第一篇：接受美學的真實意圖論文

二十世紀的西方文化經常被比喻為經歷了一場“語言學的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經驗也好，還是哲學經驗、宗教經驗、文學經驗乃至科學經驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀以來，西方對文學現象的研究，的確充分體現出了語言的絕對要求。

然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結構語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創(chuàng)造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統封閉起來，進而把本文結構絕對化，必然會把人的歷史經驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學根據一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。

這一要求是由聯邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領域出現的危機表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。

耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉向。從此，接受美學走出了孔斯坦?jié)傻膶W園，走出了聯邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。

這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優(yōu)良傳統，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉向很類似于二十年代海德格爾在現象學中發(fā)起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現象學的本質直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀出現了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。

接受美學轉向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現的改革(大學機構的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經常把自己的學說稱之為文學解釋學。

接受美學關注的不是文學本文的結構，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術理解的歷史經驗。

這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統。人并不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構成物入手。離開了語言及其構成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構成活動。

反之亦然，只關注語言的本文結構，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術經驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經驗與本文結構互為主體，相互解釋，它們依據的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。

正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。

但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領穆卡洛夫斯基和現象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。

接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術經驗為主的歷史的審美經驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。

哲學解釋學不就是注重藝術經驗嗎?加達默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中，一再把藝術經驗提到中心位置，作為解釋學經驗的典范。耀斯等把藝術經驗提到核心位置又有什么新意呢?

原來，接受美學重視藝術經驗的出發(fā)點與哲學解釋學是不同的。它的出發(fā)點是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術經驗的交往因素考慮在內，對藝術經驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關系概念來更新馬克思的政治經濟學上的生產關系概念，意在于以歷史意識的交往關系來說明人的經驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據，力圖在一個文學的交往系統的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經驗。這是一種作者、作品、讀者的動態(tài)過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。文學的交往活動成為藝術作品的意義理解的前提條件。

接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關系中來突出藝術經驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關鍵。

在接受美學看來，藝術經驗使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態(tài)在壓制人只的藝術經驗，使藝術淪為統治者的奴役形式。古代的某些藝術禁令，現當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術經驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術技巧和形式來否定意識形態(tài)的控制。藝術經驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術經驗，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋，而堅持自己的解釋。

同時，藝術經驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術的接受不是一種被動的消費，從本質上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術經驗不僅解放人的生活經驗，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內在經驗和對世界的信念。

因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術經驗使人的日常經驗發(fā)生質的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術經驗與生活世界中的其它感性經驗以及宗教經驗的區(qū)別，其意義也在于此。藝術經驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。

但是，又不能忘記，對交往關系中的藝術經驗的分析始終沒有離開語言場。任何經驗離開了語言，都無從談起。所有經驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關系的原始結構。對藝術經驗的分析必然以藝術的語言為依據，這就又回到了藝術作品的本文及其接受理解上來了。

接受美學的研究與結構主義一樣，經常也陷入一些煩瑣的細碎的語言分析，我們不應被這些過于精細的工作所迷惑，而忘記了接受美學的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達到象接受美學提出的那種意圖，又必須從對藝術經驗的歷史性理解的語言分析的細致工作入手。

不管接受美學理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學現象的研究始終不應忘了藝術的價值意義，即藝術的超越性功能。只有藝術才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學研究曾長期受到“庸俗社會學”(其實根本夠不上“社會學”一詞，不過是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術經驗去尋求和表達真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術經驗為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學的意義正在于此。

第二篇：讀《接受美學》有感

讀《接受美學》有感

接受美學醞釀、出現于20世紀60年代末期，鼎盛于20世紀70年代到80年代前半期，此后就漸趨衰落，但并沒有消失，而是逐漸融人了近20年各種哲學、美學新思潮中。比如，70年代以后影響極大的解構主義思潮，在思路上就是從讀者角度切入的，體現了接受美學的啟不；又如女權主義批評，也在一定程度上吸收了接受美學的成果，它從接受和效果的角度，發(fā)掘了女性文學長期被湮沒的許多成果，重建了女性文學史；新近的文化理論和文化批評基本上是在后現代語境中展開的，其中有不少論及大眾文化問題，仍滲透了接受美學的影響；如此等等。由此可見，接受美學作為一種思潮、一個學派，雖然已經成為歷史，但它的巨大、深遠的影響，卻至今仍然存在，它所開創(chuàng)的文學、美學研究新思路、新方法，還遠未過時。

讀《接受美學》讓我對美學有了更多的了解，同時對朱立元先生有了一定的認識。《接受美學》是朱立元先生在80年代末出版的，書中對接受美學產生的文化背景、理論源泉、主要內容的等進行梳理與闡發(fā)。本書在努力使接受美學學科化，努力把接受美學基本思想、觀念、方法應用到文學批評與研究的實踐中去這兩方面，作出了很大的貢獻。朱立元先生從文學本體論、文學作品論、文學創(chuàng)作論、文學價值論、文學效果論、文學批評觀等方面，系統地論述了接受文學觀，倡導建立一門“有自己獨立的理論體系的接受美學學科”。該書從社會歷史批評的基點出發(fā)，廣泛結合中國當代文化轉型期的變革實踐，綜合運用當代現象學美學、發(fā)生認識論、文學社會學、文學心理學等理論方法，熔冶重鑄，建構新說。由于作者對馬克思主義理論具有較厚實的理解，因而其理論建構更傾向于用馬克思主義美學將接受美學統一起來。不同于接受美學在哲學基礎上對傳統認識論的批判與反撥，朱立元堅持認為文學的閱讀和接受從根本上說還是一個認識論問題。他從心理學與社會學角度來探討文學接受的認識論，說明“這正是不同于一般認識論的文學認識的特點”。對于姚斯的期待視野，朱立元進行了進一步的闡釋，認為它作為閱讀的前結構，至少應包括：（1）世界觀和人生觀；（2）一般文化視野；（3）藝術文化素養(yǎng)；（4）文學方面的知識、閱讀經驗，對文學史、文學類型、語言、主題、形式等方面的熟悉和領悟等。

