第一篇：中國(guó)畫賞析論文

張僧繇的繪畫特點(diǎn)論述

關(guān)鍵詞：繪畫

摘要：“不過(guò)從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點(diǎn)曳斫拂、簡(jiǎn)筆、凹凸法都無(wú)從辨識(shí)。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形’、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙’的特色?！?——《中國(guó)書畫名家精品大典》

創(chuàng)造性沒(méi)骨疏體

張僧繇是南朝梁時(shí)代時(shí)繪畫成就最大的人。擅寫真、頊道人物，亦善畫 龍、鷹、花卉、山水等。擅作人物故事畫及宗教畫，時(shí)人稱為超越前人的畫家。”的作品有《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。已無(wú)真跡流傳，僅有唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世?！安贿^(guò)從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點(diǎn)曳斫拂、簡(jiǎn)筆、凹凸法都無(wú)從辨識(shí)。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形’、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙’的特色。” ——《中國(guó)書畫名家精品大典》他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續(xù)畫品錄》中說(shuō)：“善圖塔廟，超越群工。據(jù)傳他又創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒(méi)骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來(lái)的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”?！睆埳淼摹笆梵w”畫法，至隋唐而興盛起來(lái)。后人論其作畫用筆多依書法，點(diǎn)曳斫拂，如鉤戟利劍，點(diǎn)畫時(shí)有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。后人

將其畫法與唐吳道子并稱為“疏體”。顧、陸及以前的中國(guó)人物畫表現(xiàn)都是通過(guò)線條來(lái)完成，線條的完美是畫面成功的《五星二十八宿神行圖》

唯一保障，這種狀況到張僧繇時(shí)逐漸發(fā)生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足于僅僅通過(guò)“連綿不斷”的周密線條所達(dá)到的“精利潤(rùn)媚”效果，而是要?jiǎng)?chuàng)造性地采用新的方法。《歷代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書法，“點(diǎn)曳斫拂”依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，“一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國(guó)畫的技法，同時(shí)也給畫面帶來(lái)了新的形式。從此，一種新的雙向論畫規(guī)范建立了，它是對(duì)以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規(guī)范的確立，張僧繇功不可沒(méi)。張僧繇對(duì)繪畫的另一大貢獻(xiàn)是吸收天竺佛畫中的“凹凸花”技法。所謂凹凸畫法，就是現(xiàn)在所說(shuō)的明暗法、透視法，這在中國(guó)本土繪畫中是沒(méi)有的，這種方法對(duì)于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。大竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進(jìn)入中國(guó)，至梁佛法大興有關(guān)。佛教興盛，同時(shí)輸入的佛經(jīng)圖像被大量轉(zhuǎn)釋、翻摹。張僧繇作為一個(gè)高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國(guó)人物畫的發(fā)展增添了奇光異彩。張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進(jìn)行區(qū)分的明顯標(biāo)志。在此以前張懷瓘就認(rèn)為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。“得其肉”即指僧繇之畫，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現(xiàn)與整個(gè)社會(huì)的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風(fēng)格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風(fēng)格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術(shù)史的角度考察，這仍是一個(gè)形成的基礎(chǔ)期，真正的繁榮昌盛，在藝術(shù)上達(dá)到頂峰當(dāng)在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風(fēng)范才是這一風(fēng)格的成熟形態(tài)。是否可以說(shuō)，沒(méi)有張僧繇“面短而艷”的人物造像風(fēng)格的奠定，就不可能達(dá)到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。

其中所傳達(dá)的審美判斷，正是時(shí)代審美特征在繪畫上的具體表述，不應(yīng)當(dāng)輕率地將它們視為無(wú)稽之談。他繼承了顧悄之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創(chuàng)造中。如果說(shuō)顧愷之在強(qiáng)調(diào)“阿堵

傳神”時(shí)還主要局限于人物神態(tài)的表達(dá)上，而張僧繇則把這一特定的理論發(fā)展到了對(duì)藝術(shù)形象的創(chuàng)造上，對(duì)于一種民族文化中“人心營(yíng)構(gòu)之象”的龍，他也能通過(guò)生動(dòng)而高超的描繪，使之產(chǎn)生了生命，使之能在“畫龍點(diǎn)睛”之后“破壁而飛”。另一方面，張僧繇在吸收外來(lái)佛畫或改造外來(lái)佛畫上也作出了較大的成就。根據(jù)畫《五星二十八宿神行圖》

他在接受改造外來(lái)佛畫時(shí)能大膽落筆一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外來(lái)佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠(yuǎn)處看有凹凸起伏的感覺(jué)，而“近視即平”，讓當(dāng)時(shí)的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像并列著畫到天皇寺內(nèi)，讓中國(guó)圣賢進(jìn)人佛門圣地，滿足了民族心理對(duì)外來(lái)文化認(rèn)同的平衡。同時(shí)，他在形象的創(chuàng)造中廣為接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風(fēng)物等等，他都能繪聲繪色，創(chuàng)造出各種新奇畫面。在用筆上，張僧繇堅(jiān)持中國(guó)畫的傳統(tǒng)，將中國(guó)書法中的各種用筆借用到繪畫創(chuàng)作之中。如果說(shuō)顧消之在創(chuàng)造“描”法時(shí)有意識(shí)地?cái)P棄了書法中的筆法，那么，張僧繇在發(fā)展“描”法的同時(shí)則有意識(shí)地吸取了書法中的筆法。由于時(shí)代遠(yuǎn)久，可確指為張僧繇所作的傳世作品已不復(fù)存在了，目前流傳于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形圖》，有不少學(xué)者認(rèn)為其原本可能取自于張僧繇的佛畫范本。實(shí)際上，在中國(guó)許多古代石窟壁畫中，那些來(lái)自南北朝時(shí)期的各類典型形象，都隱藏著張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪制的佛畫中，宮女面短而艷，為天人相，武士須發(fā)如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。唐代有歌謠；“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點(diǎn)。張僧繇以他那畫龍點(diǎn)睛的神筆，永遠(yuǎn)在中華民族的文化史冊(cè)中占據(jù)著光榮的一席。

