀的把握，其次則應(yīng)當(dāng)對(duì)創(chuàng)作者在實(shí)現(xiàn)其既定思想目標(biāo)時(shí)所作出的種種努力的情況，尤其是其對(duì)藝術(shù)寫作方式的選擇，有周到、細(xì)致、嚴(yán)密、精微的觀察；這里的一個(gè)前提條件是寫作者自己首先就應(yīng)有對(duì)生活的深人洞察或成熟思考能夠抓住某社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)問題的要害與癥結(jié)；其次應(yīng)能對(duì)創(chuàng)作者在作品中所表現(xiàn)出來的思想、意識(shí)、見解和觀念及其潛隱的實(shí)質(zhì)性的精神內(nèi)容與精神傾向有相當(dāng)敏銳的把握。在爭(zhēng)取這三個(gè)操作目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)時(shí)，寫作者一定要能夠高瞻遠(yuǎn)矚、高屋建領(lǐng)，以內(nèi)容與形式，動(dòng)機(jī)與效果的雙統(tǒng)一認(rèn)識(shí)原則，用客觀的藝術(shù)事實(shí)為依據(jù)來進(jìn)行自己主觀的評(píng)論，而不應(yīng)脫離藝術(shù)談思想，離開形式談內(nèi)容，只看動(dòng)機(jī)或只看效果，超越對(duì)象的整體，實(shí)際的工作去籠統(tǒng)、抽象、空間、虛飄的泛泛而談或高空堂講經(jīng)。否則，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致教條、八股、謬誤與偏見。

側(cè)重藝術(shù)方面的影視評(píng)論，主要就寫作對(duì)象在藝術(shù)形式、手法、技巧的運(yùn)用及其效果方面進(jìn)行分析評(píng)論。就此而言，它所能夠涉及和可以作為具體操作的內(nèi)容相當(dāng)多。但其總的任務(wù)是談藝術(shù)，而不是談思想。一方面，因?yàn)樗囆g(shù)總是應(yīng)當(dāng)并且必定是用來表達(dá)思想的，所以絕口不談思想既不應(yīng)該也不可能；另一方面，談藝術(shù)本身也不能為談而談，其根本目的是要就如下兩點(diǎn)作出明確的鑒賞判斷，即：1）其藝術(shù)表現(xiàn)的實(shí)際狀況如何；2）這種藝術(shù)表現(xiàn)的實(shí)際的效果怎樣。就前者來說，它是否和諧、完整、有創(chuàng)新、有突破；就后者而言，它是否妥貼、準(zhǔn)確斤、很流暢、很自然。這些都是必須通過具體、清晰、嚴(yán)密周到的分析，給讀者以明確結(jié)論的。諸如審美對(duì)象的風(fēng)格、個(gè)性、特色、情調(diào)、生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)地作方法、審美境界，這些大的方向的評(píng)判或者其藝術(shù)構(gòu)成中故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、語言、修辭、場(chǎng)面、細(xì)節(jié)，這些小的方面的評(píng)析等等，都可以成為寫作者集中的評(píng)論對(duì)象，或成為進(jìn)行總體評(píng)價(jià)的有效的突破口；而人物形象塑造、表演藝術(shù)。導(dǎo)演藝術(shù)、攝影藝術(shù)。音樂設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)，乃至特技。調(diào)度、蒙太奇等等，往往是被給予較多關(guān)注的評(píng)論對(duì)象。

對(duì)思想和藝術(shù)，內(nèi)容和形式進(jìn)行綜合考察的影視評(píng)論則是一種就某部作品或某類現(xiàn)象作整體性、全面性的觀念的評(píng)論樣式。其基本的著眼點(diǎn)不側(cè)重于以上二者中的某一個(gè)方面。它主要是以其是否都比較成功，或者有各自明顯的優(yōu)點(diǎn)，而且相互之間是否做到了和諧完滿的統(tǒng)一，作為重要的和基本的衡量標(biāo)準(zhǔn)。因此，相對(duì)于以上兩類影視評(píng)論，其審美觀照的視界，無疑要大得多，而且也更為宏觀。因此，其尺度，以及對(duì)寫作者實(shí)際操作的要求會(huì)更加嚴(yán)格。因?yàn)槭且环N總體的分析與評(píng)價(jià)，寫作中就不能只注意或顧及其中一個(gè)方面；同時(shí)，它應(yīng)當(dāng)盡量做到周密。翔實(shí)、穩(wěn)妥、全面。如果其評(píng)論本身又比較正確、準(zhǔn)確、科學(xué)，它就會(huì)成為一種權(quán)威的論定，其意義與價(jià)值都是可貴的。

