第一篇：《原野》讀后感

《原野》讀后感或觀后感

我這里對(duì)曹禺的名作《原野》的解讀只能是讀后感或觀后感。因?yàn)閷?duì)于這部著作，從它誕生以來(lái)的解讀已經(jīng)夠多了，什么悲劇英雄、原始生命形態(tài)、人性、懺悔甚至把它上升到人類困境的高度，這些解讀不管是正讀、誤讀還是過(guò)度闡釋，都有其合理的一面，或者說(shuō)它們都能自圓其說(shuō)。我如果從它們的任何一個(gè)角度解讀這個(gè)劇本，也許都只能是畫(huà)蛇添足或是廢話連篇。事實(shí)上，一種東西是否具有價(jià)值或價(jià)值有多大，這里關(guān)系到你使用什么標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，因此，同一事物，會(huì)出現(xiàn)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的局面。

《原野》如果要分析的話，可以寫(xiě)一本書(shū)，也可以一句話說(shuō)完。但從話劇欣賞的角度來(lái)看，它的審美價(jià)值卻不高，這個(gè)話劇我基本上是在郁悶、無(wú)聊中看完的。劇本也同樣引不起我的興趣，人物有些語(yǔ)言太莎士比亞化了，太假了，給我的第一感覺(jué)——想笑。我知道這種感覺(jué)是不對(duì)的，甚至是對(duì)悲劇人物的一種褻瀆，對(duì)劇中人痛苦的一種麻木不仁和冷漠。那個(gè)**的時(shí)代，那個(gè)黑暗的年代，我們生活在和平時(shí)期的人是無(wú)法體會(huì)的?？墒?，我有時(shí)會(huì)問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，如果說(shuō)**，中國(guó)歷史上從來(lái)就不缺這東西，但反映在文學(xué)中卻少得可憐，難道古人的情感比我們簡(jiǎn)單？李清照作為一個(gè)文學(xué)家、一個(gè)飽讀詩(shī)書(shū)的文化人，她也經(jīng)歷過(guò)**之苦和家國(guó)之痛，但她留給我們的作品卻沒(méi)有近現(xiàn)代作家那么繁雜縱多。我一直感覺(jué)，近現(xiàn)代的文學(xué)作品不是少了，而是太多了，供過(guò)于求，而真正能傳世耐讀的作品卻寥寥無(wú)幾。

《原野》也許在那個(gè)特定時(shí)代，它具有它自身的情感沖擊力和審美價(jià)值。仇虎是那個(gè)時(shí)代千千萬(wàn)萬(wàn)受苦受難的農(nóng)民的一份子，但和魯迅筆下的閏土相比，我還是覺(jué)得閏土在我心中的份量更重些。時(shí)代變了，人的審美訴求也變了，那種激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)或人性斗爭(zhēng)也不太明顯了。而為那個(gè)時(shí)代而生，解決那個(gè)時(shí)代問(wèn)題的作品也自然失去了其獨(dú)特的審美價(jià)值。這樣一個(gè)復(fù)仇故事既不曲折又不動(dòng)人，引不起觀眾的興趣是理所當(dāng)然。真正的經(jīng)典是超越時(shí)空的，比如那些經(jīng)典的詩(shī)詞?！皥?zhí)子之手，與之偕老”，盡管過(guò)了幾千年，現(xiàn)今讀起來(lái)仍能引起我們的共鳴。

話劇劇本是做什么的？是用來(lái)演出的，是讓觀眾來(lái)看的，而不是用來(lái)讀的。閱讀功能只是它的業(yè)余客串，而且這方面它無(wú)論如何也勝不過(guò)小說(shuō)這種文學(xué)樣

1式。是的，《原野》的作者想用這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的故事來(lái)表現(xiàn)深廣的主題：對(duì)人和人性的富有哲理性的思索。但是，話劇其實(shí)和中國(guó)古典戲曲一樣都是大眾文化，失去了觀眾也就失去了它的生存之本。這并不是說(shuō)大眾文化就不能承載深厚的內(nèi)容，只是這種承載應(yīng)是自然的。“文以載道”，關(guān)鍵是怎樣“載”？怎樣能做到“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的教育啟示功能。這個(gè)劇本作為讀本，我們也許還能從中感受到作者的“良苦用心”，但作為演出的劇本，卻很難達(dá)到作者所要的效果。無(wú)論演員的演技有多高，導(dǎo)演的功力有多深厚，劇本中的這種豐富的象征意味和內(nèi)涵很難呈現(xiàn)出來(lái)。因此，話劇看來(lái)看去，不像一個(gè)沉重的帶有宿命意味的悲劇，卻更像是一場(chǎng)家庭鬧劇。懦弱的丈夫——焦大星，風(fēng)騷的妻子——金子，心理變態(tài)的瞎婆婆——焦氏，陽(yáng)剛又富有情趣的舊情人——仇虎。最后在情感與理智的抉擇中，金子選擇了前者（仇虎）。焦家搞的家破人亡。仇虎也實(shí)現(xiàn)了他的最大的報(bào)復(fù)。

中國(guó)的話劇本來(lái)就起步較晚、先天不足，再加上近現(xiàn)代中國(guó)的連年戰(zhàn)亂而沒(méi)有得到很好的發(fā)展。好不容易等到有個(gè)相對(duì)和平的發(fā)展環(huán)境，又遇強(qiáng)敵——電影、電視的沖擊，再加上20世紀(jì)末興起的網(wǎng)絡(luò)。話劇，這種藝術(shù)形式，現(xiàn)今真的是舉步維艱了。在當(dāng)今的時(shí)代，能在新興貴族（影視、網(wǎng)絡(luò)）的重重包圍中殺出一條血路，談何容易?。“?，時(shí)也！命也！感慨是沒(méi)用的，話劇相比影視也不是一無(wú)是處，沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)?！白儎t通，通則久”只有改變自己適應(yīng)現(xiàn)實(shí)才是唯一的出路。但是，究竟是“出路”還是“絕路”，也未可知，只能走一步看一步了。

電影《阿甘正傳》開(kāi)頭劇本

天空中，一根羽毛隨風(fēng)飄舞，飄過(guò)樹(shù)梢，飛向青天??最后，它落在福雷斯特·甘的腳下，阿甘坐在亞拉巴馬州的一個(gè)長(zhǎng)椅上，滔滔不絕地訴說(shuō)著自己一生的故事??（電影字幕也在羽毛飄的過(guò)程中出完）

（注：這種敘事方式讓我想起美國(guó)的一部小說(shuō)《飄》英文《Gone with the Wind》，作者瑪格麗特·米切爾。這部小說(shuō)洋洋灑灑兩大部，講述的是一個(gè)女人的故事以及與這個(gè)女人有關(guān)的美國(guó)的那段歷史。）

文明戲

早期話劇在民國(guó)前后稱新劇，也稱文明戲，包括春柳派、天知派和新民社等一系列社團(tuán)的戲劇活動(dòng)。

新劇一詞，本是從日本的新派劇和時(shí)事新劇二者衍化過(guò)來(lái)。由于通鑒學(xué)校全力提倡新戲劇，新劇的名稱從此開(kāi)始流行。中國(guó)話劇從啟動(dòng)之時(shí),娘胎里就帶著三重壓力:一是為革命做宣傳的工具,二是如歐陽(yáng)予倩所理想的,做“為藝術(shù)、為社會(huì)教育”的“真戲劇”,三是迎合觀眾以求生存。在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi),文明戲受到過(guò)“不公平”的待遇。頗多的評(píng)論者和研究者,都相對(duì)忽略了很重要的問(wèn)題:文明戲時(shí)代的觀眾及戲劇文化背景。歐陽(yáng)予倩的悖論也由此產(chǎn)生:是這樣還是那樣?“我怎么辦?”這是中國(guó)話劇從一開(kāi)始就注定的命運(yùn):在“為藝術(shù)”、“做工具”和“迎合觀眾”三重悖論中步履蹣跚地前行。

文明戲自身的發(fā)展可分三個(gè)階段：1907年——1910年為創(chuàng)始期；1911年——1917年為興盛期；1918年——1924年為衰敗期。

與成熟期的中國(guó)話劇的正統(tǒng)樣式比較，文明戲有著明顯的不同：

1）編劇方法承襲傳統(tǒng)戲劇的幕表制。為了使演出滿足觀眾求新求變的趣味，同時(shí)迅速反映時(shí)事，文明戲的演出要每天換戲。天天換戲有利于培養(yǎng)演員隨機(jī)應(yīng)變的能力，發(fā)揮演員的創(chuàng)造性，使其注意舞臺(tái)的交流、劇場(chǎng)的交流，客觀上推動(dòng)了以演員為中心的即興表演藝術(shù)。

2）戲劇結(jié)構(gòu)注意連貫性與完整性，原原本本從頭道來(lái)，注重講故事。多用明場(chǎng)，少用暗場(chǎng)；常用過(guò)場(chǎng)戲，幕外穿插；開(kāi)放式結(jié)構(gòu)受章回小說(shuō)影響，分場(chǎng)極多。

