第一篇：《太陽照常升起》影評

《太陽照常升起》影評

在上課的時候，老師讓我們觀看了《太陽照常升起》這部電影，《太陽照常升起》是姜文嘔心瀝血的一部作品，具有深層的社會寫實(shí)意義，具備藝術(shù)特質(zhì)。影片試圖向觀眾展現(xiàn)導(dǎo)演（姜文）的內(nèi)心世界，某些電影喬段甚至讓我們窺視到導(dǎo)演私密之處。色彩絢麗，景觀跳換跟夢境一樣，這是看完整部影片后的整體感覺?？此茮]有什么邏輯關(guān)系，卻總能讓觀眾不自覺的侵入導(dǎo)演思想深處的“烏托邦”。

支離破碎的結(jié)構(gòu)，夢囈般的對白，姜文魔幻現(xiàn)實(shí)主義的新作十分地費(fèi)解，但即便是看不懂劇情，仍然不會影響觀眾的興趣。影片始終情緒高昂，這些情緒是能夠感染觀眾的。滿溢的色彩，飛繁運(yùn)動的鏡頭，剽悍的想象力，處處流淌著的幽默感，使人內(nèi)心蕩漾著笑聲而不是放肆出廉價的爆笑。久石讓的配樂，軍號和槍聲，不斷重復(fù)著雄壯的力量。

在一種寧靜的環(huán)境下看完了《太陽照常升起》，似乎心中的疑惑隨著影片的前行而層出不窮，而隨著最后一聲痛徹心扉的呼喊，讓我明白了，什么叫做人性的閃光，世界是“零”，而真性情是“一”，沒有了“一”，一切都是“零”。在這樣的一種喧囂的世界中，面對來自各方面的“零”的誘惑，這個“一”越來越淡，在一種欺騙與自我欺騙的境地中，掩蓋了多少作為人最本源的真性情，只有在出生和死亡之時，才能將這種感情表現(xiàn)的淋漓盡致。

對于影片中的兩個人物的離世我并不覺得悲傷，反而覺得是一種境界的升華，浮浮碌碌來世一遭，除了給世間增添一兩筆的色彩，還留下了什么？生命究竟能承受多少重量，曾經(jīng)認(rèn)為生命很脆弱，其實(shí)生命更是堅(jiān)韌的之時因?yàn)橐环N不自然的埋沒就顯得很茫然，不能說我真的完全領(lǐng)會了這部影片的內(nèi)涵，而只能說，看完之后覺得很沉重，劇情很緊湊，最重要的是里面有很多內(nèi)容需要自己的理解思考，整個片子看下來，不知道為什么心情會這么壓抑，雖然在網(wǎng)上也看到了許多影評說里面有多么多么滑稽，當(dāng)演到母親上樹的時候，我并沒有覺得可笑，相反，我覺得她很可憐，一種怨氣夾雜在那樣的愛中，復(fù)雜卻真摯，瘋，亦有瘋的好處，最真最善之處她敢表露，愛，不僅僅埋藏在心中，而且能夠執(zhí)著的表現(xiàn)出來，活得真切，活得灑脫。生命在于真實(shí)，生活在于真性情，生存在于真誠！

影片結(jié)尾一切都復(fù)舒了：“瘋媽媽”活了，在風(fēng)馳電掣的火車上分娩著自己的兒子；工人小梁死而復(fù)生，在珙火與美酒的人群中狂歡；唐老師正和被偷情的妻子舉辦盛大婚禮。蒸汽火車，急弛中停止：在通往生活的軌道中，一個坦身在鮮花叢中啼哭的生命誕生了，新的希望開始了。也許，快樂就會像那個調(diào)皮的太陽，會在某一天，像皮球一樣從地平線彈起。那時候，我們都在狂歡。只有一個人站在高高山崗上，呼喊：“阿遼沙，別害怕，火車在上面停下了。

太陽每天照常升起，在太陽下，生命誕生，然后毀滅，愛情，理想亦然。生活繼續(xù)，人類依然樂觀生存，充滿著希望。。

第二篇：太陽照常升起影評

《太陽照常升起》影評

《太陽照常升起》是以上個世紀(jì)五十年代至七十年代為故事背景的。和我們?nèi)缃襁@個物欲橫流的時代相比，在那個時代人性受到了更多的壓抑。作為九十年代末期出生的我們，對那個年代的認(rèn)識基本是空白的，而《太陽照常升起》這部片子讓我開始了解那個時代。

故事分成四段：瘋、戀、槍、夢。按時間順序應(yīng)該是“夢、戀、瘋、槍”，“夢”是“瘋”和“戀”的前奏，詮釋前面“瘋”、“戀”所產(chǎn)生的疑點(diǎn)。

