第一篇：河洛文化與中原文化的關(guān)系

河洛文化之河洛文化與中原文化的關(guān)系

河洛文化之河洛文化與中原文化的關(guān)系：作為地域文化，中原文化與河洛文化是兩個既相區(qū)別又相聯(lián)系的文化。區(qū)別在于地域范圍、文化內(nèi)涵、存在時間都表現(xiàn)出各自的不同。因為河洛文化與中原文化的存在時間在北宋以前部分重疊、地域范圍也有重合之處，導(dǎo)致其文化內(nèi)涵有相似之處，因此河洛文化在某個時段是中原文化的核心。

眾所周知，文化的形成與發(fā)展有其自身的規(guī)律，是一個地區(qū)社會經(jīng)濟(jì)、人文現(xiàn)象經(jīng)歷了長期的歷史積淀之后而形成的，是一個地區(qū)所獨(dú)有的，因而文化有地域的差異；文化還滲透在一個地域社會群體的行為系統(tǒng)之中，并支配著社會群體的價值體系和觀念體系，所以不同的地域文化有精神內(nèi)涵的差異。弄清了文化的基本特征之后，對于我們分析中原文化和河洛文化的區(qū)別有著重要的學(xué)術(shù)意義。

中原文化和河洛文化的區(qū)別首先在地域范圍上。作為地域文化，中原文化與河洛文化有著各自不同的地域范圍，不同地域范圍內(nèi)所產(chǎn)生的文化因地域范圍的大小不同而有所差異。所以，對這兩種文化的理解的前提，就是要首先弄清中原地區(qū)與河洛地區(qū)的地域范圍的區(qū)別，只有弄清了兩種文化的地域范圍，才能夠真正地了解兩種文化因地域范圍的不同而產(chǎn)生的文化內(nèi)涵的差異。據(jù)了解河洛地區(qū)是指以洛陽為中心，東至鄭州、中牟一線，西抵潼關(guān)、華陰，南以汝河、潁河上游的伏牛山脈為界，北跨黃河以汾水以南的濟(jì)源、焦作、沁陽一線為界。這屬于兩種文化在地域范圍的區(qū)別，已經(jīng)得到學(xué)術(shù)界的大多數(shù)人認(rèn)可。而且，河洛地區(qū)的地理概念從司馬遷以后就基本形成定論的。

其次，中原文化與河洛文化因為存在時間的部分相同，也使我們能夠總結(jié)出兩者的相同之處。如果從先秦時期算起，中間經(jīng)歷了秦漢魏晉南北朝和隋唐王朝，到北宋時期，兩種文化的發(fā)展發(fā)展所經(jīng)過的時間也是一致的。這種時間的一致性，使兩種文化在同一地域必然會產(chǎn)生彼此聯(lián)系和相互一致性。再加上上述地域范圍的重疊，兩種地域文化在某些方面的一致性也是顯而易見的。這也是部分學(xué)者認(rèn)為河洛文化就是中原文化的重要原因。究其實(shí)，兩種文化之間因為部分時段和地域的相同，在特定的歷史時期內(nèi)其共性多于差異性，從而導(dǎo)致人們的這種認(rèn)識。

其三，從文化發(fā)展的內(nèi)涵來看，河洛文化是中原文化中的精華和典型代表。學(xué)者在論及中原文化和河洛文化的內(nèi)涵時都提到了兩種地域文化在中國文化發(fā)展史上的重要性，即因所處的天下之中的特殊地理位置，成為各種文化交融、匯合的中心。河洛文化也有自己的特點(diǎn)，與周圍的諸文化各不相同，而是吸收各文化的長處，萃取百家之長，而最后形成統(tǒng)一的文化體系并形成中心，表現(xiàn)出自己明顯的正統(tǒng)性和穩(wěn)定性，而且反過來又向四周輻射發(fā)展，最后融合于中華民族的整體文化復(fù)合之中。這就是說河洛文化是吸取百家之長而形成的，反過來又影響到周邊地區(qū)的文化。

中國河洛文化研究院致力于研究河洛文化及中原文化，中原文化和河洛文化在新的歷史條件下，重新獲得了再度復(fù)興的歷史機(jī)遇。這既有社會客觀條件的良好環(huán)境，也有文化本身所具有的品格的因素使然。所以兩種文化在我國文化發(fā)展歷史上有著重要性。還有就是河洛文化的每一個文化擺件也都體現(xiàn)了河洛文化的歷史意義。

第二篇：《復(fù)興河洛文化輝煌 促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)騰飛》

復(fù)興河洛文化輝煌 促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)騰飛

洛陽市龍門第一實(shí)驗學(xué)校 申卓琦

輔導(dǎo)教師 申紅偉

中國共產(chǎn)黨的全國第十八次代表大會提出：中國經(jīng)濟(jì)的倍增計劃——到2020年，人均收入翻一番。我們河南人一定會借著這股春風(fēng)，在十八大精神的鼓舞下，同心同德、群策群力，把我們河南的事情做好，從而，促進(jìn)河南經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展。

一、認(rèn)知河洛文化

河洛文化——是中原文化的核心。她伴隨著五千年燦爛的華夏文明生生不息。作為華夏文明的發(fā)祥地之一。早在新石器時代，勤勞善良的中原人民就創(chuàng)造了著名的“殷墟文化”、“裴李崗文化”、“二里頭文化”“仰韶文化”和“龍山文化” ??

更有無數(shù)的充滿智慧的河洛故事，曾激勵著中原人們創(chuàng)造了一個有一個奇跡?！啊皯伊捍坦伞焙訄D洛書”“程門立雪”“孔子問禮”“孫龐斗智”??每每讀到這些聞明華夏的河洛故事時，我總會心潮澎湃，激動萬分；總會滿懷自豪，如沐春風(fēng);總會為自己是一個中原人而激動不已??

我們知道，中原作為“中國的歷史博物館”，不僅有享譽(yù)世界的龍門石窟，華夏釋源祖庭之稱的“中國第一古剎”白馬寺，更有開創(chuàng)華夏文明的皇帝、炎帝，以及創(chuàng)建道家、儒家、法家、墨家??思想的老子、孔子、荀子、墨子??

河南地處中原，人杰地靈，文化名人層出不窮。中原地脈不僅孕育了古代哲學(xué)家、思想家老子、莊子、墨子、韓非子； 還滋養(yǎng)出

政治家、軍事家姜子牙、蘇秦、岳飛；更有科學(xué)家、醫(yī)學(xué)家張衡、張仲景以及文學(xué)家、詩人杜甫、韓愈、白居易、司馬光和佛學(xué)家玄奘等，他們?yōu)槿A夏文明的發(fā)展和進(jìn)步做出了不可磨滅的卓絕貢獻(xiàn)，他們是中華民族的杰出代表，更是中原人的驕傲。

河南是戲曲大省，其中豫劇、河南墜子、曲劇等劇種享譽(yù)華夏，讓多少炎黃子孫如醉如狂。戲曲名家有常香玉、馬金鳳，曲劇有皇后張新芳??他們?yōu)楹幽系膽蚯幕龀隽俗吭截暙I(xiàn)。豫劇《程嬰救孤》更是奪得了 2005 年全國戲劇十大精品工程榜首的榮譽(yù)，促進(jìn)了豫劇發(fā)展。

二、促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)發(fā)展

我們知道，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展曾推動文化事業(yè)的進(jìn)步，反過來，豐厚的文化底蘊(yùn)又必然推動經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展。自古以來就有“得中原者得天下”。這句話不僅告訴我們中原戰(zhàn)略地位的重要，更告訴我們中原自古以來就是政治、經(jīng)濟(jì)，文化的發(fā)展中心。

“文化搭臺 經(jīng)貿(mào)唱戲”。河南省委省政府早就意識到了這一點(diǎn)，數(shù)十年來，他們帶領(lǐng)勤勞智慧的中原人民用智慧、用汗水譜寫了一篇篇振奮人心的中原贊歌。為了促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)的騰飛，河南各級政府高瞻遠(yuǎn)矚，借助燦爛豐富的河洛文化節(jié)，享譽(yù)中外的鄭州少林武術(shù)節(jié)，遠(yuǎn)近聞名的洛陽牡丹花會文化節(jié)以及開封的菊花節(jié)等來作為宣傳河南的名片，推動經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。當(dāng)前活躍在國內(nèi)、國際舞臺上的太極拳法、寶豐魔術(shù)等也為河南文化的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。今日的河南，《梨園春》令全國的戲曲愛好者如醉如癡，《武林風(fēng)》使

河南的武術(shù)名冠華夏??

河南文化不僅僅是一座座豐碑，更是宣揚(yáng)河南的一張張名片。今天，“九朝 古都”的洛陽通過牡丹文化節(jié)讓洛陽走遍全國，享譽(yù)世界；一年一度的“黃帝大典”吸引數(shù)以萬計的炎黃子孫遠(yuǎn)渡重洋回鄉(xiāng)祭祖；更有那馳迷中外的嵩山少林武術(shù)節(jié)，讓多少的武術(shù)愛好者慕名而來；河南旅游文化節(jié)更是世界各國了解中國，認(rèn)識河南的窗口??

2000年和2006年洛陽龍門石窟、安陽殷墟順利列入世界文化遺產(chǎn)名錄。這為河南經(jīng)濟(jì)發(fā)展再一次提供了有力的契機(jī)。河南文化正是通過這些名片聞名世界，河南人也借助這些窗口招商引資，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，推介文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步繁榮。

三、抓住機(jī)遇復(fù)興河洛文化 再續(xù)輝煌

黨的十八大的召開猶如一股春風(fēng)，又是一次契機(jī)。勤勞善良的中原人們一定會抓住時機(jī)，激流勇進(jìn)，依靠文化優(yōu)勢，鼓足干勁發(fā)展經(jīng)濟(jì)。這就要求我們要一手抓經(jīng)濟(jì)，一手促文化的發(fā)展，并使之和諧相融，成為引擎。河南是歷史博物館，又處于中原腹地，是中西部連接的咽喉，得天獨(dú)厚的地理位置也為河南的騰飛提供了機(jī)遇。作為河南人，怎樣才能推動河南經(jīng)濟(jì)又好又快的發(fā)展呢？我認(rèn)為還是要借助好河南文化這一名片，并使之更深入，更有地域特點(diǎn)。也唯有這樣，河南經(jīng)濟(jì)才能做出我們河南的品牌，我們河南的特色??