3）演出風(fēng)格上注意臺(tái)上臺(tái)下的交流，有大量的插科打諢，打背躬。王鐘聲等人演出的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》中，留學(xué)生捐官回鄉(xiāng)，頭戴花翎，身穿圓領(lǐng)寬袖大袍，腳蹬皮鞋。問(wèn)他捐的何官，他答：“我的身子是明家的，做的是清朝的官，吃的是外國(guó)的飯。我這叫頭戴大清、身穿大明、腳蹬大英?！庇^眾每看至此，必然哄堂大笑。

4）表演方法上保留了傳統(tǒng)戲劇角色分派的做法。如朱雙云等人就曾將演員分為“能”、“老生”、“小生”、“旦”和“滑稽”五部。朱雙云《新劇史》中所概括的“生類”之“激烈派、莊嚴(yán)派、寒酸派、瀟灑派??”，“旦類”之“哀艷派、嬌憨派、閨閣派、風(fēng)騷派??而任天知還學(xué)習(xí)日本新派劇的做法，另創(chuàng)出“言論派”。像他的《黃金赤雪》中，調(diào)梅是“言論老生”，而他的妻子和兒女則分別是“言論老旦”、“言論小生”和“言論小旦”。文明戲除了語(yǔ)言運(yùn)用的多樣性以外,在塑造人物上可以說(shuō)具有劃時(shí)代的意義。他們當(dāng)時(shí)更少精英意識(shí)的羈絆,更加大眾化和貼近生活:演員??創(chuàng)造出許多鮮明的人物形象:中上家庭的老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭、男女傭人;妓女、流氓、巡捕;買(mǎi)辦、小商人、攤販、城市貧民———賣(mài)花的、倒馬桶的、掃街的;三教九流人物———和尚、道士、醫(yī)生、卜卦算命的、三姑六婆;男女學(xué)生,私塾的先生等等??還有些角色,如妓女,流氓、巡捕、算命先生、鴉片煙鬼、拆白黨等等,他們的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、職業(yè)的習(xí)慣動(dòng)作,真是極細(xì)微的地方都體會(huì)到了。

從陳大悲所列舉的文明戲的題材內(nèi)容來(lái)看,大致有四種基本類型:（1）新編時(shí)裝戲———鴛鴦蝴蝶,才子佳人,“跪倒麈埃吻手”的卿卿我我,有些小資或布爾喬亞味的浪漫溫情;（2）改編古裝戲———有佛家業(yè)報(bào)觀念,是一些通俗的懲惡揚(yáng)善、因果報(bào)應(yīng)的“神權(quán)萬(wàn)能”的故事,跟戲曲來(lái)自佛家“變文”的傳統(tǒng)有關(guān);

（3）家庭恩怨戲或涉案戲(偵探戲)———有爭(zhēng)吵訴訟、謀殺兇殺、推理破案的情節(jié),“謀殺妓女與毒殺親夫”,刺激觀眾的好奇心和偷窺癖;（4）戲說(shuō)式的歷史劇———野史軼聞,胡編亂造,“每天請(qǐng)這個(gè)劇中的皇帝打幾個(gè)‘抱不平’”,戲說(shuō)一把,滿足一下現(xiàn)代觀眾阿Q式的觀賞心理。

拿今天的眼光看,這些新劇劇目及其內(nèi)容非常貼近大眾生活,是那個(gè)時(shí)代社會(huì)歷史面貌的寫(xiě)照,是在常識(shí)常態(tài)下產(chǎn)生的戲劇作品,是普通人的正常娛樂(lè)。從古希臘的酒神狂歡,到好萊塢電影,還有風(fēng)行一時(shí)的韓國(guó)電視劇,基本上都是這樣的作品居多。當(dāng)然,人們想要滿足一下自己“食色性也”的想象力,以及下里巴人的“低俗欲望”也無(wú)可厚非,可離“足以亡國(guó)”還差得太遠(yuǎn),八竿子打不著。直到今天,我們?cè)诮?jīng)歷了深刻的社會(huì)生活泛政治化的教訓(xùn)后,才開(kāi)始逐步回到了20世紀(jì)初文明戲那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活狀態(tài)。中國(guó)今天最受大眾歡迎的電視劇,幾乎就是這些文明戲劇目及其題材的翻版;創(chuàng)造收視率新高的韓劇,也可以說(shuō)暗含這種文明戲的基因。這是歷史的“第二十二條軍規(guī)”。所以,歐陽(yáng)予倩說(shuō):“在這里我們不能過(guò)于低估當(dāng)時(shí)觀眾的水平?！?/p>

5）舞臺(tái)美術(shù)貧困化，有時(shí)連桌子椅子也經(jīng)常是畫(huà)在幕布上的。

文明戲充分考慮到了傳統(tǒng)的戲劇觀眾的欣賞習(xí)慣，但是對(duì)觀眾遷就多于引導(dǎo)，最終被觀眾拋棄。當(dāng)然這與它自身的弱點(diǎn)也有直接的關(guān)系：第一、不注意人物性格的刻畫(huà)和形象的創(chuàng)造，只憑故事和情節(jié)吸引人，因此很難持久地抓住觀眾的注意力。第二、沒(méi)有劇本，沒(méi)有準(zhǔn)綱準(zhǔn)詞，只憑演員現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，如果演員的素質(zhì)跟不上，就很難保證質(zhì)量。第三、基本不排練，演員不熟悉劇情，表演過(guò)火，過(guò)分夸張，甚至不遵守劇本大綱盡情發(fā)揮。第四、演員所擔(dān)負(fù)的道德教化的社會(huì)職責(zé)和社會(huì)對(duì)演員的道德期望與演員實(shí)際上所能達(dá)到的道德水準(zhǔn)之間的巨大差異，使演員不但為社會(huì)所唾棄，而且為嚴(yán)肅的戲劇界所不齒。當(dāng)時(shí)的人們對(duì)演員生活的描述是：WINE,WOMENAND SONG（酒、女人和歌唱）。北大教授、劇評(píng)家宋春舫著文評(píng)論：“吾國(guó)新劇界，每況愈下，春柳社而后，廣陵散蓋絕響矣。嗚呼，靡靡之音，足以亡國(guó)，劇雖小道，大有關(guān)系者也。該弦而更張之，是所望于有識(shí)之士也?！保?916年于上海）第五、商業(yè)性的侵害，一是混進(jìn)了大量“淘金”者；二是為票房而舍棄藝術(shù)追求。

盡管如此，文明戲或者說(shuō)早期話劇在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上依然有著十分重要的地位。首先，它是現(xiàn)代話劇的必經(jīng)階段，沒(méi)有文明戲這個(gè)階段的探索和鋪墊，不可能有20年代的發(fā)展和30年代的收獲；其次，它的影響十分深遠(yuǎn)，至少影響了一代戲劇家。歐陽(yáng)予倩曾經(jīng)說(shuō)：“沒(méi)有文明戲這個(gè)擺渡，我怎么過(guò)到河這邊，過(guò)到話劇這邊，實(shí)在是一個(gè)疑問(wèn)。我應(yīng)當(dāng)感謝它一聲才是?！弊詈?，它也影響了中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲。在文明戲流行期間，上海建立起了鏡框式舞臺(tái)，掛上幕，也用開(kāi)幕閉幕的方式來(lái)分隔場(chǎng)子。后來(lái)的戲曲舞臺(tái)掛上二道幕，在幕前做過(guò)場(chǎng)戲，就是從文明戲的幕外戲的方法發(fā)展而來(lái)的。

第二篇：《原野》讀后感

《原野》讀后感、觀后感

我剛剛看完《原野》這部電影，電影中的種種畫(huà)面在我腦海里不斷地重復(fù)上演，給我留下了很深的印象。電影的序幕由仇虎拉開(kāi)，取出手槍的他正要回家找焦閻王報(bào)仇，一個(gè)復(fù)仇的故事由此展開(kāi)。而另一方面，焦閻王的兒子大星娶了金子為妻。當(dāng)自己心愛(ài)的女人成為了仇人的兒媳，一切都變得復(fù)雜起來(lái)。愛(ài)恨交加的仇虎，決定辦完事后帶金子遠(yuǎn)走高飛?？吹竭@里，我也漸漸感受到，這是一部愛(ài)與恨，善與惡，仇殺與懺悔的不一般的復(fù)仇故事。而仇虎這一充滿矛盾，甚至可以說(shuō)人格分裂的人物，正式這個(gè)故事的核心。

隨著故事的深入，電影繼續(xù)展現(xiàn)著它的震撼。深夜，仇虎潛入金子房中。大星回來(lái)，焦母要他用家法拷打金子。正在他進(jìn)退兩難時(shí)，仇虎大模大樣地闖進(jìn)來(lái)，大星與仇虎對(duì)飲，不久爛醉如泥。仇虎回來(lái)復(fù)仇，孰料焦閻王已死，憤怒之下，殺死了軟弱的大星。與此同時(shí)，焦母來(lái)到仇虎床前，舉起鐵拐打了下去，才發(fā)現(xiàn)是孫子睡在那里。仇虎帶著金子跑了，焦母抱著孫子在黑暗中呼喊，引來(lái)了偵緝隊(duì)。仇虎找不到出路，在黑夜中將匕首插入自己的心中。原野上只剩下金子凄厲的呼喊。此時(shí)，這一場(chǎng)景與電影的標(biāo)題——原野照相輝映，形成一幅令人難以忘卻的畫(huà)卷。仇虎矛盾的內(nèi)心也在這一次爆發(fā)出來(lái)，仇殺仇家，被偵緝隊(duì)追捕，不舍金子的心，這無(wú)不在折磨著仇虎，仇虎最終也自殺了。

