第一篇：國畫藝術(shù)欣賞作業(yè)

國畫藝術(shù)欣賞觀后感

在上這門選修課之前，我所認為的國畫并沒有專家和學者們所認為的那

么優(yōu)美，國畫一般都是以水墨畫為主，所以人物畫和風景畫都沒有外國水

彩畫那么美麗和逼真。我一直以為畫主要還是為了還原當時的場景為最終

目的而進行創(chuàng)作的，所以我一直比較欣賞外國的水彩畫，因為它的人物畫

和風景畫很漂亮逼真，簡直可以以假亂真。而我之間所知道的中國水墨畫

主要是以毛筆和墨水兩種簡單的工具進行創(chuàng)作的，畫出來的人物作品一點

都不逼真，風景作品也沒有外國水彩畫那種絢麗多彩的顏色。所以一直以

來我都認為中國古代的繪畫工具和技巧是不及外國水彩畫的。而在上國畫藝術(shù)欣賞課之后，我明白了其實國畫也是有分好多類型的，甚至國畫中的顏色分類比外國水彩畫的還要精細和繁多，更能表達創(chuàng)作人

對藝術(shù)的追求。

國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪

畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國

畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。

中國的山水畫多為描繪了中國名山大川的特色，宏偉磅礴，使自然風光

之美，欣然躍于紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸，充分表達國畫制

作者的胸襟意象，欣賞中國的山水畫其實也被畫家的宏大胸襟所震撼。先

儲于心，再形于手，這就是國畫山水所要求的必要條件。中國水墨畫就是

這樣把畫者腦海中的景象加上畫者內(nèi)心的感受融合在一起所描繪出來的作

品。

中國的動物畫種類繁多，大小不一，虎、貓、犬、獅等稱為走獸，各種

顏色和類型的魚類稱為游魚，蜻蜓、蟬、蝶等稱為草蟲，各種雀鳥稱為翎

毛，走獸多為表現(xiàn)其的兇猛的特點，游魚多為表現(xiàn)其的活靈活現(xiàn)的特點，草蟲多為表現(xiàn)其小巧精細的特點，翎毛多為表現(xiàn)其靈巧的特點，每一筆每一畫都精細的表現(xiàn)了動物的形體和神態(tài)的特點?；B畫、昆蟲畫的畫法大

致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。

中國的人物畫之前多為描繪貴族和權(quán)勢的人物，而后的發(fā)展也進入了平

常百姓家生活的描繪，中國人物畫多為表現(xiàn)人物的動作、表情等特點，人

物畫力求人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃?，氣韻生動、形神兼?zhèn)洹Ｆ鋫魃裰?，?/p>

把對人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動態(tài)的渲染之中。故中國畫

論上又稱人物畫為“傳神”。所以人物畫是比較深刻的創(chuàng)作，同時通過對人物的描繪也表現(xiàn)了當時的各種社會形態(tài)。

中國國畫的藝術(shù)表現(xiàn)為一種觀念和思想。這所謂“畫分三科”，即概括了三

個方面：人物畫所表現(xiàn)的是人類社會，人與人的關(guān)系；山水畫所表現(xiàn)的是

人與自然的關(guān)系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現(xiàn)大自然的各種生

命，與人和諧相處。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰。這就是中國

國畫的由藝術(shù)升華的哲學思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。中國畫在觀

察認識、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學觀念和審美

觀，在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活

動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局

外觀，或局限在某個固定點上，它滲透著人們的社會意識。

第二篇：影視藝術(shù)欣賞作業(yè)

影視藝術(shù)欣賞課作業(yè)

1.《英國病人》這部電影的結(jié)構(gòu)

《英國病人》這部影片講述的是兩個不同時間不同地點的故事，通過回憶不斷地穿插和聯(lián)系，講述了艾爾馬西和凱瑟琳、哈娜和基普的愛情故事。

2.《迷失東京》中的廣告銜接如何，舉一兩例。

《迷失東京》這部影片加入了許多隱蔽的廣告。比如男主人翁鮑勃在日本拍攝的三得利廣告以及鮑勃和夏洛特聊天時談到的保時捷。這部影片的廣告，顯得流暢自然，毫不突然。拿三得利廣告來說，鮑勃在拍廣告時，由于語言不通，鬧出了很多笑話，讓人忍俊不禁，在這樣的一個喜劇橋段中，導演將三得利廣告做得既低調(diào)又華麗，讓人印象深刻。

3.活著與生活有什么區(qū)別? 活著是人的一種狀態(tài)，而生活是人的一種態(tài)度。只要是有意識的人，都能稱為活著的人，而有生活的人，則是可以跟隨自己的意識，做想做的事的人。就如影片《活著》來說，主人翁一生命途坎坷，從早年賭博敗家，到后來喪子喪女，在那樣一個不民主不平等的年代，作為一個普通人，活著就是最大的奢望。而我們生活在如此一個時代，更應(yīng)覺得珍惜。

4.寫一點對中國電影的建議

我覺得現(xiàn)在中國電影還處于一個發(fā)展中的時代，相較歐美等電影強國，我們還有很大的差距，這些差距不是體現(xiàn)在特效的好壞，投資的高低。而是體現(xiàn)在影片是否能表達它的思想，而不僅僅只是商業(yè)的產(chǎn)物。中國電影的發(fā)展，應(yīng)該在注重外表的同時更注重內(nèi)在的思想主題。

太極旗不需要飄揚

——《太極旗飄揚》影評

《太極旗飄揚》給我留下了深刻的印象。《太極旗飄揚》這部影片的主要內(nèi)容是：1朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)前,鎮(zhèn)泰與弟弟鎮(zhèn)錫、未婚妻英順以及母親生活在漢城。鎮(zhèn)泰靠每天上街為人修補鞋子，支撐著家庭，弟弟鎮(zhèn)錫正在高中讀書，他非?？释忌洗髮W，以后讓哥哥嫂嫂和繼母過上好的生活。英順和母親開了一家拉面館，一切看似都是在越來越好。然而這個時候，戰(zhàn)爭爆發(fā)了，總統(tǒng)頒發(fā)了命令，青壯年全部征召入伍，二人就這樣舍下了家庭奔赴戰(zhàn)場。每一場戰(zhàn)斗都有很多人喪命，鎮(zhèn)泰為了保護弟弟回家，鎮(zhèn)泰決定爭取立功受勛以免除弟弟出現(xiàn)在危險的戰(zhàn)場，于是，他轉(zhuǎn)眼間變成一個戰(zhàn)爭狂人，不顧一切地沖在戰(zhàn)斗的最前面。然而英順的被殺讓鎮(zhèn)泰投身北韓，鎮(zhèn)錫為見哥哥，再赴戰(zhàn)場，而鎮(zhèn)泰卻為了保護鎮(zhèn)錫而身亡。

看完之后，我深深地震撼了。

首先是因為鎮(zhèn)泰鎮(zhèn)錫兩兄弟的親情。在戰(zhàn)爭環(huán)境下，鎮(zhèn)泰為了保護自己的弟弟，可以在戰(zhàn)場上不顧一切地浴血奮戰(zhàn)，這是出于對自己弟弟的愛，盡管他因此變得冷血無情，但我看來這都無可厚非。尤其是在影片結(jié)尾的部分，鎮(zhèn)泰為了保護鎮(zhèn)錫離開，被機槍射死，身體慢慢倒下，最終變?yōu)閹资旰蟮暮」?，更是讓我無比震撼于這濃濃的手足之情。

