第一篇：西方文論

西方文論

1.善本身Goodness。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對(duì)“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認(rèn)為：“蘇格拉底??對(duì)'完善人格'的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問(wèn)題。”柏拉圖所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來(lái)。如他所說(shuō)，只能看見(jiàn)“馬”而看不見(jiàn)“馬本身”，是因?yàn)椤爸挥幸暳Χ鴽](méi)有智力”?！氨旧怼辈⒉簧婕案泄偎馨盐盏母行孕问?，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性。

2.合式的原則賀拉斯所提出的“古典主義三原則”之一。“合式”（decorum）的概念可以導(dǎo)源于蘇格拉底對(duì)兩種“和諧”的區(qū)分，即符合主觀目的性的和諧。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個(gè)部分要同整體構(gòu)成“恰當(dāng)”、“得體”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習(xí)慣而定，習(xí)慣的勢(shì)力是語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)和法令?！?/p>

出自賀拉斯的《詩(shī)藝》。這代表著賀拉斯強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)原則”和“教化原則”的古典主義文學(xué)觀。

3.“他如果對(duì)于所摹仿的事物有真知識(shí)，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，??他會(huì)寧愿做詩(shī)人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩(shī)人”。出自柏拉圖《理想國(guó)》。這是柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)，認(rèn)為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理。

4.“宮廷不是作家研究天性的地方。但是如果說(shuō)富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機(jī)器，那么作家的任務(wù)就在于把這種機(jī)器再變成人。真正的女王們可以??裝腔作勢(shì)地說(shuō)話，??作家的女王卻必須自自然然地說(shuō)話?！背鲎匀R辛《漢堡劇評(píng)》。他強(qiáng)調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風(fēng)格，并針對(duì)古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。

order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）。在“合式”的問(wèn)題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認(rèn)為賀拉斯的“合式”主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。

3.共時(shí)性 Synchronic。索緒爾提出的語(yǔ)言學(xué)概念，又譯“同時(shí)性”，與“歷時(shí)性”相對(duì)應(yīng)。對(duì)語(yǔ)言的共時(shí)性研究，是注重語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對(duì)穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時(shí)性”意識(shí)，后來(lái)在20世紀(jì)的形式批評(píng)中得到了集中體現(xiàn)。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。柏拉圖認(rèn)為，“代神說(shuō)話”也許正是藝術(shù)的價(jià)值所在。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩(shī)人，其實(shí)也是對(duì)世俗藝術(shù)的一種限定。因?yàn)槿绻麤](méi)有“神力憑附”所導(dǎo)致的“迷狂”，“摹仿的詩(shī)人”就沒(méi)有任何真正的創(chuàng)造；而進(jìn)入了“迷狂”狀態(tài)，詩(shī)人所說(shuō)的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對(duì)世俗藝術(shù)的批判及其對(duì)詩(shī)人靈感的高度評(píng)價(jià)之間的關(guān)聯(lián)。

5.能指 Signifer。索緒爾提出的基本概念，即：語(yǔ)言符號(hào)是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題。“能指”無(wú)法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個(gè)特定的語(yǔ)音單元）。一個(gè)孤立的“能指”（比如字典中的一個(gè)單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個(gè)概念也可以在不同的能指中得到表達(dá)，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。

6.諷喻批評(píng)Allegorical criticism，又譯“寓意批評(píng)”，被視為最典型的中世紀(jì)批評(píng)類(lèi)型。后來(lái)有研究者認(rèn)為，諷喻批評(píng)的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說(shuō)”當(dāng)中，已經(jīng)包含了對(duì)于文學(xué)寓意的要求，即：要求批評(píng)去揭示文學(xué)背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時(shí)代開(kāi)始，諷喻批評(píng)始終在中世紀(jì)不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當(dāng)屬克雷芒、奧利金和但丁。

