第一篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)期末考試題

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

一．

填空 1.天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)時(shí)間

2.第四次文代會(huì)時(shí)間，鄧小平祝詞 3.“文藝與政治關(guān)系的爭(zhēng)鳴”關(guān)鍵文章名 4.“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)” 關(guān)鍵文章名 5.1985，1986被稱(chēng)為“方法年”“觀念年”

6.文學(xué)主體性論爭(zhēng)（時(shí)間、來(lái)龍去脈、劉再?gòu)?fù)文章、觀點(diǎn)）7.尋根文學(xué)韓少功、李杭育的文章 8.《芙蓉鎮(zhèn)》——反思文學(xué)

9.現(xiàn)代派小說(shuō)：劉索拉《你別無(wú)選擇》、徐星《無(wú)主題變奏》

10.先鋒小說(shuō)：馬原《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》為先聲，先鋒小說(shuō)（實(shí)驗(yàn)小說(shuō)）開(kāi)始興起

11.“歸來(lái)者”詩(shī)群：艾青，《小島在歌唱》，《將軍你不能這么做》 12.朦朧詩(shī)命名源于章明《令人氣悶的“朦朧”》，朦朧詩(shī)的三個(gè)崛起 13.巴金《隨想錄》五集

14.報(bào)告文學(xué)：徐遲《哥德巴赫猜想》新時(shí)期報(bào)告文學(xué)崛起的標(biāo)志性作品 15.張承志 16.軍事小說(shuō)

二．

名詞解釋

1.天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)：1976年清明節(jié)前后，大批民眾借用包括詩(shī)歌在內(nèi)的各種形式，在天安門(mén)廣場(chǎng)表達(dá)對(duì)周恩來(lái)的悼念和對(duì)“四人幫”執(zhí)政的抗議。在這一政治事件中，詩(shī)歌起到了重要的作用，史稱(chēng)“四五運(yùn)動(dòng)”。隨著文革的結(jié)束，這些作品被輯集為《天安門(mén)詩(shī)抄》，文學(xué)史上也稱(chēng)其為“天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”或“四五詩(shī)潮”。天安門(mén)詩(shī)歌的作者絕大多數(shù)是不知名的普通群眾，這些詩(shī)歌大都言簡(jiǎn)意賅、短小精悍，而且眾體兼?zhèn)?，手法多樣，語(yǔ)言樸實(shí)，感情真摯，極富感染力，充分顯示了廣大人民群眾的藝術(shù)創(chuàng)造力。

2.第四次全國(guó)文代會(huì)：1979年10月30日北京召開(kāi)，標(biāo)志著文藝界的全面“解凍”，鄧小平作了重要講話，提出文學(xué)要為社會(huì)主義服務(wù)、為人民服務(wù)，會(huì)議重申了雙百方針。這次大會(huì)是在中國(guó)共產(chǎn)黨第十一屆三中全會(huì)之后召開(kāi)的﹐破除迷信﹐解放思想﹐全面總結(jié)了中華人民共和國(guó)成立后30年文藝戰(zhàn)線上正反兩方面經(jīng)驗(yàn)﹐明確了新的歷史時(shí)期文藝工作的任務(wù)﹐一致決心為建設(shè)祖國(guó)的物質(zhì)文明和精神文明貢獻(xiàn)力量。這對(duì)進(jìn)入新時(shí)期的中國(guó)文學(xué)，起到了積極的推動(dòng)作用。

3.重寫(xiě)文學(xué)史：“重寫(xiě)文學(xué)史”的討論在80年代出現(xiàn)了兩次高潮，即以1985年與1988年兩個(gè)核心時(shí)段為中心的高潮時(shí)期。文學(xué)史重寫(xiě)最初可追溯到80年代初王瑤等有關(guān)文學(xué)史的討論，當(dāng)時(shí)就有一些論者提出對(duì)文學(xué)成就進(jìn)行重新評(píng)估。1985年黃子平、陳平原、錢(qián)理群提出關(guān)于“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的基本設(shè)想，這一概念的提出，給“重寫(xiě)文學(xué)史”以啟發(fā)。真正掀起討論高潮的是1985年唐弢等文學(xué)史家與曉諸等人展開(kāi)的論爭(zhēng)。這場(chǎng)討論為1988年《上海文論》開(kāi)設(shè)“重寫(xiě)文學(xué)史”專(zhuān)欄提提供了學(xué)術(shù)的氛圍?！爸貙?xiě)文學(xué)史”口號(hào)既反映了80年代后期意識(shí)形態(tài)環(huán)境的寬松和日益多元化的觀念空間，也是從70年代末開(kāi)始治學(xué)生涯的年輕學(xué)者在文藝?yán)碚摵团u(píng)方面的一次大膽、深入的積極探索。

4.傷痕小說(shuō)：新時(shí)期第一個(gè)文學(xué)思潮傷痕文學(xué)中成就最大的，是正面描寫(xiě)文革造成整個(gè)民族傷痕，揭示文革中個(gè)人和家庭悲劇命運(yùn)的小說(shuō)。以1977劉心武《班主任》為發(fā)軔之作，因盧新華《傷痕》（1978）而得名。傷痕小說(shuō)的價(jià)值首先是對(duì)文革的整體否定，是對(duì)文革及其之前的“瞞”和“騙”的文學(xué)的否定。傷痕小說(shuō)擺脫了原有的寫(xiě)作陳規(guī)，關(guān)注普通人的悲歡離合，具有悲劇意識(shí)。傷痕小說(shuō)的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代“非人”的文學(xué)歷史的結(jié)束。5.反思小說(shuō)：反思文學(xué)既是傷痕文學(xué)的演變，又是傷痕文學(xué)的發(fā)展和深化。從1979茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》作為反思小說(shuō)的發(fā)軔之作，把目光投向?qū)▏?guó)后的社會(huì)生活，從更深邃的社會(huì)生活歷史背景對(duì)文革中的政策及造成的惡果進(jìn)行了溯本求源，同時(shí)還表現(xiàn)出對(duì)“人”“人性”以及“人的價(jià)值”等更明確、更深刻的探討。相對(duì)于傷痕文學(xué)，反思文學(xué)更關(guān)注文學(xué)本身的審美功能，在小說(shuō)的表現(xiàn)形式上也進(jìn)行了富有成效的探索。1981年6月后，反思文學(xué)的創(chuàng)作熱潮逐漸讓位于同時(shí)發(fā)軔的改革文學(xué)和稍后興起的尋根文學(xué)。

6.改革文學(xué)：開(kāi)篇是蔣子龍的1979年7月發(fā)表的《喬廠長(zhǎng)上任記》，其后主要是沿著國(guó)有企業(yè)改革和農(nóng)村改革兩個(gè)方面深入。改革小說(shuō)的著眼點(diǎn)最初在探索具體的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題或生產(chǎn)問(wèn)題的解決途徑，側(cè)重反映的是新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會(huì)矛盾，記錄了改革的艱難及其導(dǎo)致“人”的觀念、人與人關(guān)系包括倫理關(guān)系和道德觀念的變化，具體表現(xiàn)在作家對(duì)改革過(guò)程中的中國(guó)農(nóng)民做了全方位的思考，對(duì)現(xiàn)階段物質(zhì)文化環(huán)境中所能提供的推動(dòng)改革的正面力量做了開(kāi)墾和整合。在創(chuàng)作方法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重對(duì)人物形象特別是改革者的形象的塑造，在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為新人形象塑造。

7.尋根文學(xué):韓少功率先在《文學(xué)的“根”》中明確闡述了“尋根文學(xué)”的立場(chǎng)，代表作有阿城的《棋王》、王安憶《小鮑莊》。尋根文學(xué)特點(diǎn)是以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國(guó)文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈地域特點(diǎn)，或取材原始和半原始生活，或投向民族的傳統(tǒng)生活，重新審視傳統(tǒng)文化。表現(xiàn)手法上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又有現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。“尋根文學(xué)”的局限也是十分明顯的，大多數(shù)作家對(duì)所尋“根”究竟是什么，“文化”是什么，并不很了解，對(duì)“根”“文化”的態(tài)度也比較復(fù)雜。

8.新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)：“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的正式命名，始于《鐘山》雜志1989年第3期上開(kāi)辟的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”。代表作池莉《煩惱人生》《不談愛(ài)情》。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家吸收了現(xiàn)實(shí)主義面對(duì)人生的寫(xiě)作態(tài)度，擯棄了居高臨下的敘述視角；吸收了先鋒小說(shuō)、后現(xiàn)代主義平面化、零散化的運(yùn)作手段，擯棄了文藝貴族作派。創(chuàng)作方法上特別注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“原生態(tài)”還原，不講究情節(jié)結(jié)構(gòu)；主題上，更多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗和無(wú)奈；提倡“零度介入”，作家不做任何情感表達(dá)和價(jià)值判斷。

9.先鋒小說(shuō)：80年代中后期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨(dú)特的話語(yǔ)方式進(jìn)行小說(shuō)文體形式的實(shí)驗(yàn)，被評(píng)論界冠以“先鋒派”的稱(chēng)號(hào)。代表作馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側(cè)》。特征是普遍采用元小說(shuō)的手法；消解意義，削平深度模式；消弭傳統(tǒng)小說(shuō)的真實(shí)和虛構(gòu)的界限，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的真實(shí)觀；讓幻覺(jué)侵入現(xiàn)實(shí)，用現(xiàn)實(shí)傾入想象，使小說(shuō)成為開(kāi)放的文本，充滿不確定性；放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，將人物、時(shí)間、空間等因素都加以抽象化，文本只具有自我指涉的功能。但是，形式的極端強(qiáng)調(diào)造成了空洞感和虛無(wú)感。

10.新歷史小說(shuō)：20世紀(jì)80年代中后期，先鋒小說(shuō)和新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)逐漸走向低谷的時(shí)候，作家將目光轉(zhuǎn)向歷史，受新歷史主義思潮影響產(chǎn)生一種新的創(chuàng)作思潮，新歷史主義小說(shuō)。首先，作家將歷史當(dāng)作意念中的歷史，按自己的理解篡改歷史，做元?dú)v史思考；其次，否定歷史的客觀真是性，充分發(fā)揮想象之能事以虛構(gòu)故事，歷史變成一個(gè)標(biāo)志一個(gè)符號(hào)，一個(gè)作家虛構(gòu)故事的借口；再次，受新歷史主義啟發(fā)，主體認(rèn)識(shí)能力的有限性、相對(duì)性和片面性有清醒的認(rèn)識(shí)。代表作有陳忠實(shí)《白鹿原》，莫言紅高粱系列。

11.歸來(lái)者詩(shī)群：隨著一批批冤、假、錯(cuò)案的平反，詩(shī)壇出現(xiàn)了一個(gè)“歸來(lái)”詩(shī)人群，包括“七月派”詩(shī)人和九葉詩(shī)人及在反右斗爭(zhēng)中被處置的詩(shī)人艾青、公木、流沙河、公劉等。歸來(lái)的詩(shī)人在詩(shī)歌內(nèi)容的歷史反思和藝術(shù)個(gè)性化方面作了探索，在有關(guān)個(gè)人曲折的生活經(jīng)歷和人生體驗(yàn)中凝聚歷史的滄桑，從自我與歷史的尋覓中進(jìn)行以歷史反思為核心的理性思辯；同時(shí)有較強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感，能自覺(jué)在創(chuàng)作之中貫穿現(xiàn)實(shí)主義精神，以強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)和理性思辨精神作深刻的社會(huì)探求。代表作品有艾青的《在浪尖上》《光的贊歌》等。

12.知青作家群：“知青作家群”以文革時(shí)期上山下鄉(xiāng)的知青生活為主，他們都有過(guò)在“文革”中上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，通過(guò)對(duì)知青生活的描寫(xiě)，去感知、反思那個(gè)不平凡時(shí)代的作家。他們中有的人甚至在“文革”中就開(kāi)始了具有叛逆意味的“地下文學(xué)”創(chuàng)作：食指的詩(shī)歌《相信未來(lái)》，北島的小說(shuō)《波動(dòng)》，芒克、根子、多多的“白洋淀詩(shī)歌”，都是“文革”“地下文學(xué)”的重要作品，其中的感傷情緒、叛逆思想雖與“文革”時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)格格不入，卻開(kāi)了新時(shí)期思想解放、人道主義精神回歸的先河。到了新時(shí)期，從70年代末的“傷痕文學(xué)”、80年代的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“女性文學(xué)”到90年代的“人文精神大討論”，他們不斷譜寫(xiě)出文學(xué)篇章。“知青”作家群也因此而成為新時(shí)期文學(xué)的重鎮(zhèn)。

13.《今天》：1978年12月創(chuàng)辦于北京的詩(shī)刊，發(fā)起人是北島、芒克，主要支持人是蔡其矯，是北島、芒克、多多這些青年詩(shī)人發(fā)表探索性新詩(shī)的主要陣地，它發(fā)表和出版了一批地下詩(shī)人和作家的作品，包括詩(shī)人芒克的詩(shī)集《心事》、北島的詩(shī)集《陌生的海洋》、江河的詩(shī)集《從這里開(kāi)始》。在創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表的《致讀者》中傳達(dá)自己的觀點(diǎn)，自覺(jué)地把自己的文學(xué)創(chuàng)作納入到了五四以來(lái)的人本主義文學(xué)傳統(tǒng)中去，在詩(shī)歌中表現(xiàn)人的生存價(jià)值和自由精神；更注重于對(duì)世界先進(jìn)文化的橫的借鑒，同時(shí)也開(kāi)始了對(duì)幾千年來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)的反思。后形成“今天”派，80年代中期以后統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)壇的朦朧詩(shī)就是沿襲這一詩(shī)派。

14.大散文：賈平凹在1992年自創(chuàng)的《美文》雜志張揚(yáng)“大散文”旗幟，鼓呼散文的現(xiàn)實(shí)感、史詩(shī)感、真情感，鼓呼真正的散文大家，概念的提出是因?yàn)橘Z平凹不滿意散文的現(xiàn)狀而提出用于寄予他的散文理想?！按笊⑽摹笔桦x狹隘的私人化寫(xiě)作傾向，作者基于普遍人類(lèi)精神，有人文情懷，在一個(gè)較高的文化基點(diǎn)上，以散文的方式觀照、體悟、思考現(xiàn)實(shí)社會(huì)、歷史演化以及人類(lèi)生命存在的方式。代表作有余秋雨《文化苦旅》、周濤《游牧長(zhǎng)城》。15.文化散文：在90年代諸多散文中，代表著這一時(shí)段文體成就最高的就是文化散文。所謂文化散文，一般是指那種在創(chuàng)作總注重作品的文化含量，往往取材于具有一定歷史文化內(nèi)涵的自然事物和人文景觀，或通過(guò)一些景物人事探究歷史文化精神的散文。文化散文是一個(gè)外延和內(nèi)涵都有某種不確定性的指稱(chēng)，其中有汪曾祺、張中行、張承志等人的文人散文和影響更著的學(xué)者散文。代表作品有汪曾祺的《蒲橋集》，張中行負(fù)喧系列，史鐵生《我與地壇》。16.學(xué)者散文：是文化散文的一種重要存在，主要是由學(xué)者創(chuàng)造的且以才學(xué)、理趣等學(xué)術(shù)文化內(nèi)涵的表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)的散文作品。主體的學(xué)者身份，文本主題的知識(shí)分子價(jià)值尺度和作品表現(xiàn)出的學(xué)理趣味、文學(xué)美感，是構(gòu)成學(xué)者散文系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)的要素。學(xué)者散文在寫(xiě)作的價(jià)值取向上，體現(xiàn)著知識(shí)分子寫(xiě)作的一種普遍的基調(diào)。學(xué)者散文在學(xué)術(shù)之外，守望人類(lèi)精神，抱負(fù)人文情懷，探尋歷史，洞察現(xiàn)實(shí)，關(guān)注任性，作品中有一種顯見(jiàn)的責(zé)任感和焦慮感，有著一股滲溢期間的書(shū)卷氣。

17.探索戲?。?0年代話劇熱降溫之后，引發(fā)了戲劇探索潮流，80年代中后期熱潮消退。在理論和實(shí)踐兩方面同時(shí)展開(kāi)。理論上借鑒西方現(xiàn)代派戲劇、突破寫(xiě)實(shí)戲劇模式的束縛，進(jìn)行戲劇革新的主張，獲得了戲劇界的廣泛關(guān)注。實(shí)踐方面，最早引起關(guān)注的探索戲劇是哲理劇《屋外有熱流》。這一階段有較大影響的作品大多是以現(xiàn)實(shí)主義吸收消化西方現(xiàn)代派戲劇美學(xué)的形態(tài)出現(xiàn)，崇尚心靈表現(xiàn)，追求追求哲理象征，注重?cái)⑹履Ｊ?，是探索戲劇共同的美學(xué)特征。代表作有高行健《絕對(duì)信號(hào)》《車(chē)站》。經(jīng)過(guò)探索，中國(guó)話劇在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思想、審美追求方面具有了新的特征。18.后現(xiàn)代主義思潮： 19.新寫(xiě)實(shí)主義思潮（參考新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)）20.新歷史主義文學(xué)思潮（參考新歷史小說(shuō)）

21.人文精神討論：1993年王蒙在《讀書(shū)》上發(fā)表《躲避崇高》，引發(fā)了對(duì)當(dāng)代生活的文化中的價(jià)值危機(jī)和精神迷失問(wèn)題的廣泛討論。1993年6月《上海文學(xué)》發(fā)表了王曉明《曠野上的廢墟—文學(xué)和人文精神的危機(jī)》，指出文學(xué)的危機(jī)暴露了中國(guó)社會(huì)的人文精神的危機(jī)。《讀書(shū)》雜志為討論提供支持，意在將人文精神的范圍拓展到整個(gè)人文學(xué)科和文化領(lǐng)域。但這場(chǎng)討論沒(méi)有能很好地深入下去，究其原因，一是因?yàn)槿宋木竦母拍铌U釋本來(lái)就歧義很多，另一個(gè)是因?yàn)橛懻撾p方對(duì)人文精神在轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜性、悖論性認(rèn)識(shí)不足。