朱立元認為，正是世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術文化素養(yǎng)和文學能力四個層次、四要素的有機組合，才以經驗形式形成每個讀者現實地進行審美閱讀的前結構和心理圖式，即審美經驗的期待視野。姚斯和卡勒等人只看到“文學能力”的一個層次和因素，忽視了前三個層次和因素，實際上是把文學閱讀活動從整個人的精神文化活動的總體中割裂出來，孤立起來，這是不符和文學接受的實際的。同時，朱立元還從發(fā)生認識論的同化與順應出發(fā)，提出期待視野包括定向期待與創(chuàng)新期待兩種相互對立的期待。在文學閱讀中，審美經驗的期待視野作為閱讀的主體性，一方面以習慣方式規(guī)定著對作品閱讀的審美選擇、定向和同化過程，而不是純然被動地接受作品的信息灌輸，即定向期待；另一方面則又不斷打破習慣方式，變革自身視界結構，以開放的姿態(tài)接受作品中與原有視界不一樣的東西，這便是創(chuàng)新期待。

從社會歷史批評的基點出發(fā)，朱立元從接受角度進行了文學價值和文學效果的研究。他強調讀者直接參與文學價值的創(chuàng)造。這是由于：（1）文學的價值關系只能在讀者的欣賞中現實地生成，因為建立價值關系的惟一途徑是閱讀活動；（2）文學價值的形成，需要讀者的創(chuàng)造性勞動的直接參與，這是文學價值的內在源泉。（3）文學價值和價值的關系的實際承擔者或載體不直接是文學作品，而是在讀者創(chuàng)造性閱讀中形成的審美對象。同時，由于文學活動中讀者的作用，文學價值表現為基本價值和浮動價值?；緝r值體現在四個方面：（1）一部文學作品的價值在同一時代或時期對于多數人來講，其基本價值基本不變；（2）一部文學作品，特別是經典杰作的價值超越時代而長存；（3）一部文學作品中的某一種或某幾種價值具有很強的恒定性；（4）一個民族的價值取向具有相對的穩(wěn)定性和連續(xù)性。文學的浮動價值是指文學的一部分價值是變動的。這是因為多元價值系統的文學作品本身是變動的，而文學作品的接受主體則是更活躍的變量。不僅不同時代、不同社會的讀者，而且同一時代不同讀者或讀者群，因其審美期待視界的不同，其價值目標、價值尺度與價值選擇也隨之發(fā)生變化。價值關系的主客體雙方既然都是變量，他們所形成的文學價值關系自然處于浮動之中了。

朱立元的文學價值觀是與文學效果論密切聯系在一起的。他認為，文學價值關系的現實確立，即文學作品的諸價值在讀者身上的具體實現，就是文學效果。

它是某一階段具體的價值關系在讀者身上實現的靜態(tài)成果。文學效果是文學多元價值的轉化，其直接效果是改造人們的靈魂。這種改造實質上是從改變讀者的審美經驗的視界開始，逐步改變讀者整個文化視野與實際生活的視野。這種視界改變最終有可能轉化為現實的社會行為。

解釋學與接受美學的效果史觀對于中國文學史研究具有重要啟發(fā)意義。對此朱立元提出了將之引入中國文學史編纂的理論設想。

朱立元認為，首先，可以在總體上引入“效果史”思路，把傳統的作家作品史的編寫路子上升到重視整個民族審美經驗，觀念演進史的高度。接受美學從作品改變讀者視界的角度來貫穿文學史，實際上也就是要求文學史展示一個民族文化心理結構演變的歷史，特別是展示一個民族審美經驗和觀念發(fā)展的歷史。這樣就不只是按歷史順序羅列一些已有定評的作家作品，而是從中把握與總結民族的審美觀念和文化心理結構的發(fā)展脈絡；不只從描述、分析作家作品的成敗得失上，而且從讀者反應、批評的角度去總結這種發(fā)展。其次，應當將作家、作品史與批評史結合起來研究。中國古代不少作家本人就是批評家。第三，對一部分文學史上的作品，既注意當時讀者的接受反應，又注意現代讀者如何調整視界重新接受的情況，并加以對照比較，就能比較科學的處理一部作品的意義和價值的歷史性變化。同時，讀者審美需求及期待視界的突破改變也同樣可以用來更合理的解釋文學史上的某一文學流派或運動的興廢更替。作者還建議，在中國文學通史或斷代史之外，應當專門撰寫一些歷史上有代表性的作品的“效果史”，考察其在誕生時及后世讀者們的反應、批評、議論，考察其在不同時代地位的升降、價值的浮動以及社會效果的變化，以便“以小見大”。

綜而觀之，朱立元從認識的整體觀、系統觀入手來構建一個完整的接受美學體系，為接受美學在中國的傳播發(fā)展作出了發(fā)展貢獻。

我認為，今天美學對象的確立，可以在充分尊重歷史、尊重審美現象的基礎上，作這樣的思考：美學應超越主客分立模式，把集中體現人對現實的審美關系、包容主、客體于一體的審美活動作為美學研究的對象；其次，美與藝術在今天已沒有沖突，審美已成了藝術的首要功能，審美活動最集中地體現在藝術活動中，故而，藝術活動可以成為美學重點的、典型的研究對象；再次，如果我們追索審美活動、藝術活動的根據，那么，我們可以看到，它們實質上是人的一種特殊的

活動，是作為整體的人的活動的重要組成部分，它又可視為一種導致特殊效果（如自由、和諧、健康）、富有魅力的生存與實踐；而人的生存與實踐首先是一種關系，人是在生存中體會到自我的，是在關系中認識自己的，人只有在某種獨特的審美關系中，才能體認到審美主體，感受到審美經驗，同時構建起“美”的事物即審美對象來。在此意義上，審美關系同時也就是一種生存、一種實踐，它和人的總體性生存與實踐一樣，具有社會性，也具有歷史性。

