第一篇：淺論中國宋代陶瓷造型的審美特征

淺論中國宋代陶瓷造型的審美特征

岑雪靜

［摘要］人類的歷史是由古走向今的歷史,在中國藝術(shù)史上,陶瓷史是一部審美的發(fā)展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其獨特的藝術(shù)魅力,使之在藝術(shù)的苑林中煥發(fā)出迷人的光彩。本文試從宋代陶瓷的造型韻律、造型意蘊和造型程式三方面進行一番研究,試論證宋代陶瓷造型的審美特征。

關(guān)鍵詞:造型 韻律 意蘊 程式 引言

人所共知，陶器是人類史前文化曾經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象；瓷器的發(fā)生則當屬于中國古代物質(zhì)文明長期發(fā)展的一種獨特的成果，中國是瓷器的故鄉(xiāng)和原生地。在人類文明發(fā)展的過程中，陶瓷是一種比較特殊的的文化形態(tài)，具有物質(zhì)和文明的雙重特征。陶瓷器首先是為實際生活需要而“造物”的產(chǎn)品，同時又是按著審美規(guī)律尋求“造型”的藝術(shù)創(chuàng)造。本文試就我國宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是對于“造型”的定義究竟如何理解？

據(jù)我國億萬人常用的《現(xiàn)代漢語字典》⑴解釋說：造型―“創(chuàng)造出來的物體的形象。又名造形。”而本文研究的“造型”，區(qū)別于廣義的造型，是單指人們所創(chuàng)造的陶瓷器物的形態(tài)和樣式，主要說的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器時代的早期，我們勤勞智慧的先民們，已經(jīng)開始掌握制作陶器的技術(shù)和使用陶器。繼而到商代燒制出真正的瓷器。中國的陶瓷不斷發(fā)展，從陶到瓷，然后陶和瓷并行發(fā)展，在歷史上曾經(jīng)取得輝煌的成就，創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的陶瓷作品。及至宋代，出現(xiàn)了古代陶瓷工藝的高度發(fā)展和繁榮，陶瓷生產(chǎn)遍及全國，南北各地均有名窯。⑵宋代的陶瓷以其鮮明的造型特征和工藝特點著稱于世界，在世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展的歷史上，獲得一致的贊譽和高度的評價。在這一時期，宋代的陶瓷在藝術(shù)上、技術(shù)上都有了飛躍的進步，以青瓷、白瓷為主，但也發(fā)展了釉下彩繪瓷及各色窯變的彩釉陶⑶。其造型簡約淡雅、一色純凈，形成了獨特的藝術(shù)風格。

由此可知，要研究我國宋代陶瓷的造型美學，就需要從傳統(tǒng)文化和審美意識方面去做總體分析，這將有助于理解和掌握宋代陶瓷造型最本質(zhì)的形式特征，在其基礎(chǔ)上，總結(jié)規(guī)律和方法，把由“造物”而產(chǎn)生的“造型”，提高到文化藝術(shù)創(chuàng)造的高度來認識。據(jù)筆者研究,認為宋代陶瓷造型的審美特征主要有以下三個方面:

1.平淡清真的造型韻律

宋代向以“郁郁乎文哉”而著稱，是我國古代歷史上最發(fā)達的時期。上自皇帝本人、官僚巨室，下至各級官吏和地主鄉(xiāng)紳，構(gòu)成一個比唐代遠為龐大、也更有文化教養(yǎng)的階層。由于南北兩大主流至此而發(fā)展到較成熟的階段，以至相互融合而更為臻進。繼唐代制瓷工藝而極為長足的發(fā)展，工藝技術(shù)尤為豐富和精湛；官窯和民窯相互激蕩，各地瓷業(yè)相互競爭；自大江以北形成定窯、鈞窯、磁州窯和南方的龍泉青瓷體系，景德鎮(zhèn)青白瓷系“六大瓷窯體系”。它們在工藝、造型、釉色和裝飾上，既各具風格特征，在地域分布上又表現(xiàn)為交錯地關(guān)聯(lián)，并相互地仿效，使中國瓷業(yè)呈現(xiàn)為“百花齊放”的精神面貌和藝術(shù)境界。這種社會現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是因為宋代都市經(jīng)濟的活躍而使陶瓷業(yè)有了新的發(fā)展。尤其是北宋定都下京后，中原地區(qū)成為政治文化中心，為陶瓷工藝的發(fā)展奠定了優(yōu)越的社會條件。在這一時期，官府中所設(shè)手工藝管理機構(gòu)（如宋代的少府監(jiān)、文思院中所設(shè)眾多的作坊）更為龐大，并有了細致的分工，所制工藝作品，大多不惜工本，異常精美；同時，由于城市的繁榮，陶瓷工藝開始向商品化平民化方向推廣和發(fā)展。

同時,宋代的統(tǒng)治階層崇奉道教，在全國大力扶持和推行道教。道學“靜為依歸”，崇尚自然、含蓄、平淡、質(zhì)樸的審美觀。青色的幽玄、靜寂正適宜這個時期的審美情趣。一般而言，統(tǒng)治社會的意識往往會影響社會統(tǒng)治階級的意識。因此，在力學盛行的宋代，人們追求的是造型美學上的質(zhì)樸無華，平淡自然的情趣韻味．而反對矯柔造作的裝飾雕琢，并把這一切提高到某種透徹了悟的哲學高度。因而，宋瓷講究的是細潔靜潤，色調(diào)單純，趣味高雅，表現(xiàn)對神、趣、韻、味的追求和彼此的呼應相協(xié)調(diào)，并相互補充，成為一代美學風神。

正是在這種審美觀念的演進之下，宋代的陶瓷為我國的陶瓷美學開辟了一個新的境界：如鈞窯的海棠紅、玫瑰紅；燦如晚霞、變化如行云流水的窯變色釉；汝窯“江水瑩潤如堆脂”的質(zhì)感；景德鎮(zhèn)青百瓷的色質(zhì)如玉。高溫色釉工藝的高度成就，使釉層不再成為單純的保護層,而且因此也賦予了它以獨立的美學價值和觀賞功能。如宋代盛行的一種醬釉小口瓶，它光素無紋，沒有精美的印花裝飾而以素雅的醬釉取代。小口侈沿，細直頸，圓肩，鼓腹，漸收成小瓶底．瓶身垂直，穩(wěn)重大方，制作規(guī)整，無繁雜的附加裝飾，僅僅以變化的弧線構(gòu)成柔和、勻稱的瓶體，挺拔秀麗，正是宋人簡約平淡、清逸典雅的反映。同時,由于宋代考古風氣的盛行，向往古禮儀之器，作復古之幽思，因而在作陳設(shè)的美術(shù)用瓷中，出現(xiàn)了鬲、鼎、尊、壺及琮等。仿自商周漢代的青銅器和禮儀用玉的作品，成為宋代新的造型藝術(shù)；而且用器具的形制，則多采用蓮、菱、葵、牡丹等花式，這顯然又是唐、五代造型源流的沿襲和進一步的強化，使唐代遺留下來的域外形制中國化，更適合宋代理學的趣味。

可見，宋代陶瓷平淡清真的造型美學特征，一方面是都市繁榮宋代工藝作坊的重大發(fā)突破和激烈競爭促使其制作不斷向完善發(fā)展。另一方面是統(tǒng)治社會的意識決定社會統(tǒng)治階級的意識，使宋代的陶瓷造型受道家理學的影響，總體上呈現(xiàn)質(zhì)樸無華、平淡清真的情趣韻味，具有較高的藝術(shù)造詣和成就。

2.深沉高雅的造型意蘊

若與外國的陶瓷作品相比較，冷靜地觀察和審視宋代的陶瓷作品，我們就會發(fā)現(xiàn)二者有著很微妙的區(qū)別:許多外國古代和近代的陶瓷作品，其造型給人的直觀感覺是直接、單純，富于理性的表現(xiàn);我國宋代陶瓷造型訴諸于人們的視覺，留下的印象是含蓄、豐富，更富于情感的表現(xiàn)。

宋代陶瓷強調(diào)的是表現(xiàn)自然韻味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不習慣于純理性的幾何形式。造型以簡約見長，多有樸實無華之感，“天然去雕飾”的道家美學風范，釀造出中國宋代陶瓷造型獨有的深沉高雅的意蘊。

這里的造型意蘊，是指藝術(shù)形態(tài)所表現(xiàn)的深刻的生活意義和社會意義．意蘊具有不確定性，因而它能使創(chuàng)作深化，豐富其表現(xiàn)的內(nèi)涵，同時也創(chuàng)造了欣賞對象再創(chuàng)造的領(lǐng)域，從而提高了創(chuàng)造的美學價值。

