第一篇：文論專(zhuān)題試題及答案1

文論專(zhuān)題試題及答案1

一、單選題(每小題2分。共20分。請(qǐng)將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi))1．梁?jiǎn)⒊稗菇烫帷闭f(shuō)對(duì)文藝社會(huì)作用的闡釋?zhuān)瑐?cè)重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對(duì)文藝的審美特征的探討，是對(duì)(B)的一種深入研究。

A．莊子“言不盡意”說(shuō) B．孔子“興觀群怨說(shuō)” C．司空?qǐng)D“韻味”說(shuō) D．嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)

2．魏晉南北朝是中國(guó)古代文論發(fā)展的高峰期，其問(wèn)曾先后出現(xiàn)過(guò)文論史上的若干個(gè)“第一”，下面選項(xiàng)中正確的是(A)。A．第一部文論專(zhuān)篇——曹丕的《典論?論文》，第一部文論巨制——《文心雕龍》 B．第一部詩(shī)話(huà)——曹丕的《詩(shī)品》，第一部創(chuàng)作論專(zhuān)篇——陸機(jī)的《文賦》

C．第一部創(chuàng)作論專(zhuān)篇——鐘嶸的《文賦》，第一部文論專(zhuān)篇——曹丕的《典論．論文》 D．第一部創(chuàng)作論專(zhuān)篇——陸機(jī)的《文賦》，第一部詩(shī)話(huà)——鐘嶸的《詩(shī)品》

3．《滄浪詩(shī)話(huà)》全書(shū)由“詩(shī)辨”、“詩(shī)體”、“詩(shī)法”、“詩(shī)評(píng)??和“考證??五部分組成，其中，“(A)”是全書(shū)的理論核心。A．詩(shī)辨 C．詩(shī)法B．詩(shī)體 D．詩(shī)評(píng)

4．才”、“膽”、“識(shí)”、“力，?是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于(D)的地位。A．配合和中介 B．支配和協(xié)領(lǐng) C．從屬和邊緣 D．核心和主宰

5．金圣嘆學(xué)問(wèn)淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書(shū)，曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、(B)、《西廂記》合稱(chēng)作“六才子書(shū)??并予以評(píng)點(diǎn)、批改。讀者接觸文學(xué)，往往首先接觸具體的文學(xué)文本，文學(xué)文本的主要特征一般包括語(yǔ)言系統(tǒng)、表意、閱讀期待、開(kāi)放。

A．《紅樓夢(mèng)》 B．《水滸傳》C．《西游記》 D．《三國(guó)演義》

6．郭沫若曾在《文藝復(fù)興》第2卷第3期的《魯迅與王國(guó)維》一文中，肯定王國(guó)維“用科學(xué)的方法來(lái)回治舊學(xué)”，將王國(guó)維的(C)與魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》稱(chēng)為“中國(guó)文藝研究史上的雙璧”。

A．《文學(xué)小言》 B．《屈子之文學(xué)精神》C．《宋元戲曲考》 D．《人間詞話(huà)》 7．黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用(C)形式表現(xiàn)最崇高的東西”。A．科學(xué)性 B．理性C．感性 D．目的性

8．韋勒克、沃倫認(rèn)為文學(xué)作品有四個(gè)層面：即(A)層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話(huà)”層面。

A．聲音 B．畫(huà)面 C．形象 D．歷史

9．表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國(guó)著名的文藝?yán)碚摷?，被老師預(yù)言為“為思想生活”的人(A)。

A．泰納 B．伊瑟爾C．孔德 D．拉封丹

10．弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層面：意識(shí)、前意識(shí)、(D)。

A．理性意識(shí) B．無(wú)意識(shí) C．感性意識(shí) D．潛意識(shí)

二、簡(jiǎn)答題(每小題l2分，共36分)1．司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，簡(jiǎn)單闡釋司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。

行到水窮處，坐看云起時(shí)。(《終南別業(yè)》)渡頭余落日，墟里上孤煙。(《輞川閑居》)江流天地外，山色有無(wú)中。(《漢江臨汛》)答:詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；(4分)在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。(4分)結(jié)合作品4分。

2．簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁“淺處見(jiàn)才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面? 第一，題材的通俗性。(3分)第二，曲文的通俗性。(3分)第三，科諢的通俗性。(3分)第四，舞臺(tái)的通俗性。(3分)3．韋勒克、沃倫認(rèn)為日常語(yǔ)言相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)沒(méi)有質(zhì)的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別，請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明。3．區(qū)別主要有三點(diǎn)：

第一，文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于語(yǔ)源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。(4分)第二，文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)用意義較為淡薄。(4分)第三，文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的、想象的世界。(4分)

三、論述題(每題22分。共44分)1．教材中關(guān)于劉勰的“通變”說(shuō)，有這樣一部分論述，請(qǐng)結(jié)合自己的學(xué)習(xí)，談?wù)務(wù)J識(shí)。

劉勰“通變”說(shuō)對(duì)今人的文章寫(xiě)作，究竟留有怎樣的啟迪?筆者以為至少有如下三點(diǎn)值得后人借鑒：

首先，把構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有常之體”和“無(wú)方之?dāng)?shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結(jié)合，在寫(xiě)作時(shí)要學(xué)會(huì)用因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅指詩(shī)、賦、書(shū)、記等各種體裁樣式，同時(shí)也包括各種文章的體制規(guī)格及寫(xiě)作原理，兩者是“明理相因”的關(guān)系。各種文體及其體制規(guī)格、寫(xiě)作原理都是在發(fā)展進(jìn)程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對(duì)的穩(wěn)定性，所以劉勰主張“體必資于故實(shí)”，即學(xué)習(xí)過(guò)去的作品，以既有的成例和成法為憑借，也就是贊語(yǔ)中所說(shuō)的“參古定法”。所謂“無(wú)方之?dāng)?shù)”，則是指作品的文辭和風(fēng)格，那是隨時(shí)而變、無(wú)規(guī)則可循的，所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲”，即無(wú)妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗(yàn)，以便有所酌取，這也就是贊語(yǔ)中所說(shuō)的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因”，后者植根于現(xiàn)實(shí)、主于“變”，兩方面結(jié)合起來(lái)，才能使文學(xué)創(chuàng)作“騁無(wú)窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫(xiě)作策略。

其次，劉勰“通變”說(shuō)不僅是寫(xiě)作策略，同時(shí)也是寫(xiě)作者對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法。文學(xué)發(fā)展是一個(gè)歷史過(guò)程。一代文學(xué)的繁榮，固然首先與特定的時(shí)代社會(huì)相關(guān)，但在文學(xué)本身，也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律……

事實(shí)證明，文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)是文學(xué)發(fā)展過(guò)程中不可或缺的因素，必須加以學(xué)習(xí)和鉆研，有所繼承，有所發(fā)展。如果處理不好“因”與“革”的關(guān)系，則勢(shì)必對(duì)文學(xué)創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批評(píng)劉宋之后的“訛濫”文風(fēng)，認(rèn)為其癥結(jié)在于“競(jìng)今疏古”，是片面地追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對(duì)這一時(shí)弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時(shí)，劉勰也反對(duì)因襲傳統(tǒng)而不思革新的思想，在他看來(lái)，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術(shù)，就是講“參伍因革”，正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關(guān)系。

最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應(yīng)當(dāng)掌握一定的原則和方法。作家是自由的創(chuàng)作主體。如同時(shí)代社會(huì)等外部條件必須內(nèi)化為作家的審美個(gè)性，才能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程一樣，盡管通變講的是文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，但劉勰認(rèn)為也需把它落實(shí)到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，才能發(fā)揮作用?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，劉勰對(duì)作家提出了兩點(diǎn)要求：一是“宜宏大體”，即通過(guò)廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和寫(xiě)作原理；二是“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”，即按照表達(dá)情志的需要和根據(jù)作家的才性特點(diǎn)貫徹通變的原則。文學(xué)既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又要求應(yīng)時(shí)適變，這中間關(guān)鍵靠人、靠作家。無(wú)數(shù)創(chuàng)作實(shí)踐證明，文學(xué)的發(fā)展離不開(kāi)作家個(gè)性的發(fā)展和文學(xué)風(fēng)格的多樣化——文學(xué)的恒久生命力，正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫(xiě)作技術(shù)的過(guò)程中，唯其“通變”，作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時(shí)俱進(jìn)，并最終站在優(yōu)秀的文章寫(xiě)作者之列。

2．教材中關(guān)于“本文和讀者進(jìn)行交流活動(dòng)之基本結(jié)構(gòu)的?空白”?有這樣一段文字描述，請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)。伊瑟爾談道：空白是用來(lái)標(biāo)示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話(huà)說(shuō)，在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要代替了。只有當(dāng)本文的圖式被讀者聯(lián)系起來(lái)時(shí)，讀者才開(kāi)始構(gòu)造想象性客體，正是空白使這種聯(lián)結(jié)性運(yùn)作得以進(jìn)行。這些空白表明，本文各不相同的部分應(yīng)當(dāng)被讀者聯(lián)結(jié)起來(lái)，盡管本文并沒(méi)有這樣說(shuō)明?？瞻资潜疚目床灰?jiàn)的結(jié)合點(diǎn)，因?yàn)樗鼈儼驯疚牡膱D式和本文的視野互相區(qū)分開(kāi)來(lái)，同時(shí)在讀者方面引起觀念化的活動(dòng)。理所當(dāng)然，當(dāng)讀者把本文圖式和本文視野聯(lián)結(jié)起來(lái)時(shí)，空白就?消失?了”。

2．(1)調(diào)動(dòng)和激發(fā)讀者的想象；(2)空白是潛在于本文中的結(jié)構(gòu)模式；

(3)空白在文學(xué)交流活動(dòng)中發(fā)揮著自我調(diào)節(jié)的結(jié)構(gòu)作用；(4)空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。

(簡(jiǎn)答題與論述題，學(xué)生的回答只要能夠圍繞要點(diǎn)組織答案，且能夠言之有理，持之有據(jù)即可以給相應(yīng)分?jǐn)?shù)。)1.簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁的戲曲結(jié)構(gòu)的四點(diǎn)具體主張

第一、“立主腦”第二、“減頭緒”第三、“脫窠臼”第四、“密針線” 2.簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁“淺處見(jiàn)才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？

第一、題材的通俗性。第二、曲文的通俗性。第三、科諢的通俗性。第四、舞臺(tái)的通俗性。1.韋勒克、沃倫關(guān)于評(píng)價(jià)文學(xué)的具體標(biāo)準(zhǔn)有那些內(nèi)容？

第一包容性或多樣性。第二連慣性。第三建立在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上的世界觀。2.簡(jiǎn)要說(shuō)明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整”的解釋。（1）情節(jié)的完備；（2）情節(jié)的整一；（3）情節(jié)的嚴(yán)密。1.簡(jiǎn)單概括金圣嘆小說(shuō)理論關(guān)于人物論的主要思想

首先，成功塑造人物性格是小說(shuō)創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。其次，小說(shuō)人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。再次，小說(shuō)還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問(wèn)題。

2.簡(jiǎn)要說(shuō)明司空?qǐng)D詩(shī)歌意境理論的大致內(nèi)容

司空?qǐng)D的詩(shī)論思想主要體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)古典意境理論的發(fā)展和深化上面。其詩(shī)歌意境理論大體又可分為三大塊：

（一）“思與境偕”說(shuō)――詩(shī)境構(gòu)成論，明確了詩(shī)歌意境是“思”與“境”偕亦即主客諧和、情景交融而產(chǎn)生的一種虛實(shí)相生、含蓄蘊(yùn)藉、韻味無(wú)窮的美；

（二）“韻外之致、味外之旨”說(shuō)――詩(shī)境特征論，細(xì)致周全地探討了詩(shī)歌意境所特有的“韻味”的方方面面；

（三）“二十四詩(shī)品”說(shuō)――詩(shī)境風(fēng)格論，在皎然等的詩(shī)歌意境風(fēng)格論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將詩(shī)境風(fēng)格分出二十四種類(lèi)型，每一種類(lèi)型用一首四言詩(shī)來(lái)形象、扼要地描述其特征。

1.簡(jiǎn)單說(shuō)明正變論產(chǎn)生歷史背景

正變論亦即發(fā)展論，著重討論詩(shī)歌歷史發(fā)展的規(guī)律?！对?shī)》問(wèn)世，是針對(duì)此前詩(shī)壇的兩股思潮而言的。一是明代前、后七子提出的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的復(fù)古主義；二是其后公安派和竟陵派提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的個(gè)性化創(chuàng)作主張。前者試圖以復(fù)古為革新，但未能看到詩(shī)歌創(chuàng)作之變化，其對(duì)漢唐之復(fù)古實(shí)際上導(dǎo)致了創(chuàng)作的停滯甚至倒退，不僅使詩(shī)歌寫(xiě)作脫離了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且泯滅了詩(shī)人的主體性情感和個(gè)性舒展；而后者，其雖意圖清除前、后七子的復(fù)古流弊，但為封建士大夫獨(dú)專(zhuān)的所謂“性靈”，實(shí)際上又與現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，給詩(shī)壇帶來(lái)了消極頹廢之風(fēng)。在此情勢(shì)下，《原詩(shī)》的目的就是要解決這兩種思潮的偏頗，重新就詩(shī)歌的出路與發(fā)展問(wèn)題發(fā)言。

