第一篇：論和聲與鋼琴學習的相互作用論文[本站推薦]

隨著社會的發(fā)展，越來越多的人開始學習鋼琴。在國內(nèi)的各大院校中，鋼琴已經(jīng)成為基礎(chǔ)課程，但對于鋼琴的學習卻存在著諸多問題，特別是對于非鋼琴專業(yè)的學生，在鋼琴的學習過程中更是問題重重。當然技術(shù)的原因固然重要，只有技術(shù)達到了一定的程度才能夠更加順利地完成一首作品，但在練習的過程中，對于作品的理解更是重中之重。對于作品中的節(jié)奏、旋法等問題在初期的學習過程中能夠很輕松地掌握，但作品中和聲風格的把握卻要求學生要有一定的和聲學知識才能更加游刃有余地把握作品的整體風格，才能更加快速有效地完成一首鋼琴曲的彈奏。

誠然，在兩門課程的學習過程中，二者是不可分割的整體。但目前有相當一部分學生在學習和聲學之前就已然在心中把這門課程想象得艱難無比，自信心消除了一半，殊不知在初級的鋼琴學習過程中已經(jīng)被相關(guān)的和聲知識的滲透過，只是自己沒有注意到而已。當然這與教師還有一定的關(guān)系。追其究竟，還是要強調(diào)理論學習在技術(shù)練習中的重要作用。

和聲學分為古典和聲、近現(xiàn)代和聲、中華民族調(diào)式和聲幾個階段。古典和聲是我們學習和研究的初級階段及主體，在初級鋼琴學習中主要也是針對古典音樂作品的學習。學生只有在了解和掌握古典和聲的規(guī)則和具體的運用方法，才有可能在其它的方面取得成績。畢竟，所有的其它形式的和聲都是以古典和聲為基礎(chǔ)的。而作為師范院校的學生來說，對于古典和聲不僅要對其熟練地掌握，更為重要的一點就是在教學方法上的運用，也就是如何用更好、更簡潔的方法教會學生在古典和聲中諸多的知識點。

在具體的方法上，重點強調(diào)所不允許的和聲進行，會讓學生深刻的記憶，在具體的做題中就會注意不去犯這樣的錯誤。如在連接的經(jīng)驗上，可以把連接的原則精簡到五條，即：上三聲部平穩(wěn)進行;防止四部同向;防止平行五、八度，隱伏五、八度;防止任一聲部做不良的旋律進行;防止對斜。把繁瑣的和聲進行的連接原則用幾句話概括其宗旨和要領(lǐng)。在和聲的寫作中，不僅要求正確的連接，而且寫作的速度也很重要。首先，看清大體的框架，整體的旋律特點，做到心中有數(shù);其次，也是最為重要的一點，不要考慮音響的效果，因為我們在連接做題的時候，就已經(jīng)是按照古典和聲的原則而進行的，這些古典和聲的規(guī)則正是在許許多多的作品中前人歸納和總結(jié)出的，本身就具有嚴謹性、科學性。它強調(diào)音響均衡，講究聲部間的對比，其音響效果就應(yīng)該是佳良的。所以，在寫作中只要把精力集中放在規(guī)則條目的正確運用上就會達到最好的效果。在整體的布局上，起線、括線、小節(jié)線、終止線都是不能少的。其次，在記譜上要求規(guī)范化，也就是所說的“印刷體”，記譜工整、清晰，也不容易出現(xiàn)不應(yīng)該出現(xiàn)的錯誤。最后，就是按照步驟做題，標明調(diào)式、調(diào)性，標明和弦的標記，然后進行連接。

除此之外，在具體的寫作中還應(yīng)遵循一定的經(jīng)驗性的規(guī)律。熟練地運用現(xiàn)成的套路，比如所講的“四音音列”，旋律是主音下行級進到屬或者屬音上行級進到主音，這種旋律進行出現(xiàn)時就可以配以固定的和聲進行模式，節(jié)奏不可以太“碎”，也就是把節(jié)奏的進行整齊的規(guī)劃，主旋律的風格要與所配和聲相聯(lián)系，也就是所配的和聲進行要符合樂曲的主題，其聲部的進行，肢體的運用都要考慮到主旋律的特點，盡量少用意外進行。當然，用現(xiàn)代和聲很容易表現(xiàn)一些特殊的感情，比如勛伯格的《一個華沙的幸存者》中，運用十二音方法作曲，它選用半音階的十二音自由組成一個序列，以原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂曲。一些現(xiàn)代和聲手法的運用中，我們并非說是運用意外的進行是錯誤的，它只是表現(xiàn)主義的一個代表，它所要表現(xiàn)得藝術(shù)也是夸張、變形的，雖然也是一種風格的表現(xiàn)，但對于初學者來說，只能混淆其對于和聲的理解，容易造成原則上的錯誤。要為以后的學習打下堅實的基礎(chǔ)，首先就必須掌握古典和聲的規(guī)則，熟練的運用才能有更好的創(chuàng)新。所以，對于初學者來說，嚴格地按照和聲規(guī)則進行訓練，是最迅速最簡捷的方法。只有熟練的掌握了和聲學中的連接，才能在具體的作品中快速地認識和聲的功能作用。