縱觀我國宋代陶瓷一些比較典型的優(yōu)秀造型，雖然表現(xiàn)在不同的作品上，但都蘊含著豐富的意蘊，如以性質(zhì)來分，主要可分為三類：

2．1.民族的意蘊

陶瓷藝術(shù)是工藝美術(shù)中的一種。由于工藝美術(shù)皆來源于生活，屬于生活的美術(shù)，因此在我國的宋代陶瓷造型中，也體現(xiàn)了大量的民俗的美學意蘊。⑷民俗，即民間的生活習俗，它具有特定的社會意義。

同時，我國古代民眾是重視在世，熱愛生活,而不是用苦行去追求天國、寄予幻想。因為我國的人民祈望有美好的現(xiàn)實生活，并延續(xù)這種現(xiàn)實。這就在意識觀念中，產(chǎn)生一種祝愿。⑸祝愿是主體人對于生活寄托美好的觀念。我國宋代陶瓷也有這類題材，有表示幸福的，如“納福迎祥”、“龍鳳吉祥”等；有表示情愛的,如“并蒂蓮”、“連理枝”、“同心結(jié)”等；有表示長壽的,如“松鶴長春”等；有表示富裕的,如“年年有余”、“金玉滿堂”、“五谷豐登”等?？傊?這些內(nèi)容是一種人間的、現(xiàn)實的、生活的祝愿,直接反映我國民族的性格和品德,是一種內(nèi)在的精神價值。

如南宋時期的龍泉青瓷鳳耳瓶就蘊涵著強烈的民俗性。它附貼于頸部兩側(cè)為耳,兩鳳相背對稱,高距于瓶的上端,彼此矚目遠眺,神情端莊,別具一番風韻。直口、細頸、斜肩,棒槌形瓶體頗具穩(wěn)重感,從造型上看,是一件飽含典雅氣質(zhì)的優(yōu)秀器物。鳳是人們臆造出來的傳說中的神鳥.她美麗、吉祥,被譽為“瑞鳥”并尊為“百鳥之長”,象征喜慶、安寧和高貴,也借喻為純潔、美滿的愛情。鳳的形象造型從唐代的肥碩壯實、概括冼練的式樣,變成纖細苗條的造型,充滿迷人的藝術(shù)魅力。宋代藝術(shù)家們強調(diào)生活的真實性,對鳳鳥的形象進行細膩的表現(xiàn)，以S運動線和圓弧形組成鳳身，兩邊成立體形，借線條的曲直而變化，極具美感又富于含蓄、淡雅的美學意蘊。

2．2.書畫藝術(shù)的審美意蘊

北宋時期，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展盛況空前，而書畫藝術(shù)如范寬、郭熙、馬遠、夏圭的繪畫；蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄的書法同樣是先后應運而生，垂范千古。有的還曾影響到一些名窯作品上去，如不少磁州窯器物上面也借鑒了當時流行的畫法和書法。如“仁和館”的銘四系瓶，在明人陳繼儒的《妮古錄》中就曾記載：

“余秀州買得白定（原文作錠其實為磁州窯產(chǎn)品）瓶，口有四紐，斜燒成'仁和館'三字，字如'米氏父子所書之'?！?二十多年前在福建建陽窯窯址內(nèi)還曾出土過一件“陶牌”，正反兩面刻有“黃魯直書法一本”七字。聯(lián)想黃庭堅書法豪邁的書風聞名古今，并有《詠建陽窯茶碗》的名句，如“妍膏濺乳，金路鷓鴣斑”，“兔褐金絲寶碗”，“松風蟹眼金湯”等膾炙人口，由此可見當時文人書畫與名窯陶瓷關(guān)系之一斑。就這樣，在書畫藝術(shù)與陶瓷工藝的巧妙結(jié)合、相輔相成下，把中國的宋代陶瓷藝術(shù)又推向一個嶄新的階段。

2．3.宗教理學的意蘊

在宋代，佛教信仰已遠不如唐代那樣狂熱，但仍有相當影響。宋代皇帝一方面宣揚儒家的綱常名教以維護其政權(quán)，另一方面則尊崇道教，制造神仙妄說以美化粉飾其統(tǒng)治，因此陶瓷工藝的造型也不免受之影響。

“人法地，地法天，天法道，道法自然?！被緩娘@示世界的“出世”以期“返樸歸真”的道家，力主通過純精神活動來擺脫“物以奴役”的桎梏，令人之性情徹底得以解脫和凈化，達到人與宇宙之精神渾然合一的最佳理想－“道”的境界。⑹“清水出芙蓉，天然去雕飾”以清新質(zhì)樸為本,與“自然英旨”同趣的審美追求,遠遠超越了一般技巧性的范疇,作為一種美學觀念的特殊表現(xiàn)方式,在中國古代美學思想體系中占據(jù)重要的地位,對中國宋代陶瓷造型的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

在道家理學的影響下,宋代陶瓷的造型意蘊較為自然祥和,動中寓靜,深化了“自然天成”和“天人和一”的審美情趣,把那種沉靜、淡泊而怡然自得的追求,與“法自然”運行的雖動而靜的宇宙精神即“道”的境界相諧相吻,雖景有限而意無窮。在宋代瓷器中我們可常見此類造型。以南宋官窯盤為例,此件官窯盤,口稍稍外撇,端正俊朗的造型,干凈利落的線條,具有單純、輕逸、明朗的藝術(shù)效果,平淡中顯見典雅。最令人稱絕的是瓷器上的紋片(又稱為開片),有大有小,有深有淺,似有無數(shù)條線條編制而成,深藏在瓷器的釉里,稀疏而淡雅,盤里布滿細碎的小開片,層層疊疊,晶瑩透亮,猶如冬天江河里的冰塊碎裂,變化萬千,演化為天人和諧的獨特的美學效果,為宋代的單色釉瓷器增添了誘人的魅力。

因此,我國宋代陶瓷的意蘊美是與該時期的民族性格和民族精神相一致的,它與儒家思想、道家精神長期影響相一致,都是內(nèi)在的,而不是外表的。中華民族更重視富于感性的精神世界的創(chuàng)造。

3.不斷完善的造型程式

宋代陶瓷造型程式化的特點,是由于宋代經(jīng)濟文化的影響而形成的。我們應該看到,造型樣式出現(xiàn)程式化特征,是陶瓷藝術(shù)發(fā)展到成熟階段必然出現(xiàn)的一種現(xiàn)象,標志著一種藝術(shù)在一定階段或某個方面達到相當高的水平。具有一定的規(guī)范化特點的優(yōu)秀作品,都是經(jīng)過許多陶瓷匠師們的反復修改,不斷完善,才獲得優(yōu)較為典范的形式，從而成為一直流傳,為世人所愛好的造型樣式的。諸如漢代的陶壺造型,唐代的三彩陶罐造型,宋代的梅瓶造型,明清兩代的瓶、尊和碗類造型等。

這里僅以宋代的梅瓶為例。那原本是盛裝酒水的瓶子,由于其造型結(jié)構(gòu)特點是小口、短頸、寬肩、收腹、斂足、小底,整體比例修長,形體氣勢高峭,輪廓分明,挺拔剛健,視覺效果明確,形式感強,因而一直延續(xù)到今天,成為人們愛好的陳設(shè)裝飾品。如北宋的耀州窯刻花纏枝牡丹紋瓶,高達48.4厘米,造型優(yōu)美、釉色青翠、刻花娟秀、剛勁有力。瓶身各部分比例勻稱,給人一種亭亭玉立、挺拔頎長的感受,是典型的宋代梅瓶造型。也是耀州窯鼎盛時期的代表作品之一。梅瓶從宋代開始出現(xiàn)比較成熟的樣式,至明、清兩代,出現(xiàn)變化不同的梅瓶。單就宋代而言,磁州窯、耀州窯、湖田窯、吉州窯的梅瓶造型也各有所異。但是,這些造型樣式不同卻又相近體一致，其造型形態(tài)的變化,可以說是“大體則有,定體則無”。一種造型的形式結(jié)構(gòu),多種多樣形態(tài)特點的變化,雖然各有其個性,但又比較接近,正因為如此,才在比較中找到這種造型的幾種最佳狀態(tài),固定下來,成為那一時期的典型的優(yōu)秀造型形式。

由此可見,是程式化和規(guī)范化的過程促使了宋代陶瓷造型形態(tài)達到了比較完美的境地,使之形體變化適度,比例勻稱,細部準確,整體關(guān)系和諧,經(jīng)得起反復推敲,意蘊深厚,視覺效果耐人尋味。

4.結(jié)束語

在宋代的陶瓷作品中,各種不同的造型是由不同的時代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含著生活美學、生活意蘊和生活習俗,滲透著創(chuàng)造者對生活的理解和適應,并物化為具體的陶瓷造型形態(tài)。正因為如此,宋代陶瓷作品從一個側(cè)面反映著當時生活的本質(zhì)。在造型形式方面,中國宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各種造型以平實見長,不追求形式的奇特,但決不是平淡,而是以平易之中的深厚韻味博得人們的欣賞,這是要在創(chuàng)造中下很大工夫的,不然會使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神實質(zhì)了。