其次是震撼于戰(zhàn)爭的鐵血無情。每一場戰(zhàn)爭都是無數(shù)的骸骨與遍地的鮮血交融而成的，戰(zhàn)爭讓人充滿恐懼，倍感無力與孤獨，更是讓失去親人的人痛苦無比。即使獲勝的一方又怎么樣？終究還不是傷亡慘痛。歸根到底，戰(zhàn)爭不過是人類自己和自己開的一個玩笑，誰都沒有理由發(fā)動戰(zhàn)爭，資本主義的韓國不能，社會主義的朝鮮也不能。因為沒有人能為挑起戰(zhàn)爭的后果負責。朝鮮戰(zhàn)爭，同胞相殘，就因為所謂的信仰不同？信仰能比生命還重要？如果是的話，這樣的信仰也沒有什么理由繼續(xù)存在在世界上。沒有什么能為戰(zhàn)爭找借口，因為沒什么借口可以讓一個人去剝奪另一個人的生命。

試想，如果沒有戰(zhàn)爭，鎮(zhèn)泰與鎮(zhèn)錫的家庭也許會平平安安，幸福快樂地過著日子，鎮(zhèn)泰也許會開家鞋店，鎮(zhèn)錫也會考上大學。英順更不可能殞命。

我想我們是幸福的，能生活在這樣一個和平年代。不曾經(jīng)歷戰(zhàn)火，不曾經(jīng)歷與親人的生死別離。對我們來說，珍惜現(xiàn)在這來之不易的幸福是一方面，而更重要的另一方面是，我們需要有對于時代的思考，我們究竟是要戰(zhàn)爭還是和平？是要親情愛情的甜蜜還是要政治、戰(zhàn)爭的無情？

如果讓我來選擇的話，我希望世界沒有戰(zhàn)爭，沒有政治，沒有國界。有的只是你，我，我們。

如果有愛的話，太極旗不需要飄揚。

第三篇：世界藝術(shù)欣賞期末作業(yè)

一，1，失蠟法

金屬鑄造的一種方法。用蠟制成鑄 模，外敷造型材料，成為整體鑄型。加熱失蠟法 鑄模將蠟化去，形成空腔鑄范，澆入液態(tài)金屬，冷卻后得到成型鑄件。古代多用于鑄造具有復雜形狀的鑄件?，F(xiàn)代，失蠟法仍用于鑄造金屬鑄件，稱熔模鑄造。

2，巴洛克藝術(shù)

是17世紀廣為流傳的一種藝術(shù)風格。它的名稱由來，說法不一，一說來自葡萄牙或西班牙語，意思是不圓的珠子；又一說它來自意大利語，有奇特、古怪或推論上錯誤的含義。總的來說這個名稱在當時含有貶意，是18世紀古典主義藝術(shù)理論家對于上一個世紀一種藝術(shù)風格的稱呼。3，古希臘柱式

古希臘建筑的石材的抗壓不抗拉力學特性，造成其結(jié)構(gòu)特點是密柱短跨，柱子、額枋和檐部的藝術(shù)處理基本上決定了神廟的外立面形式。公元前6世紀，這些形式有了成套定型的做法，即以后古羅馬人所稱的“柱式”。典型的古典柱式包括希臘時期的3種，共有5種：多立克式、愛奧尼克式、科林斯式、羅馬式（塔司干式、復合式）。4，包豪斯，是德國魏瑪市的 “公立包豪斯學?！钡暮喎Q，后改稱“設(shè)計學院”，習慣上仍沿稱“包豪斯”。在兩德統(tǒng)一后位于魏瑪?shù)脑O(shè)計學院更名為魏瑪包豪斯大學。她的成立標志著現(xiàn)代設(shè)計的誕生，對世界現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，包豪斯也是世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而建立的學院?！鞍浪埂币辉~是格羅披烏斯生造出來的，是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。

二，1，簡述哥特風格的產(chǎn)生背景及特點

“哥特式”源于哥特民族，當時人們用它形容一切野蠻、陳舊、丑惡的東西。后人把它加在中世紀的建筑上來形容當時漫長、持續(xù)不斷的酷戰(zhàn)爭的社會環(huán)境，使人們產(chǎn)生了灰心喪氣、悲觀厭世、情緒緊張，對外部刺激敏感的情緒。厭世絕望、離世的幻想、溫情的渴望，會使人們自然而然地皈依以侍奉上帝為首要義務(wù)的基督教。基督教開始統(tǒng)治人心，啟發(fā)藝術(shù)，利用藝術(shù)家。哥德式建筑藝術(shù)風行起來。這種建筑從十二世紀興起于法國，逐步傳布到英、德及中歐、北歐各地。

哥特式建筑的特點：空靈、纖瘦、高聳、尖峭。它們直接反映了中世紀新的結(jié)構(gòu)技術(shù)和濃厚的宗教意識。尖峭的形式，是尖券、尖拱技術(shù)的結(jié)晶；高聳的墻體，則包含著斜撐技術(shù)、扶壁技術(shù)的功績。而那空靈的意境和垂直向上的形態(tài)，則是基督教精神內(nèi)涵的最確切的表述。高而直、空靈、虛幻的形象，似乎直指上蒼，啟示人們脫離這個苦難、充滿罪惡的世界，而奔赴“天國樂土”。

2，簡述工藝美術(shù)運動和新藝術(shù)運動的異同 在藝術(shù)形式上，“新藝術(shù)運動”繼承了“工藝美術(shù)運動”中流暢的自然曲線和簡潔的造型，運用高度程序化的自然元素，后期受印象派藝術(shù)和東方藝術(shù)影響比較大。二者都希望在藝術(shù)與技術(shù)之間建立一種有機的平衡?！靶滤囆g(shù)運動”反對任何學院派和復古主義的裝飾樣式，主張向自然尋找藝術(shù)靈感，這與“工藝美術(shù)運動”倡導的哥特式復興有明顯區(qū)別?！靶滤囆g(shù)運動”也漠視機器生產(chǎn)，因而與“工藝美術(shù)運動”有著同樣的悲劇色彩，無法真正構(gòu)造起工業(yè)文明條件下技術(shù)與藝術(shù)、手工藝與機器生產(chǎn)之間聯(lián)系的橋梁?！靶滤囆g(shù)運動”的實質(zhì)是探索產(chǎn)品設(shè)計之裝飾風格的運動。在很大程度上是作產(chǎn)品表面的文章，停留在形式的革新上，最終走向追求幾何形式風格的裝飾藝術(shù)運動。在藝術(shù)內(nèi)涵上，與“工藝美術(shù)運動”大相徑庭，“新藝術(shù)運動”的設(shè)計家們注重探索新興材料和技術(shù)所帶來的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。新藝術(shù)運動一開始就以拋棄所有傳統(tǒng)藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)。從而為工業(yè)設(shè)計的發(fā)展掃除了任何形式上的障礙，這與“工藝美術(shù)運動”所倡導的返回中世紀的復古主義回歸是不同的。“新藝術(shù)運動”的設(shè)計師們大量采用新的材料，如鐵等。“新藝術(shù)運動”和“工藝美術(shù)運動”雖然都有“回歸自然”的主張，但二者實質(zhì)有別?！靶滤囆g(shù)運動”則把從自然中獲得的動植物紋樣裝飾于實用產(chǎn)品之上，一些作品顯得過于纖細，因而，在處理設(shè)計的形式和功能、技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系上，比不上“工藝美術(shù)運動”做的深入。

3，簡述宋瓷五大民窯的主要藝術(shù)特點

http://wenku.baidu.com/view/529559f9fab069dc502201fb.html

三

1，列舉一件你認為優(yōu)秀的設(shè)計作品（可以是視覺設(shè)計，環(huán)藝，產(chǎn)品方面的），并從多個方面進行評論

美國圣安東尼奧的濱水地帶景觀設(shè)計

圣安東尼奧濱河步行帶改造規(guī)劃的背景

圣安東尼奧市坐落于美國德克薩斯州南部，是全美第8大城市，同時也是美國和墨西哥邊境最大的城市、美墨商品進出的口岸。它以其西班牙式的古典風情、多元的文化特色，以及無以計數(shù)的公園及景點，成為全美最負盛名的旅游觀光城市之一。

