第一篇：中國(guó)古代戲劇的審美特征

審美特征：

一、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性

1、語(yǔ)言通俗化、平民化。

中國(guó)戲曲按照傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，到宋元時(shí)期達(dá)到成熟，主要代表就是雜劇和南戲。南戲最初是以一種民間藝術(shù)的姿態(tài)登上戲曲舞臺(tái)的，有文人以宋人之詞，加上里巷歌謠、村坊小曲，市女順口可唱，自由亦復(fù)自然。

2、表現(xiàn)大眾生活，傳達(dá)百姓感受，引起共鳴。此類南戲的主要代表作有高則誠(chéng)的《琵琶記》等。

3、反映社會(huì)問(wèn)題。

北方的雜劇雖然并不像南戲那樣深入民間，還有比較規(guī)范的“宮調(diào)”系統(tǒng)，但是卻以反映沉重的社會(huì)問(wèn)題為主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。對(duì)黑暗社會(huì)的控訴，對(duì)貪官污吏、權(quán)豪之罪惡的揭露，對(duì)愛(ài)情自由的追求，對(duì)思想苦悶的解脫等等，都在元雜劇中得到體現(xiàn)。其代表作中有我們非常熟悉的《竇娥冤》、《西廂記》等。

進(jìn)入現(xiàn)代，尤其是解放后，一批反映新中國(guó)人民生活翻天覆地變化的戲曲也陸續(xù)搬上了舞臺(tái)，成為時(shí)代的藝術(shù)。

二、虛擬性

通過(guò)劇中人的語(yǔ)言，借助觀眾的聯(lián)想，構(gòu)筑特定的景物和環(huán)境，“戲隨人走”。

西方戲劇重實(shí)輕虛，側(cè)重真實(shí)自然的舞臺(tái)表現(xiàn)方法，具有寫實(shí)性；而中國(guó)古典戲曲重虛輕實(shí)，講究虛擬寫意的程式表現(xiàn)，具有寫意性。

三、程式化

戲曲表演都必須遵循一定的程式規(guī)則，舞臺(tái)上不允許有自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切自然形態(tài)的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形、使之成為節(jié)奏鮮明，格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。演唱中的板式、曲牌、鑼鼓經(jīng)，念白中的韻味、聲調(diào)，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各種套子，以至喜怒哀樂(lè)、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等，無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的規(guī)律化，即程式化的表現(xiàn)。諸如馬鞭一揮就表示上路啟程，舞臺(tái)“圓場(chǎng)”瞬息千里，一支船槳即舟載行人等等，都是“程式化”寫意美學(xué)的具體表現(xiàn)。

三、“意境”美學(xué)

有的學(xué)者認(rèn)為，戲曲的起源應(yīng)追溯到詩(shī)歌產(chǎn)生之初，因?yàn)樵?shī)歌在產(chǎn)生之初就具有表演性和音樂(lè)性。的確，戲曲與古典詩(shī)詞的關(guān)系似乎是與生俱來(lái)的：形式上，戲曲的唱詞多數(shù)直接引用詩(shī)詞的格式，前面標(biāo)記有詞牌名或曲牌名。南戲就是“以宋人之詞”，和曲而唱。反之，戲曲的有些唱詞完全可以單獨(dú)成詩(shī)成詞，如《西廂記》：

碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛！曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚!假如脫離了《西廂記》，這依然是一首絕妙的散曲。而在內(nèi)容上，戲曲也受到詩(shī)歌的影響，追求“意境”美學(xué)。王國(guó)維在概括元雜劇和元南戲的美學(xué)特征時(shí)說(shuō)：其最佳之處，都可“一言以蔽之，曰，有意境而已矣。……寫情則沁人心脾，寫景則在人心目，述事則如其口出是也?！保ā端卧獞騽】肌罚?。所謂“意境”，即寓情于景，以景抒情，情景交融，在人的思想情感與天地自然之間達(dá)到高度的結(jié)合、統(tǒng)一。詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，所以只有利用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造意境，與詩(shī)歌不同的是，戲曲作為一種音樂(lè)、舞蹈、語(yǔ)言等的綜合性藝術(shù)，在實(shí)現(xiàn)“意境”創(chuàng)造的過(guò)程中，既要利用語(yǔ)言這一基本要素，又要利用音樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等多種手段，而各種要素之間又是相輔相成，密切聯(lián)系的。

戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)過(guò)程中，審美主體的思想情感往往決定當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)呈現(xiàn)和音樂(lè)走向，即移情入景，使實(shí)境染上感情色彩，具有情趣，并隨著主體情感的變化而變化；同時(shí)，作為審美客體的實(shí)境被情感色彩渲染之后，又引起主體情感的波動(dòng)，并在其中得到升華。觀眾在情景合一所產(chǎn)生的美感中獲得的審美境界絕不只是停留于對(duì)舞臺(tái)形象實(shí)境的審美認(rèn)知，而是通過(guò)實(shí)景的啟示和誘發(fā)，獲得一種更加雋永的直覺(jué)感悟和藝術(shù)趣味

因此，戲曲的藝術(shù)呈現(xiàn)更注重一種情與景的融合、和諧和互動(dòng)式的關(guān)聯(lián)，而觀眾和演員也在這一氛圍中獲得一種默契，共同完成一次審美活動(dòng)。