中國自古以來就是一個擅長工藝的國度,歷代的工藝美術(shù)能工巧匠層出不窮。在陶瓷工藝方面,在不斷發(fā)展中精益求精,無論是造型制作還是從陶瓷造型的角度看,中國宋代的陶瓷中表現(xiàn)著一種堅韌不拔的創(chuàng)造力,表現(xiàn)著匠師們征服材料的毅力,他們的技能熟練而準確,真可謂巧奪天工,讓后世的欣賞者為之敬佩和嘆服,也鼓舞著今天的創(chuàng)造者們。

陶瓷造型作為一種獨特的文化形態(tài),幾千年來曾經(jīng)獲得輝煌的成就,今天我們研究中國宋代的陶瓷造型,目的是在于結(jié)識其造型的審美特征及其深層內(nèi)涵,提高認識能力,以便于在日后的欣賞中,能更深刻地理解我國宋代陶瓷的優(yōu)秀作品。文中引言出處:

⑴《現(xiàn)代漢語字典》第1573頁,商務印書館主編。

⑵《中國美術(shù)簡史》第162頁,中央美術(shù)學院美術(shù)系中國美術(shù)史教研室編著。⑶《中國陶瓷史》第180頁,中國硅酸鹽學會編。⑷《現(xiàn)代漢語字典》第883頁,商務印書館主編。⑸《現(xiàn)代漢語字典》第1646頁,商務印書館主編。

⑹唐代李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良策》一詩中。⑺《中國古陶瓷鑒賞》第164頁,梁白泉主編。主要參考書目:

⒈《中國陶瓷史》中國硅酸鹽學會編

⒉《國寶大觀》梁白泉主編上海文化出版社出版 ⒊《美學散步》宗白華著上海人民出版社出版

⒋《中國美術(shù)簡史》中央美術(shù)學院美術(shù)系中國美術(shù)史教研室編著。

第二篇：陶瓷包裝材料的審美特征[最終版]

《設(shè)計美學》

陶瓷包裝材料的審美特征

專 業(yè)： 包裝工程 班 級： 11020642 姓 名： 羅文青 學 號： 1102064226

摘要近年來,隨著科技的快速發(fā)展和社會的進步,包裝業(yè)的發(fā)展也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。包裝材料日趨多樣化，如木制品、紙制品、金屬制品、玻璃、陶瓷制品和塑料制品包裝。這里著重介紹陶瓷制品包裝，陶瓷是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，也是我國的傳統(tǒng)包裝材料之一，如何充分認識到陶瓷，將其視覺表現(xiàn)語言加以研究，并把握住陶瓷這種包裝材質(zhì)的特性，把傳統(tǒng)的陶瓷文化與現(xiàn)代審美意識相結(jié)合，融匯到包裝中去，使之煥發(fā)出新的活力，將是一個意義深遠的課題。關(guān)鍵詞 包裝材料 陶瓷 肌理 質(zhì)地

陶瓷是我國的傳統(tǒng)包裝容器之一“使用陶瓷作為包裝具有其它包裝材料無可比擬的優(yōu)越性”古代的酒類、茶葉、醬菜的包裝等多采用陶瓷制品。近年來“陶瓷以其悠遠而富有神韻的文化氣息和獨特的視覺表現(xiàn)語言越來越為包裝設(shè)計師所重視”被廣泛用于到名酒、名藥、茶葉的包裝，深受消費者的喜愛。由此可見，繼續(xù)挖掘、領(lǐng)悟陶瓷這種傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，并把它運用到現(xiàn)代包裝設(shè)計中去。把傳統(tǒng)的陶瓷文化與現(xiàn)代審美意識相融合，使之煥發(fā)出新的活力。既保留其傳統(tǒng)特色，又適合現(xiàn)代人的審美需求。將是擺在我們面前的又一具有一定歷史和文化意義的課題。[1] 陶瓷作為一種特殊的包裝材料，是一種具有藝術(shù)鑒賞價值，使人對產(chǎn)品產(chǎn)生美的聯(lián)想的材料，它與其他材料相比能更加吸人眼球。在如今的生產(chǎn)生活中陶瓷包裝大多作為包裝容器，為廣大人們所熟知。在本文中主要介紹陶瓷包裝容器在日常生活中的審美特征，即陶瓷材料的肌理與質(zhì)地特征。

一、陶瓷材料的肌理效果

陶瓷肌理是指物體表面的組織紋理結(jié)構(gòu)，即各種縱橫交錯、高低不平、粗糙平滑的紋理變化，是表達人對設(shè)計物表面紋理特征的感受。通過先進的工藝手法，創(chuàng)造新的肌理形態(tài)，不同的材質(zhì)，不同的工藝手法可以產(chǎn)生各種不同的肌理效果，并能創(chuàng)造出豐富的外在造型形式。

1、陶瓷包裝外表的肌理變化

陶瓷外表的變化,是以什么樣的形式出現(xiàn)。總起來說有素胎和施釉兩個方面:其中素胎的處理方法有陽刻、陰刻、鏤空、堆貼、拍打、擠壓、印紋等;施釉的方法有通體施釉、局部施釉、噴釉、蘸釉、刷釉、多種色釉的結(jié)合、釉水流動、人為縮釉等。這些肌理的處理方法還可適應很多不同材料的陶瓷器皿上。陶瓷的肌理變化,是產(chǎn)生藝術(shù)效果必不可少的條件之一。如果陶瓷造型外表沒有肌理裝飾變化,只是形體造型的改變,那么只能感到單調(diào)乏味。因此藝術(shù)陶瓷要取得較好的藝術(shù)效果,這與陶瓷的造型變化是分不開的。[2]

2、陶瓷包裝材料的造型與肌理變化

較為完美的陶瓷包裝品,所產(chǎn)生的藝術(shù)效果,都離不開造型美和外表的裝飾美。肌理的變化是屬于裝飾美的一種,這兩者要統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來,缺一不可。造型完美而沒有外表的肌理處理,不可能達到最佳的藝術(shù)效果?；蚴侵蛔⒅赝獗淼奶幚硇Ч?而忽視造型的完美性,同樣達不到理想完美的藝術(shù)效果。

從最初的設(shè)計角度來看,一般設(shè)計程序是先設(shè)計出陶瓷容器造型,再對陶瓷造型的外表作肌理裝飾處理。這種處理法往往會出現(xiàn)一方設(shè)計牽就另一方的設(shè)計,必然會出現(xiàn)造型和肌理有一方是在被動的設(shè)計。必然會出現(xiàn)造型和肌理設(shè)計的片面性。所以對一件藝術(shù)陶瓷作品進行構(gòu)思設(shè)計時,對造型和肌理的表現(xiàn)應整體考慮。不同的陶瓷造型應用與之相協(xié)調(diào)的外表肌理來裝飾,或是外表的肌理效果更有利于體現(xiàn)造型所要表達的內(nèi)在美感。例如:造型較為對稱規(guī)范的陶瓷,外表的肌理可采用相對變化較大的陶泥堆貼,鏤空等手法。陶泥堆貼可營造出表面的浮雕效果;鏤空可使造型的局部形態(tài)發(fā)生改變。另外還可用陰刻的手法,刻劃出不規(guī)則的裝飾紋樣。但在實際制作時還可根據(jù)陶瓷材料的質(zhì)感、粗細、色彩等來制定出造型和肌理的處理方法。

3、陶瓷包裝材料的肌理變化效果

肌理的變化不僅和造型有關(guān),而且表現(xiàn)在其他方面也能產(chǎn)生不同的效果。例如一件圓柱形的陶藝花瓶,如果表面是平整的,會給人們一種整體、明快的感覺,更能增加圓柱形的特點。如果花瓶中插上一束鮮花,能夠?qū)Ρ瘸鲺r花的艷麗。如果是泥條盤筑的圓柱形陶藝花瓶,且保留泥條盤筑的肌理紋樣,而且泥條的紋樣基本上是平行的,這種肌理的變化能給人們一種粗獷豪放的拙氣。紋理的平行排列也會產(chǎn)生一種穩(wěn)定感。粗獷的泥條紋理和一束鮮花產(chǎn)生出強烈的反差對比效果。鮮花對比出花瓶的稚拙和純樸,粗獷拙氣的花瓶對比出鮮花更加鮮艷。又如用浮雕的手法來處理這個圓柱陶藝花瓶,這種肌理的效果與前面所說的肌理效果有所不同的是:用浮雕形式使花瓶表面出現(xiàn)高低不平的效果。浮雕形式的不同和鮮花產(chǎn)生對比的效果也不同。同樣如果用泥條或是用泥板來粘貼、鏤空、刻劃出不同紋理,采用橫線、豎線、折線、弧線、曲線、圓圈、圓點、三角形、多邊形和不規(guī)則形,都能使這個圓柱形的花瓶改變自身的外表裝飾肌理效果來適應不同的空間環(huán)境。