22.文學(xué)主體性論爭(zhēng)：從1984到1987年圍繞文學(xué)主體性展開(kāi)了一場(chǎng)論爭(zhēng)。劉再?gòu)?fù)發(fā)表文章（《文學(xué)研究應(yīng)該以人為中心》《論文學(xué)的主體性》《性格組合論》），提出應(yīng)在文學(xué)中確立人的創(chuàng)造、對(duì)象、接受三位一體的主體性地位。陳涌《文藝學(xué)方法論問(wèn)題》進(jìn)行批評(píng)。總體上，文學(xué)主體性的論爭(zhēng)焦點(diǎn)是對(duì)人的主體性如何認(rèn)識(shí)和人的主體性與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)后期文藝界產(chǎn)生的廣泛影響，對(duì)文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生明顯的推動(dòng)作用。

23.朦朧詩(shī)：80年代以一代青年為主體的，爭(zhēng)議最多，影響最大，最深遠(yuǎn)的早期先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。1980年，章明發(fā)表《令人氣悶的朦朧》，文章把這些詩(shī)貶意為“朦朧詩(shī)”, “朦朧詩(shī)”的稱(chēng)呼也就是由此文而來(lái)的。意象化、象征化、立體化是朦朧詩(shī)的重要特征。它高度宣揚(yáng)主體意識(shí)，以意象化方式追求主觀真實(shí)而擯棄客觀再現(xiàn)。創(chuàng)作上講求陌生化，個(gè)人化，自我的抒情方式。一些學(xué)者發(fā)文章進(jìn)行支持，《在新的崛起面前》謝冕，《新的美學(xué)原則在崛起》孫紹振，《崛起的詩(shī)群——評(píng)我國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代傾向》徐敬亞。24.文學(xué)與政治關(guān)系的爭(zhēng)鳴 25.關(guān)于西方現(xiàn)代派的討論

26.文學(xué)的人道主義的討論（異化、周揚(yáng)、一些作品的批判）三． 簡(jiǎn)答

1.文藝與政治關(guān)系的爭(zhēng)鳴與90年代文學(xué)市場(chǎng)化（邊緣化、泛商品化、非意識(shí)形態(tài)化）2.文學(xué)人道主義問(wèn)題與人文精神討論

3.文學(xué)的現(xiàn)代主義問(wèn)題（關(guān)鍵文章、涉及問(wèn)題、討論內(nèi)容）與后現(xiàn)代主義（提出、討論、內(nèi)涵）

4.朦朧詩(shī)（三個(gè)崛起）5.先鋒小說(shuō) 6.新寫(xiě)實(shí)思潮、小說(shuō) 7.新歷史思潮、小說(shuō)

四． 論述（以某作家為例，談某流派的特點(diǎn)）1.朦朧詩(shī)VS第三代詩(shī)人群VS傳統(tǒng)詩(shī)歌 2.先鋒小說(shuō)：莫言到余華，80—90

3.新歷史：思潮+小說(shuō)，陳忠實(shí)，VS傳統(tǒng)歷史小說(shuō)

4.新寫(xiě)實(shí)：思潮+小說(shuō)，劉震云，VS傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義, “關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)”P(pán)138，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)P275 新寫(xiě)實(shí)

一、小說(shuō)時(shí)空:由“精神幻象世界”到“世俗生存世界”

新時(shí)期以來(lái),現(xiàn)實(shí)主義不斷向五四新文學(xué)傳統(tǒng)回歸與深化,由于此前傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義觀念的慣性作用,多數(shù)小說(shuō)的藝術(shù)空間依然滯留于政治社會(huì)的層面。相對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō),這樣的藝術(shù)空間是一種受集體無(wú)意識(shí)驅(qū)使而呈現(xiàn)的“精神幻象世界”。對(duì)此,“新寫(xiě)實(shí)”把筆觸伸展到了人們的生存世界,通過(guò)對(duì)生存狀態(tài)和生命沖動(dòng)體驗(yàn)的精細(xì)刻劃和質(zhì)樸的敘述,構(gòu)架起自己的世俗生存的藝術(shù)世界。中篇小說(shuō)《一地雞毛》敘寫(xiě)的是當(dāng)代生活中一個(gè)小職員極其平庸瑣碎且窘困的生存狀態(tài)。開(kāi)篇第一句就是:“小林家一斤豆腐變餿了。”正是諸如此類(lèi)的日?，嵤陆M成了小林的全部生活內(nèi)容, 作品所敘述的小林的生存狀態(tài)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活原生、本真形態(tài)的還原，它的旗幟上不再寫(xiě)著“為人生”的字樣,通篇訴說(shuō)著“為生存”。標(biāo)題“一地雞毛”所揭示的象征意義就在于此。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)在取材上對(duì)生活形態(tài)的日常性、世俗性?xún)?nèi)容的側(cè)重,使日常生活、吃喝拉撒睡等被推舉到本體性的地位上來(lái)。

二、小說(shuō)人物:由“英雄”的放逐到平民的關(guān)注

依據(jù)“典型環(huán)境中的典型人物原則”,以塑造新的英雄形象為中心,是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作中突出的人物觀念。雖然在50、60年代,有人曾提出“中間人物論”的新的小說(shuō)人物塑造觀點(diǎn),但很快便遭到無(wú)情的批判而銷(xiāo)聲匿跡。60年代的“三突出”畸型人物觀念更是猖獗?！靶聦?xiě)實(shí)”第一次以群落意識(shí)放逐了英雄形象和新人形象,取而代之的是生活在社會(huì)底層的“小人物”,是一群被吃喝拉撒睡之類(lèi)的具象生存窘態(tài)擠壓并試圖掙脫的俗人。作家是在文化意識(shí)而不是純粹的政治意識(shí)的支配下,更寬容、更駁雜地?cái)z取市民的生活內(nèi)容。劉震云筆下的機(jī)關(guān)人員小林,與王蒙50年代創(chuàng)作的“組織部新來(lái)的年青人”里的小林相比,雖然都是青年干部,但50年代的小林關(guān)心的是黨的事業(yè)、革命的目標(biāo),焦慮的是機(jī)關(guān)隊(duì)伍中的官僚主義懶惰思想。而80年代的小林關(guān)注和焦慮的是自身生存狀況的不盡如人意。他所體現(xiàn)出的精神特征是反理想、反英雄主義的極端世俗主義和文化失敗主義,和“十七年”文學(xué)中“成長(zhǎng)型”的英雄形象如江姐、林道靜等表現(xiàn)出的崇高與樂(lè)觀主義精神相比,甚至同新時(shí)期出現(xiàn)的陸文婷、解凈等“抗?fàn)幮汀逼胀ㄈ诵蜗笙啾?都顯示出從精神至高點(diǎn)上的極大退步,是一種不折不扣的“精神滑坡”。

三、敘述態(tài)度:從“勸誡者”到價(jià)值判斷的“缺席” 傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家往往具有強(qiáng)烈的“教誨者”、“勸誡者”的創(chuàng)作角色情結(jié),極力強(qiáng)調(diào)在小說(shuō)中作家對(duì)人物和故事的價(jià)值判斷。17年的文學(xué)創(chuàng)作自不待說(shuō),即使是新時(shí)期,這種價(jià)值判斷也很容易被讀者發(fā)現(xiàn)或體悟。如劉心武的《班主任》。“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)在敘述視角上,“零度寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)作家持局外人的冷眼旁觀的態(tài)度。所以,無(wú)論是邱家厚式的生存無(wú)奈,還是小林式的生存掙扎,抑或是都市邊緣棚戶區(qū)式的生存窘境,都是在作家們極為平靜的客觀筆調(diào)下展現(xiàn)出來(lái)的，小說(shuō)敘述語(yǔ)言冷峻。但是,應(yīng)該指出,“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)家們對(duì)“價(jià)值判斷”的缺失,并無(wú)法掩飾他們的創(chuàng)作意向。從選取的題材、選擇的視角我們可以知道，作家關(guān)懷平凡小人物的生存狀態(tài),體現(xiàn)了人們粗礪的卑微的,但卻真實(shí)的生存欲望與價(jià)值追求。

（四）敘事結(jié)構(gòu)：“生活流”狀態(tài)。在敘事方式和語(yǔ)言風(fēng)格上,形成一種介乎“先鋒文學(xué)”和“通俗文學(xué)”之間的一種模糊文體?！吧盍鳌笔降臄⑹陆Y(jié)構(gòu)在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中被廣泛運(yùn)用。它不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義那種單

一、因果關(guān)聯(lián)的順序情節(jié)鏈結(jié)構(gòu),而是讓人物、事件、場(chǎng)景按生活本來(lái)的生存狀態(tài)自然而然地流動(dòng)。它不注重故事情節(jié)的過(guò)分戲劇化,而注重?cái)⑹路绞降耐耆罨?不注重情節(jié)間的因果邏輯聯(lián)系,而注重生活的“純態(tài)事實(shí)”的原生美;不注重故事情節(jié)的跌宕起伏、曲折有致,而注重生活細(xì)節(jié)的真實(shí)生動(dòng)?！兑坏仉u毛》即是以“生活流”式的敘事結(jié)構(gòu)展示主人公小林窘困的生存狀態(tài)的。作者順著主人公小林的生活過(guò)程,錄寫(xiě)家長(zhǎng)里短,這種敘事結(jié)構(gòu)使小說(shuō)顯得像生活本身一樣零亂而無(wú)序,使讀者產(chǎn)生一種身臨其境可觸可摸的現(xiàn)實(shí)感、逼真感。

“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義實(shí)行了深度模式的解構(gòu)，也存在某些誤區(qū),如過(guò)分強(qiáng)調(diào)生存環(huán)境對(duì)人的擠壓而忽視人的能動(dòng)精神。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)在劉震云這里,雖然也有新寫(xiě)實(shí)之“新”的特色:原汁原味,零度寫(xiě)作,但是,在他的作品中,給讀者留下更多更深刻的印象還是他在作品中傳達(dá)出來(lái)的權(quán)力角斗、政治斗爭(zhēng)和體制壓迫。這一點(diǎn)和池莉、劉恒等其他新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家是迥然不同的。

新歷史

傳統(tǒng)歷史小說(shuō)是嚴(yán)格地按照歷史本來(lái)的情況出發(fā)加以創(chuàng)作的小說(shuō)，特指當(dāng)代那些受到特定政治與意識(shí)形態(tài)因素影響限定的歷史小說(shuō)，它采用紅色虛構(gòu)與意識(shí)形態(tài)視角，以泛政治話語(yǔ)寫(xiě)作，旨在突出善與惡、進(jìn)步與反動(dòng)、革命與反革命的簡(jiǎn)單二元對(duì)立。新歷史主義小說(shuō)拋棄了舊的政治與意識(shí)形態(tài)觀念,以一種全然虛構(gòu)的話語(yǔ)來(lái)講述歷史,徹底實(shí)現(xiàn)了讓歷史的差異性以自身的本來(lái)形態(tài)發(fā)言。

一．主題：強(qiáng)調(diào)從正史到野史,強(qiáng)調(diào)主題的多元性?xún)A向

《白鹿原》在描寫(xiě)對(duì)象上界定了四種勢(shì)力:以鹿兆鵬為代表的共產(chǎn)黨勢(shì)力,以岳維山、田福賢為代表的國(guó)民黨勢(shì)力,以黑娃、白狼為代表的土匪勢(shì)力,以及以白嘉軒為代表的宗族勢(shì)力。對(duì)于這四種勢(shì)力,《白鹿原》不著意突出誰(shuí),貶低誰(shuí),而是讓人物以自身的行為發(fā)言;摒棄既定的階級(jí)立場(chǎng),既不刻意拔高共產(chǎn)黨,也不有意貶斥國(guó)民黨,更沒(méi)有譴責(zé)黑娃,影射白嘉軒。把舊歷史主義的一元論變?yōu)樗脑撋踔炼嘣撝黝}?！栋茁乖诽稣房蚴?把大量的筆墨潑在了野史上,如白鹿兩家的家族秘史、白狼小翠的軼聞野趣、白鹿精靈的神秘傳說(shuō)以及小娥的風(fēng)流人生等。小說(shuō)所關(guān)注、所大量描寫(xiě)的,也不是他們的階級(jí)覺(jué)醒和政治斗爭(zhēng),而是他們吃喝拉撒,生老病死,是他們作為一個(gè)人的生活特點(diǎn)。對(duì)于盛行他們中間而又非常弱勢(shì)的邊緣文化、民間文化,《白鹿原》表現(xiàn)出濃厚的興趣,寄予了極大的關(guān)注。如宗族文化，土匪文化，性文化，民俗文化等。在白鹿原風(fēng)云變幻的土地上,有國(guó)共的較量,有土匪的洗劫,有家族森嚴(yán)的刑罰,也有饑餓的困擾,疾病的肆虐,以及男男女女的性交媾。它們共同演繹著白鹿原的歷史,一齊奏響了《白鹿原》的主題交響曲。

二．?dāng)⑹陆嵌龋簭?qiáng)調(diào)歷史的虛構(gòu)敘事,以大量的虛構(gòu)和想像去填充歷史、重組歷史,使歷史成了全然虛構(gòu)的歷史

全書(shū)共描寫(xiě)了三場(chǎng)大雪,這三場(chǎng)大雪也都是為白鹿顯靈決定白鹿原命運(yùn)作鋪陳的。白鹿精靈成了支配白鹿原命運(yùn)的神靈,茫茫大雪成了白鹿原神奇的預(yù)言家。白鹿原的風(fēng)云變幻,被蒙上了一層神秘的面紗?！栋茁乖愤€摻雜了一些魔幻的東西:如小娥借鹿三之軀還魂,吊著眉眼挑逗白嘉軒;鹿三老婆鹿惠氏臨死時(shí),竟然神奇地坐了起來(lái),在黑暗中用手梳理自己的頭發(fā),瞪著兩只失明眼珠,質(zhì)問(wèn)鹿三殺死小娥的事?！栋茁乖酚眠@種魔幻的手法揭示人物心態(tài)的另一種真實(shí)。Vs百年孤獨(dú)

《白鹿原》不像舊歷史小說(shuō)那樣囿于抽象的歷史必然性中,它常常擷取具體事件突發(fā)的偶然性來(lái)大寫(xiě)特寫(xiě)。如白嘉軒發(fā)現(xiàn)風(fēng)水寶地并因之發(fā)家,是憋了一泡尿的緣故;鹿兆海白靈在決定各自參共參國(guó)的命途大事時(shí),是由一枚銅板擲出來(lái)的。三．人物塑造：“中間人物”和“邊緣人物”登上舞臺(tái)

主人公白嘉軒是《白鹿原》鼎力塑造的一個(gè)人物形象,他德高望重,意志堅(jiān)強(qiáng),且又受傳統(tǒng)思想觀念影響深重。在他身上,既看不到革命的色彩,又聞不到反革命的氣息。白嘉軒展示給我們的,不是哪個(gè)階級(jí)或哪個(gè)階層的人,而是一個(gè)族長(zhǎng),一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人,一個(gè)黃土地上土生土長(zhǎng)的男人?！栋茁乖肥怯盟茉斓娜宋锏娜烁聍攘蛉诵匀毕輥?lái)征服讀者的。黑娃展示給我們的,不只是一個(gè)土匪,而且還是一個(gè)血性十足的男人;小娥也不是一個(gè)妓女,而是一個(gè)女人,她雖身敗名裂,慘死窖口,但她那善良的本性和女性所特有的魅力永遠(yuǎn)打動(dòng)著人們的心?！栋茁乖纷屵@些“中間狀態(tài)”和所謂的“邊緣人物”登上舞臺(tái),大量表現(xiàn)了他們世俗化、生活化、民間化的東西。《白鹿原》終于把人物形態(tài)從紅黑對(duì)立挪移到中間灰色領(lǐng)域 四．語(yǔ)言表征：更多媚俗傾向。通篇幾乎不用帶有表征正面意義的雅語(yǔ)去張揚(yáng)人物個(gè)性,表現(xiàn)事態(tài)流程、揭露歷史真實(shí);它所擁有的都是粗糙的、世俗化的且挾有日?？谡Z(yǔ)甚至調(diào)侃的農(nóng)村化的充滿悲喜色彩的語(yǔ)言。從敘述語(yǔ)言看,《白鹿原》所用的不是規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)句,而是一些零碎、松散的日?？谡Z(yǔ)的堆合,并通過(guò)這種粗俗的形式加大語(yǔ)句信息容量。從人物對(duì)話語(yǔ)言看,《白鹿原》的媚俗傾向更甚。大年初一孝文給小娥拜年,小娥說(shuō)的話讓人感到俗不可耐。五．《白鹿原》里充斥了大量的性?xún)?nèi)容、惡臭場(chǎng)面和血腥描寫(xiě)?！栋茁乖窙](méi)有羞羞答答地蒙上一層外衣,也沒(méi)有戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地走開(kāi),而是以當(dāng)下性的語(yǔ)言殘酷地昭示于人。如描寫(xiě)小娥死后的慘狀:“尸體已經(jīng)腐爛,大大小小的蟲(chóng)結(jié)成塔塔??窩成一堆的頭發(fā)里也有萬(wàn)千蟲(chóng)蠕扭攢爬???！弊x罷讓人惡心。先鋒小說(shuō)的發(fā)展與轉(zhuǎn)變 一．先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)變的原因