故而，從研究對象的角度，我們可以說：美學是對現實中以藝術活動為典范（重點）的審美活動進行思考、解釋的學說與理論；具體說來，美學應將美與藝術等審美對象放在一種能集中體現審美關系的社會性和歷史性的審美活動中加以考察；進而可以說，美學應通過對人的生存或實踐的考察來把握審美活動與審美關系，并在這種活動與關系中來理解審美經驗，理解審美主體和審美對象，理解藝術活動，理解“美”這種觀念或價值的誕生與應用。

接受美學告訴我們：不同的時代，有不同的政治、歷史、社會、經濟、文化、藝術背景，由于多種多樣的因素共同作用，導致同一作家、作品在接受視野中形成了不盡相同的面目，這種面目是由不同讀者塑造而成的。正如國內的譯介者所言，接受美學的一大功績是對讀者的發(fā)現。此外，接受美學還傳達了這樣的信息：大部分的創(chuàng)作群體或個體，其創(chuàng)作的價值并不是在產生之時就全部顯現出來的，有不少是在作者身后才被逐漸發(fā)現，甚至是被附加的，而這種發(fā)現和附加是一個過程——一個動態(tài)的、與時俱進的過程。因此我們對研究對象的把握也不應是孤立和靜止的，更不能是斷章取義、主觀臆斷的；而應該用動態(tài)的、歷史的眼光去考察。由此，讀者在文學史中的作用得以突顯，一種由作者、作品、讀者三方構成的動態(tài)文學史觀得以形成。

總的來說，讀《藝術與社會》使我受益匪淺，讀書使人明智，在以后的生活中，我還要不斷的閱讀大量文選，提高自己的社會閱歷，為以后的工作和生活打下堅實的文化基礎。

朱亞冬 2011年1月3日

第三篇：美學論文

《論語》中的孝道之美

12漢語言文學袁紅***8

摘要：孔子是儒家思想的創(chuàng)始人，提倡仁、義、禮、智、信，而孝親是孔子思想的核心組成部分，孔子將孝道簡單概括為“無違”，進而闡釋為“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮。”要求在父母活著的時候應該按照禮節(jié)侍奉他們，父母死了要按照禮節(jié)好好安葬他們，死了之后還要常常紀念父母，按照禮節(jié)祭祀父母。這些孝道通過《論語》中的語言對話呈現在人們面前，是一種存在于純粹語言藝術中的成文之道，是一種倫理的語言形式，但是孝道也通過其它的非藝術的形式存在并且保留下來，如思想觀念上的保留。

【關鍵詞】孝道成文之道藝術活動

孝道是一種成文之道?！案冈?，觀其志；父沒，觀其行；三年無改于父之道，可謂孝矣?！薄秾W而篇》當父親還活著的時候要觀察其志向，父親死了要考察其行為，若是對其父親的合理部分長期不加改變，孔子就說做到孝了。就像曾子聽說的“孟莊子之孝也，其他可能也；其不改父之臣與父之政，是難能也”《子張篇》孟莊子的孝其他方面別人都容易做到，而留用他父親的部下繼續(xù)做官和不改變他父親的施政綱領是別人難以做到的。在父親去世以后，長時間的保留父親在政治主張上的合理部分，就是孔子所謂的孝道。這種成文的孝道通過《論語》中的語句將自己說了出來。作為道的語言雖然是作為純粹的語言，不是欲望和技術的語言，但它具有各種歷史形態(tài)，《論語》中的孝道就是一種倫理的形態(tài)。這樣看來孝道的顯現就可能是藝術的，但是也可能是非藝術的?！笆聦嵣?，道作為語言的發(fā)生并沒有藝術和非藝術的絕對差異，如原始宗教的巫術禮儀始終伴隨著詩、歌、舞這樣的藝術活動；中國儒家之道的開端也是所謂的禮樂文化，圣人制作禮樂以化成天下。道的藝術與非藝術的發(fā)生形態(tài)只是歷史分化的產物。”（《美學原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第224頁）孝道以一種成文之道顯現于藝術之中。

存在于純粹語言中的孝道對于其它藝術而言是一種預先給予的。孝道在人們生活中已經預先存在且被人們積極廣泛地發(fā)揚著，只是書本藝術來表達孝道的時候，孝道才開始了自己的生成，并且還顯現在各種非藝術的形態(tài)之中，如哲學、宗教和政治的非藝術的形態(tài)，它們和藝術共同存在而且彼此相遇，這是孝道成為肉身并進入生活世界并進入生活世界游戲的直接顯現，而藝術是孝道各種顯現形態(tài)中最重要的方式之一。孝道通過《論語》這樣的文學藝術成果呈現出來，它是具體的、朦朧的、感性的而不是抽象的、明確的、理性的。

“作為美的感覺物并不是一些超感性的存在者，如一些幽靈和抽象的符號，而是一些感性的存在者，是一些自然、人類和心靈的現象。它們表現出一些感性特征，如形象、聲音、氣味、硬度和熱度等。這些感性特征并不是假象而掩蓋了事物的本質，相反它們就是事物的本質所顯現的現象。事實上，一切現象的存在者都是感性存在的，一切美的事物都是感性顯現的，感性是美的現象的基本特性，沒有感性的事物就不是美的?！保ā睹缹W原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第142頁）孝道作為一種美的事物，也是感性存在的，表現出一些感性特征，也就是人的行為表現，通過人的眼睛、耳朵等感覺器官去感覺，看到子女為父母做一些盡孝的行動，如父母在世時好好地侍奉父母，父母離開了好好地為父母辦喪事，聽見別人評價子女盡孝的情況等等。