4、肌理變化的裝飾性

陶瓷的肌理美,不單純附麗于體形的表面為體形服務,其肌理本身也具有特殊的裝飾意趣。處理的方法很多,比如在平面坯體上,刻劃出有規(guī)律的條紋,然后再粘上長短不同的泥條,產(chǎn)生一種質(zhì)感上的對比。使得這個以肌理為主的平面體形更富有裝飾美感。最好是讓有肌理的部位單獨出現(xiàn),若附麗于其它造型之上,肌理的裝飾效果就不能盡情地表現(xiàn)出來。再如,陶瓷材料本身的顏色,也就是泥土的固有色,其本身就帶有裝飾感,不需要對它進行任何加工處理,也就是說不要讓肌理去掩蓋泥土的固有色,但往往在制作的時候,這種材料本身的功能很容易被人們所忽視。[3]

二、陶瓷包裝材料的質(zhì)地美

陶瓷的質(zhì)地是和觸覺有關(guān)的。即陶瓷與人體接觸、摩擦，當我們用手撫摸、按捏陶瓷時，我們會獲得一定的感受，這種感受與視覺、味覺、嗅覺和聽覺相結(jié)合，使我們對其本身有了更深一層理解。

1、陶瓷質(zhì)地美與本身材料的關(guān)系

由于陶與瓷所用的不同的原材料而形成不同的質(zhì)地。陶器的原料大多用粘土,而瓷器一般用瓷石或瓷土。由于使用的原料不同, 其成型以后的表面質(zhì)感也有一些差異。陶的胎質(zhì)比瓷要復雜, 色澤深沉含蓄, 并且有很大的變化。例如灰陶所用的陶土含有一定的砂粒, 燒成溫度高, 陶質(zhì)堅硬, 多呈灰色或黑灰色, 視覺和觸覺感受就比較硬, 再加上色調(diào)比較深沉, 比較適合男性飲用的烈性酒的包裝使用。印紋硬陶, 因其質(zhì)地古樸, 不宜作飲食器皿, 但其粗獷的風格給人一種很強的天然、原始的視覺和觸覺引向, 鄉(xiāng)土氣息濃厚, 比較適合用做醬菜、腌制品等的包裝容器。瓷器制作所用的瓷石或瓷土本身就比較細膩, 所以燒制而成的瓷器制品質(zhì)感非?；伡殱? 格調(diào)高雅, 裝飾上與書法、國畫等結(jié)合, 具有很高的文化氣息, 比較適合高檔酒類的包裝, 像茅臺酒包裝一直采用造型質(zhì)樸, 質(zhì)地瑩潤的白瓷, 與茅臺酒香醇的氣質(zhì)非常貼切。而當陶與瓷在不同的燒成溫度下又造就不同的色澤。陶器的燒制溫度在 1160-1250 度之間, 所燒成的制品坯體呈黃褐色、紅色或深灰色, 具有多孔性的特征。此外, 陶器的坯體是不透明性的, 再加上陶土含鐵量多, 就使得陶器的色澤具有樸實、渾厚、直率的美。而瓷器胎色為白色, 胎體無論薄厚, 呈現(xiàn)一種透明或半透明性的狀態(tài), 光澤滑潤, 具有一種晶瑩雅致的美。如景德鎮(zhèn)瓷器就以其瓷質(zhì)“ 白如玉、明如鏡、薄如紙, 聲如磐”的獨特風格享譽世界。日本人夏季喜歡用瓷器, 冬季喜歡用陶器, 因為陶器的色澤和質(zhì)感會給人一種溫暖的感覺, 而瓷器則往往感覺比較涼。在包裝設(shè)計中我們就要充分注意到這種特性, 針對不同的商品選擇最能體現(xiàn)產(chǎn)品特性的包裝語言, 以達到商品與包裝最完美的結(jié)合。[4]

2、不同陶瓷質(zhì)地對人的審美享受有重要作用

日用陶瓷包裝設(shè)計是通過具體的實用器皿與使用和欣賞者發(fā)生直接關(guān)系的。在設(shè)計中要正確地體現(xiàn)不同材料質(zhì)地美,首先必須研究材料質(zhì)地對人們審美的作用問題。日用陶瓷設(shè)計以器皿的形體、質(zhì)料、重量、釉色、聲音、硬度、光亮度，等給人的五官以刺激,人們的感覺神經(jīng)系統(tǒng)對此作出反映,這種反應是一種審美的過程。不論是質(zhì)樸粗糙的陶器,還是潔白細膩的瓷器,都能給人以不同感受,如陶器那粗獷的質(zhì)地,豐富的色釉,或瓷器質(zhì)地的典雅、細致,都能給您美的享受。材料質(zhì)地美之所以能給人反復品味,還因

為這種材料質(zhì)地美既有鮮明的特征,但又沒有固定的形態(tài),因此,人們可以從各自的意趣出發(fā),通過聯(lián)想和想象賦予材料以豐富的美的含義。如人們把景德鎮(zhèn)瓷器贊為“白如玉”就是對材料美的形象化聯(lián),人們看到瓷的清白、滋潤,自然聯(lián)想到玉的明凈、純潔;古代詠頌越窯的詩句“九秋風露越窯開,奪得千峰翠色來”就是詩人由欣賞越窯瓷器的美而聯(lián)想到自然景色的美,由此表明不同的材料質(zhì)地對人們的審美享受有著極為重要的影響。

3、陶瓷質(zhì)地美與人的實用目的有關(guān)

陶瓷材料質(zhì)地美的正確體現(xiàn)與確定的實用功利的目的有密切的關(guān)系,因此,在設(shè)計中,要考慮材料的質(zhì)地、色彩與實用的功利目的之間的聯(lián)系,使之達到有機的統(tǒng)一。白瓷質(zhì)地具有堅實、細潤、光滑、潔白、明快、吸水率低、易于洗滌等特點,既符合衛(wèi)生的要求,也有利于襯托食料的色澤,因此非常適合制作餐具、茶具、咖啡具等飲食用具;砂器質(zhì)地耐高溫,耐急冷急熱,化學穩(wěn)定性好,在功能上具有火上燒煮食物不炸裂、不變味、不變質(zhì)和保持食物味道鮮美等優(yōu)點,適宜制作砂鍋、砂壺等;紫砂陶作茶具不僅泡茶不易變質(zhì)變味,其褐色也使人有溫馨柔和感覺,增加食欲及襯托茶的色香。再如唐代陸羽“茶經(jīng)”中評論越窯青瓷時,談到質(zhì)地色彩與實用功利關(guān)系時提出“青色有益以品茗”的觀點,不難看出陶瓷材料的質(zhì)地美可以給人以美的享受。正如十八世紀英國藝術(shù)理論家荷加斯在闡述“適宜產(chǎn)生美”的原理時說:“每一個個別的物體,不論是出自藝術(shù)還是自然,其各部分是否適合以形成整個物體的目的,是首先必須考慮到的問題,因為這對整個物體的美與否有著極為重要的關(guān)系”。對日用陶瓷設(shè)計來說,適合形成整個物體的目的也就是運用功利目的,同形成整個日用陶瓷器皿材料質(zhì)地的美感,應該是有機統(tǒng)一的。我們在進行設(shè)計時應根據(jù)其實用功利目的來運用材料,組合材料,使材料質(zhì)地的美與實用目的取得高度統(tǒng)一。白瓷因具有較好的透明度,坯釉質(zhì)地細膩,光潤,所以常選用白瓷材料制作人們?nèi)粘Ｉ畹娘嬍秤镁?使之本身所具備的特點和實用目的達到一致;紫砂器原料致密,質(zhì)地堅硬,可以調(diào)配多種色泥作用,而且紫砂無釉陶用來制作茶具以泡茶不失原味,色香味皆蘊,使茶葉越發(fā)醇郁芳心。齊谷訓說:“馬不可以服重,牛不可以追速,銅不可以為弩,鉛不可以為刀,鐵不可以為舟,木不可以釜,各用之其所適,施之于其所宜”。這種相互美的思想認為美同人的目的與客觀事物的內(nèi)在規(guī)律的統(tǒng)一有關(guān),只有達到了統(tǒng)一才是美的,只有在人的需求和客觀規(guī)律相一致的情況下,才能達到目的,從而也才會有美。所以在日用陶瓷設(shè)計中應有意識地突出和加強材料質(zhì)地美的特征,使實用目的與審美享受達到有機的統(tǒng)一。[5] 小結(jié) 隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，陶瓷包裝由原來的保護商品、方便流通轉(zhuǎn)向通過包裝形象來達到促銷產(chǎn)品的目的，使包裝具有了新的使命和內(nèi)涵。陶瓷，做為一種特別的包裝材質(zhì)，在尋找中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代工藝結(jié)合的過程中具有特別的意義，所以研究傳統(tǒng)陶瓷包裝的審美特征，對當代陶瓷包裝藝術(shù)的發(fā)展也具有實用意義和價值。尤其在世界經(jīng)濟一體化和文化的多元發(fā)展過程中，發(fā)掘本民族文化中具有地理標志性和地域文化特征的產(chǎn)品信息，既是對傳統(tǒng)的保護和繼承，也是使現(xiàn)代陶瓷包裝產(chǎn)品在世界各國琳瑯滿目的包裝產(chǎn)品中能夠獨樹一幟，在工業(yè)文明高度發(fā)展的今天，依然能夠在陶瓷包裝制品上保持手工文化特色和滿足個性審美需求的必然。