首先,從90年代文學(xué)語(yǔ)境來(lái)看,先鋒小說(shuō)的被冷落實(shí)際上是文學(xué)整體境遇的一個(gè)微縮圖景和必然結(jié)果,它并不證明先鋒文學(xué)的衰退與墮落。其次,與80年代相對(duì)單一的文化觀念不同,90年代的審美文化風(fēng)尚呈現(xiàn)出更為開(kāi)放和多元的取向,這客觀上對(duì)先鋒小說(shuō)提出了新的審美要求。再次,從先鋒小說(shuō)內(nèi)部來(lái)看,80年代先鋒小說(shuō)的形式主義策略固然對(duì)中國(guó)文學(xué)的革新發(fā)揮了重要作用,但到90年代,無(wú)論是文本結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言技巧還是主題模式都差不多發(fā)展到了極限,“創(chuàng)新”失去了目標(biāo),也失去了動(dòng)力。這種情況下,以余華為代表的一批作家回歸平淡,試圖在一個(gè)更加理性、沖淡的文化平臺(tái)上呈現(xiàn)先鋒精神。余華小說(shuō)先鋒性及其轉(zhuǎn)變 一.余華小說(shuō)的先鋒性

1“瘋狂的幻覺(jué)世界”———“小說(shuō)的真實(shí)”對(duì)“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反撥”

與傳統(tǒng)的敘述不同,余華設(shè)計(jì)了一個(gè)冷漠的敘述者,并借助這個(gè)敘述者提供了觀察世界的另一種視角。這種視角極端而直截了當(dāng)?shù)厥谷丝吹搅艘环澜鐖D景與人性中獸性的一面,而這個(gè)敘述者在小說(shuō)中既不做過(guò)多的議論,也不作價(jià)值的評(píng)判,僅僅只起一種結(jié)構(gòu)的作用。這種敘述上的冷漠實(shí)際上是一種敘述的策略,小說(shuō)以一種“局外人”的觀點(diǎn)和冷漠不動(dòng)聲色的敘述態(tài)度構(gòu)造了“背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯”的“虛偽的形式”。如《四月三日事件》里那個(gè)十八歲的迫害狂眼中的世界是一個(gè)處處暗藏殺機(jī)、危機(jī)四伏的世界。小說(shuō)中的狂人所感知的那個(gè)虛幻的世界實(shí)際上表達(dá)的是作者對(duì)于真實(shí)世界的一種清醒的認(rèn)識(shí)。而《死亡敘述》和《河邊的錯(cuò)誤》簡(jiǎn)直就是冷峻的寫(xiě)實(shí)。2暴力和死亡

從某種意義上說(shuō),“暴力”和“死亡”是余華先鋒話語(yǔ)中的兩個(gè)基本元素。通過(guò)對(duì)特定環(huán)境下人的內(nèi)在暴力本能的爆發(fā)以致相互殘殺最終走向死亡,余華向我們展示了一幅血腥與殘酷的生存困境?？梢哉f(shuō)“暴力”與“死亡”是余華對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行解構(gòu)的一種文化符號(hào)。這在《現(xiàn)實(shí)一種》中表現(xiàn)得尤為突出:山峰獸性大發(fā),一腳踢死皮皮,這導(dǎo)致山崗對(duì)他的殺害,山峰的妻子則充滿惡意地將山崗尸體獻(xiàn)給國(guó)家以期醫(yī)生將他零割碎剮,讓他死無(wú)完尸。在這整個(gè)殺戮過(guò)程中,母親始終漠不關(guān)心,猶如局外人,只是自顧自憐,熱切盼望兒子們來(lái)“關(guān)心一下她的胃口”。傳統(tǒng)意義上溫馨幸福的家被解構(gòu)的體無(wú)完膚。

3小說(shuō)的結(jié)構(gòu):對(duì)常識(shí)的反叛

余華那里,時(shí)間固有的意義被取消,十年前的往事可排在五年前的往事之后,然后引出六年前的往事。同樣這三件往事在另一種環(huán)境時(shí)間里再度回想時(shí),它們又將重新組合,從而展示其新的含義。這種結(jié)構(gòu)的小說(shuō)主要表現(xiàn)在《在細(xì)雨中呼喊》、《世事如煙》、《獻(xiàn)給少女楊柳》等文章中。余華的小說(shuō)還不遺余力地揭示常識(shí)的謬誤及罪惡。他對(duì)常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的反撥使舊有的價(jià)值搖搖欲墜,《古典愛(ài)情》對(duì)古典才子佳人小說(shuō)的反諷?！逗舆叺腻e(cuò)誤》則可視為是對(duì)偵探小說(shuō)的反撥。兇手竟然是個(gè)毫無(wú)理智可言的瘋子,他殺人沒(méi)有任何動(dòng)機(jī)可言。因果鏈破碎了,警方的忙碌顯得狼狽可笑,成了無(wú)意義的程式。4無(wú)望的救贖

余華小說(shuō)的先鋒性表現(xiàn)余華的創(chuàng)作中沒(méi)有著力于寫(xiě)人的覺(jué)醒、人的懺悔,他把人的現(xiàn)狀當(dāng)作不可改變的現(xiàn)實(shí)全盤(pán)否定?？嚯y與溫情、絕望與救贖可以說(shuō)是余華筆下的一種二律悖反?！坝窍萦凇嚯y’不能自拔者,愈是渴望‘溫情’的拯救”。在余華看來(lái),在巨大的苦難面前,如果沒(méi)有溫情的存在,人便無(wú)法生存,然而余華又清醒地認(rèn)識(shí)到這種所謂的溫情在現(xiàn)實(shí)世界中并不存在,于是在一種溫情的希冀破滅之后,他所看到的惟有絕望和厭世。5.先鋒話語(yǔ) 反諷

通過(guò)異常敘述者的獨(dú)特視角進(jìn)行敘述,與人們所熟悉的慣常視角形成對(duì)照,就構(gòu)成了視角的反諷。如以精神病患者、死者、兒童的視角展開(kāi)敘述,其敘述效果就與正常視角情況下不一樣。《在細(xì)雨中呼喊》則通過(guò)不諳世事、天真無(wú)知的兒童視角,展現(xiàn)父親、哥哥的蠻橫、霸道、荒淫無(wú)恥,從而深刻揭示了成人世界中習(xí)以為常的虛偽、互戕的殘酷現(xiàn)實(shí)。上文提到的戲擬也屬于反諷。隱喻和象征

《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的“旅店”表面上是指旅客要尋找的,而結(jié)合小說(shuō)中流浪的情節(jié),它就具有了隱喻意義,隱喻了人的精神歸宿。《世事如煙》中,作者故意將故事中的人名以符號(hào)來(lái)代替:瀕死者標(biāo)號(hào)為“7”,負(fù)辱自殺的十六歲少女是“4”,與17歲粗壯孫子共眠的祖母為“3”,垂釣者是“6”。符號(hào)式的不確定性語(yǔ)言更具寓言性。簡(jiǎn)化與省略

《現(xiàn)實(shí)一種》展示給人們的是血淋淋的兄弟仇殺場(chǎng)面,而人物沒(méi)有性格,沒(méi)有心理活動(dòng),對(duì) 話也很少。顯然作者是把他們作為陰慘盲動(dòng)的“物”來(lái)寫(xiě)的。二，余華小說(shuō)的轉(zhuǎn)變

1.走入人性的光輝——余華小說(shuō)思想的轉(zhuǎn)變

在余華早期的作品之中更多突出著對(duì)理性的反叛，對(duì)歷史的推倒，對(duì)人性的批判，而反應(yīng)顛覆的主要載體則是暴力和欲望。在余華早期的作品中，血腥的暴力場(chǎng)面與貪婪的人性欲望是不變的主題，作者極力把現(xiàn)實(shí)和人性的陰暗以暴力與夸張的形式表現(xiàn)出來(lái)，作者喜歡讓讀者直面血淋淋的現(xiàn)實(shí)。

在90年代以來(lái)的作品中，沒(méi)有了血淋淋的暴力描寫(xiě)，作家開(kāi)始深入社會(huì)內(nèi)部，不再展現(xiàn)恐怖的一個(gè)個(gè)斷面，而是展現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中的長(zhǎng)期苦難，描寫(xiě)人們面對(duì)質(zhì)樸而真實(shí)的生活時(shí)的生命體驗(yàn)。不再寫(xiě)暴力，開(kāi)始寫(xiě)苦難，也意味著，不再是在血腥中展現(xiàn)人性的陰暗，而是在苦難的忍耐中表現(xiàn)生命的偉大。作家也開(kāi)始深入人的內(nèi)心，小說(shuō)人物不再是在現(xiàn)實(shí)壓迫下的變態(tài)者，而是閃現(xiàn)著人性光芒的普通人。

2．走下暴君的寶座——余華的小說(shuō)敘事姿態(tài)的轉(zhuǎn)變

在其80年代的作品中，作家的敘事姿態(tài)就仿佛是一個(gè)全知的上帝，在一個(gè)很宏觀的角度俯瞰自己的作品，因此，在早期的小說(shuō)中，余華多以第三人稱(chēng)來(lái)進(jìn)行敘述，而在《活著》中，余華使用第一人稱(chēng)，作者開(kāi)始進(jìn)入小說(shuō)本身，成為故事的一環(huán)，這不能不說(shuō)是余華敘事心態(tài)的轉(zhuǎn)變。在余華的早期作品中，故事的轉(zhuǎn)述，往往來(lái)自于敘述者的視覺(jué)印象，好比小說(shuō)家安排好的故事，然后站在故事之外，冷靜的敘述出他所看到的一切。而在《許三觀賣(mài)血記》他對(duì)故事沒(méi)有統(tǒng)治權(quán)，他只是被選中完成這一工作的，不再是一個(gè)“敘述的侵略者”，他開(kāi)始變成一個(gè)聆聽(tīng)者，成為了一個(gè)“民主的敘事者”。3．?dāng)[脫木偶枷鎖——余華小說(shuō)中人物的轉(zhuǎn)變

在余華的早期作小說(shuō)的人物是平面化的，就像一個(gè)個(gè)木偶一樣的表情僵硬，甚至用數(shù)字來(lái)代替人名，這些符號(hào)化的人物都是為著體現(xiàn)作者的思想而存在的，他們的對(duì)話少而短，大部分的對(duì)話，是機(jī)械式的表達(dá)作者的思想。

到了90年代，小說(shuō)人物仿佛擺脫了身上的枷鎖一般，性格要豐滿得多，在描寫(xiě)人物時(shí)余華并沒(méi)有傳統(tǒng)的列出人物的臉譜，而是在對(duì)話中滲透出人物的多面性。在《許三觀賣(mài)血記》和《活著》中，小說(shuō)的人物，開(kāi)始自己演繹故事，自己說(shuō)出自己的心聲，余華巧妙的運(yùn)用反復(fù)和羅嗦，把語(yǔ)言世俗化和民間化，而在這些日常生活的言語(yǔ)中，小說(shuō)中的人物仿佛就是生活中實(shí)實(shí)在在的人，過(guò)著實(shí)實(shí)在在的日子。而對(duì)于小說(shuō)人物的內(nèi)心，不再是作家去揭示，而是讓讀者通過(guò)小說(shuō)人物的言語(yǔ)和行為，自己去發(fā)現(xiàn)。三．蘇童、格非的轉(zhuǎn)型 當(dāng)然,我們以余華為例來(lái)說(shuō)明先鋒小說(shuō)的轉(zhuǎn)型,并不是說(shuō)這種變化就只發(fā)生在余華身上,事實(shí)上,在其他先鋒小說(shuō)家那里這種變化也同樣或隱或顯地存在著。格非帶著《迷舟》、《褐色鳥(niǎo)群》、《青黃》等精致的短篇小說(shuō)走上文壇的格非之被冠以“先鋒”的名號(hào),很大程度上是得之于他對(duì)語(yǔ)言的迷戀以及因此而表現(xiàn)出的語(yǔ)言主體強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)欲望。到了《風(fēng)琴》中,人物代替語(yǔ)言重新成為了文本的中心,而人物的欲望世界更是被作者層層推進(jìn)的敘述展露無(wú)遺。因此,整個(gè)敘述與文本又再次具有了具體的人性化特征,不再是單純語(yǔ)言范圍內(nèi)的能指游戲,不再如詞語(yǔ)迷宮般難以索解,而是重又變成了具有語(yǔ)言所指的能指活動(dòng)。蘇童小說(shuō)《妻妾成群》也在這次先鋒轉(zhuǎn)型中擔(dān)當(dāng)了重要的角色。評(píng)論家認(rèn)為它與蘇童前期的作品相比,最大的不同就是描寫(xiě)了“一個(gè)完整的寫(xiě)實(shí)故事”。⑤的確,“寫(xiě)實(shí)”一詞一語(yǔ)道出了先鋒小說(shuō)的這次“轉(zhuǎn)型”的實(shí)質(zhì)與秘密?！兑痪湃哪甑奶油觥?1987)和《罌粟之家》(1988)這些作品都著眼于某種人格、人性的刻畫(huà),而把人物現(xiàn)實(shí)層面的生活作了淡化處理,文本輕盈地飛翔在歷史的上空卻并不將人物生活的世界現(xiàn)實(shí)化與具體化。在這樣的文本模式中,小說(shuō)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境等因素始終都是高度寓言化的?！镀捩扇骸穮s老老實(shí)實(shí)地寫(xiě)了一個(gè)家族、一個(gè)女人的完整故事,以傳奇性替代了寓言性,以現(xiàn)實(shí)苦難替代了抽象的生存困境,以生命的實(shí)在過(guò)程替代了人物命運(yùn)的叵測(cè)難料。90年代的蘇童正是沿著這條道路繼續(xù)前行,從而向我們奉獻(xiàn)《米》、《我的帝王生涯》這樣的“新歷史主義小說(shuō)”以及《碎瓦》、“香椿樹(shù)街系列”這樣的“新現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)的。四．轉(zhuǎn)型的意義

“轉(zhuǎn)型”不是撤退或倒退,不是絕望與墮落,更不是死亡與“終結(jié)”,而是先鋒文學(xué)新的審美可能性的自覺(jué)發(fā)現(xiàn)與公開(kāi)命名。朦朧詩(shī)

朦朧詩(shī)的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期,20世紀(jì)60年代末至70年代末，是朦朧詩(shī)的萌芽期。謝冕先生曾把這一時(shí)期稱(chēng)為運(yùn)行在地下的“地火”。70年代末至80年代中期，是“朦朧詩(shī)”不斷發(fā)展并走向成熟的時(shí)期。1979年3月北島《回答》一詩(shī)在《詩(shī)刊》上的發(fā)表是這一時(shí)期開(kāi)始的標(biāo)志。至此，朦朧詩(shī)由“地下”終于走到“地上”，正式進(jìn)人詩(shī)歌殿堂的藝術(shù)舞臺(tái)。這一時(shí)期，朦朧詩(shī)人自覺(jué)地把自己的文學(xué)創(chuàng)作納人五四以來(lái)優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)中，復(fù)活并延伸了“五四”以來(lái)的優(yōu)秀詩(shī)歌傳統(tǒng)。詩(shī)人們對(duì)生存的權(quán)利、生命的價(jià)值的沉重而嚴(yán)肅的思索，使他們的詩(shī)篇充滿了人本主義英雄主義思想，批判與詛咒、絕望與希望、苦悶與迷惘、探求與呼喚，成為朦朧詩(shī)的主旋律。正是自朦朧詩(shī)的開(kāi)始，當(dāng)代詩(shī)歌同雷同平庸的工具式標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)告別，而開(kāi)放出陌生而美麗的令人心儀的花朵，這是在文化荒原背景上，朦朧詩(shī)人艱難的藝術(shù)跋涉而留下的動(dòng)人的風(fēng)景?？v觀朦朧詩(shī)的美學(xué)特征，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

一、意識(shí)流結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式

朦朧詩(shī)具有強(qiáng)烈的主體自覺(jué)性，向人的內(nèi)心開(kāi)掘成為朦朧詩(shī)人有意識(shí)的追求。他們摒棄了按照事態(tài)演進(jìn)的外在邏輯來(lái)展示觀念或生活的做法，而在客觀實(shí)在被排斥和被揉碎處尋找詩(shī)意、安排構(gòu)思。這樣，在小說(shuō)領(lǐng)域出盡風(fēng)頭的意識(shí)流便以其固有的主觀隨意性化為詩(shī)人的得力武器，并賦予詩(shī)人以“高速幻想”的特征，因此朦朧在文本結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為意識(shí)流結(jié)構(gòu)形式。如舒婷的<路遇》寫(xiě)重睹舊路的心理感受，詩(shī)人運(yùn)用想象，通過(guò)幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)、感覺(jué)、回憶等把人主體自覺(jué)性，向人的內(nèi)心開(kāi)掘成為朦朧詩(shī)人有意識(shí)的追求。意識(shí)流動(dòng)跳躍以意象的大跨度組接與散點(diǎn)透視打破了慣有的時(shí)空秩序，而重鑄了表現(xiàn)瞬間感受的感性心理時(shí)空，從而使想象邏輯戰(zhàn)勝了情感邏輯，主體真實(shí)壓倒了客體把握，強(qiáng)化心理深度的同時(shí)又拓寬了復(fù)雜微妙的心理版圖。

