第一篇：《西方城市規(guī)劃思想史綱》讀書筆記

《西方城市規(guī)劃思想史綱》讀書筆記

要想了解歷史和理解歷史，最為重要的事情，就是取得并且認識這種過渡里所包含的思想?！薄诟駹?/p>

研究歷史的目的在于把握事物發(fā)展演變的脈絡，它是理解現(xiàn)在、把握未來的鑰匙。我們想借鑒國外城市規(guī)劃史的先進經(jīng)驗，卻不了解其理論發(fā)展的時代背景和社會整體精神，僅僅注意了形似，汲取的也只是歷史的種種片段，這樣導致我們的指導極少成功。因此，我們有必要了解歷史事件背后的背景及思想，以便于正確地吸取教訓、學習經(jīng)驗、去之糟粕、取之精華。這本書對西方兩千五百多年來的城市規(guī)劃形成、發(fā)展演替中的龐雜離理念、思想和主流精神，按十個階段進行系統(tǒng)地梳理，從總體上理清了西方規(guī)劃思想與理論發(fā)展的基本脈絡。

第一章文明基石—古希臘時期的城市規(guī)劃思想

在希臘，以雅典為代表的民主共和政治制度，使人文（人本）主義、公正平等的觀念深入人心，而善于理性思辨、交流爭論的人們更重視公共空間的建設。于是，公共建筑及建筑群成為公共活動的中心，它們追求人的尺度、人的感受及同自然環(huán)境的協(xié)調(diào)，代表的是雅典衛(wèi)城，其人本主義和自然主義的布局手法，在規(guī)劃史上獲得了很高的藝術成就。

隨著古希臘美學觀念的逐步確立及自然科學、理性思維的發(fā)展，一種典型的城市規(guī)劃模式產(chǎn)生了——希波丹姆模式。該模式遵循古希臘哲理，探求幾何與數(shù)的和諧，強調(diào)以棋盤式的道路為城市骨架并構(gòu)筑明確、規(guī)整的城市公共中心，以求得城市整體的秩序和美。該模式后來被用于希波戰(zhàn)爭后城市重建及羅馬的營寨城。這種模式為城市專制主義的滋生創(chuàng)造了條件，和現(xiàn)代建筑運動所推行的機械城市的“秩序美”異曲同工，1960年代末“后現(xiàn)代主義”對現(xiàn)代城市機械理性缺陷的批判就在于此。

第二章帝國理想—古羅馬時期的城市規(guī)劃思想

在羅馬由共和制轉(zhuǎn)變?yōu)榈壑频穆L過程里，國家擴張、財富積累，人們揮霍奢華、物質(zhì)生活腐朽，此時形成了享樂主義、快樂主義和個人主義的風氣及信仰。羅馬的城市建設也世俗化（大規(guī)模奢華的公共浴池、斗獸場、宮殿、劇場等）、軍事化（堅固的城墻、大跨度橋梁、遠程輸水道等）、君權(quán)化（帝王宣揚政績的銅像、凱旋門、紀功柱、廣場等），重要公共建筑的布局、城市中心的廣場群乃至整個城市的軸線體系，投射出王權(quán)至上的理性與絕對的等級、秩序感。繼而古羅馬城市規(guī)劃思想有三個特點：①強烈的實用主義；②凸顯永恒的秩序思想；③彰顯繁榮與力量的大比例模數(shù)手法。

第三章文明涅槃—中世紀的城市規(guī)劃思想

中世紀時期，西歐戰(zhàn)爭頻繁、封建割據(jù)嚴重，導致生產(chǎn)力衰退、城鎮(zhèn)敗落，社會生活的中心由城市轉(zhuǎn)入了的農(nóng)村。整個社會的凋敝，使人們將精神寄托于宣傳“博愛”“禁欲主義”“自律”的基督教上，于是，基督教及教堂成為中世紀的上層核心，凌駕于王權(quán)之上。此時，教堂成為人們的公共生活中心，是最重要最中心的建筑。而無規(guī)劃使得城市中建筑尺度親切宜

人，道路蜿蜒曲折、收放有序，各城市主色調(diào)不同，空間視線連續(xù)自然，形成了有機的肌理。這時期的城市規(guī)劃思想特點為：①凸顯以教堂為核心的空間組織理念；②實行自然主義的非干預規(guī)劃；③力顯豐富多變的景觀與親和宜人的特質(zhì)；④追求有機平和背后的內(nèi)在秩序。11世紀開始，西歐手工業(yè)及商業(yè)開始復蘇，新興自資產(chǎn)階級保護“公共利益”，商店、行會、倉庫、碼頭等公共建筑多了起來，并逐漸變得重要。但教堂仍是城市中的中心

第四章重啟心靈—文藝復興時期的城市規(guī)劃思想

15世紀西歐的文藝復興，新興資產(chǎn)階級高舉“人本主義”大旗，在人本主義下，人們崇尚人類，藝術家崇尚唯理主義的美學，強調(diào)把美的客觀性用幾何和數(shù)的比例關系固定下來，而“追求科學、提倡文化、反對封建愚昧”的精神啟蒙了近代自然科學。此時，人們從中世紀清苦的宗教下解脫出來，逐漸追求世俗生活享受。新興資產(chǎn)階級的富有和地位，使府邸、市政機關、行會大廈等豪華氣派的建筑取代教會和宮殿而占據(jù)城市的中心。例如威尼斯圣馬可廣場的建設和佛羅倫薩城市重心的轉(zhuǎn)移。

這時期的城市規(guī)劃思想特點有：①追求理想王國的城市圖景。這時出現(xiàn)了大量理想城市的布局形式，例如阿爾伯蒂的多邊星形平面、斐拉銳特的八角形理想城市等。后來，古典主義和巴洛克風格大量用于城市細小部分的改造。②高雅與精英主義的營造思維。當時社會認為建筑和城市規(guī)劃成為一種深刻和高雅的文藝構(gòu)思，普通人不可企及，藝術受到高度重視和尊敬，是精英和天才們的專利。③尊重文化與“后繼者”原則。藝術家們把偉大作品看成是幾代人集體完成的、并且是不同時代相互協(xié)調(diào)的結(jié)果，他們恪守和諧與整體的藝術法則。例如羅馬圣彼得大教堂及其廣場、佛羅倫薩城市中心、威尼斯圣馬可廣場等，都是歷經(jīng)幾個世紀完成的。④兩種城市規(guī)劃思想的分野與交融。巴洛克風格：道路格局“環(huán)形+放射”式，并在轉(zhuǎn)折的節(jié)點處用高聳的紀念碑等來作為過渡。古典主義:在建筑群與城市總體布局中強調(diào)軸線對稱關系、主從關系、突出中心和規(guī)則的幾何形體，強調(diào)統(tǒng)一性和穩(wěn)定感。兩者都是通過壯麗、宏偉而有秩序的空間景觀來喻意著中央集權(quán)的不可動搖。到后來很難區(qū)分，“巴洛克+古典主義”的規(guī)劃設計思想在巴黎改建、華盛頓城市規(guī)劃設計、堪培拉的設計等得到廣泛應用。

第五章唯理秩序—絕對君權(quán)時期的城市規(guī)劃思想

16世紀至19世紀中葉，封建君權(quán)異常強大，被稱為“絕對君權(quán)時期”。此時，資產(chǎn)階級推行“自由”“平等”“博愛”口號，社會崇尚理性，而近代自然科學的哲學精神也逐漸體現(xiàn)出來。由于資產(chǎn)階級政權(quán)還未建立，封建君主們蓄意曲解和借用思想啟蒙運動的認識成果，用自然科學的唯理秩序來宣揚主從關系、有組織有規(guī)范的統(tǒng)治秩序，城市規(guī)劃也在權(quán)利的秩序下呈現(xiàn)古典主義、唯理主義。例如，園林布置中把坡地和植物塑造成明確的幾何形狀，規(guī)劃設計強調(diào)軸線和主從關系，突出表現(xiàn)人工的規(guī)整美；從凡爾賽宮的有條不紊到巴黎的寬闊中軸線，君權(quán)的氣質(zhì)無所不在。后來，古典主義思想在華盛頓、堪培拉規(guī)劃中應用，巴西利亞的規(guī)劃中，也有這種強烈秩序感的古典主義構(gòu)圖痕跡。古典主義構(gòu)圖簡潔、幾何性強、軸線明確、主次有序，追求完整而統(tǒng)一效果的思想，是值得我們借鑒的；但是，其追求冷冰冰“數(shù)的和諧”，缺乏個性和熱情，是不可取的。

第六章先驅(qū)探索—資本主義初期的城市規(guī)劃思想

資產(chǎn)階級革命完成后，確立了公民的社會意識，而功利主義與實用主義的哲學態(tài)度和科學主義與實證主義的思維也逐漸形成。工業(yè)化給城市帶來了一些列疾病和問題，于是，資產(chǎn)階級開始進行公共衛(wèi)生運動，而一些先驅(qū)把目光放在空想社會主義上，例如傅里葉、歐文、圣西門都提出了自己的理想城市模式。

此時產(chǎn)生了兩位人本主義規(guī)劃思想大師——霍華德和蓋迪斯?；羧A德提出的“田園城市”，思想內(nèi)核是社會改革，空間模式是城鄉(xiāng)交融、群體組合，其對近代城市規(guī)劃發(fā)展的貢獻和影響巨大。蓋迪斯提出了城市的綜合規(guī)劃觀，他主張研究城市不僅注重物質(zhì)環(huán)境還要注重社會環(huán)境，而且要區(qū)域協(xié)同規(guī)劃，先調(diào)查研究再規(guī)劃，此外，他重視人文要素與地域要素在城市規(guī)劃中的基礎作用。

與霍華德和蓋迪斯不同，一些崇尚現(xiàn)代工業(yè)技術的工程師主張用技術改造城市，解決城市問題。這時期具代表性的是西班牙工程師瑪塔提出的“帶形城市模式”和法國建筑師戈涅提出的“工業(yè)城市模式”，它們成為“機械主義城市”的思想起源。

19世紀末，針對西方城市空間組織延續(xù)著文藝復興時期的風格且單調(diào)僵硬的現(xiàn)象，奧地利建筑師西諦1889年出版了《建筑藝術》一書，他強調(diào)人的尺度、環(huán)境的尺度與人的活動以及他們的感受之間的協(xié)調(diào)，從而建立起豐富多彩的城市空間并實現(xiàn)人的活動空間的有機互動。西諦關于城市形態(tài)的研究，為近代城市設計思想的發(fā)展奠定了重要的基礎。

19世紀末20世紀初，歐美許多城市不斷郊區(qū)化，為恢復市中心良好的環(huán)境和吸引力，美化運動運行開來。城市美化運動以伯恩海姆所做的“芝加哥規(guī)劃（1909）”為開端。19世紀下半葉，一些先驅(qū)們開始自然主義的探索，渴望城市與自然相融。在奧姆斯特德帶領下，紐約1859年建了第一個現(xiàn)代意義的城市開敞空間——紐約中央公園，這改善了城市機能，也開創(chuàng)了促進城市中人與自然相融合的新紀元。

第七章精英路線—1900年代至二戰(zhàn)前的城市規(guī)劃思想

現(xiàn)代主義建筑運動是對長期以來由“權(quán)貴主義”壟斷建筑設計的一次重大反叛，它明確提出了“為大眾服務”的概念，是大部分建筑規(guī)劃精英以“拯救眾生”為主旨領導的為廣大勞苦大眾服務的“精英主義”。它的基本思想是功能主義、形式上提倡簡單的幾何圖形和非裝飾原則、標準化和模塊化、強調(diào)靈活整體的空間布局、重視節(jié)約建設開支費用。1928年現(xiàn)代建筑師在瑞士的日內(nèi)瓦成立了國際現(xiàn)代建筑大會。

現(xiàn)代主義建筑運動的主將柯布西耶，倡導機械理性主義的城市規(guī)劃思想。他的理想城市是集中主義、功能主義的化身。他認為城市應該是集中的，集中的城市才有活力，而城市問題可以通過技術改造來解決，提倡立體交通和高密度。1951年他規(guī)劃的印度首都昌迪加爾充滿了形式理性主義色彩，尺度巨大，社會問題嚴重?？虏嘉饕畾ёu參半，但是他的理性和功能分區(qū)的思想直接體現(xiàn)在后來年他起草的《雅典憲章》中。1933年，國際現(xiàn)代建筑會議在雅典召開，會議通過了被稱為“現(xiàn)代城市規(guī)劃大綱”的《雅典憲章》，其主要思想是：城市分為居住、工作、游憩、交通四大功能，根據(jù)這些對城市進行功能分區(qū)，然后建立各分區(qū)間的聯(lián)系。該憲章分離了城市的整體性、系統(tǒng)性，機械地劃分空間，是理性的物質(zhì)空間規(guī)劃，認為城市規(guī)劃是描繪未來的藍圖。但是，它的功能分區(qū)為當時無秩序、無計劃的城市建設、居住工業(yè)混雜的格局提供了指導。而且它指出的城市區(qū)域思想、為廣大人民利益的思想依然值得我們借鑒。

為解決城市問題，產(chǎn)生了賴特“廣畝城市”、沙利寧“有機疏散理論”等城市分散主義思想；為解決小汽車與行人的沖突問題，佩里提出了“鄰里單位”理論。蓋迪斯、芒福德等人確立了“區(qū)域—城市關系”是研究城市問題的基本邏輯框架，1938年芒福德的《城市文化》更被稱為區(qū)域規(guī)劃的“圣經(jīng)”。

第八章功能理性—二戰(zhàn)后至1960年代的城市規(guī)劃思想

1948年誕生了系統(tǒng)論、信息論、控制論三門學科，廣泛影響著人類自然、社會科學發(fā)展的幾乎一切領域。城市規(guī)劃此時也出現(xiàn)了從分解到綜合的系統(tǒng)規(guī)劃思想，并運用系統(tǒng)方法、數(shù)學方法來分析、模擬城市，理性規(guī)劃達到巔峰。

二戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟快速發(fā)展和增長，西方國家一些大城市特大城市問題接踵而至。此時，規(guī)劃屆不再是“集中主義”和“分散主義”的分歧，“適度分散”已達成了共識，衛(wèi)星城的建設風行，英國的“新城運動”成為了一項國策。經(jīng)典案例是1944年阿伯克隆比的大倫敦規(guī)劃，他吸收了霍華德田園城市理論中的分散思想、蓋迪斯的區(qū)域規(guī)劃思想和集合城市的概念，采納了恩溫德衛(wèi)星城建設模式，將倫敦城市周圍較大地域作為整體規(guī)劃考慮的范圍。該方案對當時控制倫敦的蔓延、改善混亂的城市環(huán)境有一定作用，但同心圓封閉式的布局模式也造成了通勤距離過大、配套設施不足、新城投資巨大等問題。

1950年城市生態(tài)環(huán)境科學思想興起，戰(zhàn)后聯(lián)合國和一些地區(qū)通過了一系列歷史環(huán)境保護文件，如1964年《國際古跡保護與修復憲章》、1976年《內(nèi)羅畢建議》、1982《佛羅倫薩憲章》、1987年《華盛頓憲章》等，文物與歷史遺跡的保護提上日程。

在功能理性主義絕對壟斷時，Team10提倡人本主義，呼吁城市規(guī)劃要注重社會文化和人類自身價值，其中，英國Smithson夫婦提出了“簇擁城市”，這種城市的發(fā)展充分體現(xiàn)了流動、生長、變化的思想。

至此，現(xiàn)代城市規(guī)劃思想體系的基礎確立，為理想主義、理性主義、實用主義。

第九章混沌交鋒—1970—1980年代的城市規(guī)劃思想

1970年至1980年間，社會形態(tài)上，黑人運動、人權(quán)運動、女權(quán)主義、后福特時代等交織在一起，消費形態(tài)上，西方進入了“豐裕社會”階段，人們希望領略日新月異的生活，以滿足心理需求。在這種背景下，滋生了批判現(xiàn)代文明、強調(diào)思想文化平等自由發(fā)展的后現(xiàn)代主義，其主旋律是多元性和差異性。

后現(xiàn)代城市規(guī)劃的視角有對社會公正問題的關注、對社會多元性的重視、人性化的城市設計以及對城市空間現(xiàn)象背后的制度性思考。后現(xiàn)代城市規(guī)劃思維特征是①反叛理性的規(guī)劃思維；②多元化并存的規(guī)劃觀；③文脈主義的規(guī)劃情感；④模糊空間的規(guī)劃理念。

后現(xiàn)代理論中最突出的是關于文脈主義的理論，由此引發(fā)的有凱文林奇的城市意象、羅威、科勒的“拼貼城市”、“地點與場所精神”以及后來日本“新陳代謝學派”的思想。此外，物質(zhì)空間和政策協(xié)調(diào)整合的城市更新運動不斷發(fā)展，用社區(qū)改造代替了大拆大建的城市改造。同時，一些學者探索“未來城市”，如弗里德曼的可插入城市、磯崎新的空間城市等。在社會方面，社會公正思想和公眾參與也正悄然興起并不斷發(fā)展。

針對對功能主義、理性主義的弊端，1977年國際建協(xié)在秘魯利馬制定了這個時代城市規(guī)劃的另一基本文件《馬丘比丘憲章》。憲章指出不要為了追求清楚的功能分區(qū)而犧牲了城市的有機構(gòu)成和活力、城市規(guī)劃是一個動態(tài)過程、科學技術是手段而不是目的等觀點，而且重視人與人之間的交往和公眾參與。和《雅典憲章》的區(qū)別，說明現(xiàn)代城市規(guī)劃發(fā)展趨勢是從理性主義向社會文化主義轉(zhuǎn)變，從空間功能分割向城市系統(tǒng)整合思維方式轉(zhuǎn)變，從終極靜態(tài)的思維觀向過程循環(huán)的思維觀轉(zhuǎn)變，從精英規(guī)劃到公眾參與規(guī)劃觀的轉(zhuǎn)變。

第十章全新圖景—1990年代以來的城市規(guī)劃思想

1990年以來，世界格局多極化，全球化不斷發(fā)展，人們對生態(tài)、文化高度重視。于是，城市與區(qū)域管制、新區(qū)域主義、新城市主義、生態(tài)城市人文思想應運而生。