第二篇：中國(guó)畫賞析

工筆畫是以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪景物的中國(guó)畫表現(xiàn)方式。工筆畫須畫在經(jīng)過(guò)膠礬加工過(guò)的絹或宣紙上。工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復(fù)地修改才能定稿，然后復(fù)上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

工筆畫在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中建立了一套嚴(yán)整的技法體系,從而形成這一畫體的獨(dú)特風(fēng)格面貌,其特點(diǎn)歸納如下:

(1)線條

以線造型是中國(guó)畫技法的特點(diǎn),也是工筆畫的基礎(chǔ)和骨干.工筆畫對(duì)線的要求是工整、細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn).一般用中鋒筆較多.(2)色彩

以固有色為主,一般設(shè)色艷麗、沉著、明快、高雅,有統(tǒng)一的色調(diào),具有濃郁的中華民族色彩審美意趣.(3)裝飾性與平面感

在工筆畫中裝飾性尤其是不可缺少的因素.從構(gòu)圖、線描、設(shè)色到形象的細(xì)部處理都帶有一定的平面感和裝飾性.關(guān)于裝飾性一方面是來(lái)源于傳統(tǒng)的程式化手法,一方面是作者對(duì)生活中的形象通過(guò)提煉、夸張、創(chuàng)造而形成的美感效果.寫意畫（freehand brush work）即是用簡(jiǎn)練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)，較工筆畫更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。

寫意畫是融詩(shī)、書畫、印為一體的藝術(shù)形式。寫意畫是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對(duì)寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用。寫意畫主張神似。寫意畫注重用墨。寫意畫強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)性發(fā)揮。寫意畫是傳統(tǒng)中國(guó)畫里令人賞心悅目的畫種，它以淋漓的水墨，縱橫的筆法、彌滿的氣勢(shì)，使觀者贊聲鼎沸嘆為奇觀，并擁有廣泛眾多的欣賞者。通過(guò)畫的立意叩動(dòng)欣賞者的情意，產(chǎn)生回味不盡的畫意是成敗的關(guān)鍵。寫意畫有畫無(wú)意，或叫人不解其意，莫名其妙，都處不上名副其實(shí)的寫意畫。寫意畫是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對(duì)寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用。

第三篇：中國(guó)畫賞析心得

中國(guó)畫賞析心得

在這學(xué)期的藝術(shù)鑒賞課中我們學(xué)習(xí)了中國(guó)畫鑒賞，讓我對(duì)中國(guó)畫有了更深刻的認(rèn)識(shí)，也給了我一個(gè)增長(zhǎng)知識(shí)、陶冶情操的機(jī)會(huì)。賞析了許多的優(yōu)秀中國(guó)畫作品，雖談不上了解，但在老師的熏陶下，我對(duì)中國(guó)畫也有了一些粗淺的認(rèn)識(shí)、體會(huì)。

中國(guó)畫經(jīng)過(guò)幾千年時(shí)間的累計(jì)和沉淀，“取其精華，去其糟粕”，可謂是博大精深。留下來(lái)的作品都是精華中的精華，每一樣都是無(wú)價(jià)之寶，值得我們學(xué)習(xí)和研究。經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)和查閱資料，我知道了，中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱，也稱國(guó)畫或水墨畫。它是以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它是中國(guó)藝術(shù)的典型代表，是一種精神性、哲學(xué)性很強(qiáng)的藝術(shù)。中國(guó)畫是建立在藝術(shù)基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)創(chuàng)造，通過(guò)虛實(shí)相生、書印結(jié)合，進(jìn)行意象造型，美學(xué)追求，從而展示了中國(guó)畫獨(dú)特的藝術(shù)境界。

傳統(tǒng)中國(guó)畫以毛筆、水墨、礦物質(zhì)顏料、絹帛、宣紙等為工具（原料）從表現(xiàn)形式上分工筆畫和寫意畫。人物畫強(qiáng)調(diào)“傳神”，通過(guò)對(duì)人物面部表情（特別是眼神的刻畫）、肢體語(yǔ)言、環(huán)境等的表現(xiàn)，達(dá)到以形寫神、突出人物的內(nèi)心世界。山水畫強(qiáng)調(diào)“詩(shī)情畫意”表現(xiàn)雄壯粗獷或秀麗俊美的山式、云吞霧幕——情景交融的意境創(chuàng)造即：將大自然的美與文人逸趣（中國(guó)文化）緊密地糅合在一起，用高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)（或合三遠(yuǎn)）法的結(jié)構(gòu)畫面，計(jì)白當(dāng)黑的處理方式。花鳥(niǎo)畫則以托物言志、借物抒懷；來(lái)贊美生命、歌頌大自然——揮灑“胸臆”。在 1