從內(nèi)容上來(lái)看，中國(guó)戲劇特別強(qiáng)調(diào)抒情、傳神、整體美。例如，湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》都是表現(xiàn)青年的愛(ài)情故事，兩者都非常富于抒情性，但兩劇比較一下，我們就可以看出，莎劇在哲理性、動(dòng)作性方面見(jiàn)長(zhǎng)，抒情性則是湯劇見(jiàn)長(zhǎng)，莎劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及湯劇。湯劇那籠罩全劇的氛圍，那人物內(nèi)心情態(tài)的表現(xiàn)，都具有詩(shī)化的特征，具有非同一般的感情容量?！把U晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿，沒(méi)揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......”一縷細(xì)長(zhǎng)柔弱的晴絲吹進(jìn)了靜靜的庭院，逗起了情思，春天少女的心緒是多么如游絲般的搖曳飄忽啊！慢慢地等待那激動(dòng)跳躍的心平靜下來(lái)，唯恐他人覷見(jiàn)內(nèi)心的秘密，陡然在鏡里看見(jiàn)自己的面影，一霎那的慌亂，梳好的頭發(fā)都激動(dòng)得亂了......你看少女的感情多么細(xì)膩豐富！

對(duì)于傳神，容易理解。同樣是內(nèi)心善良，外形丑陋的人，電影《巴黎圣母院》中的加西莫多是寫實(shí)的，實(shí)實(shí)在在地化裝得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，臉上略加幾筆，鼻子涂一片白，我們就明白了，這就是不求形似，而求傳神。

中國(guó)戲劇強(qiáng)調(diào)內(nèi)容上的完整性，強(qiáng)調(diào)有頭有尾，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在聯(lián)系，這便是我們通常所說(shuō)的整體美。

和國(guó)內(nèi)的文學(xué)體裁相比

同詩(shī)歌、散文比較，戲曲具有小說(shuō)般的容納廣闊生活、結(jié)構(gòu)復(fù)雜事件的藝術(shù)能力。戲曲文學(xué)運(yùn)用托物比興、情景交融，更豐富，也更酣暢。

戲曲文學(xué)對(duì)托物比興、情景交融的造境方法進(jìn)行了廣度的擴(kuò)展和深度的開(kāi)拓。在戲曲文學(xué)中，景物描寫總是與人物性格刻畫融為一體的，人物的身份、教養(yǎng)、性格、心境不同，對(duì)景物的領(lǐng)會(huì)、感受和描述也就不同。

與詩(shī)詞不同，戲曲文學(xué)的意境主要不是指劇作家和客觀對(duì)象、劇作家和人物形象的關(guān)系，而是指劇中人的主觀情思和客觀的自然景象的關(guān)系——后者隱含于前者之中。易言之，戲曲文學(xué)的意境實(shí)質(zhì)上是戲曲形象自身情景交融的藝術(shù)境界。

戲曲劇本的篇幅，雜劇一般為四至八折，戲文、傳奇一般為三十至五十出，少則數(shù)萬(wàn)字，多則十?dāng)?shù)萬(wàn)字，由生、旦、凈、末、丑等角色扮演十幾個(gè)以至幾十個(gè)人物。這樣的藝術(shù)容量，足以相當(dāng)廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活。戲曲在結(jié)構(gòu)眾多人物和復(fù)雜事件時(shí)，往往不作平鋪直敘，而是利用折與折、出與出之間的自由轉(zhuǎn)換，靈活地調(diào)動(dòng)時(shí)間和空間，使事件的進(jìn)展曲折變幻，波譎云詭，同時(shí)又脈絡(luò)貫通，一氣呵成。

同小說(shuō)比較，戲曲具有詩(shī)歌般的抒情寫意的藝術(shù)能力。

古典戲曲文學(xué)繼承了中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的托物比興、情景交融的造境方法，包括借景言情、景中有情、情中有景等多種表現(xiàn)形式，其結(jié)果是構(gòu)成詩(shī)的意境。

與話劇相比，中國(guó)戲曲具有相對(duì)的固定性。話劇可以讓每個(gè)演員根據(jù)自己對(duì)劇情的體會(huì)，根據(jù)實(shí)際生活和塑造人物的需要設(shè)計(jì)自己的動(dòng)作。同時(shí)從結(jié)構(gòu)方法上來(lái)看與傳統(tǒng)的話劇也有區(qū)別。話劇雖有一條主線貫穿全劇，但是它的一幕或一場(chǎng)，情節(jié)的主線與副線總是縱橫交織，如同繞成的線團(tuán)一樣，形成一個(gè)立體的團(tuán)塊。而中國(guó)戲曲常常采用點(diǎn)線結(jié)合，每一出戲一條主線，每一場(chǎng)戲一個(gè)中心事件，強(qiáng)調(diào)一線到底，有頭有尾，脈絡(luò)分明。比如曹禺的《雷雨》，幕一拉開(kāi)，復(fù)雜的人物關(guān)系，尖銳的沖突，立刻就呈現(xiàn)在觀眾面前：四鳳與魯貴、魯貴與大海、四鳳與繁漪、繁漪與周萍、繁漪與周沖、周樸園與繁漪、周樸園與周萍，參差交錯(cuò)，四幕戲就是四個(gè)團(tuán)塊，全劇用一根隱伏的主線，把四個(gè)團(tuán)塊串聯(lián)、組合起來(lái)，展示了一幕深刻的人生悲劇。比如《西廂記》共五本二十折（有說(shuō)二十一折）：第一本里面第一折，驚艷；第二折，借廂；第三折，酬韻；第四折，鬧齋。確實(shí)是一折一個(gè)中心事件。

第二篇：以實(shí)例分析中國(guó)古代工藝美術(shù)的審美特征[定稿]

一、以實(shí)例分析中國(guó)古代工藝美術(shù)的審美特征

人類的歷史是由古走向今的歷史,在中國(guó)藝術(shù)史上,陶瓷史是一部審美的發(fā)展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力,使之在藝術(shù)的苑林中煥發(fā)出迷人的光彩。本文試從宋代陶瓷的造型韻律、造型意蘊(yùn)和造型程式三方面進(jìn)行一番研究,試論證宋代陶瓷造型的審美特征。