7.所指Signified。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對(duì)應(yīng)，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達(dá)象征性的意義（比如并不真實(shí)存在的“龍”的象征意義）。在20世紀(jì)西方的形式批評(píng)中，“所指”與“能指”相對(duì)應(yīng)，“能指”是符號(hào)的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號(hào)的意義層面。8.或然律和必然律“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亞里士多德的重要概念。他認(rèn)為：藝術(shù)并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩(shī)學(xué)》所說(shuō)的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對(duì)而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個(gè)別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩(shī)偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個(gè)別”；即使詩(shī)人選用歷史題材，也會(huì)從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩(shī)人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩(shī)歌比歷史更真實(shí)”。

9.古希臘美學(xué)的三大特征英國(guó)美學(xué)史家鮑?？谠u(píng)價(jià)普羅提諾的時(shí)候，對(duì)古希臘美學(xué)的三大特征作出過(guò)一種概括，即：道德主義原則導(dǎo)致藝術(shù)評(píng)判受制于生活評(píng)判的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；形而上學(xué)原則導(dǎo)致藝術(shù)被視為自然的摹本、“較低一級(jí)的??摹仿性再現(xiàn)”；審美主義原則又導(dǎo)致“美在于形式的對(duì)稱(chēng)、比例、和諧”等觀念。

1.“你感到他是個(gè)詩(shī)人，是因?yàn)樗呀?jīng)使你暫時(shí)成了詩(shī)人--成了一個(gè)積極的、富于創(chuàng)造性的人?！背鲎钥?tīng)柭芍巍渡勘葋喸u(píng)論集》。他認(rèn)為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨(dú)特的思維形式，即通過(guò)莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進(jìn)去完成其中的意義。這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過(guò)程之中，也就形成了想象的雙重參與──得之于想象，也訴之于想象。

2.“我對(duì)從事摹仿的詩(shī)人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習(xí)俗汲取言

5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。出自泰納《藝術(shù)哲學(xué)》。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。

1.試論述布瓦洛新古典主義三原則。

（1）理性的原則。理性的原則即布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題。“只有真的才是美的，只有真的才可愛(ài)，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來(lái)的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在17-18世紀(jì)的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（2）自然的原則。自然的原則是對(duì)“理性”之真的進(jìn)一步解說(shuō)?！懊馈钡膭?chuàng)造是通過(guò)“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實(shí)就在于“人性”，但“人性”實(shí)際上又被布瓦洛概括為戲劇實(shí)踐中的幾種普遍的性格類(lèi)型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”--這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。（3）道德的原則。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩(shī)人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原則”，一方面強(qiáng)調(diào)“著名的作品載著古圣的心傳??利用詩(shī)向人類(lèi)心靈灌輸”；另一方面主張“有道德的作家具有無(wú)邪的詩(shī)品；??要愛(ài)道德，使靈魂得到修養(yǎng)”等等。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對(duì)“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達(dá)則是“古典”的作品，而回到對(duì)“古典”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和借鑒，也就實(shí)現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。2.試論述俄國(guó)形式主義文論的理論主張。

俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)流派。這一流派分為兩個(gè)分支，一是莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。主要主張：（1）文學(xué)作品是意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識(shí)和主觀心理，而僅僅局限于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。（2）文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過(guò)程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認(rèn)為要使人們對(duì)熟悉事物的自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實(shí)中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長(zhǎng)審美感知的過(guò)程。（3）文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是要研究文學(xué)性,文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織。（4）共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)研究方法是文學(xué)批評(píng)的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語(yǔ)言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：（1）俄國(guó)形式主義是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認(rèn)為過(guò)去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識(shí)，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗(yàn)。（2）俄國(guó)形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別、文學(xué)性、詩(shī)性功能等理論概念和原則，極大地豐富西方文學(xué)批評(píng)理論。（3）俄國(guó)形式主義的局限性：它過(guò)分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來(lái)規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來(lái)。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來(lái)說(shuō)，這一規(guī)律是由社會(huì)文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無(wú)法自我規(guī)定。且語(yǔ)言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。

