第一篇：書法學習創(chuàng)作心得

書法學習創(chuàng)作心得

這一個學期的書法與上個學期不同，主要學習的是行書,而且不僅僅是行書的臨摹，更是在臨了一段時間的帖子后，在其基礎上加入了自己的創(chuàng)作，包括作品的形式與內容。

書法，經過歷代先民或書家的摸索研究、學習實踐，終于確認了表現(xiàn)漢字之美的不外五大書體，篆書、隸書、楷書、草書、行書，而且總結了一整套的“法”——“筆法”，而這五大書體又離不開線條，線條之于漢字書法確為關鍵因素，沒有線條即沒有漢字，沒有線條的變化，即沒有漢字美的結體變化，更無美的章法和藝術風格的變化。

不同的書體，有著不同的審美情趣，即便是同一作者所為，也依然需要使用不同的方法去處理。就像一個人的性格可以有多面一樣，同一位作者的筆下同樣可以呈現(xiàn)不同種類的書體和面目繁多的風格情趣。雖然目前只臨摹過蘇軾的行書，但老師建議我們學習兩三個不同書法家的行書字帖，即使是楷書也最好多學習幾種。

學練書法，要練用筆，要練結體。學用筆、學結體，首先需要入帖，先入帖，先繼承，但繼承不是最終目的，我們的目的是創(chuàng)新，但沒有前面的繼承，又怎樣談創(chuàng)新呢？創(chuàng)新需要出帖，不是一種帖，需多種帖，那就需要學習別人的東西，集多個人的優(yōu)點，融會貫通，結合自己情況，創(chuàng)出新風格，寫出新特點。

書法的結體，將橫線縮短，豎線拉長，就出現(xiàn)了長體造型的漢字——小篆；將橫線左右拉長，豎線縮短，就出現(xiàn)了扁體造型的漢字——隸書；將線條做對比不大的平正規(guī)整組合，就出現(xiàn)了正方型或長方型的漢字——楷書；將線條做不規(guī)則的恣肆組合，就出現(xiàn)了形體多變的造型——行書、草書，而且用筆輕重、行筆快慢、用墨濃淡、線條粗細、毫鋒軟硬都對線條、章法風格特點產生影響。

我其實挺仰慕那些卓有成就的大家，在他們的筆下一切內在的東西都是相通的，盡管形式多樣書體各異，但其蘊涵的大的審美氣息卻能一脈貫通，隨意點染都能顯現(xiàn)自己獨有的風神。我想，那一定是書家的內外修養(yǎng)達到了某種較高境界后的自然結果；至于自己目前行書章草魏碑等“不相往來”的格局，也希望隨著技法的日益磨礪、功力的不斷積累，乃至于其他修養(yǎng)的逐步加強而會有所改觀。所以更高層次的書法語言，已經不再是筆法字法的特點，也不是章法墨法的習慣，而是充盈在其中、無處不在的神采和氣息。這些，才是需要我們用畢生精力去追求的。

第二篇：書法創(chuàng)作心得體會

書法創(chuàng)作心得體會

書法創(chuàng)作心得體會1

我此次參加湖南省小學書法骨干教師培訓，自始自終嚴格遵守培訓紀律和規(guī)章，認真聽了每位專家學者的講課，做了大量的學習筆記，同時也認真仔細地觀摩了金海實驗小學教師的書法課，我收獲很豐富，不虛此行，達到了我的預期目的。我深感收獲的是：

首先，對書法課堂有了新的認識。我的工作地懷化溆浦，離省文化中遠，原來表現(xiàn)對文化認識也離得遠，認為進不進課堂無所謂。培訓后，認識上有改變，認為很有必要，書法學習是在拯救我們的民族文化，應該從小孩子抓起，直至中學大學。

其次，豐富了書法理論知識。我雖然懂點書法，但長期忙生計和工作，對理論上的東西只知道點皮毛。通過培訓，豁然開朗，書法理論多了。并知道何滿宗、李再湘、夏時、熊瑛、謝建明這些專家學者和老師們是怎樣刻苦學理論的，怎樣理論聯(lián)系實際踐行書法藝術活動的。自己將來也要在一邊實踐書法，一邊下苦功夫學習書法，做到理論引路，不迷失方向，做一個合格的書法愛好者和地方小書家。

再者，此次培訓讓我更加學會了施教的方法。原想自己學書覺得枯燥，還去教小孩子學枯燥，豈不枉哉?由于思想認識的錯誤，導致教法陳舊過時還不當成一回事。以致教學質量沒有大幅度的提高。其實現(xiàn)在看來，我教書法是可以的，但在調動學生積極性，激發(fā)學生學習書法興趣方面還需下功夫?；厝ズ?，我將重新調整狀態(tài)，改良教法，讓孩子們的學習書法不覺得枯燥，更加輕松愉快。

另外，通過培訓讓我解放了思想，我覺得有必要把自己教學方面總結的教法經驗貢獻出來，供大家討論，讓大家在教學中少走彎路。首先是教學理念上，我認為剛讀一、二、三年級的學生認知能力低，不必教名家的教材，只要用1—3年級語文課本便可。讓學生取得成就感有了自信心，認知能力提高后再學習名家法帖，效果會更好，否則，我們學生的'寫作業(yè)的能力、水平得不到很快提高。培養(yǎng)寫字能手是必然的，培養(yǎng)書法家是偶然的。

再就是怎樣用最簡方法，最容易讓學生接受的方法教學生?我認為應多用朗朗上口的口訣。我編了些供大家參考指正，互相提高。

丹桂飄香寧鄉(xiāng)逢，師訓班里把學同。

十日情懷百般愛，百年修來萬年紅。

此次培訓做得太好了，真的讓我不虛此行，下次培訓我們愉快再會!

衷心感謝李再湘教授和其他幾位專家學者，衷心感謝鄭主任，衷心感謝班主任陳婭女士和熊周蓉女士。

書法創(chuàng)作心得體會2

我校為了進一步提高教師們的書法技能，更好地完成教書育人的職責，邀請了書法技能高超的老師為我們培訓，為教師們創(chuàng)造了學習硬筆書法的機會。此次培訓對于我們來說是一次很好的學習機會。作為一名英語老師，我從未想過還有機會去接觸硬筆書法。

以前的我都不知道寫字還有那么多講究，還要講究平衡以及筆法。通過培訓，我漸漸發(fā)現(xiàn)了，自己的字體存在不少問題。以前我總認為，寫字要寫方方正正、寫工整，現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)寫字還有很多講究，很多需要注意的地方。

我們的書法老師從基本筆畫入手，為我們講述了硬筆書法的基礎知識并演示了書法的起筆、行筆和收筆。同時教給了我們正確的.習字姿勢，包括坐姿和執(zhí)筆姿勢。老師為我們講解了橫、豎的寫法。每一個筆劃都需要有起筆、行筆和收筆三個過程。寫豎畫有垂露和懸針。看似簡單的筆劃，寫起來并不是那么容易，需要加以更多的練習。我們邊聽邊加以模仿練習，老師為我們的字給出指導，幫助我們很好地明白應該如何標準地寫字。

此次培訓對于我的影響很深。書法作為一門藝術，不是一朝一夕就能練成的，需要長期堅持不懈地練習。由于自己長久以來形成的個人書寫習慣，我感覺學習過程中會遇到不少困難。但是我會多加練習，我要學著去體會練字的技巧，扎實地練習。我相信有志者事竟成。

書法創(chuàng)作心得體會3

中國書法源遠流長，它以方正端莊的結構、線條優(yōu)美的造型、風格各異的體勢、內涵深邃的意境，顯示出中華文化的博大精深。它雖歷經上下五千年、綿綿日月而不衰，具有亙古不滅的生命力。不僅是華夏文明的國粹，更代表中國的文化精神。

要學好書法，首先要臨帖。中國的書法藝術源遠流長，累積有五千多年的優(yōu)秀遺產，任何書家，都只能在學習和繼承先人的前提下創(chuàng)新自立。學書法，就得臨帖。入門需臨，變體也需臨。

讀帖則是一種心功，這種功夫看似輕巧，實際比手的訓練更難。它是一種默臨、默記，是一種揣摩，是實現(xiàn)從鉤、摹、臨的“入帖”到得其字帖的神韻、勢度、用筆、行氣或結構布局技巧的“出帖”之道。

鑒于本次開課《泰山刻石研究》，談一下這四周的書法臨帖、讀貼及創(chuàng)作的心得體會。

一、臨帖

中國書法強調內外功結合，內功是基礎，貴在一個“功”字，而外功則是修養(yǎng)。臨帖練字是書法的字內功夫，所謂“筆突萬支”“筆冢成山”，講的就是字內功夫的修煉。在這個階段，學書者通過毛筆這種特殊的書法工具，從文字的點畫俯仰之中，從線條的抑揚頓挫之間，去感受筆情墨趣。這個階段需要較長時間的臨帖習字，反復揣摩其字形結構方能奏效。經過長時期的練習，從潑墨染翰之中去采擷天地正氣，就會感到一種禪意的祥光在心中漫射開來，從而獲得胸懷的舒展和放達。

四周臨帖的體會：

1、運筆(中鋒、側鋒，露鋒、藏鋒，方筆、圓筆，按筆、提筆)

成熟的藝術往往具有比較嚴苛的規(guī)范和普遍適用的方法、技巧。運筆的技術，根據不同的時期、不同流派、書法家的書寫習慣等不同，形成了所謂不同的筆法，“中鋒”與“使其中鋒”本身就是傳統(tǒng)論述中關于筆法的重要核心部分。

2、筆順

談線條、談構型、談布白，同時還要關注筆順。所有的線條不是同時呈現(xiàn)在紙上的，是有先后的呈現(xiàn)，并且這種先后次序不是無關緊要的，不是拆破打散隨便安排都可以的。

3、速度

初臨帖宜緩宜逼真，這是毋庸置疑的道理。書寫的速度，緩慢不羈僅僅在筆畫運行時，更多的時間應該花在下筆和下筆前的準備。古人說凝神斂氣，不是夸張。當你握筆緊張，手都在顫抖，呼吸急促，肺部收縮，如何能寫得好呢?必然不能著急下筆，需要調整好呼吸后，以最放松的姿態(tài)，自然舒適的寫出這一筆，完結之后，再準備下一筆。久而久之，加上讀書的功夫，最終需要養(yǎng)成的是一種靜氣，自信而淡定。

4、姿態(tài)

人可貧，而行為不可猥瑣，書不佳，唯姿態(tài)不肯讓人。字已不佳，更無赴急草率的資笨，更要講求書寫時的姿勢，頭正身直、臀平足安。

二、讀貼

讀帖，可使自己更多地了解各家各派書風，從而融會貫通選擇，創(chuàng)立自己的風格。實際上，讀比臨、比寫都要多得多。讀可以“破萬卷”而臨摹再多，于幾千年累積的優(yōu)秀碑帖，也不過鳳毛麟角，書道中的“厚積”，非同小可。

這段時間從圖書館借閱了大量的書法臨帖，從書寫毛筆字的'三要素中體味每一筆在這個字中的行氣、勢度。老師還親自帶我們去岱廟、經石峪考察，觀看歷代書法大家的石刻作品，風格各具特色，獨樹一幟。雖然他們的風格各異，卻是同樣的擁有一種氣勢，磅礴有度，能感覺到是用心寫出來的字。身臨其境，方能感受其神韻。

三、創(chuàng)作

在臨帖與讀貼的基礎上，選擇適合的字體創(chuàng)作具有自己風格書法作品，通過書法表達一種心聲。

書法是一種高度抽象的筆墨線條造型藝術。我在每次書法創(chuàng)作前，首先選擇適合自己的書寫內容，然后設計章法，把每個字的寫法、每行字的大小布白都考慮好以后，再進行對帖臨習，以喚起自己的創(chuàng)作靈感，進入角色，然后把事先選擇好的書寫內容進行作品創(chuàng)作。

書法創(chuàng)作心得體會4

常聽人講論書法時說到“功力”，功力是什么呢?我認為，功力就是“只有想不到，沒有做不到。”當你拿到一本生疏的范帖，你可以幾遍就臨摹得形神兼?zhèn)?當你有一個好的構思，你可以準確地用筆表述出來?？傊步浹邸⒎材X海中成形的，均可以筆去準確表現(xiàn)，這時我認為就具有了功力。但功力是技術性的。

“功力”是一切創(chuàng)作的先決條件，你的情感、情緒、審美理想等等，要想在作品中行以表現(xiàn)，全仰仗這個“功力”。沒有她，你的一切美好理想只能是“自以為大有深意”。我的二十年學書歷程百分之八十的時間是用于獲取“功力”，其余才是創(chuàng)作。“功力”又是無止境的，但她有一個“及格線”，不到“及格線”真正的創(chuàng)作是不存在的。