對孝道的認識是審美中的一種道德的感覺，充道德的高度對別人、對社會進行評價?！暗赖碌母杏X中不以事情為主，而是以自身的感覺為主，這種感覺就是所謂的道德感，人們從道德的規(guī)則或良心出發(fā)，去感覺事物，發(fā)現它是否合乎道德或者是不合乎道德。因此，事物必須從它所是的樣子轉化成它應該所是的樣子，也就是由事實的存在轉向道德的存在。同時，作為感覺自身，它不僅要感覺事物的事實，而且要評價事物的價值。于是，感覺成為了評價?！保ā睹缹W原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第129頁）當感覺成為了一種評價的時候，人們就用自己的道德感去看待這個世界，從道德的規(guī)則，從自己的良心出發(fā)去感覺身邊的事物，去觀察身邊的行為，發(fā)現自己的或者別人的行為是否合符道德，也正為這樣的道德評價方式，人們的行為就由它所是的樣子轉化成它應該所是的樣子，由一種事實轉化成為道德的存在，人們也就去追求道德的行為，追求對父母盡孝達到道德的高度。

人的生活世界是欲望、工具和智慧的游戲，人的活動都與欲望有著直接或者間接的關系，道德則是用來試圖規(guī)范人的欲望，它要確定欲望的界限，讓它不至于破壞了一般社會既定的倫理道德的規(guī)范，《論語》中的孝道就是用來規(guī)范人的行為的，讓社會中的人的行為符合社會 既定的道德規(guī)范：

1父母在世時，應該怎么做。

孔子說：“未能事人，焉能是鬼？”“未知生，焉知死？”想要侍奉好鬼神，必須首先侍奉好活著的人，所以在孔子看來，盡孝第一位的就是在父母還在世的時候好好侍奉他們。要竭盡全力，以禮對待父母，不違背父母的意愿，不要讓父母為自己擔心，不僅是要在物質上滿足父母，更重要的是始終以好的容面對父母，讓父母從心靈上快樂，還要把這種對父母的尊敬延伸到身邊其他喪失親人的人和身邊的傷殘者。

“生，事之以禮”《為政篇》，父母活著侍奉他們要依照規(guī)定的禮儀，“事父母，能竭其力”《學而篇》侍奉父母能盡心竭力，按照規(guī)定的禮儀侍奉父母而且還要做到盡心竭力，不能有絲毫的保留。

“父母唯其疾之憂。”《為政篇》父母不擔心你其它方面事情，只要擔心你的身體，換言之就是不讓父母為你擔心，“父母在，不遠游，游必有方?！薄独锶势犯改冈诓怀鲩T遠游，如果要出遠門必須有一定的去處，這就是不讓父母擔心的表現，這是落后生產方式、生活方式產生的孝順父母的方式，但這種孝順父母的心意、精神境界是值得提倡和發(fā)揚的，在日常生活中不要讓父母為我們太擔心。

“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)；不敬，何以別乎？”《為政篇》現在的所謂孝，就是說能夠養(yǎng)活爹娘就行了，至于狗馬都能得到飼養(yǎng)，若不存心嚴肅地孝順父母，那養(yǎng)活爹娘和飼養(yǎng)狗馬有什么分別呢？在孔子眼里，真正的孝道不僅僅是能夠養(yǎng)活父母，讓父母在物質上得到滿足，應該首先具備孝敬父母的孝心?？鬃訂柕溃骸吧y。有事，弟子服其勞；有酒食，先生饌，曾是以為孝乎？”《為政篇》兒子在父母面前經常有愉悅的容色，是件難事，有事情年輕人效勞，有酒有肴，年長的人喫喝，難道這竟可以認為是孝么？在孔子眼里即使是讓父母吃好的、喝好的也不是孝，這剛好和前面的孝敬父母物質上給父母的滿足是次要的，首先應該具備的是孝敬父母的心，要以好的面容對待父母，讓父母從心情上精神上愉悅，而不是只是讓父母不做勞累的事情、讓他們有好酒好肉吃就行了；“事父母，幾諫，見志不從，又敬不違，勞而無怨。”《里仁篇》侍奉父母，如果看到他們有不對的地方，得輕微婉轉地勸止，看到自己的心意沒有被聽從，仍然恭敬地不觸犯他們，雖然憂愁但不怨恨。這也體現孔子孝敬父母重在敬，不違背父母的意思，只是委婉的勸諫，即使會有憂愁但是也不能怨恨，在父母面前表現出不好的面容。

“父母之年，不可不知也。一則喜，一則懼?！薄独锶势犯改傅哪昙o不能不時時記在心里，一方面因為父母高壽而歡喜，另一方面又因為其高壽而有所恐懼。就像孔安國說的：“見其壽考則喜，見其衰老則懼。”父母享的年壽壽高，子女應該為其感到高興，但是父母年壽

高就越接近衰老，子女就為其衰老而恐懼，一個合格的孝子，以父母的心為自己的心，以父母的優(yōu)樂為自己的優(yōu)樂，應該時刻惦記著父母，這才是一個合格的孝子。

“子見齊衰者，冕衣裳者與瞽者，見之，雖少，必作；過之，必趨?！薄蹲雍逼房鬃涌匆姶﹩史娜?、穿戴著禮貌禮服的人以及瞎了眼睛的人，相見的時候，即使他們很年輕也一定站起來，走過的時候，一定走快幾步?？匆妱e人家中死了人，心里就悲哀，看到瞎子心里就傷感，表現了一種同情之心，對身殘者的尊敬。“見齊衰者，雖狎，必變?！薄多l(xiāng)黨》看見穿孝服的人，就是極其親密的也一定要改變態(tài)度，“見冕者與瞽者，雖褻，必以貌?！薄多l(xiāng)黨》看見戴著禮帽和瞎了眼睛的人，即使常相見也一定有禮貌?！班l(xiāng)人飲酒，杖者出，斯出矣。”《鄉(xiāng)黨》行鄉(xiāng)飲酒禮后，要等老年人都出去了，自己這才出去，這變現一種對老年人的一種尊重，這在根本上是對自己父母的尊敬的一種延續(xù)，同時也是孝敬父母的一個前提的準備階段，因為尊敬老人、同情家里死了人的人和身體殘疾的人相比孝敬父母而言是比較簡單的事情，連這樣簡單的事情都做不到的話就更別說去孝敬父母，而且還是從心底里孝敬父母，把父母放在心上，這樣更難了。