新區(qū)域主義強調(diào)區(qū)域不可或缺的價值并認為其應該成為現(xiàn)代經(jīng)濟政策關注的焦點；鼓勵區(qū)域內(nèi)多元主體互動、激發(fā)內(nèi)生發(fā)展?jié)摿?；強調(diào)經(jīng)濟與社會行為的區(qū)域化特征和培育區(qū)域的可持續(xù)發(fā)展能力等。因為通過區(qū)域空間規(guī)劃和政策調(diào)整，區(qū)域公正和諧的環(huán)境、高度的競爭力和吸引力能為區(qū)域內(nèi)城市提供更多的發(fā)展機會。典型案例是德國魯爾工業(yè)區(qū)的區(qū)域整治和英國利物浦地區(qū)及格拉斯哥等傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)地區(qū)的區(qū)域發(fā)展轉(zhuǎn)型。

西方國家的工業(yè)化、現(xiàn)代化發(fā)展，使得城市沿郊外高速路無節(jié)制蔓延、人與人之間存在嚴重的隔膜。新城市主義思想的核心，是以現(xiàn)代需求改造舊城中心的精華部分，使之衍生出符合當代人需求的新功能，但是強調(diào)要保持舊的面貌，特別是舊城市的尺度；而在城市郊區(qū)，提倡采取一種有節(jié)制、公交導向的“緊湊城市”模式。其中“傳統(tǒng)鄰里發(fā)展模式”（TND）和“公交主導發(fā)展模式”（TOD）是其典型的兩種模式，均體現(xiàn)了新城市主義城市設計的基本特點：緊湊、適宜步行、功能復合、可支付性以及珍視環(huán)境。

美國加拿大的城市向外無節(jié)制地蔓延，雖然有空間基礎和小汽車的技術支撐，但由此導致的社會、生態(tài)負效應，使得1990年后北美學者檢討這種不受控制的增長方式，提出增長管理的思想。1997年Lendening首先提出了精明增長的概念，其手段主要有強調(diào)以公共交通和步行交通為主的開發(fā)模式；鼓勵市民參與規(guī)劃，培育社區(qū)意識，鼓勵社區(qū)間協(xié)作；改變城市中心區(qū)衰退的趨勢；強調(diào)開發(fā)計劃應最大限度地利用已開發(fā)的土地和基礎設施，鼓勵對土地利用采用“緊湊模式”，鼓勵在現(xiàn)有建成區(qū)進行“垂直加厚”；打破絕對的功能分區(qū)思想和嚴格的社會隔離局面，提倡土地混合使用、住房類型和價格的多樣化。

結(jié)語：讀完這本書，使我對西方城市規(guī)劃發(fā)展史有了比較透徹的了解。原來在每一個經(jīng)典理論、經(jīng)典案例的背后，都有著與時代對應的社會背景和思想背景。我們借鑒國外經(jīng)驗時，不能斷章取義，因為條件不同、政策不同、制度不同等都會影響到實踐的績效。我們要做的，是理解大師的核心思想，然后分解重構(gòu)，整合成為我們自己的思想。同時，要把握可持續(xù)發(fā)展和人文主義的立足點和歸宿，在日益全球化、城市化、信息化、多元化的背景下，妥善處理好各主體的利益關系，促進城市科學、高效、可持續(xù)地發(fā)展。。

第二篇：西方政治思想史綱課件整理

西方政治思想史綱課件整理

1.馬克思主義政治觀基本內(nèi)容

1)政治的根源是經(jīng)濟，政治是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)，政治關系歸根到底是由經(jīng)濟關系決定的。這說明政治不是脫離經(jīng)濟而孤立存在的，政治的性質(zhì)由經(jīng)濟基礎的性質(zhì)所決定，但又反作用于經(jīng)濟基礎。政治和經(jīng)濟的相互作用過程，反映著階級關系及階級利益的復雜關系。強調(diào)經(jīng)濟對政治的決定性作用，是馬克思主義政治學的根本特征。

2)政治的實質(zhì)是階級關系。在階級社會中，階級性是政治的基本特性。這里的階級關系不僅包括了敵對階級之間的關系，還包括了其他類型的階級關系。具體地說，主要有統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級的關系，領導階級與同盟者的關系，統(tǒng)治階級內(nèi)部的關系等。3)政治的核心是政治權(quán)力。任何階級要實現(xiàn)自己的目的，都必須掌握對國家或社會的最高統(tǒng)治權(quán)。無論是剝削階級占統(tǒng)治地位的社會，還是人民掌握政權(quán)的社會，政治關系的存在與解決，都是通過政治權(quán)力實現(xiàn)的。政治權(quán)力的中心問題是國家。它是關系全部政治的主要的和根本的問題。

4)政治活動是科學，是藝術。馬克思主義認為，政治作為一種社會現(xiàn)象，是有規(guī)律可循的。我們通過歷史唯物主義方法研究它，就能從錯綜復雜的政治現(xiàn)象中找到其規(guī)律性，從而在政治實踐中通過運用政治規(guī)律實現(xiàn)自己的階級意志，維護自己的階級利益。

2、古希臘政治思想的特點有哪些？

1)自然政治觀與整體主義價值取向。自然政治觀是指城邦是自然形成的，因此要從自然出發(fā)去看問題，尤其是在個人與國家的關系上，將國家視為第一位，個人是第二位的；個人沒有獨立的價值，個人必須融入整體才能實現(xiàn)自己的價值。

2)理性的政治思考與近于科學的研究方法。古希臘公民把權(quán)力掌握在自己的手中，不受功利和宗教思想的影響，通過他們的法律和民主制度規(guī)范政治權(quán)利，并運用幾何、邏輯等科學的方法研究政治權(quán)利。

3)政體研究為中心，協(xié)調(diào)公民關系為主題。政治學是關于城邦的學術，城邦主義的多元化使希臘政治思想家視野開闊，而對于如何分配權(quán)利義務，實現(xiàn)公民內(nèi)部和諧，也是希臘政治思想家一致的共識。

4)公民的政治意識和政治視角。古希臘政治家以公民的視角認識政治現(xiàn)象，站在公民的立場上闡述政治見解，民主制度的發(fā)展需要公民的廣泛參與。3．如何理解蘇格拉底“自知己之無知”這一命題

1）蘇格拉底這一命題的價值是：一方面，把承認無知作為知的起點；另一方面，知識只局限于某一特殊的具體的事物或領域局，試圖引導人們討論普遍的原則。2）從上述命題出發(fā)，蘇格拉底又引伸出有一命題：“美德即知識”。

○1判斷真理要靠知識，不能靠多數(shù)；

○2治理國家的人應當是懂得治國藝術的人，應當由掌握政治知識的人來治理國家； ○3反對僭主政府和豪富專政，主張貴族政體和賢人政治；

○4城邦應注重教育；公民必須維護國家的尊嚴，法律如契約，在一國之內(nèi)就是 等同于簽署了契約。

3）評價：蘇格拉底的上述思想觀點雖仍然不是系統(tǒng)的政治理論，但這些思想不僅直接影響了他的學生柏拉圖等人，而且對整個西方的政治思想都產(chǎn)生了深遠的影響，他被西方世界稱作古代西方思想家中最偉大的人物。

4、理想國

它是古希臘著名政治思想家柏拉圖的主要著作。

主要思想：1）強調(diào)國家理念——城邦現(xiàn)實的逆反構(gòu)思，強調(diào)正義，它始于正義，終于正義。正義就是每個人根據(jù)上天賦予自己的品質(zhì)，做好自己分內(nèi)的工作，正義的城邦就是個人按照天性做自己應做的本分工作的共同體。2）正義城邦的實現(xiàn)

○1哲學家治國論。統(tǒng)治者是最高的、決定性的等級，他們應該是智慧的化身，因而他們應該具有高超的智慧，廣博的知識，完美的德行，絕對的權(quán)力。

○2倡行教育，凈化城邦文化，主張教育是培養(yǎng)美德的途徑。認為對青少年的教育要循循善誘，不要強迫他們學習，其教育應該是系統(tǒng)的知識教育和訓練。3）評價：《理想國》一書是柏拉圖中年時期的作品，在書中他提出了一種理想的國家制度，但這理想是虛幻的，開創(chuàng)了理想主義先河；然而他的教育思想對后世產(chǎn)生了深遠影響；最難能可貴的是它能夠把哲學與政治及社會現(xiàn)實結(jié)合起來，使理念不再停留在個人思想中的概念，而被應用于改造社會。

5、亞里士多德是怎樣論述城邦性質(zhì)的？

1）城邦國家是一種至高而廣涵的社會團體，他的目的是人類過優(yōu)良的幸福生活。國家是最高的社團，它的本質(zhì)高于個人，目的是實現(xiàn)最高的善，完成人的本性。

2）認識政治的動物，政治學是一切學術中最重要的學術。城邦是自然演化的產(chǎn)物，人類是自然趨向于城邦政治生活的動物，城邦高于個人，個人依賴城邦，個人與城邦的關系猶如部分與整體的關系，作為城邦一份子的個人，只能在城邦中才能完備自己的品德和顯示自身的才能。

3）人類的私心不會因為公產(chǎn)制度的建立而隨之消失。

4）公民與政治理論，公民的品質(zhì)應符合政體的要求，正宗政體應以公共利益為依歸。城邦的優(yōu)劣與公民的優(yōu)劣有密切的關系，而優(yōu)秀的公民必須具有優(yōu)秀的公民品德。5）理想城邦應遵守的基本原則：

○1最良好最穩(wěn)定的政體，是由中產(chǎn)階級掌權(quán)的共和政體是貧富兩要素的政體。○2反對過分的貧富懸殊，主張產(chǎn)業(yè)私有而

財務共有。

○3法律是中道的權(quán)衡，可免于情緒的影響?！?實行民主政治，公民輪流掌權(quán)。

○5城邦不宜過大，人口不宜過多，疆域必須適當。

○6通過教育起導人的理性和培養(yǎng)公民的善德，并使公民能適應本邦的政治體制。

6、論述柏拉圖與亞里士多德政治思想的異同？

相同點：二者的法治論都認為法律是比較好的通知方式，都認為法律是有普遍性、權(quán)威性、正義性，都認為應根據(jù)全體公民的利益來制定法律。不同點：

1）柏拉圖的政治思想具有唯心主義的色彩，而亞里士多德的政治思想具有唯物主義的色彩。

2）政體：柏拉圖主張建立混合整體，主張君主制的智慧和民主制的自由混合起來；亞里士多德主張建立以中產(chǎn)階級為基礎的共和政體，以中庸為原則，以講述主體公民的利益為宗旨，以法治原則為手段。

3)城邦本質(zhì)：柏拉圖主張公民內(nèi)部或公民團體整體的高度統(tǒng)一與和諧；亞里士多德用溯源法闡述城邦是自然形成的社會有機體，用分析法闡明公民的本質(zhì)決定城邦，是平等公民組成的社會有機體。

4）國家的來源：柏拉圖主張國家的社會分工，各需所求，各盡其能；亞里士多德認為國家具有自然屬性，是自然而然的形成的。

5)正義論方面：柏拉圖的正義論實質(zhì)是另一種等級正義，是建立在將社會和公民分為三個不同等級基礎上的正義；亞里士多德的正義論實質(zhì)在于平等的公正，是一種公民都能享有的正義。

6）整體主義：柏拉圖主張絕對的整體主義；但亞里士多德是較溫和的，沒走極端，對個人以及個人利益、權(quán)力和價值給予了一定限度的承認。

7、雙城論

古羅馬教父派噢古斯丁《論上帝之城》中提出神權(quán)政治思想。

主要內(nèi)容有：1）神權(quán)理論：原罪說，人之原罪與上帝恩典。噢古斯丁認為只有善才是本質(zhì)和實體，它的根源就是上帝，而罪惡只不過是“善的缺乏”或“本體的缺乏”這種決定論的“原罪”和“救贖”理論使得基督教的人性論像上帝論和基督論一樣充滿了神秘主義色彩?！霸铩笔窍闰灥暮托味蠈W的罪，而“救贖”同樣也是先驗的被預定的。人的自由意志遭到了貶抑，人的邪惡本性使他不可能依靠自身的力量而向善，只有上帝的恩典才能使人重新獲得善良意志，并最終獲得拯救。

2）天上之城與地上之城。噢古斯丁指出，世界上有兩種統(tǒng)治，一是善的統(tǒng)治，一是惡的統(tǒng)治，并把善惡兩種不同性質(zhì)的統(tǒng)治，分別稱為上帝之城和地上之城。主張的是兩種國家，兩種和平。

3）國家與教會的關系，即世俗的政權(quán)組織和教會的關系。他認為國家是上帝在人世的代儀機構(gòu)，認為現(xiàn)存的世俗權(quán)力是上帝賦予的，是

維持世俗社會秩序所必需的，也體現(xiàn)著保衛(wèi)和平，維護正義的善的愿望，只是他不給人們帶來永久的和平和永遠的幸福。而教會則是負責拯救人們的靈魂。由于靈魂優(yōu)于肉體永恒優(yōu)于短暫，從而教會也便高于國家。

評價：噢古斯丁的思想對整個中世紀的基督教世界產(chǎn)生了巨大深遠的影響，開教權(quán)俗權(quán)之爭的先河，他對瑣碎的教義進行梳理，給基督教披上了合法的外衣。但是其思想也有消極的一面，他服從于信仰，迷信于教權(quán)。

8、阿奎那改造亞里士多德政治思想的內(nèi)容

阿奎那從維護封建秩序和教會權(quán)威出發(fā)大量吸收亞里士多德的學術成果，應用亞里士多德的哲學來論證基督教的信仰，并且解釋和回答了當時的社會、政治、思想方面，所面臨的各種矛盾和問題，成為集經(jīng)院哲學之大成而又加一革新的神權(quán)政治學家。

1）協(xié)調(diào)理性與信仰的關系。人有理性，人天生是神會政治動物，國家的建立是人類合群生活的需要。阿奎那接受亞里士多德的觀點，承認人是有理性的動物。一切物體都要受到理性生物即人的控制，如同人的身體要受靈魂的控制一樣，一個城市則要受到國家的控制。2）整體學說：君主制是最好的政體，暴君是最壞的政體。暴政是上帝對世人罪孽的懲罰。阿奎那接受了亞里士多德的整體分類說，認為國家的統(tǒng)治有正義與不正義之分，如果一個自由人的社會是在為公共謀幸福的統(tǒng)治者的治理下，這種統(tǒng)治就是正義的，如果統(tǒng)治者為一己之利而倒行逆施，這種統(tǒng)治就是不正義的。

3）法的理論：法是人類的行為準則，法的目的是公共幸福，永恒法高于一切。亞里士多德指出法律必然是根據(jù)政體制定的，法律是最優(yōu)良的統(tǒng)治者，而阿奎那認為法律是以整個社會的公共幸福為目的的，并把法律分成了永恒法、自然法、神法和人法。

9、《論世界帝國》

本書是意大利詩人、文藝復興的先驅(qū)但丁的主要代表作，它宣揚反教會的世俗政治觀，體現(xiàn)了人文主義的思想。

1）為了實現(xiàn)世界和平造福人類，有必要建立一個統(tǒng)一的世界整體。

2）古羅馬建立統(tǒng)一的世界大帝國，征服并統(tǒng)治世界，合乎公理。羅馬人生而治人，其統(tǒng)治順應上帝的意志。

3）世襲君主的統(tǒng)治權(quán)直接由上帝賦予，并非來自教皇。教權(quán)與王權(quán)均來自上帝，互不統(tǒng)屬，必須各司其職。評價：

該書反映了處于四分五裂狀態(tài)下的意大利市民階級希望統(tǒng)一，批判教會，強烈要求政教分開的思想。但是建立統(tǒng)一天下的世界帝國不符合世界潮流，另外，由羅馬人掌握統(tǒng)治權(quán)力體現(xiàn)了一種種族優(yōu)越感。

10、馬基雅維利

1）生平：文藝復興時期意大利著名的政治思想家和哲學家，主要著作有《君主論》等。2）主要思想：

○1權(quán)力政治觀。人性是觀察社會政治問題的出發(fā)點，政治應當脫離道德的約束，對事情的實際方面和想象方面應嚴加分辨。馬基雅維利認為，凡人都有一種共同的本性：人性是惡的，人的欲望總是超過自己的能力，欲望無窮而能力有限，因而人總是得不到滿足，追逐權(quán)力。

○2共和理想和君主專制。結(jié)束意大利分裂混亂局面的唯一出路就是建立君主專制制度，只把君主政體看作是挽救意大利的臨時性措施，在國家統(tǒng)一之后仍應建立民主共和政體，才能使意大利長治久安。

○3君主的統(tǒng)治方法。馬基雅維利從人性惡這一觀點出發(fā)，認為君主要實現(xiàn)意大利的統(tǒng)一，要維護意大利的政局穩(wěn)定，必須善于統(tǒng)治，善于用權(quán)術對付邪惡的人性。

○4馬基雅維利主義：以目的說明手段，為達到一定政治目的可以不擇手段的政治無道德論，被稱為馬基雅維利主義。3）評價：

積極因素：○1是為統(tǒng)一意大利服務的是君主統(tǒng)一意大利的方法；

○2以人的眼光觀察政治，從人性、政治現(xiàn)實、歷史中引申出政治原則，是近代政治學說的奠基人；

○3把政治學變?yōu)楣芾韲业膶W問；

政治與倫理既有聯(lián)系，又屬兩個領域，不能把道德教條機械的搬到政治斗爭中來。消極因素：○1政治有其道德準則，完全不順道德的政治是不道德的政治； ○2政治手段與目的不可分割； ○3無道德論影響泛濫。

11、博丹主權(quán)論的基本內(nèi)容和意義

1）主權(quán)的起源：從家庭的父權(quán)中引伸出國家的主權(quán)。

2）主權(quán)的定義：主權(quán)是在一個國家中進行指揮的“超乎于公民和臣民之上，不受法律限制的最高權(quán)力”。

3）主權(quán)的特征：○1永久性，時間上的永恒；○2絕對性，空間上的至高無上、不受限制、不可分割。

4)主權(quán)的內(nèi)容：立法權(quán)；宣戰(zhàn)、媾和與締結(jié)條約的權(quán)利；官吏任命權(quán)；最高裁判權(quán)；赦免權(quán)；要求臣民效忠和服從的權(quán)力；貨幣鑄造和度量衡的選定權(quán)；課稅權(quán)。5）對主權(quán)者的約束：