人所共知，陶器是人類史前文化曾經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象；瓷器的發(fā)生則當(dāng)屬于中國(guó)古代物質(zhì)文明長(zhǎng)期發(fā)展的一種獨(dú)特的成果，中國(guó)是瓷器的故鄉(xiāng)和原生地。在人類文明發(fā)展的過(guò)程中，陶瓷是一種比較特殊的的文化形態(tài)，具有物質(zhì)和文明的雙重特征。陶瓷器首先是為實(shí)際生活需要而“造物”的產(chǎn)品，同時(shí)又是按著審美規(guī)律尋求“造型”的藝術(shù)創(chuàng)造。本文試就我國(guó)宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是對(duì)于“造型”的定義究竟如何理解？

據(jù)我國(guó)億萬(wàn)人常用的《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》⑴解釋說(shuō)：造型―“創(chuàng)造出來(lái)的物體的形象。又名造形?！倍疚难芯康摹霸煨汀保瑓^(qū)別于廣義的造型，是單指人們所創(chuàng)造的陶瓷器物的形態(tài)和樣式，主要說(shuō)的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器時(shí)代的早期，我們勤勞智慧的先民們，已經(jīng)開(kāi)始掌握制作陶器的技術(shù)和使用陶器。繼而到商代燒制出真正的瓷器。中國(guó)的陶瓷不斷發(fā)展，從陶到瓷，然后陶和瓷并行發(fā)展，在歷史上曾經(jīng)取得輝煌的成就，創(chuàng)造了大量?jī)?yōu)秀的陶瓷作品。及至宋代，出現(xiàn)了古代陶瓷工藝的高度發(fā)展和繁榮，陶瓷生產(chǎn)遍及全國(guó)，南北各地均有名窯。⑵宋代的陶瓷以其鮮明的

造型特征和工藝特點(diǎn)著稱于世界，在世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展的歷史上，獲得一致的贊譽(yù)和高度的評(píng)價(jià)。在這一時(shí)期，宋代的陶瓷在藝術(shù)上、技術(shù)上都有了飛躍的進(jìn)步，以青瓷、白瓷為主，但也發(fā)展了釉下彩繪瓷及各色窯變的彩釉陶⑶。其造型簡(jiǎn)約淡雅、一色純凈，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

正是在這種審美觀念的演進(jìn)之下，宋代的陶瓷為我國(guó)的陶瓷美學(xué)開(kāi)辟了一個(gè)新的境界：如鈞窯的海棠紅、玫瑰紅；燦如晚霞、變化如行云流水的窯變色釉；汝窯“江水瑩潤(rùn)如堆脂”的質(zhì)感；景德鎮(zhèn)青百瓷的色質(zhì)如玉。高溫色釉工藝的高度成就，使釉層不再成為單純的保護(hù)層,而且因此也賦予了它以獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值和觀賞功能。如宋代盛行的一種醬釉小口瓶，它光素?zé)o紋，沒(méi)有精美的印花裝飾而以素雅的醬釉取代。小口侈沿，細(xì)直頸，圓肩，鼓腹，漸收成小瓶底．瓶身垂直，穩(wěn)重大方，制作規(guī)整，無(wú)繁雜的附加裝飾，僅僅以變化的弧線構(gòu)成柔和、勻稱的瓶體，挺拔秀麗，正是宋人簡(jiǎn)約平淡、清逸典雅的反映。同時(shí),由于宋代考古風(fēng)氣的盛行，向往古禮儀之器，作復(fù)古之幽思，因而在作陳設(shè)的美術(shù)用瓷中，出現(xiàn)了鬲、鼎、尊、壺及琮等。仿自商周漢代的青銅器和禮儀用玉的作品，成為宋代新的造型藝術(shù)；而且用器具的形制，則多采用蓮、菱、葵、牡丹等花式，這顯然又是唐、五代造型源流的沿襲和進(jìn)一步的強(qiáng)化，使唐代遺留下來(lái)的域外形制中國(guó)化，更適合宋代理學(xué)的趣味。

宋代陶瓷強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)自然韻味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不習(xí)慣于純理性的幾何形式。造型以簡(jiǎn)約見(jiàn)長(zhǎng)，多有樸實(shí)無(wú)華之感，“天然去雕飾”的道家美學(xué)風(fēng)范，釀造出中國(guó)宋代陶瓷造型獨(dú)有的深沉高雅的意蘊(yùn)。

這里的造型意蘊(yùn)，是指藝術(shù)形態(tài)所表現(xiàn)的深刻的生活意義和社會(huì)意義．意蘊(yùn)具有不確定性，因而它能使創(chuàng)作深化，豐富其表現(xiàn)的內(nèi)涵，同時(shí)也創(chuàng)造了欣賞對(duì)象再創(chuàng)造的領(lǐng)域，從而提高了創(chuàng)造的美學(xué)價(jià)值。

如南宋時(shí)期的龍泉青瓷鳳耳瓶就蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的民俗性。它附貼于頸部

兩側(cè)為耳,兩鳳相背對(duì)稱,高距于瓶的上端,彼此矚目遠(yuǎn)眺,神情端莊,別具一番風(fēng)韻。直口、細(xì)頸、斜肩,棒槌形瓶體頗具穩(wěn)重感,從造型上看,是一件飽含典雅氣質(zhì)的優(yōu)秀器物。鳳是人們臆造出來(lái)的傳說(shuō)中的神鳥(niǎo).她美麗、吉祥,被譽(yù)為“瑞鳥(niǎo)”并尊為“百鳥(niǎo)之長(zhǎng)”,象征喜慶、安寧和高貴,也借喻為純潔、美滿的愛(ài)情。鳳的形象造型從唐代的肥碩壯實(shí)、概括冼練的式樣,變成纖細(xì)苗條的造型,充滿迷人的藝術(shù)魅力。宋代藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)性,對(duì)鳳鳥(niǎo)的形象進(jìn)行細(xì)膩的表現(xiàn)，以S運(yùn)動(dòng)線和圓弧形組成鳳身，兩邊成立體形，借線條的曲直而變化，極具美感又富于含蓄、淡雅的美學(xué)意蘊(yùn)。