參考文獻：

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第三篇：中國書法藝術(shù)的審美特征

中國書法藝術(shù)的審美特征 作者：王娜

摘要:書法藝術(shù),是中華民族特有的藝術(shù)門類。書法藝術(shù)中的“無聲之音”,“無形之相”,折射出結(jié)構(gòu)、韻趣和意境等中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征。與其它藝術(shù)形式相比,書法無疑是最具民族特色,最能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的一門藝術(shù)。因此,傳統(tǒng)書法藝術(shù)關(guān)于結(jié)構(gòu)、韻趣、意境等方面的審美觀念。也就成了中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的縮影。

關(guān)鍵詞:書法;藝術(shù);審美;特征

我國文字的產(chǎn)生,基礎(chǔ)是“象形”。最初“寫字就是畫畫”。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發(fā)展為一種藝術(shù)?！爸袊墓P墨、中國的書法的傳統(tǒng)、中國字,是象形的。有象形的基礎(chǔ),這一點就有藝術(shù)性”。書法藝術(shù)同一切種類的文學藝術(shù)一樣,是一定的社會生活在人類頭腦中的反映。

這里所談的書法藝術(shù)的美,“即是現(xiàn)實生活中各種事物的形體和動態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。在這種反映的同時,書法家又表現(xiàn)出他們一定的思想感情,這種思想感情,當然也是以現(xiàn)實的社會生活為其源泉的”。毛筆在以寫為主的文字系統(tǒng)中扮演主角。而線條的書寫和字形的結(jié)構(gòu)是書法藝術(shù)造型的兩大基本要素。也是構(gòu)成書法藝術(shù)美的兩大基本要素。

一、中國書法藝術(shù)的線條美

線條是書法的基礎(chǔ)、靈魂,是書法賴以延續(xù)生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質(zhì)和學養(yǎng)得以流露的媒介。漢隸的出現(xiàn)是書法藝術(shù)中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內(nèi)涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言。康有為認為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現(xiàn)出書法美的最高原則。在中國書法藝術(shù)領(lǐng)域中,書法線條的審美特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)力量感

這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協(xié)調(diào)和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經(jīng)驗的自然運動。中國書法一貫強調(diào)筆力,衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內(nèi)涵?！霸诩记芍χ腥匀挥忻骱桶档膶Ρ汝P(guān)系:線條頭尾頓挫轉(zhuǎn)折者是謂‘明’,線條中截平穩(wěn)運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術(shù)作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領(lǐng)略到生

命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現(xiàn)和發(fā)揮。

(二)立體感

對于書法這一平面的藝術(shù)形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過提煉的空間。在創(chuàng)作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態(tài)。強調(diào)線條要具有立體感,當然與中國人的傳統(tǒng)精神有密切的關(guān)系。任何一種審美意識都離不開社會內(nèi)容的制約,書法自也不例外。如女書家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤?！边@段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側(cè)鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質(zhì)上是一個美的問題。

(三)節(jié)奏感

我們從書法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節(jié)奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構(gòu)成一種對比,都含有節(jié)奏的元素?！耙魂幰魂栔^道”,“陰陽”便是節(jié)奏之本。線條在構(gòu)成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。種種運動的性質(zhì)和種類也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現(xiàn)出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感的審美價值。如:空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏、方向節(jié)奏等。

節(jié)奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發(fā),在外觀形態(tài)上對此作深層次的描述。但對于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節(jié)奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內(nèi)容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。

力量感的構(gòu)成是依靠提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓,強調(diào)的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構(gòu)成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節(jié)奏感的構(gòu)成是依靠速度的控制、斷續(xù)連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構(gòu)成了立體的動作空間,再加上一個節(jié)奏感,又構(gòu)成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術(shù)天地。

二、中國書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美

所謂結(jié)構(gòu)的美,也就是字形的結(jié)構(gòu)如何能反映出現(xiàn)實中各種事物形體結(jié)構(gòu)美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發(fā)展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術(shù)。字的結(jié)構(gòu)之美離不開五個方面,即平正、勻 稱、參差、連貫、飛動。

一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩(wěn)定感,舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會實踐,逐步形成這樣的審美觀念;整齊為美,蕪雜為丑;秩序為美,混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來的書法家們都十分強調(diào)字的平正,西晉衛(wèi)恒在《四體書勢》中指出寫隸書要“修短相副,異體同勢,奮筆輕舉,離而不絕”。

二要勻稱。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家還常從無實線的白處著眼來使黑白得宜,虛實相成,這叫“計白當黑”。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。

三要參差。事物還以參差錯落為美。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。在書法方面,即使是法度較嚴的隸書、楷書,也強調(diào)結(jié)字、布白要有參差錯落之美。

書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的,其實并非如此,平正、勻稱是常。是法,講的主要是結(jié)字的基本要求;參差錯落是變是勢,講的主要是各部分的靈活奇巧之美。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象;寫字還要講奇變,那樣才能得到姿態(tài)橫生、豐富多彩的書法藝術(shù)品。

四要連貫。指一字的筆畫之間,各組成部分之間的照應、映帶,甚至要銜接在一起。連貫能使字的各部分更加成為一個有機的整體。唐太宗李世民在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述:“煙霏露結(jié),狀若斷而還連”,這里的“若”和“似”字,就是說線條不是真斷,絕對的斷,而只是“若斷”。王羲之善于運用創(chuàng)作和欣賞中的一個審美原理:藝術(shù)品在“似有若無”之間能表現(xiàn)出最大的美。

五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創(chuàng)造出靜態(tài)的美,還能生成動態(tài)的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯(lián)想和想象。藝術(shù)動態(tài)美,往往要勝過靜態(tài)美。

我們審視每一個字的結(jié)構(gòu)。不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應協(xié)調(diào)有序,每個字的構(gòu)成都得渾然天成。同時,這種結(jié)構(gòu)美不是簡單的千篇一律,而是在統(tǒng)一的氣氛和格調(diào)中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當然不同的書法家對結(jié)構(gòu)美的理解不同,作品的風格差異也很大。同是寫楷書,歐體結(jié)構(gòu)瘦勁險絕,中宮內(nèi)斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結(jié)構(gòu)欹側(cè)生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視,去品評,切不可一概而論。

在中國書法里沒有孤立的線條和結(jié)構(gòu)。一切都是有機的結(jié)合,一切也都是互為因果的存在著。更甚而,在研究線條美時也不應忽略精神、情感的價值所在。它們是互相區(qū)別而又互相依存、互相聯(lián)系的,兩者的關(guān)系是對立統(tǒng)一的。任何一個字的造型。都離不開這兩個基本要素,而且這兩個要素又不是孤立地存在的。任何一個字形的結(jié)構(gòu),處處都要考慮到線條的粗

細、方圓、曲直、剛?cè)岬取?/p>

三、中國書法藝術(shù)的章法美

字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結(jié)構(gòu)問題,是古人所謂的“章法”的問題。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙”。唐張懷瑾在書論中稱書法是“無聲之音,無形之象”,他講的是章法的對稱,穿插,呼應,斷連,猶如一首旋律優(yōu)美、動人心魄的樂曲。

章法美之要領(lǐng)可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯(lián)絡方式。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節(jié)奏感,還有飛動感。當然這三種聯(lián)絡方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。

第一,體勢承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯(lián)絡處見章法,于灑落處見意境”。

第二,虛實相成。書法中的實主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑自的分布,使黑處達到如“金刀之割凈”;與此同時,線條以外的白要達到如“玉尺之量齊”。書法作品一般都有題識。它既是正文的延續(xù)和發(fā)展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實相成等章法之美。

第三,錯落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現(xiàn)在:字與字之間產(chǎn)生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。這些錯位和斜側(cè)有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協(xié)調(diào)。但是善書法者隨后又用技巧來進行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識的運用錯落有致章法的圣手要數(shù)唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現(xiàn)在參差變化,牽絲映帶,欹側(cè)救正。