圣安東尼奧河的改造可以追溯到上世紀20年代。1921年9月，發(fā)生了一次洪水決堤，造成了數(shù)百萬美元的經(jīng)濟損失和50人死亡，這次洪水引發(fā)政府對圣安東尼奧河進行了防洪整治。其中，27歲的建筑師羅伯特·休格曼（Robert H.Hugman）提出了他的濱水區(qū)開發(fā)模式，意圖使流經(jīng)市中心的圣安東尼奧河畔恢復古典的魅力和氛圍，他將這一方案稱為“Paseo Del Rio”（帕塞歐·迪爾·里約）濱水步行帶。Paseo Del Rio的基本思路，是將威尼斯風情與奧姆斯臺德模式結(jié)合一體，簡單地說，也就是將濱水商業(yè)設(shè)施與公園般的環(huán)境結(jié)合一體，創(chuàng)造出一派濱水繁華景象。如今的帕塞歐·迪爾·里約已成為圣安東尼奧市第二大旅游勝地，每年可接待游客700萬人。

沿河步行帶長約4000米，跟隨著圣安東尼奧河蜿蜒流經(jīng)市中心，相當于一條帶狀的濱河公園。步行帶內(nèi)植滿茂盛的柏樹、橡樹、柳樹，還有各種種滿植物的小花園。沿河步道由卵石鋪砌，幾與河面相平，點綴著噴泉，放置著休息長椅，另一側(cè)有各種商業(yè)設(shè)施——酒店、商場、宜人的小賣店、上百家各種風味的餐館、露天的茶座、咖啡廳、酒吧等。通過螺旋形臺階就可以上至更高處喧鬧繁華的城市街道。河道上拱橋道道，平添一份寧謐和懷舊；沿河兩岸設(shè)置著色彩斑斕的燈具，使這一帶入夜時更富迷人魅力。同時，在河道中還可行駛露天小游船，供游人隨河水去感受圣安東尼奧母親河的醉人歷史。

休斯敦的SWA設(shè)計組牽頭負責了圣安東尼奧河自上游到下游長達20800米的濱水步道的總體規(guī)劃。

對于規(guī)劃前的狀況，SWA設(shè)計組認為:：“軍隊設(shè)計的這些水道在控制流量方面，確實恰到好處。但是過于人工化和工程化，缺乏藝術(shù)價值?！弊罱KSWA設(shè)計組完成的規(guī)劃成功地滿足了設(shè)計意圖，他們對圣安東尼奧河重新進行整治，使它更為自然，并且促進了城市社區(qū)與河流之間的相互交流。這一規(guī)劃贏得了2001年美國景觀建筑師學會分析與規(guī)劃榮譽獎。

圣安東尼奧濱河步行帶的成功，在于這種模式找到了人類生活住區(qū)與河流自然狀態(tài)的平衡點。在控制河流使其不致泛濫的基礎(chǔ)上，既能使居住在河流周圍的人們深切感受濱水生活的意義，又以有利于河流自身的方式恢復了河流的自然景觀。

2，設(shè)計環(huán)境(指設(shè)計所處時代的政治，經(jīng)濟，藝術(shù)，科技，思潮等狀況)對設(shè)計風格產(chǎn)生的具有決定性作用，舉例并試論之。

四、設(shè)計師和設(shè)計風格的社會主體性

1.設(shè)計師的社會主體性

設(shè)計師是社會的人,他既是設(shè)計文化的創(chuàng)造者,又是社會的產(chǎn)物和構(gòu)成因子,是社會文化(包括設(shè)計文化)的接受者和享用者。正是設(shè)計師與其他社會大眾存在著多重互動關(guān)系,他們才能夠以為人理解的共同性語言提供設(shè)計,并出于一種必然的內(nèi)驅(qū)力去表達某些公共主題。社會文化對設(shè)計師從事設(shè)計實踐的決定作用,主要體現(xiàn)在設(shè)計師的文化心理結(jié)構(gòu)上,這種文化心理結(jié)構(gòu)主要由設(shè)計師的生理心理秉賦與他通過學習實踐而獲得的文化性經(jīng)驗兩大領(lǐng)域的因素構(gòu)成。設(shè)計師的創(chuàng)作過程其實是一種文化的運動過程,設(shè)計師的成功與否直接取決于其文化心理結(jié)構(gòu)和這種文化結(jié)構(gòu)運動的結(jié)果。從設(shè)計師的文化心理結(jié)構(gòu)可以解釋,為什么優(yōu)秀的設(shè)計作品,既有具體的社會歷史內(nèi)容,又有著普遍的感人性。

2.設(shè)計風格的社會主體性

在一定的時間和區(qū)域環(huán)境中,逐漸形成的具有統(tǒng)一性和共性的程式或樣式,我們稱之為風格。設(shè)計風格以設(shè)計物的基本形態(tài)和內(nèi)容來體現(xiàn),并通過設(shè)計作品來實現(xiàn),它既包含設(shè)計作品形式的特點,又包含思想和內(nèi)容的特點。在這兩者的有機統(tǒng)一中,思想和內(nèi)容的特點是內(nèi)在的,起著決定作用,它是形成作品風格的主導力量。離開這種內(nèi)在的力量、內(nèi)在的美,孤立地追求形式的美,是不能形成被社會公眾接受的設(shè)計風格的。

設(shè)計風格是由不同時期的科學技術(shù)水平、社會觀念、消費時尚、生活方式和審美情趣所決定的;它是一個融合多種因素、多層關(guān)系的綜合體,是社會文化的產(chǎn)物,是設(shè)計文化的最直接的表現(xiàn)形式。設(shè)計作品的物化形態(tài)和社會生活方式是設(shè)計風格最基本最直接的表現(xiàn)形式,如產(chǎn)生于1960年代的POP風格、高技術(shù)風格,產(chǎn)生于1980年代的簡約主義風格、新鋒銳風格,無不帶著不同區(qū)域的消費觀念和社會文化流行與發(fā)展的痕跡。正是世界各國文化融合的復雜性,促使了設(shè)計風格多元化的形成和發(fā)展。

五、社會思潮與設(shè)計運動

設(shè)計運動總是與社會發(fā)展結(jié)合在一起的,現(xiàn)代社會的文化思潮與現(xiàn)代設(shè)計運動緊密結(jié)合在一起,相互影響、相互促進。社會思潮給大眾帶來的觀念的變遷可以從這一時代的代表性設(shè)計作品中反映出來。如19世紀末20世紀初歐美以民主思想與理想主義為代表的社會意識形態(tài)帶來了“現(xiàn)代主義”設(shè)計運動,設(shè)計師通過自己的創(chuàng)造性活動切實幫助人們改善生活水平,建立理想的社區(qū),為全社會服務(wù),以致后來發(fā)展到設(shè)計為全人類而不只為富裕國家服務(wù)的國際主義風格。而1960年代產(chǎn)生于西方發(fā)達國家后又波及全世界的反文化社會思潮也引發(fā)了設(shè)計界的“反設(shè)計”運動和以裝飾主義、文脈主義、隱喻主義來對抗國際主義的“后現(xiàn)代主義”運動。落后、保守的社會意識形態(tài)常常成為設(shè)計思想發(fā)展的障礙,1933年納粹上臺后,受狂熱的、狹隘的德意志民族主義意識驅(qū)使,希特勒極力鼓吹古典復興而反對包豪斯的“民主主義”、“社會主義”意識的設(shè)計觀,包豪斯設(shè)計所被關(guān)閉,德國現(xiàn)代主義運動全面停止,嚴重阻礙了德國現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