○1主權(quán)者有權(quán)支配臣民，但主權(quán)者卻不應受臣民的任何約束。

○2對主權(quán)者的約束只能來自兩個方面：一方面來自上帝和神法；另一方面來自道德、正義的力量，即自然法。

6)意義：主權(quán)學說在政治思想史上有著重要的意義。他對主權(quán)的定義、特點和內(nèi)容作了較為全面的闡述，適應了歷史發(fā)展的需要，不僅為當時中央集權(quán)民族國家的建立和鞏固奠定了理論基礎，而且也為后來的各國政府維護自身的獨立自主和領土主權(quán)的完整提供了理論依據(jù)。但是許多方面未能完全擺脫封建觀念的束縛，仍有較大的保守性。

12、《烏托邦》

《烏托邦》是托馬斯·莫爾

的主要著作。它對英國社會進行揭露和批判，從揭露英國的法律制度和司法活動入手，追根溯源，找出各種社會弊病的根源。對“羊吃人”的現(xiàn)象、國家和法律的性質(zhì)問題進行猛烈評擊，明確指出私有制度是所有這些社會弊病的根源。內(nèi)容：1）經(jīng)濟制度上強調(diào)公有制，主張由國家來組織生產(chǎn)，人人勞動，實行按需分配原則，消滅商品貨幣。

2）政治制度上實行民主制，選舉總督，重大問題交全體人民討論決定；法律要簡明公正、人人熟悉；宗教信仰自由。

評價：積極方面：該書對當時歐洲社會的各種政治弊端作了較深刻而尖銳的批評，提出了許多發(fā)人思考的新見解，并構(gòu)思了一個令人向往的社會主義藍圖，對未來社會提出了許多天才的意見，在政治思想史上做出了不可磨滅的貢獻，它是空想社會主義的先驅(qū)和偉大的奠基人。

消極方面：由于時代的局限，使《烏托邦》一書不可避免的仍帶有封建社會乃至奴隸社會的某些舊痕跡。

13、格勞修斯

近代西方資產(chǎn)階級政治思想家，代表著作《戰(zhàn)爭與和平》等。

1）自然法學說。他認為理性與意志是法的基礎，自然法源自理性，高于來自意志的人法和神法。他主張維護私有財產(chǎn)，初步提出了自然權(quán)利，認為共同的道德標準是人類社會的結(jié)合力。

2）國家與主權(quán)理論。根據(jù)社會契約建立國家，其主權(quán)具有內(nèi)、外兩個層面，否定人民主權(quán)，主張君主主權(quán)。人民選擇政府形式的行為不可逆，主權(quán)是主權(quán)者的私權(quán)，政府的目的不僅局限于人民的福利。3）國際法的理論。自然法是國際法的的基礎，國際法來源于人類對共同生活的自然需求，其目的在于尋求和平，盡力減少戰(zhàn)爭。第一次改變了古代以來萬民法含義，其主體成為擁有主權(quán)的國家，產(chǎn)生近代意義上的國際法。評價：

格勞修斯的自然法和社會契約論是代表新興資產(chǎn)階級的利益和要求的，他開始擺脫神學政治論的羈絆，用人的眼光來看待財產(chǎn)、國家、法律和其他政治問題。他的主張在當時歷史條件下，有很多進步的地方，例如他明確的提出了私有財產(chǎn)神圣不可侵犯的原則，但是他沒有完全擺脫封建主義的偏見，學說比較保守。

14、法西斯主義

法西斯主義又名國家社會主義出現(xiàn)于十九世紀末。

1）它的思想淵源：法西斯主義接受了尼采的權(quán)力意志論和超人說，法西斯主義人物都承認自己是尼采思想的繼承者。同時他還接受了西方政治思想中一切宣傳暴力和強權(quán)的成分，如馬基雅維利，霍布斯的性惡論。

2）特征：法西斯主義者鼓吹意志高于實際，行動高于理論，不承認真理有客觀的正確標準，不承認行動要受理論的指導，所以法西斯

主義并沒有比較統(tǒng)一的完整的比較固定的理論體系。他們只問目的，不問原則。

3）主要代表人物：希特勒在德國建立“納粹”黨開始宣傳法西斯主義，它的主要思想有：

○1鼓吹高級人種說，宣揚反動血統(tǒng)論?！?鼓吹民族奴役，宣揚反猶太主義。○3鼓吹侵略擴張，宣揚背信棄義。○4貶低文化教育，推行愚民政治?！?反對民主政治，主張個人獨裁。4）評價：

法西斯主義是資本主義進入帝國主義時代之后，壟斷資產(chǎn)階級的一種極端反動的政治主張，法西斯主義并不是個別狂人思想混論的結(jié)果，而是資本主義內(nèi)部矛盾激化的產(chǎn)物。法西斯主義的傳播，曾給世界人民帶來了巨大的災難，為廣大人民所深惡痛絕，但西方國家中至今也仍有少數(shù)人繼續(xù)宣揚法西斯主義，而且在一部分幼稚狂熱的青年人中仍有影響這是不能不令人警惕的。

15、論述霍布斯與洛克政治思想的異同 相同點：

1）時代背景相同。都處于資本主義早起發(fā)展時期。2）都贊同社會契約論。3）都倡導法制和分權(quán)。

4）他們都批判保皇黨的君權(quán)神授和文權(quán)論，都倡導政教分離。不同點：

1）霍布斯贊同資本主義君主制；而洛克贊同立憲君主制，他反思了霍布斯的絕對君主專制理論。

2）方法論不同：霍布斯主張機械唯物主義；而洛克認為觀念是知識的唯一來源。3）契約論方面：霍布斯贊同權(quán)利的轉(zhuǎn)讓；而洛克認為只有仲裁權(quán)利才轉(zhuǎn)讓。4）在法制分權(quán)方面：霍布斯認為法律只用來治民；而洛克認為整個政權(quán)和君主也要依法。

5）在自然權(quán)利理論方面：洛克認為自然權(quán)利是一種完備的狀態(tài)（人是理性的，擁有生命、自由、財產(chǎn)權(quán)）；而霍布斯只是提出了自然保存。

第三篇：中國古代城市規(guī)劃思想

中國城市建設史作業(yè)

班級：城市規(guī)劃08-1

學號：20080871

姓名:殷海濤

中國古代城市規(guī)劃思想

中國古代城市規(guī)劃的中心思想就是一切以為統(tǒng)治者加強統(tǒng)治服務為中心。中國傳統(tǒng)的城市規(guī)劃理論主要可以分成兩個大的方向：以《周禮考工記》為代表的，倫理的、社會學的規(guī)劃思想，以及以《管子》和后期的風水理論為代表的自然觀的、功能性的規(guī)劃理論。即使如此，兩個方向的理論也都

《周禮考工記》是我國古代城市規(guī)劃理論中最具影響一部著作，它很早就提出了我國城市，特別是都城的基本規(guī)劃思想和城市格局。它提出的“方九里，旁三門?！保弧敖?jīng)涂九軌，九經(jīng)九緯?！保白笞嬗疑?，前朝后市?！钡然旧弦呀?jīng)奠定了之后幾乎所有城市的基本格局。其中最典型的案例是唐朝的長安和北京城（元代和明清時期），清晰的街坊結(jié)構(gòu)和筆直的街道，以及城墻和城門無不反映了《周禮考工記》中“禮”的思想。在這些城市中，城市已經(jīng)不僅僅是一個供人居住、生活的場所，城市已經(jīng)成為了一種“工具”，在其中暗含著一種社會關系和秩序。高大宏偉的府邸和低矮簡陋的普通住宅，時時都提醒著人們統(tǒng)治者的權(quán)威；清晰的街坊和寬廣筆直的街道暗示著人們要規(guī)規(guī)矩矩，不能違背“禮”制；高大厚重的城墻固然有著防御的作用，但是它也圈住了生活在其中的人們的內(nèi)心世界，人們生活其中，日復一日的受到空間秩序的影響，不覺中明確了自己的社會定位，而想超越自己原有的定位，是非常不容易的；尤其是歷代城市，宮殿、官衙全都居于城市的中心位置左右，且大部分都坐北朝南，顯示了統(tǒng)治階級權(quán)利的至高無上。人們從一出生就開始受著各種“心理暗示”，即使將來有了巨大的權(quán)利也很少有敢于反叛的，就像《水滸傳》里的宋江，即使有了和朝廷分庭抗禮的實力，它想的也是為如何為朝廷效力，時刻等待著朝廷的招安，即使知道自己被招安很可能是一個騙局，仍然義無反顧。

相比于《周禮考工記》的限制性，在《管子》一書及后世的一些有關風水的理論中則顯示了中國傳統(tǒng)的城市規(guī)劃理論中理性、功能主義的一面，《管子》成書于戰(zhàn)國時期，是后人假托管仲所作的政治名著?！豆茏印芬粫诤芏喾矫鎸Α吨芏Y》進行了否定，在城市規(guī)劃領域，《管子》主張從實際出發(fā)，不重形式，不拘一格。要“因天時，就地利”，不為宗法封建與禮制制度所約束。所以，“城廓不必中規(guī)矩，道路不必中準繩”。即使如此，《管子》提出的“城大而人民寡者，器民不足以守城”，同時將士農(nóng)工商的居住區(qū)進行了劃分：凡士者近宮、不士與耕者近門、工賈近市等。這些都是為了加強統(tǒng)治者權(quán)利的至高無上、以及人們對自己地位的觀念。同時，在城市與山川環(huán)境因素的關系上，《管子》也提出“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上。高毋近旱，而水用足。下毋近水，而溝防省”。這些理論對后世風水理論的形成和發(fā)展有著重要的作用。

風水理論對于中國城市規(guī)劃的影響無疑是重要的。拋開它迷信的部分不談，風水理論反映了中國城市規(guī)劃理論中“自然觀”的一面。無論是“天人合一”還是“藏風得水”都說明了中國城市在選址和建設過程中對所在環(huán)境的尊重，這種尊重是基于一種科學的態(tài)度，而不是出于“禮”的考慮。歷史上“風水”曾經(jīng)的名字如“勘輿”和“地理”也都從側(cè)面證明了這一點。雖然風水理論中也常出現(xiàn)一些象征主義的符號，但如果我們仔細研究，就可以發(fā)現(xiàn)這往往是一種樸實自然觀的神圣化。雖然風水講究的是天人合一，但城市的中心建筑仍然是統(tǒng)治階級，作用大部分也都是保證統(tǒng)治階級的氣運，保證統(tǒng)治的安定。例如秦朝的咸陽就運用了天體的規(guī)劃思想，但咸陽城的中心樞紐仍然是統(tǒng)治階級的建筑——咸陽宮，從意識上體現(xiàn)了帝皇的威嚴。還有

一些建筑的陰陽調(diào)和、景山公園的假山等等，這些雖然是為了鎮(zhèn)住“邪氣”，但主要的還是用來保證統(tǒng)治階級權(quán)利的穩(wěn)固，保證國泰民安。

如果說《周禮考工記》對中國政治性大城市的規(guī)劃具有決定性的影響作用的話，那么《管子》和“風水”理論在中小型城市的規(guī)劃中發(fā)揮著更明顯的影響力。但這兩種規(guī)劃思想并不是截然分開的，在中國歷史上，很多城市的規(guī)劃與建設同時反映了這兩種思想，其中典型的例子如南京（1949年以前）?？梢哉f，在西方的規(guī)劃思想傳入或者闖入中國之前，這兩種思想一直統(tǒng)治著中國的城市規(guī)劃，雖然這兩種思想在許多方面有不同的觀點，但中心仍然是為統(tǒng)治者服務，為了加強統(tǒng)治。

第四篇：《西方美學史》讀書筆記范文

西方美學史

古希臘美學思想萌芽 畢達哥拉斯學派

主要由數(shù)學家組成，他們以自然現(xiàn)象為研究對象，認為宇宙中最基本的原素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙一切現(xiàn)象。因此，他們得出美就是和諧的結(jié)論。首先他們從數(shù)學的觀點去研究音樂節(jié)奏的和諧，認為音樂的基本原則在數(shù)量關系，音樂節(jié)奏的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定數(shù)量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的最早萌芽。其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結(jié)得出一些經(jīng)驗性規(guī)范，如“黃金分割”等，這是美學形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應用到天文學方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個宇宙看作美學的對象，而并不限于藝術。最后，畢達哥拉斯學派還注意到藝術對人的影響，他們認為人體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當人內(nèi)在的和諧與外在的和諧“同聲相應”時，人就可以愛美和欣賞藝術。另外，人的內(nèi)在和諧還會受到外在和諧的影響。赫拉克利特

樸素唯物主義:世界由水風火地四大原素構(gòu)成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉(zhuǎn)變。

辯證觀點:畢達哥拉斯學派側(cè)重對立的和諧，而赫拉克利特則側(cè)重對立的斗爭，因此他認為美的標準具有相對性，一切都在變動，美不是絕對永恒的。“比起人來，最美的猴子也還是丑的”。德謨克利特

近似“余力說”:音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生與正在發(fā)展的奢侈，這是近代SCHILLER和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會發(fā)展方面看藝術的起源。

原子論和認識論:物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產(chǎn)生

西方美學史

感性認識，但這種認識必須經(jīng)過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質(zhì)第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎，為美學打下唯物主義認識論基礎。蘇格拉底

由從自然科學觀點去看美學轉(zhuǎn)變?yōu)閺纳鐣茖W觀點去看待美學，這是希臘美學思想的重大轉(zhuǎn)變。

美即效用:有用則美，無用則丑，但由于不同的人對應不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關系。

藝術摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術不應只描繪自然外貌的細節(jié)，而是應該“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈”。另外，還應該從自然形體中選擇一些要素，構(gòu)成美的整體，使藝術刻畫出的形象比原來更美。

柏拉圖

文藝對現(xiàn)實的關系: 理式說:理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在?？陀^世界只是理式世界的摹本，至于藝術，又是客觀世界的摹本，因此相對于真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術的真實性。換句話說，藝術世界依存與客觀現(xiàn)實世界，而客觀現(xiàn)實世界又依存于理式世界，藝術世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。柏拉圖的這種觀點以其客觀唯心主義哲學觀為基礎的。柏拉圖所謂的理式世界其實正是神的世界，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族階級所利用的思想武器。柏拉圖強調(diào)理式世界的永恒性，實即強調(diào)貴族政體的永恒性。

鄙視藝術的根源:由于柏拉圖否定藝術的真實性，認為藝術見不出事物的本質(zhì)，因此在柏拉圖將人所分為的九種等級中，詩人和藝術家位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區(qū)別根源于柏

西方美學史

拉圖對藝術的鄙視，表現(xiàn)在:藝術包括手藝，一般由奴隸從事，藝術家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因為柏拉圖認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學。

關于藝術美:既然美來自絕對理式，且藝術是不真實的，那藝術作品可否用“美”來形容？柏拉圖認為，藝術是摹本的摹本，然而畢竟間接摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯(lián)系的。但柏拉圖始終將藝術美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認為現(xiàn)實美高于藝術美，因為現(xiàn)實世界比藝術世界更接近理式世界。

對美育的看法:美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接著又使其“學會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的美。文藝的社會功用

柏拉圖對詩和藝術的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術對理想國的影響和作用。建設理想國，就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應各司其職。其中第一類是哲學家，他們擁有理智；第二中是戰(zhàn)士，他們具有意志；第三種是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術是否能發(fā)揮這種作用呢？

柏拉圖首先對文藝作品的內(nèi)容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，西方美學史

因為它們既破壞了希蠟宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應專心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛(wèi)者的性格也會受到玷污。因此，柏拉圖對詩人下了逐客令。他認為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。其次柏拉圖又對音樂進行了檢查，檢查的結(jié)果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢；二是用于順境，表現(xiàn)聰慧。總之，根據(jù)政治教育效果的標準，柏拉圖否定文藝的社會功用。但柏拉圖確是西方將政治教育效果作為文藝評價標準的第一人。文藝才能的來源——靈感說

第一種解釋:神靈依附到詩人或藝術家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創(chuàng)作，即詩人是神的代言人。

第二種解釋:靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。

這種觀點強調(diào)文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新柏拉圖主義的普羅提諾。

柏拉圖將理智與靈感完全對立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這里天才等同于靈感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因此否定藝術技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但柏拉圖承認藝術具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎，而不是實踐生活和作品的藝術性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。

亞里士多德

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摹仿的藝術對現(xiàn)實的關系 肯定藝術真實性: 亞里士多德將我們現(xiàn)代所謂的藝術（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術，并由此見出藝術的共同特征在與摹仿。與柏拉圖截然相反，亞里士多德肯定藝術的真實性，并且認為藝術比現(xiàn)實更為真實，因為藝術摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是亞里士多德對美學最有價值的貢獻。對于藝術摹仿自然的方法，亞里士多德認為有三種，一是按照事物本來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據(jù)神話傳說；三是照事物應有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī)律描寫可能發(fā)生的事情。這就是“藝術幻覺說”的起源，即藝術逼真不等于事實真實，藝術作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的可能事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。亞里士多德之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。藝術有機整體思想: 形式上的有機整體就是內(nèi)容上內(nèi)在規(guī)律的反映。整體有部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物的內(nèi)在規(guī)律。在有機整體中，各部分緊密相關，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中?；谶@一思想，亞里士多德認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結(jié)構(gòu)比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整性，即動作的整一。后來新古典

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主義又在次基礎上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。和諧概念:各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學家（如KANT）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎。因此，音樂是最具摹仿性的藝術，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。文藝的心理基礎和社會功用 肯定文藝的社會功用: 柏拉圖強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與此相反，亞里士多德強調(diào)人的全面發(fā)展，當中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。文藝的心理根源: 一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學習，從而使人獲得知識，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若能見出和諧與節(jié)奏，就能使人獲得快感。文藝的目的: 柏拉圖片面強調(diào)教益而扼殺快感。亞里士多德則既強調(diào)教益，也強調(diào)快感，即審美標準與道德標準兼?zhèn)?。這在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。悲劇說:悲劇引起哀憐和恐懼

過失說:在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時，“禍又有幾分自取”，即道德上不是好到極點，與我們自己類似，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。

凈化說:通過藝術，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復和保持健康的心態(tài)，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。

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但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認識事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生的快感等），是悲劇所特有的快感。

喜劇與丑:亞里士多德首次將丑作為審美范疇提出，同時他還指出可笑性是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側(cè)重于行動和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。美學觀點的階級性: 首先，只有貴族階級的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應當教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術，而不是進行藝術創(chuàng)作。因為亞里士多德認為設計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出亞里士多德輕視技藝和文藝創(chuàng)作活動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術應該表現(xiàn)出神的莊嚴靜肅，人們應該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。