二、意象化的表現(xiàn)手法

朦朧詩(shī)人們將意象作為思維活動(dòng)的主要憑借，進(jìn)行藝術(shù)的感覺(jué)、思考與創(chuàng)造。意象化幾乎覆蓋了所有朦朧詩(shī)的藝術(shù)領(lǐng)域。如舒婷《思念》一詩(shī)，他動(dòng)用了掛圖、代數(shù)、獨(dú)弦琴等幾個(gè)毫無(wú)干系的意象，注釋、具象化了這一無(wú)止期待又永難如愿以?xún)數(shù)耐纯嘈撵`的漩渦，明晰又緬邀，可望而不可及。朦朧詩(shī)這種意象思維以其自身固有的直觀性與朦朧性造成間離效應(yīng)，使抒情主體節(jié)制情感泛濫，擺脫簡(jiǎn)單敘述者身份的同時(shí)，避免了詩(shī)對(duì)生活平面的粘貼與復(fù)制，恢復(fù)了現(xiàn)代詩(shī)的意象化傳統(tǒng)，并且對(duì)意象思維進(jìn)行了新的拓展與創(chuàng)造。首先是運(yùn)用幻覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)使審美對(duì)象變形。如“雁陣割裂天空/篩落滿目凄涼”(楊煉《秋天》)；其次是通過(guò)意象印證對(duì)傳統(tǒng)比興再造，即先描寫(xiě)一個(gè)具體比興意象，再把另一個(gè)與之相關(guān)的意象迭出，使二者相互疊印、烘托。如舒婷《落葉》，先寫(xiě)落葉，接著卻迭出另一組意象，二者疊印產(chǎn)生了一種審美合力；再次是實(shí)現(xiàn)了生命的全息通感。如:“一小塊葡萄園/是我發(fā)甜的家，’(芒克《葡萄園》)。拉大了感知距離，使詩(shī)有了深邀意味，顯出官感開(kāi)放后語(yǔ)言潛能的同時(shí)，又有近乎電影藝術(shù)的立體感。

三、陌生而平樸的語(yǔ)言風(fēng)格

一部分詩(shī)人走返樸歸真的路數(shù)，掙脫修飾性枷鎖，還語(yǔ)言天然純凈本色，簡(jiǎn)單純潔，有時(shí)甚至還未脫盡原始的夢(mèng)茸，但它卻決非完全與生活口語(yǔ)劃等號(hào)，而是精心設(shè)計(jì)。如“世界也許很小很小而心的領(lǐng)域卻很大很大”(舒婷《童話詩(shī)人》)毫不出奇的語(yǔ)匯經(jīng)重新組合卻理趣豐盈，耐人尋味。

更多的詩(shī)人則注意發(fā)揮語(yǔ)言潛能，以對(duì)其自覺(jué)性與修飾性的重視，擴(kuò)大語(yǔ)言張力，以對(duì)其稱(chēng)謂與指認(rèn)，吹送出陌生的信風(fēng)。具體而言，除用通感語(yǔ)言外，常在大與小、虛與實(shí)、具體與抽象、感性與理性等矛盾對(duì)立事物間進(jìn)行奇詭搭配，從而擴(kuò)大張力。如顧城的《一代人》:“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明?！边`反邏輯的奇特修飾，以其鮮活超群的反 傳統(tǒng)姿態(tài)，沖決了語(yǔ)言的慣性平板模式，使人閱讀時(shí)產(chǎn)生美感與刺激。

四．個(gè)人化———自我的抒情方式,現(xiàn)實(shí)的觀照秩序

“歸來(lái)者”的歌有著明顯的大眾化審美傾向。而朦朧詩(shī)卻揭開(kāi)了個(gè)人化抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情,找回了丟失的自我,返回到了內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。從藝術(shù)的脈絡(luò)上看,它與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌有著相互的銜接,特別是現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒等人的詩(shī)歌(講究?jī)?nèi)在的旋律、意象的原則暗示性與朦朧美),九葉派詩(shī)人穆旦等人的詩(shī)歌(凝重、充沛、堅(jiān)厚的主體精神),對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響抑或心靈的感應(yīng)。

五、民間化———是一種寫(xiě)作立場(chǎng),更是一種審美的自由

民間化立場(chǎng)體現(xiàn)在詩(shī)人的寫(xiě)作中,就意味著盡量擺脫體制化立場(chǎng),追求思想與藝術(shù)上的審美自由,朦朧詩(shī)的創(chuàng)作追求便因循了這樣一種自由。令人惋惜的是,到了20世紀(jì)80年代后期,朦朧詩(shī)的民間化傾向逐漸弱化,那個(gè)自由的空間不僅縮小了,而且悄然地讓給了第三代詩(shī)人(新生代)。

朦朧詩(shī)變革的意義

首先，她大膽沖破了現(xiàn)代蒙昧主義思想觀念的禁錮，率先在詩(shī)歌世界里復(fù)歸人性與自我，又一次高揚(yáng)起五四時(shí)期現(xiàn)代人性藝術(shù)的旗幟，在自我心靈傷痕的傳達(dá)體驗(yàn)中，溶人反思民族歷史憂患祖國(guó)未來(lái)的崇高的使命感。它是新時(shí)期文學(xué)覺(jué)醒的先聲。他們的詩(shī)作的思想特征符合社會(huì)轉(zhuǎn)折期政治批判、歷史反思和人文價(jià)值重建的需要。

其次，朦朧詩(shī)以藝術(shù)變革的新銳姿態(tài)，突破了僵化的政治化的抒情模式，復(fù)歸了被放逐的詩(shī)情與詩(shī)的本體，建立起了詩(shī)歌新的美學(xué)原則。它摒棄了單一的表現(xiàn)模式，主張?jiān)诖龠M(jìn)精神世界的多層次開(kāi)掘中，以象征意象的模糊性、朦朧性為首，使內(nèi)心世界的復(fù)雜性、潛隱性的表現(xiàn)成為可能，恢復(fù)幻想、想象的藝術(shù)功能，將直覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)、幻覺(jué)、思辯、潛意識(shí)等意識(shí)心理機(jī)制注入詩(shī)歌，讓現(xiàn)代主義詩(shī)美之性靈直接匯人當(dāng)代詩(shī)潮。

第三，朦朧詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代化藝術(shù)探索的多元景觀。北島的超現(xiàn)實(shí)模式的象征，舒婷的情感復(fù)調(diào)，顧城的幻形世界，江河的原型與個(gè)體同構(gòu)境界，楊煉的智力空間等，并形成了各自特有的風(fēng)格:北島的深沉、熾熱的冷峻，舒婷的溫馨、美麗的優(yōu)傷，顧誠(chéng)的悲涼、純凈與幻美，楊煉的蒼勁而古拙，江河的渾厚與沉靜。朦朧詩(shī)還開(kāi)啟了第三代詩(shī)人對(duì)它的否定與超越。

第二篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)期末試題

一、填空題（每小題2分，共計(jì)10分）

1．“左聯(lián)”成立于1930年。

2．李金發(fā)被稱(chēng)為“詩(shī)怪”。

3．標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代話劇創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)展成熟的第一部劇作是雷雨。

4．趙樹(shù)理（填一作家名）被認(rèn)為是實(shí)踐毛澤東《講話》精神的最佳典范。

5．開(kāi)一個(gè)時(shí)代詩(shī)風(fēng)的詩(shī)集是女神。

二、解釋題（每小題5分，共計(jì)20分）

1．創(chuàng)造社：1921年6月于日本東京成立。以1925年為界分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期主要成員有郭沫若、郁

達(dá)夫、張資平、成仿吾、田漢、穆木天、張鳳舉、陶晶孫等，都是當(dāng)時(shí)在日本留學(xué)的學(xué)生。先后辦有《創(chuàng)

造》季刊、《創(chuàng)造》周報(bào)、《創(chuàng)造日》、《創(chuàng)造月刊》、《洪水》等十多種刊物。主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，在理論

主張上比較矛盾，一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須忠實(shí)地表現(xiàn)作者自己“內(nèi)心的要求”，推崇“靈感”與“直覺(jué)”；另

一方面，又鼓吹文學(xué)的“時(shí)代的使命”，對(duì)舊社會(huì)“不惜加以猛烈的炮火”。但在創(chuàng)作上大體可以歸入浪漫

主義的一派，比較多地受西方啟蒙主義、浪漫主義文學(xué)思潮的影響，也在一定程度上帶有西方現(xiàn)代主義（唯

美主義、象征主義、表現(xiàn)主義等）文學(xué)思潮的色彩。1925年以后，隨著周楊等人加入進(jìn)來(lái)，轉(zhuǎn)而提倡“表

同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的革命文學(xué)，1927年以后，曾圍繞著“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的口號(hào)而與魯迅等人進(jìn)行過(guò)一

場(chǎng)深刻的論戰(zhàn)。

2．新格律詩(shī)派：新月詩(shī)派因鼓吹新詩(shī)的格律，也稱(chēng)新格律詩(shī)派，其代表人主要是聞一多（1899-1946，《死

水》、《紅燭》）、徐志摩（1896-1931，《志摩的詩(shī)》）等。其中，聞一多是該派的詩(shī)人兼理論家，提出了“理

性節(jié)制感情”與詩(shī)的“三美”主張：繪畫(huà)美、建筑美、音樂(lè)美，為新詩(shī)的格律化指明了方向。

3．茅盾：（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰。“茅盾”是他1927年發(fā)表第一篇小說(shuō)《幻滅》時(shí)開(kāi)始使用的筆名。他在中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)、文學(xué)翻譯、編輯和創(chuàng)作等方面都曾作出過(guò)巨大貢獻(xiàn)，是與郭

沫若享有同等聲譽(yù)的現(xiàn)代文學(xué)巨匠。長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》是其代表作，它的發(fā)表標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)

作已經(jīng)成熟。其小說(shuō)創(chuàng)作擅長(zhǎng)于從多方面的社會(huì)關(guān)系中塑造人物，描寫(xiě)人物心理。除小說(shuō)創(chuàng)作外，在散文、話劇等的創(chuàng)作上也卓有成就。

4．《駱駝祥子》：老舍的代表作，是他創(chuàng)作的令自己最感滿意的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。主要通過(guò)祥子“三起三落”的悲劇，對(duì)舊中國(guó)黑暗社會(huì)進(jìn)行了猛烈抨擊，批判了個(gè)人奮斗的思想，在深層意義上，也表現(xiàn)了老舍對(duì)國(guó)

民性的思考和對(duì)中國(guó)舊文化的批判。這篇小說(shuō)“京味”十足，幽默、詼諧，語(yǔ)言十分簡(jiǎn)練、通俗，是中國(guó)

現(xiàn)代文學(xué)寶庫(kù)中一部難得的文學(xué)經(jīng)典，體現(xiàn)了老舍卓越的文學(xué)創(chuàng)作才能。

三、依次指出下列作品的體裁和作者（每小題2分，共計(jì)20分）

作 品體裁作者

1．《美文》散文周作人

2．《爐中煤》詩(shī)歌郭沫若

3．《原野》話劇曹禺

4．《在酒樓上》小說(shuō)魯迅

5．《莎菲女士的日記》小說(shuō)丁玲

6．《第一爐香》小說(shuō)張愛(ài)玲

7．《死水》詩(shī)歌聞一多

8．《雨巷》詩(shī)歌戴望舒

9．《月牙兒》小說(shuō)老舍

10．《八駿圖》小說(shuō)沈從文

四、簡(jiǎn)答題（每小題10分，共計(jì)20分）

1．簡(jiǎn)述《沉淪》的故事情節(jié)。

1．答：《沉淪》講述的是一個(gè)留學(xué)日本的青年，脆弱、感傷，作為弱國(guó)子民身在異國(guó)他鄉(xiāng)飽受歧視，渴望

女性的愛(ài)而不得，十分壓抑，以致日漸變態(tài)、墮落。最后，“他”懷著祖國(guó)快快富強(qiáng)的心愿投海自盡。

2．從《家》到《寒夜》，巴金在創(chuàng)作上有哪些變化？

2．答：從《家》到《寒夜》，巴金經(jīng)歷了由樂(lè)觀到悲觀、由理想到現(xiàn)實(shí)、由激情到理性的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)實(shí)主義

成為他最主要的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作技法也愈加成熟。

每小題10分，共計(jì)20分。

五、論述題（30分）

談?wù)勀銓?duì)魯迅雜文創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。

本題沒(méi)有固定答案，可按如下標(biāo)準(zhǔn)給分：

1．深度：0分—6分

2．新穎度：0分—6分

3．準(zhǔn)確度：0分—6分

4．清晰度：0分—6分

5．長(zhǎng)度：0分—6分

總計(jì)30分。

六、填空題（每小題2分，共計(jì)10分）

1．“五四”文學(xué)革命爆發(fā)于1917年。

2．穆時(shí)英被譽(yù)為“新感覺(jué)派的圣手”。

3．毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。

4．《子夜》（填一作品名）被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展成熟的標(biāo)志。

5．中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上的第一部新詩(shī)集是《嘗試集》。

七、解釋題（每小題5分，共計(jì)20分）

1．文學(xué)研究會(huì)：1921年1月于北平成立。發(fā)起人有周作人、鄭振鐸、沈雁冰、王統(tǒng)照、許地山、孫伏園、葉圣陶等12人，后來(lái)發(fā)展成員170多人。以經(jīng)過(guò)改編的《小說(shuō)月報(bào)》（沈雁冰主編）為會(huì)刊，另有《文學(xué)

旬刊》、《詩(shī)》、《戲劇》等刊物，出版叢書(shū)二百多種。其宗旨是“研究介紹世界文學(xué)，整理中國(guó)舊文學(xué)，創(chuàng)

造新文學(xué)”。宣稱(chēng)：“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了。我們相信文學(xué)是

一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作?！币虼俗⒅匚膶W(xué)的社會(huì)功利性，被看作是“為人生而藝術(shù)”的一派，或現(xiàn)實(shí)主義的一派，比較多地受19世紀(jì)俄國(guó)和歐洲的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義文學(xué)的影響。但實(shí)際上，文學(xué)研究會(huì)內(nèi)部成員的創(chuàng)作其實(shí)很復(fù)雜，很難歸入單純的某一派。文學(xué)研究會(huì)直到三十年代才宣布解散，是中國(guó)新文學(xué)史上活躍時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)社團(tuán)。

2．象征詩(shī)派：象征詩(shī)派指以1925年出版的李金發(fā)詩(shī)集《微雨》為起點(diǎn)的，主要活躍于20年代中后期的詩(shī)

歌流派。屬于這一詩(shī)派的詩(shī)人有：李金發(fā)、后期創(chuàng)造社詩(shī)人（王獨(dú)清、穆木天、馮乃超、戴望舒等）、以及

施哲存、馮至、卞之琳、艾青、何其芳等，他們匯成了20年代中期到30年代陣容強(qiáng)大的象征主義詩(shī)人群

體。從世界范圍看，象征詩(shī)派是在法國(guó)象征主義創(chuàng)作方法和文藝思潮影響下形成的。象征主義在19世紀(jì)末

于法國(guó)開(kāi)始形成，并一直延續(xù)到20世紀(jì)20年代，在世界范圍之內(nèi)都產(chǎn)生過(guò)廣泛影響。因此，中國(guó)的象征

詩(shī)派實(shí)際上是一個(gè)感應(yīng)著世界文**流的詩(shī)歌流派。

3．老舍：（1899—1966），原名舒慶春，字舍予，祖籍北京，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上繼茅盾之后享有崇高聲譽(yù)的文學(xué)巨匠。他一生的創(chuàng)作可分為前后兩個(gè)階段：前期以小說(shuō)創(chuàng)作為主，主要代表作是《駱駝祥子》、《月

牙兒》；后期以話劇創(chuàng)作為主，主要代表作是《茶館》、《龍須溝》等。其創(chuàng)作“京味”十足，幽默、詼諧，語(yǔ)言簡(jiǎn)練，且十分通俗、傳神。

4．《家》：巴金早期代表作，是他的“激流三部曲”中的第一部。這篇小說(shuō)通過(guò)高氏大家族內(nèi)部的紛擾傾軋的描寫(xiě)，有力地揭示了封建家長(zhǎng)專(zhuān)制必然滅亡的命運(yùn)，批判了作揖哲學(xué)和不抵抗主義，熱情謳歌了青年一

代的反抗。小說(shuō)雖然描寫(xiě)了青年的死亡和血，但基調(diào)是樂(lè)觀的，理想的色彩十分濃厚。

八、依次指出下列作品的體裁和作者（每小題2分，共計(jì)20分）

作 品體裁作者

1．《人的文學(xué)》散文周作人

2．《屈原》話劇郭沫若

3．《生死場(chǎng)》小說(shuō)蕭紅

4．《再別康橋》詩(shī)歌徐志摩

5．《棄婦》詩(shī)歌李金發(fā)

6．《春蠶》小說(shuō)茅盾

7．《沉淪》小說(shuō)郁達(dá)夫

8．《寒夜》小說(shuō)巴金

9．《金鎖記》小說(shuō)張愛(ài)玲

10．《圍城》小說(shuō)錢(qián)鐘書(shū)

九、簡(jiǎn)答題（每小題10分，共計(jì)20分）

1．簡(jiǎn)述《邊城》的故事情節(jié)。

答：在美麗的湘西邊城，生活著一對(duì)相依為命的船夫：一個(gè)叫翠翠，美麗、善良；一個(gè)是翠翠的外公，勤勞、本分，兩人過(guò)著清閑而安閑的生活。老人不愁吃穿，唯一操心的是翠翠的婚事。船總順順有兩個(gè)兒

子，同時(shí)愛(ài)上了翠翠。大兒子天保托人向老船公提親，但翠翠喜歡的是弟弟儺送，而船總也有意讓天保娶

翠翠，想讓儺送能夠和一個(gè)有一座磨坊作嫁妝的王團(tuán)總的女兒結(jié)親。當(dāng)兄弟倆發(fā)現(xiàn)兩人同時(shí)愛(ài)上了翠翠時(shí)，哥哥天保就主動(dòng)退讓?zhuān)舜h(yuǎn)行，不幸途中失事遇難。儺送則因家中逼迫他娶王團(tuán)總的女兒而賭氣離開(kāi)了