第二篇：西方文論復(fù)習(xí)（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國(guó)》：理性主義的“模仿說(shuō)”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫(huà)”的命題，對(duì)詩(shī)不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國(guó)，有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門(mén)。”但敬神的詩(shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正，隨時(shí)歡迎回來(lái)?！薄丛?shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩(shī)學(xué)思想：“為迷狂說(shuō)”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。2，柏拉圖的迷狂說(shuō)：

3，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》的文藝觀：開(kāi)啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中?！对?shī)學(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話。判定詩(shī)的題材在于敘寫(xiě)行動(dòng)的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然?！对?shī)學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因（《物理學(xué)》提出四因說(shuō)：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因），說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋?zhuān)瘎∈切袆?dòng)的模仿，行動(dòng)勢(shì)必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨耍切袆?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動(dòng)?！皟艋f(shuō)”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對(duì)悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩(shī)藝》的理論：《詩(shī)藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對(duì)詩(shī)的隨意虛構(gòu)，詩(shī)必須切近真實(shí)。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫(xiě)的人物：類(lèi)型說(shuō)的描述；劇中人物語(yǔ)言要與他的身份遭遇相符合；詩(shī)人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂(lè)，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩(shī)為迷狂說(shuō)；正確的思考是好詩(shī)的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩(shī)如畫(huà)思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩(shī)可以有多種類(lèi)式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果?！乃囉^：（1）詩(shī)歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語(yǔ)言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂(lè)”。文藝應(yīng)能夠指示人生，寓教于樂(lè)，給人以益處和樂(lè)趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類(lèi)型說(shuō)和定性說(shuō) 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩(shī)人驅(qū)除出理想國(guó)是民智之舉，能起到扶正社會(huì)風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用得到強(qiáng)調(diào)。

2、語(yǔ)言問(wèn)題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)價(jià)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號(hào)：

1、區(qū)分了事物和符號(hào)：把符號(hào)定位在指意功能上，顯示了符號(hào)最一般的特征；語(yǔ)言以言指物事符號(hào)，事物也可以指物，也是符號(hào)；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號(hào)功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號(hào)的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號(hào)必須超越符號(hào)本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說(shuō)：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。11，達(dá)芬奇的詩(shī)畫(huà)比較 12，達(dá)芬奇的鏡子說(shuō) 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉詮釋》。詩(shī)的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩(shī)是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩(shī)不同于歷史：歷史是推理的語(yǔ)言，合邏輯的語(yǔ)言，詩(shī)語(yǔ)言是韻律形象化的語(yǔ)言，詩(shī)是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)；詩(shī)的目的在于娛樂(lè)平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。

2、悲劇人物的性格和動(dòng)作不可分割，把行動(dòng)是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動(dòng)與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂(lè)，而不是實(shí)用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來(lái)的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。者不是說(shuō)謊者，虛構(gòu)是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩(shī)人通過(guò)虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩(shī)明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運(yùn)動(dòng) 17，布瓦羅的《詩(shī)的藝術(shù)》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫(xiě)作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時(shí)重視情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對(duì)形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語(yǔ)言問(wèn)題。古今之爭(zhēng)，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開(kāi) 18，萊辛的詩(shī)畫(huà)理論 19，萊辛的《漢堡劇評(píng)》的詩(shī)畫(huà)理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性，忽視了物質(zhì)世界對(duì)于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識(shí)論。

2、審美判斷和美的特點(diǎn)：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無(wú)利害關(guān)系的自由快感，即美的無(wú)功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無(wú)概念的普遍有效性；無(wú)目的性；無(wú)概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動(dòng)就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來(lái)說(shuō)又是無(wú)系無(wú)縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動(dòng)。

3、審美意象有以下特點(diǎn)：灌注生氣；直覺(jué)形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無(wú)限的統(tǒng)一，言有盡而意無(wú)窮。21，康德的游戲說(shuō)（名解）22，席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》1794，《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》1795-1796 23，談?wù)勀銓?duì)《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》的認(rèn)識(shí)理論