電影的一個(gè)個(gè)人物在觸動(dòng)著我的心，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景也震撼著我。它陳述了文明之風(fēng)不曾吹過(guò)的原野上，一群被扭曲的人們?nèi)诵耘c野性的激烈沖突。它體現(xiàn)了時(shí)代的氛圍，刻劃了人物的復(fù)雜性，塑造了仇虎這樣充滿矛盾的甚至是分裂的的藝術(shù)形象，同時(shí)也將金子倔強(qiáng)、熱烈、敢愛(ài)、敢恨的烈火般的性格烘托出來(lái)。雖然有些鏡頭過(guò)于大膽，但配合整個(gè)電影的基調(diào)和氛圍，還是十分和諧的。

看完這部電影同時(shí)又讓我對(duì)曹禺的名作《原野》產(chǎn)生了興趣。因?yàn)閷?duì)于這部著作，從它誕生以來(lái)的解讀已經(jīng)夠多了，什么悲劇英雄、原始生命形態(tài)、人性、懺悔甚至把它上升到人類困境的高度，這些解讀不管是正讀、誤讀還是過(guò)度闡釋，都有其合理的一面，或者說(shuō)它們都能自圓其說(shuō)。我如果從它們的任何一個(gè)角度解讀這個(gè)劇本，也許都只能是畫(huà)蛇添足或是廢話連篇。事實(shí)上，一種東西是否具有價(jià)值或價(jià)值有多大，這里關(guān)系到你使用什么標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，因此，同一事物，會(huì)出現(xiàn)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的局面。

《原野》用具體的人物矛盾關(guān)系揭示了這個(gè)大的社會(huì)矛盾。故事的大

概內(nèi)容是這樣的：仇虎被殺父殺妹的仇人焦閻王所陷害，入獄八年。當(dāng)他懷著及其憤恨的心情，越獄回到家鄉(xiāng)的時(shí)候才知道，他的仇人焦閻王已經(jīng)不在人世了，他小時(shí)的好友，也是焦閻王的兒子焦大星娶了他曾經(jīng)的戀人金子。金子在焦家遭受這心靈和肉體的雙重折磨，她被摧殘的幾乎窒息了，她渴望自由，渴望有一天能沖出這令她厭惡的地方，正當(dāng)她快要絕望的時(shí)候，突然仇虎有出現(xiàn)在她面前，金子與仇虎相見(jiàn)后，愛(ài)情瞬間照亮了兩個(gè)人的生命，并帶來(lái)了希望，他們趁焦大星外出的時(shí)候，在一起過(guò)了 10 天甜蜜的愛(ài)情生活，他們決心一起離開(kāi)這個(gè)令人及其厭惡的地方。就在這個(gè)時(shí)候，焦大星的母親焦母發(fā)現(xiàn)了金子與仇虎舊情復(fù)燃，并讓常五去試探金子。在焦母與大星的威逼之下，金子承認(rèn)了情人就是仇虎，在故事發(fā)展的過(guò)程中，同時(shí)也揭示了大星的善良，軟弱及內(nèi)心狹隘的性格，以及焦母和金子之間不可調(diào)和的婆媳關(guān)系。焦母知道了仇虎出現(xiàn)之后，試圖用種種手段來(lái)威逼利誘仇虎，想讓他放棄復(fù)仇的想法，但是仇虎心中的仇恨太深，像一團(tuán)熊熊的烈火不能熄滅，所以仇虎決定父?jìng)舆€，他要?dú)⒔勾笮?，就在此時(shí)，金子又在為大星求情，覺(jué)得大星是個(gè)生性善良的人，這一舉動(dòng)并沒(méi)有動(dòng)搖仇虎想殺大星的想法，他親手殺焦大星，焦母想用鐵拐打死仇虎，卻沒(méi)料到誤殺了自己的親生孫子小黑子。在混亂當(dāng)中，仇虎帶著金子逃出了焦家，但卻在林子中迷失了方向，仇虎也因?yàn)榻?jīng)受不住良心的責(zé)問(wèn)，精神幾乎達(dá)到了崩潰的邊緣，當(dāng)仇虎和金子剛剛看到了一點(diǎn)點(diǎn)希望的時(shí)候稽查隊(duì)追了上來(lái)，他們用結(jié)束自己的生命來(lái)?yè)Q取了靈魂的安寧和重生。

《原野》如果要分析的話，可以寫(xiě)一本書(shū)，也可以一句話說(shuō)完。但從話劇欣賞的角度來(lái)看，它的審美價(jià)值卻不高，這個(gè)話劇我基本上是在郁悶、無(wú)聊中看完的。劇本也同樣引不起我的興趣，人物有些語(yǔ)言太莎士比亞化了，太假了，給我的第一感覺(jué)——想笑。我知道這種感覺(jué)是不對(duì)的，甚至是對(duì)悲劇人物的一種褻瀆，對(duì)劇中人痛苦的一種麻木不仁和冷漠。那個(gè)**的時(shí)代，那個(gè)黑暗的年代，我們生活在和平時(shí)期的人是無(wú)法體會(huì)的?？墒?，我有時(shí)會(huì)問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，如果說(shuō)**，中國(guó)歷史上從來(lái)就不缺這東西，但反映在文學(xué)中卻少得可憐，難道古人的情感比我們簡(jiǎn)單？李清照作為一

個(gè)文學(xué)家、一個(gè)飽讀詩(shī)書(shū)的文化人，她也經(jīng)歷過(guò)**之苦和家國(guó)之痛，但她留給我們的作品卻沒(méi)有近現(xiàn)代作家那么繁雜縱多。我一直感覺(jué)，近現(xiàn)代的文學(xué)作品不是少了，而是太多了，供過(guò)于求，而真正能傳世耐讀的作品卻寥寥無(wú)幾。

《原野》也許在那個(gè)特定時(shí)代，它具有它自身的情感沖擊力和審美價(jià)值。仇虎是那個(gè)時(shí)代千千萬(wàn)萬(wàn)受苦受難的農(nóng)民的一份子，但和魯迅筆下的閏土相比，我還是覺(jué)得閏土在我心中的份量更重些。時(shí)代變了，人的審美訴求也變了，那種激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)或人性斗爭(zhēng)也不太明顯了。而為那個(gè)時(shí)代而生，解決那個(gè)時(shí)代問(wèn)題的作品也自然失去了其獨(dú)特的審美價(jià)值。這樣一個(gè)復(fù)仇故事既不曲折又不動(dòng)人，引不起觀眾的興趣是理所當(dāng)然。真正的經(jīng)典是超越時(shí)空的，比如那些經(jīng)典的詩(shī)詞?！皥?zhí)子之手，與之偕老”，盡管過(guò)了幾千年，現(xiàn)今讀起來(lái)仍能引起我們的共鳴。

第三篇：原野 讀后感

原野 讀后感

這是一雙叛逆者的尋求自由的逃亡故事，背叛的是封建禮教的束縛，忤逆的是沒(méi)有真愛(ài)的生活，原野 讀后感。

故事的高-潮和大部分篇章都在描述這對(duì)情人在黑暗的森林里尋找出路等待光明。他們不斷的迷失徘徊在出不去的密林和聲聲的佛廟鐘響里。

追逐他們的人是一個(gè)瞎眼的老太和一個(gè)智障的白癡，代表的是封建社會(huì)的盲目和愚蠢，手中提著的燈籠并不能照亮他們的思想。

而緊握著彼此雙手的情人，雖看不到前途但心存著愛(ài)情——最原始的真心相愛(ài)。即使女人曾經(jīng)的孩子黑子的死亡都沒(méi)能阻攔他們追求幸福的腳步。那個(gè)孩子是金子和他死去的男人的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，黑子的死是她徹底脫離封建生活的象征。

說(shuō)金子是單純的為了愛(ài)情并不妥當(dāng)，更多的是對(duì)自由的向往。“金錢(qián)誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故兩者皆可拋”這句話我們的鄉(xiāng)下女人金子不懂，但是靈魂里對(duì)于自由的追逐卻不曾停息。

尋求自由是需要付出代價(jià)的，眾叛親離，閑言碎語(yǔ)，彷徨壓抑，走出這個(gè)過(guò)程是需要勇氣的。

曹禺筆下的這位女人潑辣，風(fēng)流，不甘寂寞，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的異型。然而，恰恰只有這樣品性的金子才能背棄并且逃離這個(gè)無(wú)形的大網(wǎng)，只有她才會(huì)在森林中的黑暗和恐怖的追逐中繼續(xù)她的逃亡。

所以，金子不僅僅是一個(gè)烈女人，更是一個(gè)強(qiáng)女人——精神上的強(qiáng)大。若是她生存在當(dāng)今的社會(huì)，必然會(huì)有大的作為，甚至，成為一個(gè)女強(qiáng)人。

我也有自己的夢(mèng)想和對(duì)于自由的追求，如何邁出這困境?或是不用想太多，只需如金子般的不斷奔跑，即使走了錯(cuò)路仍不停歇呢?

