第一篇：名家王鏞教你學(xué)篆刻

王鏞談篆刻

辛塵：我一直認為，王鏞先生是當(dāng)代中國最有成就、也最具影響力的篆刻家之一。遺憾的是，在過去的許多年里，我雖然曾經(jīng)寫過一些文章，談?wù)撏蹒O先生的篆刻藝術(shù)，但都是就作品談作品。實際上，深入研完藝術(shù)家的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和風(fēng)格探索過程，即人們常說的藝術(shù)家的“心路”，不僅有助于破除神秘感，增強后學(xué)者的信心，給后學(xué)者更多的啟迪。也有助于我們加深對藝術(shù)家的作品及其成就的理解。不知能否借此機會，請王鏞先生自己談一談

學(xué)印的經(jīng)歷及其風(fēng)格形成的過程?

王鏞：我是12歲那年開始學(xué)篆刻的。那時已經(jīng)學(xué)了五六年的字和畫。字是晉唐名家的楷書，畫是看見順眼的就臨，高興了胡涂亂抹，畫什么總能像點什么。身邊也無高人指點。當(dāng)時特別崇拜齊白石，記得那年父親帶我去蘇聯(lián)展覽館(今北京展覽館)觀看“徐悲鴻、齊白石、黃賓虹遺作展”，回來想學(xué)刻印，父親為我買了工具，手邊有些齊白石的作品，父親不懂篆刻，又特意帶我去琉璃廠買回一套二函二十本的《飛鴻堂印譜》。小孩子好奇，記得當(dāng)時對其中那些花里胡哨的東西也挺喜歡。一動手特別上癮，放學(xué)后做完功課一刻到半夜，很快就能“創(chuàng)作”了。14歲那年上初二，班主任趙龍飛老師(聽說現(xiàn)在北京統(tǒng)戰(zhàn)部任職)推薦我去報考北京少年宮金石書法組，當(dāng)時想學(xué)這類“冷門”也沒有別的地方。我去考了，捎帶也考了國畫組，結(jié)果都被錄取了。劉博琴先生教書法篆刻，是兼聘性質(zhì)的。這就

是我的第一位啟蒙老師。

現(xiàn)在回想當(dāng)時的北京篆刻界，除寧斧成先生是一位個性較強的印人，劉博琴先生當(dāng)是一位高手，可惜先生建國以后沒有工作，也就意味著沒有地位，生活都成問題，境遇可想而知。先生擅篆隸，我的書法視野也得以大大拓展。篆刻從規(guī)矩入手，先學(xué)滿白文漢印，朱文則是鐵線元朱一類。不外乎臨摹，命題創(chuàng)作，老師分析講評，進步很快。當(dāng)年就入選了“首都書法篆刻展”，這是當(dāng)時惟一的此類展事，劉少奇、朱德、陳毅等許多國家領(lǐng)導(dǎo)人都參展了。于是乎信心大增，對篆刻的傳統(tǒng)也有了初步的認知，在審美能力上也有了質(zhì)的提高。有賴?yán)蠋煹目镎梢哉f走上了正道，知道漂亮花哨的東西不好，整齊勻稱不過是美的低級階段，古拙質(zhì)樸、奇險壯麗之類才是大美。這個審美意識，算是初步樹立起來

了。

可惜好景不長，幾年后就是“文革”，下鄉(xiāng)插隊了。在內(nèi)蒙古也常有寫寫畫畫的機會，但篆刻基本上停了。那六年經(jīng)了些磨難，得了些歷練，而不幸中之大幸是：由于地僻入稀，“階級斗爭”不易抓緊，結(jié)果自我意識在荒野中得以萌醒?；鼐┖笕沃袑W(xué)美術(shù)教師，又大干起來，這時較強烈地想探求篆刻的個性風(fēng)格。由于此前的十年，精神上遭受了極度的壓抑，可以想見當(dāng)時對藝術(shù)自由的渴求，于是放手刻了一些“不知秦漢，無論明清”的新東西，結(jié)果無根無源，總不耐看。久之悟出了篆刻的審美品質(zhì)首先要“古”?！肮拧辈⒎堑扔凇芭f”，因為在傳統(tǒng)藝術(shù)中，“古”與“新”不但不對立，反而暗里相通。群體的求新意識往往使審美喪失高格調(diào)，只因低俗的美本來就容易贏得多數(shù)受眾的青睞，這在物質(zhì)生

活方式日益現(xiàn)代化的今天更突出了。

實際上，高古、古雅、古拙、古樸等等的對立面肯定是俗媚、甜熟一類。無疑，“古”字不僅是個時間概念，“古”的審美體驗源于大自然，因為先民的物質(zhì)生活水平低下，故易與大自然融合親近。試看人類早期的藝術(shù)包括各種生活器物，無不具有“古”的審美品格。但“巧”在追求物質(zhì)文明的進程中，由于實用的要求，愈來愈占據(jù)上風(fēng)，所以，一旦進入藝術(shù)的精神審美層面，“巧”雖然“新”，卻一定近于“俗”，“古”卻成了很難企

求的高格調(diào)。

1979年中央美術(shù)學(xué)院李可染、李苦禪教授首次分別招收5名山水、花鳥畫研究生。報名者數(shù)百人，競爭激烈。與今天的情形不同，我當(dāng)時甚至沒見過導(dǎo)師的照片，純粹是“碰”機會，且5名山水研究生，只招一個兼攻書法篆刻的。考生中大多數(shù)是藝術(shù)科班出身，我不行，我只能以同等學(xué)歷的身份報名。如果只考山水，我肯定沒戲，好在我是“野路子”。自學(xué)中什么都摸過，包括素描、油畫等。文化課得分更高，居然被錄取了。進了美術(shù)學(xué)院，興奮之余，深感壓力之大，恨不得以長繩系日，讓24小時部是白天。導(dǎo)師李可染先生的人格魅力與藝術(shù)理念，給了我深深的震撼。剛從監(jiān)獄中被“解放”出來的系主任葉淺予先生，其孤高耿介的品性和為人為藝的至誠，令我折服。這些至今成為我受用不盡的人

生藝術(shù)財富。

常常有人間我：李可染先生又不搞篆刻，你能學(xué)什么?其實這種提問只能屬于“小兒科”水平。韓愈《師說》中寫得明白：“師者，傳道、授業(yè)、解惑也”，其中屬技術(shù)層面的只在“授業(yè)”之中，所以韓老夫子在論述中舉例說的“授業(yè)”只是“童子之師”的職能，而且強調(diào)授業(yè)是“小”，傳道與解惑才是“大”。李可染老師授課，從不講技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去闡釋，這個道，即是自然與藝術(shù)的根本規(guī)律。再不然，也要立足于美學(xué)的層面。剛畢業(yè)時，幾次為李老師治印，曾對我深入論述篆刻創(chuàng)作的審美取向，受益匪淺。還有副導(dǎo)師梁樹年先生，擅詩文，亦擅篆刻，格調(diào)很高。只是

梁先生天性淡泊，從不張揚，故印名不彰，對我教誨多多，至今難忘。

中央美術(shù)學(xué)院是藝術(shù)氛圍最濃的所在。這種環(huán)境對一個人的影響，于觸目呼吸之間無所不在，只要你不存先人為主的固執(zhí)，只要你尚未麻木不仁，那么時時發(fā)生的觀念的碰撞與意識的交鋒，總會逼迫你去思索探求。我開始認真整理自己。首先是方向問題，因為當(dāng)時仍然不斷討論文藝為什么人的事兒。簡要說來，如果承認書畫印是傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)，那么它注定要被“打入”“陽春白雪”一類。我想“陽春白雪”表面上不像“下里巴人”，能直接服務(wù)于“工農(nóng)兵”大眾，但骨子里卻肩負著更高難的服務(wù)責(zé)任，即教育與提高大眾。從這個角度看，二者最終是一致的，而且往往是“陽春白雪”才標(biāo)志著一門藝術(shù)的文化價值與歷史高度。因此堅定了我忍耐寂寞，面對孤獨地去發(fā)現(xiàn)、去創(chuàng)造的信心和決心。辛塵先生的兩個問題太大了，再具體說下去不知何時才能打住。最后要說的是：從藝方向的明確，審美觀的建立，辯證的思維方法以及對傳統(tǒng)價值現(xiàn)的獨到判別，是形成自我藝術(shù)風(fēng)格的前提與關(guān)鍵。如果一個人總執(zhí)著于形而下的枝節(jié)問題，肯定忙活一輩子也找不

到北。

辛塵：隨著篆刻藝術(shù)的普及，知道“印從書出、印外求印”理論的人越來越多了。但印從書出、印外求印，絕不是簡單的仿真和套用，這里面有一個“化合”的過程，即從包括書法在內(nèi)的印章之外的資源中采集樣本，經(jīng)“化”而“合”于印。這個“化合”的玄機若不能參透，“印外求印”于學(xué)習(xí)者有害無益。所以，晚清以來，善于印外求印而卓有建樹者并不多見，以至于印人們轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，還是回到仿真秦漢印式或追隨明清流派上來。人們注意到，王鏞先生的獨特印風(fēng)，得益于書法，得益于對北朝印章及魏晉磚銘的研究，得

益于對美術(shù)的章法構(gòu)成的敏感。能否請王鏞先生較為深入地談?wù)勥@方面的體會。

王鏞：借鑒印外的資源，“化合”成自我的印風(fēng)，確實不易。我也繞過彎子。只取其表，不明其里，是個通病。比如借鑒瓦當(dāng)，或取法封泥，一般往往被其外在的形式，或者說非印章可取的所謂獨特新奇的樣式所吸引；比如瓦當(dāng)?shù)膱A形及扇形分割或者封泥的寬泥邊欄。以為照搬這些就是創(chuàng)新了。再高明一些，也許只想把瓦、泥造成的殘缺美感運用于印章線條之上，我想這遠遠不夠，比如瓦當(dāng)文，我以為那些古代專業(yè)美術(shù)工匠的杰作，首先是啟發(fā)了我對文字造型的可塑性的認識，其在不違背基本結(jié)構(gòu)的前提下對文字的大膽變形，充滿著智慧之光?；蔚挠邢蘅臻g沒有成為變形的桎梏，反而成就了它的可妙創(chuàng)意。至于封泥，它不是印章的另類顯示，恰恰相反，因為當(dāng)時沒有印泥，沒有紙張，所以封泥才是古璽印的本來面目，或者說是古璽印的使用效果。把印章拓在紙上和按在泥上，朱、白文的顯現(xiàn)恰恰相反，可見“古璽印大多是白文”，是后人流傳已久的大誤會。明了這一點，我們應(yīng)該研究方結(jié)構(gòu)的漢印文字表現(xiàn)為細末文的時候，其形式要領(lǐng)何在?至于又爛又寬、殘缺不整的大泥邊欄，就變得意義不大了。如果將視焦聚于其內(nèi)在形式規(guī)律特征，每個人

以自我的目光審視，相信會各有所得。

辛塵先生認為我“得益于美術(shù)的章法構(gòu)成”可能有道理，因為美術(shù)(應(yīng)指繪畫)與書法、篆刻的章法構(gòu)成，其根本規(guī)律是完全相同的。我想，許多只搞書、印的人太把“字”當(dāng)成凝固的標(biāo)本去對待了，這就阻礙了將字的構(gòu)成因素抽繹出來進行改組(變形)的思路，進而失去了創(chuàng)造力。再者，我認為“美術(shù)”這一概念，即造型藝術(shù)或曰視覺藝術(shù)，它當(dāng)然包括

書法和篆刻。這里用繪畫，似更貼切。

辛塵：以往讀韓天街先生的文章，知道他于刻印、鋅印方面有許多獨特的研究馬士達先生則歷來主張寫、刻、做。鋅諸法的綜合運用。1998年在南京見到石開先生，他也談到他的用刀及其披磨做印的特殊枝法。我沒有親眼見過王鏞先生刻印的過程，只是聽崔志強，朱培爾諸先生介紹說，王鏞先生刻印，并不是一揮而就。而是反復(fù)審視向背、輕重，然后下刀。不知王鏞先生是綜合運用各種枝法，還是像白石老人那樣，強調(diào)一刀一畫的刻鍥，反對修飾性的技法?