瘋：周韻飾的房祖名他媽因一個夢而去買了雙鞋丟失后成美麗的瘋女人，然后一系列的瘋狂舉動—最后悄然失蹤。為了兒子的正常生活、為了追隨“阿遼莎”，瘋媽異常地穿上四兜軍衣同兒子來一場兒子并不知情的告別！囑托兒子去迎接下放改造的新人，自己選擇悄然離去??畫面上只出現(xiàn)河面漂浮的軍衣、褲和那雙失而復(fù)還的鞋。讓潺潺流水帶走一切痛苦，留下無盡思考！

戀：梁老師是眾多女人仰慕的對象，但梁老師清高矜持的個性壓抑了自己。老唐的處世哲學(xué)則不同，時不時和林大夫偷一把，幫梁老師寫檢討書洗清罪名，這些都體現(xiàn)出在那個特殊背景下的適者生存法則。梁老師彈唱美麗的梭羅河，老吳高唱萬泉河，兩手歌體現(xiàn)的格調(diào)完全不同，在唱高調(diào)的時代，梁老師無法適應(yīng)自然被淘汰，最后選擇上吊自殺，他死還面帶笑容??

槍：其實(shí)槍可以代表尊嚴(yán)，黃秋生的自殺其實(shí)也是姜文小小的陷害，姜文不僅沒有道歉，還叫他招認(rèn)，姜文搶走的是黃的尊嚴(yán)，甚至連物化的槍也要要走，黃最后選擇用自己母親送的東西，用不可能被奪走的生命，換來最后一絲抵抗與守護(hù)自己捍衛(wèi)自己。黃秋就說了一句“槍可以拿走，但帶子留下，那是我媽送的”，我就知道他要自殺了。

夢：全片的開頭，也是這部電影的關(guān)鍵所在，大漠里兩個女

人騎著駱駝在行走，都是去見久別的愛人，但等待這兩個女人的卻是截然不同的結(jié)果。一個身懷六甲一言不發(fā)的周韻，一個正在不停講述自己和老唐戀愛史的孔維，她們在一個分叉口分道揚(yáng)鑣。周韻向右走，懷著忐忑不安的心情等待的結(jié)果卻是她丈夫戰(zhàn)死沙場的噩耗?？拙S向左行，走到一個“盡頭”牌下見到了自己的愛人老唐。

太陽每天都是新的。是 的，壓抑的年代過去了，太陽照樣

生起，太陽照姜文的模樣升起。但曾經(jīng)的太陽卻一去不復(fù)返地湮沒了，曾經(jīng)的純真愛情，曾經(jīng)的理想與激情，曾經(jīng)萌動的青春歲月，都伴隨著新的冉冉升起的太陽而徹底湮沒了。

第三篇：《太陽照常升起》影評

敘事實(shí)驗(yàn)、意象拼貼與破碎的個人化寓言 ——評《太陽照常升起》的創(chuàng)新與問題

陳旭光

任何藝術(shù)都有一個接受或消費(fèi)的問題。在嚴(yán)格的意義上說, 缺少藝術(shù)的流通、接受、消費(fèi)這一環(huán)節(jié)，藝術(shù)是不完整也是不存在的。正如薩特所言“鞋匠可以穿上他自己剛做的鞋，如果這雙鞋的尺碼符合他的腳，建筑師可以住在他自己建造的房子里。然而作家卻不能閱讀他自己寫下的東西?！本哂泄I(yè)生產(chǎn)和商品消費(fèi)性質(zhì)的電影何嘗不是更加如此！的確，真正只為自己創(chuàng)作的藝術(shù)家是沒有的，真正停留在創(chuàng)作完結(jié)階段的藝術(shù)作品也是不存在的，即使藝術(shù)家主觀上為自己創(chuàng)作，是自己“白日夢”的升華。因而，電影工作者創(chuàng)作出電影作品并不意味著藝術(shù)生產(chǎn)活動的完結(jié)，恰恰相反，這既是一個新的藝術(shù)創(chuàng)造活動的開始，也是意識、思想、價值、資本等再生產(chǎn)的開始。

在一定程度上，《太陽照常升起》是一部偏離上述藝術(shù)常規(guī)的率性任意之作，是一次對電影生產(chǎn)常規(guī)的有意無意的冒犯，一次自我的撫摸，一次夢囈的呢喃和飛揚(yáng)（按姜文自己心儀的說法就是high），盡管姜文其實(shí)也很在乎票房，也想對投資人投桃報李。

在我看來，對這部極為獨(dú)特的電影來說，懂或不懂，或者說是否一定要把四個故事里面的人物關(guān)系用一種常規(guī)的合乎世俗邏輯的方式加以鉤連（甚至去猜測諸如姜文是否殺死了自己的兒子，以及一一破解那些瑣碎密集的或有意或無意的繁瑣意象之含義）------并不重要。重要的是應(yīng)該把這部電影置于姜文的創(chuàng)作，置于整個社會文化語境中去加以解析，為何出現(xiàn)這樣的電影？有什么樣的個人的或集體的意識形態(tài)癥候？我尤其認(rèn)為，這樣的電影出現(xiàn)在票房至上的今天，它的尷尬，它所引起的猜謎和爭議的意義——可以引申出很多關(guān)于電影的藝術(shù)與工業(yè)的矛盾、作者與大眾、個體無意識與集體無意識等電影基本問題的思考。而這樣的意義已經(jīng)超出了電影本身。