創(chuàng)作上，現(xiàn)代派書法主要用心在構成上，而古典書法則更多著意于點畫和境界追求。我的創(chuàng)作應該是古典的，但我在構成上想得也比較多。現(xiàn)代派書法，小式的作品田頭多，即使是大件，也不過是小品的放大，整體上線量較少，關系簡單。形象點說，現(xiàn)代派書法像小分隊式的偵察兵，可以游擊，但集團式的戰(zhàn)役、戰(zhàn)爭搞不了。古典書法陣容較大，但往往卻又太象兵馬俑。我想如果能借用現(xiàn)代派的一些手法讓兵馬俑活起來，兵力分派勻當，再來個“趙子龍”七出七進，豈不太好看了。

改變抄寫式的書法模式，現(xiàn)在已成為書法家的共識，但大家又不愿意簡單地搬襲現(xiàn)代派方式，因為它畢竟藝術語言太單薄，聊備一格可以。就像一出戲，里面可以有數(shù)個丑角，但一出戲里全是丑，怎么看呀!所以我們還得努力，以自己豐厚的“功力”，吸收現(xiàn)代派的構成意識使之成為古典派的一種創(chuàng)作手段，這種手段的作用可以使作品更富有觀賞性，“戲劇性”沖突更明顯，更輕松自然，也就更接近了中等欣賞者的口味，書法的欣賞面會擴大。但這畢竟不是太簡單的事情，需要很多人不停地探索，我愿成為這其中的一個。嶄新的時尚意識、鮮明的'個性追求加上古典主義的基因素質，我想這大概可以概括我現(xiàn)在的追求的全部。

除此以外，我想再談談我在功力技巧方面的一些心得。一般情況下，人們用筆較多關注線的自然平向流動，而我則更多關注線的流動中的跳蕩，也就是筆在起落之間的變化。就像山間溪水，它在流動時遇到大障礙會繞過去，一如曲線和結體中的避讓;倘若遇到小石頭，溪水就會跳蕩起來，體現(xiàn)在用筆上，就是輕重、粗細、提按、頓挫，這樣的線變化豐富，活潑而靈動。用筆方面我的另一個關注點是速度，楷書、隸書、篆書運筆速度較為均勻緩慢，而行草書的用筆則是急緩共存的，用的是加速度和爆發(fā)力。我首先注意發(fā)力點，發(fā)力點有兩個，一個是起筆，一個是轉折，轉折是下一個筆段的起筆。起筆處的變化最為復雜，形狀變化也最豐富，要求筆尖要靈活，隨時調整到最佳發(fā)力狀態(tài)。就像籃球運動中的傳球，用的力量是爆發(fā)力，這個力量既不可太強也不可太弱，太強則易使隊龍接球時脫手，太弱則容易被奪去。這個“功夫”是“功力”范疇，是要通過訓練獲得的。轉折還是下面筆段的隨機思考的臨時驛站。在整個行草書創(chuàng)作中速度是隨著情緒和開合需要隨時變化的，情緒平靜則線條舒展，線段較長，字的開合較大，有如溪間流水時遇平緩地勢，水流慢下來，緩緩流淌，也如閑庭信步;情緒激蕩，心跳加速，筆速也就隨之快起來，線段則短短相加，有時甚至線線疊加，絞纏，如水到陡峭處，水流湍急，時跳時躍，水花四濺，五彩紛呈!一件好的作品，應該是承轉合齊備，就像一部完整的交響樂，欣賞者會隨著音樂節(jié)奏的演進而心潮起伏，思緒萬千，引起強烈共鳴。這正是行草書的魅力所在，只是藝術家的情感表現(xiàn)所搭乘的載體不同罷了。我多年來傾心于行草書創(chuàng)作，其真正原因即在于此。

書法創(chuàng)作心得體會5

首先非常感謝領導給我們四位老師提供了這次學習的機會，通過十五天的集中封閉培訓，讓我們感受到了中華五千年文化的博大精深，從而產生了對民族文化更進一步學習的愿望。楊淑芬老師在教會我們書法的同時，更讓我們體會到了國學的深邃悠遠。

文化是民族之魂，藝術源于道德、展現(xiàn)仁愛，書法藝術是中華五千年文化的瑰寶。通過這次培訓，去除了內心的浮躁之氣，也明白了書法教學的意義所在，更多的是一種品德的培養(yǎng)與心靈的沉淀。此次培訓得到區(qū)領導、局領導和校領導的重視與支持，體現(xiàn)了“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進校園、書法教育進課堂、經典誦讀進教材”的初衷，加強學校中華傳統(tǒng)文化教育、提升書法書寫、經典誦讀的能力?！皩懞米?、讀好書、做好人”能夠自主學習，找到學習興趣，這也是“三進”活動的指導思想。

痛惜學習時間短暫，不能通曉國學精髓，僅學得冰山一角。但此次培訓開啟了我深入學習國學的大門，在以后的時間里更深刻的理解國學，學習國學，應用國學。半月以來，每天反復的習練書法，不僅陶冶了我們的情操、增強了我們的耐性，還學會了虛己待人的處事態(tài)度，“莫以善小而不為，莫以惡小而為之”的做人原則，能讓我在個人成長道路上設定一個標桿。相信通過這次培訓，讓我明白自身的缺憾和不足，懂得更多做人的道理彌補我之前的不足，能夠在進步的道路上逐步前行。

學校、領導給了我們學習的機會，我們不能敝帚自珍，要將我們學到的知識化為工作的羽翼，作為一名教師更要不斷學習，充實自己的同時教會更多的學生。一個人的進步，改變不了什么，但一群人的進步將改變一個時代，作為人類靈魂工程師，盡我所能的用我們的知識改變更多的人。

在我們整個培訓期間，深受領導重視。區(qū)領導，局領導親臨培訓現(xiàn)場。我們的余校長更是親自拿起毛筆和我們共同感受書法帶來的辛苦與愉悅，讓我們深受感動與啟發(fā)。

這次培訓不同于以往，培訓時間相對較長且全封閉式教學，每天早六晚九高強度的訓練讓有些老師的身體透支、有的老師孩子尚小因為思念只能暗自流淚、有的老師缺席家中重要事情的決策。但這些困難最終都化作了學習的動力，學校啟動大量資金給我們提供這次學習的機會，我們感動更加感恩。要充分利用每一分每一秒，并且作為教師的我們身兼重任，只有充實了自己才能讓學生的百花園開出燦爛的花朵。書法培訓雖然結束了，但是國學經典的學習才剛剛開始，我們會繼續(xù)豐富自己的知識并竭盡所能的讓國學書法在校園里生根發(fā)芽! 有關書法創(chuàng)作的心得體會5

我有幸參加了“國培計劃”鄉(xiāng)村中小學教師書法傳統(tǒng)文化專項培訓，培訓匆匆而過，回顧這幾天的培訓，并且收獲頗多。這次培訓對于我們鄉(xiāng)村教師來說，無疑是一次很好的學習機會。作為美術教師，能參加這樣的書法培訓對我來說是多么好的學習機會。這次培訓中，我學到了不少東西。這次培訓還使我意識到了書法對于教師的重要性，教師的字體會潛移默化地影響學生的字體。

本次培訓通過聽老師的講座，我深深認識到做為一位書法老師，不但要有扎實的基本功，而且還需要更多的文學知識才能更好的引導學生學習書法，學習書法不但可以培養(yǎng)學生的生活常規(guī)，而且可以使學生了解我國的經典文學，讓學生從小學會做人，學會做事，傳承了中國文化，陶冶了人的情操，提高了學生的審美能力，增進他們對祖國語言文字的熱愛，加深了對傳統(tǒng)文化的理解，增進了學生的學識修養(yǎng)。

通過聽老師的示范課，我感覺到練字的過程首先培養(yǎng)提高孩子的學習品質，同時又是了解我國的經典文學的過程，而做好一件事情是不容易的，要堅持不懈，持之以恒，沒有隨隨便便就成功的。其次，培養(yǎng)孩子的耐性和注意力，從開始時的十分鐘、二十分鐘到現(xiàn)在的`三十分鐘甚至四十分鐘。再者，臨摹的過程，也鍛煉孩子的觀察能力。因為他必須仔細觀察，才能發(fā)現(xiàn)這個字的結構特點，才能發(fā)現(xiàn)自己的字和字帖的字的差異，該怎樣改進。還有，我覺得，練字還能讓孩子體驗成功，在學習中形成良性循環(huán)。我相信，受到贊揚，孩子的學習勁頭就大，學習成績也會不錯，也會激勵他更加刻苦練字，好好學習!我相信練字與學習是一種相互促進的關系，會形成良性循環(huán)。

在聽老師的講座，讓我認識了書法的發(fā)展及怎樣進行書法教學和寫好楷書方法。在楷書教學中教師必須從學生的習慣、執(zhí)筆、坐姿等嚴格要求。字的結構，字的筆順，落筆的輕重變化，結構的安排，筆畫的長短不一，原來都是有講究的。學習時，臨練結合，摸索規(guī)律。臨帖是學習書法的不二法則。斷斷續(xù)續(xù)臨了幾十遍，受益匪淺。在臨帖時，先讀帖，掌握帖的神采特點，運筆特點，臨帖時不求數(shù)量，注重質量。勤學苦練，便會逐步寫出一手自己滿意的字來。

我作為一名普通教師，上班事務繁多，練筆和學習機會極少，自己的專業(yè)和理論水平及文學修養(yǎng)無法上去，又如何成為一名優(yōu)秀的教研型的書法專業(yè)教師呢?這次培訓老師為我敲響了警鐘，也教給我不少解決這些困難的方法。我想，我一定會擠出時間，學會取舍，多練字、多讀書、多研究等等，終身學習，提升自己，爭做一名全面的、優(yōu)秀的書法教師。

在學校里我主要是一名美術專業(yè)教師，對于毫無書法教學經驗的我來說，真是一頭霧水、困難重重。老師的課無疑給了我極大的幫助。讓我知道原來還有書法教學的指導綱要，這就給我指明了方向。老師詳細的講解分析極具可操作性，對我很有幫助，回校后我會再認真體會。

參加這次書法培訓，收獲很大，明白了很多道理，更新了理念，我會把我學到的東西在學校推廣，更會銘記老師們的話，提升自己，提筆即是練字時，爭做一流的教師。人品有多高，書品就有多高。我會一直朝著書法藝術殿堂的方向不懈的努力。光聽老師講可不管用，只有自己靜下心來練一練才能體會到練字的技巧與快樂，練得不只是字，也是一種心境。意識到自己字體中的不足，今后我將會在空閑時間練練字，作為一名教師，寫一手好字也是必不可少的。

總之，短短幾天緊張而又快樂的培訓中，既有名家名師和一線老師的講座、又有參觀和筆會等活動，既有理論又有實踐，內容充實而豐富，形式嚴謹又不失活潑，尤如秋日的陽光溫暖，明晰著我們書法教學的方向，讓我受益匪淺，使我在思想、理念、方法等不同方面都得到了洗禮和提高。要是能天天這樣學習充實，這是一件多么幸福的事情，我又是一個多么幸福的人!

經過培訓，我感覺自己書寫水平、文學功底的欠缺，字的用筆、結構、筆畫的質感等方面還要苦練基本功，還有很多需要提高學習的知識，我還有很遠很艱難的路要跋涉，要制定一個詳細的的自學計劃。提高教師的課堂教學組織，加大自身修養(yǎng)，基于這種認識，確定楷書為我的主攻方向，在主攻楷書的同時，加強了對草書和隸書的臨帖和練習。

書法創(chuàng)作心得體會6

人們熟知蘇東坡的一句詩，“論畫以形似，見與兒童鄰?！逼鋵?，東坡還說過：“有道而無藝，則物雖形于心，不形于手?！毙刂兄?，畢竟不等于手中之竹。王國維所說的大家之作“其辭脫口而出”，白石老人作畫的所謂“一揮”，都是學化于才、熟而能巧的結果。齊白石早年臨摹金農的畫作，惟妙惟肖;為了畫好昆蟲、魚蝦，他長時間地觀察寫生。老人的畫，那幾片葉莖，看似粗獷隨意，卻搭配得那么精巧，你要移動一點點都不行。這些，充分說明“大家之能得心應手，正先由于得手應心”。傅山說“寧真率、毋安排”，不是說不要謀篇布局、意在筆先，其意應是“極有布置而了無布置痕跡”，徐青藤的這句話透露了天機，正像韓退之詩中所描繪的那樣：“草色遙看近卻無”。

東坡論書“無意于佳，乃佳耳”。學習書畫的人，沒有不想自己的筆下呈現(xiàn)佳作的。長期艱苦地學習訓練正是“有意于佳”的真實寫照。但在藝術創(chuàng)作過程中，對于具備一定水平的.書畫家來說，只有在放下思想包袱的前提下，才有可能意筆交融，心手兩忘，從而造就真正的佳作。“有意于佳”只是基礎，“無意于佳”才是境界。一個為獲得更大市場份額而改變初衷討好買主的作者，他丟失了藝術家最為寶貴的東西，又怎能產生真正的佳作?劉熙載早已指出，“書非使人愛之為難，而不求人愛之為難。蓋有欲無欲，書之所以別人天也。”

此外，一件作品的成功往往不在作者的有意處，而在其無意處。戴熙說：“有意于畫，筆墨每去尋畫。無意于畫，畫自來尋筆墨。有意蓋不如無意之妙耳?！标惵舱f：“凡詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣。”有時，有意著力的地方，偏偏導致了天趣的流失，在戰(zhàn)術上，雖屬錦上添花;在戰(zhàn)略上，已是畫蛇添足。

即便是優(yōu)點，過分地強調或表現(xiàn)得不是地方，也會變質變味。惲南田論畫“習氣者，即用力之過”，強調“寧恒見不足，毋使有余”，正是這個道理。相反，局部的瑕疵，有時并不妨礙作品整體的成功，恰如黃庭堅所言：“殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍”。

中國書畫注重功夫，熬出來的功夫。宜乎日積月累，水滴石穿;最忌淺嘗輒止，一曝十寒。學生抱怨老師：您老是要我夯實基礎，別人的墻已經砌得老高了!他不懂老師對他的殷切期望和良苦用心!