影視評(píng)論寫作者的社會(huì)身份、文化素養(yǎng)、寫作動(dòng)機(jī)和操作方式不一樣也可以導(dǎo)致影視評(píng)論“文體”的另一種區(qū)分。即從其客觀質(zhì)地和主觀含藏而言，將它們大體上劃分為專業(yè)化的、通俗性的、印象式的三類影視評(píng)論。

專業(yè)化影視評(píng)論的特點(diǎn)是專業(yè)性質(zhì)和學(xué)術(shù)意味均比較強(qiáng)。其寫作者大都是影視從業(yè)人員、理論研究人員，亦即“內(nèi)行”。因此，其寫作著眼點(diǎn)、學(xué)術(shù)視野明顯帶有專業(yè)特點(diǎn)；其評(píng)論落腳點(diǎn)，或強(qiáng)調(diào)普及影視知識(shí)，或注意對(duì)影視作品或注重于藝術(shù)建設(shè)；其操作的特點(diǎn)是相當(dāng)重視從影視藝術(shù)的特性與規(guī)律出發(fā)，有意地注重對(duì)影視作品或現(xiàn)象的“本體”考察，而對(duì)“評(píng)價(jià)”本身不很強(qiáng)凋。相應(yīng)地，它從影視藝術(shù)“自身”語言、技巧、手段、環(huán)節(jié)即各類形式因素切人的比較多，如編、導(dǎo)、演、攝、錄、美工、化妝、道具。音樂、音響。特技運(yùn)甩、剪輯手法等，往往帶有很強(qiáng)的專門鑒賞和專題探討的傾向。它要求評(píng)論者充分調(diào)動(dòng)會(huì)己相關(guān)學(xué)識(shí)，對(duì)對(duì)象進(jìn)行具有一定精度，深度的藝術(shù)分析。這類影視評(píng)論不創(chuàng)其寫作動(dòng)機(jī)是出于進(jìn)行影視文化啟蒙，引導(dǎo)并提高觀眾的鑒賞修養(yǎng)，還是為了推動(dòng)影視學(xué)科建設(shè)．指導(dǎo)或影響創(chuàng)作者未來實(shí)踐，都有明顯的積極的作用，而且具備較高或很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。應(yīng)當(dāng)說，這是所有影視評(píng)論種類中最有高品位的一種樣式。

通俗性影視評(píng)論又稱大眾影評(píng)，其特點(diǎn)是通俗性質(zhì)和大眾化色彩比較強(qiáng)。其寫作者以群眾業(yè)余評(píng)論員為主體，可廣泛涉及各個(gè)階層，各種身份的影視愛好者。其中也包括許多從事專門評(píng)論工作和研究工作的人員。一般來說，其寫作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)性不是很強(qiáng)，論題、內(nèi)容的自由度、即興度較大，并且注重個(gè)人種種感受、體會(huì)、領(lǐng)悟、認(rèn)識(shí)的傳達(dá)。因此，其寫作著眼點(diǎn)比較靈活、廣泛。其評(píng)議落腳點(diǎn)在于表述隨機(jī)性很大，主觀性很強(qiáng)的接受印象。其操作的特點(diǎn)是充滿生機(jī)，非常鮮活，注重感性印象，非常真實(shí)“原始”，大膽尖銳、潑辣、無所顧忌、敢講真話，不留情面。它不一定有很強(qiáng)的科學(xué)性，但卻包含了相當(dāng)豐富，相當(dāng)翔 實(shí)，相當(dāng)可靠的審美鑒賞的反饋信息。同時(shí)，由于其群眾性、廣泛性突出，有其它影視評(píng)論不可比擬的宣傳效應(yīng)。