設(shè)計師明確時代的主題與意識形態(tài)的基調(diào),明確設(shè)計的社會目的性,具有社會責任感和社會理想與信念,才能使設(shè)計發(fā)揮應(yīng)有的作用,達到為社會服務(wù)的目的。

第四篇：藝術(shù)欣賞作業(yè)3、4

藝術(shù)欣賞作業(yè)3答案提示：

一． 1B 2B 3D 4D 5D 6B 7A 8C 9B 10A 二．

1．（參見教材10—11）要點：藝術(shù)欣賞中之“再創(chuàng)造”，是指欣賞者??（P．10）

首先，藝術(shù)欣賞是欣賞者發(fā)揮想象的客觀基礎(chǔ)和依據(jù)，藝術(shù)形象規(guī)定了欣賞者的感覺、想象體驗和理解等認識活動的基本趨向和范圍。其次，欣賞者的審美活動是主動的，而不是被動的。只不過欣賞主體的這種創(chuàng)造活動是憑借藝術(shù)作品而開發(fā)的。欣賞者在藝術(shù)形象的誘導下，結(jié)合本身的生活經(jīng)驗去想象，去深化情感體驗，使藝術(shù)形象的生命在欣賞活動中更加活躍、豐富。再次，藝術(shù)欣賞中的“再創(chuàng)造”和藝術(shù)家的創(chuàng)作各有特點，藝術(shù)欣賞中的想象雖受藝術(shù)形象的制約，卻具有更廣闊的社會內(nèi)容。“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。“再創(chuàng)造”的特點是：欣賞者的想象性；欣賞者的個性差異；欣賞者對藝術(shù)愛好的多樣性。舉例略。

2．（參見教材28—30）要點：歐洲園林：幾何式，構(gòu)圖、布局均衡勻稱，井然有序，崇尚人工美；中國園林：自然式，詩情畫意，崇尚自然，步移景移。中國園林南北又有不同特色。北方皇家園林規(guī)模宏大，豪華富麗；南方園林設(shè)計精巧，風格雅致。兩者都有獨特的自然美和人文美。表現(xiàn)在三個方面：一是利用自然美，用水池、假山、花草、樹木營造自然環(huán)境，講究亭、臺、樓、廓、榭，建筑形式美，與自然環(huán)境協(xié)調(diào)；二是采用楹聯(lián)、匾額、碑刻、書畫、題記等，營造文化氛圍；三是含蓄深沉，平易精致，融風景美、藝術(shù)美、文化人文美為一體。3．油畫與國畫在內(nèi)容與表現(xiàn)形式方面有什么不同，它們在語言運用方面，是怎樣突出各自的特性的？（書P36，復P30）

材料和工具：油畫是以油為調(diào)和劑調(diào)和顏料在經(jīng)過制作的不吸油的平面上描繪而成的繪畫。其特點是顏料色彩豐富鮮艷，能夠充分表現(xiàn)物體的質(zhì)感、量感，能夠傳達物象所處空間的光線、色調(diào)和氣氛，使描繪對象顯得逼真可信，具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力。中國畫通常是指以水為調(diào)和劑，以墨為主要顏料的一類，又稱“水墨畫”、“彩墨畫”。中國畫表現(xiàn)出變化無窮的線條情趣，以墨代色則表現(xiàn)了中國畫獨具特色的豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

內(nèi)容與表現(xiàn)形式：西方繪畫注重宗教與世俗，神話與現(xiàn)實；中國畫注重描繪山水、花鳥、人物。從表現(xiàn)形式方面，西方油畫注重形與色，中國畫注重線與墨；西方寫實，中國寫意；西方注重焦點透視，中國崇尚散點透視；西方油畫帶框，中國畫卷軸，或用鏡框承載裝裱后的作品，且詩書畫印合一。

（參見教材36）要點：除了工具、材料、表現(xiàn)主題的一般區(qū)別外，還有下列重要區(qū)別：（1）中國畫尚意，西方畫尚形；（2）中國畫重表現(xiàn)、重情感，西方畫重再現(xiàn)、重理性；（3）中國畫以線條為造型手段，西方畫則主要由光和色來

表現(xiàn)物象；（4）中國畫不受時空局限，西方畫則嚴格遵守時空界限?？傊?，中國畫注重表現(xiàn)與寫意，西畫注重再現(xiàn)與寫實，形成鮮明差異。語言運用上，中國畫用線條為主要造型手段，表現(xiàn)物象的形體質(zhì)感，用墨色代替彩色，西方畫主要用光和色來寫實。

中國繪畫的獨特藝術(shù)魅力

（1）中國畫重視空白的運用，有“虛實相生”的效果；

（2）中國畫重視藝術(shù)與自然的關(guān)系，強調(diào)“以形寫神”，講究意境、神韻；

（3）中國畫與書法有很深的淵源，即“書畫同源”、“書畫同法”；

（4）中國畫與詩有相通之處，因而推崇“畫中有詩”；

（5）中國畫還經(jīng)常使用印章，是點綴，也增加韻味和美感。4．（參見教材84--86）要點：

（1）書為心畫。書法是一種心靈的藝術(shù)，是人的精神美的表現(xiàn)。作為書法藝術(shù)的最高要求仍在于它的精神內(nèi)涵，即書法所表達的意蘊、情趣。

（2）書肇于自然，書法是自然的節(jié)奏化。唐張懷瓘論述書法與自然的關(guān)系是：“囊括萬殊，裁成一相?！睍ǖ倪@種高度概括性，為欣賞者提供了想象的廣闊的天地。

（3）鮮明地體現(xiàn)了形式美的基本法則棗多樣統(tǒng)一。杰出的書法作品都是一個有生命的整體。美在于整體的和諧。書法藝術(shù)是在點畫的運動變化中達到統(tǒng)一，是一種造型運動的美。

藝術(shù)欣賞作業(yè)4答案提示：

一． 1C 2B 3A 4D 5A 6C 7C 8C 9D 10A 二． 1．（參見教材97—107）要點：

音樂是再創(chuàng)造的藝術(shù)。

音樂的表現(xiàn)有穩(wěn)定性的一面，又有演繹性的一面。演奏演唱的過程是對音樂的一次再創(chuàng)造。同是一首樂曲，感受不同的演奏家在不同的生活閱歷下，對作品的理解呈現(xiàn)不同的解釋，或豐富多彩或迤儷迷人。任何兩位表演藝術(shù)家都不會表現(xiàn)得相同，沒有創(chuàng)造就沒有藝術(shù)。

對某些作品的爭論，往往同二度創(chuàng)作有關(guān)，并非原作品變了，而是創(chuàng)作的變化。二度創(chuàng)作可以給音樂形象帶來很大變化。

音樂非常敏感，小小的變化就可以改變樂曲的表現(xiàn)。任何藝術(shù)都沒有音樂這樣豐富的表現(xiàn)和演繹，留下的都是鮮活的。爭論的都難用語言表述清楚。特殊的手段----變奏，以及由此手法作為主要手法，寫的變奏曲，一個旋律，奏完后，再奏一遍，是原來的，又不是原來的，是原來基礎(chǔ)上變化的，這是其他藝術(shù)沒有的。用原來的作品，重新改編，包含新的創(chuàng)造。（這部分內(nèi)容，教材的講授很詳細）

怎樣理解音樂是表現(xiàn)的藝術(shù)？

音樂是表現(xiàn)的藝術(shù)。它將來源于客觀生活的思想感情，直接地披露出來。音樂的音響是直接的感情載體。我們欣賞音樂獲得的“音樂形象”，是形成于頭腦中的形象，是感情化、性格化的形象。如《咱們工人有力量》，通過明快有力的節(jié)奏，棱角突出的跳進旋律，把獲得解放后的工人的壯志豪情呈現(xiàn)在聽眾面前。