初級的鋼琴練習曲中如車爾尼的599、849 練習曲中，多數(shù)都運用正三和弦的伴奏。在練習過程當中如果可以和所學的和聲內(nèi)容相互結(jié)合，通過理論的認識來更加深入全面的掌握作品，那么在練習過程中將達到事半功倍的效果。學生學習知識的一個大的缺陷就是不能很好地學以致于不能相互貫通，對于初學者而言要達到如此的要求還是很難的。這就要求教師要有適當?shù)囊龑?，并且理論和技能課程的教師要相互溝通，力求在課程的設(shè)置與進度上能夠達到一致，這樣將會更加有助于學生的學習也同樣可以增加學習興趣。和聲學習過程，其中屬七和弦的運用是很重要的知識點，不僅在和聲中是一分水嶺，在具體的作品中屬七和弦的運用是確定調(diào)式調(diào)性，完整表現(xiàn)音樂語言的重要標志，熟練地掌握屬七和弦具有重要的意義。屬七和弦是建立在音階第五級上的七和弦，叫做屬七和弦。屬七和弦屬于不協(xié)和和弦，是其中最常見的一種，它由大三度、純五度和小七度構(gòu)成，也就是大三和弦加小七度，在大小調(diào)中結(jié)構(gòu)是相同的。這個過程中需要學生掌握屬七和弦的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、原位與轉(zhuǎn)位及屬七和弦的準備與解決。屬七和弦的學習需要掌握的內(nèi)容較多，在這個過程中亦可結(jié)合一些學生比較感興趣的作品多做分析與說明，來強調(diào)其和弦的重要性。

如作品《少女的祈禱》，這是一首傳與后世的名作，旋律優(yōu)美而富有詩意，色彩明朗而清純亮麗。此曲為降E 大調(diào)，開始的引子部分第三、四小節(jié)處是非常明顯的S-D 的進行，通過簡單的兩個和弦已經(jīng)確定了音樂的調(diào)性色彩。在接下來的主題部分，使用的T-S-D 的功能進行，屬七和弦運用了其第二轉(zhuǎn)位，并且在樂曲的變奏部分也沒有離開這樣的功能進行。通過這樣的和聲分析，使這樣一首看似繁瑣的樂曲變得清晰明朗，在學生彈奏的過程中也能比較輕松地掌握。同時在和聲的課堂上通過這樣類似的譜例進行分析講解，讓學生真正地接觸和聲、感受和聲從而能夠自如地運用和聲，起到二者相輔相成的作用，從而提高學生的學習興趣和綜合水平。

第二篇：論鋼琴教學與心理因素

論鋼琴教學與心理因素-音樂論文

作者：吳志仙 來源：原創(chuàng) 日期：2012-2-29 人氣：28 標簽：代發(fā)論文 論文篇 音樂論文

心理學是教育學科的基礎(chǔ)，音樂專的意境和要求。指導學生掌握正確的聯(lián)系方法，是發(fā)展音樂思維的關(guān)鍵。從彈奏技能來說，即興伴奏可高可低，可繁可簡，在各自技能的基礎(chǔ)上發(fā)揮，因此不必做機械性的技巧練習。練習就是練腦的反應(yīng)，練腦不必總在琴上練，不論何時何地反復思索配彈方案，在內(nèi)心視業(yè)的鋼琴教學也應(yīng)當遵循這一學科的基本原理，這對于從事鋼琴教學的教師來說，在需要豐厚的理論基礎(chǔ)和精湛的演奏技巧的同時也應(yīng)當具有正確的教學指導思想，然后根據(jù)學生在學習、演奏過程中反映出來的心理特征和規(guī)律，制定出周密.長遠的教學計劃，選用適當?shù)慕滩模\用科學、有效的教學方法，使學生在掌握全面.熟練的演奏技巧的同時，也具有良好的心理素質(zhì)和健康的心理品質(zhì)。因此，我結(jié)合自己多年教授鋼琴的心得體會及結(jié)合心理學方面的知識，從心理學角度出發(fā)，著重剖析學生在學習和演奏過程中出現(xiàn)不良心理

覺的“鍵盤”上配彈，用內(nèi)心聽覺感覺.感受配彈的音響，最后上琴檢驗配彈的效果。

總之，即興伴奏不是寫在紙上再去練，也不是精雕細刻的藝術(shù)珍品，它的標準和尺度就應(yīng)寬而不亂，表現(xiàn)手法就應(yīng)簡而不單，它的體系就應(yīng)一目了然，現(xiàn)象及在鋼琴教學過程中對其進行訓練等方面做一些探討，以便更好地把握學生的心理，及時地幫助他們更好地提高，同時對我們今后的教學也起到一定的促進和提高作用。一.鋼琴教學中的心理剖析(一)學生在鋼琴練習過程中的心理剖析