印象式影視評(píng)論的特點(diǎn)是直覺感受傳達(dá)的性質(zhì)明顯，內(nèi)容上沒有限制，但表達(dá)的審美見解都是“粗坯”，因而理性的、科學(xué)的成分一般不是很多。其寫作者多為那些介于專業(yè)人員和一般觀眾之間的人員。因此，其中的不少文章會(huì)有一定的學(xué)術(shù)色彩和專業(yè)性質(zhì)，論題、內(nèi)容，比之通俗性影視評(píng)論，相對(duì)會(huì)集中“純正”一些，但總的來說也是相當(dāng)自由的。其寫作視界較為寬闊；寫作著眼點(diǎn)一般會(huì)比較注重審美的鑒賞本身；評(píng)論落腳點(diǎn)則不在客體的真實(shí)度，而在主體的審美直覺的真實(shí)性；其操作的特點(diǎn)亦較強(qiáng)隨感性，但比通俗影視評(píng)論沉穩(wěn)、平和、有由；不大注重臧否，不強(qiáng)調(diào)價(jià)值判斷的專執(zhí)性，不注重分析，而較鐘情于自由議論，其中也常會(huì)有好的意見。

從表現(xiàn)形式的角度來劃分，影視評(píng)論的文體，自由而豐富。寬泛一點(diǎn)說，幾乎所有的文章寫作方式，或體裁樣式都可以被它靈活地借用。其中應(yīng)用較多的有：論文體、短評(píng)體、散文體、詩(shī)歌體、隨筆體、書信體、對(duì)話體、雜文體以及各種形式的微型（或袖珍）影視評(píng)論等等。

論文體的影視評(píng)議實(shí)際上是一種學(xué)術(shù)性的研究文章。它一般用于對(duì)影視作品和現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)、深人的透析。由于內(nèi)容性質(zhì)的不同，可有專論、總論、討論、商討等多種形式。專論指專就評(píng)論對(duì)象的某一個(gè)方面、環(huán)節(jié)、問題、傾向等等進(jìn)行專門研究論述的文章，一般論題集中，注重深度；總論以對(duì)對(duì)象進(jìn)行全面、綜合研究與論述的姿態(tài)出現(xiàn)，大多面面俱到，注重整體；討論是以某一個(gè)問題或課題為焦點(diǎn)，集中智慧，進(jìn)行一種集合性的研究與論述；商討一般以比較的形式出現(xiàn)，大多是對(duì)已出現(xiàn)的見解、觀點(diǎn)、意見提出不同看法，表明自己的異議、其共同特點(diǎn)是多有很強(qiáng)的或較強(qiáng)的理論色彩，重在分析，論述，往往對(duì)對(duì)象的研究比較深人細(xì)致。因而，一般不滿足于只進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析和評(píng)價(jià)；而其表述內(nèi)容也往往會(huì)因研究、思考的范圍的廣闊性，而延展到所評(píng)論的對(duì)象以外，且特別重視學(xué)術(shù)性、科學(xué)性，力求對(duì)影視創(chuàng)作和事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生較深廣長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。其寫作方式，往往更多地強(qiáng)調(diào)理論論證。這種文體注意通過材料內(nèi)部和外部的廣泛聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)、尋找、挖掘其前因后果和相互影響，并作科學(xué)詳盡的闡述和富有寬廣視野的引伸與發(fā)揮。它要求寫作者具有相當(dāng)?shù)乃枷?、藝術(shù)和理論的素養(yǎng)。

短評(píng)體的影視評(píng)論最為多見，大多是對(duì)影視作品或現(xiàn)象的一種即時(shí)的反饋。其特點(diǎn)是對(duì)一定的，尤其是新出現(xiàn)的影視作品或現(xiàn)象作出迅速的反應(yīng)。目的是將觀賞者的審美印象在略加整理之后，及時(shí)告知社會(huì)、訴諸他人，并以此求得一種即時(shí)的交流。它大多一事一議，篇幅短小，論題集中，表達(dá)簡(jiǎn)明；對(duì)問題點(diǎn)到即可，或稍作論證，不要求很大的深度、高度，不強(qiáng)調(diào)很強(qiáng)的理論性和對(duì)對(duì)象的全面、系統(tǒng)的觀照；較重視新鮮、具體的意見的表達(dá)，不提倡作過于寬泛的聯(lián)系與發(fā)揮。其寫作方式主要采取事實(shí)論證的方法來研究、分析、闡述事實(shí)，并以此作為論證的依據(jù)，來表明審美主體一評(píng)論者自己的意見，而一般不必進(jìn)行較純粹的理論分析，然后提出并解答一個(gè)較抽象、較籠統(tǒng)的論點(diǎn)或課題。其關(guān)注焦點(diǎn)主要是評(píng)論對(duì)象本身，一般不作多余的引伸與發(fā)揮。所以，在價(jià)值取向上，它重視的是現(xiàn)實(shí)的、直接的、淺近的、具體的功利性。