“音樂形象”是經(jīng)過聯(lián)想而形成于人們頭腦中的藝術(shù)形象，是感情化、性格化的形象，表現(xiàn)性與再現(xiàn)性的互補。

音樂形象不是靜止的，不是呆滯的，而是變化的、發(fā)展的形象，這種形象有鮮明的、強烈的感染力量。從形象角度講，音樂刻畫不是一般的、具體的、事物的、外在的形象，音樂不可能具體描繪，即使是一些描繪性的、造型性的音樂作品，其音樂的描繪也只是相對的。

表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)并非排斥，任何再現(xiàn)藝術(shù)最終還是表現(xiàn)人的思想感情。攝影就是用鏡頭攝取事實，這是用藝術(shù)家的眼光攝取的，需要一種表達人的一種分析、一種理解、一種判斷、一種情感的。美術(shù)作品都是如此，是一種再現(xiàn)藝術(shù)，再現(xiàn)生活細節(jié)，但離不開表現(xiàn)；反過來講，表現(xiàn)也借用再現(xiàn)手法，再現(xiàn)絕非具體描繪。我們可以感受什么，但并不是看到什么就表現(xiàn)什么。藝術(shù)修養(yǎng)、生活閱歷不同，感受到的東西也不盡相同。

音樂藝術(shù)是作家對生活、自然景色有一種感悟，將感悟變成心靈的聲音，表現(xiàn)出來，使你得到相應(yīng)的感受。音樂不能要求自己做不到的事情，音樂刻畫形象不是具體的某一事物，只是表現(xiàn)而已。

2．（教材相應(yīng)章節(jié)概括）要點：廣義上說戲劇包括話劇、中國戲曲、歌劇、舞劇。教材所說的戲劇，主要指話劇。話劇在歐美各國常被稱為戲劇。戲劇與戲曲在表現(xiàn)與再現(xiàn)、時空建構(gòu)、表演方式、戲劇結(jié)構(gòu)等方面有各自不同的特色。（1）戲劇重寫形，戲曲重寫意（寫實性與虛擬性）。戲劇情景是戲劇作品的中心問題。在戲劇作品中，情景都是具體的、明朗的、清晰的。就在演員進入角色所生活的具體情景中時，觀眾也同時進入角色所處的情景，并同演員一起進行“設(shè)身處地”的體驗，因此，“真實感”是觀眾欣賞戲劇的一個重要價值標準。戲曲“略形傳神，以神制形”，是以追求神似來反映生活真實的。戲曲所追求的神似是由演員通過虛擬，在想象中進行擬形創(chuàng)造，在創(chuàng)造的過程中調(diào)動觀眾的想象力，使擬形的創(chuàng)造得到觀眾的理解和認可，在演員和觀眾共同的意象中，完成反映生活的任務(wù)。（2）戲劇藝術(shù)中，演員的表演藝術(shù)居于本體地位。演員的表演，以體驗為基礎(chǔ)，以表現(xiàn)為目的，演員在體驗的基礎(chǔ)上，通過形體動作、言語動作、靜止動作，再現(xiàn)客觀生活。戲曲則是演員按照藝術(shù)美的原則，從生活中提煉、概括

出來的，具有鮮明的節(jié)奏和舞蹈化特征的表演程式，采用虛擬手法，反映生活。（3）戲劇受到較嚴格的時空限制，完整的戲劇運動是在一個個場面的轉(zhuǎn)換與連接中完成的。它的戲劇動作具有對人的行動的摹仿性和揭示行動主體的心理活動內(nèi)容這樣的雙重性。戲曲在時空上較戲劇有較大的自由，它熔歌舞及其他藝術(shù)形式為一爐，以唱做念打為藝術(shù)手段，塑造人物，敷演故事，其表現(xiàn)手段是豐富的。戲劇塑造人物形象的手段主要是唱、念、做、打。唱，指傳情傳聲的歌唱；念，指有節(jié)奏感和音樂性的念白；做，泛指表演技巧，一般特指舞蹈化的形體動作；打，是傳統(tǒng)武術(shù)和翻跌的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉。戲劇表現(xiàn)人物性格的主要手段是：戲劇動作，即形體動作、言語動作和靜止動作。形體動作指人的形體活動，是特定心理內(nèi)容的外現(xiàn)方式，觀眾能通過演員一個個的形體動作，深入主體的內(nèi)心世界，洞察其心靈的隱秘。言語動作又稱“臺詞”，分為對話、獨白、旁白。對話一是人物心理活動的外現(xiàn)，二是人物之間交往的一種方式；獨白是劇中人孤身獨處時直接對觀眾傾訴內(nèi)心隱秘或披露內(nèi)心矛盾；旁白是主體與其他人物對話之間插入的自語。靜止動作，在劇本中往往標示為“沉默”、“停頓”等等，在這瞬間，看似靜止，但其內(nèi)心卻往往翻騰著思想、感情的浪濤。

3．（參見教材相應(yīng)章節(jié)概括）要點：中國戲曲的程式化，是指戲曲演員的角色行當、表演動作和音樂唱腔等方面，都有一些特殊的固定規(guī)則。唱必須嚴格遵守曲牌或板式的規(guī)范。做必須嚴格按一定尺度進行。念必須按一定的要求。打必須按一定的套路。不同的角色、行當，表演同一動作時，程式上有區(qū)別。首先，戲曲演員的角色行當具有程式性。根據(jù)角色不同的性別、年齡、身份、性格、等特點，戲曲一般都劃分為生、旦、凈、丑等四種基本類型，每種類型又可以派生出許多更加細致的角色。如專指男性角色的“生”又可分為老生、小生、武生等；而專指女性角色的“旦”，又可分為青衣、花旦、刀馬旦、老旦等；“凈”又分為銅錘花臉、架子花臉等；“丑”又分為文丑、武丑等。不同的角色在化妝、服飾、以及表演（動作、唱腔和念白）上，都有一些特殊的規(guī)定。其次，戲曲演員的表演動作具有程式性。戲曲的程式是從生活中提煉出來的規(guī)范化動作。主要是指不同角色的戲曲演員在舞臺上的一舉一動，一招一式都有相對固定的格式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。例如，“起霸”就是指通過一整套連貫的戲曲舞蹈動作，來表現(xiàn)古代將士戰(zhàn)前整盔束甲的情景，又分為男霸、女霸、雙霸等多種形式；“走邊”則是表現(xiàn)人物悄然潛行的動作，有一套專門的出場形式和舞臺行動線路，配合著音樂鑼鼓來進行；“趟馬”也叫“跑馬”，使用一套連貫的戲曲舞蹈動作來表現(xiàn)人物策馬疾行的情景，又可分為單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬等形式。此外，作為戲曲表演基本功的“甩發(fā)功”、“水袖功”、“扇子功”、“手絹功”等,不同行當也都有一整套各自的程式動作。第三，戲曲音樂，唱腔和器樂伴奏也都有一些基本固定的曲牌和板式。例如京劇中，皇帝出場大多用[朝天子]等曲牌伴奏，主帥出場大多用嗩吶曲牌[水龍吟] 伴奏等。各種器樂曲牌都有自己特定的用途，分別用于不同場合，彼此不能混淆或替換。例如[萬年歡]曲牌用于擺宴、迎親、等場合，[哭皇天]曲牌用于祭奠、掃墓等場合，都有嚴格的規(guī)定。戲曲具有的這種獨特的形式美，培養(yǎng)了觀眾對于戲曲特殊的審美習慣，也體現(xiàn)了戲曲特殊的藝術(shù)魅力。