在宋代的陶瓷作品中,各種不同的造型是由不同的時(shí)代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含著生活美學(xué)、生活意蘊(yùn)和生活習(xí)俗,滲透著創(chuàng)造者對(duì)生活的理解和適應(yīng),并物化為具體的陶瓷造型形態(tài)。正因?yàn)槿绱?宋代陶瓷作品從一個(gè)側(cè)面反映著當(dāng)時(shí)生活的本質(zhì)。在造型形式方面,中國(guó)宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各種造型以平實(shí)見(jiàn)長(zhǎng),不追求形式的奇

特,但決不是平淡,而是以平易之中的深厚韻味博得人們的欣賞,這是要在創(chuàng)造中下很大工夫的,不然會(huì)使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神實(shí)質(zhì)了。

中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)擅長(zhǎng)工藝的國(guó)度,歷代的工藝美術(shù)能工巧匠層出不窮。在陶瓷工藝方面,在不斷發(fā)展中精益求精,無(wú)論是造型制作還是從陶瓷造型的角度看,中國(guó)宋代的陶瓷中表現(xiàn)著一種堅(jiān)韌不拔的創(chuàng)造力,表現(xiàn)著匠師們征服材料的毅力,他們的技能熟練而準(zhǔn)確,真可謂巧奪天工,讓后世的欣賞者為之敬佩和嘆服,也鼓舞著今天的創(chuàng)造者們。

陶瓷造型作為一種獨(dú)特的文化形態(tài),幾千年來(lái)曾經(jīng)獲得輝煌的成就,今天我們研究中國(guó)宋代的陶瓷造型,目的是在于結(jié)識(shí)其造型的審美特征及其深層內(nèi)涵,提高認(rèn)識(shí)能力,以便于在日后的欣賞中,能更深刻地理解我國(guó)宋代陶瓷的優(yōu)秀作品。

二、以自己感興趣的某一工藝美術(shù)作品為對(duì)象，分析其在每個(gè)不同歷史時(shí)期風(fēng)格特征形成的原因。

我國(guó)在距今約一萬(wàn)年前的新石器時(shí)代早期就已發(fā)明了陶器。在我國(guó)已發(fā)現(xiàn)的7000多處新石器文化遺址中，出土了大量的豐富多彩的陶器。它包括貯存器、炊器、食器和汲水器等。從陶器的造型和裝飾來(lái)看，藝術(shù)成就最突出的當(dāng)數(shù)各個(gè)文化類型的彩陶。這些豐富多彩的陶器，充分體現(xiàn)了實(shí)

用與美觀的完美統(tǒng)一。比彩陶稍晚的胎質(zhì)細(xì)膩、漆黑光亮、造型靈巧、薄如蛋殼的黑陶，把中國(guó)新石器時(shí)代的陶器工藝推向了頂峰。這些豐富多彩的陶器，在當(dāng)時(shí)多是普遍使用的生活器具，為人類生活方式的改變，促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展起了重要的作用。從它體現(xiàn)的完美的藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)講，它又是人類文明的藝術(shù)明珠。

夏、商、周朝時(shí)期的陶瓷文化

商朝殷虛的遺址中挖出的陶片、陶罐包括很多種款式，有灰陶、黑陶、紅陶、彩陶、白陶，以及帶釉的硬陶，這些陶器上的紋飾、符號(hào)、文字與殷商時(shí)代的甲骨文和青器有密切的關(guān)系。青器的成本高只能為貴族享用，廣大民眾的各種生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工藝也得到普遍的發(fā)展，帶釉的硬陶在這個(gè)時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了，釉色青綠而帶褐黃，胎質(zhì)比較硬，呈灰白色。

陶器在此時(shí)已經(jīng)不在局限於盛物器皿，應(yīng)用范圍較廣，大略可分為日用品類、建筑類、殉葬類、祭祀禮器類。朝廷對(duì)於制陶工作也很重視。

秦漢時(shí)期陶瓷文化

秦漢-古代的建筑多采用木料來(lái)架構(gòu)，不易久存，所以一些偉大的建筑，如秦代的阿房宮和漢代的未央宮，都無(wú)法完整保存下來(lái)，但仍可在殘存的廢墟中發(fā)現(xiàn)瓦當(dāng)及漢磚等遺物，藉以略窺古代建筑的規(guī)模。隋唐朝時(shí)期的陶瓷文化

西元五百八十九年，楊堅(jiān)篡北周并南陳，統(tǒng)一中原，改國(guó)號(hào)為隋，隋的朝代雖短，但在瓷器燒制上，卻有了新的突破，不但有青瓷燒造，白瓷也有很好的發(fā)展，另外此時(shí)在裝飾手法上也有了創(chuàng)新，如在器物上另外的泥片

—貼花，就是一例。

唐朝時(shí)期的陶瓷文化

到了唐代，瓷器制作可為以蛻變到成熟的境界，而跨入真正的瓷器時(shí)代。因?yàn)樘张c瓷的分野，在乎質(zhì)白堅(jiān)硬或半透明，而最大的關(guān)鍵在於火燒溫度。漢代雖有瓷器，但溫度不高，質(zhì)地脆弱只能算是原瓷，而發(fā)展到唐代，不但釉藥發(fā)展成熟，火燒溫度能達(dá)到攝氏一千度以上，所以我們說(shuō)唐代是真正進(jìn)入瓷器的時(shí)代。唐代最著名的窯為越窯與邢窯。