1.怎樣理解莊子的得意忘言?（1）言只能表達(dá)物之粗，而意卻能致物之精，故言不盡意。（2）言的重要在于表達(dá)意，而意又與道相關(guān)。道是不可言傳的，因此，言只能得之于表。（3）言意相較，意比言更重要，因此，得意便可忘言。

2.莊子“言不盡意”說(shuō)到《易傳?系辭》、魏晉玄學(xué)，由陸機(jī)到劉勰、鐘嶸，再由司空?qǐng)D到嚴(yán)羽、王士禛，最后到王國(guó)維，這一條線索基本是循莊子“言不盡意”說(shuō)的美學(xué)、文論史影響來(lái)勾勒的。你怎樣看待“言不盡意”？

莊子在論述道與語(yǔ)言關(guān)系時(shí)，提出了“言不盡意”這一重要命題：“世之所貴道者書(shū)也，書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也；語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！保ā短斓馈罚┻@里“意之所隨者”就是指“道”，“言”不能表達(dá)“意”中之“道”，因而“言”也就必然不能盡“意”了。

“言不盡意”，意思就是語(yǔ)言文字不能全面、完整地表達(dá)人們的思想。莊子的“言不盡意”包含兩層含義：首先，“言”在一定程度上還是能表意的。莊子肯定了可以言論的范圍——“可以言論者，物之粗也”（《秋水》），即語(yǔ)言還是能認(rèn)識(shí)、表達(dá)到有限事物的粗淺外在表象。其次，“言”不能全面、完整地表達(dá)人們的思想。莊子認(rèn)為“言”是無(wú)法洞悉事物的總體性的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，至于他所追求的“不期粗精”的“道”則更是語(yǔ)言、心意都難認(rèn)識(shí)到的。我們知道，語(yǔ)言作為一種表達(dá)人的思維內(nèi)容的物質(zhì)手段，只能算是一種并不稱(chēng)職的工具。帶有抽象性和概括性的語(yǔ)言，在表現(xiàn)抽象思維方面也許還比較有效，但對(duì)生動(dòng)而又細(xì)致的形象思維、微妙深刻的情感世界、復(fù)雜朦朧的潛意識(shí)卻往往難以充分體現(xiàn)。在科學(xué)的領(lǐng)域里，“言”常常可以盡“意”，但在文學(xué)藝術(shù)審美的領(lǐng)域里，“言不盡意”恰恰是審美感受的特征。從這個(gè)角度看，莊子的“言不盡意”說(shuō)反映了這種語(yǔ)言的表達(dá)的困境，確實(shí)是一種客觀存在。

文學(xué)作為一種語(yǔ)言的藝術(shù)，“言”能不能盡“意”，直接涉及到文學(xué)創(chuàng)作是否有價(jià)值、有意義的問(wèn)題。莊子的“言不盡意”說(shuō)對(duì)文藝創(chuàng)作和批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后世在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)一方面并不因此否定語(yǔ)言的作用和文藝創(chuàng)作，另一方面是要求在運(yùn)用語(yǔ)言文字表達(dá)思想意愿的時(shí)候，既要充分發(fā)揮語(yǔ)言文字的作用，又要不受語(yǔ)言文字表達(dá)思維內(nèi)容時(shí)局限性的束縛，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。這為后世尋求“滋味”、以禪喻詩(shī)、“四外”說(shuō)、神韻說(shuō)、意境說(shuō)等更進(jìn)一步追求言外之意的創(chuàng)作方法與批評(píng)理念奠定了理論基礎(chǔ)，形成了含蓄深遠(yuǎn)、意在言外的中國(guó)古代文學(xué)審美特征。

3.怎樣看待劉勰關(guān)于文學(xué)的發(fā)展問(wèn)題？

文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。（1）政治的盛衰對(duì)文學(xué)演變產(chǎn)生重要影響。（2）時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。（3）學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。

4.“通變”說(shuō)對(duì)文章寫(xiě)作有哪些啟迪？

（1）因襲與革新；（2）對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)采取的態(tài)度；（3）掌握一定的原則和方法。論述：

1.怎樣看待亞里士多德關(guān)于文藝所具有的價(jià)值

首先，文藝可以給人以知識(shí)。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。1.韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言有哪些區(qū)別？

韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言是“直指式的”：“它要求語(yǔ)言符號(hào)與指稱(chēng)對(duì)象一一吻合”，同時(shí)這種語(yǔ)言符號(hào)“完全是人為的”，它可以被相當(dāng)?shù)牧硪环N符號(hào)所代替；以及它是“簡(jiǎn)捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱(chēng)的對(duì)象”。此外，“科學(xué)語(yǔ)言趨向于使用類(lèi)似數(shù)學(xué)或符號(hào)邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學(xué)語(yǔ)言比較起來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言則顯現(xiàn)出如下特點(diǎn)：第一，多歧義性。第二，表情意性。第三，符號(hào)自具意義。

1.簡(jiǎn)單分析王國(guó)維境界說(shuō)的理論內(nèi)涵。

（1）“境界”之本質(zhì)在“情景交融”歷代優(yōu)秀的作品之所以感人者，無(wú)不在于作者善于生動(dòng)傳神地描繪景物，細(xì)膩入微地傳達(dá)感情。情（意）與景（物）即是文學(xué)作品境界本體存在的基本構(gòu)成因素。當(dāng)然，這二者之間并非一種簡(jiǎn)單的并存關(guān)系，而是由作者主觀之精神與外在客觀之事物相互“交代之結(jié)果”。也就是說(shuō)，只有當(dāng)作品表現(xiàn)了主體與客體的相互融合，才有“境界”可言。這樣看來(lái)，“境界”的本質(zhì)其實(shí)就是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所一貫強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心話(huà)題：情景相生及情景交融。（2）“境界”之特征在“真”，審美效果在于“不隔”“境界”不僅是要情景交融，而且必須是“真”情“真”景的交融與表現(xiàn)，而要能寫(xiě)“真”景物“真”感情，作者必須“所見(jiàn)者真，所知者深”。面對(duì)自然、社會(huì)生活，詩(shī)人既要能夠“入乎其內(nèi)”，才能準(zhǔn)確把握“物之為物”的鮮明特征，此即“所見(jiàn)者真”；又要能夠“出乎其外”，才能不為物欲所蔽，從對(duì)外物的審美靜觀中獲取最大的啟迪與感悟，此即“所知者深”?！安桓簟钡暮x，那就是指詩(shī)人之言情寫(xiě)景能令讀者產(chǎn)生身臨其境、感同身受的審美效果。作品之“境界”所以能產(chǎn)生這樣的審美效果，根源在于詩(shī)人面對(duì)生活而能“入”能“出”，故此“所見(jiàn)者真，所知者深”，因而能夠?qū)懗觥罢婢拔铩薄ⅰ罢娓星椤?。總之，正是由于“境界”生成的基本特征在于“真”，從根本上決定了“境界”的審美效果必定在于“不隔”。

1.結(jié)合文學(xué)的通俗化問(wèn)題，談?wù)劺顫O的“淺處見(jiàn)才”說(shuō)給我們的理論啟示。

首先，從戲曲創(chuàng)作本身講，理想的戲曲應(yīng)該是“雅俗同歡”、“智愚共賞”的，“才”與“淺”、高雅和通俗理應(yīng)和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當(dāng)中。其次，從戲曲本位觀來(lái)看，真正的戲曲應(yīng)該是“觀眾本位”的，“淺”也好，“才”亦罷，觀眾是最后來(lái)衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。最后，從戲曲通變觀來(lái)講，健康的戲曲應(yīng)該是“與時(shí)俱進(jìn)”的，它需要在“才”、“淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應(yīng)時(shí)代精神的要求，同時(shí)警惕個(gè)中可能出現(xiàn)的種種問(wèn)題。

1.與以往的文學(xué)理論相比，伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，其創(chuàng)見(jiàn)性和啟示意義表現(xiàn)在哪里

綜觀伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，其從“語(yǔ)用學(xué)”和“功能主義”的立場(chǎng)出發(fā)研究文學(xué)的性質(zhì)，將文學(xué)作品看作是“藝術(shù)極”的本文與“審美極”的讀者體驗(yàn)之相互作用的產(chǎn)物，是富有創(chuàng)見(jiàn)性和啟示意義的。既往的文學(xué)理論，從古希臘的摹仿說(shuō)到現(xiàn)代的形式主義，普遍地是著眼于客觀現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的關(guān)系、或作家與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)本文與語(yǔ)言的關(guān)系，來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)、成因和構(gòu)成的，并且在宇宙“一元論”觀念的支配下，它們大多將對(duì)立雙方之間的關(guān)系看作是單向的決定與被決定的關(guān)系，將文學(xué)視為或是某種實(shí)體事物的虛幻影像、感性顯現(xiàn)，或是目的在自身的唯美存在、絕對(duì)自足的封閉體。這其中雖不乏“片面的真理性”，但偏頗是嚴(yán)重深刻的。伊瑟爾的理論立足于讀者與文學(xué)的關(guān)系，同時(shí)以“互動(dòng)論”取代了“一元論”，無(wú)疑開(kāi)辟了文學(xué)研究的新天地，是領(lǐng)悟和掌握了辯證法的真諦，讓人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真實(shí)存在且起著重大作用的東西。我們當(dāng)然可以說(shuō)也應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地說(shuō)，這是文學(xué)研究歷時(shí)演進(jìn)的客觀必然，也是文學(xué)從“獨(dú)語(yǔ)”式走向“對(duì)話(huà)”式創(chuàng)作向理論研究發(fā)出的訴求的必定回應(yīng)，但對(duì)伊瑟爾的個(gè)人作用我們?nèi)詰?yīng)給予高度的和充分的肯定。他對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)（以茵加登為主）理論的批判性接受，對(duì)闡釋學(xué)理論的積極借鑒和吸取，還有對(duì)完形心理學(xué)以及精神分析學(xué)的合理引進(jìn)和發(fā)揮，對(duì)這些理論學(xué)說(shuō)的融會(huì)貫通的運(yùn)用，可以說(shuō)都顯示了他是那“歷史必然性的要求”的積極承擔(dān)者，對(duì)文學(xué)理論研究做出了繼往開(kāi)來(lái)的重要貢獻(xiàn)。不僅如此，從批評(píng)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，他提出的語(yǔ)用學(xué)方法，獨(dú)創(chuàng)的“隱含的讀者”、“召喚結(jié)構(gòu)”、“游移視點(diǎn)”、“空白”等概念，具有分析和解讀作品的積極指導(dǎo)意義，人們據(jù)此可以從文學(xué)的世界中看到或發(fā)掘出更為豐富的東西。其對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，亦不無(wú)具有啟示和裨益。當(dāng)作家在創(chuàng)作中能夠“胸懷讀者”，并能以與讀者“平等對(duì)話(huà)”的理念指導(dǎo)創(chuàng)作，而不是以“導(dǎo)師”、“工程師”、“牧師”、“說(shuō)教者”自居，其創(chuàng)作必然比運(yùn)用其它任何方式都更能打動(dòng)讀者，為讀者所喜愛(ài)。當(dāng)然，伊瑟爾的讀者反應(yīng)理論只能看作是對(duì)“作品－讀者”關(guān)系的發(fā)現(xiàn)認(rèn)識(shí)，它并不能取代過(guò)去在其它關(guān)系中建立起來(lái)的各種理論。文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜的人類(lèi)精神產(chǎn)品，本然存在于由歷史和現(xiàn)實(shí)之各種關(guān)系構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)之中，因而它允許或訴求對(duì)之的各種角度、方位、層面、關(guān)系的觀照研究，只要某一認(rèn)識(shí)不宣稱(chēng)是對(duì)它的“唯一”真理性的認(rèn)識(shí)就行。伊瑟爾并無(wú)這種以“真理終結(jié)者”自居的自以為是。不過(guò)，他僅以西方１８世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)、特別是批判現(xiàn)實(shí)的那一類(lèi)小說(shuō)作為其理論研究的對(duì)象，顯示出其視野的偏狹和思考問(wèn)題的局限性，這減弱了他的理論的說(shuō)服力。同時(shí)，他只是以其個(gè)人的閱讀體驗(yàn)之反思認(rèn)識(shí)來(lái)“推論”一般讀者的閱讀反應(yīng)活動(dòng)，而未作必要的、廣泛的社會(huì)閱讀心理之“田野調(diào)查”，或者說(shuō)未吸收這方面的實(shí)驗(yàn)調(diào)查成果，使其理論不僅充滿(mǎn)形而上的抽象和晦澀味道，難以讓人讀懂，而且其發(fā)現(xiàn)亦顯得可疑，雖然其研究方法和一般結(jié)論性認(rèn)識(shí)值得稱(chēng)道和應(yīng)予肯定。

1.怎樣看待精神分析說(shuō)對(duì)文藝研究的意義。

弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來(lái)在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話(huà)批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見(jiàn)，開(kāi)啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無(wú)不能說(shuō)是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來(lái)的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見(jiàn)的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無(wú)視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯。

1.“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，怎樣認(rèn)識(shí)劉勰的文學(xué)發(fā)展觀？