2父母離世了的時候應該怎么做。

生命能夠延續(xù)多久都是命運決定的，人無法決定生命的長短，有時候很好的人也早早的過世，對于人來說是無可奈何的，就像孔子在探病伯牛時感嘆道：“亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也！”可以看出孔子在這方面是無可奈何的。人最終是要過世的，活著的人唯一能夠做的就是在親人朋友過世了以后葬之以禮，依照規(guī)定禮儀辦理喪事，一心一意的哀悼那些失去的人，對別人失去親人也像自己失去親人一樣發(fā)自內心表示哀痛，這是一種社會道德心的體現，還要經常追思逝去的人、追思祖先，在日常生活中去每時每刻的真正的把祖先放在心中。

“死，葬之以禮，祭之以禮?！薄稙檎犯改高^世了要按照規(guī)定的禮儀安葬他們、祭祀他們?！皢?，與其易也，寧戚?！薄栋诵奁穼τ谠岫Y與其溫和平靜沒有悲傷，不如心里真正悲哀，孔子主張從內心真正哀悼追念愛戴死去的人?！芭R喪不哀，吾何以觀之哉？”《八修篇》參加喪禮的時候不悲哀，這樣子孔子是看不下去的，孔子對這種臨喪不哀的現象是極其憤恨的，孔子主張參加別人的喪禮要悲哀不要若無其事?！白邮秤谟袉收咧畟?，未嘗飽也?！薄妒龆房鬃釉谒懒擞H屬的人旁邊吃飯，不曾吃飽過，孔子同主人一樣哀傷悲泣，是一種發(fā)自內心的自然的哀悼之情，表達出對逝者的敬重?！白佑谑侨湛?，則不歌?！薄妒龆房鬃釉跒槿宿k喪事的那一天哭吊，就不再唱歌了，說明孔子在哀吊死去的人的時候專心哀吊一定不會有快樂的時候，也就是古訓說的“哀樂不同日”，對逝者要一心一意的追念，不能想其它快樂的事情。“喪事不敢不勉”《子罕篇》有喪事一定要盡禮，要嚴肅恭敬、悲痛哀傷?！案狒眯诓灰缘??！薄多l(xiāng)黨篇》紫羔和黑色禮帽都不穿戴著去吊喪，特別看重喪事禮儀，這種葬之以禮的做法是社會普遍的文化形式，把它們用文字記錄寫下來也符合孔子的目的性，想通過這樣的方式來規(guī)范社會的行為，然后再在此基礎上使社會穩(wěn)定。

古代的喪禮還包括為父母、為君主、為老師守孝三年的一個禮儀，“君薨，百官總己以聽于冢宰三年。”守孝這三年住在兇廬，不言語，也就是在父母、國君、老師守孝的時候要盡量克制自己，使自己一切從簡，更不能享樂。

“祭如在，祭神如神在。”《八修篇》祭祀祖先就像祖先在，祭祀神就像神真的在那里，通過祭祀這種手段表達對逝去的父母、祖先的追念。在真正祭祀的時候，即使是自己吃得不好穿得不好，也要把祭祀做得很好，就像禹“菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕，卑宮室而盡力乎溝洫?！薄短┎反笥碜约撼缘煤軌模瑓s把祭祀辦得極其豐盛，穿得很壞卻把祭祀服做得很華美，住得很壞卻把力量完全用于溝渠水利，孔子把大禹對于祭祀的態(tài)度和對于國家水利建設放在一起談，說明孔子對祭祀的重視，而孔子對大禹這樣的行為方式是沒有什么可以批評指責的了，也就是說孔子對于寧愿自己生活得差點也要把祭祀做得很好的作

法是非常贊同的。在古代那樣物質條件不夠豐富的時代，祭祀典禮不是經常能夠辦得起的，所以孔子主張在日常生活之中要把對祖先的追念放在心中，“雖疏食、菜羹、瓜，祭必齊如也。”吃飯先祭祖先，不管是否有好菜，都得像齋戒那樣嚴肅恭敬，反映了孔子履行“死祭之以禮”的孝道，追念祖先深入到日常生活之中，這樣在日常生活之中去每餐飯的時間都把父母、祖先放在心中更有利于家族禮儀觀念的潛移默化。

結論

綜合可以得出，孔子眼中的孝主要有四個基本的原則，第一是對父母不失禮，一切按照規(guī)定的禮儀來對待父母，包括父母在世時以社會規(guī)定的禮節(jié)侍奉父母，父母逝世以后也按照社會規(guī)定的禮節(jié)安葬父母，還要按照社會規(guī)定的禮節(jié)祭祀父母；第二不辱親，用父母對待自己的心對待父母，繼承父母的品德；第三敬親，不僅要奉養(yǎng)父母，還要從心底里孝順父母，讓父母精神上生活愉快；第四愛親，讓父母時時刻刻都喜歡自己的子女，在父母面前和氣可親，笑臉相迎，喜悅相從，婉容相待。《論語》中的孝道是基于現實的社會生活的，是現實社會生活的一種藝術表現形式，通過這樣的藝術表現形式傳達一種正能量的東西，規(guī)范人的行為，使人的行為合符社會整體的社會規(guī)范，最后由“真”的境界到達“善”的境界。由此可見審美活動是有利于社會正能量的積累和發(fā)揮作用的，是有利于社會的發(fā)展的。