關(guān)于追求自由，我的想法有很多，這本《原野》卻是一個(gè)極佳的切入點(diǎn)，渴望自由的你們不妨也看一下

2.追逐他們的人是一個(gè)瞎眼的老太和一個(gè)智障的白癡，代表的是封建社會(huì)的盲目和愚蠢，手中提著的燈籠并不能照亮他們的思想。

而緊握著彼此雙手的情人，雖看不到前途但心存著愛(ài)情——最原始的真心相愛(ài)。即使女人曾經(jīng)的孩子黑子的死亡都沒(méi)能阻攔他們追求幸福的腳步。那個(gè)孩子是金子和他死去的男人的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，黑子的死是她徹底脫離封建生活的象征。

說(shuō)金子是單純的為了愛(ài)情并不妥當(dāng)，更多的是對(duì)自由的向往?！敖疱X(qián)誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故兩者皆可拋”這句話我們的鄉(xiāng)下女人金子不懂，但是靈魂里對(duì)于自由的追逐卻不曾停息。

尋求自由是需要付出代價(jià)的，眾叛親離，閑言碎語(yǔ)，彷徨壓抑，走出這個(gè)過(guò)程是需要勇氣的。

曹禺筆下的這位女人潑辣，風(fēng)流，不甘寂寞，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的異型。然而，恰恰只有這樣品性的金子才能背棄并且逃離這個(gè)無(wú)形的大網(wǎng)，只有她才會(huì)在森林中的黑暗和恐怖的追逐中繼續(xù)她的逃亡。

所以，金子不僅僅是一個(gè)烈女人，更是一個(gè)強(qiáng)女人——精神上的強(qiáng)大。若是她生存在當(dāng)今的社會(huì)，必然會(huì)有大的作為，甚至，成為一個(gè)女強(qiáng)人。

我也有自己的夢(mèng)想和對(duì)于自由的追求，如何邁出這困境?或是不用想太多，只需如金子般的不斷奔跑，即使走了錯(cuò)路仍不停歇呢?

【擴(kuò)展閱讀篇】

所謂“感”

可以是從書(shū)中領(lǐng)悟出來(lái)的道理或精湛的思想，可以是受書(shū)中的內(nèi)容啟發(fā)而引起的思考與聯(lián)想，可以是因讀書(shū)而激發(fā)的決心和理想，也可以是因讀書(shū)而引起的對(duì)社會(huì)上某些丑惡現(xiàn)象的抨擊、諷刺。讀后感的表達(dá)方式靈活多樣，基本屬于議論范疇，但寫(xiě)法不同于一般議論文，因?yàn)樗仨毷窃谧x后的基礎(chǔ)上發(fā)感想。要寫(xiě)好有體驗(yàn)、有見(jiàn)解、有感情、有新意的讀后感，必須注意以下幾點(diǎn)：

首先，要讀好原文

“讀后感”的“感”是因“讀”而引起的?！白x”是“感”的基礎(chǔ)。走馬觀花地讀，可能連原作講的什么都沒(méi)有了解，哪能有“感”?讀得膚淺，當(dāng)然也感得不深。只有讀得認(rèn)真，才能有所感，并感得深刻。如果要讀的是議論文，要弄清它的論點(diǎn)(見(jiàn)解和主張)，或者批判了什么錯(cuò)誤觀點(diǎn)，想一想你受到哪些啟發(fā)，還要弄清論據(jù)和結(jié)論是什么。如果是記敘文，就要弄清它的主要情節(jié)，有幾個(gè)人物，他們之間是什么關(guān)系，以及故事發(fā)生在哪年哪月。作品涉及的社會(huì)背景，還要弄清楚作品通過(guò)記人敘事，揭示了人物什么樣的精神品質(zhì)，反映了什么樣的社會(huì)現(xiàn)象，表達(dá)了作者什么思想感情，作品的哪些章節(jié)使人受感動(dòng)，為什么這樣感動(dòng)等等。

其次，排好感點(diǎn)

只要認(rèn)真讀好原作，一篇文章可以寫(xiě)成讀后感的方面很多。如對(duì)原文中心感受得深可以寫(xiě)成讀后感，對(duì)原作其他內(nèi)容感受得深也可以寫(xiě)成讀后感，對(duì)個(gè)別句子有感受也可以寫(xiě)成讀后感。總之，只要是原作品的內(nèi)容，只要你對(duì)它有感受，都可能寫(xiě)成讀后感，你需要把你所知道的都表示出來(lái)，這樣才能寫(xiě)好讀后感。

第三、選準(zhǔn)感點(diǎn)

一篇文章，可以排出許多感點(diǎn)，但在一篇讀后感里只能論述一個(gè)中心，切不可面面俱到，所以緊接著便是對(duì)這些眾多的感點(diǎn)進(jìn)行篩選比較，找出自己感受最深、角度最新，現(xiàn)實(shí)針對(duì)性最強(qiáng)、自己寫(xiě)來(lái)又覺(jué)得順暢的一個(gè)感點(diǎn)，作為讀后感的中心，然后加以論證成文。

第四、敘述要簡(jiǎn)

既然讀后感是由讀產(chǎn)生感，那么在文章里就要敘述引起“感”的那些事實(shí)，有時(shí)還要敘述自己聯(lián)想到的一些事例。一句話，讀后感中少不了“敘”。但是它不同于記敘文中“敘”的要求。記敘文中的“敘”講究具體、形象、生動(dòng)，而讀后感中的“敘”卻講究簡(jiǎn)單扼要，它不要求“感人”，只要求能引出事理。初學(xué)寫(xiě)讀后感引述原文，一般毛病是敘述不簡(jiǎn)要，實(shí)際上變成復(fù)述了。這主要是因?yàn)樽髡哌€不能把握所要引述部分的精神、要點(diǎn)，所以才簡(jiǎn)明不了。簡(jiǎn)明，不是文字越少越好，簡(jiǎn)還要明。

第五，聯(lián)想要注意形式

聯(lián)想的形式有相同聯(lián)想(聯(lián)想的事物之間具有相同性)、相反聯(lián)想(聯(lián)想的事物之間具有相反性)、相關(guān)聯(lián)想(聯(lián)想的事物之間具有相關(guān)性)、相承聯(lián)想(聯(lián)想的事物之間具有相承性)、相似聯(lián)想(聯(lián)想的事物之間具有相似性)等多種。寫(xiě)讀后感尤其要注意相同聯(lián)想與相似聯(lián)想這兩種聯(lián)想形式的運(yùn)用。

編輯本段如何寫(xiě)讀后感

格式

一、格式和寫(xiě)法

讀后感通常有三種寫(xiě)法：一種是縮寫(xiě)內(nèi)容提綱，一種是寫(xiě)閱讀后的體會(huì)感想，一種是摘錄好的句子和段落。題目可以用《讀后感》;還可以用自己的感受(一兩個(gè)詞語(yǔ))做題目，下一行是——《讀有感》，第一行是主標(biāo)題，第二行是副標(biāo)題。

二、要選擇自己感受最深的東西去寫(xiě)，這是寫(xiě)好讀后感的關(guān)鍵，讀后感《原野 讀后感》。

三、要密切聯(lián)系實(shí)際，這是讀后感的重要內(nèi)容。

四、要處理好“讀”與“感”的關(guān)系，做到議論，敘述，抒情三結(jié)合。

五、敘原文不要過(guò)多，要體現(xiàn)出一個(gè)“簡(jiǎn)”字。

六、要審清題目。

在寫(xiě)作時(shí)，要分辨什么是主要的，什么是次要的，力求做到“讀”能抓住重點(diǎn)，“感”能寫(xiě)出體會(huì)。

七、要選擇材料。

讀是寫(xiě)的基礎(chǔ)，只有讀得認(rèn)真仔細(xì)，才能深入理解文章內(nèi)容，從而抓住重點(diǎn)，把握文章的思想感情，才能有所感受，有所體會(huì);只有認(rèn)真讀書(shū)才能找到讀感之間的聯(lián)系點(diǎn)來(lái)，這個(gè)點(diǎn)就是文章的中心思想，就是文中點(diǎn)明中心思想的句子。對(duì)一篇作品，寫(xiě)體會(huì)時(shí)不能面面俱到，應(yīng)寫(xiě)自己讀后在思想上、行動(dòng)上的變化。

八、寫(xiě)讀后感應(yīng)以所讀作品的內(nèi)容簡(jiǎn)介開(kāi)頭，然后，再寫(xiě)體會(huì)。

原文內(nèi)容往往用3～4句話概括為宜。結(jié)尾也大多再回到所讀的作品上來(lái)。要把重點(diǎn)放在“感”字上，切記要聯(lián)系自己的生活實(shí)際。

九、要符合情理、寫(xiě)出真情實(shí)感。

寫(xiě)讀后感的注意事項(xiàng)

①寫(xiě)讀后感絕不是對(duì)原文的抄錄或簡(jiǎn)單地復(fù)述，不能脫離原文任意發(fā)揮，應(yīng)以寫(xiě)“體會(huì)”為主。

②要寫(xiě)得有真情實(shí)感。應(yīng)是發(fā)自內(nèi)心深處的感受，絕非“檢討書(shū)”或“保證書(shū)”。

③要寫(xiě)出獨(dú)特的新鮮感受，力求有新意的見(jiàn)解來(lái)吸引讀者或感染讀者。

④禁止寫(xiě)成流水賬!