文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：此外，學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點(diǎn)：（1）文學(xué)隨時(shí)代、社會(huì)諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部?jī)煞N質(zhì)素――質(zhì)樸與文華――的相互消長(zhǎng)；（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢(shì)是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過(guò)質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對(duì)此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實(shí)為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在《通變》篇中，他還進(jìn)一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌?！钡牟涣嘉娘L(fēng)，提出了他自己獨(dú)到的見(jiàn)解。

2、司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，討論司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。行到水窮處，坐看云起時(shí)。(《終南別業(yè)》)渡頭余落日，墟里上孤煙。(《輞川閑居》)江流天地外，山色有無(wú)中。(《漢江臨汛》)答：詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。這些詩(shī)句所表現(xiàn)的情景是不同的,但其共同的特點(diǎn)是：景物具體、鮮明、生動(dòng)，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實(shí)相生的幻境。

3、理解葉燮的“才膽識(shí)力”說(shuō)，談?wù)勀銓?duì)幾者之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

所謂“才”，是指詩(shī)人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩(shī)人觀察、認(rèn)識(shí)客觀事物的能力，以及藝術(shù)地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。所謂“膽”，即指詩(shī)人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨(dú)立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)新的藝術(shù)精神。所謂“識(shí)”，是詩(shī)人辨別事物“理、事、情”特點(diǎn)的辨別能力，又指對(duì)世界事物是非美丑的識(shí)別能力，更是鑒別詩(shī)歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。所謂“力”，即指創(chuàng)作主體運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹(shù)一幟、立一家之言的氣魄。它是詩(shī)人創(chuàng)作中不同于他人的獨(dú)創(chuàng)性的力度。既然“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要素，那么此四者之間關(guān)系如何呢？葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于核心和主宰的地位。只有識(shí)見(jiàn)高明，才能獨(dú)出心裁、別具只眼、是非分明、取舍恰當(dāng)，不隨波逐流、人云亦云。

4.結(jié)合《水滸傳》，理解金圣嘆的小說(shuō)“因文生事”說(shuō)。

2金圣嘆提出史傳和小說(shuō)在本質(zhì)特性上有著不同，一個(gè)是“以文運(yùn)事”，一個(gè)是“因文生事”。在《讀第五才子書(shū)法》中，他說(shuō)：某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說(shuō)?！妒酚洝肥且晕倪\(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事；因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。

根據(jù)這段文字描述，闡釋小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)中的“因文生事”。以上兩題的答案相同，均為：

小說(shuō)是“因文生事”，其所寫(xiě)之“事”全是出于美文的需要而虛構(gòu)出來(lái)的，它可真可假，可以是歷史的事實(shí)也可以是作家在概括生活材料的基礎(chǔ)上發(fā)明創(chuàng)造出來(lái)的。小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點(diǎn)來(lái)談。先說(shuō)“事”。小說(shuō)所寫(xiě)之事屬于藝術(shù)真實(shí)的范疇，它不同于歷史真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)要求作者根據(jù)主題、結(jié)構(gòu)、人物形象等的需要，遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮作家的主觀能動(dòng)性去虛構(gòu)和編織故事情節(jié)。這是第一層意思：事為虛構(gòu)；再說(shuō)第二層意思，即事為文生。小說(shuō)的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛構(gòu)之“事”實(shí)際上是為審美之“文”服務(wù)的。

第二篇：電大本科漢語(yǔ)言文學(xué)《文論專(zhuān)題》試題及答案2

中央廣播電視大學(xué)2010-2011學(xué)第一學(xué)期“開(kāi)放本科”期末考試

文論專(zhuān)題試題

一、單選題（每小題2分，共20分。請(qǐng)將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)）

1．梁?jiǎn)⒊稗菇烫帷闭f(shuō)對(duì)文藝社會(huì)作用的闡釋?zhuān)瑐?cè)重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對(duì)文藝的審美特征的探討，是對(duì)()的一種“放大”研究。A．孔子“興觀群怨”說(shuō)

B．莊子“言不盡意”說(shuō)C．司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)D．嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)

2．《文心雕龍》風(fēng)格論集中于《體性》篇。依劉勰之意，作家的創(chuàng)作個(gè)性包括有才、氣、學(xué)、()等四個(gè)方面的因素。

A．質(zhì)B．習(xí)C．識(shí)D．力

3．郭沫若曾在《文藝復(fù)興》第2卷第3期的《魯迅與王國(guó)維》一文中，肯定王國(guó)維“用科學(xué)的方法來(lái)回治舊學(xué)”，將王國(guó)維的()與魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》稱(chēng)為“中國(guó)文藝研究史上的雙璧”。

A．《文學(xué)小言》B．《屈子之文學(xué)精神》C．《宋元戲曲考》D．《人間詞話(huà)》

4．司空?qǐng)D的“韻味說(shuō)”，提出了一系列卓越的創(chuàng)見(jiàn)，對(duì)后世的影響極為深遠(yuǎn)，譬如蘇軾的“()”說(shuō)就是例證。

A.形神B．妙悟c．神韻D．境界

5．在克羅齊看來(lái)，人的心智活動(dòng)有四種不同類(lèi)型：()、概念的、經(jīng)濟(jì)的和道德的。

A.想象的B．詩(shī)意的C．意象的D．直覺(jué)的6．魯迅先生曾將()與劉勰的《文心雕龍》相并舉而論道：“篇章既富，評(píng)騭自生，東則有劉嚴(yán)和之《文心》，西則有亞里斯多德之()，解釋神質(zhì)，色舉洪纖，開(kāi)源導(dǎo)流，為世楷式?！?/p>

A.《詩(shī)的藝術(shù)》B．《判斷力批判》C《美學(xué)》D．《詩(shī)學(xué)》

7．從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認(rèn)識(shí)出發(fā)，提出審美活動(dòng)是超功利、非認(rèn)識(shí)、無(wú)目的而合主觀目的性、且具有像知識(shí)判斷一樣的普遍有效性的理論的是()。

A.康德B．黑格爾C．泰納D．克羅齊

8．黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用()形式表現(xiàn)最崇高的東西”。

A.科學(xué)性B．理性

C．感性D．目的性

9．如果我們將()的美學(xué)理論看作一個(gè)邏輯體系，那么作為其出發(fā)點(diǎn)、本體或內(nèi)核的東西，就是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)”。

A.康德B．克羅齊C．黑格爾D．泰納

10.接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)()閱讀與體驗(yàn)對(duì)于文學(xué)作品的意義產(chǎn)生及最后完成具有重要作 用。

A.讀者B．作者

C．評(píng)論者D．主人公

二、簡(jiǎn)答題（每小題12分，共36分）

11.司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，簡(jiǎn)單闡釋司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。

行到水窮處，坐看云起時(shí)。（《終南別業(yè)》）渡頭余落日，墟里上孤煙。（《輞川閑居》）江流天地外，山色有無(wú)中。（《漢江臨汛》）

12.簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁的戲曲結(jié)構(gòu)的四點(diǎn)具體主張。

13.韋勒克、沃倫關(guān)于評(píng)價(jià)文學(xué)的具體標(biāo)準(zhǔn)有哪些內(nèi)容？

三、論述題（每題22分，共44分）

14．金圣嘆提出史傳和小說(shuō)在本質(zhì)特性上有著不同，一個(gè)是“以文運(yùn)事”，一個(gè)是“因文生事”。在《讀第五才子書(shū)法》中，他說(shuō)：

某嘗道<水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說(shuō)?！妒酚洝肥且晕倪\(yùn)事，<水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事；因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。根據(jù)這段文字描述，闡釋小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)中的“因文生事”。

15.教材中關(guān)于“本文和讀者進(jìn)行交流活動(dòng)之基本結(jié)構(gòu)的‘空白，，有這樣一段文字描

述，請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)。

伊瑟爾談道：空白是用來(lái)標(biāo)示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話(huà)說(shuō)，在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要代替了。只有當(dāng)本文的圖式被讀者聯(lián)系起來(lái)時(shí)，讀者才開(kāi)始構(gòu)造想象性客體，正是空白使這種聯(lián)結(jié)性運(yùn)作得以進(jìn)行。這些空白表明，本文各不相同的部分應(yīng)當(dāng)被讀者聯(lián)結(jié)起來(lái)，盡管二t

本文并沒(méi)有這樣說(shuō)明?？瞻资潜疚目床灰?jiàn)的結(jié)合點(diǎn)，因?yàn)樗鼈儼驯疚牡膱D式和本文的視野互相區(qū)分開(kāi)來(lái)，同時(shí)在讀者方面引起觀念化的活動(dòng)。理所當(dāng)然，當(dāng)讀者把本文圖式和本文視野聯(lián)結(jié)起來(lái)時(shí)，空白就‘消失，了”。

試卷代號(hào)：1250

中央廣播電視大學(xué)2010-2011學(xué)第一學(xué)期“開(kāi)放本科”期末考試

文論專(zhuān)題試題答案及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)

（供參考）

一、單選題（每小題2分，共20分）

1．A2．B3．C4．A5．D6．D7．A8．C9．B10.A

二、簡(jiǎn)答題（每小題12分，共36分）

11.詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；（4分）在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。（4分）結(jié)合作品4分。

12.簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁的戲曲結(jié)構(gòu)的四點(diǎn)具體主張。第一、“立主腦”（3分）

第二、“減頭緒”（3分）第三、“脫窠臼”（3分）第四、“密針線”（3分）13.韋勒克、沃倫關(guān)于評(píng)價(jià)文學(xué)的具體標(biāo)準(zhǔn)有哪些內(nèi)容？

第一包容性或多樣性。（4分）第二連慣性。（4分）

第三建立在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上的世界觀。（4分）

三、論述題（每題22分，共44分）

14.小說(shuō)是“因文生事”，其所寫(xiě)之“事”全是出于美文的需要而虛構(gòu)出來(lái)的，它可真可假，可以是歷史的事實(shí)也可以是作家在概括生活材料的基礎(chǔ)上發(fā)明創(chuàng)造出來(lái)的。（6分）小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點(diǎn)來(lái)談。先說(shuō)“事”。小說(shuō)所寫(xiě)之事屬于藝術(shù)真實(shí)的范疇，它不同于歷史真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)要求作者根據(jù)主題、結(jié)構(gòu)、人物形象等的需要，遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮作家的主觀能動(dòng)性去虛構(gòu)和編織故事情節(jié)。這是第一層意思：事為虛構(gòu)；（8分）

第二層意思，即事為文生。小說(shuō)的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛構(gòu)之“事”實(shí)際上是為審美之“文”服務(wù)的。（8分）

15．(1)調(diào)動(dòng)和激發(fā)讀者的想象；

(2)空白是潛在于本文中的結(jié)構(gòu)模式；

(3)空白在文學(xué)交流活動(dòng)中發(fā)揮著自我調(diào)節(jié)的結(jié)構(gòu)作用；

(4)空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。（每個(gè)要點(diǎn)4分，闡述6分）

（簡(jiǎn)答題與論述逝學(xué)生的回答只要能夠圍繞要點(diǎn)組織答案，且能夠言之有理，持之有據(jù)即可以給相應(yīng)分?jǐn)?shù)。）

第三篇：文論專(zhuān)題形成性考核作業(yè)答案（范文）

文論專(zhuān)題形成性考核作業(yè)答案(2008-05-22 17:15:44)

一、填空題

1、譬喻 聯(lián)想

2、社會(huì)作用 教化功能 審美情感

3、繼承 革新

4、余味 滋味 韻味

5、詩(shī)辨

6、才/識(shí)？

7、水滸傳 西湘記

8、立主腦 減頭緒 脫窠臼 密針線

9、這段時(shí)間被視為王國(guó)維學(xué)術(shù)人生的文學(xué)時(shí)期 宋元戲曲考 中國(guó)小說(shuō)史略

二、簡(jiǎn)答題：

1、簡(jiǎn)要說(shuō)說(shuō)莊子是怎樣看待言與意的關(guān)系的?！把浴焙汀耙狻钡年P(guān)系，在莊子看來(lái)是“言不盡意”。世之所貴道者，書(shū)也，書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！肚f子·天道》

可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也?！肚f子·秋水》 莊子在這兩段話(huà)中都談到“言”和“意”的關(guān)系。莊子認(rèn)為，認(rèn)識(shí)主體的人在體認(rèn)和把握深微之“道”時(shí)，語(yǔ)言和心意是有很大差別的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道”，但畢竟可以把握到一些細(xì)微之處，即其“精”者；而“言”和記錄言的“書(shū)”，則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢之文章著作（“書(shū)”）也只能是“糟粕”而已，理應(yīng)鄙棄之。莊子這一看似偏激荒唐之論，其實(shí)蘊(yùn)涵著非常精辟的合理內(nèi)核，即人的言論和書(shū)籍（當(dāng)然也包括文學(xué)作品）在表達(dá)豐富復(fù)雜的心意時(shí)是并不稱(chēng)職的，只不過(guò)是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。

2、司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的內(nèi)涵

“像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱(chēng)“四外”，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的基本內(nèi)容。

司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中提出“韻味”說(shuō)。

“江嶺之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳?！币员扔鱽?lái)說(shuō)詩(shī)，認(rèn)為作為詩(shī)歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩(shī)歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來(lái)源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級(jí)更美妙。這種“醇美”之味，又稱(chēng)之為“韻外之致”、“味外之旨”。

所謂“韻外之致”，即強(qiáng)調(diào)在語(yǔ)言方面做到“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，就是說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作要比它的語(yǔ)言本身具有更為生動(dòng)、深遠(yuǎn)的東西，藝術(shù)性語(yǔ)言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢(shì)，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩(shī)歌語(yǔ)句精美，而且要求在語(yǔ)言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說(shuō)不要停留在語(yǔ)言錘煉的表面，而是要寄余味于

語(yǔ)言之外，刻畫(huà)出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊(yùn)藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。

3、從“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，簡(jiǎn)單理解文學(xué)發(fā)展的社會(huì)動(dòng)因。

文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。

除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：

此外，學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。

根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點(diǎn)：

（1）文學(xué)隨時(shí)代、社會(huì)諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部?jī)煞N質(zhì)素――質(zhì)樸與文華――的相互消長(zhǎng)；

（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢(shì)是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；

（3）指出楚漢之后，文華勝過(guò)質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對(duì)此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實(shí)為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在《通變》篇中，他還進(jìn)一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌?！钡牟涣嘉娘L(fēng)，提出了他自己獨(dú)到的見(jiàn)解。

綜觀整個(gè)“通變”論，可以說(shuō)，劉勰是站在一個(gè)“惟務(wù)折衷”、樸素辯證的立場(chǎng)上看問(wèn)題的，其文學(xué)發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎(chǔ)而以“變”（革新）為旨?xì)w，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初步建立起了一種積極、進(jìn)步的文學(xué)史觀。就像劉勰自己所說(shuō)的，“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（《通變》），這樣一種文學(xué)史觀，不說(shuō)在當(dāng)時(shí)，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪??