五代十國(guó)時(shí)期的陶瓷文化

這個(gè)時(shí)期較為有名的是后周世宗的柴窯，以天青色為主，世宗評(píng)為「雨過(guò)天晴云破處、者般顏色作將來(lái)」，所以有「雨過(guò)天晴青」的美稱。陶路上記載「青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬」，可略知其制作精美。

越窯到了五代，一度成為吳越王錢氏的御用器皿，臣庶不得享用，因此當(dāng)時(shí)又稱為「秘色窯」，皆屬於青瓷的制造。

宋朝時(shí)期的陶瓷文化—集瓷器之大成

后周趙匡胤奪取政權(quán)，建立宋朝定都開(kāi)封，歷史上稱為北宋。宋代的陶瓷氏我國(guó)的鼎盛時(shí)期，「宋瓷」也是聞名世界。定窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯為五大名窯，形制優(yōu)美，高雅凝重，不但超越前人的成就，即使后人仿制也少能匹敵。

元朝時(shí)期陶瓷文化

元代入主中原九十一年，瓷業(yè)較宋代為衰落，然而這時(shí)期也有新的發(fā)展，如青花和釉里紅的興起，彩瓷大量的流行，白瓷成為瓷器的主流，釉色白 泛青，帶動(dòng)以后明清兩代的瓷器發(fā)展，得到很高的成就。

明朝時(shí)期陶瓷文化

我國(guó)的陶藝發(fā)展到了明代又進(jìn)入一個(gè)新的旅程，明代以前的瓷器以青瓷為主，而明代之后以白瓷為主特別是青花、五彩成明代白瓷的主要產(chǎn)品，而景德鎮(zhèn)更成為主要的窯廠，規(guī)模最大，一直延續(xù)明清兩代五、六百年而不衰，描寫當(dāng)時(shí)盛況為「晝間白煙掩空，夜間紅焰燒天」。

永樂(lè)軒德時(shí)期為青花瓷器的早期，雖然比不上甜白、脫胎的精致，但由於蘇泥渤青鈷料的輸入使用，使這時(shí)期的青花大放異彩;畫工的藝術(shù)修養(yǎng)很高，利用青料的散暈，作末骨花卉的筆法，產(chǎn)生水墨的趣味;有的利用線條上不同濃淡，產(chǎn)生活潑的變化，顯得更為生動(dòng)有力。元代以來(lái)回教的輸入也給此時(shí)帶來(lái)豐富的圖案，加上中國(guó)繪畫的運(yùn)用，布局內(nèi)容清晰明朗，感覺(jué)出他的雄渾古樸。

成化、正德為青花瓷的中期，此時(shí)蘇泥渤青已用完，改用平等青，色淡比不上蘇青的濃郁，更無(wú)散暈水墨效果，所以另外朝著加彩或細(xì)致的表現(xiàn)方面發(fā)展，繪畫手法力求精練，細(xì)描勻染，加上白瓷薄胎，達(dá)到精致的目標(biāo)。

嘉靖、萬(wàn)歷年間為青花瓷之晚期，回青的使用，給嘉靖諸窯帶來(lái)盛況，色彩濃艷而強(qiáng)烈。此時(shí)產(chǎn)量較大，并由荷蘭船運(yùn)往歐洲。

萬(wàn)歷年間有名的五彩、斗彩、成為后世彩瓷發(fā)展的基礎(chǔ)，甚至日本伊萬(wàn)里古瓷也是根據(jù)這時(shí)期的斗彩發(fā)展出來(lái)，「萬(wàn)歷彩」也就在史上成名。同時(shí)又有紅地黃彩、藍(lán)地黃花、紅地青花、黃地青花五彩、描紅等等各式彩磁及前代各窯之大成，圖案更是千變?nèi)f化、增加許多。

明代開(kāi)始，窯址都趨於集中在景德鎮(zhèn)，無(wú)論官窯或民窯都偏向於彩繪瓷器，宋瓷前都以單色釉為主，而明代后走入了彩繪世界，瓷胎也趨向薄、細(xì)、白的 求，在坯身上記住款式也從此開(kāi)始，年代、堂號(hào)、人名都有，使研究考據(jù)有更確實(shí)的辨認(rèn)。

清朝時(shí)期陶瓷文化

清朝中國(guó)瓷器可謂登峰造極。數(shù)千年的經(jīng)驗(yàn)，加上景德鎮(zhèn)的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，皇帝重視，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的愛(ài)好與提倡，使得清初的瓷器制作技術(shù)高超，裝飾精細(xì)華美，成就不凡，是悠久的中國(guó)陶瓷史上最光耀燦爛。

清代陶瓷生產(chǎn)，除以景德鎮(zhèn)的官窯為中心外，各地民窯都極為昌盛興隆，并得到很大的成就，尤其西風(fēng)漸進(jìn)，陶瓷外銷，西洋原料及技術(shù)的傳入，受到外來(lái)影響，使陶瓷業(yè)更為豐富而多采多姿，也由於量產(chǎn)及仿制成風(fēng)，畫院追求工細(xì)纖巧，雖有驚人之作，但少創(chuàng)意而流於匠氣。

總結(jié) ：

宋代是我國(guó)瓷器工藝的高峰時(shí)期。元、明兩代，中國(guó)瓷器工藝又有重大突破。一是始于元代的青花瓷器，至明代永樂(lè)、成化年間（公元1403—1487年）達(dá)到高峰。清代，特別是康熙、雍正、乾隆三代瓷器工藝達(dá)到了頂峰?？傊艺J(rèn)為陶瓷在中國(guó)的漫長(zhǎng)發(fā)展，時(shí)而興旺時(shí)而衰落，與政治色彩有很大關(guān)系。也因此凝聚了中華民族的精華，以供我們了解學(xué)習(xí)古代人民的偉大和超凡技藝。