在鋼琴教學過程中，練習是一個非常重要的環(huán)節(jié)，意義在于能使學生能夠明確練習的目的，以高度集中.有效的精力去練習并克服鋼琴演奏中的技術(shù)難題，表達完整的音樂形象，充分調(diào)動其視.聽.觸等感官，讓其一開始就養(yǎng)成它的內(nèi)容就應(yīng)易懂.易學.易練，在基本原理的掌握與理解上下功夫，做到舉一反

三、聞一知十，才能不斷的提高與發(fā)展。良好的運用感知覺的習慣。

在心理學中,練習的定義是“特殊的剌激一反應(yīng)的重復”，而鋼琴教學中的練習過程是一項復雜的活動，從心理學的角度來看，在練習過程中彈奏者要建立起運動覺、視覺、聽覺、觸覺等條件反射的高度協(xié)調(diào)的聯(lián)系。巴甫洛夫指出：“我們的一切學習和訓練,一切可能的習慣，都是長系列的條件反射,我們之所以能演奏，就是因為我們經(jīng)過長時間的鋼琴訓練及音樂素質(zhì)訓練，而形成長系列的條件反射活動過程的結(jié)果?！边@些條件反射隨著動作的逐步熟練和完善,形成了一種“動力定型”，這樣才能使演奏者的心理活動自動、連續(xù)地進行下去，從而保障演奏的連貫和完整。

（二）學生在鋼琴演奏過程中的心理剖析

鋼琴學習是一個非常漫長.艱苦的過程,受諸多心理因素，如感知.注意.情感.意志、音樂思維及個性特點等影響，大部分學習者在這一漫長的過程中容易產(chǎn)生一些不利于學習的心理現(xiàn)象。

1、自卑心理。自卑與畏難情緒一般是由于練習中的技術(shù)造成的，如何看待練習中的技術(shù)障礙,有時往往比練習本身更加重要。自卑心理主要表現(xiàn)為對自身能力和品質(zhì)做出偏低的評價，自卑感強的學生,處處感到不如別人,在練習中遇到一點小困難,就容易產(chǎn)生對鋼琴的畏懼感，甚至對那些稍加努力就可以完成的練習任務(wù)，也輕易的放棄了。

2、依賴心理。依賴性是人格特征的一種表現(xiàn)形式，其特點是沒有主見、缺乏自信，遇事總想依賴他人而不能自立或自給。鋼琴教學大多數(shù)是“一對一”的教學模式,其優(yōu)點是有利于教師因材施教，但也容易養(yǎng)成學生的依賴心理，學生信任教師是正常的，但是一切的學習行為都依賴教師，容易形成“填鴨式”的機械被動的教學,影響學生的學習主動性.積極性和創(chuàng)造性。

3、演奏心理障礙。演奏心理是指演奏者在演奏中的心理活動，這種心理活

動是在演奏實踐中發(fā)生的認識活動，是演奏者注意力、想象力、意志、審美心理表達等各種心理因素的統(tǒng)一?，F(xiàn)實中，學生的演奏會碰到各種各樣的問題：學生在還課.考試中“拋錨”；失常的演奏狀態(tài);不能完整地表達音樂；失誤較大,錯音較多；沒有豐富的音樂表現(xiàn)力等，這些問題除了技術(shù)不過關(guān)外，很大程度上是由于演奏心理障礙造成的，而造成這些現(xiàn)象的原因可歸納為三個方面：技藝因素、個性因素和環(huán)境因素。二.鋼琴教學中的心理訓練(一)充分調(diào)動學生的主觀能動性鋼琴學習是一個漫長的過程，主觀能動性可以說是一個比任何知識、技術(shù).樂感培養(yǎng)都重要的學習因素。許多技術(shù)上的難點不是一蹴而就的，要求學習者必須有主動學習的愿望和持之以恒的耐力。

1、培養(yǎng)學生濃厚的學習興趣興趣是人對事物或活動所表現(xiàn)出來的積極.熱情和肯定的態(tài)度,并由此產(chǎn)生參與.認識和探究的心理傾向，興趣是學習的巨大動力，是學生主動進行學習和研究的精神力量，因此,如何誘發(fā).培養(yǎng)學生的學習興趣是教師的首要任務(wù)。愛因斯坦曾經(jīng)說過：“我認為，對一切來說，只有熱愛才是最好的老師，他遠遠超過責任感。”學習音樂也是如此，只有對音樂產(chǎn)生濃厚興趣，才能孜孜不倦地去追求音樂的最高境界。教育心理學指出，興趣對于人的學習、工作等一切活動都有明顯的促進作用，它既可成為學習與工作的巨大動力，又可激發(fā)一個人的創(chuàng)造性才能。對于初學者來說，興趣的培養(yǎng)則更顯重要。