三、論述題

1、孔子的“興觀群怨”說(shuō)的具體內(nèi)涵；文學(xué)的社會(huì)功能與作用 “興、觀、群、怨”是對(duì)詩(shī)歌（包括樂(lè)、舞）社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)和概括，為孔子所提出。《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！彼^“興”,即“興于詩(shī),立于禮”(《論語(yǔ)·泰伯》)的“興”，“言修身當(dāng)先學(xué)詩(shī)”（何晏《論語(yǔ)集解》引包咸注），是講詩(shī)歌在“修身”方面的教育作用。所謂“觀”,即“觀風(fēng)俗之盛衰”（鄭玄注），“考見(jiàn)得失”（朱熹注），是講詩(shī)歌具有一定的認(rèn)識(shí)作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國(guó)注）的意思，是講詩(shī)歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國(guó)注)，是講詩(shī)歌具有批評(píng)和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。

“興、觀、群、怨”說(shuō)，是孔子對(duì)中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)。雖然對(duì)它的具體社會(huì)內(nèi)容，需要進(jìn)行具體的、歷史的分析；但是，從文學(xué)理論的角度看，它總結(jié)了我國(guó)文學(xué)在當(dāng)時(shí)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別是《詩(shī)經(jīng)》所提供的豐富經(jīng)驗(yàn)，把文學(xué)的社會(huì)功能概括得相當(dāng)完整、全面，反映出對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)十分深刻。在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點(diǎn)，是難能可貴的。

文學(xué)是通過(guò)生動(dòng)活潑的社會(huì)藝術(shù)形象感染人、教育人，借以表現(xiàn)人生價(jià)值，通過(guò)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)達(dá)到文學(xué)的教育目的的。文學(xué)的美悅功能，認(rèn)識(shí)功能和教育功能，是文學(xué)最主要的功能。從文學(xué)這三種功能的相互關(guān)系來(lái)看，三者是互相聯(lián)系，缺一不可的。首先，文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用是其教育作用和審美作用的基礎(chǔ)；而教育作用則把對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)更加深化；同時(shí)，審美作用以藝術(shù)自身獨(dú)特的感染力促進(jìn)認(rèn)識(shí)作用和教育作用更好地發(fā)揮實(shí)際效果。它們的相互作用體現(xiàn)了文學(xué)作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對(duì)人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。人們?cè)谛蕾p文學(xué)作品時(shí)，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識(shí)，對(duì)人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種審美教育作用。

總而言之，一部真正的、優(yōu)秀的文學(xué)作品，通過(guò)其作品中的全部或部分內(nèi)容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進(jìn)而影響生活、影響社會(huì)，推動(dòng)人類(lèi)的社會(huì)生活不斷向前發(fā)展、進(jìn)步。

2、以古典詩(shī)詞為例，闡釋司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)。

“像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱(chēng)“四外”，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的基本內(nèi)容。

像王維的詩(shī)句：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》）；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（《輞川閑居》）；“江流天地外，山色有無(wú)中”（《漢江臨汛》）。這些詩(shī)句所表現(xiàn)出來(lái)的情景是不同的，但其共同的特點(diǎn)是：景物具體、鮮明、生動(dòng)，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實(shí)相生的幻境。又如韋應(yīng)物的詩(shī)：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應(yīng)未眠”（《秋夜寄丘員外》）；

“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫”（《滁州西澗》）；

作為韋應(yīng)物詩(shī)歌的代表作，這兩首仿佛描繪出了一幅幅清麗、沖淡的水墨山水畫(huà)，其意含蓄蘊(yùn)藉，讓人浮想聯(lián)翩、如臨其境，回味深遠(yuǎn)而綿長(zhǎng)。這些詩(shī)，都是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”而具有“韻外之致” “味外之旨”的優(yōu)秀之作。

《文論專(zhuān)題》作業(yè)2

1、葉燮“才膽識(shí)力”說(shuō)的具體內(nèi)涵是什么？其中識(shí)與嚴(yán)羽的識(shí)有何異同？

在葉燮的理論中，“才膽識(shí)力”是創(chuàng)作主體最有個(gè)性化的因素，是作家個(gè)性心理質(zhì)素最完整的概括由此年形成的學(xué)說(shuō)堪稱(chēng)“心”學(xué)。

所謂“才”，是指詩(shī)人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩(shī)人觀察、認(rèn)識(shí)客觀事物的能力，以及藝術(shù)地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。

所謂“膽”，是指詩(shī)人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨(dú)立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術(shù)精神。

所謂“識(shí)”，是指詩(shī)人辨別事物“理、事、情”特點(diǎn)的辨別能力，又指對(duì)世界事物是非美丑的識(shí)別能力，更是鑒別詩(shī)歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。

所謂“力”，是指詩(shī)人運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹(shù)一幟、立一家之言的氣魄。它是詩(shī)人創(chuàng)作中不同于他人的獨(dú)創(chuàng)性的力度。葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于核心和主宰的地位。葉燮認(rèn)為，“才、膽、識(shí)、力”四者具有一種“交相為濟(jì)”的關(guān)系，“膽”既有依賴(lài)于“識(shí)”，又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴(kuò)充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來(lái)承載，“惟力大而才能堅(jiān)，故至堅(jiān)而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云：‘?dāng)S地須作金石聲。’六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅(jiān)也。此可以見(jiàn)文家之力”（《原詩(shī)》）。因此，沒(méi)有“力”的作用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來(lái)的?？偠灾?，“才、膽、識(shí)、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤(rùn)，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。詩(shī)人做詩(shī)，只有充分調(diào)動(dòng)這四種心智機(jī)能，有效協(xié)作，方能寫(xiě)出優(yōu)秀的詩(shī)篇來(lái)。嚴(yán)羽的“識(shí)”是在《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》中提出的。所謂“識(shí)”，就是識(shí)別詩(shī)的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩(shī)為師法的典范和臻至的目標(biāo)。這就需要詩(shī)人或者詩(shī)歌欣賞者具備一定的藝術(shù)鑒別能力，能“識(shí)”出詩(shī)歌藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，也就成為學(xué)詩(shī)者的首要條件。“識(shí)”是“入門(mén)正”和“立志高”的基本條件。

首先，學(xué)詩(shī)者需要辨別詩(shī)家各體。其次，學(xué)詩(shī)者還需識(shí)別詩(shī)中“第一義”。再次，“識(shí)”是學(xué)詩(shī)者主體修養(yǎng)最重要的因素，關(guān)系到其對(duì)詩(shī)歌的審美欣賞與判斷能力。嚴(yán)羽認(rèn)為，“識(shí)”包含了“入門(mén)須正”和“立志須高”，這是學(xué)詩(shī)者必須具備的真識(shí)。在嚴(yán)羽這里，作為審美判斷能力的“識(shí)”力，其屬于詩(shī)歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動(dòng)性，在內(nèi)涵上被賦予了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)規(guī)定性。

2、金圣嘆的人物性格理論

人物性格理論是金圣嘆小說(shuō)理論中最在創(chuàng)見(jiàn)的精華部分。在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的過(guò)程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運(yùn)用于小說(shuō)批評(píng)，而且還對(duì)“性格”的內(nèi)涵以及在文學(xué)作品中如何塑造人物性格作了細(xì)致、精彩的闡述。析而言之，他對(duì)《水

滸傳》人物性格主要有這么幾點(diǎn)洞見(jiàn)：

首先，成功塑造人物性格是小說(shuō)創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。在《讀第五才子書(shū)法》中他說(shuō)：“別一部書(shū)，看過(guò)一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八個(gè)人性格都寫(xiě)出來(lái)”。將一部《水滸傳》與“別一部書(shū)”相比，其獨(dú)“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補(bǔ)史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個(gè)人性格”――這是金圣嘆評(píng)價(jià)小說(shuō)與以前諸人不同的標(biāo)準(zhǔn)。

其次，小說(shuō)人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。強(qiáng)調(diào)個(gè)別性、個(gè)性化是金圣嘆人物性格論的重點(diǎn)，同時(shí)也是他超越前人的又一獨(dú)到之處。

再次，小說(shuō)還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問(wèn)題。在金圣嘆看來(lái)，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點(diǎn)：一種是通過(guò)揭示人物內(nèi)在精神特征來(lái)表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫(huà)；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點(diǎn)，通過(guò)描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來(lái)表現(xiàn)性格。在古代小說(shuō)描寫(xiě)人物內(nèi)心世界還不發(fā)達(dá)的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內(nèi)”的、自外貌形態(tài)及言行描寫(xiě)而點(diǎn)出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫(huà)法。其中，個(gè)性化的語(yǔ)言和動(dòng)作又是重中之重。

3、理解李漁戲曲理論“淺處見(jiàn)才”說(shuō)，談文學(xué)的通俗化問(wèn)題。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手”（《忌填塞》）?！皽\處見(jiàn)才”，可以說(shuō)構(gòu)成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性 第四、舞臺(tái)的通俗性

“淺處見(jiàn)才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時(shí)自始至終地想到“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”，這樣的價(jià)值取向應(yīng)該說(shuō)對(duì)搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。

4、中國(guó)古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個(gè)發(fā)展歷程？

意境是中國(guó)古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一。《易經(jīng)·系辭》云: “書(shū)不盡言, 不盡意……圣人立象以盡意”。玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》中說(shuō): “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。盡意莫若象, 盡象莫若言。言生于象, 故可尋言以觀象；象生于意, 故可尋象以觀意。意以象盡, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象?！?/p>

《莊子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言?！边@是儒家和道家關(guān)于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)和佛學(xué)思潮對(duì)意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王弼的“言不盡意”說(shuō)，還是陸機(jī)的“緣情說(shuō)”，還是鐘嶸的“滋味說(shuō)”，還是謝赫的“以形寫(xiě)神”、“氣韻生動(dòng)”都使意象的側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了人的主觀精神領(lǐng)域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來(lái)，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》將意境這一范疇具體化,認(rèn)為詩(shī)的極致在于“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出了“象外之象”，這一時(shí)期代

表性的還有嚴(yán)羽的“鏡花水月”說(shuō)、范文的“情景交融”說(shuō)。發(fā)展到明、清時(shí)期,其代表說(shuō)法有李贄的“童心說(shuō)”、三袁“獨(dú)抒性靈”說(shuō)、王士禎的“神韻說(shuō)”、袁枚的“性靈說(shuō)”。清末王國(guó)維的“境界”說(shuō),則是對(duì)意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。他在《人間詞話(huà)》中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句”。

這就是“意境”的一個(gè)基本發(fā)展歷程，那么到底意境應(yīng)該如何理解，如何表述其含義呢？關(guān)于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認(rèn)為童慶炳在《文學(xué)理論教程》中的說(shuō)法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間?！?分析這個(gè)定義可以知道：之所以能達(dá)到“意境”這一審美高度，有兩個(gè)因素，一個(gè)是“形象系統(tǒng)”、一個(gè)是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開(kāi)拓的“審美想象空間”。而對(duì)這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實(shí)相生”。

《文論專(zhuān)題》作業(yè)3

一、填空題

1、文心雕龍

2、媒介上 對(duì)象上 方式上

3、三一律

4、量 關(guān)系 情狀

5、美 藝術(shù) 美的藝術(shù)

6、物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突 由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突 由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂

7、為思想而生活

8、直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)