參考文獻

《論語通解》，鄧球柏撰，長江出版社，1996年12月

《論語譯注》，楊伯峻譯注，中華書局，2009年12月

《美學原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版

第四篇：美學論文

淺論自然美和藝術美

摘要：美是理念的感性顯現，其主要美感對象是自然美和藝術美，本文將從美的概念出發(fā)，對自然美和藝術美進行系統的理解和區(qū)分，同時從實踐角度進而提出審美價值反思。

關鍵詞：美自然美藝術美價值反思

一.美的概念

什么叫做美呢？在一般人看，美是物所固有的。比如一朵鮮花、一尊雕塑、一眼清泉，大多數人都認為是美的，然而認定這些美的標準是什么呢？又如一幅畢加索的繪畫，有人認為很有深度、值得回味，而有的人卻覺得雜亂無章、毫無美感，這雖然與個人藝術修養(yǎng)有關，但也反映了一個問題：就是同一個對象，有的人說美，有的人說丑。因此，在某種意義上來說美就是理念的感性顯現，是指任何能夠引起我們感官或五官快樂的事物和屬性。

美是人類社會的產物，審美活動是人類精神的自然需求，所以美是人對事物主觀情感的感知和表露。美的主要美感對象是自然美和藝術美，前者是自然造化的形成，而后者則是人類的創(chuàng)造。

1.藝術美的內涵。藝術是人類了解和掌握世界的一種方式，它是為了更好的認識世界并深化人類生存的涵義，認識生活和創(chuàng)造生活的方式。什么是藝術美，藝術美就是藝術家通過自然，通過個人主觀意識的表達所創(chuàng)造出來的藝術作品所蘊含的美。藝術美是藝術作品的精髓，是反映世界，認識世界的高度概括的人的感受。因此藝術美是人認識世界時主觀對事物提煉概括進行再創(chuàng)造并符合人的審美情趣的一種感覺。藝術美使人的審美能力不斷的提高，對美的要求不斷的深入和變化，而審美能力的提高又促使藝術家對藝術作品的藝術美向更高級和更多面去擴展，正是在這種相互促進中，藝術不斷向前發(fā)展藝術美也不斷的提高。

2.自然美的內涵。自然美是造化的杰作，是自然界天然形成，是符合了人的審美情趣被人感知的美。它顯示著自然偉大的生命力量，蘊含著強大的生命活力。人對自然美的熱愛就是對自然生命的崇尚。自然美不是人的創(chuàng)造，自然美是自身活力展現出來的生命美。當我們遠離人跡，投身到大自然時，高山雄健，小溪的纏綿，湖面的粼光，小樹的妖嬈，自然中無盡的美感讓我們目不暇接。人與自然幾乎無任何隔膜，因為人本來就是自然的一部分，人類善于在自然中尋找美麗，也善于在自然中尋找自己精神的樂園，自然美只有被人欣賞后，它的美才被賦予更深刻的含義。在人類看來自然美就是自然創(chuàng)造出來的偉大的藝術作品。

二．自然美和藝術美的聯系

在西方哲學大師黑格爾的美學觀點中，藝術美是絕對高于自然美的，而中國老子的“大音希聲，大象無形”詮釋了道家的美學觀是自然美絕對高與藝術美的。事實上不論是自然美還是藝術美，只要是能使人心靈受到凈化，品德得到提升，人生充滿幸福的美都是至高的美。所以不論自然美還是藝術美都是平等的，無關乎誰高于誰，而關鍵在于它們體現的美是否蘊含了美的真諦。

藝術美與自然美之間有著密不可分的關系。藝術美的產生和創(chuàng)造是以自然為源泉的，所以自然美啟發(fā)了藝術美的創(chuàng)造，自然美是藝術美的基礎，同時藝術美里面也隱含了自然美，是自然美的一部分。學習過美術的人都知道，初學者開始學習美術時必須要通過臨摹和寫生事物并掌握造型和色彩的基本規(guī)律，然后才能搜盡自然萬物來擴展和提高自己的藝術修養(yǎng)。通過研究自然界的景、物，逐漸掌握藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律。這個過程就是充分學習自然的過程，沒有這個過程很難

進行藝術創(chuàng)作。所以說藝術創(chuàng)作是藝術家通過學習自然表現自然的再創(chuàng)造活動。反之沒有學習和感受自然，你就不會有真實的情感和切身的體驗，也就沒有藝術創(chuàng)作中非常重要的藝術感覺，那創(chuàng)造出來的就不是真正意義上的藝術品，更不能打動觀眾。西方藝術大師塞尚在自己的書信中曾說“我必須作畫，理論只有在與自然的聯系中加以運用和發(fā)展才有價值，藝術領域尤其是這樣。”可見對于藝術而言自然是多么重要。

三.自然美和藝術美的區(qū)分

區(qū)分藝術美與自然美，對后來美學的意義影響重大，有了這一區(qū)分，在美學解釋中具有重要的意義。區(qū)分自然美與藝術美，首先，是承認審美生活中的基本事實, 因為在我們的文化中,就有自然美與藝術美。其次,也是為了建立自然美與藝術美的聯系,為文明的自由理解開路。第三，是為了美的更豐富的理解，為人的審美創(chuàng)造確立合法性地位。自然美與藝術美的區(qū)分，以人作為分界，人的審美創(chuàng)造屬于藝術的活動，而自然事物本有的審美情調則優(yōu)先于人的生活存在，這里，一定要克服人類中心主義的觀點，或者人類至上的觀點。必須認識到，人類只是自然事物的一部分,自然先于人類而存在，不過，也要承認，人類在自然生活中是最高的智慧生物,人的活動對自然世界產生了直接影響。在現代文化語境中,承認自然美或自然生活的優(yōu)先地位，極為重要,人們已經認識到,越是符合自然的生活，越是美的生活，那么,這是否意味著人類不從事任何建設工作呢?在自然世界中，有限地建立人類棲居的世界是必要的，但是，如果要以破壞自然的生活為前提,那么,就是美學的反動。在自然世界中，人的建筑藝術，越是與自然和諧一致，越具有美的意義, 因為純粹自然的美, 往往脫離了人類生活存在。自然美,一旦經歷人類生活的改造, 就會顯示出獨特的文化魅力。歐洲文明所顯示出來的美麗生活景象, 就在于，它們在保護自然美的前提下，創(chuàng)造了優(yōu)美的建筑藝術的美或園藝藝術的美，更創(chuàng)造了詩歌繪畫音樂等純粹藝術的美。人類藝術的審美創(chuàng)造, 總要受到各種局限, 而且，由于藝術品的價值與交換價值，只能為少數人所擁有；自然美則不同，它既為民族國家所擁有，為全人類所共有；只要我們到達這個特定的時空中, 就會自由地享受自然美的生活?！白匀幻馈庇肋h是藝術家的偉大導師，自然美的巧奪天工，往往是藝術美所無法企及的美麗世界；人類正是想把自然美永遠保留下來才創(chuàng)造出了藝術的美，當然，藝術美更能讓藝術家自由地表達他們對世界與生命的自由想像與自由理解。