王鏞：我大概是屬于“綜合”類的。我一般在動刀前反復(fù)寫稿，多方選擇，至極細微的地方都做到心中有數(shù)。我認為印章與書法相比，不同處在于空間太小，必須毫微相較。如果準(zhǔn)備不足，僅靠激情沖動，急就而成，容易失誤。當(dāng)然情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙也是無法事先“設(shè)計”出來的，這也是中國寫意類藝術(shù)的閃光之處。為兼得二者之長，我在動手刻時，努力放松下來，不再去顧慮具體細節(jié)，只關(guān)注整體的表現(xiàn)，放刀直干。其實寫得再好也不能完全體現(xiàn)刻的效果，因此刻的時候需要隨機生發(fā)。這樣，就避免了把“刻”淪落為對寫的“摹刻”，從而把思，寫、刻及拓視為一個完整的創(chuàng)作過程。最后，有時是達到寫的大致預(yù)想效果，有時是面目全非，卻有意外收獲?？傊?，我想把理

性與激情統(tǒng)一起來，做到經(jīng)意之極，效果是似不經(jīng)意。

李可染老師回憶說，白石老人對他講：我在畫上常題“白石老人一揮”，你別信，那是給外行看的，其實我是用寫楷書的方法畫大寫意。這句話對我啟發(fā)很大。激情如果沒有理性的支撐，則不會持久，也容易失“度”，理性若無激情的引發(fā)，則會僵板，喪失靈性。大寫意類作品，表面粗枝大葉，粗頭亂服，但是給人內(nèi)在的藝術(shù)感受更應(yīng)細膩。這是大寫意風(fēng)格的迷人之處，也是誤人之處。印畢竟不是書，起碼不追求書法的時序性與一次性，所以我不一概反對“修飾性”技法。原則上，一是盡可能少用，二是最終藝術(shù)效果是自然

無飾的。

辛塵：記得上世紀(jì)90年代初，在朵云軒舉辦的一次篆刻家邀請展上，王鏞先生的那一組“能嬰兒”、“吐真氣”的作品，驚世駭俗，給人們留下了極深的印象。能否請王鏞先生談?wù)勀且唤M印章的創(chuàng)作體會，以及后來的創(chuàng)作何以放棄這一探索，回復(fù)到此前的印風(fēng)?王鏞我倒沒覺得那批印與前后有太大不同?；貞浧饋?，其中幾方可能恣肆一些罷了。另外，無論書、畫、印，我在同一天搞出的作品，也總在風(fēng)格上有點變化，“搖擺著向前”，也許可以避免僵化吧。

辛塵：近十多年來，王鏞先生組織和參加了各種篆刻藝術(shù)展覽的評審工作。我很想聽到王鏞先生以一位藝術(shù)家的眼光(而不是作為中國書協(xié)篆刻委員會的領(lǐng)導(dǎo)者的身份)，談?wù)?/p>

對中國當(dāng)代篆刻創(chuàng)作狀況的看法，以及對其發(fā)展前景的展望。

王鏞：我已經(jīng)辭去了所謂的“領(lǐng)導(dǎo)”身份了，我只想、也只能代表我自己。當(dāng)代篆刻基于一批中青年作者的努力，雖然只經(jīng)歷了短短二十幾年，但已經(jīng)確立了與明清以來各流派、各階段根本不同的新生的整體風(fēng)貌(被許多人譏為“流行印風(fēng)”)。篆刻在藝術(shù)大家庭中進一步鞏固了獨立的地位，篆刻史、論的研究也獲得了空前的深入。我比較認同辛塵先

生在《當(dāng)代篆刻述評》一書中的基本分析。

不過，我覺得土生土長的、中國獨有的篆刻藝術(shù)，不必參照西方模式，急于進入“現(xiàn)代藝術(shù)行列”，況且連西方人也沒敢提藝術(shù)一定要走“全球一體化”之路。當(dāng)然，我也十分關(guān)注那些與西方現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”的探索性印作，它深具啟示作用，但不可能成為未來中國篆刻藝術(shù)的主流。篆刻首先是民族的，然后才可能具備自己的現(xiàn)代意義。從大的世界

范疇看，這同樣是個性與共性的關(guān)系。

第二篇：篆刻名人名家趣聞

篆刻名人名家趣聞

何震刻印無訛筆

文彭有個得意的學(xué)生何震，是安徽人。經(jīng)常來往于當(dāng)時的首都南京。他跟文彭努力鉆研文字學(xué)，探究文字來源，使他確信如不深入研究文字的來源，是難以從事篆刻藝術(shù)的。所以他刻的印都正確無誤，多半就是得力于老師的教誨和自己學(xué)問的功底，文彭得了“燈光凍石”，總喜歡自己落墨布置，再請何震鐫刻。由此可見何震的刻印功夫了。傳說從河南安陽出土的殷代類似印章的實物三件，為現(xiàn)在已知的中國最古的印章，印面只有一些實似的圖案的記號，第四方為戰(zhàn)國古陶文“甘司徒”。

文彭篆印

文彭是明朝有名的書畫家文征明的大兒子，他的弟弟文嘉也會書畫。當(dāng)時的社會習(xí)慣，刻印是被看作“雕蟲小技”的，一般由專職工匠刻制，材料大體采用牙章。文彭喜歡自己設(shè)計篆印，然后交給一位精于雕刻的南京人李文甫刻制，據(jù)說文彭的牙章一半由李刻出。一次，他無意中遇到一位老人，趕驢馱著幾筐半透明的“燈光凍石”，這是當(dāng)時用來雕刻婦女裝飾品的，他便出高價全部買下用作印材，從此“凍石”才初文人重視起來。

“大癡”和“小癡”

明朝人汪東陽，因為獲得了一方漢朝留下來的“汪關(guān)”印，就改名汪關(guān)。他家境貧苦，要堅持學(xué)習(xí)篆刻實在不容易，但汪關(guān)能刻苦努力，一面研究古文奇字，一面去攻漢印，刻得非常副真。據(jù)說把他的作品跟真正的漢印放在一起，連專家也難以分辨所以明朝末葉，許多大官及大書畫家，都要請汪關(guān)治印。汪關(guān)與他的兒子泓如此癡迷于印章，父子倆便服兩個綽號——“大癡”和“小癡”。

鄭板橋的閑章

“揚洲八怪”之一鄭板橋的閑章別具一格，印文耐人尋味，很為人所稱道。鄭板橋為官清正，不會奉承上司，他雖是進士出身，卻當(dāng)了十二年的縣令。所以，他在濰縣任職時，書畫上常蓋“七品官耳”一印，顯示了一個失意文人對封建權(quán)貴，、黑暗官場的蔑視和嘲諷。鄭板橋還有“富貴非我愿”，“恨不能填滿了普天饑債”，“直心道腸”，“二十年前舊板橋”等閑章。讀者這些印文，一個不謀富貴、同情人民厭恨不平社會的書畫家的形象就好象出現(xiàn)在我們的眼前。

“廢道人”不廢

清朝人高鳳翰（也是“揚洲八怪”之一——因生病而右臂殘廢，才起了“廢道人”的別號。他精于詩書畫印。病后堅持以左手寫字作畫，而且還能刻印，他的印章，筆力、刀法都很雄健，鄭板橋曾請他刻過不少印。他還特別喜愛硯臺，每當(dāng)?shù)玫郊殉?，都親自用左手雕琢，在上面題刻銘詞，真是“廢道人”不廢。當(dāng)代殘手青年中也有刻苦學(xué)習(xí)書法、刻印的事跡。這對我們雙手健全的青少年來講，該有多大的鼓舞作用啊！

永不見面的知己

吳熙載和趙之謙都是晚清杰出的篆家，雖然他們相互敬慕卻一直無緣相見。趙之謙在一印的邊款中刻道：“息心靜氣，乃得渾厚，近人能此者，揚州吳熙載一人而已”，其推崇可見。數(shù)年后，年邁的吳熙載才在泰州讀到魏錫曾帶來的趙之謙印譜。贊嘆余，當(dāng)讀到那一段文字時，兩位藝術(shù)家的感情便交融在一起了。吳熙載熱情奏刀以“二金蝶堂”“趙之謙”二印轉(zhuǎn)贈趙之謙。吳熙載逝世后，趙之謙認真地為他的印譜撰寫了長跋，精辟地評價了這位永不見面的藝術(shù)知己的成就。這二位杰出的藝術(shù)家的真摯友誼從在藝林傳為佳話。

“晚學(xué)生”

吳熙載從小時候起，對書法、篆刻藝術(shù)十分專法，到了晚年，卻對寫意花卉產(chǎn)生了濃厚的興趣。他不怕年老力衰，也不因為自己當(dāng)時書法、篆刻書相當(dāng)名而自負，而是虛心地拜一個年齡比他小十歲的畫家鄭箕為師學(xué)畫十幾年，所以吳熙載曾刻有幾方“晚學(xué)生”、“晚學(xué)居士”的印章鈐于畫上，真是“活到老、學(xué)到老“??！

收了兩個日本學(xué)生的篆刻家

清朝同治到光緒年間，徐三庚的作品可算風(fēng)靡一時，他刻印初學(xué)浙派，摹仿秦漢璽印，后來學(xué)習(xí)了鄧石如、吳熙載的刻印風(fēng)格，能另開面目，晚清時在江浙一帶聲望很高。當(dāng)時名畫家如任伯年等的印多出自徐三庚之手，就連日本的圓山大迂、秋山白等篆刻也不遠千里來中國投門拜師，以至對整個日本的篆刻界也有很大影響。

少年時代的啟發(fā)、鼓勵

吳昌碩出生在浙江安吉鄣吳村一個風(fēng)景清幽的山村里，十幾歲在私塾里念書時愛好刻印，書包里經(jīng)常帶著刻印工具，一有空就拿出來磨石奏刀。塾師怕他耽誤功能總加以阻止，但他還是背著老師迷于刻印。吳昌碩的父親也愛刻印，見此情況就加以鼓勵指導(dǎo)，從此他對篆刻的愛好真可說是到了廢寢忘食的地步。后來他能成為近代在國內(nèi)外極有影響的篆刻家，顯然是跟少年時代從父親那里所受到的啟發(fā)、鼓勵分不開的。

勤學(xué)苦練的紀(jì)念

吳昌碩幼時學(xué)習(xí)刻印，因為家境貧苦，困難很多。買不起石章，有時只能以磚頭、瓦片等代用，偶而弄到幾方石章就視同珍寶，反復(fù)磨刻，直到剩下薄薄的一片。沒有印床，就用手握石奏刀。一次不小心刻傷了左手無名指，傷口很深流血不止，疼痛難忍。但他為了學(xué)藝，并不因此而放松刻印。后來傷口雖然結(jié)了痂，指甲卻從此脫落不再重生，成了他勤學(xué)苦練的紀(jì)念。

丁敬的骨氣

清代杭州人丁敬自幼家貧，后以造酒為業(yè)。他不大肯求敢于人，終生不愿當(dāng)官，而博學(xué)好古，到處搜集古代文物、珍本圖書，因為見多識廣，凡名跡到他后中能立辨真?zhèn)巍６【吹臅洀牟徽?，卷籍堆積如山。他埋頭考證并深入名山勝跡，親手摹拓碑刻名跡。在篆刻上，他倡導(dǎo)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，推陳出新，成為浙派的“西冷八家”之首，他不輕易為人篆刻，遇達官貴人求知，他也絕不肯隨便答應(yīng)，如果強求，他就痛罵一頓，弄得對方十分尷尬。

“不知貧窮為何物”

西冷八家之一蔣仁，自幼過著貧窮孤獨的生活，平時很少講話、歡笑。終生不愿為求官而死讀書。一生居住在祖?zhèn)鞯膬砷g屋子里，房屋傾斜破落，不能阻擋風(fēng)雨，但他愛好的書籍盡在身邊。生活盡管那么樸素，但他熱衷于金石篆刻，沉浸在藝術(shù)天地里“不知貧窮為何物”，終于學(xué)丁敬而自成一家。同丁敬一樣他也不喜歡接近有財有勢的權(quán)貴，一般人難求得他的印，五十三歲死后因無子孫，作品大多散失，故傳也作品十分稀少。

篆刻漢印兩千方的錢松

杭州人錢松，也是西冷八家之一。擅長書法、繪畫，愛好金石文字。為了學(xué)好篆刻，曾摹刻漢印兩千方，可見其基本功之扎實了。功夫不負有心人，他終于領(lǐng)悟了前輩的藝術(shù)風(fēng)格，加以繼承發(fā)揚，最后自成一家。人們稱贊他為丁(敬)黃(易)以后的第一人，說即使明朝文(彭)何(震)在世，也望塵莫及。

苦學(xué)成名的鄧石如

清朝大篆刻家鄧石如，幼年因極其貧困而失學(xué)，僅九歲那年隨父親在私塾中讀過一年書，以后讀書的事便讓給弟弟，而一切粗重農(nóng)活都壓在他肩上，讀書學(xué)藝只能偷閑，十分刻苦。他父親是個，民間藝術(shù)家，因性情孤傲，終年只在遠近教書，有時離家謀生達三年之久，父親年老了，鄧石如就接替父業(yè)，奔走四方，賣藝為生，以負擔(dān)全家八、九人的生活。后來寄居南京梅之家，遍覽梅家所藏的古籍、金石文字，又訪問各地收藏家，終于在書法上成為清代第一篆隸名家，并把書法功力融之于鐵筆，成為有很大影響的篆刻大家。

帶了南瓜師父

清朝乾隆年間的一個夏天，一個風(fēng)塵仆仆的年背著兩個大南瓜，來杭州拜金石名家丁敬為師，這件事在城里傳開了。這個年輕人就是后來成為浙派篆刻名手的張燕昌，他的一片真誠終于感動了年過六十的丁敬，因此破例收下了這個學(xué)生，給予悉心指授。張燕昌家境貧窮，他的家鄉(xiāng)浙江海鹽，一無名師，二缺資料，但他天資聰敏，自幼刻苦讀書，能是記千言。以后曾不畏艱險，渡海去寧波觀摹“石鼓文”拓本，回家朝夕苦練，把自己的書齋也取名為“石鼓亭”，還搜集了幾百種金石資料，寫成《金石契》一書。

多災(zāi)多難的青少年時代

少年時代的吳昌碩在父親的熏陶下，雖然想在藝術(shù)上施展才華，但**的晚清社會并沒有給這位天才提供好機會。十七歲那年，兵荒馬亂加上天災(zāi)，吳昌碩的空家鄉(xiāng)遭受災(zāi)荒，全家在逃荒中失散了。吳昌碩父子流落到安徽、湖北，有三年沒有吃過米飯，只能以樹皮草根為食。直到他二十一歲那年夏天，父子倆才回到了闊加近五年的家鄉(xiāng)鄣吳村、這才知道祖母、母親以及夫人章氏都已亡故，哥哥也因貧病交加在**中死去了。但性格倔強的吳昌碩并沒有在巨大的悲痛中消沉下去，他發(fā)憤學(xué)習(xí)，第二年參加縣里鄉(xiāng)試，第三年即二十三多歲時，他對書法篆刻及金石之學(xué)進行了全面的研究，開始了艱苦的藝術(shù)探索。