一、結(jié)構(gòu)與敘事：創(chuàng)新與限度

在我看來，《太陽》最引人注目的創(chuàng)新在于姜文對一種他從未用過的“分段敘事”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，雖然這一結(jié)構(gòu)在電影史上并不鮮見，但對于姜文，無疑有創(chuàng)新和突破意義。因?yàn)闊o論是《陽光》還是《鬼子》，結(jié)構(gòu)都是單線的，前者是以馬小軍的經(jīng)歷和心理為核心展開故事敘事，后者更是一個完整的線性故事（整個掛甲屯的人們卷入一件突發(fā)性事件的始末）。而對《太陽》來說，是四個故事的并置。這四個故事分別是所謂的“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”（好像是姜文自己的概括），這四段都通過字幕的方式明確厘清。前三個故事發(fā)生在1976年，第四個故事則發(fā)生在1958年。

回首中外電影，不難發(fā)現(xiàn)，從二十世紀(jì)后半世紀(jì)尤其是九十年代以來，一種電影的“分段組合”式敘事結(jié)構(gòu)蔚然成風(fēng)，成為一種引人注目的電影敘事藝術(shù) 新動向，例子可以舉從《機(jī)遇之歌》、《薇洛尼卡的雙重生活》、《情書》、《滑動門》到《低俗小說》、《暴雨將至》、《羅拉快跑》、《通天塔》等，甚至在中國也出現(xiàn)出了《愛情麻辣燙》、《蘇州河》、《周漁的火車》、《英雄》、《孔雀》等分段敘述的“移植”或“變種”。

“敘事”是人類認(rèn)識和表述世界與自身關(guān)系的一種基本途徑，是指在時間和因果關(guān)系上有著聯(lián)系的一系列事件的敘述或者符號化再現(xiàn)。麥茨曾指出，電影是一種會講故事的機(jī)器。在電影敘事形態(tài)上，分段組合敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)有明顯的差異。傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)以因果律和必然律為基礎(chǔ)，在電影敘事的形態(tài)上，具有一致性和透明性。而在分段組合的電影敘事中，結(jié)構(gòu)的各個部分之間是獨(dú)立的甚至是對立和互否的。所以，分段敘事結(jié)構(gòu)背后的主體意識應(yīng)該是以偶然、無常、悖謬、存在主義式的荒謬、荒誕，因果鏈條的斷裂等存在主義、后現(xiàn)代主義的價值觀為依托的。

《太陽》第四段既是大結(jié)局，更是大開端，顯然表達(dá)了姜文對人生無常、命運(yùn)偶然、存在荒謬的了悟。一邊是浪漫和狂歡，一邊是無法為人知的撕心的痛苦。兩個女人曾在一起走過沙漠，而因不同的愛情、命運(yùn)而分開，走向盡頭或非盡頭?；疖囬_過狂歡的人群時，時間空間又交織在一起。第四段也是一個在視聽覺上達(dá)到狂歡化高潮的尾聲。這個尾聲試圖把前面三段留下的種種關(guān)系在此澄清，試圖把那種各自為政的分段敘事結(jié)構(gòu)畫上了一個華麗燦爛的圓圈。無疑，如果把第四段放到第一段敘述的話，劇情會好懂得多。當(dāng)然，那種懸念的效果就會差得多。

第四段的狂歡式出場，是對前三段敘述的一次大縫合。在如夢如幻的狂歡中，解釋了諸如：瘋媽為什么發(fā)瘋？她有著怎樣難為人知的哀痛？小隊(duì)長從何而來？唐妻為什么出軌（從浪漫跌落到平庸）？梁老師為什么憂郁為什么自殺（他在第四段中是何等的歡快俏皮浪漫?。康葐栴}。

從姜文在這部影片中首次實(shí)驗(yàn)的分段敘述的結(jié)構(gòu)看，姜文是力圖創(chuàng)新并超越自己的。1994年，姜文的《陽光燦爛的日子》與以分段敘事聲名鵲起的《暴雨將至》同時參加威尼斯電影節(jié)。前者獲金獅大獎，《陽光》只有夏雨獲得演員獎。影片的分段式圓形敘事結(jié)構(gòu)估計(jì)會對他產(chǎn)生刺激和影響。

但在這種結(jié)構(gòu)已經(jīng)很普遍，已經(jīng)成為“公器”的今天，姜文的結(jié)構(gòu)探索并沒有太多的實(shí)驗(yàn)性意義和創(chuàng)新價值，相反內(nèi)涵和表意可能更為重要。

其實(shí)，如果把第四段放在第一段之前，如果我們不要被第一段中過多的神秘意象所迷惑，從敘事結(jié)構(gòu)來說，《太陽》的線性時間邏輯還是非常清晰的：