怎樣理解戲曲的程式性，戲曲的程式化是否就是表演的公式化、陳規(guī)化呢？

如同任何一種藝術(shù)都要有它特定的規(guī)律一樣，戲曲也要遵循一定的法度，也就是要按照戲曲藝術(shù)樣式本身形成的規(guī)律，存在與發(fā)展。中國獨有的戲曲藝術(shù)樣式本身，是中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)的審美心理的必然產(chǎn)物，戲曲的程式化并非公式化、凝固化的模式。從戲曲發(fā)展史上看，凡是有成就的演員，都在塑造人物的過程中，對原有的表演程式有所突破和創(chuàng)新。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，京劇表演藝術(shù)家荀慧生、尚小云、程硯秋、馬連良等都是在前人的程式化演繹基礎(chǔ)上，根據(jù)演出與實際需要，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，對傳統(tǒng)的表演程式作了豐富和改進。戲曲正是依靠這些有名的和千千萬萬無名的表演藝術(shù)家，從扮演人物的實際出發(fā)，站在藝術(shù)美的高度，在守成法，又不囿于成法的革新中不斷發(fā)展、前進，使戲曲的表演程式不斷得到豐富。（具體可參見教材169—171頁的有關(guān)論述）

戲曲的程式性比其它藝術(shù)形式更高，程式性指對演員表演的規(guī)范化制約。

（1）唱必須嚴格遵守曲牌或板式的規(guī)范。做必須嚴格按一定尺度進行。念必須按一定的要求。打必須按一定的套路。

（2）不同的角色、行當，表演同一動作時，程式上有區(qū)別。

（3）程式化并非公式化、凝固化的模式。在戲曲發(fā)展史上，有成就的演員，在塑造人物的過程中，都對原有的表演程式有所突破和創(chuàng)新。

廣義上講戲劇包括話劇、中國戲曲、歌劇、舞劇。本教材所談戲劇，主要指話劇。話劇在歐美各國通常就被稱為戲劇。

戲劇與戲曲在表現(xiàn)與再現(xiàn)、時空建構(gòu)、表演方式、戲劇結(jié)構(gòu)等方面有各自不同的特色。

戲曲重寫意，戲劇重寫形；（虛擬性與寫實性）

戲曲抒情性程式化表演與戲劇表演的表演理論、體驗理論；

戲曲豐富的表現(xiàn)手段與戲劇的時空限制、戲劇性沖突、戲劇動作。

具體講：

1、話劇注重再現(xiàn)生活，舞臺大多是寫實和具象的，包括布景、化妝、燈光、效果、刀具等都力求真實，創(chuàng)造出使觀眾仿佛身臨其境的舞臺氣氛，在舞臺上形象地展現(xiàn)出社會生活環(huán)境；戲曲則注重表現(xiàn)生活，戲曲的舞臺美術(shù)基本上是寫意和抽象的，戲曲的布景和道具都很簡單，全憑演員的虛擬表演來表現(xiàn)，演員手中的一根馬鞭，可以讓觀眾想象到劇中人物正揚鞭策馬，疾飛如奔，演員手中的一只船槳，仿佛使觀眾看到了大江中一葉扁舟正破浪前行。

2、話劇注重寫實，戲曲注重寫意。話劇藝術(shù)是一種建立在體驗基礎(chǔ)上的舞臺表演藝術(shù)，演員對于角色必須有深切的體驗，不管是本色表演還是性格化表演，話劇演員都必須從客觀現(xiàn)實生活中找到創(chuàng)造角色的依據(jù)、塑造出真實、生動的人

物形象。戲曲藝術(shù)作為一種表現(xiàn)性藝術(shù)，它是將生活中的動作加以變形和夸張，形成戲曲表演藝術(shù)特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段來表現(xiàn)。

3、話劇的戲劇性沖突在特定的場景中表現(xiàn)，而且是用對話來表現(xiàn)行動，戲曲則要憑借劇中人物的唱、念、做、打表現(xiàn)自己的感情和內(nèi)心世界。喜劇動作帶有更強的外在實體性，而戲曲在完成內(nèi)心動作向外部動作轉(zhuǎn)化的過程中，則更多地流連徘徊于內(nèi)心活動之中，側(cè)重于內(nèi)在情感的盡情抒發(fā)，戲劇沖突多在內(nèi)心活動中展開，并不過多地強調(diào)外在的面對面地進行，很多戲都在內(nèi)心沖突最激烈的場合、情感抒發(fā)最濃烈的地方形成高潮。

在塑造人物形象方面，戲曲常用一些動物神態(tài)豐富人物形象，借助動物形態(tài)、神態(tài)、取其精神加以提煉并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以顯示體形的魁梧和性格的勇猛；吸取鼠的動作特點，表現(xiàn)人物動作上的迅速滑脫，性格上的狡黠多疑；取孔雀佇立時的姿態(tài)表現(xiàn)旦角的文靜莊嫻；取蝴蝶展翅形態(tài)表現(xiàn)人物體形輕盈飄逸等等。這方面，戲劇則更多地是展示舞臺人物形象自身所應(yīng)具有的美，并用人物在特定場合下所應(yīng)有的動作來刻畫人物，再現(xiàn)人物。

書法講究“法度”請同學閱讀相關(guān)章節(jié)，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

各自不同的書體均有各自的法度，傳歐陽詢撰寫的結(jié)體三十六法，清黃自元的九十二法，永字八法等等都是楷書的法度。草書、行書看似隨意，也有它自己的法度，須在創(chuàng)作實踐中靈活運用，并不斷得到豐富和發(fā)展。對書法須從用筆、結(jié)構(gòu)、布白諸方面去賞析，這樣可以更深刻地了解書法家的創(chuàng)造，從最能表現(xiàn)情思、意蘊的地方去發(fā)現(xiàn)美。更能深刻地領(lǐng)會書法的美在于整體的和諧美，局部的審美價值也須從整體去觀照、去衡量。歷史上有唐人尚法之說，即唐朝從上到下對書法的重視，尤其對書法法度的要求，就是對書法法度的最佳闡釋。大家熟知的偉人毛澤東的書法就是從東漢的張芝到唐朝的張旭、懷素和孫過庭等狂草書法中一脈相承發(fā)展而來的。周恩來總理年輕時也用顏體寫過一些書法作品，激勵自己。法為我用，在有法之后再追求新的法，由生到熟再由熟到生不斷往復螺旋提升，就是指書法法度學習方面。

古代書論基本體系提要

一、“骨氣論”。書以筋骨為先；書以氣味為第一；骨氣相合，思與神會——“骨氣論”是對中國書法“形質(zhì)”的最基本闡述，是中國書法審美準則的基本要點；

二、“神采論”。神采為上，以形傳神；化古為我，精神為上，舍形得神；化古為我，書入我神——“神采論”則由形質(zhì)而深化到神采，闡述了形與神的辯證關(guān)系；

三、“自然天趣論”。書初無意于佳乃佳爾；“逸品”說；“精能之至反造疏淡”與“熟后求生——“自然天趣論”在根本上是對“神采”的展開說明，“我神”便是“自然天趣論”的核心所在，而在“我神”中，又包涵著情感和人格精神兩個最主要的側(cè)面；

四、“寄情論”。能移人情，乃為書之至極；性情達于形質(zhì)，形質(zhì)本于性情；出入古法，陶性寫情——“寄情論”與“人格象征論”便是二者的分述。在某種意義上，后者是前者的內(nèi)在基礎(chǔ)，故人格的培養(yǎng)便顯得至為重要，由此而產(chǎn)生書

論中的“學養(yǎng)論”。

五、“人格象征論”。點畫技法中的人格趣向；書法風格中的人格象征意味；書品和人格品質(zhì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——