明月前身

吳昌碩十九歲那年，妻子章夫人在戰(zhàn)亂中逝世了，他承受著巨大的悲哀，十年后才與歸安菱湖鎮(zhèn)施氏夫人結(jié)了婚。他是一個重情義的人，對前妻的懷念之情始終難以磨滅。四十一歲那年，他在蘇州寓所夢見了分別了二十多年的妻子，曾有《感夢》一詩記之。又是二十五年過去了，吳昌碩已經(jīng)是六十六歲的老人了，1909年章夫人再一次與他相會于夢境，帶著對亡妻深深的悼念，吳昌碩刻下了“明月前身”一印，并在印側(cè)造章夫人背影像，款文曰：“元配章夫人夢中示形，刻此作造像觀，老岳記”。

“一月安東令”

吳昌碩醉心于鉆研與書法、篆刻有關(guān)的文字學(xué)，卻對當(dāng)時一般人視為“敲門磚”的八股文毫無興趣。二十二歲時，在縣里學(xué)官的迫促下才勉強去應(yīng)了一次考試，中了個秀才后就決心不再趕考。到了五十三歲那年，曾被人薦為江蘇安東縣令，因為不會逢迎上司，更不會欺壓百姓，只任勝一月便毅然辭官，專心致志從事藝術(shù)上的深造。為此，他三次刻過“一月安東令”，這與鄭板橋的“七品官耳”、趙之謙的“為五斗米折腰”一樣，都是用以發(fā)泄胸中郁勃之氣的。

為了把印刻得更好

吳昌碩為了熟練地掌握文字變化的基本規(guī)律，把印刻得更好，很重視文字學(xué)。同時中年以后又結(jié)交了許多金石鑒賞和收藏家看到了歷代大量的彝器、璽印、權(quán)量、詔版、泉幣、封泥、碑帖、印譜等，大開眼界。他認為杰出的印家首先應(yīng)是杰出的書家，學(xué)篆刻要從篆字上下功夫。所以他數(shù)十年如一孜孜不倦地臨寫石鼓文，竟把他的學(xué)生趙古泥送給的一個石硯都磨穿了，后來為了更好探索古人的藝術(shù)成果，還節(jié)衣縮食購置一些漢磚、瓦當(dāng)之類價謙的古物，每天摹寫研究，使他的篆刻創(chuàng)作充入新意，達到了更高的境界。

“造屋”和“人體”

吳昌碩刻印極重視章法，而且把它比之為“造屋”。他教育學(xué)生，在動刀之前，必須打好完整的圖樣，設(shè)計一下何處為廳堂、側(cè)屋、何處開啟門窗，一一部署得當(dāng)才可動手建屋。他又將一方印章比之為“人體”，要求肢體，軀干配置得當(dāng)，全身血脈精氣尤應(yīng)貫通，防止畸形呆滯，甚至半身遂。所以他作印前必反復(fù)構(gòu)思，一再起稿，有時易稿多達十次，直至滿意，才寫到石上去。

吳昌碩和趙石的故事

吳昌碩非常珍視青年人習(xí)藝的積性，由于自己也出身清寒，所以對貧苦好學(xué)的青年總是樂于幫助，盡可能使他們實現(xiàn)自己的愿望。所當(dāng)他認識了一個在藥鋪里當(dāng)學(xué)徒的青年人，他愛好刻印卻苦無人指點，所見也不廣。吳昌碩見到他的篆刻作品,覺得這青年很有才華，除虛心傳授刻印要領(lǐng)外，還介紹他到老友沈石友家中去學(xué)藝。沈家收藏極富，這青年在沈家住了幾年，藝事大進，經(jīng)過長時期的刻苦鉆研，終于取得了卓越的成績，他就是著名的篆刻家趙石(古泥)。

一方用釘子刻成的印章

認識篆刻家吳昌碩的人，誰不想珍藏一方他刻的印章作為紀(jì)念呢？一次，吳昌碩的老友朱硯濤在酒宴之后，拿出一方白芙蓉佳石求他當(dāng)眾治印紀(jì)念。可是吳昌碩沒有帶刻刀，不知哪一位靈機一動，取來一枚大鐵釘要老先生試試，只見吳昌碩一思索，便揮“刀”刻了起來，頃刻之間就刻成了一方不同尋常的佳作，接著又用剪刀在印刻下幾行蒼勁的邊款文字，在座的客人無不贊嘆吳昌碩爐炎純青的藝術(shù)手段。

吳昌碩篆刻的代刀人

篆刻不比書畫，對目力、腕力的要求更高，篆刻家年邁后、往往就力不從心，只能望“石”興嘆。吳昌碩年邁后，因病臂加上眼花力衰，對別人的要求只能婉言謝絕，但碰到到執(zhí)意求刻者人情難卻，就只好由人代刀了。大約吳昌碩七十多歲后，由于臂痛握刀困難，刻印逐漸借助別人，他的學(xué)生徐星洲和第二個兒子吳涵（藏龕）以及方仰之為主要代刻人，一般由吳昌碩先生在石面寫好篆字，再交代刻者，最后自己修飾，邊款則親手完成。曾有人在上海古董店見吳昌碩委托方仰之代刻印的書箋，可見上述的說法是確實的。甚至還有人說吳昌碩的夫人施酒(季仙)也為他代過刀呢！

“槐堂”與“俟堂”

陳師曾在日本留學(xué)時，與魯迅同在弘文學(xué)院學(xué)習(xí)，后又同在教育部社會教育司任職。常一起在公余到硫璃廠搜集金石碑刻片。師曾先后為魯迅過幾方印章，一次師曾贈一方石章送給魯迅，并問刻什么內(nèi)容，魯迅說，你叫“槐堂”，我就叫“俟?！卑伞：髞?，魯迅出版過一本碑刻、畫像磚文的集子，就叫“俟堂磚文雜集”。原來，當(dāng)時部里有人想排擠魯迅，“俟”即安靜等待之意，表現(xiàn)了魯迅對這批專門傾軋別人的官僚們的蔑視。

趙時棡的“特健藥”

從事藝術(shù)勞動的人，在艱苦的創(chuàng)作同時，往往也獲得了精神是最大愉快，至于藝術(shù)珍品給欣賞者帶來的精神享受就更不用說了，這種享受帶來的好處或許超過靈丹妙藥，于是人們就自然地把絕妙的藝術(shù)作品作了一個比喻－“特健藥”，趙時楓就用這三個字刻過一個印章，是仿漢玉印的白文，刻得穩(wěn)健流暢，充分顯示了作者精湛的藝術(shù)技巧，欣賞這樣的杰作，不也象服了一付“特健藥”，使人精神一爽嗎？

還是自己來刻！

齊白石三十二歲，那年他的家鄉(xiāng)來了一位號稱是稱篆刻名家的文人，求他刻印的人很多。齊白石也拿了一方壽山石去求刻名印。過了幾天去取，此人退還石章說：“磨磨平，再拿來刻！”白石見石章光滑平整；但既然這么說，只好磨了再拿崐去，那人看也沒看，隨手?jǐn)R在一邊。又過了幾天去問，仍退還石章，倨傲地最白石回去再磨，白石氣憤之下，收回石章，決心自己學(xué)刻印，并當(dāng)夜用修腳刀刻成一方印。從此他不斷向友人請教刻印方法，并參用雕花手藝，慢慢地學(xué)起篆刻來。

齊白石學(xué)刻印

木匠出身的齊白石，三十多歲時，已成為民間畫匠能以繪畫為業(yè)了。他愛好刻印，一次他看到著名篆刻家黎微刻印，就向他學(xué)習(xí)，他問黎的弟弟鐵安說：“我總刻不好，怎么辦呢？”鐵安對他戲說：“你呀，把南泉沖的楚石，挑一擔(dān)回去，隨刻隨磨，刻它三四大盒，都化成石漿，印就能刻得好了?！饼R白石一聽，就發(fā)憤努力，常常弄得東面屋里漿滿地，又搬到西面屋里去刻，正是這樣的刻苦努力，使他后在篆刻藝術(shù)方面達到很高的水平。

“魯班之子”

齊白石從一個能干的木匠自學(xué)成長為優(yōu)秀的畫師，后來又成為中外聞名的大畫家，可是他沒有看不起木匠的意思。他愛勞動，也愛勞動人民，木匠這個一般人視為下等的職業(yè)他卻是很喜歡的，所以他專為自己刻了“魯班之子”、“魯班門下”、“大匠之門”、“木人”、“木居士”等印章鈐蓋在自己的畫幅上，他在為自己曾做過木匠而感到驕傲呢！

齊白石與陳師曾的友誼

陳師曾是一位極有才能的早逝的金石書畫家，(享年48歲，梁啟超把他的早逝比為中國文化界的大地震)因?qū)W吳昌碩自號“染倉室”，與魯迅、齊白石都有很深的友誼。當(dāng)年齊白石在京賣畫，價格比一般人便宜一半也很少有人來問津。后來陳師曾力勸他自出新意，改革畫法，并親帶齊白石的作品到日本舉行畫展，終于轟動中外，作品全部售空。兩人在藝術(shù)上相互切磋，共同提高，所以齊白石有“君無我不進，我無君則退”的詩句贊他。

“不能死守一家”

劉淑度在北京女師大讀書時，由李苦禪介紹，拜齊白石為師學(xué)篆刻。齊白石對這個女弟子要求很高，除了要他學(xué)習(xí)秦漢璽印及趙之謙、黃杜甫等名家印外，還對她說：“你現(xiàn)在做我的學(xué)生，當(dāng)然要跟我學(xué)，但你不要光學(xué)齊白石而把把齊白石學(xué)死?！卑资先艘笏安┎杀婇L”，“不能死守一家”，這道理，對每個學(xué)藝的人都有一定的啟發(fā)吧!

黃賓虹“偷”臨印譜

我國現(xiàn)代著名國畫家黃賓虹，幼年時候，在他父親與另一啟蒙老師影響下，就很喜歡書畫篆刻。他父親藏有一些丁敬、鄧石如的印譜，但覺得他年幼還小，往往只給他看一下就收回書籍。黃賓虹十一歲那年，趁父親外出的機會，偷偷取出印，化一個時間，精心臨刻了鄧石如的印章十多方。父親回來看到這些臨刻作品，開始還不相信是兒子刻的，直到看見他當(dāng)場奏刀，才驚呆了。

畫家不必三絕，而須四全

這是已故著名畫家潘天壽的話，意思是作為一個畫家不一定能做到詩、書、畫登峰造極，但必須詩書畫印四全，強調(diào)了印章的重要性。潘天壽幼時家貧，曾把壓成方塊的粘土晾干后刻印，又以爐灶里烘燒以增其硬度，為不使泥塊太吸油，又設(shè)法薄涂一層熔化了的石蠟。年輕時曾得到吳昌碩的熱心指導(dǎo)。當(dāng)他在浙江省立一師求學(xué)時，就參加了校內(nèi)的篆刻組織－－“寄杜”，當(dāng)時他刻邊款都署名“天授”?？谷諔?zhàn)爭后為集中精力專攻繪畫才不常作印。

“咬得菜眼，百事可為”

金石書畫家錢瘦鐵，無錫人，早年在蘇州某刻碑店當(dāng)學(xué)徒。那時金石家鄭大鶴常到該店裱碑貼及其它拓片，瘦鐵常去鄭家送裱好的拓片。大鶴喜歡他誠樸好學(xué)，也就循循加以誘導(dǎo)，又介紹他和吳昌碩、俞語霜認識，有了這三位名家作老師，他更刻苦學(xué)藝，取三家之長而化成自己的面目，他刻過一方印，“咬得菜根，百事可為。”很能看出他的刻苦精神。

錢瘦鐵智救郭沫若

日寇侵華前夕，錢瘦鐵與郭沫若同在日本，因郭老聯(lián)絡(luò)留學(xué)生進行革命活動，日警準(zhǔn)備拘捕，被瘦鐵探知，并買好船票，備好西裝，約郭老穿了浴衣在門口閑跳，當(dāng)預(yù)約的小汽車開到門口，乘人不備就把郭老帶走，換上西裝，輾轉(zhuǎn)乘加拿大郵船，化名楊伯勉回國。日警后來懷凝瘦鐵而拘禁了他，他在法庭上堅不下跪，并抓起銅墨盒向法警擲去，為此判刑五年。由于日本人相助，三年半后提早釋放歸國，而他的畫名在日本大振。一九六三年國慶前夕，瘦鐵應(yīng)邀到北京郭老家作客，故人重逢，瘦鐵欣然為郭老刻印二方，其中“鼎堂”一印由郭老篆字，瘦鐵刻石，成為二老數(shù)十年友誼的結(jié)晶。

以“糞”為名

糞總被認為是穢物，有誰會想到鄧散木會取名為“糞翁”呢？他還把書房名為“廁簡樓”、自號“廁簡子”、其實他取的是“糞除”也即“滌蕩瑕穢”之意。當(dāng)時，社會上不少人覺得他用“糞”字署名似太不雅。一次某富商來求字，聲明報酬從豐，只要署名改掉“糞”字。鄧散木當(dāng)即拍桌大罵，不客氣地把他逐出門外。有人出巨資求他為亡母寫墓志，也求改署名，鄧散木說：“天下好聽名字有的是，你何必來找我？我固然貧窮，寧肯吃不上飯，要我改掉這‘糞'字，辦不到“！

日光節(jié)約

鄧散木一生留下五十多印譜，五千多方印拓，這是與他長期勤奮努力分不開的。他常實行“日光節(jié)約”，將時鐘撥快一小時。請看他們學(xué)習(xí)時的日課：“上午六時臨貼，七點作書，九時刻印，十一時讀書，下午一時刻印，三時著述，七時進酒，周六和周日下午會客，工作時間恕不見客。”工作之余，他黎明即起，磨好一大硯池墨，書寫到日出方進早點，這習(xí)慣一直保持到晚年。

“白頭唯有赤頭存”