散文體、詩(shī)歌體、隨筆體、書信體、對(duì)話體、雜文體等等的影視評(píng)論，其共同特點(diǎn)是注意用一定的文學(xué)形式包裝自己，力求生動(dòng)有趣，有較強(qiáng)的形式美感，文學(xué)性和可讀性。在內(nèi)容上，往往更注意談?wù)撋睢⑹惆l(fā)情感、傳播知識(shí)、發(fā)表議論，因而跟讀者的感覺上貼得更近，多有親切感和靈活性。在保持其評(píng)論性的同時(shí)，注重形象性、藝術(shù)性、力求輕松、活潑、豐富、多彩，往往比上述兩種論文性的影視評(píng)論文體更能創(chuàng)造使讀者自然契合的閱讀情境，更有隨和平易的交流性質(zhì)，更能見出寫作者自己洋溢的才情和豐富的內(nèi)心，更顯得主觀，更有游戲感、娛樂感，更能引發(fā)感性活動(dòng)的興奮和自由廣闊的聯(lián)想與想象，更有藝術(shù)美的品格，更有生命體驗(yàn)的情境性。因此，這些文體樣式的影視評(píng)論文章的存在與活躍，不但是以顯示出它的文體樣式、品種、體裁的豐富性、靈活性、邊緣性，而且能夠在增大其功能的同時(shí)，彌補(bǔ)影視評(píng)論寫作只專注于理論性、評(píng)論性、議論性的不足，同時(shí)它也便于激發(fā)更多的影視觀眾投身于影視評(píng)論寫作，寫這些文體樣式的影視評(píng)論，其中最重要的關(guān)鍵是，要正確處理和把握好文學(xué)性和評(píng)論性的相互關(guān)系，不可喧賓奪主，就形棄神，舍本逐末，失了本旨。

任何文體形式的影視評(píng)論寫作要想獲得較為完滿的成功，方法和技巧的掌握也是極為關(guān)鍵的。常常有不少的影視觀賞者，有很好的感受和想法，但卻不知道該如何表達(dá)出來?；蛘呒词箤懗隽擞耙曉u(píng)論文章，卻往往連自己都感到很不滿意，甚至往往覺得還遠(yuǎn)不如自己的感受和想法精彩。這里，實(shí)際上就存在一個(gè)方法與技巧的問題。

從某種意義上說，方法即技巧。一方面，方法熟能了，技巧自然有，即所謂熟能生巧；另一方面，對(duì)方法的熟練掌握本身就是技巧，所以，這二者，實(shí)際上是合二而一的。

在影視評(píng)論的寫作當(dāng)中，除一般評(píng)論文章寫作所應(yīng)遵循的規(guī)則外，在方法與技巧方面，有如下三點(diǎn)尤應(yīng)給予特別的注意，即：1）對(duì)象的選擇；2）角度的選擇；3）文體的選擇。

在一般人看來，對(duì)象的選擇似乎是不成問題的問題。既然是“影視評(píng)論”，那么，只要是影視作品，就應(yīng)當(dāng)都可以成為影視評(píng)論的寫作對(duì)象。依照這一想法去從事影視評(píng)論寫作的人，必定會(huì)不知不覺的陷入一種審美鑒賞的盲目性當(dāng)中，從而導(dǎo)致寫作活動(dòng)的屢屢失敗。因?yàn)槭聦?shí)上，并非任何一部影視作品或與它有關(guān)的現(xiàn)象，都可以成為影視評(píng)議的寫作對(duì)象。