編輯本段要寫(xiě)關(guān)于學(xué)習(xí)的讀后感應(yīng)該讀什么有感

(1)引——圍繞感點(diǎn) 引述材料。簡(jiǎn)述原文有關(guān)內(nèi)容。

(2)概——概括本文的主要內(nèi)容 ,要簡(jiǎn)練,而且要把重點(diǎn)寫(xiě)出來(lái)。

(3)議——分析材料，提練感點(diǎn)。亮明基本觀點(diǎn)。在引出“讀”的內(nèi)容后，要對(duì)“讀”進(jìn)行一番評(píng)析。既可就事論事對(duì)所“引”的內(nèi)容作一番分析;也可以由現(xiàn)象到本質(zhì)，由個(gè)別到一般的作一番挖掘;對(duì)寓意深的材料更要作一番分析，然后水到渠成地“亮”出自己的感點(diǎn)。要選擇感受最深的一點(diǎn)，用一個(gè)簡(jiǎn)潔的句子明確表述出來(lái)。這樣的句子可稱為“觀點(diǎn)句”。這個(gè)觀點(diǎn)句表述的，就是這篇文章的中心論點(diǎn)?！坝^點(diǎn)句”在文中的位置是可以靈活的，可以在篇首，也可以在篇末或篇中。初學(xué)寫(xiě)作的同學(xué)，最好采用開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的方法，把觀點(diǎn)寫(xiě)在篇首。

(4)聯(lián)——聯(lián)系實(shí)際，縱橫拓展。圍繞基本觀點(diǎn)擺事實(shí)講道理。寫(xiě)讀后感最忌的是就事論事和泛泛而談。就事論事撒不開(kāi)，感不能深入，文章就過(guò)于膚淺。泛泛而談，往往使讀后感缺乏針對(duì)性，不能給人以震撼。聯(lián)，就是要緊密聯(lián)系實(shí)際，既可以由此及彼地聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活中相類似的現(xiàn)象，也可以由古及今聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活中的相反的種種問(wèn)題。既可以從大處著眼，也可以從小處入手。當(dāng)然在聯(lián)系實(shí)際分析論證時(shí)，還要注意時(shí)時(shí)回扣或呼應(yīng)“引”部，使“聯(lián)”與“引””藕”斷而“絲”連這部分就是議論文的本論部分，是對(duì)基本觀點(diǎn)(即中心論點(diǎn))的闡述，通過(guò)擺事實(shí)講道理證明觀點(diǎn)的正確性，使論點(diǎn)更加突出，更有說(shuō)服力。這個(gè)過(guò)程應(yīng)注意的是，所擺事實(shí)，所講道理都必須緊緊圍繞基本觀點(diǎn)，為基本觀點(diǎn)服務(wù)。

(5)結(jié)——總結(jié)全文，升華感點(diǎn)?！白x”的內(nèi)容不放松。

以上五點(diǎn)是寫(xiě)讀后感的基本思路，但是這思路不是一成不變的，要善于靈活掌握。比如，“簡(jiǎn)述原文”一般在“亮明觀點(diǎn)”前，但二者先后次序互換也是可以的。再者，如果在第三個(gè)步驟擺事實(shí)講道理時(shí)所擺的事實(shí)就是社會(huì)現(xiàn)象或個(gè)人經(jīng)歷，就不必再寫(xiě)第四個(gè)部分了。

一、先要重視感

感要多 讀要少，要善于靈活掌握。比如，“簡(jiǎn)述原文”一般在“亮明觀點(diǎn)”前，但二者先后次序互換也是可以的。再者，如果在第三個(gè)步驟擺事實(shí)講道理時(shí)所擺的事實(shí)就是社會(huì)現(xiàn)象或個(gè)人經(jīng)歷，就不必再寫(xiě)第四個(gè)部分了。

二、要重視“讀”

在“讀”與“感”的關(guān)系中，“讀”是“感”的前提，基礎(chǔ);“感”是“讀”的延伸或者說(shuō)結(jié)果。必須先“讀”而后“感”，不“讀”則無(wú)“感”。因此，要寫(xiě)讀后感首先要讀懂原文，要準(zhǔn)確把握原文的基本內(nèi)容，正確理解原文的中心思想和關(guān)鍵語(yǔ)句的含義，深入體會(huì)作者的寫(xiě)作目的和文中表達(dá)的思想感情。

三、讀完一本書(shū)或一篇文章

會(huì)有許多感想和體會(huì);對(duì)同樣一本書(shū)或一篇文章，不同的人從不同的角度思考問(wèn)題，更是會(huì)產(chǎn)生不同的看法，受到不同的啟迪。以大家熟知的“濫竽充數(shù)”成語(yǔ)故事為例，從諷刺南郭先生的角度去思考，可以領(lǐng)悟到?jīng)]有真本領(lǐng)蒙混過(guò)日子的人早晚要“露餡”，認(rèn)識(shí)到掌握真才實(shí)學(xué)的重要性，若是考慮在齊宣王時(shí)南郭先生能混下去的原因，就可以想到領(lǐng)導(dǎo)者要有實(shí)事求是的領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)，不能搞華而不實(shí)，否則會(huì)給混水摸魚(yú)的人留下空子可鉆;再要從管理體制的角度去思考，就可進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到齊宣王的“大鍋飯”缺少必要的考評(píng)機(jī)制，為南郭先生一類的人提供了飽食終日混日子的客觀條件，從而聯(lián)想到改革開(kāi)放以來(lái)，打破“鐵飯碗”，廢除大鍋飯的必要性。

四、敘述作品不能用大量篇幅復(fù)述原文

一篇讀后感，不能寫(xiě)出諸多的感想或體會(huì)，這就要加以選擇。作為初學(xué)者，就要選擇自己感受最深又覺(jué)得有話可說(shuō)的一點(diǎn)來(lái)寫(xiě)。要注意把握分析問(wèn)題的角度，注意聯(lián)系自己的實(shí)際情況，從眾多的頭緒中選擇最恰當(dāng)?shù)母惺茳c(diǎn)，作為全文議論的中心。

初中作文課中，除了寫(xiě)“讀后感”外，老師還會(huì)要求同學(xué)們?cè)诳赐暌徊侩娪?，電視片或參完某一展覽后寫(xiě)“觀后感”，觀后感的寫(xiě)法與讀后感是一樣的，只需在第一部分簡(jiǎn)述所觀的內(nèi)容，然后引出觀點(diǎn)，展開(kāi)論述就可以了。

五、寫(xiě)景、物的讀后感應(yīng)該怎樣寫(xiě)

(1)簡(jiǎn)述原文有關(guān)內(nèi)容。如所讀書(shū)、文的篇名、作者、寫(xiě)作年代，以及原書(shū)或原文的內(nèi)容概要。寫(xiě)這部分內(nèi)容是為了交代感想從何而來(lái)，并為后文的議論作好鋪墊。這部分一定要突出一個(gè)“簡(jiǎn)”字，決不能大段大段地?cái)⑹鏊x書(shū)、文的具體內(nèi)容，而是要簡(jiǎn)述與感想有直接關(guān)系的部分，略去與感想無(wú)關(guān)的東西。

(2)亮明基本觀點(diǎn)。選擇感受最深的一點(diǎn)，用一個(gè)簡(jiǎn)潔的句子明確表述出來(lái)。這樣的句子可稱為“觀點(diǎn)句”。這個(gè)觀點(diǎn)句表述的，就是這篇文章的中心論點(diǎn)?！坝^點(diǎn)句”在文中的位置是可以靈活的，可以在篇首，也可以在篇末或篇中。初學(xué)寫(xiě)作的同學(xué)，最好采用開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的方法，把觀點(diǎn)寫(xiě)在篇首。

(3)圍繞基本觀點(diǎn)擺事實(shí)講道理。這部分就是議論文的本論部分，是對(duì)基本觀點(diǎn)(即中心論點(diǎn))的闡述，通過(guò)擺事實(shí)講道理證明觀點(diǎn)的正確性，使論點(diǎn)更加突出、更有說(shuō)服力。這個(gè)過(guò)程應(yīng)注意的是，所擺事實(shí)、所講道理都必須緊緊圍繞基本觀點(diǎn)，為基本觀點(diǎn)服務(wù)。

(4)圍繞基本觀點(diǎn)聯(lián)系實(shí)際。一篇好的讀后感應(yīng)當(dāng)有時(shí)代氣息，有真情實(shí)感。要做到這一點(diǎn)，必須善于聯(lián)系實(shí)際。這“實(shí)際”可以是個(gè)人的思想、言行、經(jīng)歷，也可以是某種社會(huì)現(xiàn)象。聯(lián)系實(shí)際時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意緊緊圍繞基本觀點(diǎn)，為觀點(diǎn)服務(wù)，而不能盲目聯(lián)系、前后脫節(jié)。以上四點(diǎn)是寫(xiě)讀后感的基本思路，但是這思路不是一成不變的。