9、多歧義性 表情意性 符號(hào)自具意義

10、雙子星座

二、簡(jiǎn)答題

1、亞里士多德的文藝價(jià)值觀

首先，文藝可以給人以知識(shí)。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。

2、簡(jiǎn)單的說(shuō)布瓦洛的“自然”指什么？

在布瓦洛看來(lái)，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩(shī)學(xué)原則就是摹仿自然。布瓦洛所說(shuō)的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來(lái)普遍崇尚自然的追求，不過(guò)布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實(shí)或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習(xí)慣性的東西，亦可稱(chēng)作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇浴２纪呗逭J(rèn)為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動(dòng)人心，為人們喜愛(ài)。其次，“自然”對(duì)于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個(gè)方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特點(diǎn)。

布瓦洛認(rèn)為，任何人都會(huì)隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應(yīng)當(dāng)抓住年齡這個(gè)關(guān)鍵因素。

對(duì)于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類(lèi)型化”、“共性化”的主張。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)生活中，人們的性格或性情一

般會(huì)隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實(shí)生動(dòng)的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據(jù)此來(lái)說(shuō)，布瓦洛的看法不無(wú)道理。但是，經(jīng)驗(yàn)同時(shí)能夠有力地說(shuō)明，社會(huì)的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會(huì)的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的根本依據(jù)，只能造出沒(méi)有鮮活個(gè)性的類(lèi)型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點(diǎn)。如他說(shuō)，寫(xiě)英雄就應(yīng)該寫(xiě)出他們“論勇武天下無(wú)敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫(xiě)平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運(yùn)用，也是其強(qiáng)調(diào)理性統(tǒng)一性的一個(gè)體現(xiàn)。當(dāng)然，布瓦洛是明確反對(duì)文藝創(chuàng)作以市井、村夫?yàn)槊鑼?xiě)對(duì)象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他說(shuō)道，“寫(xiě)阿迦門(mén)農(nóng)應(yīng)把他寫(xiě)成驕傲自私；寫(xiě)伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫(xiě)每個(gè)人都要抱著他的本性不離?！奔词故敲鑼?xiě)“新人物形象”，“你那人物要處處符合他自己，從開(kāi)始直到終場(chǎng)表現(xiàn)得始終如一?！?/p>

3、簡(jiǎn)要說(shuō)明泰納關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)對(duì)真理的不同認(rèn)識(shí) 泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_(dá)到認(rèn)識(shí)真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學(xué)，靠著科學(xué)找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達(dá)出來(lái)；第二條路是藝術(shù)，人在藝術(shù)上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時(shí)候，不用大眾無(wú)法了解而只有專(zhuān)家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術(shù)就有這一特點(diǎn)，藝術(shù)是‘又高級(jí)又通俗’的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾?！睂⑦@段話(huà)換一種簡(jiǎn)單的表述就是，藝術(shù)是通俗的科學(xué)，或科學(xué)是專(zhuān)家才能理解的藝術(shù)。

三、論述題

1、黑格爾的悲劇沖突理論

關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來(lái)的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類(lèi)總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認(rèn)為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來(lái)的疾病、罪孽和災(zāi)害，這些東西破壞了原來(lái)的生活的和諧，結(jié)果造成差異和對(duì)立”，所以單就它們本身來(lái)看，是消極的，“沒(méi)有什么意義的”。不過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果。”這是說(shuō)，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對(duì)立斗爭(zhēng)，作為悲劇沖突的根本原因來(lái)描寫(xiě)。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說(shuō)明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因?yàn)闂l件或基礎(chǔ)的。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。對(duì)于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來(lái)“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動(dòng)”。這就是說(shuō)，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分

裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡(jiǎn)言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。對(duì)此黑格爾亦做出一個(gè)總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源?！边@其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。

2、關(guān)于文學(xué)的發(fā)展，泰納的哪方面認(rèn)識(shí)或理論給你的印象最為深刻，請(qǐng)加以說(shuō)明。

泰納的“三因素”說(shuō)，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時(shí)代”。在泰納看來(lái)．藝術(shù)作品是記錄人類(lèi)心理的文獻(xiàn)。人類(lèi)心理的形成，離不開(kāi)一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。此學(xué)說(shuō)的理論形成是在《英國(guó)文學(xué)史·序言》中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問(wèn)題。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無(wú)限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。他把這三者稱(chēng)為“三個(gè)原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱(chēng)之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動(dòng)量”。后來(lái)，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時(shí)代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。同時(shí)，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說(shuō)。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面內(nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說(shuō)的事物的本質(zhì)。

泰納在描述影響一個(gè)民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時(shí)代、環(huán)境和種族時(shí)，著眼的是文化對(duì)文學(xué)的制約。他說(shuō)：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍?！钡牵?dāng)固有的文化成為社會(huì)發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時(shí)代精神時(shí)，文學(xué)便率先對(duì)固有的舊文化進(jìn)行反叛和揚(yáng)棄，為新的文化催生。

《文論專(zhuān)題》作業(yè)4

1、列表說(shuō)明嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)與克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)的相似之處與不同

之處

相似之處：

①“妙悟”與“直覺(jué)”均揭示了審美和藝術(shù)活動(dòng)不同于其他意識(shí)活動(dòng)的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能。

②“妙悟”與“直覺(jué)”均強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺(jué)活動(dòng)中不通過(guò)理性、邏輯、認(rèn)知而洞見(jiàn)本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。不同之處：

①克氏的“直覺(jué)”說(shuō)有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)則主要論述詩(shī)的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩(shī)人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺(jué)”說(shuō)則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學(xué)所說(shuō)“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩(shī)書(shū)而導(dǎo)致以才學(xué)為詩(shī)，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)則認(rèn)為每個(gè)人都有直覺(jué)活動(dòng)，所以實(shí)際上每個(gè)人均有幾分是藝術(shù)家。藝術(shù)的活動(dòng)并不限于號(hào)稱(chēng)“藝術(shù)家”的人們?cè)凇皠?chuàng)作”時(shí)才進(jìn)行，每個(gè)人在日常生活中多少都有審美的活動(dòng)和藝術(shù)的活動(dòng)，只不過(guò)普通人未能將心中已經(jīng)直覺(jué)到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來(lái)而已。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點(diǎn)上只有量的分別，而沒(méi)有質(zhì)的分別?？肆_齊曾言：“‘詩(shī)人是天生的’一句成語(yǔ)應(yīng)該改為‘人是天生的詩(shī)人’；有些人天生成大詩(shī)人，有些人天生成小詩(shī)人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別?！笨耸系倪@一觀點(diǎn)使其“直覺(jué)”說(shuō)帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩。

②“妙悟”的一個(gè)重要條件是詩(shī)人“熟參”前代優(yōu)秀詩(shī)歌，從而領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺(jué)一方面超越了“直覺(jué)前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺(jué)后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)家的天生性。③二者對(duì)于語(yǔ)言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大差異

以嚴(yán)羽為代表的中國(guó)詩(shī)學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，反對(duì)“以文字為詩(shī)”而不是不要文字而淪于無(wú)字天書(shū)，反對(duì)“參死句”、死于句下而同時(shí)主張“參活句”，使語(yǔ)言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏”、“無(wú)跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺(jué)，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動(dòng)，是心靈的藝術(shù)活動(dòng)。但他把藝術(shù)活動(dòng)僅限于內(nèi)心的直覺(jué)活動(dòng)，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)（在紙上寫(xiě)詩(shī)，在畫(huà)布上畫(huà)畫(huà)，在樂(lè)譜上作曲）看作是“外射”活動(dòng)，外射活動(dòng)的目的僅為保留直覺(jué)活動(dòng)以便其重現(xiàn)，外射活動(dòng)所產(chǎn)生的外射品（詩(shī)篇、書(shū)畫(huà)、樂(lè)章等）并非藝術(shù)品。實(shí)際上，克羅齊是把實(shí)際表現(xiàn)活動(dòng)排斥于藝術(shù)活動(dòng)之外，把實(shí)際藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。

2、請(qǐng)闡述精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)文藝研究的意義

弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來(lái)在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話(huà)批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見(jiàn)，開(kāi)啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無(wú)不能說(shuō)是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來(lái)的。

但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見(jiàn)的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無(wú)視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話(huà)）。

3、請(qǐng)結(jié)合文學(xué)作品，談?wù)勴f勒克、沃倫的文學(xué)構(gòu)成理論

韋勒克、沃倫認(rèn)為，文學(xué)作品中有一種本質(zhì)上不變的東西──“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，這使它既獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，又獨(dú)立于它的創(chuàng)作者，同時(shí)還獨(dú)立于欣賞者。文學(xué)作品這個(gè)“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說(shuō)明，它有四個(gè)層面：

一、聲音層面。

二、意義層面。

三、意象和隱喻層面。

四、由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話(huà)”層面。

如莎士比亞的憂(yōu)傷《李爾王》中一句臺(tái)詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切?！表f勒克、沃倫說(shuō)：“?成熟?就是一個(gè)潛沉的意象，可能來(lái)自果園和田野。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類(lèi)比?！?/p>

莎士比亞在《麥克白斯》中寫(xiě)道：“日光陰暗下來(lái)，那烏鴉/振翅飛返鴉林；/白晝美好的事物開(kāi)始垂下頭、打盹。”韋勒克、沃倫認(rèn)為，在這幾行詩(shī)中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個(gè)擴(kuò)張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類(lèi)比……詩(shī)意的朦朧與詩(shī)意的具體會(huì)合了。句中的主語(yǔ)與謂語(yǔ)反來(lái)復(fù)去相互作用：如果從動(dòng)詞開(kāi)始，我們就會(huì)問(wèn)，什么樣的事物――鳥(niǎo)、動(dòng)物、人、花――垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語(yǔ)的抽象性，我們就會(huì)問(wèn)，垂下頭、打盹是否隱喻著?不再保持警惕?，?在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？?”

4、請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)，談?wù)剬?duì)于游移視點(diǎn)、建立連貫性、卷人事件、建構(gòu)意象中某一個(gè)閱讀行為的認(rèn)識(shí)。游移視點(diǎn)

文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時(shí)候加以整合完形。這種過(guò)程不是突發(fā)的，而是貫穿在游移視點(diǎn)所經(jīng)歷的每一個(gè)閱讀階段——一種在文本內(nèi)部移動(dòng)的視點(diǎn)。伊瑟爾用“游移視點(diǎn)”說(shuō)明文學(xué)閱讀活動(dòng)是在時(shí)間流動(dòng)中將本文內(nèi)容逐漸揭示的，因而文本活動(dòng)只能通過(guò)各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象?！坝我埔朁c(diǎn)”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個(gè)交匯點(diǎn)上，于是產(chǎn)生了讀者對(duì)于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復(fù)雜性不斷增加的期望。

“

在本文中，讀者總是處在保持與滯延的交叉點(diǎn)位置上，每一個(gè)個(gè)別的句子都預(yù)示了一個(gè)特殊的視野，但是由于下一個(gè)句子相關(guān)物以及必然有轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的不可或缺的修改，這個(gè)視野立刻就轉(zhuǎn)化為背景了?！鼻耙粋€(gè)視野在游移的視點(diǎn)中迅速腿項(xiàng)目后，而本文意義的指示點(diǎn)和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到過(guò)去之中的其他視野方面。

讀者對(duì)本文視野的注意中心的變化是的每一個(gè)結(jié)合起來(lái)的閱讀時(shí)刻都承擔(dān)著一個(gè)視野的轉(zhuǎn)變，因此，在讀者閱讀過(guò)程的時(shí)間流中，過(guò)去和未來(lái)不斷的匯集在現(xiàn)在的閱讀時(shí)刻中，游移視點(diǎn)的綜合過(guò)程使得本文能夠作為一個(gè)永遠(yuǎn)可供讀者消費(fèi)的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。我們閱讀時(shí)，根據(jù)對(duì)本文的期待，對(duì)過(guò)去的背離，不斷觀察和評(píng)價(jià)事件。意料之外的事情的發(fā)生，一定會(huì)引起我們根據(jù)這一事件矯正我們的期待，重新解釋我們賦予已發(fā)生的事件的意義

第四篇：蘇軾文論

蘇軾文論選

一、論藝術(shù)創(chuàng)作中“知”與“能”的關(guān)系 ? 《答謝民師書(shū)》：孔子曰：“言之不文，行而不遠(yuǎn)?！庇衷唬骸稗o，達(dá)而已矣?！狈蜓灾褂谶_(dá)意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達(dá)。辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣。? 《跋秦少游書(shū)》：技進(jìn)而道不進(jìn)，則不可。少游乃技道兩進(jìn)也。? 《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》：有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。

? 《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》節(jié)錄：竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫(huà)者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。故凡有見(jiàn)于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎？

二、論藝術(shù)構(gòu)思的“虛靜”、“物化”和“成竹于胸”

（一）“虛靜”

? 《送參寥師》節(jié)錄：

欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。閱世走人間，觀身臥云嶺。成酸雜眾好，中有至味永。詩(shī)法不相妨，此語(yǔ)當(dāng)更請(qǐng)。

（二）“物化”

? 《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)三首》節(jié)錄：

與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神。

（三）“成竹于胸”

? 《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》：故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱即逝矣。

? 《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》：作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹。? 《答謝民師書(shū)》：求物之妙，如系風(fēng)捕影。

三、論形象塑造的“隨物賦形”和生動(dòng)“傳神”

（一）“隨物賦形”