一九五七年，鄧散木困上書批評文化部不重視書法篆刻等等，被戴上了“右派”帽子，五年期間他三次住院，二次大手術(shù)，一半時間臥床，精神上、生活上壓力極大，但他刻了一方?。骸鞍最^唯有赤心存”，并且只要身體條件允許，就堅持寫字、刻印、讀書、即使無人給以出版他還是寫了不少書稿、字貼還繼續(xù)熱心通信，口授，向后輩傳授書刻藝術(shù)。六十歲時，鄧散木又因血管堵塞截去左下肢后，就署名“一足”，隔年又因胃瘤動了大手術(shù)，當(dāng)時他連舉筷子也困難，但還是憑著堅韌不拔的毅力苦練左手握筆，用錘鑿印，刻下了“誰云病未能”一印。他忍著病痛，把生命最后的光和熱無保留地貢獻給了他終生熱愛的篆刻藝術(shù)。

張魯庵和“魯庵印泥”

張魯庵青年時從著保篆刻家趙時棡為師，搜有秦漢及名家遺印一千五百多鈕，印譜四百余種，善制刻印刀，尤其是研制出名聞中外的“魯庵印泥”。優(yōu)良的印泥對篆刻家來說，會使作品精神倍增。為了制出高質(zhì)印泥，他高價添置設(shè)備，以手工研，搓艾，制油，道道工序嚴(yán)密進行。還邀化學(xué)師合作，前后作了五十多次試制，故“魯庵印泥”色鮮歷久不變，鈐出印文有立體感，很少受氣溫影響，連鈐數(shù)十方印面字口不糊，歷久不霉?fàn)€硬化，專家們都以能得到一小盒他手制的印泥為樂事。他病逝后，家屬按遺囑將他所藏印章印譜全部捐獻西泠印社，受到人民敬重。

來楚生的“刻癮”

來楚生刻印宗吳熙載、吳昌碩，上溯秦漢璽印。七十歲前后風(fēng)格突變，樸質(zhì)老辣，雄勁蒼古，佳作成批涌現(xiàn)。學(xué)生張用博一年前買了兩方質(zhì)尚好的石章，原想自刻，故擬好了印文內(nèi)容，用紙包好后擱置一邊，后又原封不動地送給了來重先生。一九七一年二月，來楚生因“寫字厭倦”，突然“印癮”大發(fā)就到處找石頭刻印，不僅把這兩方印按紙內(nèi)擬寫的印文刻好，寫信把印拓寄給了張用博，還對他說，你弄些石頭來，我給你刻好一批吧！用博聞之大喜，當(dāng)天就搜集了二十多方，他選出十多方，一周后全部刻好，這就是來楚生在七十年代大量刻印的第一批印章。

鑿子刻印

來楚生是當(dāng)代詩書畫印俱擅的在家。他治印除了用好刀刻之外，還采用敲、擊、磨、刮等多種主法來輔助印章的成功。他的印不僅構(gòu)思奇特，對工具的采用也常常大膽設(shè)想并加以試驗。七二年春節(jié)的一天，他與學(xué)生張用博在閑談齊白石刻印的風(fēng)格時說：“白石的白文線條一邊光一邊毛，他是木匠，說不定早年是用鑿子刻的?！庇貌﹩査灰囈辉?？這下，引起了他的興趣，笑著說：“好啊！"?用博高崐興地到市上買來了一把三分左右的小號木工鑿子，來楚生拿在手里掂了掂果真試了起來。右邊的印就是用鑿子刻成的，如果與其它印相比，刀法上有什么不同的話，那便是鑿子的效果了。

大江南北訪寶庫

著名金石家，古文字學(xué)家羅福頤在十年浩劫中也橫遭批抄家，最后下放湖北農(nóng)村干校勞動?！八娜藥汀北罎⒑笏哑呤鄽q的老了，為了抓緊余年為祖國多作貢獻，他覺得不能“坐井觀天”，“猶疑不前”，便主動要求到全國各省市去調(diào)查璽印。一九七八年到一九八Ｏ年間，他不辭辛勞，走遍大江南北，在十五個省市中訪問了二十七個博物館和文化機構(gòu)，采集到古璽印資料近萬件，藉以補充了他為故宮博物院編的《秦漢南北朝官印匯存》等書。

自謙“不是學(xué)者”的學(xué)者

羅福頤自謙在年青時期，雖曾有做個學(xué)者的夢想，因上半生歷經(jīng)滄桑，屢遭困厄，而“致今日老朽學(xué)業(yè)地成”覺得要做個真正的學(xué)者，“未免太不自量了”。其實根據(jù)不完全統(tǒng)計，他的著作有一百二十多種（其中書七十二種，文章五十多篇）。除了在古文字、古璽印方面的研究外，他的研究領(lǐng)域還旁及古尺度，古量器、古醫(yī)書、明清檔案，西夏、遼、金、元、少數(shù)民族文字，以至石刻，墓志、漢魏石經(jīng)，戰(zhàn)國到漢代竹木簡，甚至出土的古代銀錠也都著文研究。羅福頤是一位有具才實學(xué)的、把一生獻給祖國古文化事業(yè)的學(xué)者。

原來是殉葬品

歷代璽印數(shù)以萬計，品類繁多，對于古印的各種用途說法往往牽強附會。羅福頤經(jīng)過反復(fù)考證找到了確切的根據(jù)，作出了新的結(jié)論，即秦漢魏晉官印大半是古人殉葬品。例如長沙西漢利倉墓出土的“長沙丞相”、“候之印”印文草率率急就，經(jīng)他考證是長沙酷署急于鑿印隨死者入土之故，又如漢印中有一種獨特的上署官職下附姓名的官印，過去一直不明用途，現(xiàn)考證為當(dāng)時中下級官吏殉葬專用之物，還有傳世的一些所謂多字的吉語印也屬殉葬品。羅福頤以他淵博的學(xué)識，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度解決了古璽印研究中的不少重大課題，他的卓越貢獻和治學(xué)精神是值得贊揚的。

不能讓知識“與生俱盡”

羅福頤沉痛地感到某些學(xué)者研究面很廣，也很有心得可惜不愿動筆著述，結(jié)果使其一生知識”黃土埋幽，與生俱盡“，覺得人生不過百年，生命有限，要抓緊把一點一滴的經(jīng)驗寫下來傳給后代。早在二十歲不到時，他便精摹古璽印文字集成《古璽漢印文字征》給篆刻者帶來了方便。他又說，故宮有二萬多方古印，如不把歷代古印的鈕制攝影以示后代，則古印資料就永遠幽閉深宮，與研究者見不了面。所以他從文字上、鈕制上把傳世的隋、唐、宋、遼、金、西夏、元、明幾個朝代的印章加以整理，照出圖譜，以便后代通過圖譜，校核實物，即可判別這是哪一朝代的遺物。當(dāng)我們今天面對羅老的各種著作的時候，就似乎感動他那顆對；祖國對人民無保留地貢獻自己的一切赤誠之心在跳動。

王個簃的苦學(xué)精神

上海畫院副院長王個簃年輕時敬慕吳昌碩的書畫篆刻藝術(shù)，特地從他家鄉(xiāng)海門到上海求藝。后來得吳昌碩的學(xué)生劉玉庵的推薦擔(dān)任吳昌碩之孫吳志源的家庭教師，這樣他就得到了與吳昌碩先生朝夕相處請教學(xué)業(yè)的機會。在吳家的幾年中，王個簃十分珍惜時間，學(xué)習(xí)非常刻苦，晚上總是在十二點鐘以后睡覺，清晨即起，雖然很累，但精神上極愉快。由于他的努力，終于在詩書畫印方面為他終生的事業(yè)奠定了基礎(chǔ)，終于成為現(xiàn)代著名的書畫篆刻家。

“沒有學(xué)識什么都弄不好”

錢君陶是當(dāng)代繪畫，書法、篆刻、音樂、文學(xué)，書籍裝幀等方面較全面的藝術(shù)家，出生在浙江桐鄉(xiāng)一個貧寒之家。童年就愛用泥土塑玩具，入學(xué)后又常用透明紙勾描香煙牌子為樂。由于多次跳級，文學(xué)基礎(chǔ)較差，工作后寫的信文字欠通，還有錯別字。豐子愷老師批評他說：“如果沒有一定的學(xué)識，什么都弄不好”。從此他埋頭讀書練習(xí)文法，甚至把一本字典全熟練地背出來，終于自學(xué)成為一位能吟詩作畫的多才多藝的專家。

錢君陶二刻《魯迅印譜》

錢君陶青年時，得到魯迅的熱情關(guān)懷與啟示，為了表達他對魯迅的景仰，一九七三年，他把魯迅的134個筆名及32個名號刻制成譜。不料遭到“四人幫”在上海的爪牙的敵視。一九七四年三月，他人們以審查為名，派人查抄了石章、印譜，審查他的朋友、學(xué)生，把他本人也橫加審查了一百多天。隔離審查結(jié)束后，他懷著滿腔義憤，冒著危險，又偷偷地重刻了一套《魯迅印譜》，作為對“四人幫”無聲的抗議。直至“四人幫”倒臺以后，廣一東湖南兩地，才分別先后出版了這兩套印譜。

西泠印社《印藏》的由來

杭州西泠印社，有一處刻著“印藏”二字的石刻，下面還刻著一段短文，這就是當(dāng)年珍藏藝術(shù)在師李叔同金石印章的地方。李叔同就是中外聞名的弘一法師，他早年留學(xué)日本，在音樂戲劇、文學(xué)等方面造詣精深，書畫篆刻尤為人稱道。但在黑贈暗的舊中國，他懷才不遇，終于在1918年出家為僧，臨別，他將平生所刻的部分印章贈給西泠印社留念，印社就為他封存于石壁之中，題目：“印藏”，以供后人瞻仰。解放后，為了很好地保存這些印章，才全部起出，另行珍藏，而印藏刻石仍嵌原處，永作紀(jì)念。右列二印就是當(dāng)年《印藏》的藏印。

西泠印社

一九０四年，金石家丁仁、王褆、葉為銘、吳隱等在杭州發(fā)起組織一個研究金石書畫的學(xué)術(shù)團體。經(jīng)過十年籌備，于一九一三年正式成立，定名“西泠印社”以“保存金石、研究印學(xué)”為宗旨，公推著名篆刻家吳昌碩為社長。印社先后擁有社員一百余人，日本著保篆刻家河井仙郎、長尾甲也遠涉重洋趕來入社。印社每年清明、重陽集會，成為研究金石篆刻的學(xué)術(shù)中心。

日本人與印章

日本人民有一種習(xí)俗，即把自己的名字請名家或巧匠刻在一顆較好的印石上藏于家中。據(jù)說能使萬事須利，家運隆盛，故稱“開運印鑒”或“吉相印章”。且尺寸規(guī)定，男女有別，印材的使用還得按年齡配置，不能隨意挑揀?？桃环健凹嘤　币纫话阌≌聝r錢貴得多，但日本人認為，印章刻得好壞會影響命運，為交上好運，這方印章總得多化點錢刻好它。

第三篇：西泠印社部分書法篆刻名家

西泠印社部分書法篆刻名家

邵裴子（1884—1968），原名聞泰，又名長光。浙江杭州人。西泠印社社員，理事。幼喪父，依靠母親刺繡度日，16歲進學(xué)，19歲中舉人。后入上海南洋公學(xué)經(jīng)濟特課班學(xué)習(xí)英文三年，又以官費入美國斯坦福大學(xué)攻經(jīng)濟。1909年學(xué)成回國，歷任浙江省高等學(xué)堂英文教習(xí)、教務(wù)長、校長。1913年去北京，在財政部任職，兼政治大學(xué)英文教授及教務(wù)長。北伐前夕返回杭州，應(yīng)浙江大學(xué)校長蔣夢麟之聘，任浙大教授，繼任文理學(xué)院院長，1928年接任浙大校長。1935年離開浙大，賦閑杭州，專為上海商務(wù)印書館翻譯和校對書籍?？箲?zhàn)期間，任浙江省臨時參議會副會長。

解放后，邵裴子先后當(dāng)選為浙江省政協(xié)委員、全國政協(xié)委員、浙江省人民政府委員、第三屆全國人大代表。參加民革后，任民革浙江省副主委、中央委員。曾任浙江省文物管理委員會主任、省文史研究館副館長等職。對于古代美術(shù)品之收集、整理、保存、研究多所貢獻。善書法，最擅行楷，清勁挺秀，饒?zhí)迫隧嵨丁＞b賞，尤深于識別陶瓷。編有《宋詩三百首》，撰有《唐詩絕句選》、《林和靖附林和靖事》等。

陳錫均（1879—1963）字伯衡，江蘇淮陰人，住杭州，室名“石墨樓”。西泠印社社員。曾任浙江壽昌縣知事、紹興酒捐局局長等職。喜藏碑帖與金石書籍，羅致碑帖聲名籍甚，為研究碑版專家，識者及同好咸奉若祭酒，由是博得“黑老虎”魁首之雅謔。此喻雖欠雅訓(xùn)，亦實至名歸之定評。其所藏碑帖每種均親自考證或題識，不下數(shù)千種。諸如《司馬溫公家人卦》、吳越錢鏐《鳳凰山排衙石刻詩》、吳越王錢弘俶《金涂塔銘文》、《杭州石物洞造像拓本》五十八種、《桐廬縣令獨孤勉等題名》、《葛洪處州南明山題字》等珍品均有收藏。伯衡先生解放前任浙江通志館編纂。1950年浙江省文物管理委員會成立后任常務(wù)委員，從事碑碣及拓本之鑒別整理。1953年轉(zhuǎn)職浙江省文史館館員。曾著有《碑版金石錄》、《歷代篆書石刻目錄》（不分卷）以志心得，迄未付梓，甚為可惜。又著有《金石述闡》、《楓樹山房帖目主編》等。