河南的文化猶如深邃的大海，又如巍峨壯觀的喜馬拉雅??中華五千年的發(fā)展長河中，河南作為源頭，并且伴隨著中國歷史發(fā)展

形成了自己的特色，早已成為了中國文化的重要組成部分。很難想象，如果河南文化缺失了，中國的文化是否還會依然如故地璀璨？ 當(dāng)然，河南的文化亦是與中國其他文化相生相息的，中國其他地區(qū)與河南文化的交流也促進(jìn)了河南文化的進(jìn)步發(fā)展，進(jìn)而助推河南經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。我們由衷的希望在厚重歷史的祈福下，河南文化和各地文化相互吸收，相互促進(jìn)，共同演繹輝煌燦爛的中華文明。

【簡評】

品嘗文化 讓心感動

——評申卓琦同學(xué)河南文化小論文 《復(fù)興河洛文化輝煌 促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)騰飛》

洛陽市龍門第一實(shí)驗學(xué)校

申紅偉

我自豪我是河南人！

我自豪申卓琦同學(xué)在河南文化小論文活動中能寫出《復(fù)興河洛文化輝煌 促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)騰飛》這樣深邃、豐滿的文章！

一、品味河南 感悟發(fā)展

學(xué)校自從開展“復(fù)習(xí)中原文化 增色河南經(jīng)濟(jì)”的教育教學(xué)活動以來。首先，我引導(dǎo)學(xué)生品嘗河南文化的厚重、燦爛、輝煌。然后，我和學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)、報刊、資料??具體分析、交流、探究了河南的文化的內(nèi)涵：文化遺產(chǎn)、文化名人、文化經(jīng)典、文化景區(qū)、文化故事、文明發(fā)展史、歷史文物??從而使學(xué)生對河南有了一個更深刻的認(rèn)知，為這次活動的順利完成奠定了基礎(chǔ)。

最后，我要求學(xué)生在對河南文化全方位認(rèn)知的基礎(chǔ)上，認(rèn)知河南省委、省政府是如何帶領(lǐng)勤勞善良的河南人利用文化優(yōu)勢促進(jìn)河南經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。比如“文化搭臺 經(jīng)貿(mào)唱戲”，再比如少林武術(shù)、太極拳法、寶豐魔術(shù)??更有《梨園春》、《武林風(fēng)》，還有，洛陽的牡丹花會文化節(jié)、開封的菊花節(jié)等。她們作為宣傳河南的名片促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

二、客觀評價 發(fā)展精神

首先，申卓琦同學(xué)正是很好的認(rèn)識到了河南文化的厚重、燦爛、輝煌，并把握住了其中的相互關(guān)系，才領(lǐng)悟到河南文化發(fā)展對促進(jìn)河南經(jīng)濟(jì)的經(jīng)濟(jì)騰飛所起的重要作用；客觀公正的感受到河南人是如何利用文化這個窗口宣傳河南，發(fā)展經(jīng)濟(jì)的，敏銳的觀察到河南省委省政府如何帶領(lǐng)河南人借助河南文化促進(jìn)河南經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展??

第二，申卓琦同學(xué)能用科學(xué)發(fā)展觀的角度闡釋可持續(xù)發(fā)展的重要作用，從而印證了十八大所宣揚(yáng)的精神。正是如此，他才會寫出：“人民的富?？拷?jīng)濟(jì)，而經(jīng)濟(jì)的輝煌必須依靠文化。這就要求我們一手抓經(jīng)濟(jì)，一手促文化的發(fā)展，并使之和諧相融?！薄昂幽衔幕粌H僅是一座座豐碑，更是宣揚(yáng)河南的一張張名片”??這樣發(fā)人深省，促人奮進(jìn)的句子。同時，他對河南的未來也提出了希望，充滿著憧憬。

作為申桌琦同學(xué)的語文教師，我和小作者在同一問題上情不自禁產(chǎn)生情感上的共鳴。我認(rèn)為：他作為當(dāng)代的一名中學(xué)生，能用自

己的眼光來看河南，能用自己的視角觀察河南的文化，能用科學(xué)的觀點(diǎn)看待河南經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展，雖然略顯稚嫩，但有著許多可以肯定的地方。更在字里行間洋溢著作為一個河南人、洛陽人的自豪以及對家鄉(xiāng)文化的一種發(fā)自內(nèi)心的摯愛——由此而產(chǎn)生的由衷的喜悅和自豪！

鑒于以上理由，我鄭重地向各位評委推薦這篇河南文化小論文，以表達(dá)對申卓琦同學(xué)的深深的敬意！

第三篇：試論草原文化與中原文化之關(guān)系

試論草原文化與中原文化之關(guān)系 一 中原農(nóng)耕文化的內(nèi)涵，早已熟稔于人們的心腦，而“——草原文化”，卻還是一個具有爭議的概念?？恼撌龌蚩勺鳛橐患抑裕骸爱?dāng)我們闡述草原文化時，指的是包括蒙古族在內(nèi)的歷代北方游牧民族所創(chuàng)造的帶有騎馬民族特點(diǎn)和草原生活特色的多民族文化。”“其內(nèi)容是以草原和草原主人的眼光和視角，去觀察、感知和認(rèn)識一切自然的和社會的事物和現(xiàn)象，并通過特定的文化藝術(shù)形式表達(dá)出來”（《草原文化與草原文學(xué)》）作為草原文化的一部分，作為北方古代游牧民族觀照生活、抒發(fā)感情的一種語言藝術(shù)，草原文學(xué)應(yīng)該說在北方游牧民族的祖先具有一定語言思維能力時就誕生了。與漢族的文學(xué)一樣，草原文學(xué)也起源于詩歌。“失我祁連山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我婦女無顏色?！边@首保存最早的《匈奴歌》，真實(shí)地表現(xiàn)了游牧民族的民風(fēng)民俗和思想感情，堪稱古代草原文學(xué)的杰作。據(jù)《漢書》記載：漢武帝元狩二年(公元前121年)春，大將霍去病將萬騎西討匈奴，過焉支山千余里，其夏又攻占祁連山。二山皆水草豐美，“亡我祁連山，使我六畜不蕃息”，這里反映出匈奴以畜牧為業(yè)，失去了它們，不僅使匈奴的牧業(yè)生產(chǎn)大受影響，而且使匈奴丟掉了強(qiáng)盛的聲威，連族中的女子也顯得容貌頓減無顏色了：“失我焉支山，令我婦女無顏色”，“焉支”與“閼氏”諧音，失去了焉支，也就等于失去了閼氏(單于的正妻)。婦女不能為人正妻，這當(dāng)然更是羞愧難當(dāng)“無顏色”了。所以，歷史學(xué)家林干稱這首民歌“內(nèi)容具有十分濃厚的游牧民族的色彩及與現(xiàn)實(shí)生活密切結(jié)合的特色”。這首民間流傳的歌謠，經(jīng)過兩千多年的歷史流變，我們不排斥它有經(jīng)過文人加工的可能，但從全詩整體的思想傾向和感****彩看，無疑是匈奴人的作品。全詩連用兩句“失我……使我”，具有明顯的主體性和強(qiáng)烈的主人公意識，對長期游牧于北中國大地的匈奴民族來說，戰(zhàn)爭失敗以致丟失大片的土地牧場，理所當(dāng)然地感到悲傷而又愧恨。“六畜不蕃息”與“婦女無顏色”，既充分表現(xiàn)出事態(tài)的嚴(yán)重與損失的慘重，同時也體現(xiàn)出匈奴民族人民對中原漢族統(tǒng)治者占領(lǐng)其土地的強(qiáng)烈仇恨和不滿情緒。 從《匈奴歌》可以看出，在中國歷史上的某一時期，當(dāng)民族間的矛盾激化，兩個民族處于對立和沖突的狀態(tài)時，文學(xué)作品作為映照現(xiàn)實(shí)的一種手段，就會呈現(xiàn)出激烈的對抗情調(diào)，來反映這種民族間的存在狀態(tài)。草原民族對漢族是如此，漢族對草原民族也莫不如是。漢族士人這個中國古代的文學(xué)創(chuàng)作主體，其民族出身和傳統(tǒng)的文化觀念，決定了當(dāng)民族矛盾出現(xiàn)時他們在民族認(rèn)同和國家認(rèn)同上的獨(dú)立性，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族主義傾向。于是，當(dāng)民族間的戰(zhàn)爭爆發(fā)時，一些反映邊塞征戰(zhàn)將士緬懷故國、情系鄉(xiāng)土的憂憤深廣的作品便脫穎而出，并且被陳列在文學(xué)史的突出位置上。如鮑照的《代出自薊北門行》，是一首雄渾悲壯的邊塞詩，詩人選取兩個典型細(xì)節(jié)“馬毛縮如猬，角弓不可張”，傳出北部邊塞奇寒的神髓，反映了邊塞征戰(zhàn)的艱苦卓絕。王昌齡《從軍行》(其五)：“大漠風(fēng)塵日色昏，紅旗半卷出轅門?！泵鑼懥塑婈犜谏衬写笠?guī)模出征的情景：狂風(fēng)卷動著飛舞的黃沙，天日為之昏暗，風(fēng)沙之中半卷的紅旗引導(dǎo)著一支士氣飽滿的隊伍緩緩行進(jìn)，預(yù)示著將要爆發(fā)一次激烈的戰(zhàn)斗。范仲淹的《漁家傲》，詠嘆在北宋積貧積弱之勢下久戍邊塞將士的內(nèi)心抑郁：“羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！贝硕渫怀霰憩F(xiàn)戍邊將士內(nèi)心的復(fù)雜情感。一方面，邊塞寒苦，久戍懷鄉(xiāng)；另一方面，衛(wèi)國逐敵，重任在肩。思鄉(xiāng)之苦與報國之情交織在一起，將軍因之而發(fā)白，征夫為之而淚下。這一畫面形象生動而富于概括力，給人以蒼涼悲壯、慷慨生哀之感。清代吳嘉紀(jì)《贈歌者》詩：“戰(zhàn)馬悲笳秋颯然，邊關(guān)調(diào)起綠樽前。從此一曲中原奏，老淚沾衣二十年?！睆脑婎}來看，這是歌者唱了“邊關(guān)調(diào)”后，詩人于席間感懷世事而作。詩人悲慨萬端地說，自從這首反映邊塞征戰(zhàn)的曲調(diào)在中原響起，二十年來神州蕩覆，宗社丘墟，兵燹遍地，生靈涂炭，那淚水沾衣的情景就再也沒有斷過。后人便常借用此詩來表達(dá)身處亂世的遭遇和心情。 另一種值得注意的情況是反映民族矛盾激化時期婦女的心理狀態(tài)和情感的詩篇。離亂時代，男兒們或保家衛(wèi)國，或憂國憂民，此時婦女們(即便是貴族婦女)也不能再如和平時期一樣過著安適的生活，有的甚至還要承擔(dān)起和平大使、保國平安的歷史重任，遠(yuǎn)嫁異域。而她們內(nèi)心的悲傷愁苦卻無人知曉，只能暗自神傷?！稘h書·西域傳下》載：漢武帝時，江都王劉建之女名細(xì)君者，曾以公主身份嫁與烏孫昆莫(王)獵驕靡為右夫人，后又下嫁其孫岑陬軍須靡，生一女。她悲愁終日，自作《細(xì)君歌》曰：“吾家嫁我兮天一方，遠(yuǎn)托異國兮烏孫王。穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿。常思漢土兮心內(nèi)傷，安得黃鵠兮歸故鄉(xiāng)!”東漢末年由胡歸漢的蔡文姬，相傳作有《胡笳十八拍》她曾與南匈奴左賢王為妻十二年，熟諳那時胡地的文化習(xí)俗，所以有可能寫出“胡笳本自出胡中”、“鼓喧兮從夜達(dá)明”等詩句，在一定程度上反映了南匈奴游牧文化的繁榮情況。但是全詩同《細(xì)君歌》一樣，中心是表現(xiàn)自我的思鄉(xiāng)情懷：“殊俗心異兮身難處，嗜欲不同兮誰可與語，”“氈裘為裳兮骨肉震驚，羯膻為味兮枉遏我情”；“胡與漢兮異域殊風(fēng)，天與地隔兮子西母東”；“日東月西兮徒相望，不得相隨兮空斷腸”；“子母分離兮意難任，同天隔越兮如商參，生死不相知兮何處尋?”這兩首詩歌在文化內(nèi)涵上的重要意義，是明確地反映出了草原游牧文化與中原農(nóng)耕文化之間的巨大沖突。在自幼于中原農(nóng)耕文化中浸染長大的劉細(xì)君、蔡文姬看來，“漢地”與“異國”天各一方，風(fēng)物懸殊，人情迥異，是難以聯(lián)系在一起的。她們怨恨“吾家”將其遠(yuǎn)嫁到他鄉(xiāng)異域，思念家鄉(xiāng)情真意切，希望能像鴻鵠一樣飛回故鄉(xiāng)，卻又難以割舍骨肉相連的母子之情。另一位貴族女子王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴，為寧胡閼氏，從胡俗，生兒育女，澤被后世，至今傳為佳話。雖未見其有詩歌傳世，但我們或許可從王安石的《明妃曲二首》(其一)中探其心跡：“一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛?！痹娙艘栽O(shè)身處地的心境，寫王昭君身在匈奴，心系故國的情思，同樣感人肺腑，動人情懷。顯然，這種懷念中原的思鄉(xiāng)情感，只能出自漢家女子之口，而絕對不會是游牧民族婦女的文化心理狀態(tài)。由此可見，在民族矛盾激化的時期，無論是草原民族還是中原漢族，也無論是七尺男兒還是柔弱女子，他們在思想感情上都明顯忠實(shí)于自己的民族、國家，而對其他民族和國家持排斥態(tài)度，此時的文學(xué)創(chuàng)作也就成了他們愛國思鄉(xiāng)感情的最好宣泄載體。 二 游牧民族最大的特點(diǎn)是“居無恒處”，到處游動，它們較之祖輩守在某塊土地上老死不相往來的農(nóng)業(yè)民族來說，眼界更開闊，胸襟更博大，更習(xí)慣于匯納眾長，壯大自己，尤其注意學(xué)習(xí)和吸收先進(jìn)的民族的文化。拓拔鮮卑向南遷徙建立北魏王朝后，在魏晉南北朝民族大融合的背景下，第一次開創(chuàng)了使北方游牧民族的草原游牧文化同中原漢族的農(nóng)耕文化大碰撞、大交流、大融合的局面。區(qū)域民族的不同，宗教信仰的差異，并沒有降低各民族作家對中華文明的景仰和認(rèn)同，而中華文明的博大的內(nèi)涵和胸襟，又能夠廣泛包容不同民族和宗教信仰的詩人所帶來的異質(zhì)文化成分，從而出現(xiàn)了中國文明史上多元文化融合為一體的極有聲勢和色彩的景觀。北魏、北周等朝代的鮮卑族皇帝和皇室，許多人精通漢語語文，留下了不少古典詩詞。象北周文帝宇文泰第七子宇文招的《從軍行》：“遼東烽火照甘泉，薊北亭障接燕然。水凍菖蒲未生節(jié)，關(guān)寒榆莢不成錢?！备爬吮苯娐镁跋螅犊蹓?，豪邁英武，同當(dāng)時南朝的纖巧柔弱的詩風(fēng)大相徑庭，實(shí)為后來盛唐邊塞詩的先聲。