1958年的時候，孔唯和周韻在西北偶然相遇，她們都在尋找愛情，但結(jié)果卻兩相迥異：孔維尋找到了浪漫姜文，然后是婚禮狂歡，周愛的人卻犧牲了，她在恰好飛馳過婚禮狂歡的人群的列車上生下了房祖名。周韻帶著兒子回到農(nóng)村，但因?yàn)槭涠匀话V迷于對愛人的懷念，以至由于極端癡情而精神狀況不穩(wěn)定。同時，姜文回內(nèi)地與黃秋生在學(xué)校工作，黃秋生被卷入摸屁股事件，姜文情人陳沖愛上黃。最后黃秋生上吊自殺。姜文則被下放。剛好下放到了房祖名所在的村落，此時房祖名母親神秘失蹤。姜的妻子孔維，則與小自己20多歲的房祖民發(fā)生了性關(guān)系，姜文最后開槍打死了房祖民。

也許，這就是故事的全部？！就此而言，故事的結(jié)構(gòu)與總體敘述并不復(fù)雜也不是太難懂。但要命的是，這四段敘述風(fēng)格似乎很不統(tǒng)一協(xié)調(diào)，連配樂的風(fēng)格都大相徑庭，像是不和諧的變奏，拼貼感很強(qiáng)，每一段都像是獨(dú)立的即興小品。不用說，姜文的前兩部作品無論風(fēng)格還是敘事都是基本統(tǒng)一的，但是《太陽》卻有點(diǎn)率性自由，信馬由韁，因?yàn)榉较蛱嗵s而沒有了方向。很明顯，影片有意 無意任意地設(shè)置過多的偏于私人化的意象，是這部電影讓人費(fèi)解的最根本的原因，結(jié)構(gòu)倒在其次。

二、寓言與個人化意識形態(tài)

我們說，理解《英雄》、《十面埋伏》可以“離開”張藝謀，但要理解這部電影，離開姜文本人是不可能的。這也許就是這部票房不佳很小眾的“作者電影”與大眾電影的區(qū)別。毫無疑問，對這樣一部具有明顯的“作者電影”特征的電影的解讀，不能脫離開導(dǎo)演姜文，正如他在導(dǎo)演自述中說的，“每一部電影，都是創(chuàng)作者生命中的一部分?！?/p>

不妨說，整部電影就象姜文做的幾個夢，就是姜文私人夢幻和個體童年的影像化呈現(xiàn)。影片中有大量的姜文個體記憶的留影，而這些夢或記憶并不都具有能夠引發(fā)普遍共鳴的意義，在這一點(diǎn)上可以說，《太陽》比之于《陽光》、《鬼子》，是大踏步地往個人化（一種“惡劣的個性化”？）的迷宮里深陷。

《太陽》無論在姜文創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和某種刻意追求的“匠心”而言，還是在影像的表現(xiàn)風(fēng)格形態(tài)上都非常接近夢。眾所周知，夢的一個重要特點(diǎn)是以現(xiàn)實(shí)的、具象的材料而營造出非現(xiàn)實(shí)、非邏輯的情境，就像以表現(xiàn)夢境著稱的西班牙著名畫家達(dá)利把各種在世俗生活中完全不可能并置的東西并置在一起。姜文正是以他非常私人化的個人生活經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造了這部影片，因此從某種角度說，對這部影片的讀解也是對姜文成長的心靈史的揭秘。電影中很多意象（人、事、物），顯然都是姜文成長歷程中親見親歷過，或者說是以做“白日夢“的方式幻想出來的。姜文自己也說，“在拍之前，我就已經(jīng)在腦子里看到了這部電影。這個電影似乎本來就存在著，只是我把它找了出來。那種感覺，就像夢一樣，是那樣的久違而又新鮮。”

最像夢的無疑是第一段和第四段。第一段中，瘋媽的怪和不可理喻的行為舉止乃至不凡身手，都似真似幻，還有那個是人非人、似鬼非鬼的李叔、夢幻般石頭洞屋中的種種古怪情景，都在提示或營造著一種超現(xiàn)實(shí)的夢境氣氛，但影像卻是相當(dāng)?shù)那逦?/p>

在最后一段（這一段比之于其他幾段更是被導(dǎo)演直呼為“夢”），有一個鏡頭極有隱喻意味：一邊是具有夢幻感效果（而非寫實(shí)性效果）的眾人狂歡、烈火焚燒，一邊是姜文正躲在一邊悄悄做美夢。這真是“莊生曉夢迷蝴蝶”，不知是蝴蝶夢到莊子還是莊子夢到蝴蝶了。

在我看來，這部電影極富寓言性。所謂寓言性，正如弗 ?杰姆遜在《后現(xiàn)代主義文化理論》中指出的，“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義，希臘文的allos(allegory)就意味著‘另外’，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事?！?/p>

從某種角度說，《太陽》的讓人費(fèi)解猜謎，所引起的懂與不懂的爭議，正是因?yàn)楣适绿?，每個故事的呈現(xiàn)又是那樣的像“夢”，那樣的具體而微卻又怪誕而超現(xiàn)實(shí)，而每個故事以及每個故事中那些令人目眩神迷的意象似乎都另有寓意，你必須要“從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事”。這當(dāng)然使得對影片的解讀變得像猜謎了。