歲月的力量不容忽視，《書譜》所謂“通會之際，人書俱老”，哲理深刻。以為別人幾十年走完的路，自己幾年、幾個月就能走完，是幼稚。藝術學習、藝術創(chuàng)作和藝術發(fā)展自有其規(guī)律，這些規(guī)律又是無情的。違背規(guī)律的催長、“打造”和走捷徑，只會得到與初衷相反的結果。

從較長的時間看，書畫家們對藝術的追求，好比接力賽，更像是“馬拉松”。起跑時人頭攢動密密麻麻，能跑完全程者卻已不多，能打破紀錄者更是寥寥。那些開始不久就在領跑的選手，往往難以“領”到最后，甚至難以跑到終點。有人說“贏在不該贏的地方，比輸在不該輸?shù)牡胤剑數(shù)酶鼜氐住?，不無道理。

一種藝術風格、一種個人面目的成立，既要得到人們的認可，更要經得起時間的檢驗。陸游在《學書》一詩中說得好：“即今譏評何足道，后五百年言自公?！币胝嬲谒囆g上取得成就的人，必須具備這樣的眼光和氣度，不計較一時一事，而能夠“咬定青山不放松”，堅持不懈、自甘寂寞。

書法創(chuàng)作心得體會7

這段時間，有幸參加了響水縣教師硬筆書法培訓并且收獲頗豐。我想，這次培訓對于我們這些走上講臺十幾年的教師來說無疑是一種很好的再次學習的機會。

本次培訓請了書法技能高超并且在書寫教學方面卓有成效的張老師開展講座。張老師在講座中，結合自己的練字心得和授課經驗，張老師從基本筆畫入手，結合漢字結構特點，給老師們講述了硬筆書法的基礎知識，并生動地演示了硬筆書法的起筆、運筆、收筆和回筆。邊示范邊講解地教我們掌握正確的執(zhí)筆姿勢、講解漢字八種基本筆畫的書寫要領，重視基本技能的訓練，漢字是由最基本的橫、豎、撇、捺、點、提、折、鉤八種筆劃組成的。而每一個筆劃都須經歷起筆、運筆、收筆三個過程。寫豎畫有垂露，有懸針，用力垂直向下伸。垂露圓，懸針尖，豎畫都是走直線，漢字的書寫規(guī)律。一個個練字口訣，看似簡單，但從細微之處揭示漢字的結構美，提高教師讀帖、臨帖的.水平，為提升練字的實效性做好堅實的鋪墊。硬筆書法有很強的直觀性。也就是說百聞不如一見。學生聽教書法的老師講上十遍，倒不如老師當場寫一筆。由于已經有了不正確的書寫習慣，如果不能把不正確的書寫習慣改正過來，新的書寫方式是不能建立的。

培訓中，張老師還總結了教師書寫中的普遍問題，并提出了有效的練字方法，要求我們每一位教師動手、動腦相結合練字。

當天培訓結束后，我感觸頗深。不僅僅被紀老師高超的書寫技能所打動，更被他那種持之以恒、追求卓越的精神所感動。不禁深刻反思自己，盡管自己的時間和精力有限，加之長久以來形成的個人書寫習慣，感覺學習過程中有些困難，但通過培訓，自己體會到了練字的技巧與快樂。因此，今后在硬筆書法的練習上，我將會學習紀老師那種一絲不茍，持之以恒的精神，并真正落實到實際行動中去，從橫豎開始進行扎實的練習。

我本來小時候學過一點書法，之后就再也沒有觸及。進入了這個課堂，我再次對書法產生了興趣。夏老師的教學給我深刻的印象。老師的指導十分仔細，而且示范的十分到位，讓我得到了很多啟發(fā)。在一次又一次的練習中，我學會了好多字更漂亮更飄逸的寫法，字的結構更加穩(wěn)固，字體也更加雄健。這是我以前所缺少的。所謂“名師出高徒”，雖然我稱不上高徒，但夏老師的教導猶如一盞指路明燈，讓我重新找到了練字的方向。

人云：“字如其人”。在這個信息化時代里，鼠標鍵盤正在取代鋼筆之時，這個道理仍然不變。在夏老師的課堂里，我不僅學會了寫好字，更領悟出許多人生的道理。夏老師一筆一畫孜孜不倦的教導，既讓我們在學習寫字中樹立起自己的“門面”，更讓我們領略到了夏老師慈父般的人格魅力。我感覺到自己不僅僅在練字，而且更在陶冶一種高尚的情操，培養(yǎng)偉大的品行。書法的“真諦”也許就在于此吧。

另外，在學習的過程中，我也深深受到了中華民族古典文化的熏陶，接受了一次愛國主義教育。

這短短的十幾次課給我留下了很深很深的印象，也讓我第一次感受到了大學與高中的差別?首先是對夏老師的感覺，我發(fā)現(xiàn)他真的是一個不錯的老師，不僅寫得一手好字，人也好得沒話說，無論是性格，還是在其他方面。其次，我漸漸發(fā)現(xiàn)練字也是在“練”性格。人常說性格是很難改變的，但是練字卻可以讓人心靜。雖說不能改變性格，卻是可以成為心浮氣躁時的一種調劑品，將堅硬調得柔和，讓喧囂變得寧靜。練字是對自身的一種修身養(yǎng)性、陶冶情操的鍛煉，對別人也是一種美的享受，讓別人看到你的字時是種心情舒暢的感覺，而不是一種在受罪的感覺。

書法創(chuàng)作心得體會8

這一個學期的書法與上個學期不同，主要學習的是行書，而且不僅僅是行書的臨摹，更是在臨了一段時間的帖子后，在其基礎上加入了自己的創(chuàng)作，包括作品的形式與內容。

書法，經過歷代先民或書家的摸索研究、學習實踐，終于確認了表現(xiàn)漢字之美的不外五大書體，篆書、隸書、楷書、草書、行書，而且總結了一整套的“法”——“筆法”，而這五大書體又離不開線條，線條之于漢字書法確為關鍵因素，沒有線條即沒有漢字，沒有線條的變化，即沒有漢字美的結體變化，更無美的章法和藝術風格的變化。

不同的書體，有著不同的`審美情趣，即便是同一作者所為，也依然需要使用不同的方法去處理。就像一個人的性格可以有多面一樣，同一位作者的筆下同樣可以呈現(xiàn)不同種類的書體和面目繁多的風格情趣。雖然目前只臨摹過蘇軾的行書，但老師建議我們學習兩三個不同書法家的行書字帖，即使是楷書也最好多學習幾種。

學練書法，要練用筆，要練結體。學用筆、學結體，首先需要入帖，先入帖，先繼承，但繼承不是最終目的，我們的目的是創(chuàng)新，但沒有前面的繼承，又怎樣談創(chuàng)新呢？創(chuàng)新需要出帖，不是一種帖，需多種帖，那就需要學習別人的東西，集多個人的優(yōu)點，融會貫通，結合自己情況，創(chuàng)出新風格，寫出新特點。

書法的結體，將橫線縮短，豎線拉長，就出現(xiàn)了長體造型的漢字——小篆；將橫線左右拉長，豎線縮短，就出現(xiàn)了扁體造型的漢字——隸書；將線條做對比不大的平正規(guī)整組合，就出現(xiàn)了正方型或長方型的漢字——楷書；將線條做不規(guī)則的恣肆組合，就出現(xiàn)了形體多變的造型——行書、草書，而且用筆輕重、行筆快慢、用墨濃淡、線條粗細、毫鋒軟硬都對線條、章法風格特點產生影響。

我其實挺仰慕那些卓有成就的大家，在他們的筆下一切內在的東西都是相通的，盡管形式多樣書體各異，但其蘊涵的大的審美氣息卻能一脈貫通，隨意點染都能顯現(xiàn)自己獨有的風神。我想，那一定是書家的內外修養(yǎng)達到了某種較高境界后的自然結果；至于自己目前行書章草魏碑等“不相往來”的格局，也希望隨著技法的日益磨礪、功力的不斷積累，乃至于其他修養(yǎng)的逐步加強而會有所改觀。所以更高層次的書法語言，已經不再是筆法字法的特點，也不是章法墨法的習慣，而是充盈在其中、無處不在的神采和氣息。這些，才是需要我們用畢生精力去追求的。

書法創(chuàng)作心得體會9

時光荏苒，學習書法已有二十多年的時間了，從最初的興趣愛好到現(xiàn)如今從事專業(yè)，我想除了堅持以外，更主要的是領悟和學習古人的經典作品。

對于學習書法而言，臨摹與創(chuàng)作是一個老生常談的問題，學習書法的人都能言之一二，但觀念和體驗的'差異往往會造成截然不同的藝術實踐和藝術效果。

談臨摹，必須先清楚臨摹的目的。臨摹是中國傳統(tǒng)藝術學習的一個重要手段，他是技藝的學習，風格的吸收，同時更是藝術感覺的積累和提升。對于每個人而言，都有其潛在的藝術感覺，孩童寫字有他的自然天趣，成人初習書法亦有他的自然天性，但這些自然大都是原初而低級的，需要通過磨練和打造來提升，使之最終成為一種高境界的自然天成，臨摹便是磨練和打造的最好方法。

通常學書者都知道臨摹有三個階段，即實臨、意臨和背臨。我認為實臨是基礎，它能夠為以后的博采提供揚棄的標準，因而也是最為關鍵的。明末清初學者錢謙益曾對王鐸早年的閣貼臨書有這樣一個評述“如燈取影，不失毫發(fā)”。“如燈取影”以字面含義來理解，似乎與復制、拷貝意思相近，燈下取影顯然是形容臨摹過程中對范本點畫形廓把握

書法創(chuàng)作心得體會10

聽了帶玉校長的硬筆書法講座使我受益匪淺，下面談下自己的收獲：

一、要有正確的執(zhí)筆方法

要寫一手好字的前提是要有正確的握筆方法，這是練字之前必須要學會的，這是后面一切學習的基礎，所以十分重要，務必掌握。正確的握筆姿勢是：右手執(zhí)筆，拇指、食指捏住筆桿的中下部，距離筆尖3厘米左右的位置，拇指和食指基本形成圓形，中指指甲蓋內側托住筆桿，六棱鉛筆，手指握一個面空一個面，其他兩個手指自然彎曲并攏，起到支撐手掌的作用，五個手指的指關節(jié)略彎曲，掌心虛圓，筆桿略往虎口傾斜，捏筆不易太使勁兒，手背與本子上的豎線平行;運筆時食指、中指、小指要協(xié)調統(tǒng)一。

二、良好的學習方法

書法是中國傳統(tǒng)文化中的精髓，學習書法不僅能磨練人的意志，提高人的審美能力，更重要的是可以提高人的內在素養(yǎng)。基本學習方法具體如下：

第一，基本筆畫練習;主要學習正楷的`筆畫。

第二，獨體字練習;主要是通過把每個字、每個筆畫的位置、比例以及它們相互之間的位置關系等給出準確的定位，運用自如，因為這些字是組成其他字的基石。

第三，字體結構特點分析;在所學的獨體字的基礎之上，分析總結出字的結構特點，以及做左右偏旁的時候、做字頭和字底的時候等，在字的不同位置時的變化，總結出其規(guī)律，教給我們舉一反三，運用自如。