家。老船夫受不了這打擊，在一個(gè)雷電暴雨襲擊的夜晚，悄然死去，留下翠翠孤單一人。而翠翠則懷著對(duì)

外公的哀悼和對(duì)儺送的掛念，帶著“軟軟的，酸酸的心”等著，等著。而他“也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許明

天回來(lái)”。

2．簡(jiǎn)析《雷雨》的基督教文化特色。

答：從直觀角度看，《雷雨》的序幕和尾聲都渲染出了濃厚的宗教氛圍。教堂背景、修女裝束、十字架，以及做彌撒的音樂(lè)，都讓讀者感到這部劇作與基督教文化有著密切的關(guān)聯(lián)。從主題表達(dá)和情節(jié)構(gòu)造看，《雷

雨》所表達(dá)的是類(lèi)似于原罪的命運(yùn)主題。它以周樸園于三十年前始亂終棄不義之舉作為背景，讓劇中人物的悲劇都與周樸園和魯侍萍的情感糾葛發(fā)生直接或間接的關(guān)聯(lián)，從而讓讀者感到這兩人的情感糾葛是因，而三十年后所上演的一場(chǎng)更大悲劇是果。劇中人物都有著難以擺脫的命運(yùn)束縛。從意象設(shè)計(jì)看，“天”和“雷

雨”等意象都具有神秘主義色彩?！疤臁比缤妒ソ?jīng)》中所謂“主”，也就是上帝的代名詞。“雷雨”則象征

上帝憤怒發(fā)威的力量。在文本中，“雷雨”不僅是故事的背景，同時(shí)也是一個(gè)貫穿始終并具有特殊含義的意

象。曹禺在其劇作中將“雷雨”與劇情聯(lián)系起來(lái)，使作品蒙上了一層濃厚的神秘色彩，從而引導(dǎo)著讀者將

思維的觸角伸向一個(gè)具有超驗(yàn)性的神秘空間，與作者一同思考人物命運(yùn)背后的根源所在。從人物塑造看，《雷雨》中沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)意義上的“好人”，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)意義上的“壞人”。周樸園玩弄

女性、故意讓江堤決險(xiǎn)而大發(fā)昧心財(cái)，但他也有過(guò)愧疚，我們不要懷疑他對(duì)魯侍萍的紀(jì)念所具有的真誠(chéng)的一面，另外，當(dāng)悲劇發(fā)生后，他也不得不承擔(dān)起整個(gè)悲劇的后果，既細(xì)心照料兩個(gè)瘋了的女人，又不斷派

人打聽(tīng)魯大海的下落，同時(shí)自愿將周公館捐出來(lái)做了教堂，總之，隨著情節(jié)的開(kāi)展，周樸園的性格也經(jīng)歷

了由“惡”向“善”的轉(zhuǎn)變。魯侍萍毫無(wú)疑義是一個(gè)善良的女人，但她在得悉一對(duì)親生兒女產(chǎn)生了兒女之

情后，只是以沉默來(lái)面對(duì)。這樣看來(lái)，劇中人物最后都沒(méi)有逃脫“悲”的結(jié)局是可以理解的：既然你們都

是有罪的，都是上帝不肖的子民，所以就必然遭到上帝的懲罰。同時(shí)，《雷雨》在人物塑造上具有類(lèi)型化的特點(diǎn)，而不同類(lèi)型的人物在基督教傳說(shuō)中都不難找到相應(yīng)的原型。比如，市儈型人物：魯貴；夏娃型人

物：繁漪；使徒型人物：周沖；圣母型人物：魯侍萍；惡魔型人物：周樸園，等等。

十、論述題（30分）

談?wù)勀銓?duì)魯迅思想復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。

本題沒(méi)有固定答案，可按如下標(biāo)準(zhǔn)給分：

1．深度：0分—6分

2．新穎度：0分—6分

3．準(zhǔn)確度：0分—6分

4．清晰度：0分—6分

5．長(zhǎng)度：0分—6分

總計(jì)30分。

示范題：

1.文學(xué)研究會(huì)成立于

2．指出下面作品的作者：

（1）《水》

（2）《憩園》

3．（1）周樸園：出處、在作品中的地位、性格特點(diǎn)、主要經(jīng)歷、思想意義、塑造的方式。

（2）現(xiàn)代詩(shī)派：主要成員（代表人物）、活躍時(shí)間、主要陣地、基本性質(zhì)、代表性作品、創(chuàng)作上的基本

特點(diǎn)、主要思想傾向，等等。

4．簡(jiǎn)述《傷逝》的故事情節(jié)。（概括話、具體說(shuō)明、主要人物、表達(dá)流暢簡(jiǎn)潔）

5．以《子夜》為例，分析矛盾長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)。（羅列要點(diǎn)、對(duì)要點(diǎn)的解釋說(shuō)明、要緊扣作品）

第三篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題期末自測(cè)題

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題(2)期末自測(cè)題

一、填空題

要求：書(shū)寫(xiě)規(guī)范，不得有錯(cuò)別字。

1．同樣是描寫(xiě)土改運(yùn)動(dòng)，趙樹(shù)理的《李有才板話》等小說(shuō)，明顯不同于的《太陽(yáng)照在桑干河上》等作品。

2．所謂“二革”創(chuàng)作方法，又稱(chēng)“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，是指“革命的現(xiàn)實(shí)主義”和“革命的”的結(jié)合。

3．一般認(rèn)為，出現(xiàn)在“文革”前的“樣板戲”的主要構(gòu)成是“京劇現(xiàn)代戲”，而“京劇現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作開(kāi)始于年。

4．京劇《沙家浜》是從滬劇《》移植的。5．在20世紀(jì)80年代的趙樹(shù)理研究中，在《傳統(tǒng)要發(fā)揚(yáng)特征不可失》一文中指出，“反封建”是趙樹(shù)理作品中“最突出的內(nèi)容”。6．1980年，《》編輯部以“關(guān)于新詩(shī)創(chuàng)作問(wèn)題”為題開(kāi)設(shè)專(zhuān)欄，主要圍繞著舒婷的詩(shī)歌進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)一年的討論。

7．芭蕾舞《紅色娘子軍》在改編過(guò)程中，刪去了原電影本中與瓊花的愛(ài)情描寫(xiě)。8．原名趙振開(kāi)，在“文革”中他曾以“艾珊”的筆名創(chuàng)作過(guò)小說(shuō)《波動(dòng)》。9．趙樹(shù)理因1943年9月創(chuàng)作的《》而一舉成名。

10．京劇“樣板戲”的配器，吸收了多種中國(guó)其他樂(lè)器和西洋樂(lè)器，形成了中西樂(lè)器混合編隊(duì)，但仍以傳統(tǒng)京劇的“三大件”為主，這三大件是指高胡、二胡和。11．當(dāng)年在《紅燈記》中扮演李鐵梅的演員是。12．京劇《紅燈記》的編劇和導(dǎo)演分別是和阿甲。13．“朦朧詩(shī)”雖然是人們的一種誤解，但這一詩(shī)派的得名，最初卻來(lái)自于那篇有名的《令人氣悶的“朦朧”》。

14．較早對(duì)朦朧詩(shī)人的創(chuàng)作進(jìn)行整體檢閱的文章是的《失去平靜之后》。

15．在趙樹(shù)理研究中，對(duì)趙樹(shù)理作品的再認(rèn)識(shí)有著重要意義的“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)”年召開(kāi)于大連。

16．舒婷的詩(shī)歌《致橡樹(shù)》在全國(guó)最具權(quán)威性的詩(shī)歌刊物《詩(shī)刊》上發(fā)表之前，曾在非正式刊物《》上發(fā)表過(guò)。

17．公劉的《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》發(fā)表于1979年剛剛于成都復(fù)刊的詩(shī)刊《》。

18．于堅(jiān)的《》用調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)對(duì)普通人的平庸生活的逼真描寫(xiě)，因表現(xiàn)出“超語(yǔ)義的美”而被看作是“生命意識(shí)的覺(jué)醒”的代表作。

19．20世紀(jì)40年代后期，作為實(shí)踐毛澤東文藝思想的“方向”獲得了很高的贊譽(yù)。

20．公劉發(fā)表于1979年剛剛于成都復(fù)刊的詩(shī)刊《星星》上的“讀后感”《新的課題》談?wù)摰氖堑脑?shī)。

21．“女性主義文學(xué)”這一概念是建立在西方當(dāng)代女性主義批評(píng)的理論資源之上的，其中，法國(guó)女性主義理論家的《女人是什么》對(duì)中國(guó)的女性文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)較大影響。

22．最先在文學(xué)史中為朦朧詩(shī)開(kāi)設(shè)“專(zhuān)章”的文學(xué)史著作是1985年中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的《》。

23．“樣板戲”《海港》的前身是淮劇《》。

24．小說(shuō)《“鍛煉鍛煉”》中的所謂“鍛煉鍛煉”，只是作品中爭(zhēng)先社老主任的一句口頭禪。

25．1981年甘肅的《》雜志率先開(kāi)辦了“大學(xué)生詩(shī)苑”欄目。

26．汪曾祺被看作是最后一位“京派”作家，他在20世紀(jì)40年代的西南聯(lián)大時(shí)期就曾師從。

27．在20世紀(jì)90年代的趙樹(shù)理研究中，陳思和有意發(fā)掘趙樹(shù)理的“民間立場(chǎng)”的意義，認(rèn)為趙樹(shù)理的小說(shuō)，尤其是《》作為“民間文化形態(tài)”表達(dá)了與國(guó)家意志的“時(shí)代共名”不一致的“農(nóng)民立場(chǎng)”、“民間立場(chǎng)”。

28．從1958年到“文革”結(jié)束這期間盛行的“三結(jié)合”寫(xiě)作方式，是指領(lǐng)導(dǎo)出思想、作家出技巧、。

29．“樣板戲”中的人物都沒(méi)有愛(ài)情生活，李玉和無(wú)妻，方海珍無(wú)夫，柯湘出場(chǎng)時(shí)丈夫被敵人殺害了，江水英是“光榮軍屬”，丈夫當(dāng)然不在身邊，而的丈夫則被趕到上海路單幫去了。

30．1986年10月由《》和《深圳青年報(bào)》共同舉辦的“1986年中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，被看作是“朦朧詩(shī)”過(guò)渡到“新生代”的標(biāo)志。

31．小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》的作者分別是和周立波。

32．海子信奉存在主義的先驅(qū)、當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)家海德格爾關(guān)于詩(shī)歌是“澄明之境”的觀點(diǎn)，他也欣賞海德格爾對(duì)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人關(guān)于“人，詩(shī)意地居棲??”的鐘情。

33．大約在1986年前后，在《舊人新時(shí)期》里引用同行間的話說(shuō)，“汪曾祺行情見(jiàn)漲”，說(shuō)明汪曾祺雖然像一個(gè)“出土文物”，但喜愛(ài)者越來(lái)越多。

34．傳統(tǒng)京劇的高度程式化表現(xiàn)在聲樂(lè)方面是“曲牌”和“”兩大聲腔系統(tǒng)的嚴(yán)格規(guī)定。

35．王安憶引起文壇注意的第一篇小說(shuō)是《》，寫(xiě)了一個(gè)叫雯雯的女孩子的信念與夢(mèng)想，痛苦與歡樂(lè)。

36．從汪曾祺目前的小說(shuō)來(lái)看，他的小說(shuō)背景大多是故鄉(xiāng)江蘇的風(fēng)土人情和市井生活。

37．《》是一篇極美的小說(shuō)，講的是一個(gè)小和尚和一個(gè)叫英子的小姑娘清清爽爽、朦朦朧朧的愛(ài)情。

38．《》借中國(guó)淮北一個(gè)僻遠(yuǎn)、貧困，幾近乎靜止?fàn)顟B(tài)的小村莊，來(lái)審視傳統(tǒng)文化的自救力問(wèn)題，被認(rèn)為是王安憶80年代中期風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品。

39．《今天》是由“”創(chuàng)辦的一份民間文學(xué)雙月刊，主要成員有北島、芒克等。

40．郭沫若在《讀了〈李家莊的變遷〉》一文中說(shuō)，這部小說(shuō)的規(guī)模比作者的前兩部小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》和《》“更加宏大了”，“最成功的是語(yǔ)言”，“創(chuàng)出了新的通俗文體”。

41．“文革”前夕，趙樹(shù)理雖然構(gòu)思了反映人民公社化之后農(nóng)村變化情況的長(zhǎng)篇小說(shuō)《》，卻始終沒(méi)有能夠付諸實(shí)踐。

42．在第三次女性寫(xiě)作高潮中，的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》書(shū)寫(xiě)了女性自我成長(zhǎng)的經(jīng)歷，有非常明顯的性別意識(shí)，大膽地展露自我世界和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，性、欲望、身體、自我等諸多話語(yǔ)交織在一起，完成了一部微妙而復(fù)雜的女性個(gè)人成長(zhǎng)史。

43．王朔較早獲得社會(huì)認(rèn)可的作品是1984年的一個(gè)類(lèi)似“言情模式”的愛(ài)情小說(shuō)《》。

44．在的《山上的小屋》等作品中，人與人的關(guān)系始終處于一種非常緊張的狀態(tài)，窺視與恐懼，仇恨與冷漠無(wú)休止地折磨著所有的人。

45．王干認(rèn)為，90年代最不能兒視的文學(xué)現(xiàn)象便是現(xiàn)象。

46．王安憶對(duì)性的敘述，對(duì)女性命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)都達(dá)到了一種后來(lái)者所無(wú)法逾越和企及的高度，其中，她的《》被看作是描寫(xiě)“女同性戀”的作品。

47．根據(jù)小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編的電影是姜文導(dǎo)演的《》。

48．90年代的一個(gè)重要的文化現(xiàn)象便是書(shū)本和電視的聯(lián)合，作家和評(píng)論家一同走上屏幕，在書(shū)本死亡的地方開(kāi)始新的書(shū)寫(xiě)，余華的《許三觀賣(mài)血記》和的《情愛(ài)畫(huà)廊》都曾經(jīng)作為視象被觀看。

49．八九十年代中國(guó)當(dāng)代文化的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是文化的興起。

50．王朔的作品里包含了通俗文學(xué)的諸多因素，成功地將消費(fèi)和娛樂(lè)統(tǒng)一在他的寫(xiě)作行為中，因而被稱(chēng)為“中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)作第一人”。

51．汪曾祺曾說(shuō)，他寫(xiě)的形象受到過(guò)老師沈從文筆下那些農(nóng)村少女三

三、夭夭、翠翠等的潛在影響。

52．“以夢(mèng)為馬”，一往深情地追尋精神的家園，夢(mèng)想著能夠創(chuàng)造一種“民族和人類(lèi)的結(jié)合，詩(shī)和真理合一的大詩(shī)”。

53．丁玲早期創(chuàng)作的《》中的莎菲形象曾被看作是“五四”以后“解放的青年女子在性愛(ài)上的矛盾心理的代表者”。

54．王安憶《》中的王琦瑤與張愛(ài)玲《金鎖記》中的長(zhǎng)安、《傾城之戀》中的流蘇、《沉香屑第一爐香》中的微龍等女性是同一類(lèi)人。

55．在趙樹(shù)理創(chuàng)作的影響下，馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等山西作家，有意識(shí)地培養(yǎng)他們相近的創(chuàng)作風(fēng)格，逐步形成了一個(gè)創(chuàng)作流派，文學(xué)史上稱(chēng)為“山藥蛋派”或“”。

56．《》以西南聯(lián)大的生活為背景，寫(xiě)了一個(gè)校警的故事。小說(shuō)開(kāi)頭先寫(xiě)?zhàn)I，把當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和學(xué)校狀況呈現(xiàn)出來(lái)，再寫(xiě)挖野菜，寫(xiě)了近兩頁(yè)才引出主人公。

57．“樣板戲”《龍江頌》的前身是話劇《》。

58．余華是1987年1月在《北京文學(xué)》上發(fā)表了他的短篇小說(shuō)《》后開(kāi)始引起人們注意的。

59．“女性寫(xiě)作”的概念是法國(guó)女性主義評(píng)論家埃萊娜·西蘇1975年在《》中提出來(lái)的，強(qiáng)調(diào)的是女性身體與寫(xiě)作之間的關(guān)系。

60．第一次文代會(huì)前后，趙樹(shù)理和郭沫若、茅盾等一起作為“1942年以前就已有重要作品出世的作家”在《新文藝選集》中設(shè)有專(zhuān)輯，而趙樹(shù)的成名作《小二黑結(jié)婚》發(fā)表于年。

61．不管朦朧詩(shī)派是否與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌藝術(shù)相背離，它的確是與20年代的象征派詩(shī)歌、30年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌和40年代的詩(shī)歌在詩(shī)藝上是相貫通的。

62．第二批“樣板戲”主要有4部京劇，它們是《》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》和《杜鵑山》。

63．1981年，的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》發(fā)表后，終于使現(xiàn)代主義這一創(chuàng)作現(xiàn)象成為引人注目的文**流。

64．中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的現(xiàn)代主義傾向可以追溯到“文革”末期，的出現(xiàn)可以看作是現(xiàn)代主義文學(xué)從地下浮出水面的一個(gè)標(biāo)志。

65．海外學(xué)者在《海派文學(xué)又見(jiàn)傳人》的長(zhǎng)篇論文中，詳細(xì)探討了《長(zhǎng)恨歌》與張愛(ài)玲創(chuàng)作的關(guān)系，認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》填補(bǔ)了張愛(ài)玲《傳奇》、《半生緣》之后數(shù)十年“海派小說(shuō)”的空白。

66．江青介入京劇現(xiàn)代戲的移植和改編，是從20世紀(jì)年代初開(kāi)始的。

67．幾乎在朦朧詩(shī)出現(xiàn)的同時(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作中就出現(xiàn)了的《剪輯錯(cuò)了的故事》、宗璞的《我是誰(shuí)》等現(xiàn)代主義的嘗試之作。