伯衡先生去世后，所藏碑帖二十六大箱，于1963年經(jīng)王松泉介紹全部捐給浙江圖書館，獲獎金3千元。剩余之金石善本書及古代現(xiàn)代名人書畫冊頁、硯臺、圖章、玉器瓷器尚很多，惜在“文革”時被抄達六次之多，所有文物均被抄殆盡。至1985年落實政策，所抄之物可以認領(lǐng)收回。唯伯衡先生大世兄，系外科醫(yī)生，不識家中所有文物，且人又老實，去認領(lǐng)二次，均認領(lǐng)不到一物歸來。其時本人又

奉命出國為外國人治病，需時二年。其母言：只要家中大小平安，被抄之物都是身外之物，能領(lǐng)到收回一點當(dāng)然好，如認領(lǐng)不到也只好作罷，不必耿耿于懷。就此放棄認領(lǐng)。嘆幾代收藏，從此家中一無舊物宜！

潘天壽（1898—1971），原名天授，字頤，號阿壽、壽者，別署三門灣人、大頤壽者、頤者、懶道人，室名無謂齋、止無室、止止堂、聽天閣。浙江海寧人。西泠印社副社長。著名書畫家、印學(xué)家、學(xué)者。27歲時被上海美術(shù)專門學(xué)校聘為中國畫室教授，曾著《中國繪畫史》，以后曾擔(dān)任上海美專等高級美術(shù)學(xué)院的教授、主任和校長。擅畫寫意花鳥和山水，一掃清后一百年間陳陳相印的媚俗畫風(fēng)。破常規(guī)，創(chuàng)新格，布局敢于造險、破險，筆墨濃重豪放，有金石味，色彩單純，氣勢雄闊。其指墨畫更前無古人，后無來者。建國后歷任浙江美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席，全國人大代表，前蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院院士，是中國畫領(lǐng)域中屈指可數(shù)的大師之一。編著有《中國繪畫史》、《聽天閣畫於潛鎮(zhèn)老年大學(xué)書法講座

（三）論隨筆》、《中國書法講義》、《治印縱談》、《顧愷之研究》等。

齊 璜（1863—1957）原名純芝，字渭清，后改名璜，字瀕生，號白石，別號借山吟館主者、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人。篆刻齊派創(chuàng)始人。解放后任中國美術(shù)家協(xié)會主席。早年曾為木工，二十七歲起習(xí)書畫篆刻，刻苦自勵，中年后五次出游南北交友訪藝，1919年起定居北京。篆刻初學(xué)浙派，后取法漢鑿印，采用“天發(fā)神讖碑”等方折字發(fā)入印，布局齊肆樸茂，單刀側(cè)鋒直下，痛快勁辣，自創(chuàng)一家，稱譽印壇。有《齊白石印存》、《齊白石詩文篆刻集》等著述多種。

張魯庵（1901—1962）1901年生，字炎夫，號幼蕉。浙江慈溪人。西泠印社社員。精篆刻又以善制印泥名馳遐邇。其時北京有徐正庵者，亦善印泥著聞，兩岐并峙，曾有“南張北徐”之雅譽。魯庵先生癖嗜歷代名家印譜，廣收博集，積有四百余家，可謂集印譜之大成，頗少可與之抗衡者。其藏書中尤足珍者，有傳世不多之明版善本，韞櫝而藏鮮肯出示。另從事歷代印章實物之收藏，日積月累得四千余方，其中有少見之何雪漁先輩印章二十方，魯庵先生特拓為專集；所藏“放情詩酒”一印，系杭州著名金石收藏大家魏稼孫舊物。魯庵先生治印在民國20年（1931年），始學(xué)趙次閑及西泠諸家，后乃以鄧完白氏為依歸，嘗以重金購得鄧氏燕翼堂五面印，所以寵之備至。魯庵刻印行世者，有《仿鄧完白山人印譜》兩卷（民國21年影?。ⅰ遏斺钟∵x》、《魯庵印譜》。另輯有《寄黟山人印存》、《橫云山氏印聚》、《金罍印摭》、《鐘矞中印存》、《完白山人印譜》等。魯庵先生與余杭褚德彝（字禮堂）哲嗣保衡曾輯禮堂遺印百方，冠名曰《松窗遺印》兩冊，以精工精拓而付剞劂，僅拓引四十部，得之者珍如瑰寶。魯庵先生樂于助人，人若相識告貸，凡喪葬者有求必應(yīng)；而如若婚事呼將，輒拒不置理，此為其處世之哲理。魯庵先生作古后，家屬悉將所藏印章印譜，捐獻給西泠印社。秦康祥（1914——1968），字彥沖，原名仲祥。浙江寧波人，居上海。西泠印社社員。擅詩文書畫，亦精鼓琴，工金石篆刻，以收藏名竹刻、印章等馳名海內(nèi)。嗜印之深，功力之勤，堪張魯庵相匹，廣事收藏古璽印、名家印三千余方，并編拓成譜，有《睿識閣古銅印譜》十卷，《唐石齋花押印》四卷，自用印輯成《濮尊朱佛齋印印》，另有《竹刻集拓》、《竹人三録》、《藏竹小記》，與王福庵、孫智敏合編《西泠印社志稿》，后編《西泠印社小志》并出資發(fā)行。

孫智敏（1881——1961）字廑才，浙江杭州人，清光緒癸卯科翰林，任翰林院編修。宣統(tǒng)元年（1909年）任浙江圖書館會辦。辛亥（1911年）后任建德、龍游兩縣知縣，又任杭州高等學(xué)校監(jiān)督、浙江兩級師范學(xué)堂監(jiān)督、之江大學(xué)文理學(xué)院教授、青島市政府秘書。喜藏書。三十年代后，從事教育工作或以賣字、賣文為生。長駢文，善作詩。著有《知足居文存》《知足居詩存》《知足居聯(lián)語錄存》

等。擅書法，所書均清代通行之館閣體，方整清秀，字如其人。如親友向其求墨寶者，無不應(yīng)命。孫智敏故世后，藏書由家人陸續(xù)售完。其早時曾和錢塘丁輔之、仁和葉為銘、王壽祺三人同輯《西泠印社志》，并由孫作序，惜散失。其著述尚多，惜均未付印而遭散失。

韓登安（1905——1976），名競，一字錚，號耿齋、印農(nóng)。浙江蕭山人，居杭州。西泠印社社員。浙江省文史研究館館員，五十年代前后任西泠印社總干事，東皋雅集總干事，浙江美術(shù)家協(xié)會理事，杭州市美術(shù)家協(xié)會理事。精篆隸，尤以玉筋篆著名。善刻 印，所刻細朱文，人稱絕藝。酷嗜浙派，間仿皖派，與王福廠交善，畫亦清秀淡逸。編著有《登安印存》118冊，《登安集拓金石圖》、《明清印篆選錄》、《西泠印社勝跡於潛鎮(zhèn)老年大學(xué)書法講座

（三）留痕》、《增補作篆通假》、《毛澤東詩詞刻石》、《歲華集印譜》等。

諸樂三（1902—1984），原名文萱，字樂

三、希齋，別號南嶼山人，浙江孝豐縣人。聞韻弟吳缶入室弟子。善書畫，工篆刻，尤長花卉，精于篆書，對石鼓鉆研尤深。作風(fēng)均似其師。初為上海美專、新華藝專及國立藝專教授，后任中國美院教授。西泠印社副社長。

余任天（1903—1984），號天廬，浙江諸暨縣人，居杭州。善畫山水，先從西畫入手，后致力傳統(tǒng)筆墨，天分高，魄力大，吸收性強，故能于寫生山水中以古法行之，構(gòu)成現(xiàn)實性的巨幅創(chuàng)作。精篆刻，潘天壽部分用印皆出其手。山水花卉人物皆精到，在現(xiàn)代風(fēng)格上頗有成就。

唐源鄴（1886—1969）字李候、蒲傭，號醉農(nóng)、醉龍，又號韭園，別號醉石、醉石山農(nóng)，晚年稱醉翁。湖南長沙人。西泠印社早期社員。七歲喪父，十三歲隨外祖父李黼耀宦游杭州。喜金石碑拓印譜，研習(xí)鑒賞，博古多識。善漢隸，氣息高古沉雄，名重一時。治印尤宗秦漢，繼浙派印藝真諦，盡去浮習(xí)，凝重寬博，蒼秀渾厚，為振興浙派印壇主將之一。韓登安稱之為清代以后第一人。曾應(yīng)馬衡之邀赴京任故宮博物院顧問，審定文物。后任中央印鑄局技正。解放后任湖北省文物管理委員會主任，湖北省文史研究館副館長，湖北東湖印社社長，西泠印社理事。著有《唐醉石印存》、《醉石山農(nóng)印稿》、《唐醉石專集》、《醉翁印最》、《急就篇印譜》、《唐醉石自用印印存 》等。

唐醉石篆刻作品

李叔同（1880—1942），幼名文濤，又名廣侯、廣平、一琴，號漱筒，又號瘦桐，字秋賓；喪母后改名哀，字哀公，又字惜霜；留學(xué)日本改名岸，號叔同、息霜，又字微陽，號黃昏老人；出家后法名演音，又署演銀和尚，簡署音，號弘一。浙江平湖人。著名畫家、詩人、音樂家、美術(shù)家和教育家。于杭州虎跑寺剃度出家。為我國近代高僧。錢君匋（1907—1998），原名玉堂，曾用名玉棠、豫堂、敬堂、涵、冰壺生。浙江桐鄉(xiāng)人，居上海。西泠印社副社長。著名書法家、篆刻家、詩人，其書法涉獵廣泛，兼取博收，擅多種書體，尤長漢簡帛書自具風(fēng)貌，篆刻功底深厚，治印以萬計，風(fēng)格多樣，力能扛鼎，善刻巨印長跋，鶴立印壇，名爍中外。亦擅國畫，以花卉見長。此外，散文、評論、新舊體詩、作曲、教育、收藏鑒賞、翻譯、出版、書籍裝幀，廣泛涉獵并見成果，同輩中比肩者無多。曾任上海音樂出版社副總編輯，中國美術(shù)協(xié)會上海分會理事，上海市政協(xié)委員，上海美術(shù)教育研究會顧問，上海文史研究館館員，君匋藝術(shù)院院長。編著有《摘花》、《中國民歌選》、《小學(xué)校音樂集》、《水晶座》、《君匋詩集》、《蝴蝶鞋》、《戰(zhàn)地行腳》、《錢君匋篆刻選》、《錢君匋印存》二冊、《君匋印選》、《長征印譜》、《魯迅筆名印譜》、《茅盾印譜》、《錢君匋長跋巨印選》等。

陳從周（1918—1998），浙江杭州人，原名郁文，室名隨月樓。著名古建筑家、園藝家，又工于書畫，為張大千早年入室弟子，梅蘭竹菊等皆專，1952年任同濟、之江大學(xué)教授，曾為博士生導(dǎo)師。有多種刊物出版。於潛鎮(zhèn)老年大學(xué)書法講座

（三）方去疾（1922—2001），又名超，原名文俊，字正孚、季君，別署四角亭長。浙江溫州人，居上海。西泠印社副社長。著名書法家、印學(xué)家、篆刻家、鑒賞家，印宗秦漢，每多獨到。于篆刻、印學(xué)，篤學(xué)深思，繼古創(chuàng)新，以秦篆為體，欹側(cè)求險，別開生面，得前人之未傳（韓天衡語）。搜集整理，鑒別數(shù)十種印譜孤本以出版。曾任上海書畫出版社編審，中國書法家協(xié)會主席，上海市文聯(lián)副主席，上海市書法家協(xié)會副主席，上海市政協(xié)委員，中國民主促進會上海市常委等職。著有《去疾印存》等。

阮性山（生卒不詳），號木石，杭州人。詩、書、畫皆精，擅花卉，尤長梅竹，格調(diào)高古，墨彩雅致。均有清韻逸致。中年因病致聾，只專心繪事，忘世絕俗，與人作筆談，頗趣，蓋心慧者也。惜耳病不易世人交往，反埋聲名矣。

吳幼潛（1904—1971），原名熊生，又名熊、德光，字蟠蜚，號持華。浙江紹興人，居上海。西泠印社社員。吳隱次子，能刻印擅鐫碑，出版過數(shù)十種印譜。

吳振平（1907—1979），原名錦生，又名瓏，字儋山，號龢庵。浙江紹興人，居上海。西泠印社社員。吳隱三子，工畫山水，能篆刻，善鼓琴，精制印泥，編有《小鉥印存》等。1982年其家屬將160余冊印譜珍品捐獻西泠印社收藏。

丁立中（1866—1920）字和甫，杭州人，清“八千卷樓”主丁丙（松生）先生哲嗣。光緒十七年（1891）辛卯科舉人。能世其家學(xué)，富藏書。編有《丁氏八千卷書目》二十卷十冊（鉛字排印，民國21年出版）；并有《禾廬詩》（全集排印六冊）及《松生府君年譜》等著述；又輯《宜堂類錄要》計二十二冊，《禾廬新百詠》三卷。光緒丁未（1907）因經(jīng)商失敗，虧欠公帑，盡鬻家產(chǎn)抵償，所藏八千卷善本書，以七萬元代價全部出售給江南圖書館。鄉(xiāng)邦文獻，遺惠石頭城，洵非始料未及。然歸國家收藏，勝于吳興皕宋樓陸氏之販諸東瀛實多矣！

汪曼峰（生卒不詳），一作蠆鋒，名嵚，杭州人。民國成立后第一任杭縣知事。對于杭州市政最初的基本建設(shè)，多所規(guī)劃。興辦學(xué)校，啟迪后進。博學(xué)嗜古，善詩文書法，擅寫行書，筆致勁挺，姿勢開張，著名于時。提倡職業(yè)性的工藝美術(shù)，造就許多精刻精拓碑版的技術(shù)人才，以資繼承傳統(tǒng)的技巧于不墜，頗有功績。西泠印社其時景觀建筑多盡力贊助。民國10余年卒，年約五十許。