遼金時期，草原民族的漢語文學(xué)作者取得了令人矚目的成就。它的意義主要還不在于成就本身，因為其成就尚不能代表漢語文學(xué)的水平，而在于草原民族漢語文學(xué)這支創(chuàng)作隊伍的形成。從此以后，草原民族漢語作家，憑借其混血型文化優(yōu)勢，不時地為中國文學(xué)注入新的血液，推動了中國封建社會后期文學(xué)的持續(xù)發(fā)展，草原民族漢語作家也由此成為中國文學(xué)創(chuàng)作的一支新生力量。 忽必烈統(tǒng)一中原建立元朝之后，草原游牧文化與中原農(nóng)耕文化又一次大規(guī)模地交匯融合。元朝近百年間，蒙古族的草原游牧文化既是作為當(dāng)時統(tǒng)治集團(tuán)的主體文化，必然影響逐步擴(kuò)大，波及到長城以南的廣大地區(qū)，另一方面也吸收漢族為代表的中原農(nóng)耕文化的因子，不斷豐富和壯大自己。我們從元代許多蒙古族以及其他少數(shù)民族文人描寫草原生活的詩文中，可以明顯地看到這種變化。例如元代開國名相、契丹人耶律楚材就推行學(xué)習(xí)漢族先進(jìn)文化的政策，他自己的詩文既長于描繪北方草原的壯麗景色和狩獵游牧生活，同時又眼界開闊，善于橫向比較。這是過去草原文學(xué)中所沒有過的。他這樣描寫陰山：“橫空千里雄西域，江左名山不足夸。”將“西域”與“江左”，亦即北方游牧地區(qū)與中原農(nóng)業(yè)地區(qū)作比較，自然就要比就陰山寫陰山氣勢恢宏，意蘊(yùn)深邃。他的《過青冢用先君文獻(xiàn)公韻》詩則完全是以漢族文人的價值觀評判昭君出塞，以感傷的情緒吟詠這一歷史事件，體現(xiàn)了契丹、漢族文人在文化心理上的交通。耶律楚材從軍西征時寫下了大量的邊塞題材的詩文，這些作品從更廣闊的角度反映了我們多民族國家將走向統(tǒng)一前夕，一位以治國平天下為己任的契丹族文化精英的心靈世界和社會理想，具有深厚豐富的歷史底蘊(yùn)。同是元代開國名相兼名將的蒙古人伯顏，善詩文，存有《詠鞭》、《奉使收江南》等絕句，俱大氣磅礴，表現(xiàn)出騎馬民族的豪放英武的心理特征：“劍指青山山欲裂，馬飲長江江欲竭，精兵百萬下江南，干戈不染生靈血?！贝嗽娮饔跍缢文险魍局校确从沉怂嵊胁菰幕奶刭|(zhì)，也顯示出接受中原文化的影響。尤其是元代中后期蒙古色目詩人群體的出現(xiàn)，如馬祖常、貫云石、薩都剌等人，以邊塞人寫邊塞詩，沒有苦澀相，而多有奔放、從容的風(fēng)度；以西域人寫江南景物，另有一番新鮮之感。他們給詩壇帶來了新的文化心態(tài)和審美感覺。元邊塞詩不同于唐邊塞詩的地方，在于它的抒情者以主人的身份代替了唐邊塞詩的客人身份，從而使全詩的氣質(zhì)、情調(diào)盡變。馬祖常所作《河湟書事》(其二)：“波斯老賈度流沙，衣聽駝鈴識路賒。采玉河邊青石子，收來東國易桑麻?！?，在曠遠(yuǎn)奇異中已露出幾分田園四季詩的情調(diào)，其內(nèi)在特質(zhì)與盛唐王維“西出陽關(guān)無故人”的詠嘆，以及岑參東望故園，淚濕雙袖的無奈，是迥異其趣的。馬祖常受漢文化的薰陶很深，為文“專以先秦兩漢為法”，為詩則推崇李商隱，追求一種“金盤承露最多情”的詩風(fēng)，以至于《元史》稱其詩文“圓宏清麗，大篇短章無不可傳”，元文宗圖帖睦爾更稱之為“中原碩儒唯祖常”。貫云石的詩則頗多英豪奇縱之氣，比如《神州寄友》詩有句：“十年故舊三生夢，萬里乾坤一寸心。秋水夜看燈下劍，春風(fēng)時鼓壁間琴?！逼湫蹅验煹南胂罂臻g，很有一些盛唐的氣象，同時也彰顯了邊塞民族審美想象的力度。他在《蘆花被》詩中所謂“清風(fēng)荷葉杯，明月蘆花被”更成了詩人回歸自然和清逸襟懷的象征，詩人也因此獲得了“蘆花道人”的別號。再如薩都剌的《芙蓉曲》：“秋江渺渺芙蓉芳，秋江女兒即斷腸。絳袍春淺護(hù)云暖，翠袖日暮迎風(fēng)涼。鯉魚吹浪江波白，霜落洞庭飛木葉。蕩舟何處采蓮人，愛惜芙蓉好顏色。”作者以樂府詩的形式避開近體詩的嚴(yán)密格律，任自己的思維放蕩自由地跳躍于秋江采蓮女的身姿之間，無拘無束地拈來屈賦、杜詩和李賀詩的句子，使本顯明麗的采蓮曲帶上楚辭的浩渺氣質(zhì)，抒情手法也別具特色。 這類草原民族的詩家詞人在使用漢語文抒情言志時，也許缺乏足夠的漢語文學(xué)修養(yǎng)，并不擅于在篇章上描金鏤彩，而且在文化態(tài)度上也不屑于奉行精嚴(yán)格律和繁密用典，但他們以游牧民族的蒼茫眼光和浩蕩的思維，展開煙波浩渺的審美視境，豐富了古代中華多民族文學(xué)的寶庫，反映了北方草原文化與中原農(nóng)耕文化的雙向交流和優(yōu)勢互補(bǔ)，以及對代表中華民族主體文化——中原漢文化的認(rèn)同感。體現(xiàn)了北方民族文化與漢民族文化雙向交流帶給文壇的新氣象。 在民族融合過程中，一個新的社會集團(tuán)的形成，必然存在著對原有多種文化的選擇問題。就中國北部民族間的文化融合情況而言，主要有兩種選擇態(tài)度，一種是選擇性繼承，一種是選擇性接納。在兩種不同的選擇中，草原游牧民族間的沖突融合，在文化上主要是選擇性繼承問題，但在草原民族與農(nóng)耕民族的沖突融合中，情況則發(fā)生了變化：因為農(nóng)耕民族的文明程度明顯高于草原民族，因此這種沖突融合，在很大程度上是農(nóng)耕民族對草原民族的影響、接納、消融問題，因而在文化的交匯中，更多地表現(xiàn)為選擇性接納，而不是繼承。《敕勒歌》是產(chǎn)生于北魏至北齊間的民歌，由敕勒族人斛律金首唱。它不僅具有濃郁的草原生活氣息，更主要的是以北方游牧民族的眼睛去觀察、審視周圍的一切，其心理素質(zhì)、思維方式、審美尺度，都具有鮮明的騎馬民族的特征。詩中將蒼天與穹廬相類比，不僅表現(xiàn)出獨(dú)特的審美意識和奇特的藝術(shù)想象，而且也反映了那時北方草原民族普遍存在的“天人合一”的哲學(xué)觀念。而“天蒼蒼，野茫?！钡纳铄洳┐蟮囊饩?，既是典型的草原自然環(huán)境的寫照，也是北方游牧民族性格、精神氣質(zhì)的外化的表現(xiàn)。從這個意義上說，《敕勒歌》超越了一般景物詩歌的內(nèi)涵而具有深層次的民族心理素質(zhì)的文化價值。金代著名的鮮卑族后裔詩人元好問曾在《論詩》中評論此歌為“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川?！睂τ谶@首詩歌，元好問絕不僅僅只停留于欣賞者的角度，而是將其神髓化用在了自己的創(chuàng)作中。他的名篇《岐陽三首》雖然在用典和格律上不同于這首歌謠，但是其中的“百二關(guān)河草不橫，十年戎馬暗秦京。歧陽西望無來信，隴水東流聞哭聲”，中所展示的開闊的時空意識；“野蔓有情縈戰(zhàn)骨，殘陽無意照空城。從誰細(xì)向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵!”中與天地直接相對的問天意識，毫無疑問帶有北方民族文學(xué)的某種特質(zhì)，這些都鮮明地標(biāo)示了詩人對草原文化的繼承、吸取和化生。 草原文化對漢族文人詩詞創(chuàng)作的影響則有所不同，它是在慢慢滲透中完成這一轉(zhuǎn)變的。當(dāng)民族矛盾激化時，漢族文人主觀上對草原民族的文化普遍持鄙視和排斥的態(tài)度，但民族交流歷來是雙向的，在與草原民族的交往中，漢族文人受草原文化耳濡目染；尤其是在漢民族處于草原民族政權(quán)統(tǒng)治之下時，漢族文人進(jìn)入仕途之后，要與這些民族官員朝夕相處，客觀環(huán)境使得漢族文人不可避免地要受其影響；漢族文人在與草原民族文人唱和時，勢必要考慮到對方的審美情趣及文化水平，這實(shí)際上也是在接受其文化的影響。北方游牧民族那種勇武強(qiáng)悍的個性，便這樣借助其政治優(yōu)勢，向漢族文人的創(chuàng)作中滲透。遼金之際，南北交往密切，出現(xiàn)了不少漢族詩人描寫草原風(fēng)光的詩篇。嚴(yán)羽的《塞下曲》，描繪了黃河河套西北部風(fēng)光：“渺渺云沙散橐駝，西風(fēng)黃葉渡黃河。羌人半醉葡萄熟，寒雁初肥苜蓿多?！迸c嚴(yán)羽齊名的嚴(yán)仁也寫了一首《塞下曲》，同樣是描繪草原傍晚的景象：“漠漠孤城落照間，黃榆白葦滿關(guān)山。千支羌笛連云起，知是胡兒牧馬還?！边@兩首景物詩都寫的舒緩閑適，生意盎然，呈現(xiàn)一種對草原民族文化的認(rèn)同和表現(xiàn)在藝術(shù)上的圓融美。明初僧人梵琦有詠塞北草原的詩作數(shù)首，對當(dāng)時的漠北漠南的蒙古族游牧生活描寫得頗有特色。如《當(dāng)山即事》：“水草頻移徙，烹庖稱有無。肉多惟飼犬，人少只防狐。白毳千縑氍，清尊一味酥。豪家足羊馬，不羨水田租。”在明代，與此風(fēng)格相似的還有另外幾位漢族詩人的詩，如錢遜的《胡人醉歸曲》：“更深宴罷穹廬雪，亂擁旌旄馬上歸”，描寫別有風(fēng)味；于謙《塞上即景》中的“炕頭熾炭燒黃鼠，馬上彎弓射白狼”及“坐聽鳴笳送夕陽”句：李夢陽《云中曲》中的“黑帽健兒黃貉裘，匹馬追奔紫塞頭”、“白登山寒低朔云，野馬黃羊各一群”句；謝榛《漠北詞》的“石頭敲火炙黃羊，胡女低歌勸酪漿。醉殺群胡不知夜，鷂兒嶺下月如霜”；李攀龍《觀獵》的“胡鷹掣鏇北風(fēng)回，草盡平原使馬開”等句，都寫得生動活潑，有聲有色。在這些漢族詩人筆下，北疆草原不再只是朔風(fēng)勁吹、黃沙漫天的令人生畏之地，而變成了一幅幅令人向往的風(fēng)俗畫卷，這正是漢族文人在思想上對草原民族文化接納、認(rèn)同的外在表現(xiàn)。