賀拉斯

關于文藝的本質(zhì): 賀拉斯在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿現(xiàn)實的觀點，但他又提出一個新概念——創(chuàng)造，即創(chuàng)造可以虛構(gòu)，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，賀拉斯提出了定型說和類型說。定型是指對于傳統(tǒng)人物要用傳統(tǒng)的方式進行描寫；類型是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量的總結(jié)而不是個性與共性的統(tǒng)一。比起亞里士多德關于詩的普遍性的論斷，賀拉斯還有所倒退。關于詩的功用問題: 賀拉斯與亞里士多德觀點一致，但他說得更加簡潔明確:“詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結(jié)合在一起?！背酥?，賀拉斯還認為詩有開發(fā)文化的

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作用。

古典主義的建立: “你們學勤學希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎上，因此必然流于保守。首先在文藝選材問題上，賀拉斯雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其次，在處理題材方式方面，賀拉斯認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯。賀拉斯強調(diào)摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活?！昂鲜健薄诺渲髁x的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對藝術形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為有機整體。有機整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，賀拉斯將此概念擴展到人物性格也要前后一致。除此之外，賀拉斯還將這一概念推廣到作品的風格方面，即作品的風格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風格不協(xié)調(diào)的詞語段落為“大紅補丁”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如“劇本只應有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文藝標準，就是理性是判斷作品好壞的標準，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。

朗吉弩斯 關于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風格具有五個因素，一是掌握偉大的思想能力；二是

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強烈深厚的感情；三是修辭格的妥當運動；四是高尚的文詞；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴而生動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術或人力，但它們共同的基礎是語言的運用能力。對待古典的態(tài)度: 朗吉弩斯和賀拉斯都要求學習古典，但賀拉斯側(cè)重于從古典作品中抽繹出的法則和教條，朗吉弩斯則側(cè)重于從古典作品中體會古人的思想、情感和表現(xiàn)手法。他同時還指出學習古人不應滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出朗吉弩斯注意到了繼承和發(fā)揚光大的關系。關于文藝的現(xiàn)實基礎: 朗吉弩斯不排斥虛構(gòu)，但認為虛構(gòu)也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎。自然與藝術（天才與人力）的關系: 古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。朗吉弩斯強調(diào)法則（即人力），但認為天才更為重要。他指出當時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結(jié)果。文藝的社會功用: 賀拉斯強調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是一種強烈的效果。如朗吉弩斯認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿動作的沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢?？梢姡始笏狗浅娬{(diào)情感。從此我們可以看出朗吉弩斯由現(xiàn)實主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。

普洛丁

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基本觀點: 一是物質(zhì)世界的美不在于物質(zhì)世界本身，而在于物體分享到由神所放射的理性。這是以普洛丁“放射說”的哲學思想為基礎的。

二是物質(zhì)美在于其整一性。美的整體中不可能有丑的事物。丑就是由于物質(zhì)沒有完全將理性賦予形式。

三是神或理性是真善美的統(tǒng)一，美即善，丑即“原始”的惡，原始就是物質(zhì)未被灌注理性前的狀態(tài)；

四是物質(zhì)美通過視覺和聽覺來接受，但需要心靈來根據(jù)理性來判斷；

五是美離不開心靈，心靈因理性而美。其他事物之所以美，是因為心靈在那些事物上印上自己的形式；

六是藝術美在于藝術家的心靈所賦予的理性。評價: 一是片面抬高精神而否定物質(zhì):物質(zhì)生來就丑，要靠心靈灌注理性才能獲得美，而美的程度決定于心靈克服物質(zhì)的程度。

二是片面抬高理性而否定感官:要拒絕感官接受的美才能上升到純粹理式的美，因為感官最醫(yī)受到玷污。

三是抬高對神的觀照而否定社會實踐:精神和理性不是在實踐中獲得，而是由神放射給人的，這是有神論和禁欲主義的思想。

四是表現(xiàn)為一種反理性主義，這里的理性是指人平常的理智。普洛丁認為理性和理智是神賦予的，平常的理智對其是一種障礙。

五表現(xiàn)在藝術觀點方面，普洛丁認為理式是一切美的來源，藝術作品是藝術家憑借心靈將理式賦予形式于物質(zhì)和材料，具有主觀唯心主義傾向。

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奧古斯丁

關于美的定義:與中世紀神學觀點結(jié)合，物質(zhì)在努力反映上帝的整一和諧的過程中見出美。

關于丑:丑是相對的，丑是形成美的一種因素，丑反襯出美。

將數(shù)加以絕對化:現(xiàn)實世界是上帝根據(jù)數(shù)的原則創(chuàng)造出來的，所以才能見出和諧與整一。美的最基本要素是數(shù)。

托馬斯.亞昆那

他美只涉及形式而不涉及內(nèi)容，是美只關形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽； 美與善一致，但也有區(qū)別:善帶有欲念，而美不帶欲念和目的； 只有視覺和聽覺才是審美感官；

形式主義美學觀點:完整、和諧、鮮明，且美的事物與感官本身相適應，因為二者都比例恰當。

亞昆那上承新柏拉圖神秘主義，下接KANT形式主義和主觀唯心主義美學觀。

但丁 詩為寓言說: 這是中世紀的一種普遍看法，即一切文藝都是象征性或寓言性的，文藝具有四種意義:字面意思、寓言義、精神哲學義、秘奧義?？梢钥闯鲋惺兰o的文藝創(chuàng)作者的思維主要是寓言思維，這是一種低級的形象思維，是將本來聯(lián)系的感性形象與理性內(nèi)容勉強拼湊到一起的，具有神秘主義色彩。詩為公道說: “詩的目的在于影響人的實際行動”，這種表述較賀拉斯更為明確。然而但丁并沒有將美

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與善等同于一回事，他認為內(nèi)容要善，形式要美?！墩撍渍Z》: 《論俗語》的目的在于:一是為自己的創(chuàng)作實踐辯護（〈神曲〉就是用近代語言寫的）；二是指導一般的文藝創(chuàng)作實踐；三是《論俗語》可以看作但丁統(tǒng)一意大利和意大利民族語言的政治理想中的重要環(huán)節(jié)。

俗語即區(qū)別于拉丁文的地方語言，抬高俗語，就是要讓文學更接近自然和人類。但即便是俗語在意大利各地也并不統(tǒng)一，因此就需要一個新標準，于是但丁便把理想中的俗語稱做“光輝的俗語”。要得到光輝的俗語，就要對各地的語言進行篩選。由于但丁所考慮和研究的是用于作詩的俗語，不是日常生活中的語言，因此“光輝的俗語”也應該是宏偉的，而篩選的標準就是字的發(fā)音?？傊?，“光輝的俗語”應該是有文化教養(yǎng)的語言，是光輝的（高尚優(yōu)美）、中心的（具有標準性）、宮廷的（上層階級通用）以及法庭的（經(jīng)過斟酌的）。

在《論俗語》中但丁也提到也詩的題材問題，他認為詩的題材應當是嚴肅的題材，而嚴肅的題材不過三類，一是安全方面，即表現(xiàn)國家安全和愛國主義性質(zhì)的；二是愛情方面；三是表現(xiàn)人的某種優(yōu)良品質(zhì)。

但丁在《論俗語》中還提到了詩的風格問題，他將詩的風格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味”；二是“僅僅有味”。文法正確；三是“有味而有風韻”，見出修辭手法；四是有味、有風韻且崇高，這是偉大作家所特具的風格。

文藝復興

文藝對現(xiàn)實的關系 肯定文藝的真實性: 文藝復興時期人們在為文藝進行辯護時，不再像中世紀那樣以神學作庇護，而是說詩即

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哲學，哲學以真理為研究對象，因此詩也是真實的。一些學者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學。這種觀點雖然混淆了形象思維和邏輯思維，但至少肯定了文藝的理性和真實性，這是具有進步意義的。藝術摹仿自然: 文藝復興時期人們由認為“文藝是隱藏真理的障面紗”發(fā)展為認為“文藝是反映現(xiàn)實的鏡子”。但當時人們普遍反對臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創(chuàng)作。文藝摹仿自然，不是被動地抄襲，而是對自然事物進行“選擇和集中”，挑出其中最優(yōu)美的部分，即“理想化或典型化”。同時學者們還強調(diào)藝術創(chuàng)造的重要性，藝術家進行創(chuàng)造時要根據(jù)自然造物的規(guī)律，創(chuàng)造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應有的樣子”。除此之外，學者們還討論了詩是否要嚴格遵守歷史史實的問題。受到亞里士多德的影響，學者們認為虛構(gòu)不等于虛偽，只要虛構(gòu)近情近理，符合事物規(guī)律，就能夠為人們所接受，不僅如此，只有通過虛構(gòu)，才能使詩產(chǎn)生驚奇的效果。摹仿的對象和文藝的題材問題: 亞里士多德認為詩只應該摹仿人的行動，但文藝復興時期的學者認為文藝的題材不應只局限于此，于是逐步將次加以擴大:由人的行動，擴展到人的內(nèi)心，再到整個自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。這種觀點擴大了文藝的現(xiàn)實基礎。對藝術技巧的追求

古典時期，柏拉圖和亞里士多德都輕視藝術的技巧，但到文藝復興時期，技巧開始得到重視和專門研究，這一方面是由于自然科學的發(fā)展，另一方面是由于資本主義生產(chǎn)關系的萌芽，當時的學者多數(shù)是工商勞動者，他們對勞動的態(tài)度與古典時期有很大不同，他們認為勞動的東西才是美的。

但對藝術技巧的追求，若不能結(jié)合內(nèi)容，就會淪為形式主義，如純粹孤立地探索最美的線條、最美的比例等。當時人們認為美的形式是一種典型和理想，帶有普遍性和規(guī)律性，西方美學史

而且它們原已隱藏在自然界中，藝術家的任務就是將他們挖掘出來，定成公式，這樣就可以一勞永逸了。文藝的社會功用

文藝復興時期的學者雖有少數(shù)抹殺或是輕視文藝的教益作用，認為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但大多數(shù)人還是深信賀拉斯的教益娛樂兩點論，然而當中也有部分人從狹隘的道德觀出發(fā)，把文藝和倫理混淆，把美和善混同。這一方面是詩即神學思想的殘余，即藝術家為上帝服務，另一方面是將“詩的公道”與狹隘道學觀的教益混為一談。

文藝的對象是人民大眾

這可以從瓜里尼的悲喜混雜劇中見出。在古典時代，悲劇的主角是上層人物，喜劇的主角是普通民眾，二者不可混雜。但現(xiàn)在瓜里尼將二者混合在一起，便見出人民力量的上升。另外，這一嘗試的成功也打破了西方文藝類型固定論的傳統(tǒng)，證明了“規(guī)則”不是一成不變而是隨時代發(fā)展的。不僅如此，瓜里尼還認為，正因為文藝是虛構(gòu)的，而觀眾也知道這是虛構(gòu)的，因此觀眾就不會因為文藝中所反映的負面內(nèi)容而引起自身性格腐化。這一觀點一方面否定了神學論者認為文藝傷風敗俗的反動看法，另一方面也批駁了道學者們從狹隘道德觀去審視文藝的態(tài)度。美的相對性和絕對性

這一時期絕對美和絕對標準的看法相當流行，即強調(diào)人的普遍性以及各時代各民族的人在好惡判斷上的一致性。例如有人認為美單從形式就可以見出，而且形式比例可定成公式并永恒運用。他們的代表人物佛拉卡斯特羅認為世界有些事物本身就有好壞之分，且不隨時代變化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不論時代地點就具有普遍永恒的吸引力。但同時，相對美與相對標準的觀點也開始出現(xiàn)，如畫家杜勒，他雖然也相信美的普遍性和永恒性，但卻見出美的多樣性，即使人覺

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得美的事物中并沒有共同點，例如高山和小花都是美的，但它們之間并沒有共同的本質(zhì)。另外一個需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少數(shù)持有相對論的人之一。他認為事物本身無美丑之分，美丑由事物對人的社會意義決定，它們本身不過是一種符號。

笛卡爾 論美的定義

持有相對論的觀點，即美和愉快沒有確定的尺度可以判斷。提出一種新標準:聽眾接受難易標準

美丑感覺與人的生活經(jīng)驗有關，類似于英國經(jīng)驗主義的觀念聯(lián)想。論文章的風格——談巴爾扎克的文詞

文詞的純潔:整體與部分和諧；內(nèi)容與形式或思維與語言的一致性

文章風格四種毛病:文詞漂亮思想低劣；思想高超文詞艱晦；介于兩者之間；追求纖巧，玩弄辭格。

巴爾扎克的文詞高度純潔，是法國文學語言的理想之一。理想之二:明晰。這是理性主義所要求的，是邏輯思想的優(yōu)美品質(zhì)。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈現(xiàn)出來，因此在創(chuàng)作時，就要把所表達的內(nèi)容明晰地表達出來。明晰與純潔的優(yōu)點是明朗，易于理解；缺點是側(cè)重理智，情感韻味有所損失。

布瓦羅 理性主義

理性是人天生就有的是非判斷能力，是普遍人性中主要的組成部分。美由理性產(chǎn)生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同樣具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以詩人要研究自然，服從自然。藝術必須

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要摹仿自然，只有這樣才能美。這是現(xiàn)實主義觀點。古典主義者的口頭禪之一是“近情今理”，因而他們反對任何荒誕離奇的事物。然而他們也反對新奇的事物，如抒情詩，因為抒情詩抒發(fā)個人情感，不符合理性的普遍性。同時他們還輕視“人民之友”，例如“研究宮廷，認識城市”。總的來說，是一種宮廷文藝思想。逼真

逼真即上文的近情近理。要達到逼真，悲劇的主角不應該十全十美，這是根據(jù)亞里士多德“過失說”所得出的結(jié)論。為達到逼真，最關鍵一點在于抓住普遍人性，即創(chuàng)造典型。但新古典主義者對典型的理解還未超出賀拉斯定型和類型的觀點。創(chuàng)造典型是以普遍人性論為基礎的。只要逼真，藝術還可以將丑惡的東西描寫成欣賞的對象。普遍人性論

由于文藝是表現(xiàn)具有普遍永恒性的人性，因此文藝也具有普遍永恒標準?；谶@個原因，新古典主義這把時間作為衡量文藝價值的標準。只要是經(jīng)得住時間考驗的，無論何時何地都能為人們所喜愛的作品，就是好作品。由于希臘羅馬的古典作品符合這個要求，所以他們就值得我們學習。由于他們的作品經(jīng)受了時間的考驗，因此他們的作品中必然抓住了普遍永恒的東西，符合理性的東西，所以古典就是自然，荷馬就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人創(chuàng)作的規(guī)則和法則?！肮诺渥髌分畜w現(xiàn)了表現(xiàn)自然的最好的方法，這些方法就是后人的規(guī)矩?！焙笕藨攪栏褡袷剡@些創(chuàng)作法則，如“三一律”。

這一觀點具有片面性的原因一方面在于他們沒有從發(fā)展的角度看問題，認為規(guī)則是一成不變的，事實上莎士比亞作品的成功就證明了這一點。另一方面古典主義者輕內(nèi)容而重形式技巧。這是因為他們認為思想內(nèi)容就是普遍人性，是永恒不變的，能夠變化的只有表現(xiàn)這些思想內(nèi)容的語言形式，而文藝的作用就在于用恰當?shù)男问綄⑦@些固定的思想內(nèi)容表現(xiàn)出來，并起到一種教益的作用。

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培根 主要貢獻: 從科學實踐觀點和歸納法出發(fā)，將美學研究由玄學思辯轉(zhuǎn)為科學研究； 見出形象思維和抽象思維的區(qū)別，并將詩歸為想象，開創(chuàng)美學對想象的研究； 強調(diào)動態(tài)美，秀雅合度的動作才是美的精華，即美不全在比例； 以藝術家創(chuàng)作不應該糾纏于調(diào)整比例，而在于靈心妙運。

托馬斯.霍布士 對想象對研究 觀念聯(lián)想律的建立: 奠定經(jīng)驗主義哲學的基本原則:一切人類思想都起源于感覺。建立經(jīng)驗派美學用來解釋想象和虛構(gòu)乃至一般審美活動的觀念聯(lián)想律。將想象與欲念相聯(lián)系: 感官受到刺激，會產(chǎn)生認識性反應（即感覺）以及實踐性反應（即情感，包括快感和痛感）。對于快感，會繼而產(chǎn)生欲念，而對于痛感，則會產(chǎn)生厭惡，這樣就引起尋求和退避兩種行動意志。想象屬于受欲念控制的意志，因此能夠發(fā)揮“尋求”的功能，由此可見形象思維也具有邏輯性，與抽象思維并非絕對對立。另外欲念來源于情感，因此想象也與情感相聯(lián)系，即屬于藝術家的自覺活動。想象力與判斷力的關系: 想象力在于求同，判斷力在于辨異。想象力表現(xiàn)為巧智，可以使詩人達到崇高的境界，判斷力表現(xiàn)為審慎，它的作用是控制想象力，使詩達到逼真，因此更為重要。對于詩的逼真，霍布士認為詩人可以超越自然的實在的作品，但不可以超越自然的可思議的可能

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性。詩人可以創(chuàng)造出“第二自然”，但不可違背自然的規(guī)律。美與善，丑與惡

善分為三種，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作為手段的善，即有用的?？梢娒朗巧频男问?，善是美的內(nèi)容。可笑性與喜劇性

引起笑的原因有二:一是新奇的東西，二是突然榮耀感，即突然發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)越性。

洛克

修正霍布士一切觀念的來源是感覺的觀點，新加上心理功能方面的反思功能； 關于巧智與判斷力；

對文藝抱有極端功利主義態(tài)度。

夏夫茲博里 基本出發(fā)點

新柏拉圖主義代表人物，與經(jīng)驗派美學爭論的焦點是人是否生來就有道德感（美感）。他認為，人天生就有審辨善惡和美丑的能力，并在視聽嗅味觸五種感官之外設立了一種獨立的，專門用于審辨美丑善惡的感官，稱之為“內(nèi)在的感官”“內(nèi)在的眼睛”。這種內(nèi)在感官與理性密切聯(lián)系，因為它不同于動物性的普遍感官，而是專屬理性的具有判斷美丑善惡能力的感官。夏夫茲博里觀點的合理性在于他指出審美是一種感官能力，具有直接性；而且還見出美與善的密切聯(lián)系，即美具有社會性。而局限性則在于將審辨善惡美丑的能力看作天生的，而不是社會發(fā)展的產(chǎn)物。另一方面，夏夫茲博里還是沒有分清美感到底屬于理性還是感性。新柏拉圖主義美學觀