在我看來，《太陽》的似真似夢的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，使得這些故事接近于莊子寓言的風(fēng)格：“謬悠之說，荒唐之言，無端涯之辭”。但是，莊子的寓言是通俗好懂 的，而姜文的寓言，則比莊子要難懂好幾倍。因?yàn)楹芏嘁庀蟮恼娲_寓意以及意象之間的真確關(guān)系，恐怕連姜文自己都說不清。

我覺得，姜式寓言的致命問題有三，一是寓言過于個人化了，二是寓言結(jié)構(gòu)稍嫌復(fù)雜，最要命的是導(dǎo)入寓意的障礙（意象）過多，太密集。三是想表達(dá)的寓意過多了。

在這部影片中，姜文太做，太較勁。他仿佛憋了一股勁，太想把他曾夢到過、經(jīng)歷過、想象過的人、事、物，以及他對一些經(jīng)典電影橋段的學(xué)習(xí)感悟全部容納到影片中，跨時代（從1958到1976）、跨中國地域（東、南、西北），跨各種電影風(fēng)格（現(xiàn)代、后現(xiàn)代、超現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)主義），更不用說那些隨時可以讓人聯(lián)想起來的經(jīng)典電影片段（《陽光燦爛的日子》、《低俗小說》、《地下》、美國西部片等等）-------總之，姜文借助電影表述自己的欲望太強(qiáng)。

三、“二元對立”：人物與人物關(guān)系

《太陽》的人物關(guān)系頗為復(fù)雜但有規(guī)律可循。小隊(duì)長與唐叔是否父子關(guān)系就已經(jīng)見仁見智，引起很大的爭議了，但我覺得更有探究價值的是影片中幾對人物之間的某種隱含的關(guān)系。羅蘭 巴特曾談到過他對“二元對立”的熱情，他說，“就像一個魔術(shù)師的魔杖一樣，概念，尤其當(dāng)它是成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，《太陽》中的人物設(shè)置常有這種兩兩相對的二元對立的特點(diǎn)。

當(dāng)然，只能以推斷的方式來猜謎：小隊(duì)長與唐叔是不是前世今生或者少年與成年的關(guān)系？瘋媽與唐嬸是不是一個人的兩面（類似于“維洛尼卡的雙重生活”？）唐叔與黃秋生又是一對什么關(guān)系？

在姜文的個人電影譜系中，《陽光》與《太陽》有著明顯的承續(xù)關(guān)系。這部影片中房祖民扮演的小隊(duì)長則不無馬小軍的影子，但顯然已經(jīng)過了馬小軍那種“強(qiáng)說愁”式的青春期煩惱，帶有更多的對瘋媽的責(zé)任，得不到母親對缺席的父親的那種情感的苦惱，對父親的神秘向往，一種“無父”的莫名痛苦，這些情感或意識因素?zé)o疑是馬小軍形象的極大深化。在我看來，小隊(duì)長是影片中難得的一個非扁平的，有時間長度和性格變異的復(fù)雜人物，他的一臉迷茫單純和苦惱煩躁，“一根筋”似的對“天鵝絨”的執(zhí)著，都讓人能感受到他的復(fù)雜和立體，這是一個來自于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的，“頗食人間煙火”的形象，比之于其他人物，這一形象更能引發(fā)觀眾的共鳴。這個形象是對中國電影形象畫廊的一次豐富。

而從小隊(duì)長到唐老師，是否也代表了人的成長？如果這樣說的話，姜文之槍斃房祖民，則是與自己的懵懂少年告別了。也許，房祖名與唐叔，都是姜文自己的一面，一者是經(jīng)驗(yàn)的，所以真實(shí)動人，而另一者是想象的、欲望的，徒有瀟灑之外表，實(shí)則悲涼而虛空，也缺少性格深度

姜文這一形象從第四段到第二段和第三段的一個最大的變化是浪漫的喪失。原先的姜文，置身于西北大漠，設(shè)置路標(biāo)，朝天鳴槍，把妻子的肚皮比作天鵝絨，可謂超級浪漫（是五八年那個浪漫時代的留影或投射？）但浪漫之后則是庸常、無聊、偷情。下放之后則在山野里皮革戎裝，“雄姿英發(fā)”、漫游打獵，當(dāng)“草頭王”，彈無虛發(fā)。這或許折射了姜文這一代人心目中的英雄形象？抑或是英雄不見容于時代的落難和無奈？