由于北方草原文學(xué)的地理和民族等原因，它對中國文學(xué)總體格局的參與和改造，豐富和改變了中國文學(xué)的內(nèi)在特質(zhì)，給它增加了不少曠野氣息和陽剛之美?！氨狈讲菰膶W(xué)”對整個中國文學(xué)的功能作用和深刻影響，實(shí)質(zhì)上反映了在草原文化和中原文化的沖突融合中，中原文學(xué)的胡化和邊塞文學(xué)的華化的過程，在胡化和華化的雙向作用中，在新的歷史臺階上重建中國文化的總體結(jié)構(gòu)和特質(zhì)，重新開辟中國文學(xué)的軌跡與風(fēng)氣，經(jīng)過漫長的南北多民族文學(xué)的沖突、凝聚、吸引、滲透、變遷和融合，從而在文學(xué)的歷史性進(jìn)程和共時性構(gòu)成上，形成了博大精深、多元一體的中華民族文學(xué)的整體性。

第四篇：中原武術(shù)文化與宗教文化關(guān)系研究

中原武術(shù)文化與宗教文化關(guān)系研究

摘要：中原武術(shù)文化，保留著濃郁的地方特色，與中原地區(qū)特有的環(huán)境，宗教，經(jīng)濟(jì)有著密切聯(lián)系。本文以少林寺和太極拳為切入點(diǎn)，分析了中原宗教文化對武術(shù)文化的影響，總結(jié)出宗教文化對武術(shù)文化有著保護(hù)，提高，完善補(bǔ)充的作用，對中原武術(shù)文化的傳承和發(fā)展起了重大推動作用。最后，以此為出發(fā)點(diǎn)，提出合理利用中原武術(shù)文化，從而更好地為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。

關(guān)鍵詞：中原文化少林寺太極拳宗教文化（儒、釋、道）

作為一種文化形態(tài)，武術(shù)在產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，必然會打上鮮明的地域文化烙印，與各種不同的文化形式和層面滲透融合。我國是一個歷史悠久，幅員遼闊的多民族國家，由于歷史和民族的原因，各地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展不平衡，再加上各地風(fēng)俗民情的差異，形成了很多別具特的小文化區(qū)，如中原文化區(qū)、巴蜀文化區(qū)、閩南文化區(qū)等。伴隨著這些文化區(qū)的形成，武術(shù)在漫長的歷史發(fā)展過程中保留了純粹的地域特色，先后形成了七個地域性的大拳系，即少林拳系、武當(dāng)拳系、南拳拳系、形意拳系、峨眉拳系、太極拳系、八卦拳系。其中少林拳系、太極拳系以及形意拳系都是以中原文化為底蘊(yùn)，吸收不同的文化要素，不斷發(fā)展并自成一系。本文以少林拳及太極拳為代表，深入分析中原武術(shù)文化與宗教文化的互動，揭示二者之間的內(nèi)在聯(lián)系。通過對本課題的研究加深對武術(shù)文化的認(rèn)識，進(jìn)而了解發(fā)展中原武術(shù)文化十分重要的意義。

當(dāng)前宗教文化，儒、釋、道與武術(shù)文化緊密結(jié)合，縱觀武術(shù)發(fā)展，無論是少林拳的發(fā)展與壯大還是太極拳的出現(xiàn)乃至強(qiáng)盛，都離不開期依托的宗教幫助。在這一過程中，宗教組織或提供物質(zhì)供給，或提供理論總結(jié)升華，對傳統(tǒng)武術(shù)進(jìn)行改進(jìn)和完善，為武術(shù)文化壯大和發(fā)展起了重要作用?？偨Y(jié)起來，宗教對中原武術(shù)文化發(fā)展起了一下幾個方面的作用：

第一，宗教為武術(shù)文化起到了保護(hù)和傳承的作用，奠定了武術(shù)文化傳播和擴(kuò)散的基礎(chǔ)。中原地區(qū)歷來是兵家必爭之地，因此自古便盛行尚武之風(fēng)，同時，中原地區(qū)又是古代行氣術(shù)的發(fā)源地，這就為武術(shù)文化的催生帶來動力。少林寺作為禪宗祖庭、洞中名剎，不僅僅需要弘揚(yáng)佛法，還要以自己的方式延續(xù)和傳承。而在這一過程中也間接地推廣和傳播了武術(shù)。身心修煉作為一種宗教訴求，不斷影響著人們的精神世界，越來越多的人開始接受這種觀念。因而宗教在傳教的過程中，不自覺的充當(dāng)了武術(shù)傳播的載體。

“天下武功出少林”，少林寺修習(xí)武術(shù)將武術(shù)與宗教密不可分。起初是為環(huán)境所迫，盡管有著一套對世界的觀點(diǎn)，但是這并不能解決生存問題。廣大宗教人員要吃飯穿衣，1有人身安全的需要，到朝代更替之期，便急于抵御強(qiáng)盜保護(hù)自身安全。在多種需求刺激下，少林寺養(yǎng)成了習(xí)武和訓(xùn)練的慣例，后來又漸漸成了禪宗身心修煉的宗教訴求。這樣，宗教文化與武術(shù)文化達(dá)到了統(tǒng)一，更是促進(jìn)了少林寺文化的欣欣向榮，并最終成為了一種文化符號，由此演化出的文化現(xiàn)象成為了中原武術(shù)文化的代表。

而在中國現(xiàn)在的武學(xué)拳術(shù)中，太極拳是最能體現(xiàn)中國人思維方式和行為方式的一種拳術(shù)。太極拳講究以靜制動，以柔克剛，注重養(yǎng)生和經(jīng)絡(luò)。其中諸多理論皆引自道家學(xué)說，與道教理論想通。太極拳的演變歷史與道教發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種符合中國人的哲學(xué)觀很容易被廣大民眾接受，從而使得太極拳后來者居上，在中國諸多拳系中形成最晚卻演化出四大流派遍布全國。宗教文化與武術(shù)文化相結(jié)合的力量可見一斑。