郭沫若（1892—1978），原名開貞，號鼎堂，常用的筆名有麥克昂等。四川樂山沙灣鎮(zhèn)人，是中國的文化巨人，他一生向往光明，追求革命，一生激昂跌宕，充滿傳奇色彩。著名詩人、劇作家、歷史學(xué)家、考古學(xué)家、古文字學(xué)家、社會活動家。他學(xué)識淵博，才華橫溢，是繼魯迅之后中國文化戰(zhàn)線上的又一面旗幟。解放后，曾任中國科學(xué)院院長、全國人大副委員長、全國文聯(lián)主席。著作等身。他在生前，足跡遍及全世界、全中國。臨終前，留下遺言，將骨灰撒在大寨。

孫慕唐（生卒不詳），字天水，浙江吳興人。昔從事外交界及交通界，現(xiàn)為浙江文史研於潛鎮(zhèn)老年大學(xué)書法講座

（三）究館館員。善書畫，尤工山水，亦能古琴。

曹聚仁（1900—1972），浙江浦江人。1915年至1921年就讀于杭州省立第一師范（今杭高），1927年秋，應(yīng)邀在浙江圖書館整理《四庫全書》。曹聚仁是20世紀(jì)在眾多方面都有重大影響的一位杰出人物。他既是一位名教授、名記者、名編輯、名作家，也是 一位著名的社會活動家學(xué)。他一生著作等身，創(chuàng)下了諸多中國新聞采訪、編輯出版方面的第一，留下了四千余萬文字，代表作《國學(xué)概念》、《中國學(xué)術(shù)思想史隨筆》、《文壇五十年》、《魯迅評傳》、《聽濤室人物談》、《上海春秋》、《萬里行記》、《我與我的世界》等。作為記者，他出入抗日前線，發(fā)表過不少激勵人心的消息和通訊。作為教育工作者，他20多歲就當(dāng)上教授，講授國學(xué)、史學(xué)和新聞學(xué)。培養(yǎng)了好幾代文學(xué)和新聞工作者。作為社會活動家，他為祖國的統(tǒng)一做了大量的秘密工作，被周總理尊為“愛國人士”，受到毛澤東、陳毅等中央領(lǐng)導(dǎo)的 接見和贊許，被羅青長稱贊為“為祖國統(tǒng)一大業(yè)貢獻了畢生精力”的人。

阮毅成（1905—1989）學(xué)名冠華，字思寧，晚年自號適廬老人。江蘇興化人。詩人，律師。其伯父阮性存為我國早期法學(xué)名家，民國初期任杭縣律師會長，北伐時任浙江省司法廳長。阮毅成幼年隨伯父在杭州讀書，中學(xué)畢業(yè)后，任杭縣地方法院幫辦推事，經(jīng)陳叔通資助游學(xué)法國，回國后任教南京中央大學(xué)法律系兼主任，金華行政督察專員，抗戰(zhàn)時期任浙江省民政廳長。1949年遷居臺北。故后，其子遵囑，奉請牌位，入寄杭州靈隱寺。一生熱心文化教育事業(yè)，獎掖后學(xué)，公余筆耕不輟，著有《三句不離本“杭”》、《毅成詩稿》等。

夏承燾（1900—1986），字瞿禪，號謝鄰，晚號瞿髯。浙江溫州人。杭州大學(xué)教授，詞學(xué)家、詩詞作家、教育家。被學(xué)術(shù)界譽為“一代詞宗”。一生著述宏富，發(fā)表有《白石歌曲譜辨》、《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》共計26部。

郭仲選（1919—），山東臨沂人，居杭州，1992年起任西泠印社常務(wù)副社長。著名書法家。行書流暢，雅俗共賞，柔美見勝，矯健蒼秀。極富韻致，人稱“郭體”，江南各地勝景，多有題跡。早年從政，曾任杭州市政協(xié)副主席，歷任中國書法家協(xié)會理事，中國書協(xié)浙江分會副主席，杭州市書法家協(xié)會副主席，浙江省書法家協(xié)會主席，現(xiàn)任浙江省文史研究館館長，浙江省書法家協(xié)會名譽主席，受浙江省表彰的德藝雙馨老文藝家。主編《今古談》雜志，著有《夕陽軒書畫集》。

葉一葦（1918—）字航元，號縱如，浙江武義人，居杭州。西泠印社理事。著名書法家、篆刻家、印學(xué)家、詩人。從事教育工作，現(xiàn)任浙江省文史研究館館員，浙江省書法家協(xié)會顧問，武義縣書法家協(xié)會名譽主席等職，受浙江省表彰的德藝雙馨老文藝家，著有《一葦印蹤》、《一葦詩詞選》、《中國篆刻史》、《篆刻叢談》、《篆刻叢談續(xù)集》、《中國的篆刻藝術(shù)與技巧》、《一葦印話》、《詩經(jīng)三首篆刻》、《一葦印論集》等。

高式熊（1921—），名廷肅，浙江鄞縣人。西泠印社副秘書長。著名書法家、篆刻家、印學(xué)家。真草隸篆四體皆擅，篆書尤精，其篆刻出入秦漢宋元，樸厚靜穆，清俊婉麗，功力深厚?，F(xiàn)任上海文史研究館館員。編有《張魯庵所藏印譜目錄》一冊四卷，《 篆於潛鎮(zhèn)老年大學(xué)書法講座

（三）刻存景》、《西泠印社同人印傳》、《式熊印稿》等。於潛鎮(zhèn)老年大學(xué)書法講座

（三）

第四篇：名家名篇：王充

名家名篇：王充

我的書才出一百篇，卻說太多，這是因為作者地位卑賤，讀書的人不能不斥責(zé)?！蹲I俗》這本書，要使俗人覺悟，所以直截表露意思，又用通俗的文字。

他強調(diào)文章的實用價值。但其永抱一貫之宗旨，因此在反駁他人為難時，表現(xiàn)出其勇士氣概。又閔人君之政，徒欲治人，不得其宜，不曉其務(wù)，愁精苦思，不睹所趨，故作《政務(wù)》之書。

美女不是一樣的面孔，看起來都是漂亮的。必謀慮有合，文辭相襲，是則五帝不異事，三王不殊業(yè)也。此篇正是以事實論證了充之主張。

社會上讀經(jīng)書的人，要有注釋才能讀下去。文必麗以好，言必辯以巧。故作實論。

這樣的話，雄辯的言論也一定有不周密的方面，通達的文章也還有可以被指責(zé)的地方。文章與語言一樣，有的淺顯分明，有的隱晦曲折，哪一種更有說服力呢？口說來表達思想，怕語言被遺忘消失，所以又記為文字。觀讀之者，惶恐畏忌，雖見乖不合，焉敢譴一字？

充書既成，或稽合于古，不類前人。

孰是孰非？可信者誰？禮俗相背，何世不然？魯文逆祀，畔者三人。稻谷千鐘，糠皮太半；閱錢滿憶，穿決出萬。今人盼遂撰《論衡解》和北京大學(xué) 歷史系《論衡》注釋小組撰《論衡注釋》便于參考。

三年盲子，卒見父母，不察察相識，安肯說喜？道畔巨樹，塹邊長溝，所居昭察，人莫不知。說的話聽起來順耳，講的事想起來有味，眼睛看了文章，手就抓著不放。玉少石多，多的就不算珍貴，龍少魚多，少的本來就神奇。

或曰：“口無擇言，筆無擇文。說話要力求把話說明白，寫文章就力求把道理講清楚。有美味于斯，俗人不嗜，狄牙甘食，有寶玉于是，俗人投之，卞和佩服。

最高級的宴席也有不可口的菜肴，最好的寶玉也一定有污點，重要的典籍也必定有缺點，優(yōu)秀的工匠也必定有不熟練的技術(shù)。蓋寡言無多，而華文無寡。充書違詭于俗。

今所作新書，出萬言，繁不省，則讀者不能盡；篇非一，則傳者不能領(lǐng)。所以，《管子》說：‘在室內(nèi)說話，滿室人都同意，在堂屋發(fā)言，滿堂的人都贊成。有寶玉在這里，俗人拋棄，卞和佩帶在身上。

有的說：“說你是在賣弄辭藻吧，有的直截了當(dāng)，有的又迂回曲折，有的拐彎抹角，有的又平鋪直敘；說你在論述大道理吧，講的又是實際瑣碎的事，充滿亂七八糟的內(nèi)容，與儒經(jīng)比較不相應(yīng)，與傳書相比也不符合，考查司馬遷的書也不相稱，與揚雄的文章也格格不入。充書文重。酒醴異氣，飲之皆醉，百谷殊味，食之皆飽。

蓋賢圣之材鴻，故其文語與俗不通。他說：“論貴是而不務(wù)華，事尚然而不高合。在本文中，王充闡述了寫信《論衡》的宗旨，同時提出其文學(xué)創(chuàng)作觀。

如“天地合氣，成物自生”、“疾虛妄”、“死而精氣滅”等重要觀點。寫文章要公開表白自己的主張，怎么能使文章不遭受別人的譴責(zé)和詆毀呢？撲滅火災(zāi)和拯救落水者的時候，姿勢不能都那么優(yōu)美，辯論是非的時候，語言也不能都那么巧妙。反對“空為”、“妄為”，以達到“勸善懲惡”的目的；主張文學(xué)要華實相符，“文具情顯”，即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一；重獨創(chuàng)，重個性，反對因襲模仿；主張語言要通欲，口語化，反對故作深奧。

論說辯然否，安得不譎常心、逆俗耳？眾心非而不從，故喪黜其偽而存定其真。師曠奏樂，曲調(diào)沒有不憂雅的；狄牙烹調(diào)，菜肴沒有味道不佳的。觀讀之者，曉然若盲之開目，聆然若聾之通耳。

孟子以眼珠是否明了來判斷賢人，對文章以是否通俗易懂來判斷優(yōu)劣?！翊f不與世同，故文刺于俗，不合于眾。故《管子》曰：‘言室滿室，言堂滿堂。

人臉有七十多個色部，臉如果十分清潔，五色分明，即使是非常微小的顏色變化，都可以察看到，相面的人就可以相準(zhǔn)，很少失誤。讀這些書的人明白道理象瞎子重見光明，聽取教誨象聾子的耳朵復(fù)聰。這使他的文章更好地發(fā)揮“悟俗人”的作用，從而也就更好地貫徹“為世用”和“疾虛妄，求實誠”的精神。

千鍾稻谷，糖皮占了一大半；占錢一億，穿破錢孔的要超一萬。所著《譏俗》、《節(jié)義》十二篇，《養(yǎng)性書》十六篇，《政務(wù)》等，均不傳。寶物以隱閉不見，實語亦宜深沉難則。

高士之文雅，言無不可曉，指無不可睹。善于優(yōu)雅的歌曲，在鄭國不能激動人心。言奸辭簡，指趨妙遠；語甘文峭，務(wù)意淺小。

如當(dāng)從眾順人心者，循舊守雅，諷習(xí)而已，何辯之有？孔子待坐于魯哀公，公賜桃與黍，孔子先食黍而后啖桃，可謂得食序矣，然左右皆掩口而笑，貫俗之日久也。豐草多華英，茂林多枯枝。文章長，爭論激烈，虛偽的說法，沒有不被指正的。

身體高大，衣服不能太狹小；事情多，文章也不能少?！蓖醭洳坏允穼嶑g斥了“賢圣之材鴻，故其文語與俗不通”的謬論，而且在寫作中努力實踐自己的主張。

謂之論道，實事委璅，文給甘酸，諧于經(jīng)不驗，集于傳不合，稽之子長不當(dāng)，內(nèi)之子云不入。積累千金，跟百金相比，究竟誰富呢？文多的勝過少的，財富多的超過貧窮的。茂盛的草叢中有許多花瓣，密林中有許多干枯的樹枝。

王充的書，分量重。世無一卷，吾有百篇；人無一字，吾有萬言，孰者為賢？今不曰所言非，而云泰多；不曰世不好善，而云不能領(lǐng)，斯蓋吾書所以不得省也。累積千金，比于一百，孰為富者？蓋文多勝寡，財寡愈貧。

使面黝而黑丑，垢重襲而覆部，占射之者，十而失九。蓋師曠調(diào)音，曲無不悲；狄牙和膳，肴無淡味。觀看的人懷著畏懼的心情，即使看到與自己想法不合的內(nèi)容，也怎么敢指責(zé)其中一個字呢？

王充寫成書，有的人就將它與古代對照，認為與前人不相類似。

”答道：發(fā)議論貴在內(nèi)容正確不追求語言的華麗，辦事情講究合理而不推崇迎合。唐劉知已曾有言曰：“儒者之書，博而寡要，得其糟粕，失其精華；而流俗鄙夫，貴遠賤近，轉(zhuǎn)滋牴牾，自相欺惑：故王充《論衡》生焉。文字與語言的目的是一致的，為什么還要把寫文章的宗旨隱蔽起來呢？獄吏審判案件，法官解決疑點，如果稀里糊涂，難以知曉，與那種分明可知相比，究竟誰是好的官吏呢？口說以分明為好，筆寫以通俗為高，公文以明白為良。

文士之務(wù)，各有所從，或調(diào)辭以巧文，或辯偽以實事。堯、舜的典籍，同輩人不肯看，孔子和墨子的書，同時代的人不肯讀。消除華麗虛偽的文風(fēng)，保存敦厚的本質(zhì)，矯正流行的不正之風(fēng)，恢復(fù)宓戲時代的淳樸的風(fēng)俗。