(5)簡(jiǎn)要地說(shuō)明原文有關(guān)內(nèi)容，重寫(xiě)有感，不要重點(diǎn)介紹，偏離主題。

第四篇：原野讀后感

原野上不眠不休的恨

摘要：原野上，陰沉的天，飽含著濃郁的恨。平坦的土地上，殺與被殺，盡是一幕幕悲劇。悲劇的背面是每個(gè)人的個(gè)性對(duì)恨偏執(zhí)的展現(xiàn)。雖說(shuō)愛(ài)恨交織，但這恨已凝結(jié)成黑色的晶體，成為個(gè)性的外化。愛(ài)駐扎在恨的內(nèi)心里，漸滅。仇虎，焦大星，焦花氏的恩怨情仇，由恨始，由死結(jié)。

關(guān)鍵詞：恨，細(xì)節(jié)，封建色彩 一 內(nèi)容簡(jiǎn)介

這是上一代的仇，下一代來(lái)報(bào)的故事。仇虎的父親仇榮被焦大星的父親焦閻王害死。仇虎被污蔑為山匪，入獄打殘。仇虎的妹妹被逼為娼，上吊致死。仇虎的未婚妻被迫嫁給焦大星，而焦大星對(duì)這一切毫不知情，仍舊對(duì)仇虎保留著兄弟之情。幾年后，仇虎越獄回焦家復(fù)仇——?dú)⑺澜勾笮?，間接害死焦大星之子黑子，焦母崩潰，不知去向，焦花氏隨仇虎私奔逃命。當(dāng)仇虎與焦花氏逃了一夜，終于到達(dá)鐵路旁邊，但卻最終無(wú)緣自由，死在車(chē)軌旁邊，焦花氏獨(dú)自逃走。

二 曲折的人生，反抗還是不反抗

仇虎，原本擁有嬌妻，愛(ài)妹，鐵哥們兒。但卻被焦閻王毀掉一切，于是恨變成了他的精神支柱，充滿了他的后半生。他越獄，以生命為代價(jià)報(bào)復(fù)他所恨的人。當(dāng)他剛剛踏上這經(jīng)久未見(jiàn)的土地時(shí)，便遇上焦花氏，重燃愛(ài)火。但不知這愛(ài)中是否藏有幾絲恨?當(dāng)恨成為生活的主題時(shí)，愛(ài)情便像日光一樣照進(jìn)他那冰冷的內(nèi)心。恨與愛(ài)就交織在一起，難分難辨。

表面上，仇虎外里剛硬，為報(bào)復(fù)不擇手段。但當(dāng)焦母誤殺黑子時(shí)，仇虎不由驚呼。這聲驚呼從側(cè)面反應(yīng)他還未完全為仇恨蒙蔽雙眼，他的心中尚留一絲溫柔。他偕焦花氏出逃，是想抓住他心中的愛(ài)，想要自由與愛(ài)情

在森林里，他體力不支以致出現(xiàn)幻想。他幻想到他在獄中做苦力，受獄警打罵。但不一樣的是，他受了幾鞭，轉(zhuǎn)而起身打起獄警來(lái)。這種反抗思想極其可貴，表明他有自主抓自由與幸福的潛意識(shí)。還有一個(gè)從場(chǎng)景是，他幻想到他死后與父親妹子一起到閻羅殿受審。仇虎上前就跪下，字字泣血，聲聲淚下，句句實(shí)情，以求公正伸冤。這極具封建色彩的場(chǎng)景映射出舊時(shí)代的中國(guó)人民信奉鬼神，陽(yáng)間受冤，期望鬼神解救。他期待于上層官僚，但判決偏向焦閻王。仇虎惱羞成怒舉槍射殺閻王。在現(xiàn)實(shí)中，官僚相護(hù)，無(wú)辜受冤。但或許在精神上還期待鬼神解救，但一旦幻想上也失望，就表明仇虎已然不信官能為民解憂。他也只好也只能靠自己反抗?fàn)幦∫磺小?/p>

仇虎骨子里的恨，是社會(huì)官僚地主賦予的。出于人的本能，他逐光明逐自由，反抗現(xiàn)實(shí)，這是比坐以待斃要強(qiáng)上許多。這種反抗是舊時(shí)代人民所缺少的，是難能可貴的。

焦花氏，有人說(shuō)，女人心，海底針。深藏于心的話，誰(shuí)也不知道是真是假，耐人尋味。似乎女人們的心思總是那么難以捉摸，但誰(shuí)又知道，在那樣的尖酸刻薄中，其實(shí)深藏一顆破碎的心呢？

俗話說(shuō)，男人不壞，女人不愛(ài)。仇虎的壞是他個(gè)人魅力的組成部分。在初次回來(lái)時(shí)，焦花氏便立即變了心，心甘情愿地跟著仇虎走。才外像上看，這是出軌，是令人唾棄的。但焦花氏身上滲有《雷雨》的中繁漪的影子，滲有《安娜·卡列尼娜》中安娜的影子。追求愛(ài)情有錯(cuò)么？毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)有。雖說(shuō)沒(méi)文化，真可怕。但焦花氏的沒(méi)文化，讓她凸顯原始的沖動(dòng)。她受封建思想束縛，但她更愿意順著自己的意愿去抓自己的幸福與自由。縱觀焦花氏的前半生，改嫁焦大星，與焦母不合，出逃，愛(ài)人死去。這是比較悲劇的半生。有詞唱到，男人哭吧哭吧不是罪。暗含意思是男人哭是罪，哭是女人的專權(quán)。哭，可以緩解憂傷，但更多的是脆弱，是對(duì)命運(yùn)的不公。例如瓊瑤小說(shuō)中的女主人公的情感的爆發(fā)，傾吐難言，最后總有愛(ài)她的人安慰。但焦花氏沒(méi)有，沒(méi)有哭過(guò)，沒(méi)有被人安慰過(guò)。對(duì)于一個(gè)活在封建思想壓力下的社會(huì)里，或許壓抑是一輩子的主調(diào)。她壓抑，平時(shí)話里的不耐煩，是壓抑的唯一傾瀉口。在決意私奔前，大星被殺前，黑子被殺后，心中泛起與仇虎一樣的愧疚。這是內(nèi)心深處，骨子里的中華民族傳統(tǒng)的淳樸，厚實(shí)?？偟膩?lái)說(shuō)，她很堅(jiān)強(qiáng)，忍受著她生命里的曲折與不公。同時(shí)，她也很幸運(yùn)，稍稍反抗，追逐愛(ài)情，一不小心便獲得了自由。

焦大星，作為一個(gè)地主的兒子，淳厚老實(shí)。他被父母寵愛(ài)著，不知這世間的鉤心斗角。而正是因?yàn)楸Ｗo(hù)的太好了，讓焦大星性格有些不成熟，沒(méi)有自己的見(jiàn)解。像《雷雨》中的周萍，天真而又可憐。他處在母親與妻子的矛盾之間，像《寒夜》中的汪文軒，被逼的不知所措。當(dāng)他知道焦花氏會(huì)隨仇虎私奔時(shí)，甚至提出一妻侍二夫的建議。他不懂如何去愛(ài)，也不知道如何去挽留愛(ài)。只是有那個(gè)強(qiáng)烈的念頭，去留住自己心中所想要的。直至被仇虎殺害，睜著的眼中也從未有過(guò)恨，依舊是不解與純真。他不如白傻子的心靈那么真，他經(jīng)歷過(guò)背叛，但仍選擇忘記，去憧憬美好。在還不懂對(duì)背叛產(chǎn)生恨意與不甘，自己奪取幸福時(shí)，便提前結(jié)束了生命。短暫而又美好。因?yàn)檫€未被徹底污染，還未徹底了解這世間的情仇。情，恨，愁，愛(ài)，略懂情，不懂恨，無(wú)從懂愁。三 不一樣的文筆，不一樣的意境

《原野》中令人驚嘆的是它的文筆，意境與技巧。文字不知不覺(jué)地活了起來(lái)，原野不知不覺(jué)地開(kāi)拓起來(lái)，令人驚嘆的神韻，令人驚嘆的場(chǎng)景。

說(shuō)話是一門(mén)藝術(shù)，勸服是一種情況。而由他人導(dǎo)引著悟出來(lái)的事情，往往是深信不疑的。第一幕中焦母為使焦大星相信焦花氏的出軌行為，故意反問(wèn)，“你為什么瞞著我回了家，我是怎么虐待你們，要你們這樣偷偷摸摸的？”將焦花氏出軌的人暗指焦大星，繼而再由焦大星自己逐步推出，不是自己，一定另有其人。這樣的引導(dǎo)，分明是設(shè)下陷阱，讓焦大星一步步去跳。照焦大星的IQ，若焦母直白的說(shuō)明現(xiàn)狀，焦大星一定會(huì)誤認(rèn)為是婆媳矛盾。但換一種說(shuō)法，結(jié)果就會(huì)迥然不同。這樣的技巧貼切而又合理自然，逐步地推動(dòng)劇情的發(fā)展。此外，焦花氏與焦大星談及自己是否出軌時(shí)，語(yǔ)氣蠻橫，故意承認(rèn)。這樣反倒讓焦大星信也不是，不信也不是。轉(zhuǎn)而軟弱的性格傾向性的蒙蔽自己，選擇后者。這種說(shuō)話方式直接，凌厲退卻了焦大星。十分完美的從側(cè)面豐滿了兩人的形象，彰顯了人物的性格魅力。這些說(shuō)話技巧，彰顯人物魅力，成為作品的閃光點(diǎn)，增添作品的活力。