四．本源的信念: 自然美永遠高于藝術美

黑格爾指出:“藝術美高于自然美,因為藝術美是由心靈產生而且再生的,心靈及其產品比自然及其現象高多少,藝術美也就比自然美高多少。”“自然美只是屬于心靈的那種美的反映,它所反映的只是一種不完全,完善的形態(tài)。”應該承認,在美學中,黑格爾認為“藝術美高于自然美,自然美只是粗糙的美,不值得討論”這一觀念,在相當長的時間內支配了我們對藝術美和自然美的看法。在很大程度上說，這種錯誤的看法,影響了我們對美學的真正理解。自然美是獨一無二的,雖然不能體現主體性意志,但是,自然美是人們可以共同享受的。更重要的是,自然美隨著季節(jié)變化,永遠是鮮活的,具有直接的生命推動力。必須承認,自然美永遠高于藝術美,在自然美中存在著無限讓人驚嘆的東西人類的經驗局限使我們無法全面地理解自然美。自然美,使人類一切丑的生活與藝術變得毫無意義,它也使人類的一切丑的模仿與創(chuàng)造變得如此缺乏價值。自然美, 超越了人的想像力,你不親歷它,就無法想像,而當人類親歷自然美時,發(fā)現它是如此美艷絕倫,無可比擬。真正偉大的詩人和畫家以及電影藝術家,都在偉大的自然美中,找到“無限的美感”,同時,面對藝術的局限,也在自然美面前生出“無限的喟嘆”。當我們知道把自然美當作對象之后,就要善于欣賞自然美；雖然許多民族國家的自然美被日益工業(yè)化的生活所破壞,但是,人們還是知道保存自然美, 發(fā)現自然美,欣賞自然美。自然美,是以自然的天光和氣象來構成的,所以,日出日落,清風明月山川,雨雪云霧風霜,這是自然的美；與此同時,山川地理和風土人情,草木花卉楊柳,竹林藤蘿林蔭,人工盆景和工藝美術,人們在城市生活中盡力保持自然的美麗。人們從環(huán)境美學或價值論美學的角度,已經確認:自然美,就是要保留自然的原始意味,而不是按照人類的自我意志賦予自然以許多人為的東西。在這些自然美麗生活的理解中要強調,“自然美永遠高于藝術美”,但是,也應看到,“自然美不能代替藝術美”。自然美與藝術美必須同等發(fā)展歷史正在緩慢前進,其中,具有無限美麗的精神。自然美是自然的偉大創(chuàng)造,它永遠是活的,顯示出神秘的生命力量。自然美是永遠欣賞不盡的,它?？闯Ｐ?具有自由的力量。在自然的生命運動中顯示美, 在自然的生命和諧中創(chuàng)造美感,“自然美與自然美的藝術發(fā)現”,就是價值論美學的偉大探索任務,也是價值論美學的自由尊嚴表達與思想確證方式。

五．審美價值反思:保護自然美與創(chuàng)造藝術美

自然美與現代科技生活,自然資源和我們的生命索取之間,越來越顯出巨大的矛盾。從當代生活體驗意義上說,現實與理想之間已經有了尖銳的沖突,這是我們必須面對的生命存在困境。美的生活,僅僅依靠美本身是保證不了的；美的自然的保護,只能通過嚴格的律法來保證,美的理想要靠法律來保證。保護自然美,就不能一任人的自然欲望要求,所以,保護美就涉及政治生活的設計,政治生活必須最大限度地追求政治正義理想,永遠遵守政治生活的自由民主平等法則。我們相信傳統習俗的力量,就是不要真正的法律,就是不愿意遵守公平的法律,就是回避束縛,但是,沒有嚴明的法律,人的欲望就會隨意的表達,審美的理想就變成了可望而不可及的目標。社會只有解決好了政治正義問題,才有可能保證審美生活的理想。有了公共自由價值準則,審美自由的生活才有可能,保護自然的美麗才有可能。

與此同時，我們還要不斷地創(chuàng)造藝術美,因為美的生活的價值,通過藝術得到了很好的繼承。藝術美有無限的創(chuàng)造形式,這是美的未來景觀。在美的文明的創(chuàng)建中,保護自然美和創(chuàng)造藝術美,是最重要的工作。藝術美更具獨特性,我們強調藝術與自然的關系,但是,如果強調藝術處處模仿自然,一定是自然的翻版,我們可以更自由地理解藝術的創(chuàng)造。對于審美創(chuàng)造而言,就是要把自然美全部發(fā)掘出來,與此同時, 我們要通過感知自然美和生活的美來創(chuàng)造藝術的美。文明就這樣有了自己的意義。

六.結語：

美學最大的社會功能和社會價值在于美育。這不僅塑造了人的個性和品質，而且給人以快意的情感和健康積極的心理態(tài)度。無論是自然美還是藝術美，我們都應該去主動的觀察學習，從而提高自己的藝術創(chuàng)造能力，藝術欣賞能力。