第三篇：論中國(guó)古代音樂(lè)文化的審美特征

論中國(guó)古代音樂(lè)文化的審美特征

一、摘要

音樂(lè)作為一種社會(huì)現(xiàn)象，它是民族文化的重要構(gòu)成部分。中國(guó)古代音樂(lè)經(jīng)歷了古代樂(lè)舞、中古樂(lè)舞、宋元以后戲曲三個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期由于生產(chǎn)力平發(fā)展的高低呈現(xiàn)出不同的面貌，但是無(wú)論經(jīng)歷怎樣的歷史洗禮，中國(guó)古代音樂(lè)文化因其特有的民族風(fēng)骨所呈現(xiàn)出來(lái)的美感是帶有普遍價(jià)值的，其中所蘊(yùn)含的意境美、和諧美、文學(xué)美和聲色美值得細(xì)細(xì)品味。

二、關(guān)鍵詞

中國(guó)古代音樂(lè)文化、意境美、和諧美、文學(xué)美

三、正文

音樂(lè)作為一種社會(huì)現(xiàn)象，它是民族文化的重要構(gòu)成部分。1986年，我國(guó)考古專家在河南省舞陽(yáng)縣賈湖村新石器遺址發(fā)掘了隨葬的16支骨笛，根據(jù)測(cè)定，這些骨笛至今已有八九千年之久，有力地證明了中古古代音樂(lè)文化的歷史之悠久，而且在很早以前中國(guó)音樂(lè)文化就已經(jīng)發(fā)展到了相當(dāng)高的程度?？v觀整個(gè)中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展歷程，當(dāng)今學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古代音樂(lè)經(jīng)歷了古代樂(lè)舞、中古樂(lè)舞、宋元以后戲曲三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都在各自的文化大背景下呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，反映出不同時(shí)代的文化特征。

然而，音樂(lè)是一門藝術(shù)，藝術(shù)美是一種美的創(chuàng)造性反映形態(tài)，來(lái)源于自然美和社會(huì)美，具有普遍性。因此，盡管不同時(shí)期的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出不同的特征，但是作為藝術(shù)的音樂(lè)在璀璨的歷史長(zhǎng)河中因?yàn)橹腥A民族特有的民族風(fēng)骨所呈現(xiàn)出的美感是有普遍性的，我們可以總結(jié)各個(gè)時(shí)代音樂(lè)文化的藝術(shù)美，以審美的心理挖掘中國(guó)古代音樂(lè)文化審美特征。

美學(xué)這個(gè)詞是從希臘審美文化中轉(zhuǎn)化來(lái)的，內(nèi)涵涉及的是感觀方面的體會(huì)，而不是理性方面的分析。中國(guó)古代音樂(lè)藝術(shù)正是建立在人的情感基礎(chǔ)之上的，因此從人情感體驗(yàn)的角度我們可以從以下幾個(gè)方面來(lái)探求中國(guó)古代音樂(lè)文化的審美特征。

（一）意境美 從音樂(lè)角度上說(shuō)，意境即是音樂(lè)所反映的內(nèi)容跟要表達(dá)的思想感情融合一致而形成的一種境界，音樂(lè)可以使聽(tīng)眾通過(guò)聆聽(tīng)，產(chǎn)生想象和聯(lián)想，有一種身臨其境之感，并在思想情感上得到共鳴。無(wú)論是龍飛鳳舞的原始時(shí)期，還是氣勢(shì)磅礴的秦漢時(shí)期，或者是瓦舍勾欄、文人逸氣的宋元時(shí)代，音樂(lè)本身就呈現(xiàn)出一種意境美，讓人感嘆不已。

中國(guó)十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。從內(nèi)容上看，以春、江、花、月、夜五種最動(dòng)人的事物依次展開(kāi)，以清新優(yōu)美的文字向我們勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清麗的山水畫卷，月夜春江的美貌和江南水鄉(xiāng)的風(fēng)姿，在迷人的曲調(diào)中被展示得酣暢淋漓。具體的演奏形式中，各種樂(lè)器各自發(fā)揮、相互交融，琵琶著重于模擬江樓鐘鼓和急浪拍岸的聲響，二胡則以其獨(dú)特的音色表現(xiàn)出綿綿的思緒，古箏把舒緩的水流之聲展現(xiàn)得十分逼真，洞簫表現(xiàn)出舟子晚歸，漁歌互答的悠揚(yáng)之美??各種樂(lè)器在演奏時(shí)變幻莫測(cè)，圍繞同一主題，旋律委婉、節(jié)奏流暢多變，任何一名聽(tīng)者在這樣優(yōu)美的意境中，走進(jìn)作者描繪的詩(shī)情畫意中，都不得不拍案叫絕。

意境美之所以在中國(guó)古代音樂(lè)文化中占有十分重要的地位，除開(kāi)作者在創(chuàng)作中將情景有機(jī)結(jié)合起來(lái)的同時(shí)，將虛和實(shí)結(jié)合得恰到好處則是意境美是另外一個(gè)源泉。借有限之物表現(xiàn)空靈和悠遠(yuǎn)的韻致在許多古代音樂(lè)中都體現(xiàn)得十分明顯，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通過(guò)極其有限的環(huán)境展現(xiàn)出或氣勢(shì)磅礴、或空靈幽遠(yuǎn)的氣質(zhì)，這種融實(shí)入虛的方式，讓人們超越音樂(lè)的限制，大膽地想象之后收獲到意想不到的情境。