筆墨色彩上講究：

1、筆法豐富、有力度，或浸潤(rùn)凝重、或枯澀快疾；或中鋒、或逆鋒、或側(cè)鋒、或拖筆、或散筆。

2、墨法多層次的變化（五墨六彩——焦、濃、重、淡、清加上紙的顏色），或積墨、或破墨、或潑墨。

3、色彩為隨類賦彩等感性色彩，講求墨氣、沉著（色彩以墨骨為主，施以淡彩）并有工筆重彩?？傮w上追求傳統(tǒng)文化（內(nèi)在的）與以線造型的筆墨意趣（外顯的）融合，即：詩(shī)情畫意和“氣韻”、“神韻”的表現(xiàn)。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而著重表現(xiàn)物象內(nèi)在的“氣韻”、“神韻”與畫家“胸臆”的揮寫（抒發(fā)）。在構(gòu)圖、透視上的處理有別于西方繪畫，以多角度、多視點(diǎn)（移動(dòng)）的“散點(diǎn)透視”來(lái)表現(xiàn)畫家的主觀意圖自由組合的美感。那么我要如何欣賞中國(guó)畫呢，我認(rèn)為我們可以分三個(gè)階段來(lái)進(jìn)行賞析。

我認(rèn)為中國(guó)畫需要經(jīng)過(guò)審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造三個(gè)階段。審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對(duì)象，即藝術(shù)作品本身，我們可以去感知作品上畫的是什么？畫得像或是不像，色彩是鮮明的或是灰暗的，線條是流暢的或是笨拙的，表現(xiàn)手法是工筆的或是寫意的等等，總之要自己親自地平心靜氣地進(jìn)行直觀的感受。第二步，在審美感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行審美理解。即在直觀感受的基礎(chǔ)上，進(jìn)行理解和思考，把握作品的意味、意義和內(nèi)涵。這種理解包括對(duì)作品的藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的理解；對(duì)作品表現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的主題的理解；以及對(duì)作品的時(shí)代背景和時(shí)代精神的理解等等，這就需要充分調(diào)動(dòng)我們的思考能力。

我們可以一步一步地想下去：作品畫的內(nèi)容要表現(xiàn)什么？是怎樣

表現(xiàn)的？所采用的藝術(shù)手段是否恰當(dāng)？能否充分地表達(dá)出主題？同時(shí)，透過(guò)作品的畫面，猜測(cè)作者的心思，是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過(guò)畫面的氣氛，體驗(yàn)畫面的情調(diào)：是深沉或是豪放，是樂(lè)觀或是悲傷。再還可以根據(jù)已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)，結(jié)合作者的身世、創(chuàng)作特點(diǎn)和所處的時(shí)代背景等進(jìn)行分析。

到了這一步，藝術(shù)的審美欣賞并沒(méi)有完結(jié)，還有一個(gè)審美創(chuàng)造階段。就是通過(guò)審美的感知和審美的理解后，在對(duì)作品審美的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，通過(guò)自己積累的審美經(jīng)驗(yàn)、文化知識(shí)、生活閱歷等進(jìn)行豐富的聯(lián)想、升發(fā)開(kāi)去，再創(chuàng)造出一個(gè)新的意象來(lái)。這樣，我們才能真正獲得啟迪和教育，欣賞中國(guó)畫才獲得了真正的意義。這就需要我們平時(shí)注意學(xué)習(xí)鑒賞中國(guó)畫的方法。

中國(guó)畫還有一個(gè)重要特征，那就是重意境。我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫的的時(shí)候，經(jīng)?？吹皆谥袊?guó)畫的空白處，有畫家本人或他人在上面題的詩(shī)，而詩(shī)的內(nèi)容多是感嘆詩(shī)的意境，有的詩(shī)寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來(lái)。中國(guó)畫和詩(shī)是相依存在的，詩(shī)情畫意，畫與詩(shī)互相襯托著美?！盁o(wú)詩(shī)不能成畫，無(wú)畫不能為詩(shī)。畫家在畫作上題以詩(shī)文，或記下創(chuàng)作背景，或只寫一個(gè)言簡(jiǎn)意賅的畫題，通過(guò)這樣的題跋，—方面表達(dá)自己的思想，抒發(fā)自己的情感；另一方面，也使畫的意境更加深邃，主題更加突出，布局構(gòu)圖更加完善，如果題跋又是精美的書法，那么觀者在賞畫的同時(shí)，還可得到書法的美感享受，這幅畫作豈不是更加完美?詩(shī)情畫意是中國(guó)畫所追求的最高“境界”；并且詩(shī)、書、畫、印堪稱“四絕”。這是因?yàn)樵?shī)、畫都是寫人繪景；詩(shī)畫并舉，相映生輝，形成中國(guó)畫一道亮麗的風(fēng)景。由此可見(jiàn)，它們之間的關(guān)系應(yīng)是有機(jī)結(jié)合的，不能把詩(shī)文視為多余。大畫家黃賓虹曾說(shuō)：“中國(guó)畫有三不朽”，其中就有“詩(shī)書畫合一不朽也”。一幅畫畫得再好它所反映的物象、表現(xiàn)的空間是有限的，只有詩(shī)畫并舉，才能表現(xiàn)時(shí)空、寓意深刻。當(dāng)然詩(shī)畫的交融，當(dāng)然是以畫為主，畫因詩(shī)的感動(dòng)力與想象力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這并不是一般人所能做到的。這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點(diǎn)上，相互突破后的某種程度的融合，也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想象，把兩種原先是獨(dú)立的形式聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫融合問(wèn)題，其意義遠(yuǎn)要超過(guò)形式的疆域，它是中國(guó)人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說(shuō)，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。