第五篇：美學論文

美學感受之

——經典電影回顧

1、《這里的黎明靜悄悄》

蘇聯彩色故事片，1972年高爾基兒童電影制片廠出品。根據同名經典中篇小說改編，導演斯塔尼斯拉夫。影片沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，只是表現了一場局部戰(zhàn)斗，幾位女士兵在準尉的帶領下展開了與德軍的戰(zhàn)斗。影片采用鮮明對比的表現手法和獨特的蒙太奇手法，在戰(zhàn)斗最激烈的時候穿插女戰(zhàn)士們戰(zhàn)前夢幻般的愛情和生活，用樸實的黑白表現戰(zhàn)爭的殘酷，用柔美的彩色高調來表現一個主題：戰(zhàn)爭本不應該是姑娘們的事，但德國法西斯把姑娘們逼上戰(zhàn)場。同時表現了女兵們對美好生活的向往。影片感人的力量在于它的真實性，像生活本身那樣樸實自然。影片結尾處，準尉在女兵們的墳墓前憑吊的時候，觀眾們也都不由自主地為德國法西斯犯下的罪行表示憤慨并為女兵們的犧牲流下熱淚。那五位付出生命、青春和明天的女兵，她們的面孔永遠活在人們心中。影片主題與戰(zhàn)爭、女性、生存相關，其深刻的哲學內涵和精湛的電影表現技巧使其成為世界電影史上的一部重要作品。

2、《兩個人的車站》

前蘇聯彩色故事片，莫斯科電影制片廠1982年出品，導演：梁贊諾夫。是不是擁有一顆真誠的心就會獲得真誠的愛呢？兩個人的車站，愛情的車站，生命的車站… …鋼琴家普拉東為妻子承擔了車禍的責任。在法庭審判之前，他動身到戈里巴耶道夫去與父親告別。途中，在一小車站上，他與車站餐廳女服務員薇拉從爭吵到相互同情、關心，最后產生愛情。這兩個不幸的人雖然社會地位、文化教養(yǎng)差距很大，但兩顆善良的心使他們最終走到了一起。

本片是最能代表前蘇聯喜劇電影特色的影片之一：一部多義性影片，既歌頌了中年男女的美好愛情，又反映了復雜社會生活的一個橫斷面。它時而令人發(fā)笑，時而催人淚下，是一部獨特新穎的悲喜劇。影片風格簡潔流暢，情節(jié)性強，人物性格鮮明，心理刻畫細膩。作品帶有抒情色彩的悲喜劇，既讓觀眾笑聲不斷，又能在笑聲背后感受到小人物無奈的悲哀。影片呼吁對人加以關懷，展示生活本身應該具有的瑰麗色彩。影片有著令人難忘的細節(jié)和臺詞。

4、《公民凱恩》

《公民凱恩》的拍攝距今已有60多年，但依然被視做“電影史上十大影片”當之無愧的冠軍和頭號經典，它在英國權威性雜志《視與聽》自1952年起、每隔10年由全球最頂級的導演和影評家參與的“世界電影十大佳作”評選中連續(xù)3屆榮登榜首，其影響力可見一斑。然而，令人迷惑不解的是，《公民凱恩》也是一部票房與所獲聲譽極不相稱的影片，在解釋這種現象時，資深影評家說：“它并不是那種讓人一望而知的情節(jié)片，而是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，它的意義深邃，需要反復咀嚼，它是一部純粹的?電影的詩?！”《公民凱恩》有一種掙脫時間羈絆的不朽性，它在每一個方面都上升到全新的高度，其中某些方面后來被人模仿到泛濫，但有些至今沒人敢去突破。追隨它的許多電影只是在某個層面或某個點上做了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面部大大突破了電影藝術原有的表現手法，有些幾乎到了“后無來者”的高度。

5、《星球大戰(zhàn)》與美國文化

《星球大戰(zhàn)》不僅僅是一部電影，它更是美國文化的象征。“美國的文化是構成美國全球性力量的一部分”（前美國總統國家安全事務顧問茲比格·由熱津斯基語），英國人麥克雷則在其著名的《2000年的世界》一書中更進一步指出：“美國的優(yōu)勢和大國之尊，既不表現在天然資源的豐富，也不表現在經濟規(guī)模的強大，甚至也不表現在政治影響的廣泛，美國強權最為隱秘而且最具殺傷力的表現在于文化上的擴張和滲透能力?！?《星球大戰(zhàn)》就是一部集美國文化的擴張和滲透能力之大全的電影。在它當中集中使用了最先進的高科技電腦及數字制作手段，創(chuàng)造了一個前所未有的太空世界，它對宇宙中各種星系、文明、生物的描述，它所創(chuàng)造的各種奇形怪狀的外星人與航天器，它所表現的波瀾壯闊的太空場景和星球大戰(zhàn)場面，確實超出常人所思，非一般科學技術所能表現，不能不說是一種夢幻般的視覺奇觀。但是，我們還必須看到，《星球大戰(zhàn)》是一部貼鮮明的美國標簽的電影，美國人的政治、經濟意圖以及所謂的美國精神是這部電影立身的基礎與靈魂?！缎乔虼髴?zhàn)》對太空秩序的描繪，對崇尚武力解決爭端的崇拜，對美國英雄式的太空武士維護“太空正義”的極度渲染，其實就是美國的現實地球上推行霸權外交，搞強權政治，用武力解決問題和干涉他國內政的生動寫照，當然，這一切是在“正義”的前提下進行的，這一“正義”是典型的美國式的正義。

但綜合看來，《星球大戰(zhàn)》仍是一部表現了人類智慧和科技進步的電影。《星球大戰(zhàn)》的成功，在于它十分擅長運用最先進的科學技術，在于它非常會講故事，在于它有相當開闊的文化視野，在于它超常的想像與創(chuàng)新能力，在于它有豐富的情感。