以上，就是我個人的一點淺薄的學習心得體會，與各位共勉，如有不妥之處，請各位同事、前輩指教，我必當虛心接受，虛心學習。

書法創(chuàng)作心得體會11

為期5天的書法班培訓學習結束了，在培訓中，通過書法老師的言傳身教，使我對書法有了更深入的了解，開闊了眼界,增長了見識,提高了對書法藝術的認識。讓我體會到了中國書法藝術的博大精深和源遠流長。此次培訓，時間雖短，感受頗深，受益匪淺。作為參加培訓的教師，深知此次培訓的重要意義和書法學習的重要性。

本次學習有5天的課程，前兩天為硬筆書法學習課程，后三天為毛筆書法訓練課程。在前兩天中，首先，縣教研室王營老師和書法報社編輯對本次培訓做了動員講話和培訓內容介紹。課程開始后由湖北荊州書法家黃文泉老師為我們詳細介紹了硬筆書法學習的一些知識，包括書寫、運筆的姿勢和書寫時的感覺，黃老師特別強調輕松寫字，認為要做到手上輕松容易，心中輕松并不容易，黃老師講解的非常精彩，分析了硬筆字結構、筆畫、章法，糾正了我以前的一些錯誤認識，改變了入筆、運筆、收筆方式，找到了書寫的正確感覺和狀態(tài)，特別是硬筆書法課結束時，黃老師引用王國維人生三境界來詮釋書法的學習，使我感覺到書法的博大精深，更為我以后的書法學習指明了方向。

后三天是毛筆書法的學習，畢云揚老師為我們介紹了楷書、隸書、篆書、行書、草書的發(fā)展歷程，每一時期的碑帖特點，臨寫要點等，把書法的發(fā)展脈絡梳理的非常清晰。然后對文房四寶的鑒別作了解釋，我們又對智永《千字文》進行了系統(tǒng)的學習，包括學習各個筆畫，以及每種筆畫對應特點特別突出的文字，都進行了臨習。而后又對書法章法排布進行了訓練，最后每位學員都進行了書法創(chuàng)作，取得很大進步。

幾天的學習使我受益頗深，學到了很多筆墨知識，使我得到了很多啟發(fā)。練一手好字，可以讓自己受益終生。字的好壞從一定程度上可以反映個人的性格和修養(yǎng)，把字寫得整潔規(guī)范，可以給其他人留下好的印象，反之，就會給別人留下壞的印象。練習書法可以修身養(yǎng)性。學習書法可以改變一個人毛躁、急功近利的壞毛病，養(yǎng)成耐心、細心和毅力等良好的品質。練習書法還可以陶冶情操，練習書法要求具備良好的`心理狀態(tài)和高度的學習熱情，日復一日的堅持下去。如何練習書法呢?練習書法，要喜歡和熱愛書法，以高度的學習激情投入到練習中去。練習書法，要懂得創(chuàng)新，不能一味模仿，要有自己的風格和特點。練習書法，還要有一顆堅持的心，持之以恒，不能半途而廢，只有堅持到底，才會有收獲。

總之，此次書法培訓學習提高了我的書法水平，在今后一段時間中，我要盡量擠出時間，靜下心來認真練習、思考，積極行動，爭取盡快地消化和吸收培訓的知識，達到培訓的目標和要求，盡快把學到的知識應用于教學，把知識傳授給學生，根據學生的年齡特點和書寫水平進行科學合理的教學。我要把本次學習的經驗和知識毫無保留的傳授給學生，使學生的書寫技能得到提高發(fā)展，爭取培育更多的書法人才，努力為書法的傳承做出應有的貢獻。

第三篇：書法創(chuàng)作講稿

書法創(chuàng)作講稿

2009.9--12

一．書法創(chuàng)作的要求：

1.主題合拍（有的放矢 投其所好）2.內容新穎（日新月異）

3.形式恰當（選好字體—自己最擅長的書體

選好表現(xiàn)形式---中堂、斗方、條幅、橫幅、對聯(lián)、扇面、長卷、冊頁

拼色紙、劃框格 4.取法經典 5.用字規(guī)范

6.用筆靈動（用筆到位遒勁有力度是基本的）7.章法和諧 8.墨法生動 9.用印協(xié)調 10.裝裱得體

二．書法創(chuàng)作的過程

書法創(chuàng)作是一個過程，在這個過程中，要進行準備、操作、完成這三個階段。即：下筆前階段、下筆階段、下筆后階段，在這三個階段中有很明確的分工。

（一）.準備階段

準備階段是在下筆之前這一階段，為下筆做好準備,在這個階段中應做好兩種準備：

1.物質的準備：是書寫用品的準備，有筆、墨、紙、硯、印章、氈墊等等。先說筆：要學會選筆、要學會用筆。寫多大的字用多大的筆，從筆的性能上說，有硬、軟、中性三種，狼毫、羊毫、兼毫。再說紙：要學會選紙、要學會用紙。寫什么樣的作品用什么樣的紙。如寫小楷不宜用過“洇”的紙，多用熟宣、半生半熟宣（灑金類）、絹等。如寫行草行筆的速度快，對紙的要求也不一樣，多用吸水性強的、能表現(xiàn)層次感的宣紙，如玉版、凈皮、棉料等宣紙。在此主要掌握紙的性能，把書法作品想表現(xiàn)的效果都能表現(xiàn)出來。三說墨：要學會用墨、學會調墨。墨稠了滯筆，影響書寫的質量，墨稀了色澤發(fā)灰，不亮麗、不厚重。宣紙的種類

造紙的主要源料多為植物纖維，以竹與木為主，木之纖維柔韌，制成紙，吸墨較強；竹之纖維脆硬，所制之紙，吸墨性較弱，故以此分為兩大類：

一是弱吸墨紙類：多系竹纖維制成，紙面較光滑，墨浮于表面，不易慢開，所以色彩鮮艷。以牋紙類為主，如澄心堂紙、泥金牋，還有今之洋紙也屬之。

澄心堂紙：為南唐李后主所使用之名紙，與廷圭墨齊名。特性平滑緊密，有「滑如春冰密如璽」之稱，為弱吸墨紙之上品，差一點的稱玉水紙，次差的稱冷金牋。「輕脆」，即其特性。

蜀牋：據說西蜀傳蔡倫造紙古法，所產蜀牋，自唐以來頗富盛名，如薛濤牋、謝公牋等。據說其地水質精純，故其紙?zhí)貎?yōu)。「謝公牋」以師厚創(chuàng)牋樣得名，因有十色，又稱十色牋?！秆隣牎箘t因濤得名，但此種彩色牋紙，雖系遵古法制成，染色易敗，不能傳久，為應酬把玩罷了。

藏經紙：藏經紙乃佛寺用以書寫或印制佛經者，又名金粟牋，有黃白兩種。

明清人常用之泥金牋、蠟牋，今天已很少見，冷光牋雖為表光之最下者，也很少見了。今天一般都用日本制的鳥子紙，但價格昂貴，又不能持久，實在也并不實用。

二是強吸墨紙類：多系木質纖維所制，吸墨性強，表面生澀，墨一落紙，極易漫開，書寫常加漿或涂蠟，光彩不若牋紙鮮明，較為含蓄，以宣紙類為主。雖然較晚出現(xiàn)但今已取代牋紙，成為最名貴的書寫用紙。

宣紙與彷宣：今日最名貴之書寫用紙便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短節(jié)木頭、稻桿與檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最強，質地最優(yōu)。宣紙以安徽宣城而得名，但宣城本身實不產紙，而是周圍諸地產紙，皆以宣為散集地的原因。

繼續(xù)來講名貴的玉板宣。這種紙可不是人人有辦法用的，因為它非常吸墨，所以運筆過慢的人，用的就很辛苦了：只要筆稍停，墨就會滲出來，形成一個大大的墨團！但也有人利用它的特性，寫出別有風味的字，像包世臣的淡墨書，齊白石的大筆寫意畫等。

因為宣紙過于吸墨難寫，所以就有人加以改良：或用砑光，或加膠礬，還有加漿而成的。經過改良之后的宣紙吸墨性略減，比較容易書寫。

毛邊紙、元書紙與棉紙：宣紙昂貴，一般習字時多用毛邊紙。這種紙本來是用于印書的，但因為紙質好，有人買了書之后裁來練字，所以稱為「毛邊紙」。此紙所用原料，以竹為主，色呈牙黃，質地精良，和我們今天中小學生習字簿所用的機器制毛邊紙有很大的差距。元書紙和毛邊紙近似，但今已無聞。本省所制的棉紙也可以算是這一類，質地漸佳，頗具韌性，價格亦不甚貴，可以做為習字用

宣紙的品種繁多，有原料配比之分，有厚薄之分，還有生熟之分。按原料的配比，宣紙有綿料、凈皮、特凈皮三大類品種。所謂綿料宣紙，是在以青檀皮為主要原料的情況下，摻入一定比例的燎草；而凈皮和特凈皮宣紙，是以青檀皮為主要成份，摻入適量的燎草以至不摻燎草而成。按厚薄之分，以單宣為例，比其厚者有夾宣、雙夾、二層、三層、四層；比其薄者有棉連、扎花、羅紋、龜紋、蟬翼；而生宣和熟宣，未經加工可直接使用的是生宣，通過一定的技術手段和配方對生宣進行再加工，使之使用性質有所變化，統(tǒng)稱為熟宣。綿料類的宣紙適宜書法，凈皮類的宣紙多用于繪畫。通過再加工后的熟宣，用途更加廣泛。在過去，宣紙的作用比較單一，主要用作書法和繪畫以及裱畫、公文往來和書籍印刷，以及上流社會名人的日常使用。到明代中期，宣紙的加工技術日漸精良，各種經過特殊工藝制作的宣紙產品也相繼問世，宣紙的適用范圍也因此進一步擴大。今天的宣紙品種及其加工制品，即是在過去傳統(tǒng)工藝的基礎上經過不斷恢復整理，發(fā)掘創(chuàng)新，現(xiàn)已是琳瑯滿目，多達一百多個品種。只有了解宣紙各品種的特性，有針對性地選擇使用，才能達到理想的效果。書法創(chuàng)作，一般用綿料單宣為佳；創(chuàng)作字體較大、著墨較多、下筆偏重的書法，可使用綿料單宣，或夾宣以上厚度的二層、三層宣；凈皮與特凈皮宣紙是國畫家所偏愛的。創(chuàng)作潑墨和大寫意的山水畫，凈皮紙更能顯示自身的纖維韌性，它良好的潤墨效果，能讓畫家盡情揮灑、勾描，充分顯現(xiàn)畫作的深遠意境和立體效果。薄型規(guī)格的宣紙，多用來作考古方面的拓片、碑帖、木刻版畫的水印和信箋。宣紙的各種規(guī)格，亦即尺寸大小，自古沿襲至今，但并非一成不變。生產者可根據使用者的需要，進行預約制定。現(xiàn)今最大的規(guī)格達到2丈（古代為1丈6尺）。由于現(xiàn)代科技的發(fā)展和采用先進的膠印技術，宣紙又被大量用于印刷古典名著，珍版圖書，詩詞歌賦和古文碑帖；還可用來仿制名人字畫、手跡；以及托裱；另外，各個博物館、檔案館、圖書館的館藏字畫、檔案文獻、善本圖書的修復，宣紙被視為最佳材料。熟宣，一般也被稱作宣紙工藝品。其制作加工的方式因品種而異。宣紙技師們用骨膠、明礬、石蠟、云母、錫箔、染料、顏料等材料，通過打磨、上色、配上圖案，將生宣加工成仿古、灑金、灑銀、玉版、礬宣、虎皮、波紋、冊頁、印譜、瓦當、扇面、竹箋等宣紙工藝品。經過再加工后的宣紙，使用性質出現(xiàn)了變化，一改它特有的遇水留漬，不能復原的不足。既可以用鋼筆書寫，亦可以兩面書寫。工筆畫畫家用加工過的礬宣、玉版，可以在上面輕勾慢描，創(chuàng)作出形象逼真的工筆花鳥和人物；各種規(guī)格的冊頁，深受書畫藝術家和愛好者的喜愛。它折疊成冊，方便攜帶，用它到野外寫生，或是即興創(chuàng)作，都盡隨人意。一本冊頁，同時是一本畫集，了當作紀念和收藏之物。瓦當是用作楹聯(lián)創(chuàng)作，扇面上能題詩作畫，可供人觀賞把玩；仿古灑金、灑銀、云母、印譜、八行箋，古色古香，無一不透出濃濃的傳統(tǒng)文化韻味，讓人不禁感到宣紙文化的博大精深。熱愛中華文化的炎黃子孫，正是通過宣紙，代代相傳，譜寫著文明古國的燦爛詩卷。