答：人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生樸素的詩(shī)人、創(chuàng)作樸素的詩(shī)，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生感傷的詩(shī)人、創(chuàng)作感傷的詩(shī)。

2、樸素的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人的區(qū)別就是古代詩(shī)人和近代詩(shī)人的區(qū)別：樸素的詩(shī)人模仿現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系，具有感覺(jué)真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無(wú)限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩(shī)和感傷詩(shī)之間的對(duì)立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。: 24，談黑格爾對(duì)藝術(shù)的類(lèi)型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術(shù)類(lèi)型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類(lèi)型和階段。象征型是藝術(shù)的開(kāi)端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門(mén)藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類(lèi)原則。25，浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26，華茲華斯的詩(shī)論

答：英國(guó)，湖畔派?！妒闱楦柚{集》

1、詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩(shī)人是有感而發(fā)，心動(dòng)于中然后見(jiàn)于詩(shī)，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩(shī)。

2、詩(shī)的語(yǔ)言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫(xiě)農(nóng)村的田園生活；語(yǔ)言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語(yǔ)言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語(yǔ)言是一種更純樸和有力的語(yǔ)言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫(xiě)詩(shī)所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來(lái)的過(guò)程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩(shī)人可以觀察所提供的材料來(lái)塑造人物 27，柯勒律治的詩(shī)論 28，雪萊的詩(shī)論

答：英國(guó)《無(wú)神論的必然性》《麥布女王》文論觀點(diǎn)在《詩(shī)辯》中體現(xiàn)。

1、詩(shī)是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺(jué)醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號(hào)角。特別突出了詩(shī)永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神，突出詩(shī)和民族解放斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系。

2、給詩(shī)人崇高的地位，是典型的以詩(shī)為宗教以詩(shī)為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩(shī)的社會(huì)作用，肯定詩(shī)有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩(shī)的審美娛樂(lè)功能。詩(shī)在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識(shí)，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類(lèi)似于賀拉斯寓教于樂(lè)的思想。

4、重視詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性和不可翻譯性 29，什么叫現(xiàn)實(shí)主義，它的總特征是什么？

答：現(xiàn)實(shí)主義的總特征：主張客觀的真實(shí)性，主張按生活的本來(lái)面貌，真實(shí)的反映生活；追求主客觀統(tǒng)一的典型性，要求作家、藝術(shù)家在客觀真實(shí)的前提下，經(jīng)過(guò)選擇概括，創(chuàng)造主觀客觀，個(gè)性共性相統(tǒng)一的典型形象；堅(jiān)持社會(huì)的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度，對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行批判；富于人道主義色彩，現(xiàn)實(shí)主要要求把人當(dāng)做人來(lái)如實(shí)描寫(xiě)，同時(shí)也走向人性化的極端。30，什么叫實(shí)證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時(shí)代、國(guó)家、背景、主要內(nèi)容）32，如何認(rèn)識(shí)泰納種族、環(huán)境、時(shí)代三要素說(shuō)對(duì)文學(xué)形成與發(fā)展之間的關(guān)系？ 33，泰納的特征說(shuō)——文藝本質(zhì)論 34，左拉自然主義的實(shí)驗(yàn)方法 35，什么叫唯美主義？?jī)?nèi)涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩(shī)論

第三篇：西方文論讀書(shū)筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》

（趙一凡著，生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的諸多西方批評(píng)理論。與此同時(shí)，它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢(shì)下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號(hào)前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類(lèi)頭銜，以此標(biāo)榜先進(jìn)，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實(shí)、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來(lái)路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到?？?，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識(shí)。b.文論多來(lái)自德、法、俄等歐陸國(guó)家，經(jīng)過(guò)傳播，形成跨國(guó)理論，進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動(dòng)，不斷對(duì)傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為，文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無(wú)、理論商品化等等。)