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宇宙是神的作品，是一個和諧的整體，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用來襯托美的。人的心靈與宇宙和諧相感應，即人的心靈能夠反映出宇宙的和諧。上帝創(chuàng)造了這個宇宙，因此上帝是第一造物主。藝術家的心靈賦予形式于物質(zhì)，創(chuàng)作出藝術作品。由于心靈同樣能夠反映宇宙和諧，因此藝術家是第二造物主，他們創(chuàng)造了第二自然。由此可見，美的本原是心靈，美不在物質(zhì)，而在于賦予形式于物質(zhì)的心靈。夏夫茲博里還將美分為三種形式，第一種是死形式，它們本身無賦予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就屬于這一種；第二類是賦予形式的形式，它們具有雙重美，一來它們有由心靈賦予的形式，另一方面它們有心靈，即能夠賦予他物形式，心靈完美的人如藝術家屬于這一種；第三種形式不僅賦予形式于物質(zhì)，還能賦予形式于心靈本身，這是一切美的來源，即神。另外三點要注意: 畫家在描寫動作時要抓住最具暗示性的瞬間動作；

美標志健康和旺盛，丑標志疾病和災禍，這是從適應活動和功用的便利角度考慮； 文藝繁榮有賴于政治自由，暴力專政不適合文藝發(fā)展。

哈奇生

與經(jīng)驗派美學的爭論

經(jīng)驗派:道德感和美感源于教育、習俗和訓練的結(jié)果，是一種適應社會、維持社會秩序的方便，實質(zhì)是趨善避惡。

哈奇生，類似于夏夫茲博里的觀點，人天生就有道德感和美感。審美活動與感官活動的聯(lián)系和區(qū)別

審美活動由內(nèi)在感官進行，結(jié)果是產(chǎn)生美感；感官活動由外在普通感官進行，結(jié)果產(chǎn)生快感。它們的共同點在于二者都具有直接性，它們的區(qū)別在于量的不同，美感是強大的

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快感。

內(nèi)在感官與審美趣味等同

哈奇生認為二者都是天生的。但談到為何審美趣味人人不同時，哈奇生又認為這和聯(lián)想有關。但聯(lián)想必定涉及后天的社會生活經(jīng)驗，因此與“審美趣味與生俱來”的觀點自相矛盾。絕對美與相對美

絕對美:從一個對象本身就可以見出，但并非指這個對象本身有某種固有屬性，而是指它與其他對象不發(fā)生聯(lián)系。絕對美產(chǎn)生的關鍵在于對象本身寓雜多于整齊。如音樂。相對美:主要指摹仿性藝術，美來源藍本與摹本之間的一致性。因此逼真是藝術的根本要求。自然景物也可以有相對美，因為它象征人的心情，與人的心情達到一致。目的論美學

美就是符合“必需和便利“，即符合物質(zhì)本身存在的目的。存在就是合理，而這一切都是神的安排。

休謨 美的本質(zhì) 美等同于快感

美不是對象的一種屬性，而是某種形狀在人心上產(chǎn)生的效果。這種效果之所以能產(chǎn)生，是因為人心的特殊構(gòu)造。將美等同于快感，并認為美只存在與觀賞者的心中，這是一種主觀唯心主義的觀點。

快感的來源（即美的來源，因為美等同于快感）

效用說:美很大部分起于便利和效用的觀念。從此可以見出美的相對性。另外，還將美分為感覺美和想象美。感覺美來源于直接感受，只涉及對象的形式，想象美起源于對效用

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便利之類的觀念聯(lián)想，因而已經(jīng)涉及對象的內(nèi)容。

同情說:快感之所以產(chǎn)生，是由于對象滿足人的同情心。由同情產(chǎn)生的美同樣可分為來自利益的美和來自形式的美。對于來自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因為通過同情與想象，分享別人的利益，也可以產(chǎn)生快感。如我們看到豐收的莊園，盡管我們自己不是莊園主，但同樣可以分享莊園主的愉快。對于來自形式的美而言，人體健康活潑的形體美使我們想象到對象的健康快樂，因而自己也覺得快樂；而對于無生命的事物，我們同樣通過同情，想象對象所處的狀態(tài)——安全或危險，然后自己也相應產(chǎn)生快感或痛感。

同情說有力地打擊了傳統(tǒng)形式主義美學的觀點。審美趣味的標準

審美趣味與理智的聯(lián)系和區(qū)別

審美趣味和理智的聯(lián)系在于二者都是先天的功能，但不是與生俱來的觀念內(nèi)容。二者的區(qū)別在于，理智用來辨別真?zhèn)沃R，不帶主觀情感，如實反映現(xiàn)實，冷靜、超脫，不是行動的動力；而審美趣味則產(chǎn)生美丑善惡的情感，夾雜主觀因素，運用感性經(jīng)驗虛構(gòu)和創(chuàng)造新的對象，能引起快感或痛感，是行動的動力。審美趣味標準的一般性

盡管審美趣味人人不同，但仍然具有一般性原則，這是因為人心構(gòu)造基本一致，而且感性經(jīng)驗來源于任何時間任何地點普遍為人們所喜愛的東西。審美趣味標準的差異性

這歸咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾氣不同，二是習俗不同。只有在健康的情況下，才能提供審美趣味的正確標準。想象力的敏銳性——敏感

具有高度敏銳想象力的人能辨別美與丑的精微差別。但這種能力可以通過學習和訓練來

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提高。

評判作品的兩條原則

一是將作品放到特定的歷史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好壞程度取決于是否達到預期目的。

總之，審美趣味本來是具有普遍標準的，但人們之所以不容易發(fā)現(xiàn)它，是因為人缺乏天資和修養(yǎng)。因此便把估定文藝標準的責任擺在少數(shù)優(yōu)選者身上。這是一種“精神貴族”的思想。

博克

崇高感和美感的生理心理基礎

人的基本情欲分為兩種，一種涉及自體保存，即維持個體生命的本能。崇高感屬于此類。首先，當生命受到威脅時人便產(chǎn)生恐懼感，這就是崇高感的來源；接著，由于人的本質(zhì)力量使人意識到這一危險不太緊迫或得到緩和，于是產(chǎn)生快感，而這就是崇高感。對于驚懼如何在崇高感中轉(zhuǎn)換為快感，認為，一方面是由于對象雖然對生命造成威脅，但這種威脅不足以引起危險，自己仿佛征服了偉大的事物，因而產(chǎn)生自豪感和勝利感。另一方面是由于驚懼感對心理構(gòu)造進行練習，清楚心理構(gòu)造中的贅物，起到凈化作用，因而產(chǎn)生快感。

另外一種基本情欲涉及“社會生活”，即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感屬于此類，愛是美感的主要心理內(nèi)容。這一涉及“社會生活”的情欲可以分為三類: 一是同情，文藝欣賞主要基于同情。對于悲劇，人們歷來認為由于悲劇是虛構(gòu)的，不會因觸及觀眾自身命運而產(chǎn)生恐懼，因而能產(chǎn)生快感。但認為真正的悲慘事件由于能激發(fā)更大的同情，因而能引起更大的快感。從此見出博克認為文藝比不上現(xiàn)實。

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二是摹仿，即變相的同情。同情使我們關心旁人所感受的，而模仿則使我們效仿旁人所做的。藝術的基礎在于摹仿，其美感來自摹仿對象本身或摹仿的形似技巧。

三是競爭心。競爭心是摹仿的補充，摹仿是學習已有的事物，而競爭心則推動社會進步。競爭心是“自己在社會公認的有價值的東西上比旁人優(yōu)越”的要求，當競爭心得到滿足，便產(chǎn)生自豪感和勝利感。博克還將競爭心與崇高感相聯(lián)系，因而崇高感也是一種對自身生命力量戰(zhàn)勝對象時的自豪感和勝利感。崇高和美的客觀性質(zhì) 總原則: 崇高和美只涉及對象感性方面的性質(zhì)，這些性質(zhì)直接打動人的某種基本情欲，立即產(chǎn)生崇高感或美感，而理智則不起任何作用。崇高: 崇高對象的共性是可恐怖性，具體表現(xiàn)為:體積巨大、晦暗、力量、空無、無限、壯麗、突然性等等。崇高不僅在與自然界，文藝作品也可以見出崇高，如晦暗的作品。博克提倡詩不忌晦暗，因為晦暗使人對對象無法了解，而無知也就產(chǎn)生驚懼，因而能產(chǎn)生更震撼的效果。因此，博克反對新古典主義“明晰”的要求，因為明晰使人能夠?qū)ο笄宄私?，缺乏暗示性。這體現(xiàn)了新興浪漫主義的審美趣味。美: 美與崇高對立。美基于社交本能，其對象具有引誘力，能引起愛的情緒，而且觀照過程始終是愉快的。美只涉及物質(zhì)的感性性質(zhì)，只涉及愛而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的觀點，因為比例恰當即便利，這需要推理才能感受到，而美只涉及感性性質(zhì)。博克還反對美在效用說，因為這同樣需要推理。博克認為，美是物體的一種的性質(zhì)，通過感官中介作用，在人心中機械地起作用。而這種性質(zhì)，通常表現(xiàn)為“小”“柔滑”“嬌弱”等。丑與美對立，但與崇高具有一致性。

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詩與畫的區(qū)別

詩以文字為媒介，間接代表事物，不喚起事物形象，通過同情來感動人； 畫以形色為媒介，直接描繪事物，喚起事物形象，通過摹仿來感動人。審美趣味的性質(zhì)和標準

博克認為審美趣味涉及三種心理功能，感官、想象力和判斷力（這與美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三種心理功能上大致相同，因此審美趣味具有普遍原則，至于個別差異是由于判斷力和想象力的敏銳程度天生就有很大差別。博克否認除以上三種功能外還有其他任何天生的專用于審辨美丑善惡的特殊功能，即否認“內(nèi)在感官”的存在。

狄德羅 戲劇理論 關于市民劇: 狄德羅提倡用資產(chǎn)階級的市民劇來代替為封建宮廷服務的新古典主義的戲劇。他對文藝所提出的要求是:首先，文藝要具有道德效果，要宣揚德行；其次，戲劇要產(chǎn)生道德效果，就要打動觀眾的情感，而要打動觀眾的情感，就要產(chǎn)生身臨其境的幻覺，使觀眾信以為真。而古典主義的戲劇太不自然，太過冷靜，無法使觀眾感到逼真，因此無法發(fā)揮宣揚德行的作用。于是狄德羅在英國感傷劇的影響提出建立一種總名為“嚴肅劇”的新劇種。這一新劇種的理想是“只要自然，寧可粗野一點”，是“市民的、家庭的”，即接近現(xiàn)實，為資產(chǎn)階級服務。

在與傳統(tǒng)類型的劇種進行比較時狄德羅認為，悲劇寫的是個性人物，喜劇寫的是代表人物，而嚴肅劇寫的則是“情境”。情境是一個新提法，狄德羅認為情境比人物性格更重要，因為人物性格取決于情境。情境主要有關系構(gòu)成，包括家庭關系、職業(yè)關系、敵友關系等。從此可以看出狄德羅把社會內(nèi)容提到首位，并且隱約見出性格與環(huán)境的關系。

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對于情節(jié)描寫，狄德羅仍然認為情節(jié)要密切聯(lián)系情境。在此他提出“對比說”。他反對過去戲劇常用的人物性格之間的突兀對比，提倡人物性格與情境的對比，例如“守財奴愛上貧苦的女子”，即不同利益關系的對比。其實“對比”就是“沖突”，從此可以初步見出HEGEL“沖突說”的萌芽。

對于戲劇布局，狄德羅一方面強調(diào)情節(jié)要有現(xiàn)實基礎和社會內(nèi)容，另一方面還強調(diào)想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德羅對文藝中想象的定義是:從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，按照它們在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出來。這就是根據(jù)假設進行推理，亦即想象。關于演劇: 中心問題:演員是否要在扮演一個人物時在內(nèi)心上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感。狄德羅對此的答案是否定的。他認為，演員應保持情形的頭腦，憑思考去表演，這樣他們就不會發(fā)揮不穩(wěn)定，就會永遠完美。狄德羅指出每種情感都有一種外在標志，即表情。演員將這些“外在標志”掌握好，固定下來成為一種范本即可。他說“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想范本，將這些外在標志最完善地充分表演出來的演員?！?/p>

狄德羅的這一觀點過于絕對化。事實上，演員分為“分享派”和“旁觀派”兩種，并各有優(yōu)劣。狄德羅過分強調(diào)理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不變則會流于僵化和形式化。理想的演員應該是理智控制不至于扼殺情感，情感活躍不至于失去控制，即每次表演都既是復現(xiàn)，又是創(chuàng)造。關于藝術、自然和美的看法 浪漫主義方面: 啟蒙運動者和新古典主義者一樣，都主張藝術摹仿自然。但二者的含義卻很不同。新古典主義者的自然是封建文化下抽象的自然，事實上是最不自然的。而狄德羅所謂的自然

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是回到原始生活，具有濃厚原始主義色彩。文藝要向自然吸取其原始的野蠻的氣息和巨大粗獷的氣勢，這是因為自然中具有巨大的活力和強烈的情感，而只有這種情感才不受約束，才是形象的。由此可見出新古典主義風氣向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向?，F(xiàn)實主義方面: 狄德羅指出美與真同一，并且見出形象思維和抽象思維的區(qū)別。從此可以見出狄德羅肯定文藝的現(xiàn)實基礎，并且達到了藝術既要揭示事物內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，又要反映主觀思想的辯證觀點。美在關系說: 關系是指事物內(nèi)在聯(lián)系和因果聯(lián)系，主要包括家庭關系、職業(yè)關系和敵友關系。關系要在情境中見出。狄德羅后來用“情境”代替“關系”。情境從人與社會關系的出發(fā)，這種關系主要是指社會關系，而不是事物形式方面（如比例）的關系，可見狄德羅已經(jīng)看出美的事物的社會意義。在三種關系中，狄德羅最看重家庭關系，但也沒有完全忽視階級關系。

從現(xiàn)實主義觀點出發(fā)，狄德羅認為文藝要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可見，狄德羅雖然強調(diào)情感和想象，但也重視理智的作用，因此他主張想象也要合乎邏輯，見出事物間的內(nèi)在本質(zhì)和聯(lián)系。這是一種藝術既要有熱情，又要有冷靜思考的辯證觀點。

自然與藝術的關系:現(xiàn)實美與理想美

藝術摹仿自然，但不是被動地抄襲。藝術對自然應有所選擇，藝術應當模仿美的自然。另外狄德羅指出，不應為典型而犧牲個性。對于理想美，狄德羅首先要求它對材料加以選擇，但更重要的是對材料加以理想化、集中化和典型化。經(jīng)過這樣一個過程，自然已不復是自然，已經(jīng)成為了被美化過的藝術品?？梢姡囆g來源于自然，但又超越自然，藝術美是一種理想美，是藝術家對自然進行加工的結(jié)果。

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對于規(guī)則，狄德羅反對新古典主義的清規(guī)戒律，但并不反對其在文藝上合理的成規(guī)，如“三一律”。在對待古人的問題上，狄德羅的觀點是:摹仿古人是為著要學會如何處理自然，這就是要把繼承古典和向自然學習結(jié)合起來的辯證思想。

高特雪特

德國新古典主義的代表。當時德國新古典主義運動開始，人們爭論的焦點是學習英國還是學習法國。其實質(zhì)是新興的浪漫主義（英國）與沒落的新古典主義（法國）之爭。高特雪特與布瓦洛觀點一致，即片面強調(diào)理性，認為文藝只要根據(jù)理性，掌握一套規(guī)則，便可如法炮制。他還反對一切新奇的事物。

評價:高特雪特所代表的新古典主義與德國民族特點不符合，但另一方面，對德國民族文學起補偏救弊的作用，如使語言規(guī)范化、統(tǒng)一化等，為后來德國文學發(fā)展奠定基礎。

萊布尼茲

繼承了笛卡爾理性哲學中唯心主義的一方面，與英國經(jīng)驗主義的洛克相對立，認為人存在先天的理性認識。人的認識分為明晰的認識和朦朧的認識兩種。其中明晰的認識又分為明確的認識（理性認識）和混亂的認識（感性認識，即微小的感覺，用于審美趣味）?？梢?，審美活動只限于感性活動，甚至是直覺活動，是種“我說不出來的什么”，因而與理性相對立。

萊布尼茲還認為:“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”“這個世界是最美的，完美地體現(xiàn)了和諧，寓雜多于整一，即使是部分的丑也足以造成全體和諧”。這是一種目的論和樂觀主義。

沃爾夫

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為美下定義:一種適宜于產(chǎn)生快感的性質(zhì)，或是一種顯而易見的完善。

鮑姆加登

建立“美學”這門新學科 美的對象就是感性認識的完善。對“感性認識”的分析: 根據(jù)萊布尼茲的觀點，感性認識屬于明晰認識中混亂的認識。鮑姆加登認為，感性認識即是混亂的，又是明晰的。混亂是指其未經(jīng)邏輯分析，而明晰是指其能夠呈現(xiàn)生動的形象。感性認識包括對外在事物的直接感覺、記憶中回想起來的過去印象、對自己心理活動的感覺以及想象虛構(gòu)。通過這些，感性認識可以見出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性認識也是一種審辯美丑的能力，是一種感性審辨力。對“完善”的分析: 完善一方面指事物完整無缺，寓雜多于整一；另一方面又指雜多意象的明晰生動，它既能體現(xiàn)出審美對象的個性和具體性，又能展現(xiàn)出情感飽滿的形象。

符合上述要求的對象，才是完善的形象。而美，則產(chǎn)生于通過感性認識所觀察到的事物的完善。藝術摹仿自然

根據(jù)萊布尼茲“在一切可能的世界中，這個世界是最好的”，鮑姆加登同樣認為這個世界是最完善的。藝術摹仿自然，就是要摹仿自然中呈現(xiàn)于感性認識的完善。這種完善雖帶有內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律等理性性質(zhì)，但對于美而言，這種完善不是通過理性認識來分析，而是通過感性認識來感覺。因此詩的真實，是可然的真實，而非邏輯的真實。從此也可見出鮑姆加登并不反對想象虛構(gòu)。關于《美學》的新內(nèi)容