第二幕開(kāi)篇描寫(xiě)恐懼，“恐懼是一條不顯形的花蛇，沿著幻想的邊緣，蠕進(jìn)人的血管，僵凝了里面的流質(zhì)?！甭?tīng)聞，蛇是近視眼。所以蛇的眼睛迷蒙但卻機(jī)警，盯著蛇的眼睛看，滲人心魄。蛇的無(wú)形與柔韌，血管的蜿蜒與漫布，兩者的結(jié)合，懼意更濃。文字的細(xì)膩，形象，入木三分，點(diǎn)燃了人物的生命之火。連帶著原野的環(huán)境也像巨獸一般，張開(kāi)血盆大口，吞噬者一條條將死的人命。全劇是一出復(fù)仇劇。于是曹禺的文字是陰沉暗淡的。暮色，野風(fēng)，猙獰，噩夢(mèng)等字眼，這些夸張而又貼切的物象，陰沉沉地籠罩在原野上空。天有多暗，仇就有多濃，形勢(shì)就有多危急。

四 細(xì)膩的情節(jié)，折射心情的迷蒙

《原野》不僅筆力厚重，在感受人物思想情感處境時(shí)，也是細(xì)膩之至。

第一幕中焦花氏與焦母爭(zhēng)吵，焦大星走過(guò)去攙扶焦母。望著漸遠(yuǎn)的焦大星，焦花氏“忽感孤獨(dú)，不覺(jué)立起?！迸颂焐崛酰还茉谑裁辞闆r下，有安全感，歸屬感是最重要的。在焦家，焦大是焦花氏的精神依附。但在爭(zhēng)吵中焦大星攙扶焦母不由得讓焦花氏孤寂纏身。這么細(xì)微的思想情感變化，甚至考慮到女人們的小心思，讓人驚嘆，人物不活都難！

緊接著，焦大星相信焦花氏出軌后，“撲在桌上，全身顫抖”，軟弱的性格再一次凸顯。還連續(xù)有“錘擊桌子”，“發(fā)抖地接下皮鞭”，“最終還是未下得去手”等一系列動(dòng)作。配上焦大星魁梧的男人的身材，這種現(xiàn)象令人發(fā)笑又令人同情。細(xì)節(jié)的動(dòng)作折射出糾結(jié)的內(nèi)心活動(dòng)，豐富多彩，細(xì)膩傳神。五 《原野》的與眾不同

劇中封建色彩彌漫，仇恨色彩濃厚，以致救苦救難的觀世音也成了大反派。在封建文化里，觀音救苦救難。對(duì)舊時(shí)代的人民來(lái)說(shuō)，觀音就是精神支柱。焦母作為焦家大家庭的一家之主，是封建迷信的忠實(shí)代表。從出場(chǎng)焦母對(duì)著觀音祈禱，到劇末為黑子招魂，仇虎屈于地獄閻羅的審判，等等等等。而正是這些封建色彩讓劇中充滿玄幻色彩，提升了劇的意境，呼應(yīng)了因仇而彌漫的天空。同時(shí)，封建色彩是舊時(shí)代人民的精神支柱，由它驅(qū)使舊時(shí)代人民干的種種事情，可笑卻又悲涼。相應(yīng)的，在原野上奔跑的火車(chē)是近代的標(biāo)志。“吐兔圖吐??漆卡漆卡??”那象征這近代的東西，那種自由，對(duì)于原野上的人來(lái)說(shuō)，只能像聲音一樣，響過(guò)無(wú)痕，永遠(yuǎn)抓不到。

相較于郭沫若的《蔡文姬》，《屈原》，曹禺的《原野》則是要更加生動(dòng)。《原野》中諸多神態(tài)描寫(xiě)，動(dòng)作描寫(xiě)，背景描寫(xiě)等，這些使環(huán)境立起來(lái)，更加烘托出語(yǔ)言的靈活性?；蛘哒f(shuō)，《原野》使更加敬業(yè)的小說(shuō)，而不是很偏劇本。郭的《屈原》，《蔡文姬》中的背景，劇情等只略加描述，僅給導(dǎo)演提供一個(gè)大致場(chǎng)景。人物的神態(tài)也只略提幾下，如驚恐，高興，失望等，十分粗略。所以郭的作品更傾向于劇本，能給導(dǎo)演演員留下極大的想象力空間。以致在閱讀時(shí)，人物場(chǎng)景，劇情發(fā)展會(huì)單調(diào)無(wú)味。當(dāng)人物失去活力時(shí)（當(dāng)然，因?yàn)椴涛募?，屈原是歷史人物的關(guān)系，形象未免呆板，活力不足），劇情再好也就不重要了。而曹禺的《原野》則有大不同。極富表現(xiàn)力的語(yǔ)言，極富活力的人物，詳盡的背景，神態(tài)描寫(xiě)，是表演話劇的束縛，卻更是閱讀的精華。

廣闊而又陰沉的原野上，仇怨促使人們執(zhí)起短刀。殺與被殺，是一場(chǎng)悲劇。其中卻是灌注著傳統(tǒng)的孝道思想——為父報(bào)仇。這樣的仇，在舊時(shí)代是不得不報(bào)的；這樣的仇，想要幸福是不可能的。所以仇虎只能眼睜睜的看著自己心愛(ài)的人向前跑，自己卻只能拿槍對(duì)著自己。原始而又野蠻的報(bào)仇方式，是那一時(shí)代的悲哀，也是無(wú)可奈何的現(xiàn)實(shí)。

第五篇：《原野》讀書(shū)報(bào)告讀后感

讀《原野》有感

繼《日出》之后，我又翻閱了曹禺精選集之一的《原野》。對(duì)曹禺先生的寫(xiě)作手法有了更近一步的了解。

這篇文章相對(duì)于《日出》來(lái)說(shuō)似乎是處于同一個(gè)時(shí)代。那么，我們先來(lái)了解一下曹禺先生在寫(xiě)這篇文章時(shí)所處的社會(huì)背景。那是曹禺先生在南京當(dāng)老師的時(shí)候，他就住在了第一模范監(jiān)獄附近。當(dāng)時(shí)他看到監(jiān)獄里犯人們服勞役時(shí)艱苦的情形，同時(shí)也勾起了他童年的記憶：在宣化府“大堂”看軍法官嚴(yán)刑拷問(wèn)“土匪”；聽(tīng)奶媽講辛酸經(jīng)歷和艱苦奮斗的農(nóng)民故事。于是曹禺先生開(kāi)始構(gòu)思和創(chuàng)作《原野》。民國(guó)初年的北方農(nóng)村，既是軍閥混戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)，又是軍隊(duì)兵源和糧草基地。一些流氓地痞，跟著“大帥”就是“兵”，攜槍回鄉(xiāng)就是“匪”。兵匪一家，搶男霸女。占田奪地，使農(nóng)村的階級(jí)矛盾空前尖銳。曹禺把握了這個(gè)歷史時(shí)期的特點(diǎn)，塑造出了一些傳奇人物。

通讀整篇《原野》，發(fā)現(xiàn)它有著和《日出》完全不一樣的感覺(jué)。故事中也只出現(xiàn)了四個(gè)主要人物，但是卻又擁有很多之前巨著中所沒(méi)有出現(xiàn)的文章風(fēng)格和類型。故事主要描寫(xiě)了連長(zhǎng)出身的焦閻王回鄉(xiāng)后，勾結(jié)綁匪，活埋了仇虎之父，把其妹賣(mài)與娼門(mén)，又誣仇虎是土匪，關(guān)進(jìn)大獄，奪了仇家的土地。8年后，仇虎越獄回來(lái)，欲報(bào)兩代冤仇，卻得知仇人焦閻王已死，而曾經(jīng)“許給了”他的姑娘金子，也被焦閻王生前“押來(lái)”做了兒子焦大星的媳婦。大星與仇虎自幼就是好友，對(duì)焦閻王的罪惡一無(wú)所知，這次見(jiàn)到仇虎仍待之如兄如友。但是仇虎兩代冤仇難以泯滅。經(jīng)過(guò)內(nèi)心激烈沖突，終于在“父仇子報(bào)”、“父?jìng)舆€”的觀念支配下，殺死了大星，使大星之子小黑子誤死在欲殺仇虎的焦母之手。大星父子之死，使仇虎內(nèi)心情與理的沖突達(dá)于沸點(diǎn)，陷于迷惘、惶惑、半瘋狂之中，在攜金子外逃時(shí)，迷路于“黑林子”，被偵緝隊(duì)包圍，不屈自殺而死。