3、準(zhǔn)確說(shuō)，西方現(xiàn)代性既非兩項(xiàng)合成，亦非四項(xiàng)并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個(gè)子項(xiàng)，分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說(shuō)的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時(shí)出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國(guó)出版暢銷(xiāo)書(shū)《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場(chǎng)。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會(huì)現(xiàn)代性）

社會(huì)現(xiàn)代性：A時(shí)空分割重組

農(nóng)業(yè)社會(huì)中，歷書(shū)、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時(shí)序，其特點(diǎn)是時(shí)空相聯(lián)。就是說(shuō)，傳統(tǒng)時(shí)間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見(jiàn)羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時(shí)空的出現(xiàn)：它分割時(shí)空，將時(shí)間從空間中剝離出來(lái)，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個(gè)工作段、休息段。??時(shí)空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時(shí)間驅(qū)迫。

B金錢(qián)與專(zhuān)家：合成變革新機(jī)制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢(qián)，相信專(zhuān)家制度，便能通過(guò)雇用和消費(fèi)來(lái)獲得一切，聽(tīng)起來(lái)讓人充滿(mǎn)希望，卻又感到絕望，我們被錢(qián)和專(zhuān)家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號(hào)，即哦社會(huì)學(xué)家帕森斯定義的三大社會(huì)媒介：金錢(qián)、權(quán)力、語(yǔ)言?！谝恢v《概說(shuō)現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評(píng)論：費(fèi)德勒（《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)情與死亡》《小說(shuō)的終結(jié)》）稱(chēng)，荒誕作品在美國(guó)大批涌現(xiàn)，反映一個(gè)“大眾文化時(shí)代開(kāi)端，其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷(xiāo)”。

蘇珊-桑塔格稱(chēng)：批評(píng)家總愛(ài)說(shuō)明一切，但“世界的神秘性是公開(kāi)于眾的”。面對(duì)生活瞬息萬(wàn)變，她號(hào)召大家捍衛(wèi)感覺(jué)。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對(duì)闡釋?zhuān)膊徽ト?nèi)容。她又說(shuō)：后現(xiàn)代作品“既非毫無(wú)意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對(duì)理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺(jué)走”的個(gè)人體驗(yàn)。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為，美國(guó)后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語(yǔ)，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢(mèng)想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來(lái)自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯(cuò)位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說(shuō)互文性：作品從不屬于某個(gè)作家或時(shí)代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語(yǔ)言，它也指一種思想越位、方法融合。??對(duì)于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門(mén)。

079

7、藝術(shù)生命來(lái)自讀者的能動(dòng)接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂(lè)曲，“時(shí)刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響?！?06 整體來(lái)說(shuō)，這部講稿條理清晰，對(duì)文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理?？梢钥闯鲎髡邔?duì)《管錐編》的熟悉，還時(shí)時(shí)以武俠小說(shuō)啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒(méi)有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱(chēng)為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說(shuō)是一門(mén)知識(shí)或?qū)W問(wèn)?！边@是作者對(duì)文學(xué)研究的看法，同時(shí)提到了不同的聲音，比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門(mén)學(xué)問(wèn)，“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無(wú)法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類(lèi)資料了”。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門(mén)學(xué)問(wèn)，但是對(duì)于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個(gè)人愛(ài)好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿(mǎn)可以懷疑低級(jí)文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘逃避’和‘娛樂(lè)’。不過(guò)它們有用與否這一問(wèn)題，必須根據(jù)低級(jí)文學(xué)的讀者的情況來(lái)回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書(shū)的時(shí)候，認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對(duì)通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個(gè)層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時(shí)，快感和有用性這兩個(gè)‘基調(diào)’不應(yīng)該簡(jiǎn)單地共存，而應(yīng)該交匯在一起?！弊髡咛岢隽宋膶W(xué)給人“高級(jí)的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂(lè)”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書(shū)》中提到，“讀書(shū)足以怡情，足以傅彩，足以長(zhǎng)才”。