使樹不巨而隱，溝不長而匿，以斯示人，堯、舜猶惑。可使國家轉(zhuǎn)危為安的計謀被老百姓嫌棄，矯正世俗的言論受世俗詆毀。如深鴻優(yōu)雅，須師乃學(xué)，投之于地，何嘆之有？夫筆著者，欲其易曉而難為，不貴難知而易造；口論務(wù)解紛而可聽，不務(wù)深迂而難睹。

所以章學(xué)誠就說：“問難之體，必屈問而申答??王充之《論衡》，則效法諸難之文而為之??”（《文史通義·匡謬》）不過拿《自紀(jì)》與上述諸難之文比較，則知王充的運用此體，又自有他的特色在。但是，周圍的人都掩口而筆，是由于這種風(fēng)俗習(xí)慣已經(jīng)很久了。今傳《論衡》十三卷，八十五篇，佚一篇，是中國思想史上的重要著作。

”答曰：論貴是而不務(wù)華，事尚然而不高合。許多小孩，不是同一的父母；不同家庭所生的孩子，不一定相似；自各有不同的稟受，也都有各自的長處。不能自己解脫，所以才著作這本書。

經(jīng)和傳的文章，都是圣蝻說的話，（之所以難懂）是由于古今語言不同，四方的說法不一樣。有社會效益的，一百篇也沒有害處；沒有社會效益的，一章也沒有好處?，F(xiàn)在（你這本《論衡》沒有那兩本書好，文章又多又長，還是要受到很多人的譴責(zé)和詆毀。

所以文章之類，貴在獨創(chuàng)，不務(wù)雷同；模擬因襲，則無益于美，有害于真。言金由貴家起，文糞自賤室出。大羹必有淡味，至寶必有瑕穢；大簡必有大好，良工必有不巧。

玉隱藏在石頭中間，珍珠藏在魚肚里，不是專門的玉工珠師，就采不到。案經(jīng)藝之文，賢圣之言，鴻重優(yōu)雅，難卒曉睹。充書形露易觀。

各種谷物有不同的味道，吃了都會飽。又善就近取譬，增加文章的通俗性和說服力。但因其對文學(xué)藝術(shù)之本有缺了解，故其某些論點有失偏頗。

語言上，本文語言通俗，但卻不礙其論理之透辟。后人不知道，是世代相距遠了，這叫語言不同，不能叫才大。語言簡約容易說，文章多了就很難恰當(dāng)。

《呂氏》、《淮南》，懸于市門，觀讀之者，無訾一言。深覆典雅，指意難睹，唯賦頌耳?！墩摵狻肪褪呛饬空撜f的標(biāo)準(zhǔn)。

河水沛沛，比夫眾川，孰者為大？蟲繭重厚，稱其出絲，孰為多者？

【譯介】

王充痛恨世俗的情緒，著《譏俗》一書。夫文由語也，或淺露分別，或深迂優(yōu)雅，孰為辯者？故口言以明志，言恐滅遺，故著之文字。王充的書通俗易懂。

又痛心說慌話的書和低劣的文章，多數(shù)不是真實可信的，所以又寫了《論衡》一書。其中提出了許多重要的文學(xué)理論和哲學(xué)理論問題。世人沒有一卷，我有一百篇，別人留不下一個字，我留有一萬言，究竟哪一個是賢者呢？如今不說我的議論不對而籠統(tǒng)地說太多，不說世人不喜歡好文章而說我的作品不被他們領(lǐng)會。

沒華虛之文，存敦龐之樸；拔流失之風(fēng)，反宓戲之俗。文字與言同趨，何為猶當(dāng)隱閉指意？獄當(dāng)嫌辜，卿決疑事，渾沌難曉，與彼分明可知，孰為良吏？夫口論以分明為公，筆辯以荴露為通，吏文以昭察為良。假使面部很黑，再加上污垢層層覆蓋面部，相面的人很難看清，多數(shù)相不準(zhǔn)。

或難曰：“文貴夫順合眾心，不違人意，百人讀之莫譴，千人聞之莫怪。典籍要介

《論衡》

《論衡》是中國思想史和文學(xué)批評史上的重要著作。王充自稱他的文章是“直露其文，集以俗言”，“爛若天文之照，順若地理之曉”。

《論衡》這本書，為什么也是這樣通俗呢？莫非是才能極端淺薄，不能寫出含蓄深刻的文章來？不然的話，為什么文章寫得那么淺顯，跟那些經(jīng)書截然不同呢？”答道：寶玉隱藏的石頭中間，珍珠埋藏在魚的肚里，所以是含蓄隱蔽的。夫賢圣歿而大義分，蹉跎殊趨，各自開門。帝者谷多，王市肩磨。

內(nèi)容主要闡明其自然觀、歷史觀、認識論。語言簡陋，意思深刻；語言華麗，思想膚淺?！按鹪唬河惺茄砸病?/p>

辯士之言要而達，文人之辭寡而章。我的書雖然文章分量重，但討論的問題上百種。含蓄典雅，思想隱晦，只有賦與頌。

據(jù)作者自述，寫信的主旨就是“疾虛妄”、“歸實誠”。人面色部七十有余，頰肌明潔，五色分別，隱微憂喜，皆可得察，占射之者，十不失一。充書不能純美。

夫宅舍多，土地不得小。這正是我的書不能寫得太簡略的原因。而且名目清楚了，事情也就自然可以確定了。

”又說：“美色不同面，皆佳于目，悲音不共聲，皆快于耳。如果都是有效益的，那就是多的為上等，少的為下等。瞎了三年的孩子，突然看見父母，不仔細地認識一下，怎么能高興？路旁的大樹，城墻邊的長溝，所在的位置很清楚，大家沒有不知道的。

究竟誰是誰非呢？誰更可信呢？禮節(jié)與世俗相違背，哪一個時代不是這樣的呢？魯文公違反祭祖的順序，有三個人離開。幼好學(xué)，遂萌“巨人之志”。淺文讀之難曉，名曰不巧，不名曰知明。

事眾文饒，水大魚多。到了寶玉從石里剖出，珍珠從魚肚里挖出的時候，那還是含蓄隱蔽嗎？我的文章還沒有寫在竹簡上，還藏在胸中，也像寶玉珍珠隱藏著那樣。后人不曉，世相離遠，此名曰語異，不名曰材鴻。

其文盛，其辯爭，浮華虛偽之語，莫不澄定。經(jīng)傳之文，賢圣之語，古今言殊，四方讀異也?；蛟唬骸爸^之飾文偶辭，或徑或迂，或屈或舒。

他說：“百夫之子，不同父母；殊類而生，不必相似；各以所稟，自為佳好。然則辯言必有所屈，通文猶有所黜。你蒙受浮澡的人的名聲，就是由于文章寫得太多就不好。

口說力求解說明白，使人能夠聽懂，不追求深奧曲折而難懂。如皆為用，則多者為上，少者為下。善雅歌，于劂為人悲；禮舞，于趙為不好。

”答道：果樹的養(yǎng)料養(yǎng)了果實就養(yǎng)不了花，人的精力放在修養(yǎng)操行上就不注意修飾辭令。秦始皇讀韓非之書，嘆曰：“猶獨不得此人同時。在文學(xué)上，他反對因襲之風(fēng)，對文貴獨創(chuàng)一點從理論上作了出色的論證。

《論衡》文章的風(fēng)格平易、自然、通俗，但在文采上略有不足。為文欲顯白其為，安能令文而無譴毀？救火拯溺，義不得好；辯論是非，言不得巧。及玉色剖于石心，珠光出于魚腹，其猶隱乎？吾文未集于簡札之上，藏于胸臆之中，猶玉隱珠匿也。

其論理之充分，觀點之鮮明，對后世造成了很大影響。禮儀所用的嚴(yán)肅舞蹈，在趙國不受歡迎。他說：“又傷偽書俗文，多不實誠，故為《論衡》之書。

如今失實的事那么多，華而不實的言論也多，指明真實，判定是非，辯論的話怎么能簡短呢？韓非的書，只有一條宗旨沒有別的，卻寫了幾十篇，文章有數(shù)萬言。一定要想法一樣，用詞照舊，那么五帝也沒有不同的事跡，三王也沒有不同的業(yè)績?！边@就是說，不同的作者必然寫出不同的風(fēng)格，而千姿百態(tài)的風(fēng)格正可以滿足讀者多種多樣的需要。夫貴，故得懸于市；富，故有千金副。如今我的做法其實就象孔子按正確的順序進食，俗人反對我，也像周圍的庸人掩口笑孔子?！敝鲝垺拔淖峙c言同趨”。

按古太公望，近董仲舒，傳作書篇百有余，吾書亦才出百，而云泰多，蓋謂所以出者微，觀讀之者不能不譴呵也。王充的書不能做到完美無缺，有的人就說：“說話沒有可挑剔的語言，下筆沒有可挑剔的文字。被躁人之名，以多為不善。

遙聞傳授，筆寫耳取，在百歲之前。所以，雄辯的言論沒有不愛聽的，華麗的文章沒有不傳抄的。或曰：“口辯者其言深，筆敏者其文沉。

百夫之子，不同父母，殊類而生，不必相似，各以所稟，自為佳好。有的人說：“口才好的說的話深刻，擅長寫作的人寫的文章含蓄。又有許多篇，那么，傳誦的人領(lǐng)會不了。

辯論是非問題，怎么能不違背常人的想法，違反俗人的聽聞？眾人的想法是錯誤的，我不肯順從，這樣才能消除虛假的，保存真實的。歷日彌久，以為昔古之事，所言近是，信之入骨，不可自解。古代太公望，近代董仲舒，所作的書都有一百多篇。

黃河水澎湃，跟許多河流相比，哪一個更大呢？蠶繭又重又厚，稱一下出絲的重量，與輕薄的蠶繭相比，究竟哪一種多呢？

【評析】 王充《論衡》一書，采取了自設(shè)賓主、反復(fù)辯難的形式，《自紀(jì)》也不例外。各種酒有不同的氣味，飲了都會醉人。經(jīng)書的文章都是圣賢說的話，博大精深，優(yōu)美文雅，很難一看就懂。

修改自己的語言力求與別人相似，就失去了自己的真情。然其違俗，必遭人毀。三十卷，八十五篇，《招致篇》有錄無書。

蓋猶是之語，高士不舍，俗夫不好；惑眾之書，賢者欣頌，愚者逃頓。且名白，事自定也。及出核露，猶玉剖珠出乎！爛若天文之照，順若地理之曉，嫌疑隱微，盡可名處。

《呂氏春秋》、《淮南鴻烈》都懸掛在市門上，觀看的人沒有對其中任何一個字提出非議。王充（27—約97），字伴任。事多，文章內(nèi)容豐富，就像水大魚多。

今失實之事多，華虛之語眾，指實定宜，辯爭之言，安得約徑？韓非之書，一條無異，篇以十第，文以萬數(shù)。其中他對文學(xué)方面的卓見遠識，在中國文學(xué)理論史上有重要地位。美妙的音樂不是一樣的聲音，聽起來都是悅耳的。

文不與前相似，安得名佳好、稱工巧？“答曰：飾貌以強類者失形，調(diào)辭以務(wù)似者失情。堯、舜之典，伍伯不肯觀；孔、墨之籍，季孟不肯讀。且其意深遠，耐人咀嚼，不愧大家手筆。

謂文當(dāng)與前合，是謂舜眉當(dāng)復(fù)八采，禹目光復(fù)重瞳。孟子相賢，以眸子明瞭者；察文，以義可曉?，F(xiàn)在新著的書（指《論衡》既然在講道理，批評世俗就是不合情理，又不是特別美好的作品，讀者不舒服。

如果都要順從眾人的思想，那只能一切照舊，按老規(guī)矩辦，辦要背教條學(xué)習(xí)，還要辯論干什么？孔子在魯哀公那里陪坐，魯哀公賜給孔子桃和黍，孔子先吃黍而后吃桃，可以說知道吃的次序?！痘茨稀贰ⅰ秴问稀分粺o累害，所由出者，家富官貴也。寧危之計，黜于閭巷；撥世之言，訾于品俗。

又憂慮從事政治的人，只想統(tǒng)治別人，不得要領(lǐng)，不曉世務(wù)，冥思苦想，看不清努力的方向，所以又寫了《政務(wù)》一書。文必有與合然后稱善，是則代匠斫不傷手，然后稱工巧也。夫形大，衣不得褊；事眾，文不得褊。

或曰：“文貴約而指通，言尚省而（走+多）明。皇帝居住的首都糧食多。圣賢的才華鴻大，所以他們寫的文章語言都與俗人不相通。

有美味食品在這里，俗人不想吃，狄牙喜歡吃?！埃ā妒吠āぷ詳⑵罚┤绱酥?，王充在《自紀(jì)》也曾有過。會稽上虞（今浙江上虞）人。

國都的集市人多擁擠。由于官大，才能把書懸掛在市上，由于家富，才有千金可以作為賞錢。如果文章必須有與前人相雷同的才能稱為好的，這就象代替木匠砍伐不傷手的人才能稱為技藝高明。說文章應(yīng)當(dāng)與前人一樣，那也就是說舜的眉毛也應(yīng)當(dāng)象堯那樣有八種采色，禹的眼睛也應(yīng)當(dāng)像舜那樣有重瞳。故其強調(diào)“夫筆者，欲其易曉而難為，不貴難知而易造；口論務(wù)解要發(fā)而可聽，不務(wù)深迂而難睹。范文瀾說，該書“根據(jù)實在的事理系統(tǒng)地全面地將所有‘儒書’（主要是指讖緯）‘道家’（方士神仙術(shù)）的種種謬說以及日常生活中的各種迷信行為（陰陽五行家各派別的法術(shù)），一概予以駁斥”（《中國通史簡編》第二編232頁）。

一字千金是因為它出自權(quán)貴人家，文如糞土是由于它出自平民之手。當(dāng)他們說事情的時候，不是追求使人看不懂，才使意思隱藏起來。東漢著名的思想家、文學(xué)理論家。