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除標榜理性外，將想象和情感放在首位；

標榜普遍人性外，還將個別事物的具體形象放在首位； 從此可以看出浪漫主義的傾向。

文克爾曼

在研究希臘古典藝術時，認為希臘藝術的最大優(yōu)點就是: 高貴的單純，靜穆的偉大。

這是典型的美只涉及形式而不涉及內(nèi)容的點。文克爾曼認為個性和情感有損于表現(xiàn)靜穆美，而靜穆是古希臘神的重要特質(zhì)。因此從根本上來說文克爾曼是一個新柏拉圖主義者。（柏拉圖認為要在靜觀默想中達到最高審美境界）

在著作的《古代藝術史》中，文克爾曼為藝術研究確立了正確方向，即親身體會藝術作品和聯(lián)系社會背景；概括出希臘古典藝術成功的原因，一是地理環(huán)境，二是自由。文克爾曼還將希臘藝術發(fā)展過程分為四個時期，并對其中第二個時期最為贊賞，因為見出“高貴的單純，靜穆的偉大”。這也是一種藝術發(fā)展觀的思想。

萊辛

《拉奧孔》——詩和畫的界限 詩畫差別: 從媒介看，畫用顏色和線條，沿平面擴展；詩用語言，沿直線發(fā)展； 從題材看，畫較適宜寫物體，詩較適宜寫動作；

從觀眾所使用的感官來看，觀眾要眼睛來把握畫對靜止物體的描繪，用耳朵來傾聽詩對動作的敘述。

這些分別實質(zhì)上就是空間藝術和時間藝術的差別。

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詩畫互換: 詩也可以描寫物體，但要化靜為動；畫也可以描繪動作，但要選取動作過程中最具暗示性的一瞬間，即頂點前的片刻。評價: 中外學者歷來重視詩畫的共同點，但萊辛的貢獻在于他清楚指出詩與畫的分別。這主要有兩方面原因，一是批駁新古典主義“詩亦此，畫亦此”的教條；二是與屈黎西派和文克爾曼相抗爭，提倡詩對人的動作的描寫，反對“靜穆美”的理想。

但萊辛的觀點也有其局限性，即詩畫區(qū)別過于絕對化。首先是形式主義美學的看法。萊辛所了解的美只是物質(zhì)美，只能在繪畫中見出，而不易表現(xiàn)于詩歌。因此萊辛否認詩寫情感和思想也可以產(chǎn)生美，進而反對內(nèi)容美。其次，萊辛認為美產(chǎn)生于“灌注生命于物質(zhì)”的精神靈魂，因而用精神的多寡來衡量美，是一種唯心主義觀點?！稘h堡劇評》——建立市民劇的理論基礎

萊辛的主要理論工作就是證明符合亞里士多德《詩學》戲劇規(guī)律的是英國莎士比亞的浪漫型戲劇，而不是高乃伊和拉辛為代表的新古典主義戲劇類型，以及德國應該采取的是英國浪漫類型的戲劇而不是法國新古典主義類型的戲劇。但由于事實上莎士比亞的浪漫戲劇不適宜用亞里士多德的《詩學》來解釋，因此萊辛必須對《詩學》進行一些新解釋，來為浪漫主義戲劇類型辯護，這實質(zhì)上是一種“托古改制”。

根據(jù)《詩學》，亞里士多德只提到了悲劇和喜劇兩種戲劇類型，但事實上萊辛心中理想的市民劇既不是悲劇，也不是喜劇，而是由莎士比亞的悲喜混雜劇演變而來的新劇種。于是萊辛對這一新劇種作了一些說明。首先從喜劇角度來說，“在喜劇里也哭一哭，從寧靜的道德行為找到一種高尚的情操”，即喜劇應該表現(xiàn)市民階級，并且用道德行為的范例來感動他們，不應該只是一味地插科打諢。從悲劇角度來說，“強烈的情感和崇高的思想不應該只屬于君主而不屬于中產(chǎn)階級”，戲劇應當引起人對人的同情，體現(xiàn)出人道主義。從

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此我們可以看出他關于戲劇的兩個基本思想，一是悲劇應喚起人對人的同情，人仿佛要通過戲劇把自己的小我和人類的大我聯(lián)系起來，對共同的命運起共同的恐懼和哀憐。因此他特別強調(diào)戲劇的道德內(nèi)容和道德影響；另一個基本思想是一般文藝和戲劇都要有理性和真實性。詩的真實表現(xiàn)為“內(nèi)在的逼真”，它不同于歷史的真實，而是一種事物的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律，包括人物性格與環(huán)境之間的必然聯(lián)系。萊辛還認為只有正確推理，才能正確創(chuàng)造，而創(chuàng)造需要天才，天才的特征就是能夠通過集中化、典型化和理想化，表現(xiàn)出事物的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律。他雖強調(diào)天才，但并不否定規(guī)則。他批判當時“天才超越規(guī)則”或“規(guī)則壓抑天才”的說法，認為天才和規(guī)則應當達到辯證統(tǒng)一。

維柯

形象思維的原始性和普遍性

原始人的形象思維是身體本能方面的想象力，沒有摻雜理智因素，是動物本能性的想象力。這種想象力產(chǎn)生的原因是原始人由無知所引起的驚奇，而且這種想象一旦虛構(gòu)出，就會為人們信以為真，因為它對原始人是種近情近理的可能。

形象思維的普遍性基于人類本性的共性，原始民族全都具有強烈的想象力，而這與他們抽象思維的缺乏是分不開的。從這一觀點出發(fā)，維柯認為人們按照本性都是詩人，詩的真正生命在于反映全民族的需要和理想。這是一種進步的民主思想。形象思維與抽象思維的對立

形象思維與抽象思維的對立，即詩與哲學的對立。詩由感官產(chǎn)生，是原始時代的產(chǎn)物；哲學由理智產(chǎn)生，是人的時代的產(chǎn)物。因此在未來，詩要讓位于哲學，即無詩無藝術。這一觀點錯誤根源是:首先，將形象思維與抽象思維絕對對立；其次，將原始民族的詩看作唯一的詩，忽視了詩本身也會發(fā)展；再者，詩并不絕對排斥理性思維，而是形象思維與抽象思維的統(tǒng)一。

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形象思維如何進行:以己度物的隱喻

“由于人心的不確定性，每逢他落到無知里，人就會把他自己變成衡量一切事物的尺度”，即人憑借自己的經(jīng)驗，將自己的本性轉(zhuǎn)移到未知事物上去，借此來衡量新的事物。詩的起源在于此，人類以這種方式創(chuàng)造了第一個神話故事——“雷神”；語言的最初起源也在此，并由此派生出隱喻格，即將情欲和感覺賦予無感覺的事物，或把有生命事物的生命轉(zhuǎn)移給無生命的物體，使其具有人的功能。這其實是一種移情作用。形象思維如何形成類概念或典型人物——想象性的類概念

由于原始民族尚未形成抽象的類概念，加上人心喜愛一致性的本性，因此人們便用形象鮮明的個性事物來代表同類事物，即從個別中見出一般。“當時人們對遠的事物無法進行判斷時，便根據(jù)近的已知的事物對它們進行判斷，并把它們歸于一種典型”。而人們之所以對這種典型喜聞樂見，是因為它符合全民族的共同理想，就像“詩的崇高性和人民喜聞樂見分不開”一樣，適合于全民族共同感覺的一致性。另外他還認為詩和神話對典型具有放大和夸張的作用。

康德 美的分析

從質(zhì)的方面看審美判斷: 康德將審美判斷與邏輯判斷嚴格區(qū)分:邏輯判斷涉及概念和內(nèi)容，而審美判斷只涉及形式和主觀感覺（快感或不快感），是一種情感判斷。因此，他認為，美不等同于一般快感，因為一般快感都涉及利害計較和欲念滿足，而美感則不涉及這些，它只對對象的形式感興趣，而不是存在；審美活動只是對對象的觀照而不是實踐。另外，美還不等同于善，因為善也涉及內(nèi)容和利害計較，具有概念和目的?？偨Y(jié):美在于不涉及利害計較，因而不涉及欲念和概念。

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從量的方面看審美判斷: 審美對象是個別事物或個別形象顯現(xiàn)，因此審美判斷是單稱判斷。但是，審美判斷卻具有普遍性，即我覺得美的，他人也會覺得美。這種美感的原因并非在概念上判斷對象具有某種美的客觀屬性，而是基于一種主觀普遍性，即對一切人都會有這樣一種共同感覺的確信。這種共同感覺，是一種普遍可傳達性和審美心境，即肯定對象的形式符合人的兩種認識功能（想象力和知解力）并且能夠使其和諧自由運動。這種普遍可傳達性的根據(jù)是假定人具有“共同感覺力”，即“人同此心，心同此理”，其基礎還是普遍人性論。最終美感的來源就在于對這種普遍可傳達性的肯定和正面估計，即對象的形式符合人的兩種認識功能并使其自由和諧運動，而一般快感則不具有這種估計?？偨Y(jié):美是不涉及概念而普遍使人愉快的。從關系方面看審美判斷: 關系即對象與其“目的”之間的關系，符合客觀目的則表現(xiàn)為完善，符合主觀目的則表現(xiàn)為美。美無明確目的，但又符合目的性，即對象的形式符合人的兩種認識功能，具有普遍可傳達性。這種合目的性是由天意事先安排的。

康德還區(qū)分了純粹美和依存美。純粹美是不涉及概念和利害計較，符合目的性但又無目的的純?nèi)恍问降拿?；而依存美則涉及概念和利害計較等內(nèi)容意義，包括藝術美和絕大部分自然美。但康德并非認為純粹美是最高的美，相反，他認為依存才是理想美。從方式方面看審美判斷: 在假定共同感覺力存在和肯定普遍可傳達性基礎上，人們對某一對象所顯出的不能明確說出的普遍規(guī)律都必然表示同意，因此審美判斷具有必然性。這是由于該對象具有一種能使所有人們都表示同意的符合主觀目的性，因而美的東西產(chǎn)生快感是必然的?？偨Y(jié):凡是不憑概念而被認為是必然產(chǎn)生快感的對象就是美的。崇高的分析

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崇高和美的相同點: 都不僅僅是感官的滿足；都不涉及明確的目的和邏輯概念；都表現(xiàn)出主觀合目的性；其快感都是普遍的、必然的。崇高和美的不同點: 就對象來說，美在于形式，而崇高在于對象的無形式。因為形式意味著有限和限制，而崇高的特點就在于無限。

就心理反應來說，美感是單純的快感，心靈始終處在平靜狀態(tài)；而崇高感是由痛感轉(zhuǎn)化而來的，是間接的快感，心靈處在動蕩狀態(tài)。

二者最重要的區(qū)別在于:美在于對象本身，因為對象的形式符合人的主觀合目的性，因而產(chǎn)生美感；而崇高則在于主體的心靈，因為此時對象的形式不符合人的主觀目的性，為感性形象所無法表現(xiàn)，涉及理性觀念，因此激發(fā)了崇高的情感，使心靈拋開感性，去體會更高的合目的性，即生命力受到阻礙后洋溢迸發(fā)進而體會到人自身道德精神力量的勝利。數(shù)量的崇高: 人的理性要求見出對象的整體性，但由于對象體積的巨大超出了想象力的范圍，使想象力不足以掌握對象的整體性。想象力的這種不適應性喚起了超感性功能的感覺——理性觀念來支援。因此，崇高是理性功能成功彌補感性功能欠缺時的勝利感。由于理性是人類認識功能的共同基礎，因此崇高感仍然是必然普遍的。

由于崇高不涉及概念和明確目的，因此崇高不在于藝術作品，因為人的目的決定了藝術作品的形式和體積，也不在于動物界，因為動物的構(gòu)造顯示出明確的目的性，因此，數(shù)量的崇高只在體積粗野的自然。力量的崇高: 力量崇高的對象具有巨大的威力，使我們的想象力無法適應，進而產(chǎn)生近似恐懼的感覺。

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但同時，由于理性的觀念使我們心中產(chǎn)生另一種足夠的抵抗力，并征服了恐懼感。理性觀念的勝利使心靈在對自身的估計中感到一種勝利的自豪感。因此，崇高并不在于自然對象本身，而在于人自身擁有的憑借理性戰(zhàn)勝自然的意識，對自然的崇高感實質(zhì)上是人對自己使命的崇敬。

崇高的對象來源于自然界，但人產(chǎn)生的崇高感則與道德觀念關系密切，是一種勇敢的精神，是一定社會文化修養(yǎng)的結(jié)果。但康德始終以先驗理性來解釋一切，未能認識到崇高感的經(jīng)驗基礎和社會根源。天才和藝術

藝術的特征:藝術與游戲

藝術與自然的區(qū)別:自然是自發(fā)的，而藝術是有意識的。因此，我們只應把通過自由，即通過以理性為基礎的意識活動的創(chuàng)作叫做藝術。

藝術與科學的關系:藝術表現(xiàn)為“能”，科學表現(xiàn)為“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”為基礎。

藝術與手工藝的分別:藝術仿佛是種游戲，本身就是快樂的；而手工藝卻是種勞動，本身就是痛苦的。在自由這點上，游戲、笑、詼諧、藝術都是相通的，都標志著自由和生命力的暢通。自由是藝術的精髓。但同時康德又將精神自由與自然必然統(tǒng)一起來，他認為“自然只有在貌似藝術時才顯得美，藝術也只有讓人知其為藝術但又貌似自然時才顯得美”。天才: 天才替藝術制定規(guī)則，而天才又是天生的、自然的，因此可以見出自然替藝術制定規(guī)則。但自然替藝術制定規(guī)則，要通過天才才能實現(xiàn)，因為自然要在具體作品中得以顯現(xiàn)，就要通過天才的創(chuàng)作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要見出創(chuàng)造的自由。天才替藝術制定的規(guī)則，不是對公式的摹仿掌握，而是要從具體作品中抽繹出來，是對其

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精神實質(zhì)的心領神會，是潛移默化的結(jié)果。

康德概括出天才的特征，除以往的“創(chuàng)造性、典范性、自然性和限于藝術領域”四點外，還新增了兩點:一是強調(diào)想象力和知解力的協(xié)調(diào)，二是與其說天才見于審美意象的形成，不如說見于審美意象的表達，即非胸中之竹，而是手中之竹。自然美和藝術美、天才和審美趣味的分別和聯(lián)系: 自然美是一種美的事物，不涉及明確目的和概念，只涉及形式；而藝術美是對一種事物作美的顯現(xiàn)和描繪，涉及內(nèi)容、目的和概念，因此，藝術美高于自然美。（這與《美的分析》中的觀點相矛盾）

天才表現(xiàn)為想象力，它提供內(nèi)容，賦予物質(zhì)于材料；審美趣味表現(xiàn)為判斷力，它鑄造事物的形式?？档抡J為審美趣味比天才更重要。這一觀點的缺陷在于完全割裂形式與內(nèi)容的關系，并且徘徊于新古典主義和浪漫主義之間。美的理想和審美的意象:典型問題 美的理想: 美的理想，也就是美的標準，它沒有客觀規(guī)則（因為規(guī)則涉及概念），不以范例形式存在（因為審美趣味具有獨創(chuàng)性，而范例只可用來摹仿），因此，它是一種經(jīng)驗性的標準，表現(xiàn)為:是一種最高度的不確定的理性概念，以個別形象具體顯現(xiàn)，并由每個人憑借想象力在自己心里形成。從此我們可以得出兩個觀點，一是理想美只能是依存美，因為它涉及目的；二是只有人才有理想美，因為只有人才能根據(jù)目的用理性去審視對象是否完善或自己是否符合人性目的，人不僅自在而且自為。

在對美的理想所進行的分析中，康德還擴展到另外兩個因素，即審美的規(guī)范意象和理性概念。其中審美的規(guī)范意象是從經(jīng)驗中用想象力總結(jié)出來的平均印象，即“類型”，康德認為這種規(guī)范意象一方面是相對的，因為比較范圍不同，結(jié)果則不同；另一方面這種意象還無法表現(xiàn)出事物的特性，可見，這種所謂的審美的規(guī)范意象并不是理想的。對于另

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外一個因素理性概念，他認為它只作用于人，是人類的道德精神的體現(xiàn)，因為只有人才能以自身人性目的為標準，評價自己是否符合目的。他真正要求的“美的理想”是能夠表現(xiàn)道德精神的人體美，從此可以見出他不僅從審美趣味上進行判斷，還要求審視對象的道德內(nèi)容。審美的意象: 從成因上來看，審美的意象是由想象力形成的。這種想象力不是根據(jù)經(jīng)驗記憶的復現(xiàn)聯(lián)想，而是根據(jù)更高理性原則的創(chuàng)造性想象。通過這種想象，人們對自然加以改造，使之成為“第二自然”，即審美意象。

從性質(zhì)上來看，審美意象是理性觀念的感性形象。感性形象是個別具體的，而理性觀念是普遍抽象的。理性概念可以通過無數(shù)多個感性形象來表現(xiàn)，但卻沒有一個感性形象能夠進行充分的表現(xiàn)。而審美意象則是眾多感性形象中能對理性觀念進行最大程度的感性顯現(xiàn)的形象，因而具有最高度的概括性。所以審美意象能以有盡之言表無窮之意，由有限進展到無限。審美意象的這一特征在詩里表現(xiàn)得最為顯著，康德認為詩不僅表現(xiàn)一般，而且可以暗示出其他無數(shù)個類似的特殊形象，“自然在詩里只是一種跳板，使人有自然跳到超感性世界”。

康德認為審美意象即藝術典型，這與亞里士多德和黑格爾實際是一致的，因為都建立在個別與一般、感性與理性相統(tǒng)一的基礎之上。但康德的獨到之處有兩點:首先是突出典型的理性基礎，并與人道主義相結(jié)合，因而賦予典型更深的內(nèi)容含義，使美與善統(tǒng)一；其次是在突出典型個別性的同時，認為典型在概括性和暗示性上要達到盡可能的“最高度”，即藝術要根據(jù)自然，更要超越自然，創(chuàng)造出“第二自然”。因此藝術要具有豐富性和獨創(chuàng)性。

歌德

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浪漫的與古典的

歌德和席勒都是從浪漫主義轉(zhuǎn)到古典主義的。歌德反對當時已經(jīng)具有消極性質(zhì)的浪漫主義，認為那是一種病態(tài)的頹風，要求浪漫與古典相結(jié)合，而英國的莎士比亞就是個好例子。