黃秋生扮演梁老師頗富內(nèi)涵，雖然還顯得單薄平面，以至于使得他的死不明不白，留下太多懸念。也許，黃秋生和姜文代表了中國知識分子的兩面：一個是清高、內(nèi)斂、自持，自我壓抑，一個是自傲、狂放、放任、縱情。也許，梁老師 又是唐老師的另一面，梁老師內(nèi)向害羞還可能性無能，像一個長不大的孩子，有戀母情結(jié)，他唱的歌就是表達(dá)對家鄉(xiāng)母親河的思念之情的。當(dāng)唐老師對他的槍（槍是母親給的）感興趣時，他給自己留下了槍帶，有人認(rèn)為槍帶正是臍帶的隱喻，所以，黃秋生用槍帶吊死了自己，帶著微笑，回到母體（他的自殺是一系列的儀式性鏡頭）。

《太陽》留下了一系列光彩照人的女性形象。這些女性形象很可能隱秘曲折地折射了姜文少年時期對女性的不同想象——純男性視角的想象：一種是如瘋媽那樣美麗而忠貞，但卻敏感而神經(jīng)質(zhì)，充滿著永遠(yuǎn)琢磨不透的神秘感，一種是陳沖演的那種似乎整天都濕漉漉、渾身透著性感和騷勁的蕩婦，當(dāng)然也有給黃秋生打電話的那種丑陋而可怕，會給少年留下性心理障礙的悍婦。

四、觀影角度的一點(diǎn)反思：創(chuàng)新與張力

如果把《太陽》置于姜文電影的譜系中去，不難發(fā)現(xiàn)姜文卓異的創(chuàng)新能力，他的幾乎每一部電影，都是多年磨劍，厚積薄發(fā)，從《陽光》到《鬼子》，到今天的《太陽》，他都在一步步不斷超越自己。難怪有人說，單憑姜文拍過《陽光》、《鬼子》兩部，他就可以當(dāng)之無愧地在中國電影史上居于極為重要的地位?！短枴放c《陽光》的關(guān)聯(lián)無疑更為密切，不僅因?yàn)闀r代背景，不僅因?yàn)樯倌晷睦?，也不僅因?yàn)槟撤N唯美抒情和超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，里面好個鏡頭拍攝的運(yùn)動性和仰視角度都幾乎如出一轍（如算盤拋起與書包拋起，房祖名游泳與馬小軍在游泳池）。《太陽》所傳達(dá)的時代記憶特征極為明顯：蘇聯(lián)歌曲、《怎么辦？》、軍裝、部隊(duì)、戈壁、火車、大生產(chǎn)、操場電影、抓流氓、紅色娘子軍、最可愛的人、工分、算盤------姜文對時代顯然是有著某種反思意向的，比如性壓抑與人性的扭曲、文化的惰性和對人的格式化（異化），但這種反思意象因?yàn)榫哂形狼檎{(diào)的風(fēng)格化表現(xiàn)和讓人如猜謎般費(fèi)解的情節(jié)結(jié)構(gòu)而退居次要地位。另外，更為超越性的哲性思考，也使得反思意向向著更為深刻的層次超升。尤其是第四段，有著明顯的佛教氣息（有時又似乎不無存在主義意味），兩個女人在騎著駱駝在紅色山脈和大雪紛飛的白色天地中的行走絮叨，經(jīng)歷并感悟著人生的偶然、無常。當(dāng)然，她們是被一個更大的感悟參透者——姜文所操縱的夢幻人物。今天的姜文，比之于《陽光》時期的姜文，顯然是長大了，滄桑多了，人生悟道也多多了。

姜文創(chuàng)新的野心、勇氣和才力都是絕對超群的。與前兩部影片相比，《太陽》的結(jié)構(gòu)復(fù)雜了，敘事多元了、人物類型多樣了，主題意蘊(yùn)更是豐富復(fù)雜了。

在《太陽照常升起》中，姜文通過復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，表達(dá)了極為復(fù)雜的主題意蘊(yùn)，諸如成長的苦惱、尋父的焦慮、對成熟女性的欲望投射和征服欲，英雄情結(jié)、槍或性的崇拜、對浪漫消逝的喟嘆，以及理性層面上的對時代歷史的反思批判，對世事無常、命運(yùn)輪回的參透，存在主義意味的人生感悟，等等。這些復(fù)雜的、多層次的主題意蘊(yùn)的細(xì)密交織，增加了影片讀解的難度。這是姜文對自己的超越，也是超越過度之后幾乎無法避免的尾大不掉。

毫無疑問，電影的魅力在于對觀眾個體潛意識或集體無意識的挖掘。觀眾與銀幕的共鳴往往是因?yàn)殡娪爸腥宋锼兜纳顚訚撘庾R與觀眾發(fā)生共鳴，或是一種遙遠(yuǎn)的原始記憶、青春記憶、歷史記憶的被喚醒。也正因如此，電影的接受是一個復(fù)雜的過程，充滿著對話與潛對話。