中國(guó)畫博大精深，是中國(guó)傳統(tǒng)的精致文化，是我國(guó)民族智慧的結(jié)晶，民族情感的表現(xiàn)，我們需要好好的學(xué)習(xí)研究中國(guó)畫，提高對(duì)中國(guó)文化的鑒賞能力。感謝藝術(shù)教育這門課程，讓我走進(jìn)中國(guó)畫，走進(jìn)中國(guó)文化！

第四篇：中國(guó)畫賞析

論中國(guó)畫意境的表現(xiàn)

學(xué)號(hào)：201005002808姓名：尹麗娟

摘要：中國(guó)畫是一門高雅而富有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)，我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫時(shí)，不僅僅是看畫家畫的什么，畫得像不像，中國(guó)畫重立意，通過(guò)線條、點(diǎn)簇和墨色的變化，來(lái)描繪對(duì)象，達(dá)到以形傳神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)的境界，同時(shí)由于書畫同源，中國(guó)畫與書法藝術(shù)緊密聯(lián)系，相互影響，我們應(yīng)懂得欣賞中國(guó)畫的一些方法和技巧，了解畫家的相關(guān)身世與背景，這樣才能真正領(lǐng)略到畫的精髓和畫家的情懷。

關(guān)鍵詞：立意以形傳神情懷

中國(guó)畫即丹青，主要指畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫，采用了多點(diǎn)透視、焦點(diǎn)透視以及三點(diǎn)透視的構(gòu)圖法則和隨類賦彩、色彩相合的色彩法則，以線條、墨色的變化來(lái)描繪對(duì)象，以抒發(fā)情懷，中國(guó)畫的構(gòu)想首重立意，以線造型，以形傳神，神似則形似，體現(xiàn)出胸有成竹的特點(diǎn)，其意境計(jì)白當(dāng)黑、氣韻生動(dòng)。按使用材料與表現(xiàn)方法可分為工筆、寫意、工寫結(jié)合，其作品形式主要有長(zhǎng)卷、條幅、斗方、折扇、團(tuán)扇等，同時(shí)，中國(guó)畫與詩(shī)文、書法、印章有機(jī)結(jié)合，組成了中國(guó)畫作品的一個(gè)有機(jī)體，體現(xiàn)了其獨(dú)特形式。

中國(guó)畫山水畫主要是畫家個(gè)人情懷的體現(xiàn)，中國(guó)人物畫是個(gè)人情境的體現(xiàn)，中國(guó)花鳥(niǎo)畫則是一種趣味性的體現(xiàn)。在人物畫中，為突出所畫的不同人物的地位高低，人物大小通常不成比例，人物的高矮胖瘦直接反映了其地位高低，地位高的人物形象會(huì)比較高大，而地位低的人物形象比較瘦小。對(duì)于山水畫，要懂得怎么去欣賞，在山水畫中，畫家通常會(huì)安排一定的人物在里面，這不僅是畫面內(nèi)容的需要，也是畫家在告訴我們欣賞這幅畫要從這里開(kāi)始，畫中人物一般在畫面的下角，我們應(yīng)從畫的下端順著人物的方向逐漸往上走，一般是呈“S”型，這樣才能達(dá)到欣賞山水畫的最佳效果?；B(niǎo)畫不是為了描花繪鳥(niǎo)而描花繪鳥(niǎo)，不是照抄自然，而是緊緊抓住動(dòng)植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強(qiáng)化的表現(xiàn)；它既重視真，要求花鳥(niǎo)畫具有“識(shí)夫鳥(niǎo)獸木之名”的認(rèn)識(shí)作用，又非常注意美與善的觀念的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過(guò)花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達(dá)作者的內(nèi)在思想與追求。

中國(guó)畫具有高度概括的特點(diǎn)，要“化景物為情思”只有高度概括，才能在畫作中突出主題，創(chuàng)鑄意境。

顧閎中是五代十國(guó)南唐人物畫家，工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉(zhuǎn)折，設(shè)色濃麗，善于描摹神情意態(tài)。其作品《韓熙載夜宴圖》是一副風(fēng)俗畫，由五個(gè)既可以獨(dú)立成章卻又相互聯(lián)系的連環(huán)長(zhǎng)卷所組成，描摹了南唐時(shí)期中書侍郎韓熙載家開(kāi)宴行樂(lè)的場(chǎng)景。據(jù)說(shuō)此畫是顧閎中奉后主之命，與周文矩、高太沖潛入韓熙載的府第，窺其放浪的夜生活，僅憑目識(shí)心記，所繪成。該畫真實(shí)地描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻劃了韓熙載的復(fù)雜心境，為古代人物畫杰作。