首先，影視評(píng)論寫作，是其審美鑒賞活動(dòng)的必要形式；同時(shí)從另一種意義上說，又是它的高級(jí)階段。因?yàn)檎窃谟耙曉u(píng)論寫作的實(shí)際操作過程中，寫作者才得以借此將自己此前在審美感受，認(rèn)知階段中所獲得的感性和知性收獲，通過一定思維運(yùn)轉(zhuǎn)，上升為理性的成果，實(shí)現(xiàn)其質(zhì)的飛躍，真正完成自己精神活動(dòng)的審美品格。所以，在這一意義上，影視評(píng)論的寫作過程又源是一個(gè)對(duì)美的對(duì)象和非美的對(duì)象加以識(shí)別、決定取舍的過程。如果誤把非美的東西也作為自己的接受對(duì)象，那么，其審美鑒賞的性質(zhì)也就不存在了。影視評(píng)論寫作者如果不加選擇地把的一部影視作品，或任意一個(gè)影視現(xiàn)象，都當(dāng)作自己寫作、評(píng)論對(duì)象，其所犯錯(cuò)誤的性質(zhì)，正在這里。有見識(shí)的影視評(píng)論家說“劣非不予評(píng)論”，其原因之一，正是因?yàn)檫@種“劣作”不是合格的藝術(shù)作品，沒有資格作為影視評(píng)論寫作的對(duì)象。

其次，一篇影視評(píng)論文章同時(shí)又是一項(xiàng)帶有現(xiàn)實(shí)功利性社會(huì)文化成果。而其自身價(jià)值的有無與大小程度，除決定于寫作者操作本身的成功程度之外，實(shí)際上也跟它所評(píng)論的對(duì)象本身有關(guān)。因此，影視評(píng)論寫作者即使只從其自身所預(yù)期的既定社會(huì)功利目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)的有效性，或者他所希望的評(píng)論文章自身應(yīng)有的價(jià)值程度來考慮，他也應(yīng)該盡可能地選擇那些能夠反映

出一定的普遍性的較明顯的傾向性的影視作品或現(xiàn)象，抑或那些本身就很重要、很優(yōu)秀，并且正因此而能夠?yàn)閺V大群眾，整個(gè)社會(huì)所熱烈關(guān)注，可以在歷史上保留，生活中流傳的上乘佳作來作為自己審美鑒賞操作的對(duì)象。所以，寫作對(duì)象的選擇，作為一定的操作方法與技巧，它同時(shí)也可以說是影視評(píng)論審美鑒賞的成功的秘訣之一。

選準(zhǔn)了對(duì)象以后，在命題、立意之時(shí)．還有一個(gè)角度的選擇問題。角度，指評(píng)論者在寫作時(shí)進(jìn)人對(duì)對(duì)象的研究、分析、闡釋、解讀、討論、評(píng)議觀照面，亦即實(shí)質(zhì)性的審美鑒賞的視點(diǎn)、切人口或突破口。乍看起來，它似乎是小問題，其實(shí)并不然。它對(duì)于行將進(jìn)行的寫作及其效果，關(guān)系非常重要。在影視寫作中，有許多評(píng)論者由于不明白此中道理，而使其寫作不盡人意，甚至導(dǎo)致失敗。

首先，影視評(píng)論寫作者的審美鑒賞活動(dòng)能否成功，必須以他是否真正認(rèn)清了審美對(duì)象的真實(shí)情形，是否全面、準(zhǔn)確地把握住了寫作對(duì)象的內(nèi)部關(guān)系，是否完全、切實(shí)地發(fā)現(xiàn)了影視作品本身美的所在作為起碼的和基本的前提。當(dāng)進(jìn)入寫作時(shí)，為了正確地還原自己審美鑒賞活動(dòng)的精神收獲，而把他所發(fā)現(xiàn)的審美對(duì)象的美，確定為自己以物質(zhì)化、社會(huì)化形式來完成其審美鑒賞的全過程的既定寫作目標(biāo)時(shí)，從寫作方法與技巧上說，他實(shí)際上也是為自己的評(píng)論操作確立了正確的角度。