觀影過程是主動性與被動性互動的張力性過程。觀眾既是被動地接受，也是主動地選擇，觀影是在被動與主動之間發(fā)生的。借用“格式塔”心理學(xué)的“完型心理”理論，外部世界與人的內(nèi)在世界都是力或場的結(jié)構(gòu)，當(dāng)這兩個力或場的結(jié) 構(gòu)相對應(yīng)時，會發(fā)生順應(yīng)與同構(gòu)的心理運(yùn)動，其運(yùn)動的結(jié)果，兩個力或場的結(jié)構(gòu)就交感契合，融合一體。通俗點(diǎn)說，真正好的電影，既不能讓觀眾什么都知道，太俗套太無內(nèi)含個性，也不能太讓觀眾陌生費(fèi)解以至于猜謎，應(yīng)該使觀影過程中的順應(yīng)/同化、主動/被動達(dá)成一種飽滿而恰當(dāng)?shù)膹埩Α?/p>

而在姜文這部極為個人化的影片中，這種對話的可能性，這種可能的飽滿充足的張力，被導(dǎo)演過于復(fù)雜求深的主題意向，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，過多的個人化私人意象阻斷了。電影的進(jìn)展成為姜文的夢幻私語，觀影的過程則成為緊張疲勞不堪的單向的解謎猜謎過程。觀影接受過程中主動性與被動性之間的張力平衡被打破了。

從觀影接受的角度看，這或恐是《太陽照常升起》遭遇票房滑鐵盧的一個重要原因吧。

第四篇：太陽照常升起影評

《太陽照常升起》影評

《太陽照常升起》是以上個世紀(jì)五十年代至七十年代為故事背景的。和我們?nèi)缃襁@個物欲橫流的時代相比，在那個時代人性受到了更多的壓抑。作為九十年代末期出生的我們，對那個年代的認(rèn)識基本是空白的，而《太陽照常升起》這部片子讓我開始了解那個時代。

故事分成四段：瘋、戀、槍、夢。按時間順序應(yīng)該是“夢、戀、瘋、槍”，“夢”是“瘋”和“戀”的前奏，詮釋前面“瘋”、“戀”所產(chǎn)生的疑點(diǎn)。

瘋：周韻飾的房祖名他媽因一個夢而去買了雙鞋丟失后成美麗的瘋女人，然后一系列的瘋狂舉動—最后悄然失蹤。為了兒子的正常生活、為了追隨“阿遼莎”，瘋媽異常地穿上四兜軍衣同兒子來一場兒子并不知情的告別！囑托兒子去迎接下放改造的新人，自己選擇悄然離去??畫面上只出現(xiàn)河面漂浮的軍衣、褲和那雙失而復(fù)還的鞋。讓潺潺流水帶走一切痛苦，留下無盡思考！

戀：梁老師是眾多女人仰慕的對象，但梁老師清高矜持的個性壓抑了自己。老唐的處世哲學(xué)則不同，時不時和林大夫偷一把，幫梁老師寫檢討書洗清罪名，這些都體現(xiàn)出在那個特殊背景下的適者生存法則。梁老師彈唱美麗的梭羅河，老吳高唱萬泉河，兩手歌體現(xiàn)的格調(diào)完全不同，在唱高調(diào)的時代，梁老師無法適應(yīng)自然被淘汰，最后選擇上吊自殺，他死還面帶笑容??

槍：其實(shí)槍可以代表尊嚴(yán)，黃秋生的自殺其實(shí)也是姜文小小的陷害，姜文不僅沒有道歉，還叫他招認(rèn)，姜文搶走的是黃的尊嚴(yán)，甚至連物化的槍也要要走，黃最后選擇用自己母親送的東西，用不可能被奪走的生命，換來最后一絲抵抗與守護(hù)自己捍衛(wèi)自己。黃秋就說了一句“槍可以拿走，但帶子留下，那是我媽送的”，我就知道他要自殺了。

夢：全片的開頭，也是這部電影的關(guān)鍵所在，大漠里兩個女人騎著駱駝在行走，都是去見久別的愛人，但等待這兩個女人的卻是截然不同的結(jié)果。一個身懷六甲一言不發(fā)的周韻，一個正在不停講述自己和老唐戀愛史的孔維，她們在一個分叉口分道揚(yáng)鑣。周韻向右走，懷著忐忑不安的心情等待的結(jié)果卻是她丈夫戰(zhàn)死沙場的噩耗?？拙S向左行，走到一個“盡頭”牌下見到了自己的愛人老唐。

太陽每天都是新的。是 的，壓抑的年代過去了，太陽照樣生起，太陽照姜文的模樣升起。但曾經(jīng)的太陽卻一去不復(fù)返地湮沒了，曾經(jīng)的純真愛情，曾經(jīng)的理想與激情，曾經(jīng)萌動的青春歲月，都伴隨著新的冉冉升起的太陽而徹底湮沒了。

第五篇：一代人來------太陽照常升起影評

一代人來，一代人去

——《太陽照常升起》導(dǎo)演論方向分析

相對于西方的制片人制電影工業(yè)模式來說，國內(nèi)的大部分電影基本還是導(dǎo)演中心體制。導(dǎo)演個人的思想深度、拍影風(fēng)格、個人訴求等一系列因素都會對影片最后的成型起到一定影響，姜文就是這樣一位富有個人印記特色的導(dǎo)演。