（二）文學(xué)美

孔子提出“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，中國(guó)古代音樂(lè)在人格養(yǎng)成、文化生活和國(guó)家禮儀等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文學(xué)方面，音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系十分密切，中國(guó)古代音樂(lè)的文學(xué)美主要是體現(xiàn)在各個(gè)時(shí)代的具體作品創(chuàng)作過(guò)程中的。

中國(guó)古代文學(xué)的濫觴和發(fā)展與詩(shī)歌創(chuàng)造息息相關(guān)，而中國(guó)古代音樂(lè)文化與“詩(shī)歌”密切相關(guān)的。據(jù)研究，現(xiàn)存最早的漢語(yǔ)詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇在當(dāng)初都是配有曲調(diào)，可歌可詠，為人民大眾口頭傳唱，《詩(shī)經(jīng)》中優(yōu)美的文字加上配有的曲調(diào)，文學(xué)的味道滲透到宛轉(zhuǎn)的旋律中別有一番意味。這個(gè)傳統(tǒng)在后期也一直貫穿在整個(gè)古代音樂(lè)史中，比如漢代的官方詩(shī)歌集成就叫《漢樂(lè)府》，唐詩(shī)宋詞也是都能夠歌唱，甚至到了今天，也有許多流行音樂(lè)家為古詩(shī)譜曲演唱，如蘇軾的作品《中秋佳節(jié)》就被譜上曲廣泛傳唱。

另外，中國(guó)文化博大精深，各個(gè)民族用本民族創(chuàng)作的民族特色音樂(lè)也都是極富文學(xué)的雍容典雅之美，她們是歷史傳承下來(lái)的寶貴財(cái)富，從文學(xué)角度分析這些中國(guó)古代音樂(lè)作品可以更加深刻地領(lǐng)會(huì)到音樂(lè)文化本身所營(yíng)造的效果和意境。

（三）和諧美

“中庸”思想是中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)重要理論枝干，它要求矛盾雙方互相依存，在各自適合的限度內(nèi)發(fā)展，以求達(dá)到和諧。自古以來(lái)，“中庸”思想滲透到中國(guó)文化的每一個(gè)領(lǐng)域，音樂(lè)作為人們表達(dá)思想感情的重要方式，自然受到了很大的影響，在“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的中和原則影響下，中國(guó)古代音樂(lè)呈現(xiàn)出一種十分和諧的美感，形成了中國(guó)古代音樂(lè)文化的旨趣所在。

和諧美首先就是表現(xiàn)在音樂(lè)內(nèi)容本身，曲與詞的自然天成，不同樂(lè)器交織的音調(diào)和諧等。上面所舉的例子《春江花月夜》便是最有力的證明，整個(gè)作品以水墨畫般的筆觸，向聽(tīng)眾描繪著迷人景色，同時(shí)各種樂(lè)器互相配合，十分融洽地表現(xiàn)出五種美景的渾然天成，提供了一頓豐富美味的感官盛宴。當(dāng)然，《高山流水》、《漢宮秋月》等許多作品也是在音樂(lè)內(nèi)容本身展現(xiàn)出和諧之美。

從眾多的中國(guó)古代音樂(lè)作品中分析不難看出，和諧美在中國(guó)古代音樂(lè)藝術(shù)中不僅僅是表現(xiàn)在音樂(lè)本身，而是更深層地表現(xiàn)在人與自然的和諧，即所謂的“天人合一”。自然是人類棲息生活的場(chǎng)所，人失去了自然便沒(méi)有依存，因此人們創(chuàng)作的音樂(lè)本身也必然體現(xiàn)出了人與自然之間的和諧，《平沙落雁》中人與自然和諧共處的描繪，《夕陽(yáng)簫鼓》對(duì)國(guó)家山河壯麗之美，《陽(yáng)春白雪》對(duì)大自然萬(wàn)物復(fù)蘇的謳歌等無(wú)不體現(xiàn)了“天人合一”的和諧之美。

中國(guó)古代音樂(lè)文化的意境美、文學(xué)美、和諧美三者之間是互相聯(lián)系、相輔相成的，意境美需要文學(xué)美和和諧美的點(diǎn)染，文學(xué)美則需要在意境與和諧間尋找一個(gè)平衡，和諧美則是意境美和文學(xué)美相統(tǒng)一的結(jié)果，中國(guó)古代音樂(lè)文化正是在這三者的互相輝映下經(jīng)久不衰，為后人折服。

四、參考文獻(xiàn)

第四篇：畢加索審美特征

現(xiàn)代造型藝術(shù)欣賞論文

姓名：潘文強(qiáng) 學(xué)號(hào)：151000213 班級(jí)：10級(jí)建筑2班 指導(dǎo)老師：陳方達(dá)

淺談畢加索繪畫的審美藝術(shù)特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時(shí)期的不同藝術(shù)特征和他在哪個(gè)時(shí)期對(duì)世界藝術(shù)的影響。、關(guān)鍵詞：畢加索

藝術(shù)特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國(guó)共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(立體派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個(gè)美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過(guò)比較嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練，具有堅(jiān)實(shí)的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個(gè)多變的世紀(jì)之始從西班牙來(lái)到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎，開(kāi)始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒(méi)有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬(wàn)到八萬(wàn)件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺(tái)服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過(guò)世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。

30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒(méi)有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或裝假，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。

畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來(lái)第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。在1999年12月法國(guó)一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫家之首。對(duì)于作品，畢加索說(shuō)：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義?！比澜缜?0名最高拍賣價(jià)的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。

畢加索一生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對(duì)人世無(wú)常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營(yíng)著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見(jiàn)識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)失利，政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時(shí)是一些流浪藝術(shù)家的聚會(huì)所。也正是在此時(shí)，芳華十七的奧麗薇在一個(gè)飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。于是愛(ài)情的滋潤(rùn)與甜美軟化了他這顆本已對(duì)生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開(kāi)始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時(shí)整個(gè)畫風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無(wú)望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅(jiān)定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動(dòng)著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來(lái)一筆的產(chǎn)物。實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無(wú)論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