六、“學養(yǎng)論”。學之于而造化，異類而求之；讀書萬卷始通神——

七、“通變論”。博通諸體，方知變法；貫通古今，方能變新；妙在能合，神在能離——“通變論”乃是前述諸命題匯集而成的書法實踐最根本的規(guī)律。

附：怎樣欣賞書法藝術(shù)？

首先，書法的藝術(shù)美，包括

（一）書法線條的美（1）書法線條的力度美；（2）書法線條的立體美；（3）書法線條的節(jié)奏美。

（二）書法墨色的美；

（三）書法的建筑美，是書法結(jié)體美好布白（章法）美的總括；

（四）書法的風格美；

（五）書法的神采氣韻美，也就是內(nèi)在精神美。

其次，藝術(shù)審美再創(chuàng)造，（一）遠觀，抓住第一印象；

（二）近看，細致入微；

（三）復遠看，寓靜于動，還本求真。

4、通過比較，簡單分析書法與繪畫、音樂、建筑或舞蹈等其他藝術(shù)門類的聯(lián)系與區(qū)別。（書P77，復P38）

書法與繪畫有著密切聯(lián)系，人們常說“書畫同源”，可見二者的血緣關(guān)系，書法與中國畫都用毛筆宣紙進行線條造型，相通之處自不待言，但又有區(qū)別：首先，書法是較之繪畫更加純化的藝術(shù)，繪畫（尤其具象繪畫）的「形」測較為復雜和難于規(guī)范，書法之「形」卻久已符號化，故有書高于畫之說。與繪畫比較，書法是抽象的，但它那規(guī)范化的符號又是有象可具的。

其次，書法是較之繪畫更加純化的藝術(shù)，繪畫（尤其具象繪畫）的「形」測較為復雜和難于規(guī)范，書法之「形」卻久已符號化，故有書高于畫之說。這種純化，是主觀表現(xiàn)意識更加強烈的純化，也是形的純化，形式感的純化。造字之初，雖有象形之意，但最終卻以脫離客體之形似而獨立，較之繪畫（抽象繪畫除外）具有更強的節(jié)律感和抽象性，為此不曉文意亦可獲得美感。但也并不因之可以稱書為純抽象藝術(shù)。如果把書法納入「圖形莫善于畫」的畫學范圍之內(nèi)，它當然是抽象藝術(shù)，但這種假設(shè)的荒誕在于書法就是書法，書法是外于畫的獨立藝術(shù)。從書法自身而言，其「象」已不再是具象繪畫所依賴的客觀物象，而是經(jīng)過規(guī)范化的漢字本身。盡管文字已經(jīng)符號化，但書法符號的規(guī)定性遠不及抽象繪畫有新造符號的自由。與繪畫比較，書法是抽象的，但它那規(guī)范化的符號又是有象可具的。如果它脫離了漢字字形垢約束，不再以字作為傳情達意的媒介，書法藝術(shù)當然會演變?yōu)槌橄笏囆g(shù)。而越出了書法的界域，也同時意味著書法自身的消亡。從事現(xiàn)代派書法實驗的藝術(shù)家們，曾經(jīng)拋卻文意的完整性，以字作為符號拼合為有一定意味的作品，類似于現(xiàn)代派繪畫，但仍可勉為歸之于書法。還有一批書家，只取「象形」一義，把字還歸為

畫，其結(jié)果只是書意的弱化和品格的退化。歷史也將會留下一批書法家所作的抽象繪畫，它可能在筆意上強于某些畫家，但在整體上是否能與畫家比肩也就很難說了?？傊?，我的意思是說，書法本已在抽象意識上純于繪畫，書法藝術(shù)主要將在其本體的意義上發(fā)揮自己的藝術(shù)優(yōu)勢，還歸象形和拋棄字形的實驗，或者是造字階段的返祖，或者是超越書法而導致的書法消亡，都有可能造成一種書家繪畫似的邊緣藝術(shù)，但卻分別從具象和抽象兩個極端損害了書法自身的品格。

書法象音樂一樣，具有鮮明的節(jié)奏和韻律，有著音樂的美感；書法象舞蹈一樣，千姿百態(tài)，飛舞跳躍，它的線條和形體猶如優(yōu)美的舞蹈；書法象建筑一樣，具有豐富多樣的形體和造型，具有整體的力度和氣勢。從這些分析中可以看出，書法是一門兼有多種藝術(shù)特性的特殊的藝術(shù)種類。

5．要點：

藝術(shù)門類藝術(shù)語言特征 藝術(shù)分類 代表作品 欣賞方法參見教材各相關(guān)段落

建筑藝術(shù) 面、體形、體量、空間、群體、環(huán)境造型藝術(shù)；靜態(tài)藝術(shù)；表現(xiàn)藝術(shù)；視覺藝術(shù)；故宮

繪畫藝術(shù) 線條、形體、色彩、色調(diào)、動感、筆墨 再現(xiàn)藝術(shù)；造型藝術(shù)；視覺空間藝術(shù)；靜態(tài)藝術(shù)；鄭板橋《墨竹》

雕塑藝術(shù) 形體及光影、圓雕、浮雕、具象與抽象 再現(xiàn)藝術(shù)；造型藝術(shù)；視覺藝術(shù)；空間藝術(shù)；靜態(tài)藝術(shù)；秦始皇兵馬俑

工藝美術(shù) 與繪畫、雕塑大體相同視覺藝術(shù)；靜態(tài)藝術(shù)；實用藝術(shù)；紫砂曲壺

書法藝術(shù) 用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、布白造型藝術(shù)；表現(xiàn)藝術(shù)；視覺藝術(shù)；王羲之《蘭亭集序》書法，是關(guān)于文字書寫的藝術(shù)，是抽象的造型藝術(shù)。

詳細地說，中國書法是以漢字為表現(xiàn)對象，以毛筆或鋼筆為書寫工具，以筆法、結(jié)字、章法為要素，以線條及其變化為表現(xiàn)形式，以文字內(nèi)容或書寫者思想情趣為旨歸，以筆墨情趣為意境追求的研究文字線條的造型藝術(shù)。

音樂藝術(shù) 旋律、和聲、結(jié)構(gòu)、體裁表情藝術(shù)；表現(xiàn)藝術(shù)；動感藝術(shù)；時間藝術(shù)；聽覺藝術(shù)；表演藝術(shù)；《國歌》

舞蹈藝術(shù) 結(jié)構(gòu)語言、動作語言、時空語言 表情藝術(shù)；表現(xiàn)藝術(shù)；表演藝術(shù)；動態(tài)藝術(shù)；《天鵝舞》

戲劇藝術(shù) 形體動作、語言動作、靜止動作綜合藝術(shù)；表演藝術(shù)；視聽藝術(shù)；再現(xiàn)藝術(shù)；動態(tài)藝術(shù)；《北京人》

戲曲藝術(shù) 唱念做打 綜合藝術(shù)；表演藝術(shù)；視聽藝術(shù)；再現(xiàn)藝術(shù)；動態(tài)藝術(shù)；《打漁殺家》攝影藝術(shù) 光學和化學等科技手段、線條、形狀、色彩、影調(diào) 造型藝術(shù)；視覺藝術(shù)；《白求恩大夫》

電影藝術(shù) 畫面、鏡頭、蒙太奇綜合藝術(shù)；再現(xiàn)藝術(shù)；時空藝術(shù)；視覺藝術(shù)；動態(tài)藝術(shù)；《開國大典》

第五篇：影視藝術(shù)欣賞課程作業(yè) 影評

《守望者：罪惡迷途》影評

隨著影視事業(yè)的發(fā)展，越來越多題材深刻、品質(zhì)卓越的影視作品進入市場與觀眾見面，觀眾的選擇越來越來廣。以前我看電影只是一種娛樂消遣，現(xiàn)在學習了影視藝術(shù)欣賞這門課，懂得一些相關(guān)知識，看電影也能看得出一點門道來。近來跟觀眾見面的較新的電影《守望者：罪惡迷途》是一部很優(yōu)秀的影視作品。為什么說它是一部優(yōu)秀的電影，我們可以從以下一些方面來看。