王充曾曰：“文由（猶）語也。為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補。燦爛像天文的照耀，通順像地理的易曉。

根據(jù)久遠的聽聞來傳授，有的筆寫，有的耳聽，在一百年以前的事，流傳的時間更久遠。戶數(shù)和人口多，戶口簿也不能少。到沼澤地追逐烏龜，顧不上調(diào)整自己的步伐；在深淵里捕捉蛟龍的時候，沒有時間考慮用哪一只手去捉。

語約易言，文重難得。王充的書與世俗背道而馳。自紀(jì)（節(jié)選）

【題解】

《自紀(jì)》為《論衡》的最后一篇。

文人的追求，各不相同，有的修改辭語使文章巧妙，有的辯論真假來確定事實真相?！逼湮目蓵裕势涫驴伤肌，F(xiàn)在你所寫的新書（指《論衡》）超過萬言，繁瑣而不省略，那么，讀的人讀不完。

通人觀覽，不能釘銓。以為古代的事，所傳的大都是對的，相信入骨。言瞭于耳，則事味于心；文察于目，是篇留下手。

房屋多，所占的土地就不能太少。所有不清楚不明白的地方都可以看得一清二楚?？趧t務(wù)在明言，筆則務(wù)在露文。

有獨到見解的話，高水平的人愛不釋手，庸俗的人不喜歡?！F(xiàn)在你卻說不與世俗相同，所以你的文章違背世俗，不合眾人的意愿。如當(dāng)從眾順人心者，循舊守雅，諷習(xí)而已，何辯之有？”陳辭高亢，斬釘截鐵。

秦始皇讀韓非的書，感嘆說：“我怎么偏偏不能跟這個人生在同一個時代呀！”這說明韓非的文章可以讀懂，所以他講的事情才可以思考。語言的目的在于“明志”，如其晦澀難懂，則“隱閉指意”。感人至深的菱，賢者特別欣賞，而愚者逃避。

當(dāng)言事時，非務(wù)難知，使指意閉隱也。大抵歷來能言善辯之士，都喜歡而且善用這種形式，如宋玉《對楚王問》、東方朔《答客難》、揚雄《解嘲》、班固《答賓戲》之類皆是。如果深奧優(yōu)雅，必須有老師指教才能學(xué)習(xí)，就扔在地上了，還怎么會嘆息呢？用筆寫文章，要使文章通俗易懂是很困難的，不提倡讀來難懂卻是容易編造的。一百人讀了沒有可指責(zé)的，一千人讀了也不感到怪異。然則通人造書，文無瑕穢。酒醴異氣，飲之皆醉；百谷殊味，食之皆飽。

《淮南鴻烈》和《呂氏春秋》之所以不受指責(zé)，是因為它們出自富貴之家。賢圣死以后，大道理也有了分歧，過一段時間，就分道揚鑣，各自立門、戶，通達的人觀看以后，也不能確定真?zhèn)问欠?。這些見解是針對西漢后期以來文學(xué)上的嚴(yán)重弊端而發(fā)的，具有進步意義，對后世文學(xué)批評也有很大影響。

及后博采眾流百家之言。文章必定華麗而且美好，語言必定合理而且巧妙?！墩摵狻氛?，論之平也。

有的說：“文章提倡簡短而思想合理，語言崇尚約省而意思明確，雄辯的人說話扼要明確，文人的辭句短小精悍。在《論衡·自紀(jì)》中，王充表現(xiàn)出了其強烈的批判精神?！贝鹪唬悍蝠B(yǎng)實才不育華，調(diào)行者不飾辭。

文章不與前人相似，怎么能說是優(yōu)秀的，稱為巧妙的呢？”答道：修飾容貌勉強與別人相似，就失去了自己的形象。玉少石多，多者不為珍；龍少魚眾，少者固為神。寶貴的物品都是隱藏不露的，至理名言也應(yīng)當(dāng)是深沉難測的。

《譏俗》之書，欲悟俗人，故形露其指，為分別之文；《論衡》之書，何為復(fù)然？豈材有淺極，不能為深覆？何文之察，與彼經(jīng)藝殊軌轍也？”答曰：玉隱石間，珠匿魚腹，故為深覆?！贝鸬溃河羞@樣的說法，內(nèi)容充實的言論不感到太多，華而不實的文章不感到太少。到了出于胸中展示在外的時候，也像寶玉珍珠暴露那樣。

”把批判現(xiàn)實之虛妄，求得道理之衡，作為他撰寫《論衡》的宗旨。入澤隨龜，不暇調(diào)足；深淵捕蛟，不暇定手?？v覽全文，充以樸實之筆，塑其文風(fēng)。

今吾實猶孔子之序食也，俗人違之，猶左右之掩口也。假使樹不大而且長在隱蔽的地方，溝不長又在偏辟處，以這些事來指示給別人，連堯、舜也會感到邊惑。今新書既在論譬，說欲為戾，又不美好，于觀不快。

世讀之者，訓(xùn)古乃下。論說辯然否，安得不譎常心、逆俗耳？眾心非而不從，故喪黜其偽，而存定其真。美色不同面，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳。

故辯言無不聽，麗文無不寫。去官后潛心著述。他說：“又傷偽書俗文，多不實誠，故為《論衡》之書。

假使樹不大而且長在隱蔽的地方，溝不長又在偏辟處，以這些事來指示給別人，連堯、舜也會感到邊惑。王充的書，分量重。書雖文重，所論百種。

各種谷物有不同的味道，吃了都會飽。美色不同面，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳。論說辯然否，安得不譎常心、逆俗耳？眾心非而不從，故喪黜其偽而存定其真。

究竟誰是誰非呢？誰更可信呢？禮節(jié)與世俗相違背，哪一個時代不是這樣的呢？魯文公違反祭祖的順序，有三個人離開。寧危之計，黜于閭巷；撥世之言，訾于品俗。孟子以眼珠是否明了來判斷賢人，對文章以是否通俗易懂來判斷優(yōu)劣。

堯、舜的典籍，同輩人不肯看，孔子和墨子的書，同時代的人不肯讀。文士之務(wù)，各有所從，或調(diào)辭以巧文，或辯偽以實事。

第五篇：中央美術(shù)學(xué)院教授 王鏞書法作品欣賞

中央美術(shù)學(xué)院教授 王鏞書法作品欣賞

王鏞書法作品欣賞

一、王鏞生平及創(chuàng)作道路

王鏞，別署凸齋、鼎樓主人等。一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美術(shù)學(xué)院中國畫系李可染、梁樹年教授研究生，攻山水畫和書法篆刻專業(yè)，得到葉淺予、梁樹年等先生的指導(dǎo),一九八一年在研究生畢業(yè)展中獲葉淺予獎金一等獎并留校執(zhí)教。現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授、書法藝術(shù)研究室主任、中國書法家協(xié)會篆刻藝術(shù)委員會副主任、全國中青年書法篆刻展評審委員會副主任。作品曾多次在國內(nèi)外展出和發(fā)表，被多家美術(shù)館、博物館收藏，并出版專集數(shù)種?，F(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會會員、東方美術(shù)交流學(xué)會副理事長。

一、名師高徒

少兒時代，王鏞就開始學(xué)習(xí)字和畫，字是晉唐名家的楷書，畫是看見順眼的就臨，高興了胡涂亂抹，畫什么總能像點什么。身邊也無高人指點。當(dāng)時他特別崇拜齊白石，12歲那年父親帶他去看“徐悲鴻、齊白石、黃賓虹遺作展”，回來想學(xué)刻印，一動手特別上癮，放學(xué)后做完功課一刻到半夜，很快就能“創(chuàng)作”了。14歲那年考上了北京少年宮金石書法組和國畫組，作品當(dāng)年就入選了“首都書法篆刻展”。

可惜好景不長，幾年后就是“文革”，王鏞下鄉(xiāng)插隊。在內(nèi)蒙古也常有寫寫畫畫的機會，但篆刻基本上停了。那六年他經(jīng)了些磨難，得到了歷練，而不幸中之大幸是：由于地僻人稀，“階級斗爭”不易抓緊，自我意識在荒野中得以萌醒。回京后任中學(xué)美術(shù)教師，又大干起來，強烈地想探求藝術(shù)的個性風(fēng)格。

1979年，中央美術(shù)學(xué)院李可染、李苦禪教授首次分別招收5名山水、花鳥畫研究生。報名者數(shù)百人，競爭激烈。且5名山水研究生，只招一個兼攻書法篆刻的。考生中大多數(shù)是藝術(shù)科班出身，王鏞只能以同等學(xué)歷的身份報名。憑著自學(xué)的雜家功底，書、畫、印甚至素描、油畫等都摸過，他獲得了山水兼攻書法篆刻的那個研究生名額。

導(dǎo)師李可染先生的人格魅力與藝術(shù)理念，給了他深深的震撼。先生授課，從不講技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去闡釋，這個道，即是自然與藝術(shù)的根本規(guī)律。副導(dǎo)師梁樹年先生，擅詩文，亦擅篆刻，格調(diào)很高，對他也產(chǎn)生了很大影響。

王鏞藝術(shù)年表

1948年 3月生于北京。

1955年 讀小學(xué)。喜歡書法、繪畫。

1958年 觀看齊白石、黃賓虹、徐悲鴻遺作展，開始學(xué)習(xí)中國畫。

1961年 就讀于北京市第13中學(xué)，考入北京市少年宮國畫組和金石書法組，受教于馬耀華、劉博琴先生。隸書毛澤東《長征》詩和篆刻一組，入選《首都書法篆刻展覽》。

1962年 國畫作品入選《北京市小幼苗畫展》，楷書作品獲北京電視臺(中央電視臺前身)“少年書法比賽”一等獎。魏碑書作和篆刻一組入選《首都書法篆刻展》。

1963年 書法作品入選天津市藝術(shù)博物館“革命烈士詩抄書法展覽”，并被收藏。獲全校作文獎，被推舉參加全市作文比賽。自制第一本印譜。

1967年 高中畢業(yè)。

1968年 下鄉(xiāng)插隊，先后落戶內(nèi)蒙古科爾沁右翼中旗和阿榮旗。

1974年 調(diào)回北京，任中學(xué)美術(shù)教師。

1979年 考取中央美術(shù)學(xué)院李可染教授研究生，在導(dǎo)師李可染、梁樹年先生指導(dǎo)下攻山水畫和書法篆刻專業(yè)。

1981年 在研究生畢業(yè)創(chuàng)作中獲“葉淺予獎金”一等獎。留校執(zhí)教。

1982年 參加“全國中青年書法篆刻作品邀請展”，“北京山水畫研究會作品展”。

1983年 參加“中日書法藝術(shù)交流展”。山水畫兩幅入選文化部主辦的“中國青年國畫展”并赴法國展出。

1984年 參加張仃先生主持的北京地鐵車站繪制的大型山水壁畫《大江東去圖》、《長城萬里圖》。入選“全國第二屆書法篆刻展”。

1985年 山水畫十幅參加“五岳三山中國畫聯(lián)展”。其中《峨嵋早秋》被中國美術(shù)館收藏?！秾幒油碚铡啡脒x“中央美術(shù)學(xué)院優(yōu)秀作品展”。行書《自書詩一首》入選“國際書法展”書畫作品被遼寧博物館、甘肅博物館收藏。

1986年 山水畫入選中國美術(shù)家協(xié)會在東京主辦的“現(xiàn)代中國畫展覽”。作品入選“國際交流繪畫展”、“中日書畫聯(lián)合展”、“當(dāng)代篆刻邀請展”、“第一回日中水墨畫聯(lián)展”、東京“現(xiàn)代中國美術(shù)家作品展”、“第三回讀賣國際畫展”、“中外書法家作品展”。被聘為“全國第二屆中青年書法篆刻家作品展”評委。

1987年 書稿35幅發(fā)表于天津人民美術(shù)出版社出版的《百石譜》、《百樹譜》。參加“國際臨畫大展”并被聘為該展評委?！吨袊鴷ā钒l(fā)表《漢晉磚文的書法藝術(shù)》?！稌ā?、《中國書法》、《金石書畫》發(fā)表專題評介。隨中國美術(shù)家代表團訪問巴基斯坦并舉辦四人中國畫展。

1988年 入選在東京舉辦的“中國著名書法家百人展”。山水畫五幅參加“國際藝苑第二屆水墨畫展”。山水畫1 0幅參加二十四屆奧運會漢城“中國現(xiàn)代水墨畫特別企劃展”。應(yīng)《沖繩時代報》邀請赴日舉辦“中國書畫五人展”?，F(xiàn)代書法lO幅參加巴黎高等美術(shù)學(xué)院舉辦的“中央美術(shù)學(xué)院教師作品八人展”山水畫在國際水墨畫展中獲優(yōu)秀作品獎。作品參加“首屆全國篆刻藝術(shù)展”、“首屆中國新書法大展”。河北美術(shù)出版社出版《王鏞書畫篆刻集》。作品14幅發(fā)表于《現(xiàn)代山水畫庫》。入選《中國新文藝大系》?！段骼渌噲蟆?、《中國美術(shù)報》、《青少年書法》、香港《大公報》、《明報月刊》、臺灣《書法藝術(shù)》、香港《文匯報》、《中國文化報》發(fā)表作品專題評介。

1989年 山水畫10幅參加中國美術(shù)家協(xié)會和中國畫研究院主辦的“中國山水畫作品聯(lián)展”。作品參加赴日“中國現(xiàn)代美術(shù)展”、“全國首屆現(xiàn)代篆刻藝術(shù)”、漢城“國際書法藝術(shù)聯(lián)合展”、美國羅格斯大學(xué)“中國書法篆刻展”。山水畫《場院》被中國美術(shù)館收藏?！锻蹒O篆刻選》由榮寶齋出版。(責(zé)任編輯：一得)