68．在《動(dòng)物兇猛》的女主人公身上，兼具天真明朗與放蕩嫵媚這兩方面的特點(diǎn)。

69．如果說(shuō)格非和孫甘露在敘事和語(yǔ)言方面，將馬原和莫言的實(shí)驗(yàn)推到了極端，那么，則可以說(shuō)余華在對(duì)人的生存方面發(fā)展了的探索。

70．“文革”中江青親自培養(yǎng)的“八個(gè)樣板戲”中，有5部京劇現(xiàn)代戲，它們是《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《》和《奇襲白虎團(tuán)》。

71．海子是一位充滿激情和幻想的具有典型詩(shī)人氣質(zhì)的“行為藝術(shù)家”，他把印象派大畫(huà)家看作自己的人生榜樣，像他的這位“瘦哥哥”一樣，用燃燒生命的熱情來(lái)投入詩(shī)歌創(chuàng)作。

72．長(zhǎng)篇小說(shuō)《》（1991）和在此前的一篇?jiǎng)?chuàng)作談的發(fā)表，被人們看作是余華前期創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)。

73．莫言說(shuō)，是一位“感到自己已經(jīng)洞察到藝術(shù)永恒之所在”的“狂生”。

74．汪曾祺開(kāi)啟了“尋根文學(xué)”風(fēng)氣之先，更新了小說(shuō)觀念，啟動(dòng)了當(dāng)代作家的文體意識(shí)和語(yǔ)言感覺(jué)，受他影響的作家主要有阿城、、阿成等。

75．在20世紀(jì)80年代中期，出現(xiàn)了的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》等帶有“黑色幽默”特點(diǎn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)。

76．圍繞著朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)，從1980年開(kāi)始掀起高潮，一直到年之后逐漸平息。

77．《受戒》的佛門(mén)中沒(méi)有苦行，沒(méi)有戒律，甚至連“菩提庵”的庵名也已經(jīng)訛化為了“”。

78．的《李雙雙小傳》與趙樹(shù)理的《“鍛煉鍛煉”》表現(xiàn)的時(shí)代大體相同，但是，在作品中卻絲毫讀不到作家的沉痛心情，也看不到農(nóng)民生活的痛苦場(chǎng)面。

79．“樣板戲”《》為了改變?cè)莩霰局欣钣窈鸵患胰^“平分秋色”的狀況，大力給李玉和擴(kuò)戲。

80．凡是新的藝術(shù)形式都具有先鋒性，從這個(gè)意義說(shuō)，宋詞相對(duì)于唐詩(shī)是先鋒，相對(duì)于宋詞也是先鋒。

二、單項(xiàng)選擇題

要求：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。每題只有一個(gè)正確答案，錯(cuò)選或多選均不得分。

1．1950年以后，趙樹(shù)理最具“問(wèn)題小說(shuō)”特征的作品是（）。

A．《老定額》

B．《“鍛煉鍛煉”》

C．《三里灣》

D．《套不住的手》

2．江河1985年創(chuàng)作的“史詩(shī)”代表作是（）。

A．《諾日朗》

B．《太陽(yáng)和他的反光》

C．《紀(jì)念碑》

D．《自白——給圓明園廢墟》

3．“太陽(yáng)是我的纖夫，/ 它拉著我，/ 用強(qiáng)光的繩索??”這句詩(shī)的作者是（）。

A．北島

B．舒婷

C．顧城

D．江河

4．新中國(guó)成立前夕，趙樹(shù)理引起爭(zhēng)論的作品是（）。

A．《李有才板話》

B．《邪不壓正》

C．《孟祥英翻身》

D．《“鍛煉鍛煉”》

5．京劇“樣板戲”除了兩部作品外，均取材于革命歷史斗爭(zhēng)。這兩部作品是《海港》和（）。

A．《龍江頌》

B．《智取威虎山》

C．《紅燈記》

D．《奇襲白虎團(tuán)》

6．二諸葛和三仙姑的形象出自作品（）。

A．《小二黑結(jié)婚》

B．《福貴》

C．《李有才板話》

D．《登記》

7．朦朧詩(shī)從“地下”走向“公開(kāi)”，最初是一家報(bào)刊1980年10月以“青春詩(shī)會(huì)”的名義發(fā)表的舒婷、顧城、江河、徐敬亞等人的作品。這家報(bào)刊是（）。

A．《詩(shī)歌報(bào)》

B．《詩(shī)刊》

C．《詩(shī)探索》

D．《星星》

8．“舌戰(zhàn)欒平”的精彩場(chǎng)面出自（）。

A．《智取威虎山》

B．《沙家浜》

C．《紅色娘子軍》

D．《紅燈記》

9．在朦朧詩(shī)人中，最早得到大家認(rèn)同的詩(shī)人是（）。

A．顧城

B．江河

C．北島

D．舒婷

10．“對(duì)于世界 / 我永遠(yuǎn)是個(gè)陌生人 / 我不懂它的語(yǔ)言 / 它不懂我的沉默”這句詩(shī)出自北島的作品（）。

A．《無(wú)題》

B．《回答》

C．《一切》

D．《履歷》

11．短篇小說(shuō)創(chuàng)作曾是“十七年”文學(xué)一個(gè)引人注目的區(qū)域，也出現(xiàn)了一批現(xiàn)在看來(lái)仍有藝術(shù)趣味的作品，如《登記》、《山地回憶》、《紅豆》、《百合花》等。其中，《紅豆》的作者是（）。

A．趙樹(shù)理

B．宗璞

C．茹志鵑

D．孫犁

12．朦朧詩(shī)在人們?cè)u(píng)價(jià)不一的情況下，舒婷率先得到了出版詩(shī)集的機(jī)遇，這也是她出版的第一部詩(shī)集。這部詩(shī)集是（）。

A．《致橡樹(shù)》

B．《神女峰》

C．《雙桅船》

D．《呵，母親》

13．1947年7、8月間，正式提出“趙樹(shù)理方向”是在（）召開(kāi)的文藝座談會(huì)上。

A．晉魯豫邊區(qū)文聯(lián)

B．晉察冀邊區(qū)文聯(lián)

C．晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)

D．陜甘寧邊區(qū)文聯(lián)

14．一個(gè)團(tuán)長(zhǎng)在一槍打死了為他女人接生的產(chǎn)科醫(yī)生后，委屈地說(shuō)：“我的女人，怎么能摸來(lái)摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負(fù)人了！日他奶奶！”這個(gè)細(xì)節(jié)出自小說(shuō)（）。

A．《虐貓》

B．《陳小手》

C．《老魯》

D．《八千歲》

15．1986年后，王安憶發(fā)表了一批引起頗多爭(zhēng)議的作品，被歸入當(dāng)時(shí)的“性題材”中，其中，除了著名的“三戀”外，還有（）。

A．《香港的情與愛(ài)》

B．《小鮑莊》

C．《崗上的世紀(jì)》

D．《大劉莊》

16．在一段時(shí)間內(nèi)，小說(shuō)題材的選擇直接影響到作品的高低優(yōu)劣。“十七年”時(shí)期重大社會(huì)題材小說(shuō)《紅旗譜》的作者是（）。

A．曲波

B．梁斌

C．柳青

D．吳強(qiáng)

17．“赴宴斗鳩山”的精彩場(chǎng)面出自（）。

A．《智取威虎山》

B．《沙家浜》

C．《紅色娘子軍》

D．《紅燈記》

18．汪曾祺前期的小說(shuō)還有許多情節(jié)的因素，后來(lái)越來(lái)越簡(jiǎn)約、隨意，篇幅更短小，文字更樸素，大多只有三四千字，頗似隨筆，被稱(chēng)為“筆記體小說(shuō)”。其中的代表作是（）。

A．《大淖記事》

B．《晚飯花》

C．《受戒》

D．《陳小手》

19．在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后出現(xiàn)的第一次女性文學(xué)高潮中，創(chuàng)作實(shí)績(jī)帶動(dòng)了理論和批評(píng)的展開(kāi)，出現(xiàn)了一批女性文學(xué)的研究專(zhuān)著，其中，譚正璧的《中國(guó)女性的文學(xué)生活》改名為（）。

A．《中國(guó)現(xiàn)代女作家》

B．《中國(guó)婦女文學(xué)史》

C．《中國(guó)女作家史話》

D．《中國(guó)女性文學(xué)史話》

20．“告訴你吧，世界 / 我——不——相——信！”這句詩(shī)出自作品（）。

A．《無(wú)題》

B．《回答》

C．《一切》

D．《履歷》

21．和王朔年齡相仿、寫(xiě)作又差不多同時(shí)起步的余華、蘇童、格非、馬原等，他們大多寫(xiě)作的是（）。

A．新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)

B．尋根小說(shuō)

C．新歷史小說(shuō)

D．先鋒小說(shuō)

22．王朔是創(chuàng)造熱點(diǎn)和現(xiàn)象的高手，電視、電影、報(bào)紙等大眾媒體都被他玩過(guò)用過(guò)，他更會(huì)為自己和作品作廣告，1999年出版的一部小說(shuō)還沒(méi)出版就被炒得不可一世，但讀后大家都發(fā)現(xiàn)上當(dāng)受騙。這部小說(shuō)是（）。

A．《玩的就是心跳》

B．《我是你爸爸》

C．《一點(diǎn)正經(jīng)也沒(méi)有》

D．《看上去很美》

23．“我釘在 / 我的詩(shī)歌的十字架上 / 為了完成一篇寓言 / 為了服從一個(gè)理想?！边@句詩(shī)的作者是（）。

A．顧城

B．海子

C．北島

D．舒婷

24．老秦在閻家山的問(wèn)題解決后，竟跪在地上向老楊等人磕頭，這個(gè)情節(jié)出自趙樹(shù)理的小說(shuō)（）。

A．《小二黑結(jié)婚》

B．《田寡婦看瓜》

C．《李家莊的變遷》

D．《李有才板話》

25．“一切都命運(yùn) / 一切都是云煙 / 一切都是沒(méi)有結(jié)局的開(kāi)始 / 一切都是稍縱即逝的追尋 / 一切歡樂(lè)都沒(méi)有微笑 / 一切苦難都沒(méi)有淚痕??”這句詩(shī)出自北島的作品（）。

A．《無(wú)題》

B．《回答》

C．《一切》

D．《履歷》

26．1988年，王朔有4部小說(shuō)被搬上銀幕，因此有人把這一年稱(chēng)為“王朔年”。這4部小說(shuō)是《輪回》、《頑主》、《大喘氣》和（）。

A．《空中小姐》

B．《一半是火焰，一半是海水，》

C．《動(dòng)物兇猛》

D．《玩的就是心跳》

27．在當(dāng)代文學(xué)史上有名的“三個(gè)崛起”的作者中，有一位是朦朧詩(shī)潮中的詩(shī)人，他是（）。

A．徐敬亞

B．北島

C．孫紹振

D．謝冕

28．《生死場(chǎng)》的作者是三四十年代最優(yōu)秀的女性寫(xiě)作者之一，1941年，年僅31歲的她在香港去世，女性經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)在現(xiàn)代文學(xué)史上也趨于終結(jié)。這位作家是（）

A．蕭紅

B．張愛(ài)玲

C．蘇青

D．石評(píng)梅

29．“你相信了你編寫(xiě)的童話 / 自己就成了童話中幽藍(lán)的花 / 你的眼睛省略過(guò) / 病樹(shù)、頹墻 / 銹崩的鐵柵 / 只憑一個(gè)簡(jiǎn)單的信號(hào) / 集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊(duì)伍 / 向沒(méi)有被污染的遠(yuǎn)方 / 出發(fā)?！边@詩(shī)句出自（）。

A．《惠安女子》

B．《生命幻想曲》

C．《童話詩(shī)人》

D．《我是一個(gè)任性的孩子》

30．作為小說(shuō)家和文學(xué)現(xiàn)象的王朔浮出海面，以極端挑戰(zhàn)的方式、逼近生活的調(diào)侃、玩世不恭的姿態(tài)引起大眾的批評(píng)界的關(guān)注的標(biāo)志性小說(shuō)是（）。

A．《浮出海面》

B．《頑主》

C．《動(dòng)物兇猛》

D．《玩的就是心跳》

31．當(dāng)一位權(quán)威的文藝?yán)碚摷乙择R克思主義為武器，將孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》批得體無(wú)完膚之后，立即就有人挺身而出，公然為孫紹振辯護(hù)，而且膽敢指名點(diǎn)姓地要與之“商榷”，這人是（）。

A．李黎

B．公劉

C．江楓

D．謝冕

32．在第一批的“八個(gè)樣板戲”中，惟一的一個(gè)“交響音樂(lè)”是（）。

A．《紅燈記》

B．《白毛女》

C．《沙家浜》

D．《龍江頌》

33．王朔的作品大多呈現(xiàn)出明顯的自我重復(fù)和批量生產(chǎn)的痕跡，只有少數(shù)具有獨(dú)特審美價(jià)值和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品除，這類(lèi)作品的代表是（）。

A．《空中小姐》

B．《動(dòng)物兇猛》

C．《看上去很美》

D．《浮出海面》

34．“不是一切火焰 / 都只燃燒自己 / 而不把別人照亮； / 不是一切星星 / 都僅指示黑夜 / 而不報(bào)告曙光??”這句詩(shī)出自作品（）。

A．《回答》

B．《生命幻想曲》

C．《一切》

D．《這也是一切》

35．“小腿疼”和“吃不飽”這兩個(gè)落后農(nóng)民的形象出自小說(shuō)（）。

A．《三里灣》

B．《“鍛煉鍛煉”》

C．《邪不壓正》

D．《小二黑結(jié)婚》

36．余華1989年發(fā)表在《上海文論》上的一篇具有宣言?xún)A向的創(chuàng)作談是（）。

A．《河邊的錯(cuò)誤》

B．《往事與刑罰》

C．《我膽小如鼠》

D．《虛偽的作品》

37．先鋒小說(shuō)家都很重視小說(shuō)的語(yǔ)言，而在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上走得最為極端的是（）。

A．馬原

B．余華

C．格非

D．孫甘露

38．1950年趙樹(shù)理?yè)?dān)任《說(shuō)說(shuō)唱唱》的執(zhí)行主編后，引起了三次大的**，第一次是因?yàn)榘l(fā)表了一個(gè)描寫(xiě)落后農(nóng)民的故事，這個(gè)故事是（）。

A．《登記》

B．《武訓(xùn)問(wèn)題介紹》

C．《金鎖》

D．《種棉記》

39．“樣板戲”大多是移植和改編的，但也有少數(shù)原創(chuàng)作品，如（）。

A．《沙家浜》

B．《奇襲白虎團(tuán)》

C．《龍江頌》

D．《智取威虎山》

40．王安憶90年代的承載著較多“女性意識(shí)”的作品是（）。

A．《小城之戀》

B．《悲慟之地》

C．《鳩雀一戰(zhàn)》

D．《我愛(ài)比爾》

三、多項(xiàng)選擇題 要求：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。每題有1-4個(gè)正確答案，多選、少選和錯(cuò)選均不得分。

1．50年代后期，趙樹(shù)理在文學(xué)界的地位大大下降，農(nóng)村題材小說(shuō)中作為“方向性”加以提倡的是更具“理想”色彩的、致力于新人塑造的作家，主要有（）等。

A．王汶石

B．李準(zhǔn)

C．周立波

D．柳青

2．作家出版社出版的《五人詩(shī)選》中收錄了北島、舒婷和（）等人的作品。

A．顧城

B．海子

C．江河

D．楊煉

3．當(dāng)代文學(xué)史上有名的“三個(gè)崛起”是指（）。

A．《在新的崛起面前》

B．《崛起的詩(shī)潮》

C．《新的美學(xué)原則在崛起》

D．《崛起的詩(shī)群》

4．在新中國(guó)成立之前，趙樹(shù)理發(fā)表的作品主要有（）。

A．《李有才板話》

B．《登記》

C．《田寡婦看瓜》

D．《福貴》

5．“樣板戲”在古為今用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的藝術(shù)探索，京劇屬古，芭蕾舞既古且洋。它的兩部芭蕾舞劇是（）。

A．《白毛女》

B．《紅色娘子軍》

C．《沙家浜》

D．《智取威虎山》

6．汪曾祺寫(xiě)得最好的小說(shuō)都是屬于童年回憶的作品，這些作品主要有（）等。

A．《受戒》

B．《大淖記事》

C．《異秉》

D．《歲寒三友》

7．“山藥蛋派”的主要作家除趙樹(shù)理之外，主要還有（）等。

A．馬烽

B．束為

C．西戎

D．柳青

8．“后朦朧”主要指在朦朧詩(shī)直接影響下成長(zhǎng)起來(lái)的“校園詩(shī)人”，其代表人物主要有（）等。

A．海子

B．王家新

C．西川

D．李亞偉

9．在20世紀(jì)40年代，趙樹(shù)理的小說(shuō)得到了左翼文學(xué)界的一致贊揚(yáng)，他們的贊揚(yáng)都集中在（）三部作品上。

A．《小二黑結(jié)婚》

B．《邪不壓正》

C．《李有才板話》

D．《李家莊的變遷》

10．《沙家浜》“智斗”一場(chǎng)戲中的三個(gè)主要人物是（）。

A．阿慶嫂

B．胡傳奎

C．刁德一

D．郭建光

11．對(duì)汪曾祺散文化小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)較大影響的作家主要有（）。