2.思想的準備：對創(chuàng)作的作品一定要嚴格地進行構思、設計，必要時還要進行實地測量、繪圖（打樣稿或者叫打小樣），找出最佳方案。這可通過看書法作品集、找出適合自己的創(chuàng)作格式、內容，充分論證，定出創(chuàng)作作品的形式和內容。在大腦充反復思考，對所創(chuàng)作的作品有一個清晰認識，形成一個意識，然后培養(yǎng)或尋找一個興奮點，（如找人聊天、欣賞藝術等等。待激情來了，）就開始創(chuàng)作。書法創(chuàng)作是一個嚴肅的過程，在這個過程中，有的為了構思一件作品，需要經過幾天或者更長時間的思考。據說有一次吳昌碩先生在吃飯的過程中，突然想出印稿，丟下飯碗而做之，把想出印稿立即寫出來?？上攵獏遣T先生在構思作品時的腦子一直都沒有停，就在吃飯也是如此，這給我們提供一個很好的實例。我們也應象吳昌碩先生那樣在構思作品時的腦子不停地轉動，直至構思出作品來為止。這一切就是古人說的“意在筆先”。

（二）.操作階段

操作階段是書法創(chuàng)作中的實施階段、生產階段。在這個階段的運做過程中，不要再考慮怎么用筆、用墨、怎么寫，思想上更不要想想這、想想那，這個階段就是創(chuàng)作階段，要嚴格按照作品的設計要求進行創(chuàng)作。這如同開車時不用考慮怎么發(fā)動，怎么掛擋、怎么加油，這是一個很自然的過程，應該很順暢做好；再如同蓋樓時不考慮怎么砌磚、和灰，這些都是很熟練的技術，在創(chuàng)作中再想這、想那，就沒有主次了，反而做不好。此時應該按照大腦的意識進行自然創(chuàng)作，不可有絲毫雜念，思想要專一，以免影響作品的質量。另外在創(chuàng)作中，更不可以臨時改主義，換一種新的形式創(chuàng)作，這等于打無準備之仗，肯定會輸?shù)?。書法?chuàng)作應該很自然的進行，臨時再想就晚了，這就是古人說的“意在筆后”。

（三）.完成階段

完成階段是書法創(chuàng)作中完成作品的階段。作品完成后,要進行審查，看看按照設計方案進行了沒有，是否符合設計要求？這就是反饋。一般書寫出滿意的作品，在書寫時就有感覺，痛快、利索，自我感覺特好。寫后有觀看再觀看的習慣，甚至興奮的不能入眠。還有的是書寫后，就放下筆出去走走，或者停兩三天再看，到那時可能更清醒些，有利于發(fā)現(xiàn)有新問題。如果有問題的話是那里的問題，把問題找出來后再進行第二次創(chuàng)作，然后再進行對比，直到達到自己滿意為止。第三是找朋友看，聽聽朋友的意見，可能會有新的發(fā)現(xiàn)。最后主意還是自己拿，是取是舍還要憑自己的感覺，別的只是一個參考。且不可人云我云，沒了主見。因為你自己最了解自己，你所表達的是你自己的思想，而不是別人的思想。

（四）.總結

在書法創(chuàng)作中，這三個階段很重要，不可缺少任何一個。創(chuàng)作是一個嚴肅的問題，在這三個階段中相比第一個階段很重要，其次是第二個階段。第一個階段決定著如何創(chuàng)造這幅作品。就那蓋樓來說，這個樓要蓋成什么樣的，先要勘察、設計、繪圖，做好準備工作。在服裝上也長見到這樣的問題，同樣的人穿什么樣的衣服產生什么樣的效果。從色彩上穿黑色的“神秘”，穿紅色的“熱烈”，穿白色的“純潔”；從款式上穿“中山”穩(wěn)重，穿“西服”洋氣，穿“牛崽”浪漫。講究的人在不同的場合穿不同的服裝，是非常講究的。休閑的時候穿休閑裝，工作的時候穿工作裝，會客時穿禮服。同樣一個人，穿什么樣的服裝，展現(xiàn)什么樣的風格，這就是包裝。有位朋友約我看字，他先介紹說：這是我昨天晚上寫的，今天早上我愛人看后說：“這副好。”他手指著第三件作品。他愛人不懂書法，只是看者好看。他說：你給我看看。我看后說：“你愛人說的沒錯！她為什么說這幅好？是因為它的視覺好。你那兩幅為什么不好，是這幅字的字比那一幅字好嗎？我看不見得，從字上看，這字與你那字沒有什么區(qū)別，字的用筆、大小、結體都一樣，但相比之下沒有那幅好看。是因為你這是三行書，那兩幅一個是四行書，一個的五行書，這三幅作品長度一樣都是四尺，寬度則不同，四行、五行的作品寬了些?！彼f：“是啊！”我說：“你再把四行、五行的作品再寫上二尺，拉長到6尺，你再看看效果。不然你把四行的作品接到五行書上，看看效果？肯定好看。我認為是章法的問題，不是字的問題，作品的長度不夠，影響了視覺效果。”他拿四行書的作品接上，看了看說到：“沒錯！沒錯！”我接著又舉例說：“卓別林胖不胖？梅蘭芳胖不胖？都是很胖的，可看他們的演出看不出不胖，而且有瘦的感覺，原因就是服裝設計的效果，把胖的地方再加胖，有松的感覺，所以就不顯胖了，視覺效果就出來了，這就是設計。書法也是如此，我們從作品集里不難看出，有的字寫的也不過如此，甚至有些毛病，可章法設計好，有一好遮百丑的效果。有的字寫的很好，可就入選不了，還生的一肚子氣，這里也有其他原因，但我認還是設計上的問題，作品的形式不好。如人要漂亮，衣服一定樣合體。該表現(xiàn)出來的一定要表現(xiàn)出來，要有亮點，讓人們能夠看到。總之書法的創(chuàng)作過程，嚴格地說是一個設計的過程，在設計上下點功夫，在章法上下點功夫，有助于作品質量的提高?！?/p>

三、書法創(chuàng)作的實施 1.書體選擇

自己最擅長的書體。2.形式選擇

書法創(chuàng)作，面臨的一個實際問題，就是創(chuàng)作的形式。在古人的句子里，是沒有“創(chuàng)作”、“形式”這些個詞的。從十九世紀末、二十世紀初，西方文化逐漸進入中國，由翻譯而成了許多復合詞匯?！皠?chuàng)作”、“形式”就是復合詞。

所謂“形式主義”的定義，就是在這樣的歷史背景下產生的。應該說，“創(chuàng)作形式”的概念是伴隨著現(xiàn)代藝術而來的。

形式，起源于實用，起初并非以為形式。就象人當初的“衣服”，是為了御寒、遮羞。當人們意識到形式，并把形式單獨捻出來討論時，就象現(xiàn)代的“時裝設計”貂皮衣下可以露著肚與實用已經相距甚遠了。

現(xiàn)在來談傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代創(chuàng)作形式，先將它暫切為三個概念：

傳統(tǒng)書法；創(chuàng)作形式；現(xiàn)代．傳統(tǒng)書法。

我們可以從大量的古代碑帖中，看到傳統(tǒng)書法的各種書體、各種風格。說穿了，古代碑帖就是傳統(tǒng)書法。在這里已經毋須贅言。創(chuàng)作形式。

傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作形式，都是古人在不同的年代，從實用開始發(fā)展的。比如信禮、手卷、冊頁、中堂、對聯(lián)、條幅、橫幅、扇面等。書法,書法家 在宋代之前無論紙張還是縑帛，用于書法，其豎寬不過一尺多，所以那時主要是信禮、手卷、冊頁諸形式。

當明清廣泛使用大幅紙、縑帛后，才出現(xiàn)了中堂、對聯(lián)、條幅、橫幅，大都是裝裱成軸。那時的房子墻壁較高，裱個七、八尺才般配。書法, 條幅與使用屏風有關，稱作為四條屏、八條屏的，這個“屏”，起初就是指屏風。

扇面，更是為了實用，隨身攜帶，既可解暑，又可觀賞。

古人的紙是以潔白與光滑為美的。我們今天在博物館看到唐宋人的摹本，皆用名貴的硬黃紙，據記載，當年新的硬黃紙“晶瑩剔透”，而我們所見，卻已是深赭石色。就象我們以青銅器的銹綠為美，實際上青銅器在剛剛制作出來時是銀光閃亮的。

碑帖上殘缺，實為年代悠久，蟲蛀破損，當初哪里會是這樣。當我們談起唐人摹本，談起青銅器，除了不可變化的墨跡與器皿造型，深赭石的紙與銅銹綠已作為我們客觀上的審美標準。

所謂傳統(tǒng)、所謂古典、，實際上屬于復合審美。這種審美，疊另許多的東西。當我們把這些東西單獨拎出來摹仿、理論，并加以重視、發(fā)展時，就稱為了“形式”。而且是“創(chuàng)作形式”。

我們再來看看“現(xiàn)代”。

再尚古，我們也無法逃避一個事實——我們是現(xiàn)代人。因此，現(xiàn)代書法首先要考慮一個客觀條件——展覽。

展覽館是高大的，與老式住房相差無幾。前些年的展覽和家庭懸掛差別并不大，而現(xiàn)代的房子高不過三米左右，比展覽館要矮上好多。所以，展覽效應與家庭實用逐漸拉開了距離。家里又是衣櫥書柜，又是沙發(fā)桌椅，別說七八尺的條幅、中堂，去掉個一半掛不下。于是，鏡框在家庭普遍使用，斗方、鏡片的形式使用開始多了起來。斗方、鏡片自古有之，古人把它裝裱成冊頁，一般是集數(shù)幅為一套。后人不同的舊將其單獨在鏡框中掛出。

帖，就是古代書家的信禮、請?zhí)?、庚帖之類，唐、宋人將其收羅?；蚰』蚺R或刻碑集為冊頁，稱為法帖。字小，尺寸也小。

從正常的視覺習慣看，方寸大的字，掛在廳里，在兩米內才能看清細部。若更小的字，就得在一米內觀看，有的甚至要貼近才行。如由上而下長條書寫，觀者必須將視線上下大幅度移動。要想看清頂端與底部的細處，須掂腳彎腰方能奏效。若立于大廳中央環(huán)顧，此類形式宛如一張灰紙，朦朧而無精神。

最關鍵的是，我們所欣賞的傳統(tǒng)帖學書法，都是豎行一尺左右，所謂章法、變化以及審美，實際上有意無意都在這個形式之中。如果豎行過長，無穎破壞了帖學的審美形式。

怎樣才能讓傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代展覽的條件和楷在一起呢？怎樣才能即展覽傳統(tǒng)書法的功力技巧，又能在展覽中有良好的視覺審美？能不能有一些新的形式呢？我從八十年代初便嘗試解決這個問題。中國書法家論

八一年有人在箋紙上面寫小字，當時僅僅是因為這種紙不太“洇”（不喜歡用生宣尤其是用凈皮寫小字，澀而滯，細微處難以表現(xiàn)），又有紅條紋，挺可人的，就將四張信箋連在一起，十年后，在全國五屆書展中獲獎的作品就用了這種形式。

八五年，有人將朵云軒的箋紙分別三副表于一條屏，展覽發(fā)表。這種形式適用于獨立的幾個內容，集成條幅式。幾個圓形、扇形等均可。全國四屆書展中，有獲獎作品是三張斗方裱成豎條。這樣，既可以避免單獨一張而過小，又可以不破壞信禮的審美形式。

同時，又在對聯(lián)紙上按現(xiàn)有的瓦當圖案的效果，既增加了古典色彩，又能將字整體化?；蛟谡麖埣埳戏謳锥螜M寫，又可以整體作中堂形式。

八十年代末，在一些展覽中都用了這些形式。

在全國四屆中青展中，有的在一張四尺整紙中寫書論，分成四塊橫式，在每一塊橫式中，分別寫一段隔一條豎線，書論有長短，隔段就有大小。這樣一來，保持了四尺整張的整體效應，又象一頁頁帖箋拼帖而成。后來，又將此演化為隔段的四條屏。

九十年代初，四折小箋紙，配有精致的指甲蓋大小的行書寫小楷，非常好看。當年唐代女詩人薛濤自己做“薛濤箋”，深紅色，很精小，為書家所喜愛，得以廣為流傳在全國六屆書展中，有的獲獎作品就是的將兩張四折有底畫的小箋紙，上下裱為條幅，很小，可以讓人靠近了看細外。書法,書法家.m1 宋人的“書”，為對齊剪裁、編頁號，在每一頁的中間都畫上“魚尾”的標志，有就此采用在一張紙上畫一個至四個不等的“魚尾”。" 在全國首屆行草書大展上獲獎的作品，有以兩頁紙相連的形式出現(xiàn)的。