其次，審美鑒賞者為使自己的影視評(píng)論寫作取得最大的和盡可能更好的效果，他對(duì)寫作角度的選擇，也完全不應(yīng)該是漫不經(jīng)心的。這里，他至少應(yīng)該牢記兩個(gè)基本原則。第一，這種角度的選擇，應(yīng)盡可能做到能夠有效地實(shí)現(xiàn)和完成自己的思想傳達(dá)；第二，注意作品本身已有的基礎(chǔ)和客觀條件。這就使得評(píng)論者只有盡可能地以其審美鑒賞對(duì)象自身最突出的性質(zhì)、特長(zhǎng)、優(yōu)長(zhǎng)、美質(zhì)或問題、傾向、缺陷、癥結(jié)，作為自己寫作的主觀視點(diǎn)，切入口或突破口，他才能取得預(yù)期的成功。這樣他對(duì)寫作角度的選擇，實(shí)際上也就完成了并且成功了。而只有如此，他的整個(gè)影視評(píng)論寫作才有可能獲得滿意效果。

影視評(píng)論的應(yīng)用文體品種多、種類繁，有相當(dāng)大的豐富性。這從積極方面說，是為寫作者提供了自由操作的廣闊天地，使他能夠主動(dòng)地。靈活地決定合己的寫作方式；從消極的方面說，這又可能正是一個(gè)極其危險(xiǎn)的陷講，因?yàn)樗催^來又可能使評(píng)論者感到無所適從，從而陷人一種盲目性。不能認(rèn)識(shí)這一辯證關(guān)系的評(píng)論很可能用漫不經(jīng)心的、以任性隨意的態(tài)度胡亂采用一種文體，確定一種寫作方法，并且以為這原本是無關(guān)宗旨，無傷大雅，無足輕重的。假如果真如此的話，他不啻又重蹈了前兩種盲目性的覆轍，極有可能使自己的影視評(píng)論寫作功虧一簣，歸于失敗。

首先，影視評(píng)論文體的存在并不是一種偶然的現(xiàn)象。它實(shí)際上也正是被影視評(píng)論寫作的自身性質(zhì)、要求、目標(biāo)、功能以及各種文體本身的不同的價(jià)值和作用所決定的。也就是說，它有必然性，具有自己的客觀規(guī)律性、動(dòng)作規(guī)律、操作原則。一定的文體只適用于表達(dá)一定的內(nèi)容或?qū)嵤?、?shí)現(xiàn)寫作者一定的操作目標(biāo)；而反過來，一定的寫作內(nèi)容與寫作者的既定意圖，也只有用一定的文體來進(jìn)行相應(yīng)的表達(dá)，才能獲得成功。因此。在一定情況下，一定程度上，也是能夠決定其成敗的。

其次，就影視評(píng)論者自身來說，他的個(gè)人主觀條件決定了他不可能同樣有效地運(yùn)用任何一種影視評(píng)論文體，來進(jìn)行并實(shí)現(xiàn)自己的審美鑒賞操作，使它們達(dá)到同樣令人滿意的效果。因此，他在寫作之前同樣必須對(duì)文體進(jìn)行認(rèn)真的選擇。這種選擇不但是必要的，同時(shí)也必須遵循一定的規(guī)則。這種規(guī)則大體上有兩個(gè)基本要點(diǎn)。

第一，他必須慎重地、認(rèn)真地比照自己的寫作對(duì)象、寫作內(nèi)容、寫作角度、寫作意圖與一定的影視評(píng)論文體上的性質(zhì)、特點(diǎn)、功能、優(yōu)長(zhǎng)之間的關(guān)系，準(zhǔn)確地找到二者之間的夠做到有機(jī)統(tǒng)一的契合點(diǎn)。

第二，他必須細(xì)密、周詳?shù)乇日兆约旱膶W(xué)識(shí)、才情、寫作經(jīng)驗(yàn)、寫作特長(zhǎng)，跟一定的影視評(píng)論文體的特性、規(guī)律、操作原則、形式要求之間的關(guān)系，準(zhǔn)確地找到二者之間的能夠做到有機(jī)統(tǒng)一的契合點(diǎn)。只有根據(jù)內(nèi)容與形式，動(dòng)機(jī)與效果，主觀與客觀，主體與客體相對(duì)契合的原理，這種對(duì)文體的選擇才會(huì)行之有效。

要真正寫好影視評(píng)論，需要解決的方法與技巧問題，當(dāng)然不止以上三者，但主要是這些。