P36、“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的積累過(guò)程之中，它們又反過(guò)來(lái)幫助我們理解這一過(guò)程?！薄拔覀円芯磕骋凰囆g(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過(guò)有跡可循的發(fā)展過(guò)程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認(rèn)為，必須防止虛假的相對(duì)主義和虛假的絕對(duì)主義，于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為，應(yīng)該把各種類(lèi)型的文學(xué)看作一個(gè)在不同時(shí)代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿(mǎn)著各種可能性。

P45、歐洲三大語(yǔ)系分組法：日耳曼語(yǔ)系文學(xué)、拉丁語(yǔ)系文學(xué)和斯拉夫語(yǔ)系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個(gè)觀點(diǎn)，一，傳記解釋和闡明了詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價(jià)值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個(gè)性方面去。三，把傳記看作是一門(mén)科學(xué)或一門(mén)未來(lái)科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點(diǎn)是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對(duì)根據(jù)作品撰寫(xiě)傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會(huì)妨礙對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的正確理解?！芭c其說(shuō)，文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說(shuō)它體現(xiàn)作家的‘夢(mèng)’；或者說(shuō)，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說(shuō)，它是一副生活的圖畫(huà)，而畫(huà)中的生活正是作家所要逃避開(kāi)的?！薄皩?shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們?cè)谖膶W(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類(lèi)型和個(gè)體來(lái)研究，也可以指創(chuàng)作過(guò)程的研究，或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類(lèi)型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”?！霸?shī)人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開(kāi)地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會(huì)中，作者提到了馬克思主義的批評(píng)家在研究文學(xué)與社會(huì)關(guān)系中的雙重身分?！八麄兓诜俏膶W(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評(píng)價(jià)性的‘判決式’的批評(píng)”。中國(guó)是現(xiàn)今最大的社會(huì)主義國(guó)家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，在改革開(kāi)放之前的作品中，‘馬克思主義’這個(gè)詞和我們的文學(xué)作品的評(píng)價(jià)緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個(gè)詞匯沒(méi)有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無(wú)處不在的影響。這一方面成為了中國(guó)文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩(shī)的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類(lèi)型的性質(zhì)問(wèn)題；7）文學(xué)作品的評(píng)價(jià)；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說(shuō)作為一種藝術(shù)形式，正如德語(yǔ)所說(shuō)，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級(jí)形式而言，它是史詩(shī)和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說(shuō)的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書(shū)寫(xiě)工具比較簡(jiǎn)陋，詩(shī)歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來(lái)居上的理論成立，小說(shuō)與詩(shī)歌相比，也并非沒(méi)有文化。

P237-239、“一部小說(shuō)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即它的對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺(jué)的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實(shí)來(lái)具有更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’。”從中可以看出，小說(shuō)的引人入勝并不必要是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而是給讀者營(yíng)造逼真的感覺(jué)。

“無(wú)論在小說(shuō)中還是在戲劇中，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動(dòng)、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念，對(duì)幻覺(jué)各有不同的模式而已。”

“偉大的小說(shuō)家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來(lái)說(shuō)它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時(shí)卻不是這樣，如愛(ài)倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國(guó)，也不在美國(guó)的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說(shuō)家的世界完全是‘投射’出來(lái)的、創(chuàng)造出來(lái)的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗(yàn)世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型，而其是否與現(xiàn)實(shí)一致的問(wèn)題就顯得無(wú)足輕重了。”

P244、“母題和技巧具有時(shí)代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)’，即具有審美的作用?！F(xiàn)實(shí)主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實(shí)在是’更為重要?！币淮幸淮膶W(xué)，小說(shuō)也在不斷發(fā)展，而小說(shuō)的魅力就在于營(yíng)造幻覺(jué)的真實(shí)。

“塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱(chēng)呼’都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化?！弊髡咴谂e例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類(lèi)似比喻性的、擬聲語(yǔ)調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國(guó)的小說(shuō)的命名有些相似。因?yàn)槲覀儗?duì)西方文化的了解和熟悉程度有限，又因?yàn)榉g后的名字跟中國(guó)讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會(huì)得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫(huà)化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動(dòng)態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩；這種方法顯然對(duì)塑造那些集中代表了小說(shuō)的觀點(diǎn)和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時(shí)，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來(lái)處理背景人物或‘合唱隊(duì)’人物?！眻A形人物和扁平人物，本身并沒(méi)有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說(shuō)，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中，這種現(xiàn)象很常見(jiàn)，如果閱讀小說(shuō)中容易將其忽視，那么電影中的場(chǎng)景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時(shí)，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)或小說(shuō)是一種多層面的復(fù)合組織。”“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來(lái)的時(shí)代以高度滿(mǎn)足的東西”。個(gè)人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時(shí)間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類(lèi)社會(huì)不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國(guó)家的政治或社會(huì)革命所決定。如何分期的問(wèn)題也交給了政治和社會(huì)史學(xué)家去做，他們的分期方法通?？偸呛翢o(wú)疑問(wèn)地被采用?！边@個(gè)問(wèn)題，在中國(guó)五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭(zhēng)議。個(gè)人認(rèn)為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因?yàn)橐欢〞r(shí)期的文學(xué)總會(huì)受到社會(huì)歷史的影響，比如唐詩(shī)的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異?！按嬖诩春侠怼?，它存在有理由，而它受到爭(zhēng)議也必然有緣由。個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個(gè)龐大的學(xué)科，需要有自己的話語(yǔ)權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類(lèi)政治、社會(huì)或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制定。”個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場(chǎng)，而真正實(shí)現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書(shū)摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對(duì)理論的認(rèn)真閱讀一直沒(méi)能深入下去?？赡茉诶碚撻喿x的時(shí)候，總感覺(jué)自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽(tīng)老師講的詞匯還好，如果只是聽(tīng)過(guò)一次或根本沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，就會(huì)非常忐忑。但能讀下來(lái)一本理論的書(shū)，還是非常開(kāi)心，仿佛比閱讀文本更充實(shí)。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實(shí)際學(xué)習(xí)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛(ài)，而理論則會(huì)成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細(xì)欣賞，才會(huì)發(fā)現(xiàn)她的美。

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第四篇：西方文論講稿

? 英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無(wú)專(zhuān)門(mén)的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能?！鶑?qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。

所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來(lái)面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來(lái)刻畫(huà)人物。

? 狄更斯說(shuō)過(guò)：“人都是他周?chē)畹囊徊糠植⒉豢杀苊獾匾l(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?！??

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)?！浞謴?qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng)，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺(jué)站在良知和道義立場(chǎng)上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說(shuō)時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫(huà)家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫(huà)家的氣質(zhì)。從來(lái)沒(méi)有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿(mǎn)精力地把一副圖畫(huà)的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫(huà)出來(lái)?！?/p>

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國(guó)小說(shuō)家，最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說(shuō)家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

思想形成的因素

1、時(shí)代背景

薩克雷所處的年代，英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫(xiě)過(guò)《名作家的小說(shuō)》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說(shuō)。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過(guò)尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來(lái)努力矯正時(shí)風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說(shuō)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來(lái)，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開(kāi)出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說(shuō)取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來(lái)描摹真實(shí)。這就帶來(lái)了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問(wèn)題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛(ài)和希望的人視為小說(shuō)創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過(guò)他們，而應(yīng)該沉下心來(lái)努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場(chǎng)》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問(wèn)題。

2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來(lái)。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說(shuō)家”。