顧閎中以蒙太奇的手法把不同時(shí)段發(fā)生的事畫于一幅圖畫中，無(wú)論是造型、用筆還是設(shè)色方面都顯示了畫家的深厚功力和高超的繪畫技藝。在第一個(gè)場(chǎng)景中，無(wú)論是主角、賓客還是侍女，每個(gè)人形態(tài)都各不相同，滿屋的賓客或坐或立，都在傾聽(tīng)歌伎彈奏琵琶，面前的幾案上，酒樽斟滿，果盤堆尖，離樂(lè)師最近的那個(gè)人身體側(cè)坐，目視樂(lè)師，全神貫注，完全陶醉于琵琶女指端流出的美妙曲調(diào)中，而心有旁騖的主角則是巍然端坐于臥榻上，手自然地松弛下垂，眼睛雖是目視其前方的樂(lè)師，但從其眼帶可看出他淡淡的憂傷，心事重重，由此可看出韓熙載不得志而內(nèi)心孤苦郁悶；在此場(chǎng)景中畫家顧閎中身穿紅色衣服坐于坐榻上，其姿勢(shì)很隨意，面部表情很自然，與韓熙載形成鮮明的對(duì)比，同時(shí)畫家把自己的衣服安排成鮮艷的紅色并非偶然，而是特意安排的，這樣的安排一方面是為了把坐榻空間來(lái)開(kāi)，突出畫面的空間感，另一方面是為了與主角區(qū)分開(kāi)來(lái)；畫中男性衣服為深色，而侍女們的衣服卻為淺色，畫家把身著淺色衣服的侍女安插在賓客旁邊也突出了畫的空間結(jié)構(gòu)，有穿針引線的感覺(jué)；人物身材比例的大小也顯示了其身份地位的高低尊貴，遠(yuǎn)近人物大小相同采用了三點(diǎn)透視和移步換景。

隨著夜宴的進(jìn)行，到了欣賞舞蹈的時(shí)候，韓熙載脫去外衣，精神抖擻，為舞女擊鼓，夜宴氣氛頓時(shí)熱鬧起來(lái)，有人拍手打板，有人擊節(jié)叫好，歌女翩翩起舞，在這個(gè)熱鬧而奢華的場(chǎng)景里，每個(gè)人的表情姿勢(shì)都迎合了舞蹈的節(jié)奏，表現(xiàn)出了其內(nèi)心的高興與興奮。舞蹈表演完畢后，韓熙載回到內(nèi)室的臥榻上，侍女們?yōu)樗词帧⒉聊?，而他則是一副心不在焉的樣子，表現(xiàn)了他內(nèi)心的孤獨(dú)之感。下一個(gè)場(chǎng)景是賓客們都累了，韓熙載袒露胸膛坐在椅子上，執(zhí)扇驅(qū)熱，自顧與眼前的婢女說(shuō)話，此時(shí)的他聽(tīng)著音樂(lè)，眉宇稍微有所舒張開(kāi)來(lái)，可以看出他心情愉悅放松，雖然他旁邊有侍女，但從他的臉部神態(tài)仍可以看出其內(nèi)心孤獨(dú)，給人“高處不勝

寒”之感。夜宴接近尾聲時(shí)，賓客們準(zhǔn)備離去，韓熙載一手舉在胸前示意，另一手緊握鼓槌，意猶未盡。

中國(guó)畫具有一定的寫實(shí)性，但中國(guó)畫主內(nèi)涵，重意境，尚神韻，求意趣，故畫家在構(gòu)圖上不受視野束縛，采取散點(diǎn)透視，廣闊自由，以虛帶實(shí)。

張擇端是宋徽宗時(shí)供職翰林國(guó)畫院，專工界畫宮室，尤擅長(zhǎng)繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭，他是北宋末年杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家，其存世代表作為《清明上河圖》，該圖描繪了清明時(shí)節(jié)，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風(fēng)光。作品以長(zhǎng)卷形式，采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫面中，畫中人物五百多，衣著不同，神情各異，其間穿插各種活動(dòng)，注重戲劇性，構(gòu)圖疏密有致，注重節(jié)奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。

該圖散點(diǎn)透視表現(xiàn)在：一是郊野風(fēng)光，嚴(yán)冬之后，甲春時(shí)節(jié)，樹(shù)木各有姿態(tài)，樹(shù)枝剛剛泛出新綠，開(kāi)始有了生機(jī)，給人大地春回之感，一個(gè)趕集的人趕著牛到京城里集賣，有人乘轎，有人騎馬，有人進(jìn)城訪親，也有人賣水，畫面左上方的田地有近景有遠(yuǎn)景；二是汴河上運(yùn)輸，船只多繁忙，首尾相接，橋結(jié)構(gòu)精巧，形式優(yōu)美，碼頭人很多，并且人物形態(tài)各不相同，方向各異，熙熙攘攘；三是熱鬧的市區(qū)街道，兩邊的房屋鱗次櫛比，各種各樣的店鋪，各行各業(yè)，應(yīng)有盡有，將一幅熱鬧繁華的景象展現(xiàn)在世人眼前。

中國(guó)畫之美，就美在有筆墨，中國(guó)畫與書法密不可分，兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)。在畫作中，我們有時(shí)會(huì)看到畫家的落款，這不僅使畫達(dá)到一種平衡，也增添了畫的內(nèi)涵，提升了畫的意境。