八十年代后期，常利用裁下的七八分的紙條，將其折成約三寸的窄冊頁，能拿在手里翻看，又能展開整體作手卷看。后來可買到了這樣冊頁。這種窄冊頁，其實最早起源于君臣上朝時的手里拿的狹長木板，叫“笏”，可隨時在上面記事。稍方些的冊頁顯然起源于“牘”。

;有曾用仿古宣寫這樣的冊頁，并在前后接上了冊頁的面和底，在上下分別用赭石或花青顏色勾邊，作為貼邊。

另外，平時還將一幅作品上面用另色的紙銜接，換一種書體寫一段敘文或跋文，也很古典雅致。當然，還有不少形式可以挖掘。

說到底，形式是外殼，是表象，是打扮，書法本身才是實質，才是核心，才是長相。

又有俗話說，三分長相，七分打扮。為什么說七分？看來這個打扮還是挺要緊的。

打扮得體，令長相增色三分。毋須置疑長相當然重要，雖說只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起勁，也是東施效顰。故此，在傳統(tǒng)書法中，尤其是帖學書法的現(xiàn)人創(chuàng)作形式中，應該注意以下幾個問題：

一是形式，可以在一夜之間學會，而傳統(tǒng)書法的書寫功力與技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，這是實質。我們要大量臨寫古帖，耳濡目染，要肯花時間，甚至每日不輟。

二是用以上形式書寫，字須在方寸之內，不宜過大，否則實質與形式不符，會產生大人穿小孩衣服的感覺

三是不要一味摹仿、套用現(xiàn)有的形式，避免唯形式而形式的“形式主義”，從實用、自然出發(fā)所產生的形式才是有意義的。3.內容選擇

對于主題性創(chuàng)作的作品，無疑選擇內容必須主題突出，內容合拍。

平時創(chuàng)作要特別注重內容的高雅，有基礎的寫一些自己創(chuàng)作的詩文，那審美又多了一個層次。

平時要多注意文學修養(yǎng)，嫻熟地掌握基本的詩詞對聯(lián)常識，以免出錯而降低藝術品位。

平時可備一小本子隨記隨錄名言名句名篇，用時可信手拈來。

4.時間選擇

書法的創(chuàng)作時間，什么時候最好？這是一個值得研究的問題。就這個問題，有的會說想什么時候創(chuàng)作就什么時候創(chuàng)作。是啊，在正常的情況下和高水平的人可以這么做。但我想說的是，不是所有的人都可以這樣做。人吃五谷雜糧，有舒適的時候也有不舒適的時候，更不要說人還有“七情”、“六欲”了。嚴格地說不同的時間，不同的狀態(tài)、不同的情感，會創(chuàng)造出不同的書法作品。就是在同一個時段里也會寫不出相同的兩件作品來。從這方面講，書法還是一個瞬間藝術，是一個不可再造的藝術，同時也是一個遺憾的藝術。如王羲之的《蘭亭序》被李世民當做了殉葬品埋掉了，盡管有那么多的復制品，但原作的風采，還是吸引著人們，從此《蘭亭序》成為了千古之迷。另外，書法的創(chuàng)作和一件優(yōu)秀作品的產生跟時間、環(huán)境、狀態(tài)、情感有著密切的關系。古代的著名作品已經說明這個問題，如《蘭亭序》是王羲之和一些文人墨客在紹興“蘭亭”聚會賞玩時寫下的；《祭侄稿》是顏真卿在悲憤痛苦中為祭奠侄兒而寫的手稿。這些都是在特定的時間、特定的環(huán)境下產生的。因此，我認為書法的創(chuàng)作時間可分為：固定時間的書法創(chuàng)作和非固定時間的書法創(chuàng)作兩種。

一是固定時間的書法創(chuàng)作：固定時間是指有安排的，有思想準備的，可固定在一段的時間內，甚至固定在一個地點。比如說我近期準備創(chuàng)作作品，首先為創(chuàng)作作品而準備，比如創(chuàng)作的形式、內容等都事先想好，并進行演練，一遍、兩遍、三遍，做到心中有數(shù)。然后調整心態(tài)，注意休息，使體力充沛，精神煥發(fā)。接著尋找興奮點，逐步調整、漸漸地進入最佳狀態(tài)，然后進行創(chuàng)作。

二是非固定時間的書法創(chuàng)作：非固定時間是指事先沒有安排的，沒有思想準備的。非固定時間一般有：(一)、臨帖臨到興奮時，突然想創(chuàng)作；(二)、在讀帖讀到興奮時，突然想創(chuàng)作；(三)、在和朋友閑侃談侃到興奮時，突然想創(chuàng)作；(四)、應邀去參加筆會時進行書法創(chuàng)作等。

在書法的創(chuàng)作時間中。有時可以創(chuàng)作，有時不可以創(chuàng)作，不是什么時間都可以創(chuàng)作作品。實踐證明，創(chuàng)作書法是有條件的，只有在條件具備的情況下才能創(chuàng)作出好作品。這個條件是什么呢？這個條件就是人們常說的：“天時、地利、人和?！痹趺粗v？天時：就是要從時間上、精神上做好一切準備，充滿戰(zhàn)斗力。如創(chuàng)作書法作品時一定要有充沛的體力、最佳的精神狀態(tài)，一定要好好休息。地利：不受任何外界因素的干擾和影響，能充分發(fā)揮現(xiàn)有的水平，或者盡可能超水平的發(fā)揮，排除和創(chuàng)作無關的雜念，一心一意地搞創(chuàng)作。人和：創(chuàng)作出的書法作品，能得到朋友的贊賞，更重要的是能得到組織、專家的認可和贊賞，受到社會上的稱贊和好評，如在大賽中入展、獲獎等。在書法的創(chuàng)作中，有些時間是不能創(chuàng)作的：

（一）.身體不舒適、疲憊時；

（二）.沒有進入狀態(tài)，沒有創(chuàng)作欲時；

（三）.物質、思想準備不充分、不到位時。

另外，在書法創(chuàng)作的過程中，我們都會遇上這樣和那樣的問題。我認為如果把書法的創(chuàng)作提高到競技比賽的高度去認識，那么書法的創(chuàng)作可能更科學。在作品創(chuàng)作中，我們往往是想什么時候寫就什么時候寫，第一幅如果沒有寫好，再寫一幅，還沒有寫好，就繼續(xù)寫，......，這樣一遍又一遍地重復寫，直到寫滿意為止。據我所知，有人為寫出一幅好作品，一次能寫幾刀宣紙，光紙就價值上千元，總想寫一幅滿意的，希望有“窯變”出現(xiàn)，可往往是寫到底不滿意到底，回過頭來一看，竟還是第一幅寫的好。這種盲目、疲勞、費力、費時、費紙的創(chuàng)作方法是不科學的，而且效果很差，很值得深思。我再講一個真實的故事：有一位老書法家到書友家去玩，閑談之后，主人拿出僅有的兩張好宣紙讓老書法家書寫，老書法家裁開宣紙，寫了一幅八尺隸書對聯(lián)，當時在場的書友連聲叫：“好！好！好！”，老書法家笑著說：“好！入選不了你負責？”“入選不了我負責，我請客！”一位書友堅定地說。結果真的入選了“全國對聯(lián)展”，老書法家也實現(xiàn)了加入中國書協(xié)的愿望，而且這又成了慶賀宴席上談論的佳話。這說明了一個問題，書法創(chuàng)作的質量和書寫的數(shù)量是沒有直接關系的，關鍵是在歡快中、平常心中去創(chuàng)作作品，更能發(fā)揮出水平來。再說說我是怎么創(chuàng)作作品的，僅供參考。我在創(chuàng)作作品時，事先是認真準備的，對作品的形式、內容及創(chuàng)作時間等都做了相應的安排，而且在創(chuàng)作中也不寫太多，一般只寫兩件作品，滿意了就不考慮第二次創(chuàng)作了，如果不滿意再考慮第二次創(chuàng)作，就要重新安排時間，重新進行調整，然后進行第二次創(chuàng)作。我認為一件好作品的產生，大多在開始一兩幅之中，再往下寫就等于“燙剩飯”，有重復、做作的痕跡，因此，越寫越不如第一、二幅自然，盡管第一、二幅有不足，中國有句俗話叫“事不過三”，在這兒同樣能用。從競技比賽的角度上講，沒有因為比賽時的失誤而要求重新再做一遍的道理，只給每個運動員一次機會。不同的是書法可以天天“比賽”，不行從頭再來，今天寫兩張，明天寫兩張，后天再寫兩張......直至達到滿意為止。

書法創(chuàng)作的最佳時間是很短暫的。平時大多數(shù)時間都在練功、臨貼、感悟，只有需要創(chuàng)作作品時，才去創(chuàng)作。也就是練功的時間長，創(chuàng)作的時間短，養(yǎng)兵千日，用兵一時，就是這個道理。關鍵是在這短暫的時間里，能把平時練功的能量、水平都在這瞬間里發(fā)揮出來，該表現(xiàn)的都能表現(xiàn)出來，甚至能夠超水平的發(fā)揮，那就更好了，就可以說圓滿地完成了書法的創(chuàng)作?？墒虑橥皇沁@樣，練功時寫得很好，可一但上宣紙就不行了，該表現(xiàn)的就是表現(xiàn)不出來，嚴重的就不知道怎么下筆了，這大多是因為“精神緊張”造成的，心態(tài)沒有調整好。如同演出怯場，在臺下唱的好好的，一上臺就“懵”了，如果屬于這種情況，只有一個解決的辦法：應該多多演練、多多創(chuàng)作才是。

好的創(chuàng)作方法，再加上科學的創(chuàng)作時間，就會創(chuàng)作出滿意的書法作品。

第四篇：淺談書法創(chuàng)作

淺談書法創(chuàng)作

書法創(chuàng)作是一個綜合內容頗豐、操作極為復雜的過程，具備了一定書法基礎的人才能進行書法創(chuàng)作。

１、創(chuàng)作的內容。創(chuàng)作內容是一幅書法作品的載體，在選定作品內容時，首先要求內容健康、向上者，自己有感而發(fā)的詩文聯(lián)語更佳。如果我們已經選定了書寫的內容為一首唐詩宋詞，我們一定要在書寫之前，對這首詩詞進行細讀，甚至還要查閱有關這首詩詞創(chuàng)作的時代背景以及作者當時的意境。只要我們了解了這些情況之后，才能劃破歷史的長空，與古人心心相印，設身處地地以古人的意境誘導出我們進行書法創(chuàng)作的意境。接下來，我們就要從詩詞的意境出發(fā)，進而決定書法創(chuàng)作的字體。如在岳飛的《滿江紅》中暴溢著一股忠憤之氣，我們就應當以較為狂放的行草書體為之，行筆宜沉健果敢，中含精忠報國、威武不屈的精神氣慨。這樣，創(chuàng)作出的書法作品才能達到內容、形式與意蘊的高度統(tǒng)一，相得益彰。再如，我們要寫一篇《般若波羅密多心經》，最好用楷書書寫，一定要在一種清靜虛無、心氣和平的意境中書寫。一則可以使人體悟到空門的清靜，更重要的是表達人們對佛祖的虔誠和崇敬。這時，如果書者于夜深人靜之中或清晨凈面之后，一人獨處，遠離塵囂，書案前再燃起一爐檀香，或放上一曲《焚香贊》之類的佛教音樂錄音。在這種氛圍中，作者不躁不慢、一筆一畫地書寫，在似夢似幻、不知不覺中，一幅疏朗恬淡，具有無限天機的書法作品就會呈現(xiàn)在人們的眼前。又如寫與秦代有關的詩文，最好用小篆，寫與漢代有關的詩文適宜用隸書，這樣，才可謂有意識地做到了書法作品內容、形式與時代風尚的一致。提到了時代風尚問題，也自然而然地牽出了書法作品的內容與形式問題。我們當今所處的時代，與已往的各個時代大不相同。在當代社會中，有些唐詩宋詞古語的思想內容已不適應人們的生活需求，所以，我們當代的書法家們沒有必要總是反反復復地寫那些“朝辭白帝彩云間”、“遠上寒山石徑斜”以及“之、乎、者、也”之類的詩句，這些詩句連幼兒園里的許多小孩都背誦得滾瓜爛熟，我們動輒為人書寫這些內容的作品，未免顯得自己有點幼稚，對人可謂不恭；若寫出一些令人費解的古語，又不能在作品中加上注解文字，更顯得我們書家有點賣弄學問、強裝高古。寫這不能，寫那不可，究應寫些什么內容呢？我認為，最好寫些能被當今人們普遍理解、接受和喜愛的內容，其立意要新，要對人對社會有益。