后期畫注目于原始藝術(shù)，簡(jiǎn)化形象。1915-1920年，畫風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫實(shí)。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過(guò)登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來(lái)沒(méi)有特定的老師，也沒(méi)有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家，沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。

畢加索的成就是非常值得我們每一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著報(bào)負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說(shuō)過(guò)：“我不怕死，死亡時(shí)一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時(shí)間的浪費(fèi)。”是的，畢加索的一生確實(shí)沒(méi)有浪費(fèi)時(shí)間。

畢加索一生以一個(gè)先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開(kāi)了新的一頁(yè)，他的實(shí)踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過(guò)去，預(yù)見(jiàn)藝術(shù)的未來(lái)，他早期的繪畫樸實(shí)無(wú)華易于理解，充滿學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來(lái)試圖以塞尚曾分析過(guò)的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對(duì)藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個(gè)20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。

第五篇：淺談中國(guó)戲曲的審美特征

淺談中國(guó)戲曲的審美特征

一、概觀中國(guó)戲曲

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)?！皯蚯币辉~通常指五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的傳統(tǒng)戲劇。它最早見(jiàn)于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”。現(xiàn)在所稱的戲曲由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)。

王國(guó)維在《戲曲考原》中說(shuō)到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點(diǎn)名了戲曲的兩方面的特征：文學(xué)性和藝術(shù)性。戲曲所講述的是一個(gè)相對(duì)完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個(gè)故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國(guó)戲曲也備受國(guó)際的關(guān)注。

二、中國(guó)戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學(xué)性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達(dá)感情為目的的，它要求真和美的統(tǒng)一。另一方面，戲曲表演雖然強(qiáng)調(diào)生活的依據(jù)，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想和想像，才能收到預(yù)期的藝術(shù)效果。因此在欣賞古代戲曲的時(shí)候，我們要把心放在古代去感受封建社會(huì)不同于今時(shí)的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說(shuō)明戲曲中內(nèi)容蘊(yùn)含的美。

《西廂記》，是王實(shí)甫描寫的封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛(ài)情劇。少女杜麗娘長(zhǎng)期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅幽會(huì)，后因情而死，死后與柳夢(mèng)梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。劇本通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死不渝的愛(ài)情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛(ài)情生活上所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學(xué)枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛(ài)欲與文明的沖突”這一主題?！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時(shí)代的差異造成的。

三、中國(guó)戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠(yuǎn)離京劇的人們走近它，關(guān)注它。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾曾說(shuō)：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識(shí)到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照，打動(dòng)我們的情感?！?/p>

作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們?cè)诰C合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學(xué)，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂(lè)，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂(lè)等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——?jiǎng)幼魉囆g(shù)。戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們?cè)诰C合整體中的地位不是對(duì)等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動(dòng)作和臺(tái)詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說(shuō)那樣供人閱讀，但它的基本價(jià)值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂(lè)成分，無(wú)論是插曲、配樂(lè)還是音響，其價(jià)值主要在于對(duì)演員塑造舞臺(tái)形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺(tái)形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對(duì)多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國(guó)戲曲內(nèi)獨(dú)有的、在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個(gè)角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛(ài)戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長(zhǎng)的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對(duì)固定下來(lái)。從戲劇內(nèi)容看，它是性格化的；從美術(shù)形式看，它是圖案式的。它簡(jiǎn)單得說(shuō)是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。不僅從型上匠心獨(dú)具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開(kāi)了接下來(lái)登臺(tái)戲曲的故事內(nèi)容。

黑格爾說(shuō)過(guò)，象征符號(hào)“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號(hào)”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，它根據(jù)不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺(tái)上出現(xiàn)千差萬(wàn)別的社會(huì)眾生相。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。如：后羿的臉上勾畫了九個(gè)太陽(yáng)的形象，以說(shuō)明他曾用箭射下九個(gè)太陽(yáng)。鄭子明年輕時(shí)為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對(duì)稱的歪臉。臉譜中每種設(shè)色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣密切相關(guān)，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，表示文士?jī)?nèi)有心計(jì)，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍(lán)色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險(xiǎn)奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國(guó)觀眾從劇場(chǎng)欣賞完演出以后，對(duì)勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實(shí)有其人。這正是京劇藝術(shù)的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說(shuō)“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長(zhǎng)相七分打扮呢，京劇作為一門藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來(lái)說(shuō)京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊(yùn)含了中華民族的趣味和愛(ài)好。傳統(tǒng)的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥(niǎo)，以及諸如“萬(wàn)字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語(yǔ)言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強(qiáng)烈的純對(duì)比色，原本很難在同一環(huán)境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍(lán)、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時(shí)又廣泛運(yùn)用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機(jī)和諧地糅合成一體。傳統(tǒng)京劇服飾在強(qiáng)烈對(duì)比中找到了用以達(dá)到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團(tuán)錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強(qiáng)烈對(duì)比，相反相成，對(duì)立又統(tǒng)一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍(lán)邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛(ài)駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個(gè)人物，一個(gè)著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個(gè)樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強(qiáng)烈的反差，他們是窮與富的對(duì)比，是素與華的對(duì)比，也是善與惡的對(duì)比。這些衣飾在運(yùn)用對(duì)比手法時(shí)，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在。“凡是美的都是和諧的和比例適度的”，在一個(gè)絢麗多彩的場(chǎng)面中，傳統(tǒng)京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協(xié)調(diào)的意蘊(yùn)旋繞于其中，最終給人以美的感受。