? 《文說(shuō)》節(jié)錄：吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

（二）“傳神”

? 《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》：

論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。

? 《傳神記》：凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：“頰上加三毛，覺(jué)精采殊勝?！眲t此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似？亦得其意思所在而已。使畫(huà)者悟此理，則人人可以為顧、陸。

（三）“常形”與“常理” ? 《凈因院畫(huà)記》：余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理（相對(duì)而言）。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。

四、論“無(wú)法之法” ? 《詩(shī)頌》：沖口出常言，法度去前規(guī)。人言非妙處，妙處在于是。? 《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》：詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。

五、論平淡

? 《書(shū)黃子思詩(shī)集后》：獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。? 《評(píng)韓柳詩(shī)》：柳子厚詩(shī)，在陶淵明下，韋蘇州上；退之豪放奇險(xiǎn)則過(guò)之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中邊皆甜?！比耸澄逦?，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無(wú)一二也。? 《題陶淵明飲酒詩(shī)后》：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。”因采菊而見(jiàn)山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近世俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣。

第五篇：中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

一、先秦文論

概述

（1）文學(xué)尚未獨(dú)立。詩(shī)樂(lè)舞一體，文史哲不分。

（2）文論亦未獨(dú)立。散見(jiàn)于經(jīng)史子集，多著眼于文學(xué)與外部世界的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)作用。

（一）孔子及儒家文論

1、“詩(shī)言志”——中國(guó)文論“開(kāi)山的綱領(lǐng)”

?夔，命汝典樂(lè)，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。?《尚書(shū)·堯典》

（1）“詩(shī)言志”揭示了詩(shī)歌表現(xiàn)思想情感的特點(diǎn)，是對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)特征的高度概括，對(duì)中國(guó)文學(xué)重抒情、重表現(xiàn)的傳統(tǒng)的形成，有不容低估的意義。

（2）“志”作為以理性為導(dǎo)向的情感心理，在禮樂(lè)文化傳統(tǒng)中，長(zhǎng)期以來(lái)被解釋成合乎禮教規(guī)范的思想，偏重于社會(huì)群體的理性規(guī)范?！霸?shī)言志”對(duì)后代文論主張以理節(jié)情，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的教化作用，也有直接的影響。

（3）“詩(shī)言志”是對(duì)先秦歌詩(shī)觀念的高度概括。

●“詩(shī)言志”是我國(guó)詩(shī)學(xué)的生命本根，它奠定了我國(guó)詩(shī)學(xué)的基本取向，蘊(yùn)含著我國(guó)詩(shī)學(xué)的整體建構(gòu)，是我國(guó)詩(shī)學(xué)“開(kāi)山的綱領(lǐng)”。

2、孔子

（1）興觀群怨：論文學(xué)的社會(huì)作用

子曰：?小子何莫學(xué)夫《詩(shī)》？《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。?《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》

①可以興——指詩(shī)歌可以啟發(fā)人們對(duì)人生事理的感悟，可以興發(fā)感動(dòng)生命，具有藝術(shù)感染功能。

②可以觀——指詩(shī)歌具有了解人心、了解社會(huì)風(fēng)俗習(xí)尚、考察社會(huì)政治得失的認(rèn)識(shí)作用。③可以群——說(shuō)明詩(shī)歌可以交流思想感情，喊起群體感情，起凝聚群體的作用。

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

（3）“知言養(yǎng)氣”說(shuō)

?我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣?《孟子·公孫丑》

所謂養(yǎng)氣，指道德修養(yǎng)。孟子所養(yǎng)的“浩然之氣”是一種精神上的氣，是經(jīng)過(guò)道德修養(yǎng)達(dá)到一種博大而崇高的精神境界所表現(xiàn)出來(lái)的由義與道凝聚而成的凜然正氣。

氣與言的關(guān)系是身心修養(yǎng)與文學(xué)的關(guān)系。對(duì)“文氣”說(shuō)有奠基作用。

4、荀子

（1）明道、征圣、宗經(jīng)：儒家文論傳統(tǒng)的形成（2）“樂(lè)得其欲”與“以道制欲”

（二）老莊及道家文論

1、老子

（1）尚質(zhì)棄文，道法自然

?五色令人目盲，五音令人耳聾?、?信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。? 老子提出一系列范疇，如道、氣、象、有、無(wú)、虛、實(shí)、味、妙、虛靜、自然等，對(duì)中國(guó)文論形成自己的體系和特點(diǎn)，產(chǎn)生巨大的影響。（2）大音希聲，大象無(wú)形

?大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形。?

①憑借有限、超越有限而達(dá)到無(wú)限。②藝術(shù)和美的最高境界通于道——自然無(wú)為。

③“大音希聲、大象無(wú)形”的境界是一個(gè)有無(wú)相生、虛實(shí)相成的完美境界，有無(wú)窮妙趣，使人體會(huì)不盡，給人豐富的想象余地。這實(shí)際上就是藝術(shù)意境的特征。（3）有無(wú)相生，致虛守靜

?有無(wú)相生，難以相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，恒也。?

?致虛極，守靜篤?、?滌除玄鑒?

①“虛”，是指排除與至道無(wú)關(guān)的雜念與欲念；“靜”，是指心境的平和寧?kù)o。

②“虛靜”是主體排除主觀成見(jiàn)和偏見(jiàn)，超越身心欲求，寧?kù)o專(zhuān)一的心理狀態(tài)。這是老子所啟示的創(chuàng)作心理規(guī)律，對(duì)后代文學(xué)理論產(chǎn)生很大的影響。（莊子“心齋”、“坐忘”；宗炳：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”；劉勰：“陶鈞文思，貴在虛靜”）

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

（2）陽(yáng)剛與陰柔

?一陰一陽(yáng)之謂道?《系辭》；?剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳》

①對(duì)文藝范疇的影響：美丑、虛實(shí)、真幻、動(dòng)靜、情志、形神、文質(zhì)、哀樂(lè)等對(duì)立范疇。②對(duì)文學(xué)風(fēng)格論的影響：曹丕：文氣“清濁”；

陽(yáng)剛——雄渾、健勁、豪放、壯麗；陰柔——淡遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、飄逸、溫柔。

（3）通變?nèi)肷?/p>

?易窮則變，變則通，通則久?、?通其變，遂成天下之文。?

?通變之謂事，陰陽(yáng)不測(cè)之謂神?、?知變化之道者，其知神之所為乎？?《系辭》 ?神也者，妙萬(wàn)物而為言也。?《說(shuō)卦》

二、兩漢文論

概述

（1）文化脈絡(luò)：黃老之學(xué)——經(jīng)學(xué)——讖緯神學(xué)

（2）文論特點(diǎn)：①?lài)@詩(shī)與辭賦展開(kāi)；②基本特征：依經(jīng)立論

（一）《詩(shī)大序》：儒家文論的總結(jié)

1、情志說(shuō)——對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)

?詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。?

（1）提出情志統(tǒng)一的詩(shī)學(xué)觀，發(fā)展了“詩(shī)言志”，更準(zhǔn)確全面的概括了詩(shī)歌的本質(zhì)特征。（2）繼承《樂(lè)記》詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的觀念以解釋詩(shī)歌的本質(zhì)和起源，顯示出“以聲為用的詩(shī)的傳統(tǒng)，比以義為用的詩(shī)的傳統(tǒng)古久得多?！保ㄖ熳郧濉对?shī)言志辨》）

2、發(fā)乎情，止乎禮義——儒家詩(shī)學(xué)的思想規(guī)范

?變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。? 變風(fēng)變雅為怨刺之詩(shī)，發(fā)乎人性人情，所以刺者，欲回歸于禮義之世。

3、教化與諷諫——對(duì)詩(shī)歌政治功用的強(qiáng)調(diào)

?《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國(guó)焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。?

?先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。?

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

4、主文而譎諫——對(duì)詩(shī)歌形式特點(diǎn)的要求

主文：注重文采，講究形式；譎諫：“刺上”的方式應(yīng)委婉含蓄，不可直露急切?！爸魑亩H諫”符合人對(duì)批評(píng)的接受心理，易為統(tǒng)治者接受，故“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒”。

附：對(duì)“六義”的總結(jié)

1、六詩(shī)和六義說(shuō)

《周禮·春官·大師》稱(chēng)?六詩(shī)?：?大師……教六詩(shī)，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。?

《毛詩(shī)序》稱(chēng)?六義?：?詩(shī)有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。?

2、關(guān)于六詩(shī)的解釋

孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》將“六詩(shī)”分成三體三用：

?風(fēng)、雅、頌者，詩(shī)篇之異體；賦、比、興者，詩(shī)文之異辭耳?！x、比、興是詩(shī)之所用，風(fēng)、雅、頌是詩(shī)之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱(chēng)為義。?其它：六詩(shī)皆體。

3、關(guān)于風(fēng)雅頌——以政教美刺說(shuō)詩(shī)。

?是以一國(guó)之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。? 風(fēng)，以某個(gè)人的事來(lái)表現(xiàn)其所屬?lài)?guó)家的風(fēng)尚；雅，講整個(gè)周王朝王政廢興，政有小大，故有小雅大雅；頌，歌頌盛德而告之神明。

4.關(guān)于賦比興（《詩(shī)大序》未作解釋?zhuān)追N有代表性的闡釋?zhuān)?/p>

①風(fēng)，言賢圣治道之遺化。賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類(lèi)以言之。興，見(jiàn)今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。雅，正也，言今之正者，以為后世法。頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之。（鄭玄《周禮》注）

②賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言以他物以引起所詠之辭也（朱熹《詩(shī)集傳》卷一）

③敘物以言情謂之賦，情盡物者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也。（南宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》引李仲蒙語(yǔ)）④詩(shī)重比興——感物興情；比興寄托；興寄、興象、興趣；詩(shī)可以興。

⑤清·吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》：“比興是虛句、活句，賦是實(shí)句。有比興則實(shí)句變?yōu)榛罹?，無(wú)比興則實(shí)句變成死句?！?/p>

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

評(píng)價(jià)的矛盾：既同情屈原的遭遇，肯定屈賦的“宏博麗雅”；又從現(xiàn)實(shí)的、政治的、經(jīng)典的要求出發(fā)，批評(píng)屈原的行事與屈賦的風(fēng)格。

①在人生準(zhǔn)則上，批評(píng)屈原露才揚(yáng)己，競(jìng)于群小，不能明哲保身。②在文學(xué)內(nèi)容上，反對(duì)通過(guò)作品“怨刺其上”。

③在文學(xué)形式上，認(rèn)為屈賦的“虛無(wú)之語(yǔ)”“非法度之正”，不合儒家溫柔敦厚之旨。

3、王逸對(duì)屈原的評(píng)論

漢代第一個(gè)對(duì)楚辭進(jìn)行全面整理和研究的人，也是秦漢以來(lái)楚辭研究的總結(jié)者，其《楚辭章句》是現(xiàn)存最早的《楚辭》注本。①高度肯定屈原的人格精神

?今若屈原，膺忠貞之志，體清潔之性，直若砥矢，言若丹青，進(jìn)不隱其謀，退不顧其命，此誠(chéng)絕世之行，俊彥之英也?！~，優(yōu)游婉順，寧以其君不智之故，欲提攜其耳乎？而論者以為‘露才揚(yáng)己’、‘怨刺其上’、‘強(qiáng)非其人’，殆失厥中矣。?（《楚辭章句敘》）

②分析屈原創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及作品功用

?屈原履忠被譖，憂(yōu)悲愁思，獨(dú)依詩(shī)人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。? “上以諷諫”繼承儒家詩(shī)學(xué)精神；“下以自慰”即詩(shī)人從自己作品中獲得精神安慰和滿(mǎn)足，是王逸對(duì)屈原創(chuàng)作提出的新見(jiàn)解?！白晕空f(shuō)”揭示了文學(xué)創(chuàng)作的一種普遍現(xiàn)象，開(kāi)啟文學(xué)創(chuàng)作“自適”“自?shī)省钡膭?chuàng)作動(dòng)力說(shuō)和功用說(shuō)。③高度肯定屈原作品的藝術(shù)成就

?《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬喻。故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。?（《離騷經(jīng)序》）▲《楚辭章句》的學(xué)術(shù)意義：

王逸尊騷為經(jīng)，認(rèn)為《離騷》依經(jīng)立義，完成了漢代楚辭學(xué)依經(jīng)立義的思想系統(tǒng)，糅合楚騷美學(xué)與儒家思想，是漢代楚辭學(xué)的集大成?！冻o章句》的社會(huì)意義：

東漢中后期，外戚宦官亂政，“清流”士大夫以天下為己任，激揚(yáng)士節(jié)，與戚宦周旋斗爭(zhēng)。王逸作《楚辭章句》，意在通過(guò)駁斥歷來(lái)對(duì)于屈原的消極批評(píng)，批判明哲保身和全身遠(yuǎn)害觀念，張揚(yáng)儒家積極入世的抗?fàn)幘瘢频Z士大夫忠正伏節(jié)，弘道濟(jì)世?！冻o章句》是通經(jīng)致用的經(jīng)學(xué)觀念的產(chǎn)物，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)功利性。

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三、魏晉南北朝文論

概

述

（1）文學(xué)的自覺(jué)

①文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來(lái)，成為獨(dú)立的門(mén)類(lèi)。

②對(duì)文學(xué)的各種體裁有了較細(xì)致的區(qū)分，對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了較明確的認(rèn)識(shí)。③文論由重視文學(xué)的社會(huì)功用轉(zhuǎn)向文學(xué)自身，對(duì)文學(xué)抒情特質(zhì)、審美特性有了自覺(jué)追求。④從品評(píng)才性到“論析文心”，文學(xué)批評(píng)家與文學(xué)批評(píng)理論專(zhuān)著崛起。（2）玄學(xué)的影響

才性、言意之辨，有無(wú)、形神之論，動(dòng)靜、虛實(shí)之說(shuō)，既是玄學(xué)清談的話(huà)題，又是文學(xué)理論的命題。

（一）曹丕《典論·論文》——中國(guó)文論史上第一篇文學(xué)批評(píng)專(zhuān)論

《典論·論文》理論探討的焦點(diǎn)由先前文學(xué)與外部世界關(guān)系轉(zhuǎn)入文學(xué)活動(dòng)內(nèi)部關(guān)系如文體特征、作家創(chuàng)作才性、作品的鑒賞與批評(píng)等，高揚(yáng)文學(xué)的文化價(jià)值和社會(huì)作用，成為魏晉時(shí)代文學(xué)自覺(jué)的標(biāo)志。

1、“審己以度人”的批評(píng)原則

“貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)”的傾向；“文人相輕”“暗于自見(jiàn)”的錯(cuò)誤態(tài)度。

指出“文非一體，鮮能備善”，不能“各以所長(zhǎng)，相輕所短”。提倡“審己以度人”的批評(píng)原則。

2、文“本同而末異”——論文體

?夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備眾體。?