在日常生活當中，有許多人愛好書法，想求得一些知名書法家的作品，以之裝飾自己的廳房居室。我們書法家面對這些索書者，必須詢問清楚他們欲求的作品是自己用，還是轉送別人，其作品是在私人家中客廳、臥室掛，還是在辦公室、會議室、酒店或其它什么場合掛，這些因素都影響著對書寫內容的決定。例如：在私人家中客廳，宜寫“得好友來如對月，有奇書讀勝看花”之類的詩句；在書房懸掛一幅“有關家國書常讀，無益身心事莫為”的對聯(lián)尤佳；在臥室里可寫“溫潤如玉”之類的佳句；在辦公室、會議室里可寫“與進俱進、開拓創(chuàng)新”之類的時代語；在灑店里可寫一些與中國的酒文化、飲食文化有關的詩文佳句??等等，真是不勝枚舉。有寫作能力的書法家還可以時常自撰一些詩詞聯(lián)語，以應眾索，這是再好不過的了，這樣，更能充分表達作者的情感和創(chuàng)意，更能接近生活、滿足群眾的需求。

２、書法的用筆。書法貴用筆，用筆貴用鋒，用鋒妙在中，中鋒用筆千古不。書法的用筆有多種多樣，諸如：中鋒、側鋒、提、按、絞、轉等。

中鋒。在書法創(chuàng)作中，雖說用筆沒有定法，但，以中鋒為主、其它用筆為輔的用筆方法已得到書法家的普遍應用。何謂中鋒用筆？即是藏筆鋒于點畫之間。簡而言之，就是毛筆在紙面上的行進中，鋒尖始終處于墨線的中間或墨線之內，這種用筆的特點是，通過筆鋒的按壓，從筆鋒的根部起，墨汁可以酣暢淋漓地由筆毫的兩側流淌、直達鋒杪，而所形成的線條兩邊墨的份量較大，其份量也相對平衡，線條中部墨的份量較小，相對線條兩邊份量較輕。這種線條的墨象給人的視覺感受是：兩邊色深，中間色淺，類似于素描物體中的明暗兩面，可以增強線條的立體感。在篆、隸、楷書中，最講究中鋒用筆。中鋒用筆，是千百年來書法家們在實踐中總結出來的寶貴經驗。因為中鋒用筆，行筆的自由度較大，最利于行筆方向的隨意變化，又能體現(xiàn)出力透紙背的藝術效果。側鋒。多用于行書、草書之中。其目的主要是為了增強作品的氣勢。察其用筆，筆桿向一側傾斜，其鋒尖倒向墨線一側或墨線之外。它所形成線條的墨象是：一側重，一側輕；一邊實，一邊虛，反差較大，對比強烈。在書法創(chuàng)作中，側鋒不宜多用、濫用。因為我們中華民族向來崇尚樸實平和之美，在書法藝術中也倡導樹立這種審美觀念，所以，我們還是從用筆做起，把字的每一個點畫寫得實在些、平和些為好，不要使人產生一種華而不實、劍拔弩張的感覺。提按。提，即是把毛筆稍微提起；按，就是把毛筆稍微按下。提與按的輻度在毫厘之間，亦在一種意念之間。筆鋒提起一毫，線條就會明顯地細一些；筆鋒下按一毫，線條就會明顯變粗。提按用筆在大字行、草書中應用的最為廣泛，給人的視覺感受也最為強烈；而在小字徑書法創(chuàng)作中，亦用提按之法，但其行為主要靠意念和感覺的支配來實現(xiàn)。沒有經過長期實踐和鍛煉的書家是不能得心應手地應用此法的。絞轉。這種筆法多用于字的轉折處和線條的內部運動中。一則是為了在行筆中調整好筆鋒，達到筆筆中鋒或中、側鋒交替互用，并使行筆順暢；另一則是為了增強線條的動感，增添線條的內涵。絞轉之法較難掌握，因為這不只是技術層面上的事，主要是憑書家在書寫過程中感情的誘導而發(fā)生。所以，絞轉之法運用得自然、得當者，最能抒發(fā)書家的思想感情和創(chuàng)作意境，也最能體現(xiàn)出書家的基本功力和審美意識。除了以上列舉的幾種用筆方法之外，還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、立鋒、臥鋒等等諸多用筆方法，這些各有所長，各有所短，也值得書家們在創(chuàng)作實踐中去玩味。

３、選筆與執(zhí)筆。毛筆有大有小，有長鋒、中鋒、短鋒，又有軟毫，硬毫、兼毫，各有用場，任君選擇。在寫字前必須選定適當?shù)拿P。選定毛筆的一般原則是：寫大字用大筆，寫小字用小筆；寫行草書宜用軟毫、長鋒；寫楷書、篆書、隸書多用中鋒、短鋒和硬毫、兼毫。我們絕不可用大筆寫小字或用小筆寫大字。用大筆寫小字，勢必會造成用筆不精到，其作品給人有一種粗制爛造之感；用小筆寫大字，由于用筆提按空間有限、攝墨不足，其作品點畫線條的粗細變化不大，墨的份量較輕，甚至筆毫中的墨就根本不夠用，只能用枯筆渴墨干擦，其作品肯定會使人感到有些輕浮單薄或蓬頭垢面。選用什么樣的毛筆，有些書家也有自己的習慣，如：書法大師于右任先生愛用中鋒禿筆，當代書家陳少默先生喜用雞毫，茹桂先生多用長鋒等，他們都能嫻熟地駕馭手中的毛筆，寫出各具特色、無限精彩的書法作品來，從中我們也不難看出他們在選筆上的得當。在這里，我再說個題外話：我們從歷代書法大家的作品中，偶爾也會發(fā)現(xiàn)其擇筆不當?shù)淖髌罚瑢χ?，我們要客觀地看待和評論。比如：于右任先生書寫大幅面對聯(lián)，從書寫正文和落款字型偏大或用筆粗糙。我想，這或許是因為當時條件所致，或其書寫時激情勃發(fā)，一氣呵成，來不急換筆。像這些書法大家，隨時隨地都會遇到一些求書索題者，索書者并不了解書家的用筆習慣，事先準備停當了筆墨紙硯（也許是精筆良紙），而書家又不好推卻，只能勉為其難地為其作書，從而形成擇筆欠當?shù)默F(xiàn)象。再說執(zhí)筆問題。古人云“執(zhí)筆無定法”，這是一個大概念，事實上這也就是樣。無論是在歷代書家中，還是在現(xiàn)代書家中，他們執(zhí)筆方法有多種多樣。其中有五指執(zhí)筆法，有三指執(zhí)筆法，還有滿把握筆法；有的執(zhí)筆低，有的執(zhí)筆高，有的執(zhí)于筆管的中部。總之，他們都能將筆使得渴得心應手，能寫出精美的書法作品來。但是，執(zhí)筆還是有原則可循的。概而言之，執(zhí)筆宜緊，運腕宜活；指實掌虛，五指齊力。修煉到較高境界的書家，其實已經忽略了手中所執(zhí)的筆，而是自覺不覺地當筆為自己手臂的延伸，在意念中是用我手寫我心，達到了心手雙暢、天人合一的美妙幻境。

４、用墨與用紙。如果說，用筆是書法中的“骨法”的話，那么，用墨就是書法中的“肌膚”，兩者統(tǒng)一在一氣的運化之中。在我國書法史上，用墨的變革有三個里程碑：一是顏真卿將孫過庭所謂的“帶燥方潤，將濃遂枯”在書法創(chuàng)作中達到了極致；二是黃庭堅在大草中通過用水的方法來體現(xiàn)墨的韻味；三是董其昌和王鐸一方面繼承了黃庭堅用水來豐富墨的層次感，另一方面開始以水墨混用和有意無意地使用宿墨，使字的點畫在水墨滲化的邊緣出現(xiàn)了深黑色的“口子”。水墨的混用對后世書法創(chuàng)作影響巨大，至今仍教書家們沉醉其中，揣摸不透。許多初學書法的朋友在用墨上不太注意，他們簡單地認為，書法不就是用毛筆醮上黑色的墨汁在潔白的宣紙上寫字嘛！這種認識可以說是對的，但并不準確到位。近代書家林散之歸納“墨分七色”，即：破墨（濃墨點水）、宿墨、積墨、焦墨、淡墨、濃墨、渴墨。其實墨色不僅僅此七色，應該說有許多種。這些以黑色為基調的墨色是用什么方法來調節(jié)的？各種墨色的變化和運用又有什么意義呢？下面，我僅舉其一例作以簡單說明。

就以破墨為例。所謂破墨是以水來破的，分水破墨、墨破水和墨中摻水調和三種方法。水破墨是用毛筆先蘸上濃墨，然后再蘸上適量的清水，趁著墨與水在筆毫上相互滲化交融之際，及時下筆為書，繼而水與墨在宣紙上繼續(xù)滲化和交融，最終所形成的墨象是由淡而濃，字的點畫中間色深，而周圍有一圈稍淡的滲化均勻的水墨暈痕。其中色深者似骨，其外色淺者若肉，又好象人們常說的“棉里裹鐵”的那種感覺，頗具立體感。先蘸水后蘸墨，這叫墨破水，在宣紙上所成的墨象也有一種立體感，與前者不同的是由濃及淡，線條的中間色淡，而其外部色深，打破了線條的平面感，給人一種渾圓的視覺感受。在墨中適當?shù)卣{和些水，其墨不再是死墨，在宣紙上留下的痕跡層次更加豐富多變，有一股生氣，像人的血液在血管中流淌、在整個身體中默默地運動一樣。除了焦墨以外，其它各種墨色都是靠水來調節(jié)其色的深淺。

一般來說，作行草書宜用濃墨淡墨；作篆、隸或寫小字適合用焦墨；作大字榜書常用宿墨或濃墨。這些用墨方法需要在長期的書法創(chuàng)作實踐中去探索，去體驗。在書法的用墨上，古今書家有不同的法則和習慣。北宋時濃墨實用；南宋時濃墨合用；元代人墨薄于宋，在濃淡之間；到了明代，董其昌開淡墨一派，人們稱之為“淡墨曇花”；到了清代，又出現(xiàn)了“濃墨宰相”？劉鏞，用濃墨、焦墨作書。現(xiàn)代著名書家鐘明善，在寫大字時，先用清水濕筆，再醮濃墨；在寫小字時，而是先將墨與水調和均勻后再作書，這也可見其用墨之活。古代人寫字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以說是一種享樂。?清晨的陽光透過窗欞，灑在寧靜的書案上，均勻地磨墨聲沙沙作響，硯池中墨花輕翻，浮起細微的泡沫，溫暖的書齋中飄著松麝的芳香。難怪唐代詩人李賀在其《青花紫硯歌》中寫道：“紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰”；宋代蘇東坡詩云：“小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢生春紅”；元代趙孟?又有“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”。這些美妙的詩句都寫出了磨墨的雅趣?，F(xiàn)在人們寫毛筆字，大多數(shù)都是用的墨汁，不再像古人那樣硯墨，這樣也好，既省時，又省力，容易買到，很方便。需要注意的是，建議大家最好是用書畫墨汁，要用新墨，不要用陳墨或陳積殘墨。書畫墨汁中墨粉的顆粒都比較細，且添加有香料，用之寫出的字，在宣紙上滲透力強，有較好的固定性。同時，在書家書寫過程中，墨汁所散發(fā)出的香氣在整個書齋中彌漫，給人營造了一個非常愜意的創(chuàng)作氛圍；這種墨香也會較為持久地吸附在宣紙里，當人們綻開書卷觀覽賞玩時，依然有一股淡淡的墨香迎面襲來，沁入心脾，這也是一種美的享受。

概而言之，是水豐富了墨色的變化和韻致，是用筆增強了書法線條的節(jié)奏和旋律。在書法創(chuàng)作中，我們應當對含墨量、濃度與長度間的對應關系，用筆輕重、順逆間的對應關系，行筆枯澀、緩急間的對應關系，以及用水、用墨的對應關系等予以高度重視、深刻體悟。

在書法作品的用紙方面，我們必須要求用宣紙或其它傳統(tǒng)的手工紙。因為宣紙或手工紙吸水性較強，能較好地吸附和滲化墨汁。再者，宣紙或手工紙中很少有化學成份，故其壽命一般比現(xiàn)在常用的機制紙要長一些。從現(xiàn)在出土的文物中，我們還可以見到一千多年前的紙張，這便是一個有力的佐證。在書法創(chuàng)作中，一般是多用生宣，多用白色的宣紙。但作小楷書時，宜用熟宣，因為熟宣相對于生宣其吸水性較小，不致于點畫因墨的滲化而湮水。雖說書法藝術是以黑白兩色為基調的造型藝術，但有時候為了打破作品形式上的單一或渲染特有的氣氛，我們也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花紋圖案的特制宣紙。如某人過壽、完婚或門店開張需要我們作書為祝，選用紅色的灑金宣紙是再好不過的了；如我們給禪房名剎中寫字，最好選用上等的佛教黃色宣，更能烘托出神佛的尊嚴；再如，我們要寫一首詠梅詩，就要有意識地采用一張有梅花水印圖案的宣紙，這豈不能更好地渲染書法作品的意境，使書畫交融，更見風彩。