第五篇：西方文論教學(xué)大綱

西方文論教學(xué)大綱

教學(xué)大綱

一、課堂講授內(nèi)容 緒論

（一）西方文論的概念界定及關(guān)系處理。

（二）西方文論關(guān)于文學(xué)本質(zhì)論的發(fā)展。

（三）學(xué)習(xí)西方文論的態(tài)度與方法。第一章 古希臘羅馬時(shí)期的文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、古希臘歷史概況

二、古希臘文論發(fā)展概況

三、古羅馬歷史及文論發(fā)展概況 第二節(jié) 柏拉圖

一、生平和著作

二、文論評(píng)析 第三節(jié) 亞里斯多德

一、生平與著作

二、文藝思想 第四節(jié) 賀拉斯

一、生平與著作

二、古典主義原則

三、“寓交于樂(lè)”說(shuō) 第五節(jié) 朗吉努斯

一、《論崇高》及作者

二、《論崇高》的方法論

三、崇高的本質(zhì)

四、崇高風(fēng)格的構(gòu)成因素 第二章 中世紀(jì)的文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、基督教的產(chǎn)生及其對(duì)文學(xué)的影響

二、文學(xué)理論概況 第二節(jié) 奧古斯丁

一、生平和著作

二、文藝思想

第三節(jié) 文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)理論

一、文藝復(fù)興概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況

第三章 17世紀(jì)古典主義文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、古典主義產(chǎn)生的背景

二、古典主義的基本特征

三、古典主義戲劇家的理論 第二節(jié) 布瓦洛

一、生平和著作

二、文藝思想

第四章 18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的歷史背景

二、啟蒙運(yùn)動(dòng)的特征及意義

三、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文論發(fā)展概況 第二節(jié) 狄德羅

一、生平與著作

二、關(guān)于藝術(shù)“天才”的思想

三、戲劇理論 第三節(jié) 康德

一、生平與著作

二、審美判斷論

三、藝術(shù)創(chuàng)造論 第五章 19世紀(jì)文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、歷史概況

二、文學(xué)理論發(fā)展概況 第二節(jié) 黑格爾

一、生平和著作

二、美學(xué)和文學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)

三、美學(xué)及文藝思想 第三節(jié) 別林斯基

一、生平和著作

二、文學(xué)真實(shí)論

三、文學(xué)創(chuàng)作論 第六章 20世紀(jì)文學(xué)理論 第一節(jié) 概述

一、現(xiàn)代主義產(chǎn)生的歷史背景

二、現(xiàn)代主義文學(xué)理論的思想和哲學(xué)基礎(chǔ) 第二節(jié) 精神分析批評(píng)與原型批評(píng)

一、精神分析批評(píng)

二、原型批評(píng) 第三節(jié) 形式主義

一、俄國(guó)形式主義

二、英美新批評(píng)

三、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義 第四節(jié) 現(xiàn)象學(xué)與存在主義

一、現(xiàn)象學(xué)

二、存在主義

第五節(jié) 文學(xué)闡釋學(xué)與接受理論

一、伽達(dá)默爾與文學(xué)闡釋學(xué)

二、堯斯的接受美學(xué)

二、訓(xùn)練設(shè)計(jì)方案

采用課堂提問(wèn)、答疑、討論、辯論、小論文撰寫(xiě)等形式。

1、課堂講授時(shí)隨機(jī)提問(wèn)，啟發(fā)學(xué)生思考。

2、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂專(zhuān)題討論。

3、學(xué)期內(nèi)安排1—2次課堂辯論。

4、學(xué)期內(nèi)安排2次小論文撰寫(xiě)（作業(yè)）。

三、自學(xué)指導(dǎo)方案

為學(xué)生提供課外閱讀參考書(shū)目，檢查學(xué)生讀書(shū)筆記或讀書(shū)卡片。

四、教學(xué)參考書(shū)目

1、《西方文論》 孟慶樞

2、《西方文論選》 孟慶樞

3、《西方文論選》 伍蠡甫

4、《西方二十世紀(jì)文論史》 張首映

5、《二十世紀(jì)西方文論評(píng)述》 張隆溪