2、讓學生掌握科學的學習方法

鋼琴的基礎(chǔ)技術(shù)訓練可分為？站.走.跑。一個不會彈琴的人都需要經(jīng)歷這幾個階段性的必經(jīng)之路，任何初學者，首先需要解決的問題是手指能“站”，即手指支撐，如不注意手指的站立，好似小孩子因身體缺鈣不能站起來像得了軟骨病一樣而留下“后遺癥”，因此，每個手指能在琴鍵上單獨站立是最重要的。其次，手指站立后就要考慮“走”了。手指在琴上“走”跟小孩學走路很相似，大多數(shù)學生的手指在琴上站不住，就是因為他沒有學會各個手指之間的“走路”。再次，在“走”的基礎(chǔ)上加快速度就是“跑”了。手指靈活.均勻的跑動是鋼琴基本的演奏技術(shù)中最基本的問題，這其中“均勻”比“速度”更重要，它包含有三方面的含義：①時值的均勻；②力度的均勻；③音質(zhì)的均勻。

3、培養(yǎng)和發(fā)展學生的想象力和表現(xiàn)力

想象,指人的頭腦里對記憶表象進行分析綜合.加工改造,從而形成新的表象的心理過程。一切創(chuàng)造性活動都離不開想象，鋼琴演奏是一個創(chuàng)造性過程,它不是機械地照搬樂譜上的術(shù)語,因為樂譜上無法記錄下作曲家無限的精神和情感，演奏者在遵循作曲家的基本意圖的前提下，充分發(fā)揮自己的想象力,根據(jù)本人的悟性.情感.審美觀，去把自己感知到的藝術(shù)形象再現(xiàn)出來?？梢?鋼琴演奏過程就是一個從感知到再現(xiàn)的過程，而貫穿整個過程的就是想象。學生在創(chuàng)造音樂的過程中,如果沒有豐富的想象就談不上音樂表現(xiàn)力,只能像機器人一樣做機械的彈奏,違背了音樂最終是表達情感的宗旨。為此,教師可以通過精彩的示范和生動的講解來啟發(fā)學生，運用音樂作品本身的吸引力和藝術(shù)感染力來激發(fā)學生的藝術(shù)創(chuàng)造和想象力，使他們恰如其分地表現(xiàn)作曲家的精神實質(zhì)和情感內(nèi)容。(二)培養(yǎng)學生良好的心理素質(zhì)

心理素質(zhì)，最早源于體育訓練,指人對于自身思想情感的控制、調(diào)節(jié),對于內(nèi)外干擾的排除以及對時空變化的適應(yīng)等心理機能。良好的演奏不僅需要過硬的技巧和方法,還必須具備良好而穩(wěn)定的心理素質(zhì)，在以往的鋼琴教學中,無論是教師或?qū)W生,往往都比較注重演奏的技能技巧,而容易忽視心理因素的重要性。我們知道演奏時良好的心理素質(zhì)并非一時就可以獲得,它是在日常訓練中經(jīng)過無數(shù)次的磨練逐漸形成的一種心理狀態(tài)，它取決于后天的鍛煉和培養(yǎng)。在教學訓練中，我個人認為可以從以下幾點進行訓練：

1、培養(yǎng)學生穩(wěn)定、集中的注意力

注意是我們最為熟悉的一種心理現(xiàn)象,在演奏和練習的全部心理過程中,都必須有注意品質(zhì)伴隨，而在教學過程中,我們時常會發(fā)現(xiàn)一些學生一遇到考試.演出等表演活動時,就會產(chǎn)生緊張情緒,致使演奏效果大打折扣。那么,如何培養(yǎng)學生的注意力呢？第一.要集中注意,就要加強意志的鍛煉。為了養(yǎng)成因時因地而注意的習慣,除了可以在客觀條件方面做些調(diào)整外,主要依靠自覺調(diào)節(jié)自己來維持高度的注意力，也就是說,必須努力使自己獲得能抵制各種干擾因素的主觀條件,這種主觀條件就是自己的意志。第二.訓練聽力是集中注意的最好辦法。聽力是指接受聲音.分辨聲音的能力，聽力的培養(yǎng)與訓練在鋼琴學習中占有極其重要的位置,可以說和訓練手指同等重要，在教學過程中教師要特別重視聽力的培養(yǎng)與訓練,要求學生邊彈邊聽，養(yǎng)成聆聽的習慣這樣做能使學生在彈奏中集中注意力,積極進行思維，對提高聽覺能力有著相當重要的作用。

2、指導學生正確地評價自我

鋼琴學習者的自我評價,突出表現(xiàn)在對自身能力、演奏效果和技術(shù)難易三個方面的認識上,自信型與自卑型自我評價的主要區(qū)別在于對待同一問題的主觀看法與角度不同而已，因此,要糾正自卑型學生的自我評價習慣，關(guān)鍵在于培養(yǎng)他們養(yǎng)成正面思維的習慣,在練習和演奏中不要過于注意缺點和失誤，對自己的優(yōu)點和成績要予以充分肯定。對每一個微小的進步都及時給予肯定的自我評價.自我鼓勵.減少和避免對于失敗的消極心理體驗，讓成功的喜悅.愉快的心理體驗伴隨學習的全過程，通過這些不斷地自我暗示轉(zhuǎn)化為自我肯定，逐步樹立起自信,促進良好的心理品質(zhì)的形成。