歌德還對浪漫和古典進行了區(qū)分，即古典主義表現(xiàn)為純樸、異教、英雄、現(xiàn)實、必然和職責，浪漫主義表現(xiàn)為感傷、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。由特征到美:“顯出特征的整體” 基本分歧: 歌德與席勒的根本分歧表現(xiàn)為到底是“為一般而找特殊”還是“在特殊中顯出一般”。所謂“為一般而找特殊”就是從一般概念出發(fā)，詩人心里先有一種待表現(xiàn)的普遍性概念，然后找個別形象來做為例證和說明；而“在特殊中顯出一般”則是從特殊事例出發(fā)，詩人先抓住現(xiàn)實中生動的個別具體形象，由于表現(xiàn)真實而完整，因此其中必然要顯出一般或普遍的真理。這其實就是“用完全主觀方式寫作”和“從客觀世界出發(fā)”的分別，也是“寓意”與“象征”的分別。其中前者是有限的、無言外之意，后者則言有盡而意無窮，能從有限發(fā)展到無限，因此適宜于詩的創(chuàng)作。典型問題以及文藝和現(xiàn)實的關系問題: 從這一分歧出發(fā)，歌德還談到了典型問題以及文藝和現(xiàn)實的關系問題。文藝應該從主觀概念出發(fā)還是應該從客觀世界出發(fā)、典型應該理解為抽象化普泛化還是應該理解為具體化和個體化，是歌德對文藝進行探索的中心問題。歌德對此提出了特征的概念。特征就是事物的本質(zhì)和規(guī)律，即一般性的東西。而美的事物既顯示出特征，又顯示出古典的理想，也就是說，美就是使抽象的本質(zhì)獲得感性的形式。因此，“我們應從顯出特征的開始，以便達到美的”。另外，“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美”，也就是說，顯出事物本質(zhì)的特征經(jīng)過成功的藝術處理，便能達到美的要求。而特征只能

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在表現(xiàn)得最完滿的個別代表上見出，所以，藝術應當從顯出特征的個別事物出發(fā)，而不是從主觀理想或概念出發(fā)。這是歌德與席勒的根本分歧，這一分歧涉及到了文藝的基本問題之一典型問題。典型在實質(zhì)上就是一般與特殊統(tǒng)一的大原則下的一個特殊事例。工歌德的觀點如上文所說，就是要從客觀出發(fā)去塑造典型，從個別中見出一般，因此這樣的典型不僅能顯出事物的特征，還具有個別事物的生動形象性。藝術與自然

唯物主義和現(xiàn)實主義是歌德美學思想的基調(diào)。由于堅持從客觀出發(fā)的原則，強調(diào)顯出特征的理性內(nèi)容必須獲得個別具體的感性形象，而藝術的最高成就是使事物的本質(zhì)能夠為感性的感官所把握。歌德崇尚自然，但反對自然主義，他認為藝術源于自然，但藝術還要超越自然。藝術不僅是對自然的摹仿，還是對自然的創(chuàng)造，即既要揭示事物本質(zhì)，還要灌注藝術家的情感。因此，藝術作品是對自然進行體驗后的概括化、集中化和理想化。不僅如此，藝術還要表現(xiàn)出“較高的意旨”，即社會性的道德內(nèi)容，“藝術應該是自然的東西的道德的表現(xiàn)”。

歌德還提出了整體的概念。整體就是統(tǒng)一體，是理性與感性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、自然性與社會性的統(tǒng)一以及藝術與自然的統(tǒng)一。從亞里士多德之后，整體的概念更多地側(cè)重形式方面的內(nèi)容，如“雜多中見整一”等，而歌德的貢獻在于從內(nèi)容方面去看待整體。另外，他還認為理想的藝術是純?nèi)粐烂C的藝術和純?nèi)挥螒虻乃囆g的結(jié)合，因為純?nèi)粐烂C的藝術側(cè)重內(nèi)容，純?nèi)挥螒虻乃囆g側(cè)重形式，而理想的藝術就是二者的結(jié)合，即內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。歌德還把整體概念運用到藝術創(chuàng)造和藝術欣賞方面，他一方面強調(diào)想象力的重要，但另一方面又指出想象力必須受到理性制約，只有這樣才具有確實性，這體現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一。對于藝術欣賞，歌德也指出藝術作品必須符合人的完整性要求。

民族文學與世界文學:歷史發(fā)展觀點

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對于民族文學發(fā)展的歷史經(jīng)驗: 民族文學的建立要靠全民族；要與偉大的歷史時代相聯(lián)系；要植根于過去的文學傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)。關于世界文學: 歌德第一個暸望到世界文學的產(chǎn)生，他認為世界文學并非將某一“優(yōu)選”的民族文學強加于其他民族，而是由各民族互相交流借鑒而形成。他一方面希望世界文學的到來，另一方面又希望各民族文學能夠保持自身的特點。

席勒 《論美書簡》

理想美是一個美的事物的美的形象顯現(xiàn)或表現(xiàn): 藝術美不在表現(xiàn)什么上見出，而在怎樣表現(xiàn)上見出。藝術家與被表現(xiàn)對象的關系: 席勒接受歌德對于藝術創(chuàng)作方式單純摹仿、特別作風、風格三種層次的劃分，并且還給予“特別作風”矯揉造作的意思，認為這種方式是藝術家用自己的特性來影響對象的性質(zhì)，是一種主觀創(chuàng)作方法，應予以否定。席勒理想的風格應該是表現(xiàn)純粹客觀性的。由此可以看出，席勒的觀點是藝術作品不應受材料和藝術家性格的影響。這種觀點雖具有片面性，但強調(diào)了美的客觀性，對于糾正康德主觀唯心主義思想有一定作用。詩——如何用形式征服材料: 在詩中，形式即被表現(xiàn)的對象的具體形式，訴諸讀者感官和想象力；材料則為文字，具有抽象性和概念性，訴諸讀者的知解力。如何用抽象的文字去表現(xiàn)具體的形象，是詩創(chuàng)作中的矛盾。席勒認為，詩人應該憑藝術的偉大去克服語言通向一般（即抽象）的傾向，憑形式（材料的運用）去正斧材料（文字及其構(gòu)詞造句法），也就是說，要通過靈活運用

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語言來表現(xiàn)形象?！霸姷拿谰驮谟谧匀辉谡Z言桎梏中的自由運動”。

席勒在此觸及形象思維與抽象思維的關系問題，他認為“待表現(xiàn)的對象先經(jīng)過抽象概念的領域走一大段迂回的路，然后才能被輸送到想象力面前，轉(zhuǎn)化為一種觀照的對象”?！秾徝澜逃龝啞?主題思想: 自由不是政治經(jīng)濟權(quán)利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此達到自由的路徑不是政治經(jīng)濟的革命而是審美教育，至少先有審美教育才能有政治經(jīng)濟改革的條件。這一端點過分夸大了藝術的美的作用。美的本質(zhì): 人首先具有感性和理性兩種沖動，感性沖動是要使理性內(nèi)容獲得感性形式，使?jié)撃茏優(yōu)榇嬖?；理性沖動是要使感性內(nèi)容獲得理性形式，使客觀世界見出和諧和法則。如果要使這兩種沖動達到統(tǒng)一，就要借助第三種沖動，即文化教養(yǎng)。文化教養(yǎng)既能培養(yǎng)情感功能，又能培養(yǎng)理性功能。如果這種情況在經(jīng)驗里出現(xiàn)，那它們會喚起另外一種新的沖動，即游戲沖動。游戲與自由同義，游戲就是要打破感性沖動引起的自然要求的強迫和理性沖動引起的理性要求的強迫，使物質(zhì)和精神都恢復自由，繼而產(chǎn)生美。游戲的對象就是美，就是活的形象，是感性和理性的統(tǒng)一，是生活與形式的統(tǒng)一。生活受制于需要，而形式受制于法則，審美的心情是介乎需要與法則之間的一種恰到好處的折中，即“從心所欲，不逾矩”。在這種境界下，人才能達到人格的完整和心靈的優(yōu)美。因此，就性質(zhì)來說，美是產(chǎn)生于實在與形式的盡量完美的結(jié)合和平衡；就效果來說，美也應該產(chǎn)生于松弛與緊張的結(jié)合與平衡。以形式征服材料: 藝術成功的秘訣，在于用形式來消除材料。因為材料只對個別功能（感性或理性）起作用。而形式才能對人的整體（感性和理性）起作用。席勒的觀點概括來說就是:美的藝術

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作品是活的形象，就是生活（材料的來源，感性世界）與形象（康德的形式或理性法則的產(chǎn)品）的統(tǒng)一。審美狀態(tài): 感性的人（服從自然、處于身體狀態(tài)）— 審美的人（擺脫自然，處于審美狀態(tài)）— 理性的人（控制自然，處于道德狀態(tài)）。由此見出，審美狀態(tài)是橋梁，是通往政治自由的先決條件。

盈余（過剩）概念——審美活動與游戲: 過剩精力首先表現(xiàn)于動物性的身體器官運動的游戲，接著再上升為人所特有的想象力的游戲。想象力對自由形式的要求產(chǎn)生了藝術，即人所創(chuàng)造的東西不僅要實用，還要表現(xiàn)出人的才智和自由創(chuàng)造的精神?！墩撍貥愕脑姾透袀脑姟?/p>

素樸的詩:古典主義；感傷的詩:浪漫主義。該文章是近代第一篇認真討論古典主義文藝與浪漫主義文藝理想和特征的論文。感傷詩人的產(chǎn)生原因和心理特征: 席勒從分析人對自然的熱愛出發(fā)。自然包括外在自然（現(xiàn)實）和內(nèi)在自然（人的本性）兩方面。人類熱愛自然，是因為自然是我們曾經(jīng)是的東西，也是我們還要再是的東西，它是一種意象，一方面代表著我們失去的最可愛的童年，另一方面又代表著我們的最高理想。人類在童年時代與自然是一體的，而近代社會使人與自然分裂而失去了“童年”，因此在對自然的喜愛中夾雜了“感傷”；然而自然又表現(xiàn)了我們的理想，因此在對自然的喜愛中又帶有崇高的情緒。古代素樸詩人的心理情況: 在古代，人與自然還處在統(tǒng)一體中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以認識到自然。因此，古代人關系的不是自然而是人道本身，是人的行動，他們努力把自然加以

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人格化和神化，將平靜的必然轉(zhuǎn)化為活動的自由。感傷詩與素樸詩的區(qū)別:近代人與古代人不同，人與自然已經(jīng)分裂，自然對人已經(jīng)不是一種現(xiàn)實，而是一種觀念。由于社會關系，人們在道德習俗方面違背自然，但人們?nèi)匀灰缿僮匀唬拖裎覀儜涯钔陼r的天真情感一樣。這種對自然依戀的情感產(chǎn)生了感傷詩。

“詩人或則就是自然，或則追尋自然。二者必居其一。前者是其成為素樸的詩人，后者使其成為感傷的詩人”。在藝術創(chuàng)作方法上，前者為古典主義，表現(xiàn)為摹仿現(xiàn)實，后者為浪漫主義，表現(xiàn)為追求理想。由此可見，素樸詩與感傷詩最大的區(qū)別在于前者是純粹客觀的，后者是表現(xiàn)詩人的主觀態(tài)度和情感的。當人與自然一致時，人與自然的和諧是現(xiàn)實的，因此詩人的思想從現(xiàn)實出發(fā)，詩人反映的是直接現(xiàn)實，是純粹客觀的；當人與自然分裂時，人與自然的和諧只是一種理想，因此詩人只能從意念出發(fā)，用有意識的道德行為來調(diào)和人與自然的矛盾，是主觀的情感，是一種理想。

在創(chuàng)作方法上，素樸詩運用的是現(xiàn)實的摹仿；而感傷詩運用的方法則有兩種，一是將現(xiàn)實寫成令人反感的對象，即諷刺詩；另一種是將理想寫成令人向往的對象，即哀挽詩。牧歌性的詩是感傷詩中的最高類型，因為一切現(xiàn)實與理想的對立都已消除。席勒推崇彌爾頓的《失樂園》，認為這是“最美的牧歌性的詩”。

黑格爾

美是理念的感性顯現(xiàn) 基本內(nèi)容: 理念是絕對精神，是最高的真實，是藝術的內(nèi)容；就內(nèi)容而言，藝術、宗教和哲學都是相同的，三者的不同在于表現(xiàn)形式，其中藝術表現(xiàn)絕對精神的形式是直接的，用的是感性事物的具體形象；顯現(xiàn)則與存在對立，是一種自否定的辯證過程。顯現(xiàn)的結(jié)果就是藝

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術作品，在藝術作品中，人們可以從一種有限事物的感性形象中窺見到無限的普遍真理。因此，藝術寓無限于有限。基本原則: 理性與感性相統(tǒng)一。從黑格爾對美的定義可以看出，他既肯定藝術的感性因素，又肯定藝術的理性因素。他將理性放在藝術的首要地位，認為藝術在訴之感性的同時更要訴之心靈，即強調(diào)思想性在藝術中的重要地位。但另一方面，黑格爾又反對藝術的抽象公式化，他指出抽象的思想在藝術作品中應該以有血有肉的感性具體形象來體現(xiàn)，這便是感性與理性的統(tǒng)一。

內(nèi)容與形式相統(tǒng)一。內(nèi)容就是理性因素，形式就是感性形象。藝術是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，并且內(nèi)容決定形式。這是對形式主義美學的有力批判。

主觀與客觀相統(tǒng)一。理性在人的精神方面是以主觀的、內(nèi)在的形式存在的，它的對立面是客觀的外在的現(xiàn)實。因此，理性觀念必須通過自否定的辯證過程，才能達到主客觀統(tǒng)一、內(nèi)外在統(tǒng)一，才能成為有生命的現(xiàn)實存在。藝術就是將主觀的內(nèi)在理性觀念通過客觀的外在感性形式表現(xiàn)出來。局限性: 黑格爾的出發(fā)點是抽象的理性概念，而非現(xiàn)實具體的生活，是客觀唯心主義思想的表現(xiàn)。美學中實踐觀點的萌芽

在自然界與人的關系中，自然界成為人認識的對象，人將自身的理念作用于自然，形成人化自然。在這一過程里，人在為實現(xiàn)自身目的而改造自然的同時，也使自己的理想和意志體現(xiàn)于自然，使自己得到認識和肯定。在這種改造自然同時也改造自己的勞動實踐過程中，黑格爾見出了藝術的根源。將藝術與人類勞動實踐相聯(lián)系，是黑格爾美學最基本的合理內(nèi)核。但他的局限性在于只將勞動限定為抽象的心靈勞動，即理念的外化。藝術美與自然美:

西方美學史

對于藝術美與自然美，黑格爾的基本觀點是藝術美高于自然美。

美是理念的顯現(xiàn)。理念不僅無限的，而且是自在自為的。藝術美就產(chǎn)生于人類心靈認識自己的自為活動。而自然則是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定義，它所體現(xiàn)的美是不完善的。

對于自然界而言，它可分為無機界和有機界，有機界可進一步分為植物和動物，動物又可以再分為低級動物和人類。在這一發(fā)展過程中，精神的作用越來越多。精神灌注生氣于每個個別部分，使它們在雜多中見出整一，繼而形成有機整體，最終體現(xiàn)出生命。生命本是一種觀念性的統(tǒng)一，它克服外在的具體物質(zhì)，經(jīng)過自否定的過程，從而轉(zhuǎn)化為具有生命的客觀存在。黑格爾繼續(xù)指出，只有在有機物的階段，自然才現(xiàn)出灌注生氣與全體歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的頂峰是動物美，但它還是有缺陷的，因為它只自在而不自為，沒有自己對自己的認識?；谧匀幻赖倪@種缺陷，藝術美產(chǎn)生了。藝術由心靈自為地將理念顯現(xiàn)于感性形象，真正見出自由與無限。

黑格爾輕視自然美，一方面是他“美是理念的感性顯現(xiàn)”觀點的必然結(jié)論，另一方面與他反對浪漫主義對自然崇拜的風氣的斗爭密切相關。他提倡人本主義，他認為人是藝術的唯一對象，即便是表現(xiàn)自然美的藝術，目的也非表現(xiàn)自然美本身，而是為了借自然來象征了人的性格和精神，即中國美學家所說的“比德”。藝術的發(fā)展史:類型與種類的區(qū)分

藝術是普遍理念與感性形象、內(nèi)容與形式對立統(tǒng)一的精神活動。但這兩個對立面的完全吻合只是一種理想，事實上，它們只能有不同程度的吻合。因此藝術就分為三種類型:象征型、古典型、浪漫型。而每種類型之下又可分為若干種類，如建筑、雕刻、繪畫等。每個不同的歷史時期都有不同的藝術類型和種類。象征型: 在這一階段，人們不能將朦朧認識到的理性觀念用合適的感性形象來表現(xiàn)，只能用帶有

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神秘色彩的象征符號來代替。象征型藝術的產(chǎn)生原因是人類精神內(nèi)容本身還是抽象的，理念尚未達到主客體統(tǒng)一，其一般特征是用形式離奇體積龐大的事物來象征理念，因而往往產(chǎn)生崇高感，而非內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一的美感。古典型: 在這一階段，精神達到主客體統(tǒng)一，精神內(nèi)容與物質(zhì)形式完滿契合，理性觀念可以通過感性形象來明確表達。就內(nèi)容與形式一致的方面來說，古典藝術是最完美的藝術。典型的古典藝術是希臘的雕刻。希臘雕刻所表現(xiàn)的神不像象征型藝術那么抽象，神總是作為人來表現(xiàn)，因為人是自在自為的，是理念最適合的表現(xiàn)形式。在人體形象中，神的普遍性轉(zhuǎn)化為個別性，但神還要維持其普遍性，即“靜態(tài)“。因此，古典藝術最大的特點在于靜穆和悅，“單純的高貴，靜穆的偉大”。而雕刻最適合于表現(xiàn)這種靜穆，因為雕刻只表現(xiàn)靜態(tài)而不表現(xiàn)動作。浪漫型: 由于精神是無限的，而人的形體是有限的，因此導致了古典藝術的解體。有限的物質(zhì)形態(tài)無法繼續(xù)完滿表現(xiàn)精神，所以精神又回到了心靈世界。它與象征型藝術是兩個極端:象征藝術是物質(zhì)溢出精神，而浪漫藝術則是精神溢出物質(zhì)，是較高水平地回復到內(nèi)容與形式的失衡。典型的浪漫藝術是近代歐洲的基督教藝術。由于精神回到心靈世界，即人回到自我，因此浪漫藝術主觀性很強，主要體現(xiàn)個人的意志和愿望，表現(xiàn)人內(nèi)心的沖突，是動作和情感的沖動，與古典藝術的靜穆相反。浪漫藝術表現(xiàn)分裂的靈魂，因此古典主義所力求避免的痛苦、丑陋、罪惡等事物反而成為浪漫藝術的主要內(nèi)容?？偨Y(jié): 隨著藝術的發(fā)展，物質(zhì)因素越來越少，精神因素越來越多。精神繼續(xù)發(fā)展，開始不能通過藝術的具體形象來表現(xiàn)，因此，藝術要讓位于哲學，即通過概念的形式來認識理念。但黑格爾同時認為，藝術并非絕對會滅亡，小說是種具有無限生機的新藝術形式。黑格