（1）“本”與“末”，分別就文學(xué)的本質(zhì)特征和文體特征而言，本文主要討論文體與風(fēng)格的關(guān)系，提出八體文章的四種風(fēng)格類(lèi)型，對(duì)文體論的發(fā)展具有奠基意義。

（2）“詩(shī)賦欲麗”是對(duì)文學(xué)形式美的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)了建安時(shí)期文學(xué)追求華美的風(fēng)氣，擺脫了經(jīng)學(xué)的束縛。

（3）提出才性與文章體貌的關(guān)系——“唯通才能備眾體”

3、文以氣為主——作家才性論

（1）文氣說(shuō)的淵源——自然之氣、生命之氣、樂(lè)氣

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（2）“文氣”說(shuō)的理論內(nèi)涵

文氣是作家的自然稟賦和氣質(zhì)個(gè)性在文章中的表現(xiàn)，是一種表現(xiàn)出個(gè)性特征的文章氣勢(shì)和情韻，是反映到文章中的內(nèi)在生命活力。

①與道德倫理內(nèi)容的德性、品性無(wú)關(guān)。②強(qiáng)調(diào)作家獨(dú)特個(gè)性對(duì)作品風(fēng)格的決定性意義。③文氣主要表現(xiàn)為音節(jié)字句的聲調(diào)力量。

曹丕將文氣分為清濁兩類(lèi)，開(kāi)以陽(yáng)剛陰柔論文學(xué)風(fēng)格的先河。文氣論偏重崇尚壯盛之氣，貶抑柔弱不振的文風(fēng)，具有積極的理論意義。

曹丕第一次把“氣”引入文學(xué)評(píng)論中，提出了具有重大影響的“文以氣為主”的命題，標(biāo)志著文學(xué)的個(gè)性風(fēng)格論的形成，體現(xiàn)魏晉時(shí)代人的覺(jué)醒及文的自覺(jué)的時(shí)代精神。（3）文氣說(shuō)的發(fā)展

①韓愈論“氣盛言宜”——?dú)馀c文辭聲律的關(guān)系：

?氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢?。粴庵c言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。?——《答李翊書(shū)》

所謂氣盛，就是對(duì)于所要說(shuō)明的道理充滿(mǎn)自信，情感強(qiáng)烈，有高屋建瓴之勢(shì)，又經(jīng)過(guò)了深思熟慮，情思酣暢，沛然有余。具有此種精神狀態(tài)，則遣詞造句時(shí)聲調(diào)之抑揚(yáng)、句式之長(zhǎng)短，便能自然合宜?！皻馐⒀砸恕苯沂玖俗髡呔駹顟B(tài)與文辭聲調(diào)高下、節(jié)奏之間的關(guān)系，對(duì)后代有深遠(yuǎn)的影響。

②劉大櫆論“音節(jié)”與“神氣”的關(guān)系——“因聲求氣”

4、文章的作用和意義

?蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。?

（1）文學(xué)的價(jià)值在于成就個(gè)體人格與生命的不朽，而不再單純是政治教化的工具。這就把文學(xué)從經(jīng)學(xué)附庸中解放出來(lái)，提高了立言的地位。

（2）曹丕所推崇的文章包括漢儒所輕視的詩(shī)賦，體現(xiàn)曹丕的文學(xué)價(jià)值觀擺脫了儒學(xué)思想的束縛，代表時(shí)代的新精神、新風(fēng)貌。

（二）陸機(jī)《文賦》（文論史上第一篇?jiǎng)?chuàng)作專(zhuān)論——“精析文心”）

1、寫(xiě)作目的與論述核心

?恒患意不稱(chēng)物，文不逮意……因論作文利害之所由。?

全文圍繞“物—意—文”的關(guān)系展開(kāi)，按“發(fā)生—構(gòu)思—表現(xiàn)”的順序論述創(chuàng)作過(guò)程?！拔拇狻笔恰段馁x》討論的重點(diǎn)。

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（三）劉勰《文心雕龍》——“體大思精”、“籠罩群言”的文學(xué)理論著作

1、釋名

?夫文心者，言為文之用心也。……古來(lái)文章，以雕縟成體，豈取鄒奭之群言雕龍也。?

2、《文心雕龍》的結(jié)構(gòu)劃分

①文原論。文之樞紐?！对馈贰墩魇ァ贰蹲诮?jīng)》《正緯》《辨騷》。

②文體論。論文敘筆。論文：《明詩(shī)》到《諧隱》十篇。序筆：《史傳》到《書(shū)記》十篇。③文術(shù)論。剖情析采。《神思》《風(fēng)骨》《情采》《隱秀》《物色》等二十篇。④文評(píng)論。文學(xué)史論《時(shí)序》；作家論《才略》、《程器》；鑒賞論《知音》。⑤總序。長(zhǎng)懷序志。介紹寫(xiě)作動(dòng)機(jī)、宗旨和全書(shū)結(jié)構(gòu)。《序志》。

3、文之樞紐

?本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷?（《序志》）

（1）文之原：文本乎道，是道之文。

日月山川為道之文飾、外化。人與天地并生，為天地之心，人文是對(duì)天地之文仰觀俯察的結(jié)果，是道之文的體現(xiàn)。因此，文要自然，要講究文采聲律對(duì)偶。（2）文之正：征圣宗經(jīng)

人文是體現(xiàn)道的，圣人之文是闡明道的最集中典型的代表，五經(jīng)又是圣人之文的經(jīng)典，因而必須征圣、宗經(jīng)，要以圣為法，使文章的內(nèi)容歸于雅正。這體現(xiàn)了劉勰雅正的文學(xué)觀。（3）文之變：正緯辨騷

緯書(shū)雖內(nèi)容荒誕，但“事豐奇?zhèn)?，辭富膏腴”，文采和用事有可取之處。楚騷合于經(jīng)又異于經(jīng)。其價(jià)值一方面在風(fēng)情氣骨，一方面在驚采壯詞。

劉勰的文學(xué)基本思想是奇正結(jié)合，古今結(jié)合，其文學(xué)思想方法有“唯務(wù)折衷”的傾向。他在體制方面提倡宗經(jīng)征圣，在文辭方面則崇尚新變。一方面受時(shí)代潮流的影響，一方面又試圖以提倡雅正精約的文風(fēng)，企圖糾正當(dāng)時(shí)文學(xué)浮詭不正的弊病，把文學(xué)思潮引向雅正。

4、論文敘筆——文體論

各篇的基本內(nèi)容及其組織結(jié)構(gòu)：?原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)。? 論述各種文體的源起和流變；解釋各種文體的命名來(lái)說(shuō)明這種文體的性質(zhì)；選出各種文體的代表作家作品來(lái)加以評(píng)定；提出各種文體的寫(xiě)作要求和理論，構(gòu)成系統(tǒng)。

5、剖情析采——?jiǎng)?chuàng)作論（1）神思論——?jiǎng)?chuàng)作論的總綱。

①描述神思的特點(diǎn)：超越時(shí)空，伴隨感情，不離語(yǔ)言和物象?！肮始湃荒龖]??風(fēng)云之色?！?/p>

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（四）鐘嶸《詩(shī)品》——中國(guó)第一部論詩(shī)專(zhuān)著，“百代詩(shī)話(huà)之祖”

文論雙璧：“《文心》體大而慮周，《詩(shī)品》思深而意遠(yuǎn)，蓋《文心》籠罩群言，而《詩(shī)品》深從六藝溯流別也?！保ㄕ聦W(xué)誠(chéng)《文史通義·詩(shī)話(huà)》）

1、《詩(shī)品》的內(nèi)容（1）溯流別

①論五言詩(shī)的發(fā)展，肯定其地位。②明辨五言詩(shī)的流別

把五言詩(shī)的發(fā)展歸于三個(gè)源頭：國(guó)風(fēng)（溫柔敦厚而富于文采）；小雅（具深沉憂(yōu)患意識(shí)）；楚辭（重個(gè)體遭遇和情感抒發(fā)）（2）定品第

對(duì)123位詩(shī)人論優(yōu)劣，分三品，定高下。上品12人，中品39人，下品72人。品評(píng)言簡(jiǎn)意賅，極有見(jiàn)地，是罕見(jiàn)的精品。

2、鐘嶸的文論思想

（1）“吟詠情性”說(shuō)——詩(shī)歌本質(zhì)論

詩(shī)歌發(fā)生：氣—物感—事感。

詩(shī)歌所吟詠的情，除了物色之情，還突出個(gè)體的“怨”情。這比陸機(jī)講“詩(shī)緣情”更具體深入，比“怨刺上政”的群體化情感更突顯詩(shī)人個(gè)體化的情感品質(zhì)。（2）“直尋”說(shuō)——?jiǎng)?chuàng)作思維論

?觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。?

“直尋”——直書(shū)所見(jiàn)，以景寓情，自然的傳達(dá)出真情實(shí)感。“直尋”說(shuō)繼承發(fā)揚(yáng)了感興的傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌情景交融特色的形成有深遠(yuǎn)的影響。

鐘嶸論詩(shī)提倡“自然英旨”，即自然真美。故反對(duì)用事，主張直尋；反對(duì)聲病之說(shuō)，主張自然聲律。

（3）“滋味”說(shuō)——藝術(shù)審美論

?五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。?

①特征：?指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切?

形象地?cái)⑹鍪挛铮ㄟ^(guò)狀物抒發(fā)深刻的思想情感，越細(xì)致貼切就越有滋味。②方法：?故詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！臒o(wú)止泊，有蕪漫之累矣。? a.綜合運(yùn)用“賦比興”三種表現(xiàn)手法。

b.以明朗剛健的風(fēng)格和質(zhì)樸有力的語(yǔ)言為骨干，以華美的辭藻為潤(rùn)色。

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②境生象外——意境的藝術(shù)本體

司空?qǐng)D《與極浦書(shū)》：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉？”

第一個(gè)象是呈現(xiàn)于詩(shī)歌中的具體直觀的意象，第二個(gè)象即境，是由具體直觀的意象所引發(fā)的想象空間和情意空間，是超越性的象外世界。

“所謂意境，就是超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就從對(duì)于某個(gè)具體事物、場(chǎng)景的感受上升為對(duì)于整個(gè)人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊(yùn)?！保ㄈ~朗《說(shuō)意境》）

意境產(chǎn)生于語(yǔ)言止步之處（例：《行宮》元?。厶搶?shí)相生——意境的生成途徑

?空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。……虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。?（笪重光《畫(huà)筌》）

例：雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人。（司空曙）問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（李煜）（2）意境說(shuō)的理論淵源 ①儒家：天人合一、天人感應(yīng)

立象盡意——《周易》：?子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！? ②道家：道、氣、象

《老子》：?道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。??大音希聲，大象無(wú)形。? 《莊子》：?得意忘言?、?象罔?。③佛教思想的促進(jìn)

“境”是人的內(nèi)心感受及意識(shí)的對(duì)象化呈現(xiàn)。

萬(wàn)法唯心，因心造境，“心不孤起，仗境方生；境不自生，識(shí)變方起”（《宗鏡錄》卷四）④文學(xué)源頭

a.中國(guó)文學(xué)的兩大源頭《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》都以表現(xiàn)抒情言志為特征。b.文學(xué)理論的準(zhǔn)備：比興手法、物感說(shuō)、情志論、心物交感說(shuō)、滋味說(shuō)等。

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（4）司空?qǐng)D ①韻味說(shuō)

《與李生論詩(shī)書(shū)》：?愚以為辨于味而后可以言詩(shī)也。……然后可以言韻外之致耳。? 《與極浦書(shū)》：?戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉??