花鳥(niǎo)畫具有極大的趣味性，宋代的花鳥(niǎo)畫是中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫的頂峰，趙佶的《芙蓉錦雞圖》由花、錦雞、蝴蝶構(gòu)成畫面，從構(gòu)圖來(lái)看，整幅畫似圓形構(gòu)圖走勢(shì)，但畫中錦雞、花與蝴碟構(gòu)成三角形，給人一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)之感。首先是錦雞的頭與身體方向不同，而頭的朝向是在迎接另一個(gè)主角的出場(chǎng)——兩只形態(tài)各異的蝴蝶，一只畫出了四分之三，另一只正面迎著觀眾，也正是其不同的形態(tài)又回應(yīng)了錦雞的眼睛，夠成了一個(gè)三角形；其次是兩枝芙蓉構(gòu)成了一角，在畫的右上方花卉芙蓉的開(kāi)口處，畫家巧妙地安排了落款，正好又構(gòu)成了一個(gè)是三角形；同時(shí)落款在三角形的邊上，又把蝴蝶和花銜接在一起，使整幅畫無(wú)形之中達(dá)到一種平衡狀態(tài)，左下角的一

只菊花作為配角出現(xiàn)，玲瓏而又精細(xì)的花與枝葉和舒張芙蓉葉形成對(duì)比，突出了圖畫的線條之美，可見(jiàn)其構(gòu)局之美，構(gòu)思之巧，技巧之高。此畫還注重意境和氣韻，古代人認(rèn)為雞有“五德”，即有文化、英武、勇猛、仁慈、守信用，可見(jiàn)畫家借錦雞頌揚(yáng)儒家文化的文、武、勇、仁、信五種倫理品德；此畫設(shè)色濃麗，暈染細(xì)膩，傳達(dá)出皇家的雍容富貴氣派。

朱耷，明末清初畫家，明朝宗室，號(hào)八大山人，清滅明后，為躲避災(zāi)禍，隱姓埋名，寄悲憤凄涼之情于書畫。其中他的作品《荷花水鳥(niǎo)圖》描繪的荷是倒立生長(zhǎng)的在，小頭朝下的怪石上有一只獨(dú)腳站立的縮脖水鳥(niǎo)，水鳥(niǎo)翻著白眼，給人一種冷漠、孤獨(dú)、高傲的感覺(jué)，獨(dú)腳站立表明沒(méi)有安全感，高處不勝寒，同時(shí)水鳥(niǎo)頭頂那倒長(zhǎng)的荷葉似一朵黑黑的烏云，在此畫中，畫家把形似烏云的荷葉比作清王朝，自喻為那只獨(dú)腳站立的水鳥(niǎo)，聯(lián)系畫家的身世背景，可以想象得出當(dāng)時(shí)在清王朝的統(tǒng)治下，畫家感到生不從時(shí)，沒(méi)有安全感，仇視現(xiàn)實(shí)，也表現(xiàn)出他內(nèi)心的孤獨(dú)，生活的凄涼，經(jīng)歷的辛酸，冷眼看世界；同時(shí)在落款上，畫家把“八大山人”寫得像“哭之笑之”，這也體現(xiàn)出其在書法藝術(shù)上有極高的造詣，書法與畫緊密聯(lián)系。

中國(guó)畫源于生活卻高于生活，作為一門藝術(shù)，欣賞中國(guó)畫不僅能使我們了解到更多中國(guó)文化和書法藝術(shù)，還可以陶冶情操，為生活注入更多的活力。

參考資料：網(wǎng)址： http://baike.baidu.com/view/2055189.htm

http://baike.baidu.com/view/88756.htm

http://news.xinhuanet.com/collection/2003-02/26/content_746201.htm

第五篇：中國(guó)畫賞析復(fù)習(xí)提綱

《中國(guó)畫賞析》復(fù)習(xí)提綱

（2010.12.6）

一、簡(jiǎn)答題：

1、簡(jiǎn)述《洛神賦圖卷》的創(chuàng)作時(shí)代、作者和藝術(shù)價(jià)值。

中國(guó)東晉時(shí)代顧愷之（約344年—405年）

《洛神賦圖卷》以曹植的文學(xué)作品洛神賦為題材,描述曹植渡洛水時(shí)與洛水神女相

遇而戀愛(ài),終因人神路隔而無(wú)奈分離的動(dòng)人故事.畫家把人物的神韻,風(fēng)姿表達(dá)得 惟妙惟肖,這是前無(wú)古人的.這幅人物畫的線描如“春蠶吐絲”,后人稱這種技法為“高古游絲描”被列為人物畫技法十八描之一,對(duì)后世的中國(guó)畫線 造型產(chǎn)生很大影響.是圖取材于曹植《洛神賦》，系連續(xù)性的神話故事畫?！堵迳褓x》是一首愛(ài)情詩(shī)篇，作者將其戀人甄氏（后依曹操旨意嫁與植兄 丕）化作可望而不可求的洛水女神。該卷畫曹植從京城回東藩路經(jīng)洛水時(shí)遇洛神宓妃的愛(ài)情故事，格調(diào)纏綿，情節(jié)浪漫。全卷共畫4段，此處截選繪有馬匹和車乘的 第1段《相遇》、第4段《辭別》。