體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現(xiàn)?！疤迫丝癫蓓量v橫,貌似無法,其實無法中自有法度,紛紜狼籍的點畫莫不皆中繩”?！疤迫松蟹ā痹跁ㄊ飞系闹匾饔?特別是狂草方面表現(xiàn)出的突出成就,更加確立了書法章法的審美標準。書法藝術(shù)創(chuàng)作在結(jié)體、章法上的一個審美觀念是:整齊,有序。統(tǒng)一,追求井然之美。正如孫過庭所說:“初學分布,但求平正;既已平正,務追險絕,復歸平正”。

四、中國書法藝術(shù)的意境美

在書法中,古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”,等等,都是講的書法的意境美。唐代的張懷壤說:“神采之至,幾于玄微”;宋代的黃庭堅說“觀之入神”。一件書法作品,如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質(zhì)和精神,就難以形成一種美的意境;成功的書法藝術(shù),應該是每個字的線條和結(jié)構(gòu)是美的,同時全幅又組成為一個整體,集中體現(xiàn)出某一種美的意境。也就是由全幅各個字的用筆和結(jié)構(gòu)所共同體現(xiàn)出來的某種美的理想或美的境界。宋人追求筆墨意態(tài),強調(diào)字中有筆,妙用側(cè)鋒,創(chuàng)造出意想不到的線條,更崇尚以全篇書法的生動氣韻、強烈節(jié)奏、豐富變化來表現(xiàn)逸態(tài)奇出的個人審美趣味以及內(nèi)心深處的情感。他們尚

意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內(nèi)探索自己的創(chuàng)作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。書法意境美的創(chuàng)造離不開以下三個方面。

一是神采。它是對在書法創(chuàng)作活動中個性的強調(diào)。它的對立面,是外觀的形。中國古代藝術(shù)理論早就有形神兼?zhèn)涞奶岱?。在書法理論?神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之?！碧拼鷱垜谚对u書藥石論》則云:“深識書者。唯觀神采,不見字形。”

此中所論的“神采”,都是作為形的對立面而 言的,也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統(tǒng)范疇。而當神采作為一種構(gòu)成元素置于意境這個書法美感的大范疇時。它應該側(cè)重書家的精神內(nèi)容——具體到作品則指書家的個性、精神風貌等等實際內(nèi)容。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現(xiàn)。

二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創(chuàng)造關(guān)系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調(diào)的展開。它的對立面,是標準的形。韻是指比較平和、比較內(nèi)含、比較蘊藉的自然形態(tài)的一種格調(diào)。最典型的如“晉人尚韻”的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術(shù)觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結(jié)果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場上看,趣的表現(xiàn)成分更濃郁一些。

韻趣是一種作品的個性化。與人的神采的個性相協(xié)調(diào),它以作品趣尚的個性為立足點。一般而言,作品的個性與作家的個性(神采)的趨向應該是統(tǒng)一的,反映在藝術(shù)形式中,則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。

三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術(shù)的審美。書法中意境的審美內(nèi)容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導致藝術(shù)無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。

王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已,從中可見中國藝術(shù)審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。嚴格來說,前述的“神采”、“韻趣”之標準,其實都是詩的潛在統(tǒng)治的表象。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內(nèi)容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度?！霸娗椤倍嗝娑嗑S的審美意識的結(jié)構(gòu),給我們提供了書法意境的豐富內(nèi)涵。

在意境美的探討中,分別總結(jié)出意境的神采、韻趣、詩情等三大內(nèi)容,并且發(fā)現(xiàn)它具有結(jié)構(gòu)的有序性。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創(chuàng)作的人的角度出發(fā),“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發(fā),而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發(fā)。三者的目的是一個:強調(diào)意境作為藝術(shù)個性的絕對價值,但三者的側(cè)重點卻正好貫串書法審美活動的三個主要環(huán)節(jié):創(chuàng)作

一作品一欣賞。從一張白紙到結(jié)體、章法、用筆的呈現(xiàn),是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發(fā)現(xiàn)了書法的美一意境美的無所不在。

五、結(jié)束語

綜上所述,其實書法美的表現(xiàn),不外有“實”與“虛”兩個方面。“實”的方面是有形的。它包括線條、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容;線條美、結(jié)構(gòu)美、章法美結(jié)合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側(cè)、藏露之別,筆畫形態(tài)有方有圓,還要講求筆力與筆勢;結(jié)構(gòu)美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現(xiàn)方法,三者之間既區(qū)別又相輔相成?！疤摗钡姆矫媸菬o形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結(jié)構(gòu)與章法加以表現(xiàn)。古人評論書法,早有“神采為上,形質(zhì)次之”的說法,指出神采是書法藝術(shù)的靈魂。“實”、“虛”兩方面互相依存,相互為用,共同表現(xiàn)出書法藝術(shù)作品的審美價值。

總而言之,中國書法藝術(shù)審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統(tǒng)書法的境、韻、氣、神、理等哲學內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新,以表現(xiàn)出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創(chuàng)造出一種全新的書法作品風貌。

第四篇：淺析中國園林藝術(shù)的審美特征

淺析中國園林藝術(shù)的審美特征

中國園林風景如畫，別具風格，歷史悠久，是東方園林的典范，被譽為“世界園林之母”。而中國園林最早出現(xiàn)是在什么時候呢？中國園林最早的形態(tài)是殷商時期的“囿”，這也是最早的皇家園林，由此可以看出，我國的園林式一直在發(fā)展并完善著的，從最古老的“囿”到后來恢弘的皇家園林，再到蘇州園林這樣鐘靈毓秀的私家園林，最后是如詩如畫的山水寫意園林，正是一個越來越高級，越來越自然的演變的過程。而后無疑問，這造園技巧上也是一步步的完善著得。要賞析中國的園林藝術(shù)，以個人的角度來分析，可以通過以下幾個層面。

從園林的造園特色角度來說：

中國園林藝術(shù)家造園時是本著因地制宜，源于自然，高于自然，而又融于自然的思想的。由于東方與西方的宗教信仰、語言文化、審美角度等方面的不同使得中外園林美的各有自己的特色，讓人流連忘返。通過與西方園林藝術(shù)的對比，我們可以更加容易走進中國園林藝術(shù)，解析中國園林。

首先，中國園林側(cè)重和諧之感，包括人與自然的和諧，以及人與園林之間的和諧，而我們在建造園林的時候也盡量的去維持自然的原樣，不去破壞自然整體的美感，因地制宜。西方園林在建造上一般比較偏愛于各種各樣規(guī)則的幾何圖形，放在一起擺出一種嚴謹而又規(guī)則的園林，就像法國的凡爾賽宮，各個角落都是規(guī)則而又嚴謹?shù)?，跟中國園林完全不是一種感受。

另外，中國園林千變?nèi)f化，基本上沒有重復的園林，每到一處都會有不同的感受，會讓人情不自禁的感嘆造園者的七巧心思，八面玲瓏，中國的園林中就單看建筑一種就有亭、臺、樓、閣、榭、廊、坊等的區(qū)分，避免了千篇一律的枯燥，給人永遠的新鮮感，消除了視覺疲勞。甚至有些園林中都有園中園的構(gòu)造，小園包含在大園中，千變?nèi)f化，讓人捉摸不透又不自覺的被他吸引。

最后，中國美學，首重意境，中國園林講究寓情于景，情景交融。情能夠激發(fā)人寫出優(yōu)美的文章，同樣也能融入景致中組成優(yōu)美的風景。而中國的園林藝術(shù)中的這些感情，與文人墨客是分不開的。拿江南私家園林來說，江南自古以來是文人墨客的聚集地，而文人墨客一直比較追求個人感情的。他們于是就把情與景聯(lián)系起來，寓情于景，借景抒情。含蓄的人們就是用這樣的借助自然景物來抒發(fā)自身感情的，而正是他們這種做法，使得我國的園林與西方園林相比更具有人情味，更加接近人們的情感。也早就了偉大的中國園林藝術(shù)。

課上時候我們一起觀看了《圓明園》，我們震驚于其歷史慘劇的同時，也被古代園林藝術(shù)家的奇思妙想給震撼了，這樣一座恢弘的園林，是中西合璧，南北結(jié)合的一種奇跡，既有東方園林的鐘靈毓秀，又有西方園林的整齊與技術(shù)；既有北方園林的氣勢恢宏，又不缺南方私家園林的小家碧玉似的精致。這是融合了各種園林特色的集大成者，但就是這樣美麗的園林，確沒等人欣賞到他的美麗就消逝了，這可謂是園林藝術(shù)史上的一大損失。