3、幫助學生建立和諧.理智的演奏狀態(tài)

鋼琴演奏是一個強烈的自我意識過程,它包括演奏前的自我內(nèi)心感受和演奏中的自我內(nèi)心感覺,這種感覺包括理性的分析.理解.綜合的控制力，對音樂的感受和發(fā)自肺腑的表現(xiàn)音樂情感的創(chuàng)造力。如何幫助學生建立和諧.理智的演奏狀態(tài)呢？首先,要求學生科學準確地背譜。鋼琴家列文指出：“背譜應(yīng)當是一樂句一樂句地背,而不是一小節(jié)一小節(jié)地背,樂句是音樂中的基本單位,小節(jié)卻不是。背譜是背音樂的思想，不是背樂譜的符號。??要背音樂的思想,背記作曲家的構(gòu)思，這才是需要抓住的東西?！盺其次,讓學生對樂曲的分析.處理要有一個整體的概念。教師在整個教學過程中要讓學生感受到這個概念,使各個細節(jié)都能成為有機整體的一部分，處理好作品整體和細節(jié)的關(guān)系,因為學生在學習一個作品的整個過程中,需要對“整體一細節(jié)一整體”作若干個回合的重復,而每一回合中對作品的理解和演奏都較前一回合更深刻、更細致.更完整。

二、結(jié)語

綜上所述,鋼琴的教學與心理學習是密不可分的，只有深入心理的東西才是本質(zhì)的東西，這就要求我們教師在教學過程中,除了技術(shù)訓練外,更重要的是對學生進行與心理因素有關(guān)的諸多品質(zhì)的訓練,如：注意、想象.情感.意志、音樂思維.音樂聽覺及個性特點等等。與此同時,教師的主導作用和責任心對學生也起著潛移默化的作用，需要教師具有良好的教學態(tài)度、極大的教學熱情和愛心去感染、引導學生,使學生對鋼琴學習產(chǎn)生濃厚興趣。教師在根據(jù)學生練習和演奏過程中的一般心理特征和個性心理品質(zhì)，運用科學的教學心理方法分析研究、積極引導.因材施教、注重培養(yǎng)學生的心理素質(zhì)，使學生善于自我 分析.自我總結(jié).增強表演欲望和自信心,排除與學習和演奏狀態(tài)中不利的心理因素和心理負擔.自如地控制和支配自己的動作，使各個感知覺器官高度協(xié)調(diào)配合，以保證練習活動和演奏活動的完滿成功,這樣才能達到良好的教學目的和教學效果。

第三篇：和聲學習總結(jié)

和聲學習總結(jié)

一、和聲學

大學四年，對斯波索賓等人的《和聲學教程》進行了學習，這本教材主要是針理論作曲的學生來對多聲部音樂構(gòu)成規(guī)律和寫作技巧的學習。由于本人學習進度緩慢，只對其上冊進行了學習，并沒有整體的系統(tǒng)的學完這本教程。我認為和聲學是一門研究和弦縱向結(jié)構(gòu)和橫向進行的和弦與和弦相互關(guān)系的學科。研究內(nèi)容還包括多聲部音樂縱向組織的構(gòu)成規(guī)律和寫作技巧的知識。和聲作為多生音樂發(fā)展史中的技術(shù)現(xiàn)象，有其自身發(fā)展和於變的軌跡。不同時代、不同風格的和聲，在和聲材料以及這些材料的組織方式上都表現(xiàn)各自的特征。

和聲學作為音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程，我國從20世紀初就引入高等音樂學院的教學中，一般只有大學生才能接觸到和聲，根據(jù)教學對象的不同，可分為“專業(yè)和聲教學”和“公共和聲教學”，專業(yè)和聲教學主要對象是理論作曲專業(yè)學生，而公共和聲教學對象非常廣泛，包括西洋管弦樂器、民族樂器、鋼琴專業(yè)、聲樂專業(yè)、音樂教育和音樂學等專業(yè)的學生。在音樂中，和聲有表現(xiàn)作用和音高組織作用，亦可稱“表現(xiàn)功能”與“結(jié)構(gòu)功能”。和聲的表現(xiàn)功能，一般是指和聲豐富音響的作用和協(xié)同其他音樂手段共同塑造音樂形象作用。和聲作為一種音響，會由于與和弦的結(jié)構(gòu)原則、音高成分、排列法、織體形式、節(jié)奏的長短、和弦關(guān)系、音色的配置等因素的不同，在人的聽覺中產(chǎn)生不同的感覺。和諧的、刺耳的、明朗的、暗淡的、清晰地、滯重的、豐滿的、單薄的、陽剛的、柔和的等等，作曲家門正是應(yīng)用和聲的這種音響屬性來加強音樂的表現(xiàn)。在音樂文獻中，和聲表達特定情感或刻畫音樂形象方面有著重要意義甚至其主導作用的篇章，也是不勝枚舉的。但必須說明的是：任何和聲語言的表現(xiàn)意義都是相對的、有條件的，并不是所有的和聲構(gòu)成都具有直接的、確定的表現(xiàn)意義。因此，無論分析別人的作品還是自己創(chuàng)作，都需要有一個正確的理解，絕不可以公式化、概念化地隨心演繹。和聲的結(jié)構(gòu)功能，是指和聲在多聲部音樂中的印象組織作用，建立或瓦解調(diào)性的作用，以及發(fā)展或終止音樂結(jié)構(gòu)的作用。即和聲既可以建立調(diào)性，也可以否定調(diào)性。