《相遇》畫曹植在洛水畔停歇時(shí)的情形。畫家著力刻劃了3匹疲憊的馬，呈現(xiàn)出不同的特性，體態(tài)動(dòng)靜不一。一卸 套之馬暫獲自由，猛然就地滾塵，驚的馭手慌忙側(cè)身躲讓，一馬引頸回望，一馬俯首嚙草。

《辭別》一改漢代的平視畫法，采用俯視角度，開(kāi)闊了視 野。作者畫曹植駕車登程，回首尋望洛神的倩影。5馬在乘騎的護(hù)衛(wèi)下奮力拉車向前，其動(dòng)勢(shì)與東漢畫像磚、石和壁畫上的人馬極為相似，證實(shí)了東晉人馬畫與東漢 藝術(shù)的承接關(guān)系。

顧愷之《洛神賦圖》卷中勾勒添色的人馬畫技法意味著人馬畫已具備了獨(dú)立成為一種畫科的藝術(shù)條件。

2、簡(jiǎn)述《韓熙載夜宴圖》的作者、內(nèi)容及藝術(shù)手法。

顧閎中

全卷分為五段，每一段以一扇屏風(fēng)為自然隔界。

第一段聽(tīng)琵琶演奏

描繪了韓熙載與賓客們正在聆聽(tīng)彈奏琵琶的情景，畫家著 重地表現(xiàn)演奏剛開(kāi)始，全場(chǎng)氣氛凝注的一剎那。畫上每一個(gè)人物的精神和視線，都集中到了琵琶女的手上，結(jié)構(gòu)緊湊，人物集中。但人們斂聲屏氣的神情中使場(chǎng)面顯 得十分寧?kù)o，從這彈奏琵琶的手上，似乎傳出了美妙清脆的音符，而這音符震動(dòng)著觀眾的耳膜，勾攝了他們的內(nèi)心情感。畫家對(duì)于不同的人物，根據(jù)他們不同的身份 和年齡，刻劃出他們各自不同的姿態(tài)、性格和表情，顯示出作者不同凡響的畫藝。此段出現(xiàn)人物最多，計(jì)有七男五女，有的可確指其人，彈琵琶者為教

坊副使李佳明 之妹，李佳明離她最近并側(cè)頭向著她，穿紅袍者為狀元郎粲。另有韓的門生舒雅、寵妓弱蘭和王屋山等。

第二段集體觀舞

描繪了韓熙載親自為舞伎擊鼓，氣氛熱烈而動(dòng)蕩。其中有一個(gè)和尚拱手伸著手指，似乎是剛剛鼓完掌，眼神正在注視著 韓熙載擊鼓的動(dòng)作而沒(méi)有看舞伎，露出一種尷尬的神態(tài)，完全符合這個(gè)特定人物的特定神情。

第三段間息

描繪的是宴會(huì)進(jìn)行中間的休息場(chǎng)面，人物安排相對(duì)松散。韓熙載在侍女們的簇?fù)硐绿稍趦?nèi)室的臥榻上，一邊洗手，一邊和侍 女們交談著，也是整個(gè)畫卷所表現(xiàn)的夜宴情節(jié)的一個(gè)間歇，整體氣氛舒緩放松。

第四段獨(dú)自賞樂(lè)

人物疏密有致，樂(lè)伎們的吹奏動(dòng)作中，使人感到高亢、豐富的管樂(lè)和聲，調(diào)動(dòng)了欣賞者的情緒。女伎們吹奏管樂(lè)的情 景，韓熙載換了便服盤膝坐在椅子上，正跟一個(gè)侍女說(shuō)話。奏樂(lè)的女伎們排成一列，參差婀娜，各有不同的動(dòng)態(tài)，統(tǒng)一之中顯出變化，似乎畫面中迷漫著清澈悅耳的 音樂(lè)。

第五段依依惜別

畫面描繪宴會(huì)結(jié)束，賓客們有的離去，有的依依不舍地與女 伎們談心調(diào)笑的情狀，結(jié)束了整個(gè)畫面。完整的一幅畫卷交織著熱烈而冷清、纏綿又沉郁的氛圍，在醉生夢(mèng)死的及時(shí)行樂(lè)中，隱含著韓熙載對(duì)生活的失望，而這種心 情，反過(guò)來(lái)又加強(qiáng)了對(duì)生活的執(zhí)著和向往。藝術(shù)手法：《夜宴圖》采用了我國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)連續(xù)故事的手法，隨著情節(jié)的進(jìn)展而分段，以屏風(fēng)為間隔，主要人物韓熙載在每段中出現(xiàn)。通過(guò)聽(tīng)樂(lè)、觀舞、歇息、清吹、散宴等情節(jié)，敘事詩(shī)般描述了夜宴的全部情景。畫家在構(gòu)圖上作了精心安排，每段一個(gè)情節(jié)、一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)人物組合，每段相對(duì)獨(dú)立，而又統(tǒng)一在一個(gè)嚴(yán)密的整體布局當(dāng)中，繁簡(jiǎn)相約，虛實(shí)相生，富有節(jié)奏感，圖中三個(gè)屏風(fēng)絕不雷同的處理方法體現(xiàn)了畫家巧妙的構(gòu)思。人物的趨向動(dòng)勢(shì)變化豐富，疏密向背有致，神態(tài)動(dòng)靜相宜，全圖之勢(shì)蓄于畫卷之內(nèi)，緊密而富有張力。第三段景物中安置了一枝燭臺(tái)，紅燭高照，點(diǎn)明了《夜宴圖》特定的時(shí)間，而并不精心描繪夜色，這種中國(guó)傳統(tǒng)式的意象表現(xiàn)手法與方式共同構(gòu)成了一種“有意味的形式”。