雖然姜文本人是學(xué)表演出身，但是其對事物獨(dú)特的認(rèn)知視角使得他的影片有一種另類的美學(xué)特色，雜亂無章的思緒、無厘頭的黑色幽默、指桑罵槐的諷刺、魔幻與現(xiàn)實(shí)自由切換、隨手拈來的象征隱喻等等等等都使得他的影片在影壇上有一席之地。也許正是出于他學(xué)表演的經(jīng)歷，讓他對生活有著更高層次的理解，面對現(xiàn)實(shí)的一些無奈和彷徨姜文是用一種高姿態(tài)的自嘲來予以抒發(fā)，偏重口味的臺詞腳本配以一本正經(jīng)的戲劇化表演，讓觀眾忍笑不俊的同時也若有所思。

在《太陽照常升起》之前姜文還有《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》兩部影片，前者讓姜文享譽(yù)海外，后者卻將他本人推向——“為期五年不準(zhǔn)以導(dǎo)演身份拍攝電影”的深淵?！蛾柟鉅N爛的日子》抒發(fā)的是青少年的成長迷思與情感紊亂，《鬼子來了》講述的是整一個民族整個最基層民眾的心理缺陷和人性的丑惡。這兩部電影很難說有什么高低，視角的不同使得影片涉及面有所變化，縱使再多的隱喻象征也遮蓋不住電影里面對現(xiàn)實(shí)生活中一些人和事赤裸裸的反諷和調(diào)侃。姜文是在以電影在向我們展示一個人一個群體一種人一代人的心理情感變化心里歷程的“苦難”史，這些電影能輕而易舉地帶走我們觀影人一些唏噓感慨。從這方面說，姜文是一個合格現(xiàn)代意義上的作家導(dǎo)演。韓三平表示，所謂“作家電影”，是生活閱歷豐富，對社會具有深邃洞察力和卓越表現(xiàn)力的作家(也包括部分導(dǎo)演)，在現(xiàn)實(shí)生活中捕捉到為大眾廣泛關(guān)注的生活熱點(diǎn)、社會話題，用質(zhì)樸的電影手法加以表現(xiàn)。姜文把他所理解的生活狀態(tài)他所看到的人性變化用自己獨(dú)特的講述方式講述給我們聽，于事于人都值得喝彩。

《太陽照常升起》的票房只有慘淡的兩千多萬，與其成本的六千多萬虧損了四千多萬。其人物綜述法、肆意安排的多線錯綜的時空剪輯風(fēng)格以及過多的隱喻象征手法下的電影留白讓無數(shù)觀眾入墜云里霧里一般百思不得其解。很多人將這部電影歸之于藝術(shù)電影的范疇，我覺得這樣的一種劃分是不負(fù)責(zé)任的，不能說票房差、觀影受眾面小、藝術(shù)手法超前的電影就一定得是藝術(shù)電影的范疇，藝術(shù)電影重在對于藝術(shù)的影像化表達(dá)，而很顯然的是，姜文在創(chuàng)作《太陽照常升起》的時候并沒有過多的去設(shè)想要怎樣怎樣表達(dá)自己對藝術(shù)的理解表達(dá)自己對電影語言的創(chuàng)新和發(fā)明，他在電影中使用的獨(dú)特手法都是自我情感的一種抒發(fā)，電影展現(xiàn)的也是人與人之間心與心之間的無法理解無法名狀的一些情愫以及人性中一些隱藏至深我們不愿去狠心面對狠心揭露的東西。姜文的電影是對生活的一種變相表達(dá)，如果就因?yàn)榭床欢娜硕嗥狈坎罹秃唵蔚膶⑺碾娪皻w結(jié)于藝術(shù)電影的大范疇不僅是對姜文本人以及姜文的電影的不負(fù)責(zé)任，更是對藝術(shù)理解的不負(fù)責(zé)任。

近幾年，姜文繼續(xù)地以自己獨(dú)特的電影視角觀察生活再現(xiàn)生活，《讓子彈飛》以及隨后上映的《一步之遙》都將為他自己代言。

巴黎《電影手冊》發(fā)表F.特呂弗的論文《法國電影的一種傾向》。提出“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們表現(xiàn)的劇本和對話負(fù)責(zé)”的“作者電影”概念。他認(rèn)為，一部影片的真正作者應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演；影片應(yīng)當(dāng)明顯體現(xiàn)導(dǎo)演的個性；導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)象作家一樣，通過他的所有作品表現(xiàn)他對生活的觀點(diǎn)；一個導(dǎo)演的作品的價值是由他一貫表現(xiàn)出的思想和藝術(shù)特征所決定的。姜文這個人本身，我愿意并樂于稱之為作家導(dǎo)演，但是，關(guān)于他的電影本身，我更傾向于說為是對現(xiàn)實(shí)的變相表達(dá)，我更愿意去說他的所謂的藝術(shù)電影他的所謂魔幻風(fēng)格超現(xiàn)實(shí)手法的電影是一種變相的現(xiàn)實(shí)主義電影。