在學習專業(yè)的和聲過程中，遇到過很多的問題，為什么要學習和聲？和聲習題枯燥乏味提不起興趣，而非專業(yè)的同學們更是對和聲的學習有很多的懷疑，我們學習器樂，聲樂的，我們學這個有什么用？對我們的專業(yè)有什么幫助？其實作曲能力的培養(yǎng)，并不是和聲教學的唯一目的，和聲教學是多元化的，不同專業(yè)的學生學習和聲的目的是不同的，對于表演類，聲樂類，器樂類的學生來說，和聲主要是他們掌握的一門常識，學習和聲對他們來說是加強作品調(diào)性布局和風格把握，以便他們深入了解作品內(nèi)涵，更好的演唱或演奏出作品。對于和聲相關(guān)專業(yè)的來說，學習和聲主要是幫助他們進一步了解音樂發(fā)展的歷史，而只有作曲相關(guān)專業(yè)，是把和聲作為一種技法研究來對待的。我覺得我的整個大學里對于和聲的學習，是在專業(yè)和聲，和非專業(yè)和聲學習上進行的，還沒有進行到作曲的行列。

斯波索賓的《和聲學教程》有一個非常突出的特點，即每章的習題都設(shè)計得可以強調(diào)地、大量地運用本章內(nèi)容，而到下一章時前面已經(jīng)學過的技術(shù)則以正常的頻率出現(xiàn)，使學習者既得以充分練習新知識，又能得到對一般和聲經(jīng)典性運用的正常概念，而且習題中決不出現(xiàn)在已學過的技術(shù)中還無法解決的困難，使作為教材所應(yīng)該具備的“循序漸進”原則得以嚴格體現(xiàn)。但是，《教程》有一個不足之處，就是有的習題難度經(jīng)常超出了本章內(nèi)容，學習者如果沒有老師的引導，則必然會手足無措，“不知所云”，硬著頭皮去分析的話常常會出現(xiàn)牛頭不對馬嘴的錯誤，在做題中我會本能地認為，既然是本章的習題自然應(yīng)該運用已學到的技術(shù)能夠全面解決分析問題。其實可以用簡便的方法來彌補這個問題，即在應(yīng)符合本章和之前已經(jīng)應(yīng)該掌握的內(nèi)容要求的部分在譜例中用方括號注明，同時這個譜例也可以用在之后其他篇章中，不必重新列出，也得以節(jié)省篇幅。

和聲學習為創(chuàng)作、為表演還是為研究是有不同目標的。為了創(chuàng)作的目的，必須和主要學習和聲寫作，也要學習和聲分析；為了表演的目的，主要或只需學習和聲分析；為了研究的目的，應(yīng)該學習基本的（初級）和聲寫作，主要學習和聲分析，而根據(jù)不同的研究課題再處理和聲學習的深度，學和聲是為了和聲寫作還是為了和聲分析，是技術(shù)理論教學改革的一個重大問題。