從園林的文化內(nèi)涵角度來說：

再好的東西，如果沒有內(nèi)涵，也只是空有其表，華而不實。我國燦爛的歷史文化形成了各種各樣的衍生文化，而中國的園林正是這么多的文化中的一顆璀璨的明珠，正因為有中華上下五千年的文化底蘊，使得中國的園林藝術(shù)被世界推崇。拿圓明園來說，始于康熙，歷經(jīng)雍正、乾隆兩代皇帝的完善，才使得圓明園成為中國園林史上的一顆明珠，也正因為經(jīng)過幾代帝王的熏陶，使得圓明園有著深厚的文化內(nèi)涵，而縱觀中國園林，無論是其實恢弘的皇家園林還是八面玲瓏的私家園林，都有一個共同點，那就是中國特色。因為有中國特色的文化蘊含在園林中，才使得中國的園林有著別樣的美麗。這種內(nèi)在的文化內(nèi)涵是無論技巧上怎么模仿也是爭不來，拿不去的。

首先可以體現(xiàn)在中國園林中的政治意識與倫理意識中。眾所周知，古代的帝王霸主在取得皇權(quán)之后一定會大興土木，建造宮殿、御花園等，這正是那些皇家園林的由來。因此，高高在上的帝王難免會把自己的政治意識滲透在給自己建造的園林之中，圓明園中也有體現(xiàn)，雍正在建造圓明園的時候加入了很多自己的想法在里邊，因此，園中大部分的園林都是氣勢恢宏的，主殿尤其如此。而倫理意識則更多的體現(xiàn)在園中的題字上邊，儒家的倫理意識在園林中有充分的體現(xiàn)，頤和園中“義制事 , 禮制心 , 檢身若不及”的聯(lián)語就真是體現(xiàn)了儒家的倫理意識。江南的私家園林同樣有類似的體現(xiàn)。

另外還園林的文化內(nèi)涵還體現(xiàn)在其文學意義上。古代的文人騷客都比較喜歡在自己有感觸的地方留下自己的墨寶，很多詩人的經(jīng)典之作就是這樣流傳下來的，乾隆就是一個文學素養(yǎng)很高的皇帝，而乾隆也恰恰很喜歡在自己到過的地方留下自己的墨寶，或者是為亭子題字。記得上課看過的一個小短片中提到，乾隆皇帝去江南的時候，好多亭臺樓閣都是特意的空著牌匾就專門等著乾隆皇帝題字的。不知乾隆皇帝，很多詩人也是有感而發(fā)就會留下自己的感受，有了這種不同詩人的不同的感受，更加增加了園林的觀賞性，走在充滿文化素養(yǎng)的園林中，我們可以邊欣賞園林的美景，邊體會詩人的情感，就像是在品一本圖文并茂的書，更加引人入勝。

最后就是書法與水墨畫了，中國園林被稱為是“無聲的詩，立體的畫”，中國園林的意境可以用不同的形式來表現(xiàn)，詩有詩境，詞有詞境，曲有曲境，畫有畫境，音樂有音樂境，而造園之高明者，是運文學繪畫音樂諸境，能以山水花木，池館亭臺組合出之意境。正所謂詩中有畫畫中有詩，中國園林藝術(shù)在包含了古詩文化的過程中，同時也促進了中國的水墨畫的發(fā)展，其實中國的古典園林本身就是一幅優(yōu)美的山水畫，在建造園林的過程中，我們追求的就是畫般的感覺。而書法則主要體現(xiàn)在題詩題字上。我們都知道，中國古典園林中的亭臺樓閣都是有名字的，而牌匾上的題字也應該能夠代表這一處的景致。因此，處于這種如詩如畫的園林中，雖然是人造的，但是宛如是自然之境一樣，中國的園林，能在世界上獨樹一幟、別具一格，大概就是因為這樣的文學意境吧！

中國園林藝術(shù)凝聚了中國古代勞動人民的智慧與汗水。每當看到那些或恢弘壯觀或曲徑通幽的園林時，我們都不得不感慨中國人民的智慧。在但是那種沒有先進技術(shù)和起重機等輔助工具的情況下，能建造出這樣偉大的園林，確實是前人留給我們的一筆偉大的財富。漫步于中國古典園林中，虛虛實實、曲曲折折的園林，使得我們?nèi)伺R其境，仿如畫中，身心放松。而中國園林造園是講究的含蓄、虛幻、含而不漏、弦外之音等，更加使人置身撲朔迷離和不可窮盡的幻覺之中。中國的園林藝術(shù)家巧妙的把造園技巧、自然元素與情感三者融合在一起，增加了園林的欣賞價值，使人們欣賞園林的同時意識到這不僅僅是完全沒有任何生命力的磚瓦堆積而成的死的建筑，而是活生生的，有情感的，更容易引起人的共鳴?；蛟S這就是中國園林藝術(shù)最成功的地方吧！

參考文獻：《多視角品味中國園林藝術(shù)設(shè)計》 儲可可2009

《中華園林藝術(shù)的文化內(nèi)涵》 張宏艷200602

《中國古典園林中的詩情畫意》 彭瑩2009

第五篇：淺談中國人物畫的審美特征

淺談中國人物畫的審美特征

[摘要]中國人物畫源遠流長,與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān),它在體現(xiàn)中華民族審美意識特點的同時也較全面、充分地反映了政治、哲學、宗教、道德、文藝等社會意識,體現(xiàn)出中國幾千年的審美意趣。從新石器時代的彩陶紋飾到近現(xiàn)代的國畫人物作品,都記錄了這種審美意趣的發(fā)展歷程。

[主題詞]中國人物畫;審美意趣;傳統(tǒng)文化

[中圖分類號]J201 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)16-0067-03

我國古代人物畫,是傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一,在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系,也是中國畫中的重要畫科。中國最早的人物畫可追溯到新石器時代的彩陶圖案裝飾。其中描寫歷史故事與現(xiàn)實人物者稱“人物”,描寫仙、佛、僧、道者稱“道釋”, 描寫社會風俗者稱“風俗”,描寫婦女者稱“仕女”,肖像畫稱“寫真”。又曾因畫法樣式上的區(qū)別分為若干類別:刻畫工細勾勒著色者名“工筆人物”,畫法洗練縱逸者名“簡筆人物”或“寫意人物”,畫風奔放水、墨淋漓者名“潑墨人物”,純用線描或稍加墨染者名“白描人物”,以線描為主但略施淡彩于頭面手足者名“吳裝人物”。中國古代人物畫力求將人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃瘛忭嵣鷦?要求形神兼?zhèn)?。長沙楚墓和馬王堆墓出土的八幅帛畫中的人物肖像部分的繪畫章法和筆法,可以看出中國早期人物畫的一般創(chuàng)作規(guī)律,對后期頗有影響。今天看來,仍然值得研究,也是其審美價值和審美意趣之所在。

認識中國人物畫審美意趣的首要條件是讀懂繪畫的用筆,即講究筆法。中國繪畫深受書法藝術(shù)影響,這也是中國人物畫審美的關(guān)鍵所在。人物畫的造型,主要依靠線條,畫家不僅用線條去畫輪廓,也用它去表現(xiàn)物體質(zhì)感、環(huán)境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條還有相對獨立的美學價值,通過細、曲、直、剛、柔、輕、重等,各種線條流露出作者的審美觀念。例如《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》就采用了不同的線描技法。如表現(xiàn)面部,就用勻細流暢的細線;表現(xiàn)裙袍,就用較粗的長線;飄帶迎風飄動,則用變化著的曲線來表現(xiàn)。同時,對線條的排列、組織分布,也隨著形式所需求的氣勢來決定位置,如表現(xiàn)衣領(lǐng)和褶的紋理,就重疊用線,以加強層次感和絹綢的柔軟感。兩幅作品在用筆上各有側(cè)重。《人物龍鳳帛畫》中女子側(cè)面直立畫中,頭上方飛翔著兩只體態(tài)秀美的龍和鳳;畫中女子戴冠垂髻,裙裾墜地,體態(tài)婀娜,一副楚國宮中細腰美人的典型形象;線條挺拔流暢,揮灑自如,一派楚楚動人的風范。繪畫技法勾線和平涂相結(jié)合,線條剛勁古拙?！度宋镉埐嫛芬詽獾痛旨毾嘟Y(jié)合,線條剛?cè)崆?基本上已滿足工筆人物畫的要求,對工具性能的掌握與運用,也都達到相當水平。由此可見,在戰(zhàn)國時期,我國以線條為主要造型手段的繪畫技法,這時已日臻成熟。人物造型雖顯稚拙,卻有較強的裝飾性,為后來中國人物畫技法的雛形。