作為同樣發(fā)源于黃河流域的儒家學(xué)派，不僅是古代思想主流，更是逐漸潛移默化在我國的民族精神中。儒家學(xué)派的一些思想深深地影響了后世的文武觀念，促進(jìn)了武術(shù)文化的發(fā)展。儒家文化把習(xí)武和習(xí)文列在同等重要的地位，把習(xí)武同樣作為培養(yǎng)人的重要手段。而多種思想文化的碰撞與融合也使中原武術(shù)文化形態(tài)朝向更高層次發(fā)展。

第二，宗教為豐富武術(shù)文化內(nèi)涵提供了物質(zhì)條件和人文要素支持。武術(shù)長期的傳承需要一定的地域、場所，需要一批又一批的傳承之人，同時也需要足夠的物質(zhì)供給，而這種多重需求必須要依附于某個載體，可以是名寺，道觀，亦或是名山大川。在中原文化區(qū)內(nèi)，一方面中原文化區(qū)多水旱之災(zāi)且戰(zhàn)亂頻繁，條件比較艱苦。但是這也造就了中原人吃苦耐勞、剛勇彪悍且循規(guī)蹈矩。這些因素為以少林寺為代表的寺院武功提供了合適土壤。另一方面，中原人身高體壯多憨厚之態(tài)，反映在拳路上大開大合，勁力迅猛。這種特征與少林拳質(zhì)樸無華天然實(shí)用的特點(diǎn)重合。中原人重心較高，特別注意發(fā)揮腿部優(yōu)勢，這些為少林武術(shù)的傳承與發(fā)展提供了重要的人文要素支持，再加上少林寺所擁有的物質(zhì)條、連綿不斷的寺院文化為武術(shù)傳承與發(fā)展提供了特定的環(huán)境和群體。

宗教的思想影響武術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，伴隨著佛教理論由河圖洛圖到陰陽圖的演化和應(yīng)用，例如太極拳此種具有技術(shù)難度的動作、招式、套路、技擊應(yīng)用的創(chuàng)新都反映出了其宗教精神、觀念思想和價值觀的演變。具有鮮明的道教文化印記，遵循一定的演練規(guī)律，不論是養(yǎng)生之用亦或是技擊技能之用都能達(dá)到事半功倍的功效。

另外，武術(shù)水平的提高需要交流。宗教的物質(zhì)條件與地位為武術(shù)的交流提供了合適的場所和組織者。宋代時福居和尚曾邀請十八位武林高手到少林寺交流武藝，少林寺的號召力可見一斑。而這樣的武術(shù)交流不僅僅限于佛教，其他宗派也為武術(shù)的發(fā)展提供了很多類似的支持。

第三，宗教為武術(shù)文化提供眾多理論支持，并使武術(shù)理論與實(shí)踐相結(jié)合成為可能并且發(fā)展良好。理論方面，禪宗少林作為佛教重要流派，其宣傳的佛學(xué)思想對中國武術(shù)的傳承有著很大的啟示作用，將佛教文化中的戒律引入武術(shù)傳承，防止和阻礙了武術(shù)的不正當(dāng)?shù)氖褂?。?shí)踐方面，武術(shù)的發(fā)展離不開對其精心的研究，而其中所需的物質(zhì)人文條件少林寺都具備。寺院大師在前人努力的基礎(chǔ)上，不斷改進(jìn)武術(shù)技巧。以普通僧侶為實(shí)驗對象，理論聯(lián)系實(shí)際為少林寺武術(shù)長期發(fā)展提供了動力。

老莊的道學(xué)，提出宇宙萬物發(fā)展變化的規(guī)律是道，而道是自發(fā)和運(yùn)動的。這一理論

學(xué)說對武術(shù)理論產(chǎn)生了很大影響。其中，奇正變化、剛?cè)岵?jì)的太極武術(shù)體系是道家理論觀的體現(xiàn)，從中可以看到老莊思想的影子。太極一系主張內(nèi)外兼修，從道家理論中吸取了很多理論，例如《無極養(yǎng)生拳論》、《十三勢行功歌》等，可以說道家文化貢獻(xiàn)了太極一系的技術(shù)理論。

儒家講究“仁”，講究武德，對習(xí)武過程、方法以及目的都作出了精辟的概括，提出了習(xí)武的原則，對武術(shù)及武術(shù)文化的發(fā)展很重要。

宗教文化提供的習(xí)武原則，揭示的技術(shù)理論，啟示的傳承之法都為武術(shù)文化帶來了深刻的影響，而這種不同文化的融合互動必將導(dǎo)致其各自走向更高的文化層次，這些變化對于現(xiàn)在我們在發(fā)展武術(shù)文化方面也帶來了很多現(xiàn)實(shí)意義。武術(shù)作為一種重要的文化現(xiàn)象，可以強(qiáng)身健體，也可以作為特有的文化特征參與未來文化競爭。中原武術(shù)文化作為中華武術(shù)文化的重要組成部分，必須要妥善處理才能發(fā)揮其最大的價值作用。例如：注重武術(shù)文化的保護(hù)，合理開發(fā)利用。目前在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的背景下，應(yīng)時時刻刻注重武術(shù)文化的積淀，加強(qiáng)理論研究促進(jìn)武術(shù)文化的繼續(xù)發(fā)展。不盲目開發(fā)建設(shè)，合理規(guī)劃，注重利用科學(xué)方法。拓展武術(shù)文化的內(nèi)涵，加強(qiáng)宣傳和引導(dǎo)，努力營造積極向上的武術(shù)文化氛圍。武術(shù)在中華民族的特定歷史環(huán)境和傳統(tǒng)文化背景中，從孕育成長到發(fā)展至今都收到了中華文明的滋潤和哺育，成了不同于現(xiàn)代西方獨(dú)特的人文表現(xiàn)形式，需要人們?nèi)轿坏慕庾x和認(rèn)識。從而引導(dǎo)人們由武術(shù)文化中汲取進(jìn)取、向上、拼搏的精神，即所謂取其精華棄其糟粕，努力將其打造成培育民族精神的養(yǎng)料，更好地為現(xiàn)代文明服務(wù)。

總之，中原武術(shù)文化作為中原文化的重要組成部分，應(yīng)當(dāng)有步驟地采取措施，擺正其文化地位，使其得到延續(xù)、發(fā)展與創(chuàng)新，繼而服務(wù)于社會。

參考文獻(xiàn)：

1、蔡仲林 《論武術(shù)與中觀傳統(tǒng)文化的相互影響》 湖北體育科技 1996、22、陸草《論中原武術(shù)文化》中州學(xué)刊2007、13、翟之武《武術(shù)與中國傳統(tǒng)文化》 河南中醫(yī)學(xué)院學(xué)報2004、44、張朝暉《我國武術(shù)文化發(fā)展與宗教文化關(guān)系》湖南學(xué)院學(xué)報2008、45、謝建平《超越與吸納——對武術(shù)文化與中國傳統(tǒng)文化關(guān)系脈絡(luò)的重新認(rèn)識》體育文化導(dǎo)刊2004、26、黃莉《中華武術(shù)與儒家文化》武漢體育學(xué)報2001、3

第五篇：中原戲曲文化

新華網(wǎng)河南頻道5月28日訊 大河網(wǎng)-大河報報道：河南是戲曲大省，劇團(tuán)和從業(yè)人員數(shù)量位居全國第一。新世紀(jì)１０年，河南戲曲在創(chuàng)作上取得了很大的成績，實(shí)現(xiàn)了中國藝術(shù)節(jié)“文華大獎”的四連冠，擴(kuò)大了河南戲曲在全國的影響力，河南戲曲創(chuàng)作又迎來了一個新的黃金期。５月２５日，河南省文藝評論家協(xié)會主辦的“文藝月評沙龍”邀請文藝評論家和劇團(tuán)管理者、劇作家、導(dǎo)演、演員一起針對“新世紀(jì)十年來的河南戲曲”進(jìn)行了研討，認(rèn)為河南戲曲１０年來雖然取得了很大的成績，但扭轉(zhuǎn)不了戲曲日漸邊緣化的趨勢、改變不了劇團(tuán)在困難中掙扎的現(xiàn)實(shí)；戲曲發(fā)展雖然困難重重，但是還有一定的生存、發(fā)展空間，在困境中一樣能創(chuàng)造出希望和輝煌。

創(chuàng)作演出環(huán)境越來越嚴(yán)峻

河南省豫劇一團(tuán)團(tuán)長李道暢常年帶團(tuán)在戲曲市場上摸爬滾打，對劇團(tuán)生存的酸甜苦辣深有體會。

李道暢說，戲曲目前是在艱難中掙扎，困苦中前行，最大的功績是使戲曲還沒有倒下去。時代的發(fā)展，觀眾審美情趣的多元化，影視劇發(fā)展對戲曲的壓迫，觀眾的減少等等原因使得戲曲的創(chuàng)作和演出環(huán)境越來越嚴(yán)峻。造成這種局面的原因，從小環(huán)境上講，戲曲創(chuàng)作與演出都有問題，觀念陳舊，有些劇作脫離現(xiàn)實(shí)生活，盡管每年都有一些好作品出現(xiàn)，但滿足不了戲曲演出市場的需要；戲曲的創(chuàng)作隊伍已不再兵強(qiáng)馬壯，作者的老化與流失嚴(yán)重；劇作的弱化，滋生了舞臺大制作，加重了戲曲演出的負(fù)擔(dān)；新創(chuàng)劇目少，風(fēng)格樣式比較單一，缺乏多樣化的作品。從大的方面講，市場需求變化、媒體誤導(dǎo)和部分領(lǐng)導(dǎo)者追星使傳統(tǒng)藝術(shù)演出市場萎縮；文化環(huán)境的惡性循環(huán)帶來部分觀眾群體的社會生活低俗化；少數(shù)專家、領(lǐng)導(dǎo)對戲曲現(xiàn)狀缺乏冷靜的分析，評論媚俗化、喜歡說大話；國家投入的減少使劇團(tuán)生存狀況貧困化；評獎泛濫引來創(chuàng)作隊伍的浮躁；指導(dǎo)思想的混亂使劇團(tuán)產(chǎn)生發(fā)展思路上的迷茫與異化。

精致化使戲曲變成了小文化

曾經(jīng)擔(dān)任過劇團(tuán)副團(tuán)長、主演、導(dǎo)演的李云說：戲曲的精致化使戲曲由大文化變成了小文化，受眾面越來越窄。大制作大投入只注重外包裝而不在戲曲本質(zhì)原則下的創(chuàng)新上下工夫，使得戲曲產(chǎn)生了美學(xué)的混亂和哲學(xué)上的困惑。戲曲發(fā)展至今，距離戲曲本體越來越遠(yuǎn)。評獎變成了比投資的游戲，普通觀眾永遠(yuǎn)看不到評委看戲時的舞臺陣容，觀眾還是我們的衣食父母嗎？批評的失語使戲曲產(chǎn)生嚴(yán)重的自戀情結(jié)，話語權(quán)交給記者膚淺的報道和專家肉麻的吹捧，看著戲曲病得不輕，卻沒有人站出來說話。