A．廢名

B．沈從文

C．蕭紅

D．張愛(ài)玲

12．王安憶的“三戀”是指（）。

A．《小城之戀》

B．《世紀(jì)之戀》

C．《荒山之戀》

D．《錦繡谷之戀》

13．王朔參與創(chuàng)作的電視劇都獲得了商業(yè)上的成功，這些電視劇主要有（）。

A．《過(guò)把癮就死》

B．《渴望》

C．《編輯部的故事》

D．《過(guò)把癮》

14．在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后出現(xiàn)的第一次女性文學(xué)高潮中，創(chuàng)作實(shí)績(jī)帶動(dòng)了理論和批評(píng)的展開(kāi)，出現(xiàn)了一批女性文學(xué)的研究專(zhuān)著，其中，主要研究者有（）等。

A．謝無(wú)量

B．草明

C．譚正璧

D．黃英

15．趙樹(shù)理描寫(xiě)農(nóng)業(yè)合作化的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》受到批評(píng)的主要原因有（）等。A．沒(méi)有對(duì)農(nóng)村社會(huì)主義的帶頭人進(jìn)行真實(shí)描寫(xiě) B．沒(méi)有按照合作化運(yùn)動(dòng)的過(guò)程作全景式描寫(xiě)

C．達(dá)不到黨關(guān)于農(nóng)村的理論和政策的高度

D．達(dá)不到當(dāng)時(shí)文學(xué)“規(guī)范”要求的高度

16．“文革”期間江青所說(shuō)的“三突出”原則是（）。

A．在所有人物中突出正面人物

B．在正面人物中突出英雄人物

C．在英雄人物中突出中心人物

D．在英雄人物中主要主要人物

17．50年代前期，能較好地體現(xiàn)新中國(guó)成立后的文學(xué)“規(guī)范”的農(nóng)村題材小說(shuō)主要有（）。

A．趙樹(shù)理的《登記》

B．谷峪的《新事新辦》

C．馬烽的《結(jié)婚》

D．李準(zhǔn)的《不能走那條路》

18．以馬原為代表的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，在某種意義上，可以看作是中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的真正開(kāi)端，這一開(kāi)端在三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行。這三個(gè)層面是（）。

A．?dāng)⑹赂锩?/p>

B．語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)

C．文體創(chuàng)新

D．生存探索

19．90年代的許多文學(xué)現(xiàn)象都與媒體的炒作和介入有關(guān)，其中，主要有（）等。

A．顧城事件

B．朦朧詩(shī)現(xiàn)象

C．馬橋事件

D．《廢都》現(xiàn)象

20．先鋒的性質(zhì)和特點(diǎn)主要表現(xiàn)為（）等。

A．必須始終堅(jiān)持為大眾服務(wù)

B．必須始終保持著與社會(huì)和大眾的距離

C．必須始終保持與主流文化的一致性

D．必須始終與傳統(tǒng)和世俗為敵

四、簡(jiǎn)答題

要求：內(nèi)容切題，文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。

1．有人認(rèn)為，新中國(guó)成立“十五年來(lái)，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義革命和建設(shè)?！边@種說(shuō)法對(duì)不對(duì)？為什么？

2．《三里灣》雖然也是歌頌合作化運(yùn)動(dòng)的，但卻因沒(méi)有表現(xiàn)出“無(wú)比復(fù)雜和尖銳”的兩條道路的斗爭(zhēng)而受到嚴(yán)厲批評(píng)。請(qǐng)問(wèn)，所謂“兩條道路”指哪兩條道路？這部小說(shuō)對(duì)兩條道路斗爭(zhēng)的“消解”主要表現(xiàn)在哪些方面？作者采取這種表現(xiàn)方式的主要原因什么？

3．《沙家浜》在“樣板化”的過(guò)程中，將主要人物由阿慶嫂改為了郭建光，這是為什么？改后的效果怎樣？

4．為什么說(shuō)“關(guān)于朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)是當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)奇特現(xiàn)象”？

5．王安憶在八九十年代的創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)階段，每個(gè)階段的主要作品和特點(diǎn)是什么？

6．京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的“文化語(yǔ)境”主要指的是什么內(nèi)容？請(qǐng)給予簡(jiǎn)要說(shuō)明。

7．北島與舒婷詩(shī)歌在表達(dá)方式上的主要區(qū)別是什么？請(qǐng)?jiān)嚺e一例簡(jiǎn)要說(shuō)明。

8．汪曾祺小說(shuō)的散文化特征主要體現(xiàn)在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上。請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明這一特征，并試舉一例。

9．王朔作品的大眾文化特征主要表現(xiàn)在哪三個(gè)方面？

10．出現(xiàn)在90年代的第三次女性寫(xiě)作高潮表現(xiàn)了什么樣的不同情況？請(qǐng)舉例說(shuō)明。

11．應(yīng)該如何從文學(xué)史的角度來(lái)看待汪曾祺小說(shuō)的意義？

12．對(duì)于以韓東、于堅(jiān)為代表的“第三代”詩(shī)歌的大規(guī)模出現(xiàn)而在詩(shī)壇上引起的一次“美麗的混亂”，你是怎樣看的？（不能只借用教材中的觀點(diǎn)和材料，應(yīng)說(shuō)出自己的看法。）

13．說(shuō)先鋒小說(shuō)的變化是“勝利大逃亡”的主要用意是什么？

14．王朔和老舍的小說(shuō)都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區(qū)別，這是為什么？

15．王安憶小說(shuō)在張愛(ài)玲小說(shuō)的基本上既有繼承也有發(fā)展，以《長(zhǎng)恨歌》為例簡(jiǎn)要說(shuō)明。

16．后朦朧詩(shī)人與朦朧詩(shī)人的主要區(qū)別是什么？

五、分析題

要求：立意新穎獨(dú)特，論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字流暢，邏輯清楚。該題不得少于1000字。

1．從小說(shuō)《林海雪原》到京劇《智取威虎山》，“樣板戲”是怎樣將楊子榮塑造成“高大全”式的英雄人物的？

2．為什么說(shuō)“王安憶在八九十年代的女性寫(xiě)作中是最出色的一位”？請(qǐng)通過(guò)王安憶與其他作家的創(chuàng)作的簡(jiǎn)單比較加以說(shuō)明。3．《三里灣》和《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》都是歌頌農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的作品，為什么《三里灣》受到了較多的批判？

4．“樣板戲”在“文革”后隨著江青一伙的垮臺(tái)受到批判和否定，20世紀(jì)80年代后期以后重新與觀眾見(jiàn)面時(shí)，仍然受到許多人的喜愛(ài)，這是為什么？

5．有人認(rèn)為，“樣板戲”的主要構(gòu)成是京劇現(xiàn)代戲，而京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作早在1958年就開(kāi)始了，因此，應(yīng)該把江青的介入與與京劇現(xiàn)代戲區(qū)別開(kāi)來(lái)。為什么說(shuō)這種看法既有道理，又帶有因人論事之嫌？

6．試比較王安憶的《荒山之戀》與張愛(ài)玲的《傾城之戀》在表現(xiàn)愛(ài)情“對(duì)命運(yùn)的認(rèn)同”這一點(diǎn)有什么異同。

7．試以朦朧詩(shī)和先鋒小說(shuō)的發(fā)展變化，說(shuō)明先鋒文學(xué)自身局限的不可超越性。

8．王安憶的小說(shuō)在90年代發(fā)生了很大的變化，你怎樣看待這種變化？

[分析題評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)]

A．沒(méi)有新穎獨(dú)特的立意。（扣15-20分）

B．論述不正確或不深入。（扣5-10分）

C．舉例不具體或不恰當(dāng)。（扣5分）

D．文字欠優(yōu)美或不流暢。（扣5分）

第四篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 期末總結(jié)

1、胡適于1920年出版的《嘗試集》，被視為區(qū)分新舊詩(shī)的界碑。（p1）

2、郭沫若1921年出版的詩(shī)集《女神》，以強(qiáng)烈的革命精神，鮮明的時(shí)代色彩，浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了“一代詩(shī)風(fēng)”。作為創(chuàng)造社的代表作家，郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作充分體現(xiàn)其浪漫主義的風(fēng)格色彩，其作品大多都具強(qiáng)烈的革命精神，鮮明的時(shí)代特色，強(qiáng)調(diào)對(duì)自我內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)，其代表作《女神》很能體現(xiàn)這樣的特色，其豪放的自由詩(shī)，開(kāi)創(chuàng)了“一代詩(shī)風(fēng)”?！短旃贰肥枪舻牡谝徊吭?shī)集《女神》中的名篇，最初發(fā)表于1920年2月7日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。《天狗》體現(xiàn)出詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)人人格的關(guān)系。郭沫若是一位充滿激情的浪漫主義詩(shī)人，他主張“詩(shī)是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”?！短旃贰芬云娈惖南胂蠛统驳南笳魉茉炝艘粋€(gè)具有強(qiáng)烈的叛逆精神和狂放的個(gè)性追求的“天狗”形象。以恢宏的氣魄和極度的夸張，突現(xiàn)了“天狗”氣吞日月，雄視宇宙，頂天立地，光芒四射的雄奇造型，噴發(fā)出五四時(shí)代文學(xué)獨(dú)具的澎湃激情和破舊迎新的主題。

這首詩(shī)以奇異的想象和超凡的象征塑造了一個(gè)具有強(qiáng)烈的叛逆精神和狂放的個(gè)性追求的“天狗”形象。詩(shī)人把自我的情感熔鑄到“天狗”的形象中，直接以“天狗”自比，極寫(xiě)自我力量的擴(kuò)張和自我精神的解放。

郭沫若認(rèn)為“詩(shī)的精神在其內(nèi)在的韻律?！奔础扒榫w的自然消漲”，至于詩(shī)的外在形式，諸如語(yǔ)言之類(lèi)則像衣服，“詩(shī)無(wú)論新舊，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳裸體更好!”!”《天狗》就是郭沫若這一詩(shī)學(xué)觀念的極端化創(chuàng)作，全然不講詩(shī)歌的“形式”，絲毫不考慮詩(shī)句的“詠唱?jiǎng)勇?tīng)”，一任感情的宣泄，急不擇言，信口開(kāi)河。（p2-4）

3、聞一多，新月派的代表人物。他認(rèn)為“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括著音樂(lè)的美（音節(jié)），繪畫(huà)的美（辭藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊）”，“音樂(lè)美為主，其他兩者較占次要位置”。并主張“理性節(jié)制情感” 的美學(xué)原則。新月派新格律要有“三美”：（聞一多提出的詩(shī)歌“三美”理論：音樂(lè)美、建筑美、繪畫(huà)美）

A、音樂(lè)美—廢舊詩(shī)平仄，主張用音節(jié)（音尺、音步、頓數(shù)）加強(qiáng)新詩(shī)音韻節(jié)奏感。

B、建筑美—廢舊詩(shī)五言、七言詩(shī)句排列格式，根據(jù)詩(shī)意創(chuàng)造各種有序的建筑形式（節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊）。

C、繪畫(huà)美—講究詩(shī)的視覺(jué)形象和直觀性，寓情思于意象之中。

4、徐志摩，赴英留學(xué)期間，深受西方民主主義思想影響，和浪漫主義詩(shī)歌影響。他的思想，基本上是歐美化的自由主義思想。這種思想反對(duì)暴力革命，主張一點(diǎn)一滴地改良，文化上持一種寬容、穩(wěn)健的自由主義精神。徐志摩的思想基本上停留在對(duì)歐美政治文化的情感性的渴望，明顯地帶有浪漫詩(shī)人的特點(diǎn)。

徐志摩詩(shī)歌最富魅力的地方是具有很強(qiáng)的音樂(lè)性，節(jié)奏感很強(qiáng)，舒緩的節(jié)奏，形成一種優(yōu)美的旋律。

《雪花的快樂(lè)》韻律和諧，富于音樂(lè)美。在用詞上，這首詩(shī)也富有想象力和象征性。整首詩(shī)更多的是注重對(duì)音樂(lè)美的追求以及意境的塑造。（P13-14）

5、七月詩(shī)派，是在艾青的影響下，以理論家兼詩(shī)人胡風(fēng)為中心，以《七月》及以后的《希望》、《詩(shī)墾地》、《詩(shī)創(chuàng)作》、《泥土》、《呼吸》等雜志為基本陣地而形成的青年詩(shī)人群，其主要代表詩(shī)人有魯藜、阿垅、牛漢等人，以提倡革命現(xiàn)實(shí)主義和自由詩(shī)體為主要旗幟。七月詩(shī)派的詩(shī)作被譽(yù)為“時(shí)代激情的沖擊波”，直接繼承了20世紀(jì)30年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。

6、九葉詩(shī)派是20世紀(jì)40年代后期形成的、追求現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合的詩(shī)歌流派，后因1981年出版的九人詩(shī)集合集《九葉集》而稱(chēng)為九葉詩(shī)派，也叫新現(xiàn)代詩(shī)派。穆旦是九葉派最具特色的詩(shī)人。九葉派以西南聯(lián)大為基礎(chǔ)，在后期迅速壯大。

對(duì)于現(xiàn)代人精神世界的探索是西方現(xiàn)代主義詩(shī)人思想和藝術(shù)的集合點(diǎn)，而九葉詩(shī)人繼承了這一傳統(tǒng)，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的一次超越。九葉詩(shī)派的詩(shī)歌可以稱(chēng)作是“內(nèi)在 的現(xiàn)實(shí)主義”，與一般的現(xiàn)實(shí)主義相比，更強(qiáng)調(diào)詩(shī)人內(nèi)心對(duì)生活的感覺(jué)和升華，表現(xiàn)了對(duì)更富于現(xiàn)代性的審美個(gè)性的追求。在藝術(shù)上，追求詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和玄學(xué)的融匯，體現(xiàn)出了九葉詩(shī)派的綜合性。

《出發(fā)》一詩(shī)，詩(shī)人拒絕了中國(guó)傳統(tǒng)的中和與平衡，將方向各異的各種力量，相互糾結(jié)，窗機(jī)，以致撕裂。此詩(shī)一開(kāi)始就充滿了對(duì)立的概念，這種種并非簡(jiǎn)單化的二元對(duì)立，也不是直線化的一個(gè)吃掉一個(gè)。而是相互對(duì)立中滲透、糾結(jié)為一團(tuán)。整首詩(shī)從開(kāi)始對(duì)上帝的絕對(duì)引導(dǎo)作用的懷疑，到最后從懷疑到皈依，這正是現(xiàn)代人的思維方式和情感方式。穆旦不僅在詩(shī)的思維、詩(shī)的藝術(shù)現(xiàn)代化，而且在語(yǔ)言的現(xiàn)代化方面，都跨出了在現(xiàn)代新詩(shī)史上具有決定意義的一步，從而成為中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代化歷程中帶有標(biāo)志性的詩(shī)人。（p24-26）

7、林語(yǔ)堂受到西方散文和晚流小品文的影響，企圖找到東西方美學(xué)的契合點(diǎn)，在老莊文化等傳統(tǒng)文化中尋覓自己的歸宿。以此為基點(diǎn)出發(fā)，他大力標(biāo)舉幽默、閑適、和性靈，提倡語(yǔ)錄體小品文，在20世紀(jì)30年代的中國(guó)文壇形成了以他為中心的“論語(yǔ)派”。

“論語(yǔ)派”的小品文從容睿智、輕松自然，對(duì)于現(xiàn)代散文審美領(lǐng)域有一定程度的開(kāi)拓，但也不乏脫離現(xiàn)實(shí)的局限性。論語(yǔ)派還主張小品文“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”，提倡幽默。性靈派強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)面靈魂的封閉性的自我審視與表現(xiàn)，排斥對(duì)自我之外的關(guān)注和表現(xiàn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人的靈性，要求文藝擺脫社會(huì)的“約束”，回到“自然”。談話式的筆調(diào)是論語(yǔ)派小品文的主要范式?！肚锾斓臎r味》就是典型的閑談散文。全文采用閑談筆調(diào)，重心不在內(nèi)容而在格調(diào)，如兩人房中對(duì)坐，竊竊私語(yǔ)，節(jié)奏緩慢，娓娓而出，沁人心脾，以小品文的形式傳達(dá)出對(duì)人生的思考?？傊髡咭郧锞皩?xiě)人情，以秋天古意磅礴的氣象襯托人生之秋“成熟”的快樂(lè)，筆觸貫通中外，樅橫古今，語(yǔ)言干凈質(zhì)樸，平易近人，流動(dòng)著自然的韻律，散發(fā)出粗樸的氣息，雖是薄如蟬翼的短制，卻力透紙背。（p49-51）

8、新感覺(jué)派發(fā)端于20世紀(jì)20年代末，形成于20世紀(jì)30年代前半期，是海派的第二代。以《現(xiàn)代》雜志為主要陣地，代表作家有劉吶鷗、穆時(shí)英、施蜇存。特別注重傳達(dá)瞬間的感覺(jué)體驗(yàn)，潛意識(shí)和內(nèi)心的世界。新感覺(jué)派作家出沒(méi)于喧囂騷動(dòng)的十里洋場(chǎng)中，盡情的享受了現(xiàn)代都市物質(zhì)和商業(yè)文明，又受到西方現(xiàn)代藝術(shù)特別是電影的熏陶，具有鮮明的文學(xué)先鋒意識(shí)，小說(shuō)最突出的意義在于真正觀照現(xiàn)代大都市的文學(xué)。側(cè)重于挖掘心理、潛意識(shí)、瞬間體驗(yàn)和感覺(jué)世界，不以復(fù)雜離奇的故事性情節(jié)取勝。

9、郁達(dá)夫，創(chuàng)造社的發(fā)起人和最重要的小說(shuō)家。1920年發(fā)表處女作《銀灰色的死》，1921年與《沉淪》、《南遷》一起集結(jié)成書(shū)名為《沉淪》，這是中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)代文學(xué)史上第一部小說(shuō)集。1930年3月，左翼作家聯(lián)盟成立，郁達(dá)夫?yàn)榘l(fā)起人之一。郁達(dá)夫的小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代抒情小說(shuō)或稱(chēng)自我小說(shuō)的新體式，影響了不少后代的作家。