“辨于味”，一是辨別詩(shī)的情趣韻味，二是辨別詩(shī)的味外之味。味作為詩(shī)美特征表現(xiàn)在： a.“象外之象”，“景外之景”——給人想象空間

詩(shī)的真諦正在于以有形致無(wú)形，實(shí)中見(jiàn)虛，從而創(chuàng)造出虛實(shí)相生、玲瓏剔透、意致深遠(yuǎn)而又具有啟示性的境界。

b.“韻外之致”、“味外之旨”——給人美感空間

“韻味”產(chǎn)生于藝術(shù)表現(xiàn)的“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡?！薄?shī)歌形象鮮明可感而不浮泛，有深厚之含蘊(yùn)；詩(shī)境深遠(yuǎn)，詩(shī)意含蓄雋永，意味無(wú)窮。

▲司空?qǐng)D在前人基礎(chǔ)上提出“韻味說(shuō)”，精細(xì)的區(qū)分和辨析了近與遠(yuǎn)、實(shí)與虛、有形與無(wú)形、象與境之間的關(guān)系，抓住了詩(shī)歌藝術(shù)的重要藝術(shù)特征，對(duì)詩(shī)境理論的成熟和發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

②二十四詩(shī)品——詩(shī)境風(fēng)格論

揭示風(fēng)格的根源：生命本源——真、道；體貌風(fēng)格的特征：象喻傳神——物、人。

（二）宋代文論

背景：理學(xué)流行。詩(shī)宗杜，文宗韓。

宋詩(shī)主理重法。詩(shī)學(xué)以江西詩(shī)派為主流，以禪論詩(shī)，由法而悟。藝術(shù)上以俗為雅，以拙為巧。

宋詩(shī)的審美理想：平淡

1、蘇軾

①以水喻文——崇尚自然天成之美，追求風(fēng)格的自由變化 ②神似說(shuō)——詩(shī)畫(huà)一律與傳神入化的詩(shī)境特征論

2、江西詩(shī)學(xué)

北宋末，呂本中《江西詩(shī)社宗派圖》始立“江西詩(shī)派”之目，元初方回《瀛奎律髓》以杜甫為江西詩(shī)派的“一祖”，黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義為“三宗”。

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●嚴(yán)羽對(duì)詩(shī)學(xué)的貢獻(xiàn)

嚴(yán)羽首次明確提出唐、宋詩(shī)的分界，并對(duì)唐宋詩(shī)的特征作出理論概括。他在鐘嶸《詩(shī)品》以來(lái)偏重審美因素的詩(shī)論的基礎(chǔ)上，真正建立起一個(gè)以審美為中心的詩(shī)學(xué)理論體系。

4、李清照的《詞論》

宋代第一篇詞學(xué)論文，我國(guó)婦女文學(xué)批評(píng)的第一篇專(zhuān)文。核心觀點(diǎn)和理論綱領(lǐng)：詞“別是一家”。

（1）詞必須合于音律：維護(hù)詞的藝術(shù)體性——詞源于燕樂(lè)，起于樂(lè)工，講究音律。（2）詞應(yīng)有自己的審美特點(diǎn)——“別是一家”

①高雅——柳永詞“雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下”；②渾成——結(jié)構(gòu)完整自然，“破碎何足名家”；③講究情致；④典重，崇尚故實(shí)；⑤要用鋪敘手法——指慢詞而言?！什荒芤栽?shī)為詞、以文為詞、以才學(xué)為詞。

（三）金元文論

1、金元文論的主要特征

（1）發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)儒家文學(xué)精神；（2）強(qiáng)調(diào)對(duì)真情性的自由表現(xiàn)。

2、元好問(wèn)的詩(shī)論

《論詩(shī)三十首》組詩(shī)比較系統(tǒng)地評(píng)議了漢魏以來(lái)一千多年間的重要詩(shī)人、詩(shī)作及詩(shī)歌流派，以作家論為主，兼及詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)作原則。

（1）提倡風(fēng)雅精神和建安風(fēng)骨；（2）主張自然清新，反對(duì)模擬和雕琢；（3）主張豪壯剛健，反對(duì)柔弱纖麗；（4）主張真誠(chéng)、親到，反對(duì)偽飾。

五、明清文論

概

述

文化背景：理學(xué)—心學(xué)—實(shí)學(xué)、樸學(xué)；文學(xué)理論：復(fù)古—性靈—回歸詩(shī)教

古作為價(jià)值范疇——本源、極則、典范；古作為價(jià)值范疇的本源——元?dú)猓禾珮阄瓷?，興象渾淪；古的風(fēng)格學(xué)內(nèi)涵——高雅、淳樸、簡(jiǎn)淡、古??；古與自由——對(duì)立與統(tǒng)一

（一）明代

1、復(fù)古——擬古與反擬古是貫穿整個(gè)明代詩(shī)文理論的主線。以什么為模擬對(duì)象，怎樣去模擬，是模擬還是創(chuàng)新等，成為理論批評(píng)的中心。

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

2、主情——明詩(shī)宗唐。李贄和公安派三袁貴真尚情，倡“童心”，主“性靈”，肯定人的正當(dāng)欲望，提高小說(shuō)戲曲等俗文學(xué)的地位。

（二）清代

1、以復(fù)古為尚，文學(xué)批評(píng)觀念上“返經(jīng)歸本”。

2、提倡“實(shí)學(xué)”“樸學(xué)”，對(duì)古代文論的整理總結(jié)厚實(shí)古樸、博大精深。

（一）小說(shuō)理論

李贄、葉晝、金圣嘆等評(píng)《水滸傳》，毛宗崗評(píng)《三國(guó)演義》，張道深（竹坡）評(píng)《金瓶梅》，脂硯齋評(píng)《石頭記》等，形成小說(shuō)批評(píng)鼎盛時(shí)期，構(gòu)成比較系統(tǒng)的小說(shuō)理論。

▲中國(guó)小說(shuō)批評(píng)的獨(dú)特形式——評(píng)點(diǎn)。

體例：序、讀法（凡例）、總評(píng)、眉批、夾批、旁批、圈點(diǎn)等。

1、李贄

（1）肯定小說(shuō)戲劇的地位價(jià)值

（2）“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也?！薄永m(xù)“發(fā)憤著書(shū)”的傳統(tǒng)。（3）“全在同與不同處有辨”——《水滸傳》刻畫(huà)同類(lèi)人物不同個(gè)性特征的方法。

▲李贄全面、系統(tǒng)地將評(píng)點(diǎn)方式用于長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)明清小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)之風(fēng)影響極大。李贄通過(guò)評(píng)點(diǎn)小說(shuō)，肯定小說(shuō)功能和價(jià)值、思想內(nèi)容和藝術(shù)成就，體現(xiàn)明中葉以后的思想解放和人文主義潮流。

2、金圣嘆的《水滸傳》評(píng)點(diǎn)（金圣嘆——中國(guó)小說(shuō)美學(xué)的建立者）①小說(shuō)功能論——“庶人之議”與“怨毒著書(shū)”。②小說(shuō)特征論——“因文生事”與“以文運(yùn)事”。

揭示小說(shuō)敘事與歷史敘事的區(qū)別：

?《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。?（《讀第五才子書(shū)法》）

因文生事，事服從于文，小說(shuō)家根據(jù)藝術(shù)規(guī)律對(duì)事件進(jìn)行藝術(shù)處理。一方面，可以進(jìn)行虛構(gòu)和創(chuàng)造（“生”）；一方面，又必須服從人物和事件本身的發(fā)展規(guī)律（“筆性”），對(duì)生活素材要進(jìn)行必要的提煉、剪裁、夸張、想象、虛構(gòu)等?！裥≌f(shuō)藝術(shù)的真實(shí)性問(wèn)題——虛實(shí)、真幻

小說(shuō)藝術(shù)的真實(shí)性在于“合情合理”，“情理”是明清評(píng)價(jià)小說(shuō)最基本和最重要的標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

李漁戲劇理論的特色：

a.“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”——密切結(jié)合舞臺(tái)演出實(shí)踐論戲劇。

突破了文人專(zhuān)求辭采、視戲劇為案頭把玩之“文”的觀念。b.“獨(dú)先結(jié)構(gòu)”——把劇本創(chuàng)作放在首位，強(qiáng)調(diào)戲劇表演的故事特征。

突破傳統(tǒng)劇論“首重音律”、視戲劇為“樂(lè)”的觀念。（1）論戲劇虛構(gòu)

①揭示藝術(shù)構(gòu)思中虛構(gòu)和真實(shí)的關(guān)系，標(biāo)志我國(guó)戲劇觀念的成熟。②揭示虛構(gòu)的作用，在于使人和事達(dá)到典型化。（2）論戲劇結(jié)構(gòu)

①“立主腦”：確立主題和題材，突出主要戲劇沖突。

?主腦非他，即作者立言之本意也……此一人一事即作傳奇之主腦也。? ②減頭緒：“一線到底”，避免次要事件喧賓奪主。③密針線：情節(jié)安排合乎人情物理，細(xì)致周密。

④脫窠臼：求新求奇但應(yīng)“戒荒唐”，應(yīng)在人情物理、日常生活中追求戲劇情節(jié)的創(chuàng)新。（3）論戲曲語(yǔ)言

①貴顯淺：戲劇語(yǔ)言的通俗性、舞臺(tái)性特征。②重機(jī)趣：戲劇語(yǔ)言的審美精神。

③戒浮泛：戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化、情境化特征。

④忌填塞：戲劇語(yǔ)言不可“借典核以明博雅，假脂粉以見(jiàn)風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索。”

（三）詩(shī)文理論

1、明代詩(shī)文理論（1）前后七子

李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等前七子和李攀龍、王世貞等后七子倡“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，抨擊臺(tái)閣體，有積極意義。但強(qiáng)調(diào)在形式上摹擬古人，嚴(yán)守古法，造成不良影響。（2）唐宋派。

代表人物王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。提倡學(xué)習(xí)唐宋八家散文，吸取神理，反對(duì)句擬字摹。唐順之倡本色論，強(qiáng)調(diào)用自然的語(yǔ)言直抒胸臆。對(duì)清代桐城派有直接的影響。（3）公安派

①公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）強(qiáng)調(diào)文學(xué)的時(shí)代性與個(gè)性，提倡“代有升降，法不相沿”，“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的口號(hào)，主張獨(dú)創(chuàng)，反對(duì)虛偽矯飾。既批判擬古主義

中國(guó)古代文論脈絡(luò)整理

“才”，藝術(shù)表達(dá)能力；“膽”，打破束縛、開(kāi)拓創(chuàng)新的精神膽略；“識(shí)”，見(jiàn)識(shí)、識(shí)別能力；“力”，藝術(shù)創(chuàng)造力。

c.關(guān)于主客體的關(guān)系——以識(shí)與理為主，體現(xiàn)葉燮論詩(shī)的知性特征。③關(guān)于藝術(shù)思維

?要之作詩(shī)者，實(shí)寫(xiě)理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見(jiàn)之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，恍惚以為情，方為理至事至情至語(yǔ)。?（《原詩(shī)·內(nèi)篇下》）（3）王士禛的“神韻”說(shuō)

①“神”是形外之真精神，“韻”是聲外之余音遠(yuǎn)致。②“神韻”所標(biāo)示的審美境界是清遠(yuǎn)、平淡、含蓄。

③達(dá)成神韻的途徑和方法是“興會(huì)”（不期而至的靈感）、妙悟（深微體知）。

④王士禛的神韻說(shuō)重視的是總結(jié)和繼承盛唐詩(shī)歌特別是王、孟一派的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其中大都為絕、律短詩(shī)，以五言為主。這也是神韻說(shuō)最主要和最根本的內(nèi)容。⑤神韻說(shuō)是我國(guó)審美詩(shī)論的結(jié)穴。（4）其他詩(shī)論 ①沈德潛“格調(diào)”說(shuō)

崇尚李、杜雄渾悲壯的風(fēng)格，要求詩(shī)合乎“溫柔敦厚”的詩(shī)教。格調(diào)說(shuō)繼神韻說(shuō)而完成詩(shī)壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。

格，詩(shī)歌高古的體制規(guī)格；體格、氣格。調(diào)，詩(shī)歌宏揚(yáng)的韻律聲調(diào)；聲調(diào)，風(fēng)調(diào)。②袁枚的“性靈”說(shuō)——標(biāo)舉性靈，“最?lèi)?ài)言情之作”。③翁方綱的“肌理”說(shuō)

繼承“神韻”、“格調(diào)”之說(shuō)而力補(bǔ)其弊，并與“性靈”說(shuō)抗衡。提倡以學(xué)問(wèn)考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌。

④宋詩(shī)派與厲鶚——“學(xué)”、“清”、“寒”。

3、桐城義法——桐城派的古文理論

方苞講求“義法”、“雅潔”，以程朱理學(xué)為正宗，奠定桐城文論基礎(chǔ)。劉大魁論文的神氣、字句、章節(jié)。

姚鼐提倡義理、考證、文章之結(jié)合，陽(yáng)剛、陰柔的統(tǒng)一，講求文章的神、理、氣、味、格、律、聲、色諸法則，集桐城派理論之大成。●古代文法理論——文以意為主，意貴深新

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