二、和聲分析

和聲分析是指分析音樂作品中的和聲處理方法，是掌握和聲實際知識與寫作技巧的重要途徑。它有助于將和聲理論知識、寫作練習與作品中的實際應(yīng)用相聯(lián)系，了解和弦與樂曲結(jié)構(gòu)、內(nèi)容表現(xiàn)等的關(guān)系，并有助于逐步掌握各時期的和聲發(fā)展概況與各流派、各作家的和聲風格特點。它是和聲教學的一個組成部分，也是樂曲分析的一項內(nèi)容。和聲分析面對不同的專業(yè)方向、對于不同的學習目標也有不同的側(cè)重。對于作曲來說，為了“有助于建立和鞏固與具體的音樂創(chuàng)作的直接聯(lián)系”，可以從大量的經(jīng)典作品和聲分析入手，接觸和聲歷史發(fā)展的具體脈絡(luò)，解決許多只靠做和聲作業(yè)不能奏效的問題；對于學習作曲技術(shù)理論，尤其是和聲學方向的，和聲分析當然就是他的主課了；對于作曲以外的專業(yè)，和聲分析的學習目標主要是通過它來掌握作品的風格；對于音樂學研究的理論探討——除了作曲技術(shù)理論之外，和聲歷史和風格研究是確定音樂作品的歷史地位的主要依據(jù)之一，只要面對作品，準確的和聲分析就是音樂學分析所必須跨越的基礎(chǔ)?！袄碚撚肋h不應(yīng)該走在創(chuàng)造之前”。音樂分析是從理論上認識音樂的唯一途徑。無論是單聲部時期、多聲部發(fā)展還是20世紀音樂中，無論是縱向還是橫向，無論是音樂作品的哪個結(jié)構(gòu)組成部分還是音樂作品的整體，和聲分析是我們面對音樂創(chuàng)作做出分析的第一步。從19世紀初開始的西方的和聲教學，從20世紀初開始的中國的和聲教學，始終都在功能和聲分析的領(lǐng)域中活力充沛地前行；我們對和聲分析教學的緊要性和教學原則的認識，來自于對多年的和聲教學及其應(yīng)用效果的分析，有關(guān)和聲分析的研究和教學也必然應(yīng)該和可以繼續(xù)。和聲分析是音樂分析的基礎(chǔ)。我們聽一部交響曲，其體念必要從前面的樂章開始才能找到結(jié)局，和聲

分析就是音樂分析的第一樂章，因為從它開始我們才能把認識持續(xù)直到最后的終樂章，才能最后聽懂整部交響曲。和聲分析包含：

①說明和聲材料，包括調(diào)性、調(diào)式、和弦、和弦位置、聲部進行、和弦外音等。②說明樂曲的結(jié)構(gòu)并分析和聲與樂曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系；指出和聲進行的邏輯、支柱和弦、和聲的組合與和聲節(jié)奏等；各個收束式的相互關(guān)系；調(diào)性發(fā)展的布局；構(gòu)成高潮的方法等。

③聯(lián)系時代、流派與作家本人的風格特點，說明該作品中的和聲寫作特點。和聲分析的方法有：

①聽辨分析。在聆聽彈奏后，對樂曲的和聲處理作大體的說明。

②口頭分析。根據(jù)樂譜，口頭作概要的分析。

③書面分析。對樂曲的和聲作細致的敘述，包括標出每一和弦的級數(shù)、位置與功能，以及各項和聲分析的要求，這是和聲分析的主要方法。

和聲分析時需要作和弦標記，和弦標記的方法很多，主要有兩類：對于作曲家、作曲技術(shù)理論者甚至智慧人才的培養(yǎng)，和聲不僅僅是理論知識，更重要的是一門寫作技術(shù)。必須通過循序漸進的寫作訓練，并輔以大量的實例訓練。和聲分析一般由三個層次：

第一個層次是和省材料的識別。和聲材料包括音程、和弦、外音、調(diào)式、調(diào)性以及它們的時間和空間形式------和聲節(jié)奏與織體等方面的內(nèi)容。音樂生活中，人們?nèi)粘４罅拷佑|得多聲部音樂，大都是18世紀以來的調(diào)性音樂作品，各種層次的音樂分析首先面對這個領(lǐng)域。也就是說，通過本課程的學習，至少要能夠識別從巴赫到瓦格納作品中的和聲材料，準確半段音樂作品的調(diào)式、調(diào)性等等。這一層次是最基礎(chǔ)的層次。

第二個層次是和聲語義分析。對和聲語義的解讀往往需要結(jié)合音樂的整體分析進行，對于大多學生應(yīng)在音樂作品分析之前進行學習。

第三個層次和聲技法特征及風格理解。這需要在音樂發(fā)展的縱橫兩個方向上對特定的和聲現(xiàn)象進行技術(shù)和人文的研究。學習過程中在激發(fā)的訓練與風格的把握兩者做到平衡

音樂理論并不是指導我們在將來應(yīng)該怎樣寫作樂曲，而是告訴我們過去的作曲家是怎樣寫作樂曲的。作為作曲技術(shù)理論之一的和聲分析，它的實踐意義就在于能讓我們得以認識過去的音樂家是怎樣寫作多聲部音樂的。這一學科之所以要緊，是因為和聲是構(gòu)成多聲部西方音樂的最重要的要素；而對中國的學習者之所以尤為要緊，是因為西方音樂本來就是與我們大相徑庭的、并不熟悉的域外文化，中國的傳統(tǒng)音樂是以單聲部為特點的，要了解西方多聲部音樂，必須首先掌握和聲分析的知識和能力才有可能。和聲是西方傳統(tǒng)音樂的主干架構(gòu)，無論單聲部還是多聲部，無論旋律還是伴奏，無論聲樂還是器樂，無論室內(nèi)樂還是交響樂，無論復調(diào)、配器還是曲式，都有必要用勛伯格的《和聲的結(jié)構(gòu)功能》，西方傳統(tǒng)音樂作品總是從調(diào)性的陳述開始，以和聲的復雜化展開，到中心音的肯定結(jié)束，和