魏晉是中國人物畫的重要發(fā)展時期。魏晉時期,思想的解放,佛教的傳入,玄學的風行,“士族”文化的興起,最早的專業(yè)畫家隊伍的確立,促使人物畫由略而精。此時宗教畫尤為興盛,出現(xiàn)了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師,也出現(xiàn)了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的人物畫論,奠定了中國人物畫的重要傳統(tǒng)?！拔簳x三大家”“陸得其骨”,“張得其肉”,惟顧愷之獨得其神,從此奠定了中國人物畫“傳神寫照,以形寫神”的審美意趣。顧愷之認為“:凡畫,人最難,次山水,次狗馬。”的確,即便是在今天,人物畫創(chuàng)作也始終是圍繞著象形和傳神兩個中心任務來進行的,缺一不可。“傳神寫照,以形寫神”,正是中國傳統(tǒng)人物畫的中心問題和精髓。其代表作品《洛神賦》為后人所稱道。畫中景物讓人感到被某種琢磨不定的氣韻籠罩,洛神溫婉含蓄、飄逸靈秀。畫面中飛奔的怪獸、波濤中的洛神以及岸上諸君,布置得靜動有致、相互呼應,形成一種超乎形質(zhì)上的玄思的內(nèi)容,營造出一種靜謐、神秘的幻覺,使畫面整體彌漫著一種淡雅朦朧的氣氛和神韻。運用“游絲描”纖細圓轉(zhuǎn)畫出衣紋,平涂著色,含蓄地表達女性細柔的肌膚、飄舞的裙帶。顧愷之還認為作畫要突破“四體妍蚩”,使得有限的形象性情放達,不拘泥于理法行跡,其中充滿了中國傳統(tǒng)人物畫的獨到魅力。

古代人物畫家在組織編排畫面的視覺元素時,不以極端的超自然物象表達心跡,也不以遠離人類視覺習慣的符號元素去作一種抽象的制作。它包容二者,在更高的層面上讓其統(tǒng)一起來,“外師造化,中得心源”,寫真景,也寫意景,“妙在似與不似之間”,體現(xiàn)了中國人物畫獨到的審美意趣。

人物畫至唐代達到了一個高峰。唐代人物畫開始注意人的形體,后來轉(zhuǎn)向人的衣紋處理,影響了人物畫家對線條的形式美創(chuàng)造。通過衣紋的藝術(shù)處理,以標志人物畫不同的流派和風格?！皡菐М旓L”指線條揮灑、衣裙飄逸;“曹衣出水”指線條稠密、重疊,衣服緊窄;還有“周家樣”、“張家樣”等是人物畫中衣紋處理的仿效對象和典范,其中尤以吳道子為最。從吳道子的《天王送子圖》、《地獄變相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有變、變中求格,有幾分現(xiàn)代繪畫的特征。吳道子尤關(guān)注線條的形式美感,著力用線,又不離畫神入形,形、線飄然一格。他早年線條工整細麗,頗具魏晉風韻,晚年線似莼菜條,放意馳騁,所創(chuàng)造的形象獨具個人風貌,正如蘇軾所贊的那樣:以畫工論,吳道子的人物畫“如以燈取形……得自然之數(shù),不差毫末”,從現(xiàn)在的角度看吳道子,其創(chuàng)作已攀上了令今人神往的高峰。

五代、兩宋是中國人物畫深入發(fā)展的時期。隨著宮廷畫院的興辦,工筆重彩著色人物畫更趨精美。自南宋傳統(tǒng)受禪宗思想的影響,提倡寫意人物畫以來,中國的人物畫開始向另一個方向發(fā)展,從重視教育認識功能轉(zhuǎn)向重視審美作用,從注重對象的傳神轉(zhuǎn)向更多地抒發(fā)作者情感,仕女畫、高士畫如雨后春筍般大量出現(xiàn)。隨著文人畫的興起,民間稿本被李公麟開創(chuàng)為一種被稱為白描的繪畫樣式。反映宋代城鄉(xiāng)經(jīng)濟的發(fā)展、宋與金的斗爭、社會風俗和具有現(xiàn)實意義的歷史故事畫亦蓬勃發(fā)展。作品在體現(xiàn)對象的社會屬性上,在表達人物內(nèi)心的復雜性上,在宏偉的構(gòu)圖能力上,都有飛速進步。張擇端的杰作《清明上河圖》便產(chǎn)生于這一時期。人物畫在造型上更為精致,寫實的功夫已達登峰造極的高度。

五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被后人定為畫之能品,畫面詳盡的細節(jié)描繪,足顯示畫家是位寫生高手。畫面色彩濃而不艷,變化自然,借用屏風巧妙分隔空間,慢條斯理地細述實在的情節(jié)。畫中主人公韓熙載雖縱情聲色,卻眉頭微聳,心事重重,他情懷抑郁,與輕舞的女伎和周圍投入的看客形成顯明對比。此作畫法精道,技巧爐火純青,一種微妙的節(jié)律縈繞畫面之中,輕扣觀者心弦。

顧閎中用線老道,微含一點俏麗,衣冠文物、帳幔樂具的寫照均有出處;作品色彩凝重,有溫和的樸素感。畫面整體安詳穩(wěn)定,略有一點憂郁的味道,雖描繪宴飲樂舞的場面,卻毫無輕挑歡快之感。人物形態(tài)動中有靜,引人玩味,但不觸及人的潛意識與下意識,不會引起情緒上的激蕩。后人將其列為“妙于形式,長于寫貌,盡事物之情”畫之能品。能品技巧高超,觀之怡神養(yǎng)眼,又不勞人心神動蕩,或不讓人費力地由表及里地觀察分析,在輕松自如中達到心神愉悅,也不失為神妙。

造型藝術(shù)作品的獨特性體現(xiàn)藝術(shù)家的生命,中國畫的筆法、墨法之經(jīng)營,形諸天地萬物,抑揚頓挫,濃淡枯潤,筆操與人,以筆為質(zhì),以墨為文,質(zhì)其內(nèi)而文乎外,是畫者的詠志抒懷。

有些中國畫家作畫逸筆草草,得之自然卻又筆簡而形具?！安磺笮嗡屏囊宰詩识?話雖如是,實質(zhì)上于隨意中隱約遵守著相當嚴謹?shù)囊?guī)矩。作畫非常講究松而不浮、虛而不飄、巧不離形、拙亦存乎質(zhì),出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一種藝術(shù)家與生俱來的不可隱匿的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。例如宋人梁楷的人物畫,畫面多樣,筆路寬厚,他那詼諧澀誕、驚世駭俗的人物造型顯得毫不經(jīng)意,實則外溫內(nèi)火,集不動聲色與老謀深算于一體,人間萬象盡收眼底。他的作品《潑墨仙人》,人物不修邊幅,長袍大褂袒胸而行,有一種超然的隨意徜徉之神態(tài)。簡單而奔放的用筆,似乎特別適合這種萍蹤不定、飄然來去的仙人。由于用筆大而急促,似筆毫在紙面上呼嘯而過,墨色來不及滲透而呈現(xiàn)出一種半透明狀;筆筆松動,人物的結(jié)構(gòu)更趨于自然,隱含一種精神上的豁達與灑脫?！读娣ブ瘛分心浅嗖参璧兜牧?憨憨傻傻,放蕩不羈,得閑伐竹,自足自樂,形貌簡約,略得其意而已。

元、明、清以來,雖較多的文人畫家轉(zhuǎn)而致力于山水畫與花鳥畫,但接觸民生、關(guān)心國事、接受了具有萌芽狀態(tài)反封建意識的文人或職業(yè)畫家仍不乏人物畫的優(yōu)秀創(chuàng)作。明末的陳洪綬、清末的任伯年便是杰出的代表?，F(xiàn)代的中國人物畫,在深入研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,廣泛吸收外來技巧,表現(xiàn)新的時代生活,做出了前無古人的貢獻。

中國人物畫歷史源遠流長。六朝人重神韻,故盛行“傳神”、“氣韻”的審美標準;唐人正當盛世之巔,故喜好“大氣揮灑”、“金碧輝煌”的繪畫風格;宋代士人心態(tài)常具遲暮落寞之狀,故多“蕭瑟淡泊”、“荒寒”之論;元人多逸氣,故“逸氣論”風行不衰;明末文人好禪說,又多宗派,故“南北宗論”成為那時人們評判繪畫的重要標準;清人多倡“空寂”;近代“西風東漸”,則涌現(xiàn)出大量中西交匯的藝術(shù)作品。中國人物畫繪畫風格多樣,畫中人物有的精妙剔透,賞心悅目;有的溫文而雅,恬淡素凈;有的風流瀟灑;有的落寞幽怨。乃至磅礴大氣,激情喧囂,令人坐臥不安。只要出自藝術(shù)家真誠之畫筆,無孰高孰低之分。

學習與借鑒古人都是為了傳承最優(yōu)秀的人類文化精髓,提高自己,尋找一條適合自身審美評判的標準。欣賞別人時不迷失自己,評價作品時不盲目跟從,鍛煉出一雙善于發(fā)現(xiàn)美的慧眼,我們就可以暢游于中華千年的藝術(shù)長河中看人間萬象,漸悟出中國傳統(tǒng)人物繪畫的藝術(shù)與文化內(nèi)涵。