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爾藝術史發(fā)展看法的進步性在于肯定藝術的發(fā)展以及與一般社會情況相聯(lián)系，但局限性則在于將藝術的發(fā)展看做精神克服物質(zhì)的過程，并且?guī)в歇M隘的民族主義觀點，如東方為西方做準備，西方又為普魯士做準備。人物性格與環(huán)境的辯證關系:情致說 主要概念: 一般世界情況:某特定時代的一般物質(zhì)生活和文化生活的大背景。其中倫理、宗教法律等信條和理想叫做“普遍力量”。

情境:一般世界情況具體化為推動人物行動的個別客觀環(huán)境，是人物行動的外因。情致:普遍力量在個人身上具體化為推動行動的內(nèi)因，如主觀情緒等。

獨立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脫離社會環(huán)境，而是指能熟悉社會環(huán)境，能憑借自己的力量去行動，能對自己的行動負責，能決定自己的命運。

在一般世界情況下，由外在情境和內(nèi)在情致所引起的矛盾沖突，是悲劇情節(jié)發(fā)展的推動力，也是人物行動的推動力。

英雄時代——獨立自主性得以形成的環(huán)境: 在人與社會的關系方面，人一方面依存于社會，接受社會理想；一方面又不受社會限制，能憑自己的認識判斷行動是否符合理想，能憑自己的意志去實現(xiàn)理想。

在人與物質(zhì)世界的關系方面，人進行個人勞動，自給自足。人能夠通過實踐來生產(chǎn)自己所需要的東西。自然在自己的主宰范圍之內(nèi)，人不受制于自然。

對于英雄時代的看法，黑格爾見出文藝與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性，以及藝術活動和勞動實踐的關系。

兩種不利于“獨立自主性”的環(huán)境: 一是牧歌式的情況，即空想樂園，人物性格見不出高尚的理想；

二是散文氣味的現(xiàn)代情況，即資產(chǎn)階級的社會情況，個人行動取決于外因，不能自主選

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擇，個人與社會對立，失去了對外在世界的主宰。因此黑格爾認為資本主義不適合文藝發(fā)展，但由于沒有認識到資本主義后還有社會主義，所以得出藝術將要衰亡的結(jié)論。沖突論和悲劇論 沖突論: 沖突是人物性格在某種具體情境中所遭受的兩種普遍力量的分立和對立。普遍力量原本是抽象統(tǒng)一的。但在具體化到個人的過程中普遍力量得到了定性，并顯示出了差異性。差異的雙方對立，繼而產(chǎn)生矛盾沖突。理想的沖突起源人本身，即兩種同是普遍力量的斗爭。悲劇論: 兩種普遍力量都是正確的，但若要實現(xiàn)其中一個力量，就要以另一個力量的消亡為前提，這是不符合理性的。在這樣一種兩難境地，只有使持有這兩種普遍力量的人遭受痛苦或毀滅，悲劇才能得以解決。個人雖遭到痛苦，但兩種普遍力量都得以保存。悲劇對個人來說是種痛苦，但對普遍力量來說又是永恒的勝利。所以黑格爾認為悲劇的效果不僅是亞里士多德的恐懼與哀憐，還有愉快和振奮?？偨Y(jié): 黑格爾從“凡是現(xiàn)實的都是理性的”基本原則原則出發(fā)，把悲劇看作矛盾對立統(tǒng)一發(fā)展的過程，排斥了命運說和神力說，這是其合理內(nèi)核。由于強調(diào)悲劇沖突的雙方都代表普遍力量，因此藝術不適宜表現(xiàn)反面內(nèi)容。從這一觀點我們可以看出黑格爾全部哲學思想的妥協(xié)性，即認為革命會引起悲劇，是一種革命反動論。理想的人物性格

自在自為的人才能體現(xiàn)理念，因此人物性格是理想藝術的真正中心。理想的人物性格應該具有三大特征:一是豐富性，要求人物性格豐富而反對抽象化；二是明確性，要求人物性格顯示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是堅定性，即始終如一地

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堅持自己的情致。

別林斯基 思想的轉(zhuǎn)變問題

19世紀40年代以前從絕對理念出發(fā)，是唯心主義基礎上的現(xiàn)實主義；之后從現(xiàn)實生活出發(fā)，是唯物主義基礎上的現(xiàn)實主義。藝術的本質(zhì)和目的

別林斯基首先確定了美學的任務: “真正的美學任務不在于解決藝術是什么而在于藝術實際是怎樣?！?/p>

但他在實踐中并未能夠堅持這一美學任務的正確原則，例如在對美學本質(zhì)的看法上就表現(xiàn)出既從抽象理念出發(fā)又從現(xiàn)實出發(fā)的矛盾。早期別林斯基從黑格爾的理念出發(fā)來研究美學本質(zhì)，并為純藝術觀辯護，后來他又向現(xiàn)實觀點轉(zhuǎn)變。他對形象思維直接性的論述就可說明這一點。別林斯基認為，“詩用形象來思維，它不是論證真理，而是顯示真理?！崩砟铙w現(xiàn)于具體形象，是正確的。但又有另外一個矛盾，即“一切文藝都由一個一般性的理念產(chǎn)生”，而“詩人又從來不存心于發(fā)揮這個理念”。別林斯基開始企圖用藝術創(chuàng)作的無意識性來解決這一問題，但無意識性又無理念的自在自為相矛盾。這一問題的根源在于別林斯基將藝術創(chuàng)作無意識性與藝術觀照的直接性混為一談。后來他認識到了這兩者的區(qū)別，便否定了無意識性。既然藝術觀照是直接的，因此只關感性認識，于是便排除了將理念作為藝術出發(fā)點的原則，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g要面對現(xiàn)實生活。主觀與客觀的關系

從上文可以看出別林斯基認為理念直接顯現(xiàn)于形象，且藝術創(chuàng)作無意識性，這便藝術家主觀能動性如何體現(xiàn)，即主觀與客觀的關系。

別林斯基對這一問題的看法也有一個轉(zhuǎn)變的過程，早期他側(cè)重藝術的客觀性，反對藝術

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創(chuàng)作中的情感因素。他認為藝術不應該按照事物“應有的樣子”，而應按照事物“原有的樣子”，這不免流于客觀主義。別林斯基還否定了藝術創(chuàng)作中一些合理因素，例如因反對幻想繼而反對藝術虛構(gòu)；因反對感傷主義繼而反對藝術表現(xiàn)情感；因反對“美化”繼而反對藝術表現(xiàn)生活理想。后來別林斯基思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始注意藝術的主觀方面，逐漸達到主客觀的統(tǒng)一，例如他說“熱烈的充滿愛和恨的思想在今天已變成一切真正詩的生命”。至于主客觀如何統(tǒng)一，別林斯基認為要通過情致來完成。情致是情感飽和的理念，是情感與理念的統(tǒng)一，是滲透個人性格的理念，是詩人創(chuàng)作的動力。情致是藝術性的主要標志，詩人要達到藝術性，就要使情感產(chǎn)生于理念，并使理念表現(xiàn)出來。情致來源于時代精神，是現(xiàn)實社會生活對藝術家教育的結(jié)果。

從情致說我們可以見出別林斯基達到主客觀的統(tǒng)一。而在藝術創(chuàng)作無意識的問題上，別林斯基先是肯定，后又否定。自“情致說”提出后，無意識性和自覺性才達到統(tǒng)一:即情致的產(chǎn)生是無意識的（源于時代精神），但表現(xiàn)情致卻是自覺的。別林斯基思想觀點變化前后對比: 詩與哲學共有理念——詩的內(nèi)容是“對理念的愛” 片面強調(diào)客觀性——主客觀統(tǒng)一 鄙視浪漫主義情感——將情感提到首位 否定幻想虛構(gòu)——藝術創(chuàng)作的主要活動就是想象 典型說——將典型化提到藝術創(chuàng)作首要地位的第一人

別林斯基早期將典型看作定型，即表現(xiàn)同一理念的一整系列的人。后來，進一步將典型看成理想，將典型化看成理想化。他認為，典型人物既表現(xiàn)共性，又還是一個完整有個性的人。而這就要通過集中化和理想化來實現(xiàn)。典型化的過程就是根據(jù)可能性客觀規(guī)律性，拋開偶然因素，揭示本質(zhì)的過程。根據(jù)可能性創(chuàng)造出的典型是近情近理的，同時由于經(jīng)過創(chuàng)造想象的理想化，這一典型又是不平常的。因此典型又叫做“熟識的陌生人”，50

第五篇：西方音樂讀書筆記

《西方音樂史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時期

時間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學與哲學著作可以進行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學家都曾對音樂進行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀~前8世紀荷馬時期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運動會開始舉行，在比賽時常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。公元前7世紀~前6世紀，斯巴達把音樂作為國事活動與教育的重要手段，使音樂得到了進一步的發(fā)展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。2．簡述古希臘時期對音樂社會功能的認識

古希臘理論家認為，“音樂可以三種方式對意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵行動；它能強健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時的音樂演出中應倡導秩序、尊嚴、果敢和生機。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強調(diào)音樂的理論價值取向，認為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對新情況，有人認為音樂應該推陳出新，不斷向前進，而當時占主導思想的還是以柏拉圖為代表的哲學家們的“心靈凈化論”，認為音樂不能太音樂不能太復雜和追求創(chuàng)新，應簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強調(diào)音樂的社會作用，對音樂的評價并非是純粹審美體驗，而是具有一定功利目的的。但是，他們認為音樂應該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀時期

中世紀時期中世紀Medieval(476年至1450年左右)從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國滅亡，到文藝復興間的長長一千年被稱為中世紀.后來，文藝復興時期的人文主義學者把這一時期稱為歌特(Gothic)時期.宗教音樂是這一時期的主體，并確定了根據(jù)八個調(diào)式系統(tǒng)對曲調(diào)進行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進展也是該時期的重要特征。名詞解釋：復調(diào) 兩個或幾個旋律的同時結(jié)合。不同旋律的同時結(jié)合叫做對比復調(diào)，同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復調(diào)。運用復調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應、此起彼落的效果。3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威?；咎卣鳎孩贌o伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问?。②以拉丁文為歌詞。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級進和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點也成了它最重要的特征，并預示著它的發(fā)展方向，13世紀最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨立，節(jié)奏的運動在復調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術音樂有些什么重要特點？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點。

特點：14世紀法國音樂的新風格，代表了一種在新世紀出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術的運用（3）變化音的終止式。馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨立出來而形成。

三、文藝復興時期

文藝復興時期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀經(jīng)院哲學的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術水平大為進步。復調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？ 牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復興音樂在英國有什么特點？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創(chuàng)作特點。

1特點：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風格，常自由運用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂派代表人物是：迪費和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。8．眾贊歌有什么特點，它對德國音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實，使新教音樂逐步成熟、強大，并為巴洛克時期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應文藝復興音樂發(fā)展方向，對復調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風格是一種復調(diào)無伴奏合唱風格。

10．16世紀法國尚松有什么特點？代表人物是誰？

特點：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復調(diào)因素的主調(diào)風格的。代表人物：塞米西，雅納坎。附：歌劇小常識

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。

詠嘆調(diào)（aria）歌劇中的獨唱段落，用來抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調(diào)（recitative）又譯作朗誦調(diào)，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調(diào)的一種，它較為短小，結(jié)構(gòu)上是單段性質(zhì)的（詠嘆調(diào) aria常常是帶有返始的三段體）。重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調(diào)歌唱，或表現(xiàn)同一內(nèi)容，或表現(xiàn)完全不同的內(nèi)容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細膩抒情的獨唱造成對比效果。

主導動機（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動機，它是鮮明的“標簽”，作曲家通過它的反復出現(xiàn)來昭示劇情的發(fā)展。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國歌?。?，為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無多大關聯(lián)的舞蹈場面，后來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯(lián)系，它成為歌劇的有機組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場面）。

四、巴洛克時期

巴洛克時期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語barroco]時期的音樂一改文藝復興時期的簡單樸素，變得浮華、復雜，富有感性的吸引力.歌劇發(fā)展成熟.當時歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結(jié)，這種形式后來成為協(xié)奏曲和交響樂的基本形式.分別以意大利、法國、德國為中心，既有各自的特點又互相影響。并產(chǎn)生了音樂史上第一批最偉大的音樂家.名詞解釋：

協(xié)奏曲(concerto)音樂體裁的一種，指有樂器伴奏的聲樂曲。多由三樂章套曲曲式構(gòu)成：第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板。

交響樂(symphony)器樂體裁的一種。管弦樂隊演奏的大型（奏鳴曲型）套曲?；咎攸c為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱“終樂章”，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡述巴洛克時期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡。

（1）音樂史上的第一部歌?。?6世紀末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達夫尼》，但樂譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡單的和聲。（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時常插入喜劇性的仆人角色。（3）威尼斯歌?。?7世紀前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個使用管弦樂隊伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運用了牧歌式、歌唱性較強的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌劇：18世紀初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨唱水平得到空前提高，加強了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時使弦樂四部成問管弦樂中心。12．巴洛克時期法國古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀就有記載。形狀是長方形的，按下鍵盤時，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀末到18世紀初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時期

古典主義(Classical)，在近代音樂著作里遇到這個復合專門名詞而且又沒有進一層明確其范圍時，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點為形式嚴謹，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機應變以適應情況，而又始終保持在一定的常規(guī)中，至少不偏離它太遠，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時期

浪漫主義Romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強烈地表現(xiàn)出自己的癖好，音樂有了從共性到個性的明顯轉(zhuǎn)變.這一時期留傳下來的作品更是豐富多采，大師人才輩出.七、近現(xiàn)代時期

在歷史上，從來也沒有一個時期象二十世紀那樣風云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術，如繪畫、雕刻、文學、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。

二十世紀五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂價值，追求藝術表現(xiàn)的絕對自由，因而他們音樂的那種深奧玄秘的特點使絕大多數(shù)音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現(xiàn)象。從來沒出現(xiàn)過像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來的現(xiàn)象，但文學和戲劇領域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因為旋律概念的改變，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒有一種統(tǒng)一的風格，也沒有幾種占統(tǒng)治地位的風格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風格。勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運用和發(fā)展了這種體系，即使反對這個體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒有效用了。

抱著這種現(xiàn)念，作曲家們試驗一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創(chuàng)作和獨奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式?，F(xiàn)在還不可能預言這些試驗會有什么結(jié)果，因為：

第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價；其次，這些作品的作曲家隨時都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達清楚意思的句子。

當然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強的個性，雖然他們的音樂一直面向?qū)ｉT的聽眾，他們的創(chuàng)作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時期里出現(xiàn)的過眼煙云。13．J·S·巴赫他最重要的創(chuàng)作領域是哪些？簡述他的創(chuàng)作情況。巴赫，德國作曲家、復調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領域是聲樂和器樂 聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱劇、經(jīng)文歌等 器樂：管風琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊作品 創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗，在寫法上趨向器樂風格。代表作有清唱劇《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。（2）管風琴音樂是他的創(chuàng)作基礎與核心。在以復調(diào)風格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨特的音樂語言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國、意大利、德國的音樂因素寫了6首《法國組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國組曲》，晚年作品《賦格的藝術》對復調(diào)進行了全面的總結(jié)。（5）他的室內(nèi)樂作品有《音樂的奉獻》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。14．簡述亨德爾的清唱劇創(chuàng)作情況。

清唱劇是亨德爾最重要的創(chuàng)作領域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱劇大都取材于圣經(jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂戲劇作品，用英語演唱，主要用于音樂會舞臺演出，從創(chuàng)作意大利風格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱劇，是亨德爾一生中順應歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱劇有著強烈的史詩性風格，主要表現(xiàn)了強大的集體感情和史詩般的宏偉場面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運用。他一生創(chuàng)作的25部清唱劇，最著名的是《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶太·馬加比》等。15．格魯克歌劇改革簡述。

他是德國劇作曲家。面對日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀中葉警醒割據(jù)改革。改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實是一切藝術作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應與詩配合，加強情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌?。簭?7世紀中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國喜歌?。?7世紀末，法國巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對社會生活的描述和譏評。

3德奧歌唱?。?8世紀中葉，流行與德國和奧地利民間的“歌唱劇”逐漸興盛起來。它的劇本多從英國的民謠劇移植過來。

4英國民謠?。核怯糜⒄Z對白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領域?qū)v史做出貢獻，介紹它的主要流派和代表人物。（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊指揮約翰·斯塔米茨 “北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻。海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊》、《時鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達到藝術頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風格的回旋曲式。（3）創(chuàng)作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個聲部和交響曲相同的四個樂章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀〉〉、《四季》兩部清唱劇。19．莫扎特音樂創(chuàng)作簡述。莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國民間歌唱劇的因素。最出色的四部歌劇《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴肅的人物和揭示社會矛盾、道德問題情節(jié)場面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級的機智。《魔笛》則采用德語對白，蘊含著德國文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國歌劇。他主張“詩必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強烈的音樂感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強了序曲的預示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風格?！督礒大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。③在室內(nèi)作品中以獻給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂的主導地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運用古典音樂形式原則，對巴洛克三樂章協(xié)奏曲進行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1．奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時唱兩個不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀文藝復興音樂中最重要的藝術家是來自歐洲北方的作曲家。他們大

都集中在布艮第地區(qū)活動，所以被音樂史學家們成為布艮第樂派。

3．法國尚松：16世紀20年代，法國作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國風格的歌謠曲，他們被稱為“法國尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱劇：是17世紀產(chǎn)生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩為基礎，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變。"