畫家對(duì)人物的刻畫尤為深入，以形寫神，顯示出高超的藝術(shù)水平。五代人物畫中肖像畫的技巧前所未有地發(fā)展，顧閎中就是一位著名的肖像畫家。古代稱肖像畫為“寫真”，“真”就是指對(duì)象內(nèi)在的精神本質(zhì)，即“神”，具備了高超的寫真技巧，對(duì)創(chuàng)作人物畫來(lái)說(shuō)自然是得心應(yīng)手。通過(guò)對(duì)不同對(duì)象的形體姿態(tài)、目光手勢(shì)的相應(yīng)描繪，畫中人物有的彈奏舞蹈，有的按拍欣賞，情態(tài)生動(dòng)。而對(duì)主人公刻意描繪，曲盡神形。韓熙載形體高大軒昂，長(zhǎng)髯，戴高巾，從倚欄傾聽(tīng)，到揮錘擊鼓，直到曲終人散，各個(gè)不同的場(chǎng)合始終眉峰雙鎖，若有所思，沉郁寡歡，與夜宴歌舞戲樂(lè)的場(chǎng)面形成鮮明對(duì)比，表現(xiàn)了韓熙載復(fù)雜的內(nèi)心世界，刻畫了人物特殊的個(gè)性，十分傳神，由此深化了《夜宴圖》的內(nèi)涵。

無(wú)論是設(shè)色還是用筆，《夜宴圖》的表現(xiàn)技法堪稱精湛嫻熟。古人善用礦物質(zhì)顏料作畫，歷經(jīng)歲月的磨礪依然璀璨奪目?！兑寡鐖D》多處采用了緋紅、朱砂、石青、石綠等色，對(duì)比強(qiáng)烈，而整個(gè)畫卷統(tǒng)一在墨色豐富的層次變化中，色墨相映，神采動(dòng)人。古人作畫，專尚用筆，在準(zhǔn)確地把握了對(duì)象的形體特征以后，用筆除了勾畫出對(duì)象的外在輪廓之外，同時(shí)具有表達(dá)對(duì)象本質(zhì)的要求，線是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)元素，在東方繪畫中具有獨(dú)特的審美意味。用筆的變化概括起來(lái)說(shuō)是“輕重疾徐，偏正曲直”八個(gè)字，實(shí)踐起來(lái)卻是千變?nèi)f化，全憑畫家妙悟，自然靈變。《夜宴圖》用筆挺拔勁秀，線條流轉(zhuǎn)自如，鐵線描與游絲描結(jié)合的圓筆長(zhǎng)線中，時(shí)見(jiàn)方筆頓挫，頗有韻味。人物衣紋組合豐富有變化，須發(fā)的勾畫“毛根出肉，力健有余”，畫盡意在，塑造了富有生命活力的藝術(shù)形象。

3、簡(jiǎn)述《寫生珍禽圖》的創(chuàng)作時(shí)代、作者和審美特點(diǎn)。

五代 黃筌

寫生珍禽圖是黃筌傳世的重要作品。畫家用細(xì)密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥(niǎo)雀及龜類共24只，均以細(xì)勁的 線條畫出輪廓，然后賦以色彩。這些動(dòng)物造型準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，特征鮮明。鳥(niǎo)雀或靜立，或展翅，或滑翔，動(dòng)作各異，生動(dòng)活潑；昆蟲有大有小，小的雖僅似豆粒，卻刻 劃得十分精細(xì)，須爪畢現(xiàn)，雙翅呈透明狀，鮮活如生；兩只烏龜是以側(cè)上方俯視的角度進(jìn)行描繪，前后的透視關(guān)系準(zhǔn)確精到，顯示了作者嫻熟的造型能力和精湛的筆 墨技巧，令人贊嘆不已。

4、簡(jiǎn)述《富春山居圖》的創(chuàng)作時(shí)代、作者和文人理想。

元朝黃公望5、6、7、8、簡(jiǎn)述《六君子圖》的創(chuàng)作時(shí)代、作者和表現(xiàn)手法。簡(jiǎn)述《清明上河圖》的創(chuàng)作時(shí)代、作者和歷史價(jià)值。簡(jiǎn)述《廬山高圖》的創(chuàng)作時(shí)代、作者與寓意。簡(jiǎn)述《江山如此多嬌》的創(chuàng)作時(shí)代、作者及創(chuàng)作方法。

二、論述題：1、2、3、4、分析經(jīng)典作品說(shuō)明傳統(tǒng)中國(guó)畫的主要審美特征。（不少于四個(gè)特征）通過(guò)此課程學(xué)習(xí)，你對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫有哪些認(rèn)識(shí)？ 具體分析一件你所喜歡的中國(guó)畫作品。具體分析巨幅山水畫《江山如此多嬌》的審美特征。