逐漸“非戲曲化”

韓宇宏研究員說，從戲曲藝術(shù)本體角度看，表面的繁華并不能遮蔽戲曲衰微消亡的基本態(tài)勢，但表層的繁榮也的確是事實(shí)。

韓宇宏說，戲曲的衰微態(tài)勢可以用“熒屏化、自娛化、典雅化、名段化”來概括。戲曲的舞臺演出日漸衰微，而熒屏上的戲曲尚能存在；商業(yè)性演出已極度衰落，而自娛自樂的戲曲活動不絕如縷；通俗大眾性的戲曲在逐年減少，而典雅的新作倒時有所見；整臺戲的完整演出越來越少，而名家名段尚時領(lǐng)風(fēng)騷；各種行業(yè)的晚會、農(nóng)村紅白喜事中的戲曲演唱、戲曲茶樓是上述幾種形式的混合物。

韓宇宏說，近年來的戲曲發(fā)展?fàn)顩r還可以用“單一化、碎片化、非戲曲化”來描述。“單一化”就是戲曲在呈現(xiàn)形態(tài)上越來越偏重于熒屏，藝術(shù)表達(dá)上戲曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新編劇目中，現(xiàn)代戲自不必說，就是古裝戲也很少表現(xiàn)其他功夫?！八槠本褪钦_戲變成了折子戲組合，折子戲縮成了唱段，戲曲表演也變成了演唱比賽。這樣一來，戲曲變成了戲歌，也就是戲曲的“非戲曲化”。

文藝評論家劉敏言說，戲曲曾經(jīng)是主流藝術(shù)，甚至是超主流藝術(shù)，但毋庸諱言，戲曲目前的現(xiàn)狀不容樂觀，鼎盛與輝煌已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)占盡風(fēng)光的時代，戲曲這種規(guī)范、程式化極高的舞臺藝術(shù)，在人們的文化視野中逐步淡化。

缺錢缺人才

河南省文聯(lián)巡視員王洪應(yīng)說，戲曲的困難是有目共睹的。最大最現(xiàn)實(shí)的問題是錢從哪里來？人才從哪里來？排戲國家基本不再給錢，劇團(tuán)排新戲就要到社會上找錢、拉贊助，演出市場越來越小，戲價很低，靠演出掙錢也僅僅是能吃飽飯而已。戲曲不景氣，人才也斷了，很多人改行去干別的了，很多戲校已經(jīng)不再招收戲曲學(xué)員了。沒有人才就沒有好戲，沒有好戲就沒有市場，如此惡性循環(huán)，戲曲的前景能好到哪里去？

精品化是發(fā)展趨勢 雖然大家都承認(rèn)戲曲已經(jīng)風(fēng)光不再，但很多專家認(rèn)為，戲曲目前還有一定的生存、發(fā)展空間。

韓宇宏說，戲曲的態(tài)勢是衰微消失，但其表層的繁榮也是事實(shí)。他用“六多”來形容河南戲曲的１０年發(fā)展歷程：評獎活動多，省級大賽從未間斷，還有縣級、民營劇團(tuán)大賽，小梅花大賽，青年演員大賽等等；新創(chuàng)劇目多，參賽的劇目大多是新創(chuàng)的；交流活動多，不僅有海峽兩岸的交流，還有赴海外的交流；戲曲電影多，數(shù)量占全國的三分之一以上；優(yōu)秀劇目多，在文華大獎、國家舞臺藝術(shù)精品工程、五個一工程評獎中屢獲大獎；戲曲電視節(jié)目觀眾多，不僅有《梨園春》，很多電視臺都開了戲曲欄目。

韓宇宏建議，今后的戲曲表演團(tuán)體應(yīng)該分類：“非遺”保護(hù)傳承的戲曲團(tuán)體和適應(yīng)某種宣傳需求的團(tuán)體，前者由國家養(yǎng)起來，其任務(wù)是“建設(shè)戲曲博物館的精品”，是活態(tài)的文化“遺產(chǎn)”。后者由宣傳主體付費(fèi)，排演宣傳所需的劇目，可交與市場來調(diào)節(jié)。

劉敏言說：戲曲雖然失去了往日的繁華，但會綿延發(fā)展下去。戲曲應(yīng)該利用名角來打開市場。精品化與經(jīng)典化是戲曲發(fā)展的趨勢，戲曲的生存與發(fā)展，主要標(biāo)志不是創(chuàng)作了多少部作品，而在于有沒有觀眾認(rèn)可的經(jīng)過歷史檢驗的經(jīng)典力作。

特殊時期需要呵護(hù)

劇作家姚金成說，戲曲已經(jīng)進(jìn)入老年，這是大勢所趨，戲曲面臨種種困難，這是現(xiàn)實(shí)。戲曲正處在遺產(chǎn)的邊緣，但還有一定的觀眾和市場，還沒有到進(jìn)入博物館的時候。在文化轉(zhuǎn)型期，不能輕易判斷一種文化形態(tài)失去了價值。有危機(jī)是正常的，我們戲曲人要有危機(jī)感，要振作起來，使戲曲健康地進(jìn)入老年。談新世紀(jì)１０年的河南戲曲，不能抹殺１０年來取得的成績。１０年來，河南戲曲在全國的影響在增大，美譽(yù)度在增強(qiáng)，主創(chuàng)隊伍顯示了一定的活力和擴(kuò)張性，很多劇團(tuán)請我們的主創(chuàng)人員加盟，我們的劇目被很多劇種移植。河南戲曲還能感動觀眾，觀眾群雖然老化，但基數(shù)還不少，河南戲曲還有一定的發(fā)展空間。

劉景亮研究員認(rèn)為，研討河南戲曲，不能糾纏于是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，仿佛一列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”就瀕臨死亡了。新世紀(jì)以來河南戲曲的成績是顯著的，在全國的影響力在加強(qiáng)；戲曲藝術(shù)活動比外省活躍，他們是很羨慕的；戲曲的生存環(huán)境比上世紀(jì)９０年代有所改善；戲曲的創(chuàng)作形式、演出形式、傳播方式越來越多樣化。當(dāng)然，戲曲還在危機(jī)當(dāng)中，戲曲本身有問題，更是大環(huán)境的問題，現(xiàn)在的大環(huán)境不適合戲曲的發(fā)展，外來文化的沖擊使戲曲人失去了自信，流行藝術(shù)的沖擊使戲曲人失去了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，心態(tài)的浮躁和成本的提高使戲曲雪上加霜。特殊時期戲曲需要呵護(hù)，戲曲生不容易，死也不容易，大環(huán)境發(fā)生變化后，戲曲還會活得更好。

譚靜波研究員自認(rèn)為是“歌德派”，她認(rèn)為，新世紀(jì)的河南戲曲是跨越式發(fā)展的１０年，是河南戲曲藝術(shù)“新突破”、“新繁榮”、“新發(fā)展”的１０年，戲曲作品的題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術(shù)觀念等都獲得了跨越式的發(fā)展與突破。

前言：它經(jīng)歷了漫長的孕育過程，歷經(jīng)上千年生生不息；它曾是億萬人的感性生活的寄托與情感的沉醉之所，積淀著中國人的根和魂；在它那里，傳統(tǒng)文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的體現(xiàn)。第一次賦予它“戲曲”概念的是國學(xué)大師王國維：“宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多。于是我國始有純粹之戲曲?！保ā端卧獞蚯肌罚┪拿鞯牡谝豢|曙光照耀到中原，戲曲藝術(shù)就在這光照中萌芽。戲曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并從整體上影響著中國戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展；中原戲曲種類之多、密度之廣，全國少見。河南人愛看戲，愛哼梆子腔；戲曲是河南人與生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘揚(yáng)戲曲文化，正是為我們自己尋找一個賴以安身立命的家園。海德格爾曾說過：“只有當(dāng)人有個家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性和偉大的東西產(chǎn)生出來?！弊屛覀兏S專家，一起展開戲曲文化尋根之旅吧。

中原戲曲具有起源早、種類多、受眾廣、影響大等特點(diǎn)。“諸宮調(diào)”創(chuàng)始于開封，標(biāo)志著戲曲作為一門綜合藝術(shù)開始成熟的《目連救母》搬演于開封，北宋的雜劇也形成于開封。這些都表明中原是中國戲曲的重要發(fā)源地。中原戲曲來源于生活，扎根于民眾，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和靈活多樣的表現(xiàn)形式，受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎。

——徐光春

聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦

——戲曲源頭在中原

作為世界戲劇史上獨(dú)一無二的戲劇樣式，中國戲曲從萌芽到成熟的過程，遲緩而漫長。它不似古希臘戲劇從一開始就轟轟烈烈登上人類文化的高峰，令千秋萬世瞻仰遙想，卻如涓涓細(xì)流綿亙久遠(yuǎn)，歷經(jīng)千載仍保持著旺盛的生命力。從原始巫術(shù)用歌舞娛神，到夏商宮廷俳優(yōu)以表演娛人，到漢魏角抵百戲，隋唐參軍戲，直到宋雜劇、金元本，多元血統(tǒng)使得它厚積薄發(fā)，大器晚成。

戲曲起源與中國古代樂文化的關(guān)系最為密切。作為中華民族文明發(fā)祥地的河南，從遠(yuǎn)古時代就有了人類居住生息，他們在創(chuàng)造物質(zhì)文明的同時，也在創(chuàng)造著精神文明。可以說，隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動生息，音樂歌舞也就相伴而生了。此后，２０多個朝代在中原大地建都，催發(fā)了戲曲藝術(shù)的長期繁盛。中國戲曲從起源到形成，都離不開中原大地的滋養(yǎng)。可以說，中國戲曲之根在中州。