這部電影的導演非行自稱其是“中國首部犯罪劇情大片”，因為犯罪劇情片在國外已經(jīng)有很多年了，但是在國內(nèi)還是第一部。它有兩個顯著的特征，第一是對犯罪的過程作詳細的描述，第二是以罪犯為主人公和第一視角。我們以往看到的電影中也有犯罪，但都不是展現(xiàn)罪犯的心理過程，而是展現(xiàn)警察如何破獲案件，或者說是講一個角逐的過程。犯罪劇情片則通過對犯罪的展示來剖析罪犯的心理，《守望者》填補了空白。所以電影導演自稱其為“中國首部犯罪劇情大片”也是名至實歸。

非行原名李文兵，“非行”則是他寫影評時的筆名?！胺切小敝弊g的話就是不行，而另外一個解釋就是“非得行不可”，這種能代表兩面的詞，很有趣。導演從1999年完成劇本，到現(xiàn)在影片成功面世，經(jīng)歷了十二年，這部電影有點類型片的意味，他說這部電影可能有很多人看不懂，但是他會堅持這種風格的拍攝。

從結(jié)構(gòu)上看，看過這筆電影的觀眾都有點意想不到，影片劇情在觀眾已哀呼落入俗套之時卻峰回路轉(zhuǎn)，導演用一種新鮮的三段式倒敘結(jié)構(gòu)對社會和人性進行了深入的探討。在這倒敘當中又環(huán)環(huán)相扣，是一種后進式倒敘，用了敘事蒙太奇手法。先是回放犯罪主人公任達華殺人前在潘家鎮(zhèn)與陳思成在一起時促使他最終決定殺人的種種情緒上到心理上的變化，交代他殺人前的矛盾心理。后是交代他出獄后的選擇，他本來是沒有那么深的仇恨的，他出獄后原打算是回他唯一的親人他堂兄家的，沒想到在道路的岔道口茶樓喝茶的時候碰到了魏子，魏子正在經(jīng)歷的一切使他想起了屈辱的往事，這刺激了他，使他直接改道選擇了岔道的另一條路，也就是一條決定殺人的不歸路，這交代了他最終走上這條路的引子。最后是回放他出獄的一幕和他堂兄、堂嫂在家熱切心急等他回家的場景，是一種前情交代。這種倒敘使影片情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，扣人心弦，其精彩之處不言而喻。

從內(nèi)容上看，導演想表述的是一種心理變遷的過程，任達華作為一個剛剛出獄的人，本不想再犯罪，卻一步一步走向深淵，這里面有一種宿命的剖析，一種人與社會之間的關(guān)系。片中那些促成任達華犯罪的人中，陳思成、巍子等等，他們的角色中沒有一個是壞人，但正是他們無意中的行為，對他產(chǎn)生了影響。任達華站在兩個交叉路口前抉擇，其實寓意著我們每個人人生中都會經(jīng)歷的時刻。影片內(nèi)容深刻，意寓深遠，令人深思。

本片是導演的第一部作品，得到了投資人的肯定和大力支持，還有任達華、張靜初、陳思成、巍子、余少群、郝蕾等眾多實力派演員的加盟，促使影片成功面世，也增加了其明星效應(yīng)和吸引力。這也是本片成功的一個重要原因。

除了以上所說的，這部影片的拍攝技巧也是一個很大的亮點，非常值得說道。首先是電影的鏡頭，影片中鏡頭的切換、慢鏡頭的回放、鏡頭的搖動、鏡頭的構(gòu)圖等很多，而且技巧也相當熟練。不斷變換的鏡頭使影片內(nèi)容豐富，增加張力，和諧的畫面構(gòu)圖營造視覺上的美感和享受。首先是黃圣依四人一行在敲門求宿未果，準準備走的時候，任達華開了門，從黃圣依他們一行回頭的那個鏡頭的慢回放，暗示的了一種不祥的信息。還有黃圣依一行進入院子后，任達華把門關(guān)上，先是任達華個人的全景，再是院子的全景切換，最后是整座房子的全景切換，條理清晰，層層推進，邏輯性很強。陳思成剛下車到達潘家鎮(zhèn)的時候，鏡頭從他身上一直往斜上方搖到他下塌的賓館的招牌上，實現(xiàn)了景物的視覺位移，當陳思成覺察到陳志輝就是殺人犯，著急的趕回潘家鎮(zhèn)找他的時候，陳思成的視線隨著鏡頭一百六十度搖過，還有從遠景，中景到特寫，鏡頭不斷的切換。鏡頭的移動和切換引導觀眾的視線，使觀眾注意導演要表達的東西。陳思成和任達華在潘家鎮(zhèn)分手的時候有一個中景的構(gòu)圖，拍了他們兩的上半身，延續(xù)了對話鏡頭。影片中多處用了人物特寫，主要是人物的臉部特寫，在不同的場景中突出表達人物的不同的情緒和感情。例如影片中黃圣依與任達華的對峙中對黃圣依的臉部特寫就表達了她內(nèi)心巨大的恐懼和無助。對任達華拿錘子預謀殺人的特寫是要突出表達危險的信號。導演相當善于利用鏡頭特寫來表現(xiàn)人物的心理和特寫的暗示作用。影片中對鏡頭的處理也相當細致，黃圣依在于任達華的對峙中，鏡頭有小幅度的晃動，為的是渲染一種緊張和恐怖的一種氛圍，表達黃圣依內(nèi)心的恐懼和顫抖，表現(xiàn)力非常好。還有就是陳思成在賓館里一直用手指敲打桌面以引起張靜初的注意時，用的是大光圈小景深，突出陳思成的手指，而把張靜初的臉給模糊了，隨著張靜初慢慢地把注意力移到陳思成身上，焦點慢慢轉(zhuǎn)移到張靜初臉上，這個也是處理的相當好的一個細節(jié)。鏡頭的閃回也是本片的一個亮點，陳思成在找任達華的過程中，他最后到了黃錦正家門前的時候，知道一切已經(jīng)無可挽回，之前的一些鏡頭不斷閃過，悔恨和無奈頹然而生。還有任達華在茶樓碰到魏子的時候，魏子和他妻子的對話使他想起之前相似的不幸遭遇，鏡頭在不斷的閃回和切換，過去與現(xiàn)在重疊，形成對比和呼應(yīng)。這部影片當中鏡頭的拍攝和處理藝術(shù)穿插整部影片，影片的畫面和構(gòu)圖都很成功，造成強烈的視覺沖擊，給人帶來高質(zhì)量的享受。

影片除了在結(jié)構(gòu)情節(jié)和時間上用了敘事蒙太奇的手法，在表現(xiàn)任達華的內(nèi)心世界和回憶，還有黃圣依做夢的地方用了表現(xiàn)蒙太奇的手法，還在聲音和畫面的表現(xiàn)方面用了聲畫對立的蒙太奇表現(xiàn)手法。最明顯的就是任達華在和陳思成聊完之后已經(jīng)是下定了決心要殺人的，但是在他回房取東西的一個來回中，背景音樂都是陳思成和張靜初跳國標舞時歡快而熱烈的伴奏。歡快熱烈的音樂與當時下定決心要殺人的任達華的陰暗的心理和沉重的氣氛是兩個對立面，形成強烈鮮明的對比，使影片情節(jié)熱烈，增加了表現(xiàn)的張力。還有就是在任達華和陳思成去赴黃錦正的壽宴，兩人并步齊驅(qū)時，歡快的音樂和將要發(fā)生的事情之間也是一種對立的聲畫蒙太奇的運用，這個畫面中還不時地切換到任達華一直呆在身邊的那只黑貓上，這是一種隱喻。不得不說，導演對蒙太奇手法的運用給人一種出神入化的感覺。

經(jīng)過這些方面的分析，基本上可以窺見《守望者》是一部非常優(yōu)秀的影片，值得一看。希望觀眾們在觀看影片的同時，除了享受，也要注意欣賞。