５、章法與形式。作文講結構，書法講章法。章法亦即布局，相對整幅作品而言的。在書法創(chuàng)作中，字與字之間、行與行之間、一個字與周圍幾個字之間都要有連帶顧盼關系，不能“獨善其身，各行其事”。從另一個角度來講，書法是一門黑白色彩藝術，是用墨色的墨線分割白色紙面，而又重新整合畫面的一門造形藝術。我們的目光不能僅僅關注在黑色的字的點畫上，同時要顧及白色的空間視覺感受，所謂“計白當黑，知白守黑”。一般來說，楷書作品的章法，多采用界格書寫，分有行有列、有行無列，分字距小、行距大或字距行距相等；大篆、行書、草書，則以有行無列、無行無列多見。這些特點都需要我們在平時的臨帖中多加留心。此外，在行、草書創(chuàng)作中，我們要靈活自然地運用筆墨，在用筆的輕重強弱、用墨的濃淡枯潤、布局的疏密以及行筆的快慢等方面多加變化，以之顯示出作品筆意的節(jié)奏感和旋律來。

書法作品的形式有多種多樣。我們常見的有條幅、中堂、對聯(lián)、橫幅、長卷、扇面、冊頁、書扎等，在條幅中又有多條屏，在中堂中包括斗方。在書法創(chuàng)作中，要根據不同需要，做到形式多樣。如今大多數(shù)人還是采用由右到左，從上到下的書寫形式，但這也不是絕對的。在橫幅作品中，我們還可以適當?shù)剡\用由左到右的現(xiàn)代的書寫形式，只要整體章法布局和諧，這也無可厚非。但此類作品在落款時，一定要搞清上款與下款的位置，不能出笑話。

６、落款與用印。書法作品的落款和用印是其整體章法的一個重要組成部分，有的書法家只注重作品主體內容的書寫完美，而輕視了落款和用印。因此，我們常?？梢钥吹接行ㄗ髌?，主體內容寫得很好，而其落款和用印顯得有些草率，使人產生不和諧的感覺，甚至有些作品的落款和用印對整個作品造成了損傷，這種損傷使人難以挽救，甚覺惋惜！有較高素養(yǎng)的書家在落款和用印上是非常講究的，甚至他們在創(chuàng)作前打腹稿、打草稿時，就將落款和用印納入了整體創(chuàng)作構圖中。一般來說，書法作品的落款文字分上下兩款，上款要署明贈予者的姓名、尊稱、禮語等，下款署明書者的姓名、字號、創(chuàng)作時令、地點以及名章等，其文字內容和書寫格式一定要符合傳統(tǒng)的禮儀規(guī)范。落款字體不宜與正文字體反差太大。如正文為楷書，其落款宜為行楷；正文為草書，其落款可選用行草；篆書、隸書的落款用楷書、行書較好。落款字徑的大小要與正文字徑大小搭配和諧，最忌誨者為落款字有霸氣、有野氣。應當是在正文書法中見作者的性情，而在落款文字上窺視作者的功力和治學的嚴謹態(tài)度。用印的大小與落款文字的字徑相仿佛，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文風格要與落款文字的風格基本一致。在作品首行第一、第二個字間的右側常蓋閑章，此謂起首章；較長豎幅作品首行中部的右側常蓋腰章，下部亦有蓋壓角章的。下款署名后則蓋作者名章。下款亦有同時加蓋兩個印章的，按照常規(guī)，第一個印章多為作者字號或齋號，多為陽刻文字，第二個印章則為作者名章，多為陰文。兩個印章的間距一般為一印章距離，或與落款字的字距相同，兩個印章并用，前者為陽文，印面鏤空，印文以線為主，空靈疏朗，后者紅底陰文，以面為主，顯得厚重，使人產生一種“底盤較重”的穩(wěn)定感。蓋印時一定要認真，醮印泥要輕，蓋印時要加力重按，用力均勻，這樣蓋出的印才清晰醒目，能給作品平添“畫龍點睛”一樣的美感。此外，我們一定要用書畫印泥，堅決不能用常見的辦公印泥，因為，辦公印泥中多含化學成份和油質，對宣紙有損傷，也易油漬污染，對而后作品裝裱與保存造成不利影響。人常說：“飾不過三”，除作品構圖特殊需要外，書畫作品用印也不宜太多，多則亂，多則俗！

７、書法藝術的創(chuàng)作意象與創(chuàng)作意識。中國漢字從古文發(fā)展演變到隸書之后，也就是發(fā)展到方塊形文字之后，越來越遠離了象形的成份，而走向了抽象的境界，同時，書法家面對這種抽象的方塊文字，有了更加寬廣的意象創(chuàng)作空間。有些書家寫一個草書“龍”字，就會將心中想象的一條云中飛龍的形象用筆墨表現(xiàn)出來；有些書家寫出的“黃河”二字，使人通過作品仿佛看到了壺口瀑布，奔流直下??我們在創(chuàng)作毛澤東的詩詞《沁園春?雪》書法作品時，不妨先想象毛澤東當時站立在高塬崖畔，傲視一望無垠的冰天雪地、旁若無人、雄視天下的情景，在這種意境下創(chuàng)作出來的書法作品便會更好地表達詩詞的意蘊。我們在創(chuàng)作大字書法作品時，應想象到自己置身于高山之巔或太空之中，在這種意境下寫出的字才能達到氣勢磅礴，耐人尋味。有些書家在創(chuàng)作之前喜歡飲酒，在微醉的狀態(tài)下，拋開了客觀物象對自己創(chuàng)作意識的影響，飄飄欲仙，似夢似幻，為所欲為，放浪形骸，這時創(chuàng)作出來的書法作品有一種令作者本人事后也難以置信的逸氣和神奇，真是妙不可言！難怪懷素會有“醉來信手兩三行，醒后欲書書不得”的狂顛之舉。這就是“酒”壯了書家的膽，是“酒”激發(fā)了作者的創(chuàng)作激情。古人有言“玉壺買春”，他們把“酒”比作“春”，像春天一樣使萬物充滿了無限生機！

說來說去，歸根結底，書法創(chuàng)作主要是意識層面的行為，如同古人所說的那樣“書者，神彩為上，形質次之”。每當書家進入創(chuàng)作狀態(tài)時，就不再斤斤計較如何用筆，如何結字等技術層面上的問題了，而重在抒發(fā)情感，重在對創(chuàng)作過程的心理體驗！

８、書品與人品。書法藝術是一門綜合內容頗豐的學科，在某種意義上來講，它不僅僅是人們常說的寫字，而是做學問，做人。因為在中國傳統(tǒng)藝術中，始終貫穿著“儒、釋、道”三大文化的哲學思想，它的思想核心是“仁、義、禮、智、信”，是“與人為善，清靜無為”，是“中庸和合，道法自然”，更是“以人為本，自強不息”。所以，許多卓有成就的書法家，他首先是一個學問家；亦有許多學問家，雖然他們在書法學習上沒有花費多少功夫，但能寫出精彩可人的書法作品來。這正是這個道理。

宋代的秦檜、元代的趙孟?、明代的王鐸，他們在書法上都有很高的造詣，堪稱獨樹一幟的大家，但由于政治上或人格上因素的影響，秦檜所創(chuàng)的書體并沒有以“秦體”譽之，而稱作“宋體”，趙孟?和王鐸只因身為二臣，即被釘在了歷史的“恥辱樁”上，受人卑視，難以獲得歷史的“正名”！直到如今，我們是否還記得湖南有一位已被處決了的大貪官－－－胡長清，他的字寫得也很不錯，曾給當?shù)卦S多知名企業(yè)、商場等公共場所題書牌匾，從中利用自己的政治影響力也獲得了數(shù)百萬元的“潤筆費”，后來人們把這筆收入稱作“灰色收入”，到了東窗事發(fā)、身敗名裂時，曾一度在長沙興起了“鏟字”現(xiàn)象，所鏟的當然是胡長清的字了。

當今，有一些著名書法家，字寫得當然很好，有許多人喜愛，但是，當愛好者報以對藝術摯愛的、虔誠的心情上門索求墨寶時，時常會遇到書家本人所造的“天價照壁”，只能碰壁而歸（當然，有的書家是不堪應索之勞，是不得已而為之），但是，他們其中的一些人是否深刻地思考過“藝術”是孤芳自賞的，還是為大眾服務的？藝術是用來求名求利的，還是繼承和弘揚民族先進文化的？當代著名書法家張興斌先生，被人們譽為“德藝雙馨”的書法家，他曾對我說過：“一個書法家一天能給人寫多少幅字？一生又能寫多少幅字？中國有十三億人，世事大得很！”。于右任先生晚年，每天要寫五十幅字，一生中創(chuàng)作出了數(shù)以萬計的書法作品，大多數(shù)都散了人，到如今擁有于右任書法真跡的人有幾個？這不能不引起人們的深思！

如今，我們時常還會遇到一些走江湖的書家，他們并不是以書會友，弘揚祖國文化，而是唯利是圖，動輒就侃侃而談，炫耀自己的書法作品有如何如何好，有多么多么珍貴。有的甚至枉費心機，為了提高自己的身份，利用電腦合成技術，使其與高層領導、藝術大師合影，其目的還不是為了“自我吹捧，自作廣告”，我們稱這類人為“書法騙子”、“藝術混混”！

“德藝雙馨”這個桂冠，不是隨便可以戴在任何人頭上的，它需要以人格和品德為衡量標準。所以，我們從事書法藝術的人們，都應以人格和品德為起點，作書先學作人，以自己高尚的人格魅力和藝術魅力贏得社會公正的品評。

第五篇：書法詩詞創(chuàng)作

書法詩詞

1、斗方詩詞

清風入袖，明月入懷。謙光受益，和氣致祥。靜逸心動，神情守真。藏書為富，愛字不貧。精誠所至，金石為開。澄懷觀道，凝神讀書。讀書養(yǎng)志，觀史思今。藏古今學術，聚天地精華。

海納百川，有容乃大。壁立千仞，無欲則剛。寧靜致遠。上善厚德。為富不貧。空雅書香。

2、匾額

松齡鶴壽

大智若愚

聞雞起舞

上善若水

厚德載物

觀海聽濤

紫氣東來

和氣致祥

清風滿懷

3、條幅

望遠能知風浪小，凌空始覺海波平。

業(yè)精于勤浩然正氣

愛畫有情常拜石，學書無日不臨池。

4、中堂

5、條屏

讀書閱世當思義理，知故觀今可識春秋。松風皓月無俗意，高山流水有知音。

6、扇面

春花秋月

室雅人和

7、冊頁

8、手卷

時光似水甚無情，往事如煙看不清。冷暖意深藏瑞雪，悲歡聲雜伴華燈。

書生空有雙行淚，天地偏無一處平。俠骨柔腸都作古，奈何獨立泣蒼生。

集圣教序對聯(lián)

波綠生春早

有雨云生石

云霞生異彩

無風葉滿山

云歸注雨遲

山水有清音

八體六書生奧妙

承恩湛露三春重

誠懇書法同歸正

春歸花外燕組織

五山十水見精神

被體香羅九夏輕

子野風情一往深

雨洗林間翠欲流

燈火夜深書有味

法雨慈云窺色相

黃昏花影二分月

機云才學有天趣 墨花晨湛字生光

清池明月露禪心

細雨春林一半煙

王謝風流本性成 九萬里風斯在下

門掩梨花深見月

八千年木自為春

寺藏松葉遠聞鐘

明月不離光宅寺

清風常渡出山鐘 清華詞作云霞彩

典重文成金石聲 三春花滿香如海 八月濤來水作山 勝地花開香雪海

妙林經說大羅天 書成花露朝分潔

悟對松風夜共幽 松濤在耳聲彌靜

山月照人清不寒 天機清曠長生海

心地光明不夜燈 萬里波濤歸海國

一山花木作香城 謝傅心情托山水

子瞻風骨是神仙 珠林墨妙三唐字

金匱文高二漢風 紫薇華省承綸誥

金粟香風舞彩衣 座攬清輝萬川月

胸含和氣四時春 氣蘊風云身負日月

牢籠天地彈壓山川 移柳待鶯對竹思鶴

按圖索驥誤筆成蠅 大本領人當時不見有奇異處

敏學問者終生無所謂滿足時