姚金成（河南省戲劇家協(xié)會副主席、《東方藝術(shù)》主編）：有人說，河南戲曲之起源，應(yīng)在春秋戰(zhàn)國時代的“鄭衛(wèi)之鄉(xiāng)”，溱洧唱和為其濫觴。民國時期的王培義據(jù)孟子“河西善謳”（河指淇河，今河南鶴壁）的記載，得出了“‘河南謳’之起始遠(yuǎn)在堯舜之時，即晚亦生自戰(zhàn)國”的結(jié)論。其實(shí)，河南這塊土地上的藝術(shù)萌芽比這還要早。河南舞陽賈湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的歷史，猶能吹奏出動人的旋律。安陽殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明當(dāng)時的音樂歌舞已達(dá)到相當(dāng)水平；禹縣（今禹州）出土的周代巫儺青銅面具，則無疑是戲曲臉譜的上古先祖。春秋戰(zhàn)國時期，中原大地已經(jīng)是令人向往的歌舞圣地了?！对娊?jīng)·宛丘》中宛丘山下那“坎擊其鼓”、“無冬無夏”的民間狂歡，魏文侯“聽鄭衛(wèi)之音，則不知疲倦”的癡迷，都讓我們無法不去想象當(dāng)時中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛況。兩漢是“百戲”領(lǐng)風(fēng)騷的朝代，作為東漢京都的洛陽，其歌舞戲劇之盛不言而喻。河南新密漢墓出土的“宴飲百戲壁畫”，洛陽出土的歌舞百戲陶俑，南陽出土的達(dá)百塊之多的有關(guān)歌舞百戲場面的漢代畫像磚等，都足以表明當(dāng)時河南戲劇的普遍繁榮。而《北齊書》、《教坊記》、《通典》等多部史籍中記載的產(chǎn)生于隋末河內(nèi)（今沁陽），廣泛流行于唐代的《踏謠娘》，不僅有了人物性格、角色裝扮、舞蹈動作，而且有了獨(dú)唱、幫腔，已經(jīng)使用了“代言體”手法。韓德英（河南省戲劇史研究專家）：中原戲曲起源可追溯到夏啟時代。夏代是中國歷史上有文字記載的第一個朝代，已有“求倡侏儒，而為奇?zhèn)ブ畱颉保ㄋ巍じ叱小妒挛锛o(jì)原》）的記載。更值得一提的是，“諸宮調(diào)”創(chuàng)始于北宋都城汴梁（開封）。諸宮調(diào)是由多種宮調(diào)組合成的—個完整的長曲，元雜劇的形成直接受諸宮調(diào)影響。宋代王灼的《碧雞漫志》記載：“澤州有孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能頌之。”《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”一節(jié)記載：“諸宮調(diào)本京師（開封）孔三傳，編撰傳奇靈怪，入曲說唱。”

而當(dāng)時汴梁最有影響和深得觀眾歡迎的節(jié)目，要數(shù)瓦舍勾欄藝人們演出的雜劇《目連救母》?！稏|京夢華錄》記載：“七月十五日，中元節(jié)??構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！边@是一個有相當(dāng)高藝術(shù)水平的連臺戲，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為它標(biāo)志著戲曲的形成。從已出土的戲曲文物中，也可以說明宋代雜劇的昌興和普遍流行，如１９４９年以來先后出土的有滎陽宋墓石棺雜劇圖、偃師宋墓雜劇雕磚、禹縣（今禹州）宋墓雜劇雕磚、溫縣宋雜劇雕磚等。從中可以看出，當(dāng)時的雜劇演員一般四人或五人，伴奏樂隊多者五至七人，少者二人作演藝狀。

鄭傳寅（武漢大學(xué)古典戲曲專業(yè)教授、博士生導(dǎo)師）：在繼承宋雜劇、金院本、南戲和說唱藝術(shù)等成果的基礎(chǔ)上，元雜劇出現(xiàn)。它標(biāo)志著戲曲藝術(shù)的真正成熟。在燦若群星的元雜劇作家群中，“豫省亦頗不乏”（王培義語）有名的大家。知名的河南籍作家有鄭廷玉、李好古、姚守中、趙文殷、趙天錫、陸顯之、宮天挺、鐘嗣成等。

被稱之為元曲四大家之一的白樸，就生于汴京（今河南開封）；著名劇作家李好古是西平路（今河南西平縣）人。他寫過雜?。撤N?！朵浌聿尽返踉~說：“芳名紙上百年圖，錦繡胸中萬卷書，標(biāo)題塵外三生簿。《鎮(zhèn)兇宅》趙太祖?！杜A山》用功夫?！吨笕！窂埳?。撰文李好古，暮景桑榆?！边€說他博學(xué)能文，腹內(nèi)有萬卷詩書，所作文字足以流傳后世?！稄埳蠛！肥撬鱾飨聛淼奈ㄒ浑s劇。這出神話劇具有強(qiáng)烈的反抗封建統(tǒng)治的色彩，受到廣大群眾喜愛?！短驼羝铡吩u說：“李好古之詞，如孤松掛月，清秀優(yōu)美，磊落不凡。”寫出《看錢奴》的鄭廷玉是彰德（今河南安陽市）人，他曾作雜?。玻撤N，現(xiàn)存者６種。鐘嗣成《錄鬼簿》把他列入“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”類，名次排在關(guān)漢卿、高文秀之后，位居第三。朱權(quán)在《太和正音譜》中評其詞“如佩玉鳴鑾”。鄭廷玉熟悉社會生活，洞察人情世態(tài)，作品題材廣泛，對元代的社會生活、市井百態(tài)進(jìn)行了廣泛、深刻的描摹和反映，具有相當(dāng)高的認(rèn)識價值與審美價值；被鐘嗣成在《錄鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宮天挺是開州（今河南濮陽）人，他的雜劇無論思想性還是藝術(shù)性，都達(dá)到相當(dāng)高的水平，為元代一大家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、喬吉齊名；而寫下傳世之作《錄鬼簿》的鐘嗣成是大梁（今河南開封）人，他在這部著作中記錄了元代１５２位曲家的生平及其著作，為后世提供了可靠的研究資料。其書體例，也有開創(chuàng)意義，在后世學(xué)者中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一時期，河南的“中州調(diào)”，也是雜劇重要的腔系之一。

范紅娟（中國古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長、副教授）：明代河南民間戲曲演唱活動十分活躍，鄉(xiāng)村“春祈秋報”賽會活動多用戲曲。明后期，除了昆、弋、弦索等廣泛流行外，以開封為中心的地區(qū)，興起了俗曲、小調(diào)，如“瑣南枝”“傍妝臺”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不僅一般平民百姓喜愛傳唱，就是文人墨客街市聞之，也贊賞不已，稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲，為“時詞中狀元也”。（明·李開仙《詞謔》）這些俗曲、小調(diào)，為河南地方戲的形成與發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此時，朱元璋之孫、周定王長子朱有瞛在開封寫出了《誠齋樂府》，收有３１種雜劇，明·沈德符稱其“穩(wěn)愜流利，猶有金元風(fēng)范?！泵鞔幽线€有一些傳奇作家，如李先芳、盧楠、桑紹良、李雨商等。睢州（今河南睢縣）文人趙陛對，也“嘗為樂府小劇，以寄其憤”，影響頗大。

清代河南也出現(xiàn)了一些雜劇、傳奇作家，比如陳天清、王髄、呂履恒、呂公溥、李樹谷等。呂履恒，字元素，河南新安人?？滴跫仔邕M(jìn)士，官至戶部侍郎。是康熙年間著名詩人、劇作家、方志學(xué)家。撰有傳奇４種，今存《洛神廟》一種，是現(xiàn)存最早的豫西調(diào)劇本。此劇成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南長沙等數(shù)地搬演。履恒工詩，著有《夢月巖詩集》２０卷。時人王阮亭曰：“《夢月巖》詩高渾超詣，正以不甚似杜為佳?！?；呂公溥是呂履恒之孫，主持荊山書院多年，著有《寸田詩草》，袁枚為之序，稱其為“詩中雄伯”。作為當(dāng)時著名劇作家，他有雜劇《彌勒笑》傳世。該劇是根據(jù)張漱石的《夢中緣》改編成的梆子戲劇本，具有重要的文學(xué)價值。

明后期至清康乾時代，地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等數(shù)十個劇種，在中原大地爭奇斗艷。當(dāng)今河南流行的主要劇種和稀有劇種，或萌芽，或形成，或成熟，都在這一時期。

馬紫晨（河南省著名戲曲史專家、民俗專家）：僅從明萬歷之后的４００余年間，先后在河南境內(nèi)產(chǎn)生、存在或流行過的各類戲劇品種即有近８０個，其中戲曲劇種６０多個，最終形成了以豫劇、曲劇、越調(diào)為主體，大平調(diào)、大弦戲、宛梆、道情、二夾弦、懷梆、四平調(diào)、蒲劇、豫南花鼓戲等多種劇種百花齊放的戲曲體系。目前，河南尚有３５個劇種在活動或殘留蹤跡可查；１６個劇種有專業(yè)劇團(tuán)演出。２００６年第一批進(jìn)入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的是豫劇、曲劇、越調(diào)等１０個劇種；２００７年２月，進(jìn)入河南省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的除前述外，又有二夾弦、落腔、花鼓戲等１２個劇種。其品種、數(shù)量均居全國各省前列。尤其是享譽(yù)神州的豫劇，從１９８４年起，在全國的專業(yè)劇團(tuán)數(shù)量即達(dá)２３９個，流行區(qū)域則有２２個省（市、區(qū)），包括上座率、經(jīng)濟(jì)自給率、從業(yè)人數(shù)和觀眾覆蓋面等在內(nèi)，當(dāng)今的豫劇確已名副其實(shí)地成為我國最大的地方戲品種。而僅有幾十年歷史的河南曲劇，也早在上世紀(jì)８０年代初，依其專業(yè)演出團(tuán)體數(shù)量而名列全國３６５個劇種的第９位。石磊（河南省藝術(shù)研究院研究員、戲曲理論家、劇作家）：說豫劇是全國性的大劇種，一點(diǎn)也不夸張。上世紀(jì)８０年代初，陜西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江蘇、山東甚至西藏、貴州、四川等２０多個省區(qū)都有專業(yè)的豫劇團(tuán)。２０世紀(jì)９０年代以后，受大的文化氣候影響，豫劇的分布區(qū)域雖然有所萎縮，但其分布區(qū)域之廣，專業(yè)劇團(tuán)之多，觀眾覆蓋面之廣，目前在眾多的地方戲家族中仍是名副其實(shí)的“大哥大”，就連寶島臺灣也活躍著一支國光劇團(tuán)豫劇隊。豫劇，作為一個地方劇種，遠(yuǎn)離其生存母體，而能在對她來說生態(tài)環(huán)境極其惡劣的臺灣省存活了整整半個世紀(jì)之久，它不僅沒有消亡、衰敗，而且壯大發(fā)展，演遍了全寶島，并于１９９７年演到世界三大洲的１７個國家，這種奇特的藝術(shù)現(xiàn)象，在我國３００余個地方劇種中是絕無僅有的。這是豫劇獨(dú)有的驕傲，也是一個非常值得研究的課題。

我現(xiàn)在正在梳理有關(guān)《海峽兩岸豫劇藝術(shù)交流的歷史與現(xiàn)狀》的課題研究。在研究過程中查閱到了不少的資料，其中有關(guān)臺灣戲劇與中原戲劇與文化血緣關(guān)系的論述。比如作為臺灣本土生成最古老的戲劇形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特別是南管這種戲曲樣式，從其曲牌結(jié)構(gòu)、套曲結(jié)構(gòu)、管門板眼以及樂器形制、樂隊建制等，均與宋大曲有相似之處。而像傀儡、皮影戲，則是早年盛行于古都汴京的戲劇形式，宋室南遷時，隨大批中原士族帶入閩南，而最后輾轉(zhuǎn)入臺。臺灣的古老劇種之一北管，與北曲雜劇有不可分割的血緣關(guān)系，均屬包括鄭、汴、洛三大古都在內(nèi)的中原音韻之正聲。所以，在臺灣戲曲史研究方面具權(quán)威信的學(xué)者、臺灣大學(xué)的客座教授曾永義先生曾經(jīng)說：“在臺灣早期農(nóng)業(yè)社會里深受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的關(guān)系。