《春風(fēng)沉醉的晚上》是作者繼《沉淪》時(shí)代之后的第二個(gè)抒情時(shí)代的代表作。帶有很強(qiáng)的自序傳的風(fēng)格。《春風(fēng)沉醉的晚上》中的“我”，是五四時(shí)期彷徨的知識(shí)青年的一個(gè)典型代表，是遭社會(huì)擠壓而無(wú)力把握自身命運(yùn)的小人物，是被壓迫和被損害弱者。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)往往勢(shì)不兩立，對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)無(wú)可奈何。這樣的形象，實(shí)際上是作者對(duì)自己精神的一種自我反省與自述，并通過(guò)拷問(wèn)自身來(lái)探索五四指示分子的精神世界?！拔摇钡目鄲炃閼?，展現(xiàn)主人公的頹廢和病態(tài)心理，從而揭露五四青年知識(shí)分子的時(shí)代病。故事在“我”的自慚中戛然止筆了，余音裊裊，余味不絕，令人沉醉。在格調(diào)方面，傷感美和病態(tài)美，是該小說(shuō)的一大特色。（p59-67）

10、魯迅的《故事新編》是1922—1935年間創(chuàng)作的8篇小說(shuō)?！堆a(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》三篇寫(xiě)于1922－1926年間；《理水》《采薇》、《非攻》、《出關(guān)》、《起死》寫(xiě)于1934－1935年間。把神話、歷史融入現(xiàn)實(shí)之中進(jìn)行重新解構(gòu)。它是超歷史、超時(shí)空、超邏輯的文學(xué)形式。作家把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，將神性與世俗環(huán)境對(duì)立進(jìn)行了消解，把歷史人物與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、英雄事跡與世俗生活，客體對(duì)象與自我感受融注為對(duì)歷史、文化意義的解構(gòu)，對(duì)現(xiàn)實(shí)、生命的復(fù)雜體驗(yàn)。旨在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、歷史反思和解構(gòu)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化無(wú)意義的思考。作者通過(guò)油滑和諷刺，使神性降低，把歷史人物和英雄放置在日常生活中，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)和歷史的虛無(wú)的批判，表現(xiàn)歷史英雄人物的悲劇性和世俗性，來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)和荒誕，從歷史中去追尋人的價(jià)值和意義所在。是歷史文本到個(gè)人文本的再創(chuàng)造。

《故事新編》 選取古代神話、傳說(shuō)與史實(shí)，選取的人物都是神話英雄與圣賢。在傳統(tǒng)歷史敘事中，這些人物都是神圣不可侵犯的。《故事新編》的創(chuàng)造性就在于把這些人物從圣殿拉回到日常生活情境中，抹去他們身上英雄主義、浪漫主義的光環(huán)，還他們常人、凡人的本來(lái)面目，甚至對(duì)他們進(jìn)行了有意的戲謔與諷刺?！堆a(bǔ)天》：人類(lèi)始母創(chuàng)世精神的歡愉與苦悶?！侗荚隆罚河⑿刍驊?zhàn)士的凡人化、平庸化。世俗世界的冷落、遺忘，弟子的背叛與親人的離棄，沒(méi)有對(duì)手的倦怠，只有深陷于瑣碎無(wú)聊的日常生活無(wú)法自拔，最終導(dǎo)致自身精神的平庸化?！惰T劍》：復(fù)仇過(guò)程的崇高與神圣，復(fù)仇結(jié)果出人意料的意義與價(jià)值的消解?！斗枪ァ罚簜b客解危濟(jì)困精神的偉大與庸?，F(xiàn)實(shí)的冷漠?！独硭罚夯奶聘慕y(tǒng)治階層與堅(jiān)毅卓絕的草根階層的鮮明對(duì)立與含混的合一?！恫赊薄罚合韧踔赖挠馗c虛偽。伯夷、叔齊不合時(shí)宜；周武王伐紂名義上“恭行天罰”實(shí)際上違反王道；小丙君的騎墻和小窮奇的強(qiáng)盜邏輯。《出關(guān)》：狡黠的孔子與呆板的老子；批判消極無(wú)為、崇尚空談的傾向。《起死》：通過(guò)玄學(xué)莊子與復(fù)活的“赤條條”的漢子論戰(zhàn)，批判相對(duì)主義、虛無(wú)主義。

《奔月》是《故事新編》里的一篇小說(shuō)。這篇小說(shuō)是一個(gè)悲劇，卻不再是民間故事中男女情愛(ài)的悲劇，而是英雄式的悲劇。后羿作為一個(gè)射日英雄，并沒(méi)有在戰(zhàn)場(chǎng)上，而是倒在了勝利后的平凡生活里。這比倒在戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄悲劇，少了一份悲壯卻多了一份凄涼，少了一份激情，卻多了一份自省。魯迅的《故事新編》實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的解構(gòu)，體現(xiàn)出了油滑的創(chuàng)作風(fēng)格。（p72-78）

11、矛盾的重要作品有，長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》；中篇小說(shuō)(《蝕》三部曲)《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》；短篇小說(shuō)(農(nóng)村三部曲)《春蠶》、《秋收》、《殘冬》,《林家鋪?zhàn)印贰?/p>

“子夜”的命名蘊(yùn)含著深刻的寓意?！白右埂奔窗胍梗纫寻胍?，離黎明就不遠(yuǎn)了，作者運(yùn)用象征手法，反映出小說(shuō)的故事發(fā)生在黎明前最黑暗的舊中國(guó)社會(huì)，同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)中國(guó)人民即將沖破黑暗走向黎明的堅(jiān)決信心，“子夜”高度概括了小說(shuō)的時(shí)代背景和思想內(nèi)容。

《子夜》是茅盾的最典型作品。茅盾的《子夜》完成了魯迅所沒(méi)有完成的在資本主義沖擊下的中國(guó)都市生活描寫(xiě)，揭示了中國(guó)的階級(jí)現(xiàn)狀，回答了中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題，是一部社會(huì)分析小說(shuō)。（p87-92）而矛盾的“農(nóng)村三部曲”既體現(xiàn)出了茅盾對(duì)中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況整體的獨(dú)到把握和敏銳觀察，在人物和細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)性、生動(dòng)性上，又體現(xiàn)出其高超的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

12、巴金的主要作品有：“革命三部曲”——中長(zhǎng)篇小說(shuō)《滅亡》、《新生》、《黎明》（未出版）；“激流三部曲”——《家》、《春》、《秋》；“愛(ài)情三部曲”——《霧》、《雨》、《電》；“火”三部曲——《第四病室》、《憩園》、《寒夜》等。

家族小說(shuō)的情節(jié)母題主要包括“家族、歷史、性”三個(gè)方面，人物形象主要包括作為家族支柱的男性形象與作為家族附庸的女性形象。古典小說(shuō)中的《紅樓夢(mèng)》應(yīng)屬于家族小說(shuō)的范疇?！拔逅摹币詠?lái)的家族小說(shuō)主要有：巴金的《激流三部曲》，張恨水的《金粉世家》，老舍的《四世同堂》，林語(yǔ)堂的《京華煙云》，路翎的《財(cái)主底兒女們》，張煒的《古船》、《柏慧》，陳忠實(shí)的《白鹿原》，阿來(lái)的《塵埃落定》，莫言《紅高粱》。

課本中節(jié)選部分是鳴鳳之死。她年輕、美麗，對(duì)生命與生活充滿著美好的向往與希望，但是，身為丫鬟和女性的她，除了死亡，沒(méi)有別的力量可以反抗封建社會(huì)和強(qiáng)權(quán)勢(shì)力對(duì)她婚姻和命運(yùn)的安排。作者不遺余力的將鳴鳳自殺之前的悲傷，憤恨，對(duì)戀人的留戀描寫(xiě)得淋漓盡致，使讀者無(wú)不為鳴鳳的悲慘遭遇一灑同情之淚，也激起讀者對(duì)封建家長(zhǎng)以及封建家長(zhǎng)制度的無(wú)比憤恨。

13、趙樹(shù)理的代表作品有：短篇小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《地板》、《福貴》、《田寡婦看瓜》、《李家莊的變遷》等。（p125-126）

14、曹禺1933年創(chuàng)作了處女作四幕劇《雷雨》，1936年發(fā)表劇本《日出》?！独子辍泛汀度粘觥返某霈F(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)話劇文學(xué)的成熟。

《原野》是一種象征，既不受封建家庭制轄，也不是金錢(qián)化社會(huì)，就象劇本開(kāi)頭所提示的那樣：大地是沉郁的，生命藏在里面。從《雷雨》、《日出》到《原野》，曹禺在抨擊封建家庭和都市丑惡的同時(shí)，不斷流露出對(duì)沒(méi)有蒙受現(xiàn)代文明腐蝕的原始性的憧憬，在《雷雨》里已顯露崢嶸的“生命的蠻性”和“復(fù)仇”的命題，在《原野》中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。曹禺在談到《原野》時(shí)，曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：它是講人與人的極愛(ài)與極恨的感情，是抒發(fā)青年作者情感的一首詩(shī)?！对啊分械膼?ài)和恨都是奇異的，也是痛苦的，如第一幕金子和仇虎調(diào)情的一場(chǎng)戲，情人之間就象仇敵般互相折磨，又在丑的變形之中發(fā)現(xiàn)美的致。通過(guò)仇虎復(fù)仇之后時(shí)驚恐、矛盾和懺悔，曹禺在更深的層次上揭示出了這樣的問(wèn)題：仇恨不能僅僅靠仇恨來(lái)消除，被損害者報(bào)了仇恨，卻又產(chǎn)生了新的惶惑不安。盡管作者最終肯定了復(fù)仇，但矛盾和困惑卻沒(méi)有解決，因?yàn)榘l(fā)生在焦家的悲劇根源于人的感情欲望本身，感情欲望本身幾乎是人類(lèi)無(wú)法擺脫的。

《原野》借鑒美國(guó)劇作家?jiàn)W尼爾《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義藝術(shù)，著力挖掘人物內(nèi)在心理的層面。（p141-147）

15、從1984年《亞洲銅》到1989年的最后一首詩(shī)《春天——十個(gè)海子》，短短5年，孩子創(chuàng)作了數(shù)量驚人地詩(shī)歌作品。代表作有《麥地》、《黑夜的獻(xiàn)禮——獻(xiàn)給黑夜的女兒》、《面朝大海春暖花開(kāi)》、長(zhǎng)詩(shī)《土地》等。海子是一個(gè)執(zhí)著追求生命存在意義的詩(shī)人。海子以創(chuàng)作抒情詩(shī)為起點(diǎn)，他的抒情詩(shī)有浪漫、夢(mèng)幻的色彩，他將自己童年與年少時(shí)代的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，凝結(jié)成一個(gè)個(gè)質(zhì)樸、單純的世界。

《面朝大海春暖花開(kāi)》一詩(shī)中，詩(shī)人用獨(dú)特的詩(shī)歌語(yǔ)言描繪其豐富復(fù)雜的詩(shī)心，表現(xiàn)其人格上的分裂，足以引發(fā)人們對(duì)生存問(wèn)題的思考，在詩(shī)中，詩(shī)人極力呼喚幸福，但內(nèi)心已盛滿苦難。詩(shī)人極力呼喚的東西是他生活中所缺少的。或者說(shuō)，渴望幸福的背后隱藏著詩(shī)人探求生命意義所承受的種種苦難。詩(shī)人將追求形而上理想境界的自己與追逐形而下世俗幸福的眾人對(duì)立起來(lái)。他用一種神示般的語(yǔ)言歌唱自己童話一樣的夢(mèng)想。（p195）

16、十七年文學(xué)思潮運(yùn)動(dòng)，把塑造新的英雄人物形象確定為對(duì)社會(huì)主義文藝的基本要求。代表作有《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《林海雪原》。

17、樣板戲《紅燈記》中的臺(tái)詞：“臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳。”

18、“白洋淀詩(shī)群”是“文革”期間最有代表性的“地下詩(shī)歌群”。它是一個(gè)以河北白洋淀為聚集地，以北京知青為主體的相對(duì)獨(dú)立的知青詩(shī)歌群?！鞍籽蟮碓?shī)群”整體上表現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的創(chuàng)作追求，詩(shī)歌主題體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的詰問(wèn)與懷疑，對(duì)人的存在，靈魂的歸宿以及個(gè)人命運(yùn)的思考。他們走出了盲目信仰，對(duì)時(shí)代做出了末日的審判，注定要成為黑暗鐵屋中的早醒者與吶喊著。在藝術(shù)上，他們普遍傾向于現(xiàn)代詩(shī)歌技巧，重視內(nèi)心世界的開(kāi)掘，大量運(yùn)用象征、隱喻、通感、蒙太奇、意識(shí)流等手法，可以說(shuō)是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一種實(shí)驗(yàn)和再生，接續(xù)了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的流脈。

19、隨著“白洋淀詩(shī)群”發(fā)展起來(lái)的是朦朧詩(shī)派。20世紀(jì)70年代末80年代初形成的詩(shī)派，作為一個(gè)創(chuàng)作群體，“朦朧詩(shī)”并沒(méi)有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，構(gòu)成一個(gè)“崛起的詩(shī)群”。朦朧派詩(shī)人是一群對(duì)光明世界有強(qiáng)烈渴求的使者，善于通過(guò)一系列瑣碎的意象來(lái)含蓄地表達(dá)出對(duì)社會(huì)陰暗面的不滿與鄙棄，開(kāi)拓了現(xiàn)代意象詩(shī)的新天地，新空間?！拔母铩焙箅鼥V詩(shī)派的代表人物有北島、舒婷、顧城等人。長(zhǎng)詩(shī)有楊煉、江河，以及后朦朧第三代以南方詩(shī)歌為主。

19、王蒙，1953年著手寫(xiě)長(zhǎng)篇處女作《青春萬(wàn)歲》，開(kāi)始創(chuàng)作生涯。1956年創(chuàng)作了短篇小說(shuō)《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》，引起了強(qiáng)烈的反響。此外，王蒙還寫(xiě)有《活動(dòng)變形人》、“季節(jié)”系列小說(shuō)（《戀愛(ài)的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》等。他廣泛吸收西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的養(yǎng)分來(lái)求新求變，是新時(shí)期較早從事“意識(shí)流”小說(shuō)創(chuàng)作的作家之一。（p238-242）20、余華是“先鋒派”代表作家，其早期小說(shuō)帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，常常以極其冷酷的筆調(diào)揭示人性的丑陋與陰暗，罪惡、暴力、死亡是他早期小說(shuō)的核心主題。在90年代以后，其小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格有了明顯的變化，注重凡俗生活的表現(xiàn)，以寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)敘述一個(gè)個(gè)小人物生存故事，筆端透露出溫情?！对S三觀賣(mài)血記》是余華藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的代表作之一，與《活著》這篇小說(shuō)一起，它們逼近生活真實(shí)，以平時(shí)的民間姿態(tài)呈現(xiàn)一種淡薄而又堅(jiān)毅的力量，提供了歷史的另一種敘述方法。

在混亂丑惡的現(xiàn)實(shí)中，在普通人歷經(jīng)重重災(zāi)難的內(nèi)心中，余華發(fā)現(xiàn)了生存簡(jiǎn)單而完整的理由，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間文化背景使余華成功挖掘出了掙扎在生活底層的人民用來(lái)獨(dú)立抗衡苦難的精神來(lái)源。從《許三觀賣(mài)血記》開(kāi)始，余華開(kāi)始了個(gè)人藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，他逐漸告別了以往的先鋒姿態(tài)以寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)敘述一個(gè)個(gè)小人物的命運(yùn)每一次來(lái)貼近生活存在的本質(zhì)。在敘述手法和藝術(shù)表現(xiàn)上，余華也有自己獨(dú)特的創(chuàng)造：對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行的轉(zhuǎn)換，極大限度地發(fā)揮人物對(duì)話時(shí)代背景的交代，敘事方法上對(duì)“重復(fù)”手法的大量運(yùn)用。這是余華借助了西方的“原小說(shuō)”對(duì)中國(guó)人的文化基因的回溯。（p314-321）

第五篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)期末復(fù)習(xí)2

2、談?wù)劙徒鹎昂笃谧髌凤L(fēng)格的異同。

巴金小說(shuō)創(chuàng)作前后期的時(shí)間是在上世紀(jì)40年代末，標(biāo)志是《憩園》、《寒夜》等小說(shuō)的問(wèn)世。

巴金前期的創(chuàng)作如《家》、《春》、《秋》、《滅亡》、《新生》等小說(shuō)可以用“青春的贊歌”來(lái)概括,其作品多以青年的愛(ài)情、苦悶、理想與反抗為題材,與青年進(jìn)行溝通,坦率而熱情,特別能喚起青年一代的共鳴，總體來(lái)說(shuō)激情有余而理性審視的力度稍嫌不足。

40年代巴金迎來(lái)了他的又一個(gè)創(chuàng)作高峰期,寫(xiě)下了《憩園》、《寒夜》等作品，藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變。巴金后期小說(shuō)代表作《寒夜》取材于平凡人的生活,巴金開(kāi)始寫(xiě)社會(huì)重壓之下人們生命的萎縮。由熱情的抒寫(xiě)到冷靜的寫(xiě)實(shí)；作品的主題和題材發(fā)生變化；刻畫(huà)的重點(diǎn)由外部事件轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，在心理刻畫(huà)上，后期改變了《家》中直抒胸臆的寫(xiě)法，而是以揭示人物內(nèi)心活動(dòng)、展示其內(nèi)心矛盾為主。后期巴金的創(chuàng)作更加深沉、圓熟，在藝術(shù)技巧上要高于前期。