對(duì)于曹禺先生為什么要塑造這樣一個(gè)男主人公的原因我也查閱了一些資料。曹禺先生在塑造仇虎這個(gè)新的藝術(shù)生命的時(shí)候，想寫(xiě)一個(gè)臉黑不一定心“黑“的人。他曾經(jīng)建國(guó)一個(gè)人滿臉黑的像煤球，但心地非常之好，他一生辛苦，可死的凄慘。他度過(guò)法國(guó)文學(xué)家雨果的著名小說(shuō)《巴黎圣母院》，那個(gè)鐘樓怪人人貌丑心地善良優(yōu)美，他將對(duì)人性的剖析進(jìn)一步想心靈深層處開(kāi)掘。

此劇從蒼茫的原野上展開(kāi)了仇，焦兩家因歷史仇恨而激發(fā)的矛盾沖突。戲劇從正面表現(xiàn)出來(lái)的，是八年后仇虎帶著枷鎖獨(dú)自逃出監(jiān)獄來(lái)到焦家報(bào)一家兩代之仇的過(guò)程。沖突主要是在仇虎與焦母之間展開(kāi)。曾將仇虎是焦母的干兒子，但是因?yàn)榻归愅鯇?duì)仇虎一家的迫害而反目成仇。曹禺先生在文中通過(guò)激烈的戲劇沖突，刻畫(huà)了仇虎這個(gè)無(wú)辜的農(nóng)民復(fù)仇者那滿蓄著仇恨與反抗力量的可憐靈魂。另外，文中也同樣充分描寫(xiě)了焦母的暴虐、兇殘和詭計(jì)多端，不僅刻畫(huà)的入木三分，而且極富個(gè)性特征。

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，仇虎遇到焦花氏，見(jiàn)到焦大星以及焦母，但是當(dāng)仇虎的復(fù)仇行為一了結(jié)，他的心靈深處立即發(fā)生了一個(gè)根本性的變化。因?yàn)樵诔鸹⑿睦锸冀K都明白，焦大星、小黑子對(duì)于他自己而言并不負(fù)有任何罪責(zé)，仇虎報(bào)復(fù)的對(duì)象實(shí)質(zhì)上是無(wú)辜的。但是最后也是因?yàn)樗鴨适Я松?，?dāng)焦母雙手舉著小黑子的尸體喊魂的時(shí)候，也就成了對(duì)仇虎的譴責(zé)。

全文最有特色的是劇本從內(nèi)，外兩種沖突來(lái)塑造仇虎這個(gè)主人公的形象。戲劇的外部沖突——仇虎為復(fù)仇而同焦母展開(kāi)的沖突，表現(xiàn)了被壓迫農(nóng)民的反抗；文中人物的內(nèi)心沖突——仇虎殺人前的矛盾心理，殺人后的恐懼、自責(zé)，深入一步體現(xiàn)出悲劇的成因。《原野》中的戲劇動(dòng)作在這兩者之間得到了統(tǒng)一，兩種沖突沒(méi)有造成仇虎形象的前后隔離。仇虎復(fù)仇殺人的現(xiàn)實(shí)對(duì)象實(shí)質(zhì)上是焦大星和小黑子，而他們是無(wú)辜的。仇虎之所以不忍下手的原因，就在于他認(rèn)為焦大星是焦閻王唯一的兒子。在當(dāng)時(shí)那個(gè)封建的時(shí)代里，雖然有這種“父?jìng)?/p>

還”的封建宗法倫理觀念，但事實(shí)上是十分愚昧的。不幸者的慘叫刺激了人性該有的神經(jīng)。仇虎奮起一擊，沒(méi)有觸動(dòng)黑暗統(tǒng)治實(shí)力本身，卻使自身陷入例如自責(zé)與痛苦，掉進(jìn)了恐懼的心獄而不能自拔。而焦母后來(lái)的叫魂，夜里的鼓聲，都使他神經(jīng)錯(cuò)亂，他的理智世界終于解體了，他的心靈受到了譴責(zé)，他的潛意識(shí)中流呈出過(guò)去的經(jīng)歷。愚昧、迷信，將他的心靈推進(jìn)到幻覺(jué)引起的恐怖中。仇虎恐懼“心獄”中的魔鬼，導(dǎo)致了他內(nèi)心的悲劇性沖突。而他在一片精神恐懼恍惚中未能逃過(guò)偵探隊(duì)的追捕，最終在清晨悲劇自殺。序幕中，他利用從白傻子手中借過(guò)來(lái)的斧頭敲掉了焦閻王給他帶上的鐐銬，但卻始終無(wú)法掙脫精神鐐銬的束縛，最后仍然回到十天前掙脫的鐐銬面前。實(shí)際上，肉體的與精神的兩種鐐銬他都沒(méi)有掙脫。

在通讀全文之后，最容易發(fā)現(xiàn)的便是和《日出》相比，《原野》中出現(xiàn)的人物就顯得比較稀少了。但是四個(gè)人物之間各種戲劇沖突錯(cuò)綜復(fù)雜，在一個(gè)悲劇后面隱藏著另一個(gè)很殘酷的悲劇。他的緊張熱烈激蕩的藝術(shù)和戲劇手法同《雷雨》更為接近些。曹禺把筆深入劇中人的心靈搏擊。這種種沖突又全在陰風(fēng)慘慘的黑夜里發(fā)生，全劇始終洶涌著一股有仇恨、愛(ài)欲、妒忌、兇暴、痛苦交織起來(lái)的感情的激流。

而另外在文中大幅度提到的就是仇虎與焦花氏金子之間的愛(ài)情。若沒(méi)有兩者之間的牽連，就不能推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。只有第三幕出現(xiàn)他們逃難的過(guò)程，才有后來(lái)一逃一死的結(jié)果。雖然金子嫁給了焦大星，但是這八年里都一直惦記著仇虎，就連兩人在逃難，遇到偵察隊(duì)追擊的時(shí)候也不拋棄彼此。在當(dāng)時(shí)社會(huì)中也是很難遇到的。文中有很多描寫(xiě)這種情感的地方，下面我就距穩(wěn)中幾處例子。

“虎子?。ò参康兀┠銊e急！你是渴了，我知道你心里不自在?；⒆樱覀儾辉撍赖?，不該死的，我們不能怪不是壞人。虎子，你走這一條路不是人逼的么?我走這條路，不也是人逼的么？誰(shuí)叫你殺了人，不是閻王逼你殺的么？誰(shuí)叫我跟著你走，不也是閻王逼我做的么？我從前沒(méi)有想嫁焦家，你從前也沒(méi)有想害焦家，我們是一對(duì)可憐蟲(chóng)，誰(shuí)也不能做了自己的主，我們現(xiàn)在就是都錯(cuò)了，叫老天爺替我們想想，難道這些事都得由我們擔(dān)待么？”

“后悔？我一輩子只有跟著你才真像活了十天。哼，后悔！” “（知道沒(méi)有辦法，眼淚頓時(shí)涌出，兩手伸出，一面后退，一面望著仇虎）嗯，我走，我走。（槍聲更密）”

“（看著花氏，滿眶眼淚）記住，金子！孩子生下來(lái)，告訴他，他爸爸并沒(méi)有叫這幫狗們逮住?！被ㄊ蠞L在下面，抬頭望仇虎，仇虎回首不顧。她才用手蒙著眼睛，不忍再看，由左跑下。

在閱讀完《原野》后，我也把《原野》和曹禺先生其他的作品進(jìn)行了比較?！对啊肥遣茇趹騽?chuàng)作上的又一次新的開(kāi)拓。他用浪漫主義、象征主義等手法，表現(xiàn)了這個(gè)傳奇故事。他沒(méi)有側(cè)重描寫(xiě)農(nóng)村生活和斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)。而是借鑒了傳統(tǒng)戲曲有戲的地方大力渲染，無(wú)戲一筆帶過(guò)的手法，集中刻畫(huà)了仇虎復(fù)仇前后的心理活動(dòng)，把歷史與現(xiàn)實(shí)、幻覺(jué)與真實(shí)結(jié)合在一起，寫(xiě)情，寫(xiě)戲，把人的生活伸延到鬼的世界，以揭示天上、地下、陽(yáng)世、陰曹都沒(méi)有“公道”和“天理”。《原野》中的人物造型、民俗風(fēng)情、服飾色彩，都深受民間傳說(shuō)和戲曲的影響，鮮明，濃烈。這個(gè)戲又同曹禺先生過(guò)去的戲有所不同。進(jìn)一步深入劇中人內(nèi)心世界，借鑒莫尼爾《瓊斯皇》，將劇中人內(nèi)心世界的流動(dòng)、潛意識(shí)的變化，運(yùn)用具象化的手法直接搬上舞臺(tái)，獲得了成功。我想這篇作品應(yīng)該是曹禺先生個(gè)人創(chuàng)作道路與中國(guó)戲劇史上都擁有很重要的意義。

整體來(lái)說(shuō)，曹禺先生的這篇文章，也同樣給了我們視覺(jué)上的沖擊。舊社會(huì)農(nóng)民階級(jí)悲慘的生活在文中體現(xiàn)的淋漓盡致。它顯示著作者對(duì)到時(shí)社會(huì)的不平之感，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照。善良，無(wú)辜的百姓卻因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)的報(bào)復(fù)而顯得渺小無(wú)力。通讀這篇文章后，我深思了很久，也許在很久的將來(lái)，我也會(huì)清楚的記得這篇文章。