黃土里長出了梆子腔

——中原戲曲以質(zhì)樸自然取勝

“黃土厚，黃土黃，黃土里長出了梆子腔。”誕生于中原大地的戲曲藝術(shù)，帶著天生的民間性格，散發(fā)著濃郁的泥土氣息。無論是豫劇的激昂豪放、曲劇的清新柔美還是越調(diào)的蒼勁沉雄，都滲透著中原人的群體性格，都關(guān)照著普通百姓的好惡愛恨，是世世代代中原人民審美心理沉淀的結(jié)晶。那一臺臺在全國贏得如潮好評的劇目，那如火如荼的戲迷演唱活動，那遍地開花的戲曲茶樓，那備受關(guān)注的“梨園春現(xiàn)象”，共同構(gòu)成了河南戲曲文化的獨(dú)特景觀。

魏明倫（中國戲劇文學(xué)學(xué)會會長、著名劇作家）：不得不承認(rèn)，在當(dāng)今中國地方戲市場中，豫劇是個特殊的個案，不但在河南，而且在全國都有著廣泛的市場。豫劇為什么在中國戲曲、中國戲劇甚至中國舞臺劇陷入“臺上熱鬧，臺下冷清”這么一種現(xiàn)狀的時候，還能有那么多以農(nóng)民為主的觀眾？大概重要的一點(diǎn)就是因為河南戲曲與生俱來的草根性，如此家常，如此世俗，如此與生活不可分，那種熱愛是骨子里的。我們一般認(rèn)為豫劇很“土”，但那種土是一種大俗大雅。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來生命力很強(qiáng)。

鄭傳寅：豫劇生機(jī)蓬勃，活力無限，信手拈來盡是自然口語，尋?，嵤?，沁人心脾。激動處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細(xì)說情真意篤。說它土，土得可愛，令人想緊緊擁抱，說它俗，卻一點(diǎn)不空泛。豫劇的劇場規(guī)律不如京劇嚴(yán)謹(jǐn)，但是也因此不像京劇會受慣性套式拘束。我以為，豫劇的藝術(shù)不在于情節(jié)題材的花樣翻新，觀眾要聽的是最原始、最貼心的感情。

姚金成：河南人，因其性格開朗豪爽，故表達(dá)情感酣暢淋漓，大喜大悲，敢愛敢恨；因其固守“仁義禮信”的道德標(biāo)準(zhǔn)，故崇尚“善有善報，惡有惡報”的戲劇結(jié)局。如《卷席筒》中蒼娃的母親做了壞事，連親生兒子也不原諒她，而且還去替無辜的嫂嫂坐監(jiān)。河南這塊土地，因其文化底蘊(yùn)深厚，其民間語言猶如經(jīng)過千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準(zhǔn)確、生動。河南戲，因把握住了平正暢達(dá)的民眾心理，故能夠得到廣大觀眾的情感認(rèn)同和“瘋狂般地?fù)碜o(hù)”。無論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺與看臺這塊天地里，永遠(yuǎn)是騷動的海、歡樂的洋。對擁擠在這里的人們來說，這里是他們精神的圣土、歡樂的殿堂，他們對戲曲有著近乎虔誠的熱愛和依戀。由此，我們就不難理解，為什么經(jīng)歷了長期災(zāi)荒、戰(zhàn)亂、貧窮的河南人，依然能夠保持樂觀、堅忍、豁達(dá)的性格，因為他們在和自己血脈相連的戲曲中，找到了排解苦難、紓解憤懣、寄托情感、尋找快樂的途徑。有如此“貼心”的戲曲伴隨，再苦的日子也是甜的。

紀(jì)慧玲（媒體資深戲劇記者）：這么多年來，我第一次知道豫劇，第一次聽到河南梆子的聲音，王海玲一身喜紅，搖搖晃晃坐在大花轎里活潑利落的形象還深印我腦海。我以為河南戲地方味兒就是這么足，這么地道，這么獨(dú)樹一幟。

戲劇學(xué)者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習(xí)當(dāng)年回憶，還是覺得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會》，豫劇的詮釋都比京劇好。我主觀認(rèn)為，河南戲有濃厚的鄉(xiāng)土味，生活氣息，一直就是這個味道吸引人，讓她與京劇一板一眼、大義凜然的氣味不同。

范紅娟：我的感覺，中原戲曲對中國戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國戲曲的基本品格和發(fā)展流變的基本走向。宋雜劇伴隨著市井的喧囂而繁盛。勾欄演出使中國戲曲發(fā)生了質(zhì)的變化：即產(chǎn)生了商業(yè)化的戲曲演員，戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養(yǎng)而和市民觀眾建立起一種商業(yè)性的經(jīng)濟(jì)依存關(guān)系。它導(dǎo)致戲曲走下神壇、邁出宮廷，走向市井民間。此后，世俗性一直成為中國戲曲的主流品格。即使是被稱為“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一樣由于其敘事性和傳奇性而被涂抹上一層俗世的油彩，這不能不說是來自于中原文化傳統(tǒng)的哺育。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂的民歌化、表演的身段化，無一不承襲著中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一個民族藝術(shù)品種的誕生，與它植根于這個民族群體所賴以生存的社會條件、地理環(huán)境之上的群體意識、群體性格、習(xí)慣，特別是民族群體的文化，包括心理結(jié)構(gòu)和審美心理定勢，有直接關(guān)系，蘊(yùn)藏著諸多歷史文化信息?，F(xiàn)在，面對大的社會環(huán)境，戲曲藝術(shù)的走勢趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術(shù)品種，但這完全不代表它真正價值的消失。尤其是我們河南地方戲（包括一些稀有劇種），它所富含的諸多歷史文化信息、它所具備的審美價值是其他包括號稱“國粹”的京劇藝術(shù)在內(nèi)的諸多地方性劇種所不能代替的。面對著這樣厚重的河南戲曲文化資產(chǎn)，如何去保護(hù)、保存、傳播、開掘和發(fā)展，是擺在我們每一個戲曲藝術(shù)工作者眼前的問題。尤其是面臨著在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的藝術(shù)“同化”現(xiàn)象，人們對“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的意識不斷增強(qiáng)，人類如何正確利用自己的聰明才智去適應(yīng)、去發(fā)現(xiàn)，而不是去扭轉(zhuǎn)戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律；如何使作為藝術(shù)商品的戲曲藝術(shù)根據(jù)它自身在文化市場的運(yùn)作中所得到的種種信息反饋去調(diào)節(jié)、完善、革新自己原有的步伐；既使這些祖宗留給我們后人的珍貴遺產(chǎn)保存完美無損，又不使其淪為博物館藏品，這是積自上世紀(jì)發(fā)生在清末民初的“戲曲改良”運(yùn)動至今的近一百年的歷史經(jīng)驗和教訓(xùn)，也是人們在今后的戲曲改革工作中首先應(yīng)該嚴(yán)肅考慮和面對的問題。用口來醒事

拿戈去驚人

——關(guān)注現(xiàn)實(shí)、懲惡揚(yáng)善的中原戲曲基調(diào)

“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，明代高則成《琵琶記》開頭的話點(diǎn)明了中國戲曲的精神。而河南由于長期以來久居全國的政治中心，加上儒家哲學(xué)中重政治的思想意識根深蒂固，因而造就了中原戲曲自覺的政治意識、時代意識、社會意識、責(zé)任意識。在貼近現(xiàn)實(shí)、懲惡揚(yáng)善這一點(diǎn)上，中原戲曲顯得堅決徹底。尤其是豫劇長期以來以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為基調(diào)，弘揚(yáng)真善美，鞭撻假惡丑，唱紅了大半個中國，甚至影響波及港澳臺及海外華人世界。三國、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優(yōu)秀劇目后，久演不衰，成為中國戲曲文化的寶貴財富。

楊蘭春（著名劇作家）：我經(jīng)常遇到這樣的提問：“《朝陽溝》為什么能在短短的七天里連寫帶排就上演了？”我覺得跟我在登封市大冶鎮(zhèn)曹村一帶的生活經(jīng)歷有關(guān)系。１９４５年，戰(zhàn)爭時期，我在那兒親眼看見當(dāng)?shù)乩习傩盏目嚯y生活，更看到他們與八路軍的魚水深情和血肉關(guān)系。１９５７年，再次回到曹村，和老鄉(xiāng)們朝夕相處。當(dāng)?shù)赜欣限r(nóng)民對我說：“老楊，你說這新社會，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天

學(xué)？讀兩天書上兩天學(xué)都不想種

地了，這地叫誰種呢？哪能把脖子

扎起來？”我覺得農(nóng)民說出了一個

真理。那時正是黨號召城市青年

上山下鄉(xiāng)，我就抓住了這個主題：

城市知識青年王銀環(huán)下鄉(xiāng)與勞動

人民結(jié)合，建設(shè)社會主義新農(nóng)村。

為什么在１９５８年“大躍進(jìn)”背景

下寫出的《朝陽溝》到今天還有生 命力？我覺得它基本上是從寫人

物出發(fā)，用唱詞來表現(xiàn)各個人物的真實(shí)情感，刻畫出有性格、有靈

魂的活生生的人。因為貼近生活，所以容易為觀眾接受。

石磊：說到中原戲曲的思想內(nèi)容和精神風(fēng)貌，我想以樊粹庭的戲為例說明。中原戲曲經(jīng)歷了三個關(guān)鍵性的發(fā)展階段。上世紀(jì)二三十年代，河南戲由鄉(xiāng)村草臺向城市劇院擴(kuò)展，一批知識分子進(jìn)入戲曲領(lǐng)域，對梆劇藝術(shù)品位的提高，起到了關(guān)鍵性的作用。其中影響最大的，當(dāng)屬樊粹庭為陳素真創(chuàng)作的《凌云志》、《義烈風(fēng)》、《三拂袖》、《柳綠云》、《蕭壤恨》、《滌恥血》、《女貞花》等劇。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛觀察生活，用筆反映生活，在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特征、性格特征和民族氣質(zhì)的人物。他一生創(chuàng)作劇本６０余部，人稱“樊戲”。由于他關(guān)注社會，關(guān)注時代，故其劇目多有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，多反映生活在底層的勞動人民；由于他有強(qiáng)烈的民主思想，對女性心懷同情憫恤之心，故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國古代婦女；由于他熱愛祖國，熱愛人民，故其劇作近貼時代脈搏?！胺畱颉笔亲畹讓拥乃囆g(shù)，是憤怒的藝術(shù)，更是時代的藝術(shù)。不同時期的河南戲能風(fēng)靡全國、歷久彌新的魅力正在于此。