聲的框架就是西方多聲部音樂的根基。作為一個學科，和聲分析也就成了西方音樂分析的理論基礎(chǔ)。

二、和聲寫作

第四篇：關(guān)于試探和聲理論在鋼琴教學中的應(yīng)用論文

引言

鋼琴演奏是一門以大量音樂基礎(chǔ)理論為支架支撐起來的音樂表演藝術(shù)，撇開音樂基礎(chǔ)理論來談鋼琴演奏或教學都將寸步難行。由此作者認為，開展和聲理論在鋼琴教學中的應(yīng)用研究，可使學生在大量音響實踐中更好地認識和聲理論、鞏固和聲知識，又可提高學生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏實踐中把握、應(yīng)用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學中的應(yīng)用研究主要涉及鋼琴演奏中的和聲分析及針對實用鍵盤技術(shù)的和聲應(yīng)用分析。

一、鋼琴演奏中的和聲分析

演奏者能否深入分析作品的和聲，并準確把握其蘊藏的音樂意味，將直接關(guān)系到最后的演奏效果。以下我將從作品的風格、結(jié)構(gòu)等兩方面對和聲分析在鋼琴教學中的具體應(yīng)用加以探討。

(一)和聲與作品的風格

幫助學生把握作品風格是幫助他們理解鋼琴音樂作品的重要舉措。那么，和聲作為體現(xiàn)作品音樂風格的重要因素，自然是鋼琴教學中必須涉及的內(nèi)容。在教學中，教師應(yīng)把和聲分析與把握作品的音樂風格掛鉤，為學生準確地理解、再現(xiàn)作品做出鋪墊。

(1)和聲在不同歷史時期的表現(xiàn)

從歷史發(fā)展的角度來看，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了五個主要風格形態(tài)時期：巴洛克風格時期：維也納古典風格時期：浪漫主義風格時期：印象主義風格及20世紀現(xiàn)代音樂風格時期。由于各個時期作曲家的美學觀念、追求目標、作曲技法等有很大不同，故造成了各個流派在和聲組織形式上的各具特色。

在巴洛克時期的音樂主要以復調(diào)音樂為主，即由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應(yīng)保持幾個聲部的獨立進行。到了古典主義時期，其音樂在和聲上以嚴格的功能邏輯為組織手段，屬以大小調(diào)自然音體系為主體，以嚴格、簡單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂。然而到了浪漫主義時期，其和聲已作為一種純粹的表現(xiàn)因素而存在，半音化和聲、遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、各種變音及不協(xié)和和弦的使用漸漸頻繁。此時，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫法也發(fā)生了很大變化。音樂發(fā)展到印象主義風格時期，十九世紀以來的音樂發(fā)展最終導致了調(diào)性體系的瓦解。此時，作曲家更愿意避免屬到主的終止式，并且常常從整體上回避主要調(diào)中心的清晰度。

二十世紀足音樂發(fā)展史上變化最為急劇的世紀，和聲經(jīng)過十八、十九世紀的演變終于在二十世紀初完成了從量的積累到質(zhì)的變化的過程，從而奠定了二十世紀和聲思維與技法發(fā)展的基礎(chǔ)。對此，巴托克向我們揭示了有關(guān)二十世紀和聲基礎(chǔ)的兩個方面，即在水平(橫向)關(guān)系上一擺脫了七個自然音級功能的十二個半音音級的解放，以及垂直(縱向)關(guān)系上一擺脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的“不協(xié)和音的解放”。這兩個“解放”使和聲徹底擺脫了古典調(diào)性以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為基礎(chǔ)的具體結(jié)構(gòu)規(guī)律的制約，亨德米特德的“半音調(diào)性關(guān)系”、斯克里亞賓的“晚期和聲體系”、羅斯拉維茨的“音列技術(shù)”等紛呈異彩。

(2)和聲與作品的結(jié)構(gòu)

鋼琴教學和鋼琴演奏是一項復雜的系統(tǒng)工程，這項工程的每一個環(huán)節(jié)都有許多理論值得探索。其中對作品結(jié)構(gòu)的分析便是重要環(huán)節(jié)之一，是鋼琴教學中必不可少的途徑。有了結(jié)構(gòu)，音樂中的對立與統(tǒng)一、沖突與解決才有了存在的價值。

①關(guān)于調(diào)性布局

所謂調(diào)性布局，是指作者根據(jù)音樂發(fā)展的需要，在作品調(diào)性安排上所做出的理性設(shè)計。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，常通過和聲因素來解釋樂曲在調(diào)性布局上的變化一大量運用系列離調(diào)和弦，從而達到段落間調(diào)性變化的自然過渡(如肖邦“波羅列茲”，呈示部第二主題的寫作上，作者便采用了類似的手法，從而達到音樂由第一主題段的降A(chǔ)大調(diào)向f小調(diào)的轉(zhuǎn)移)：用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構(gòu)筑新的調(diào)性(如巴托克的最后一部作品《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，主部在E大調(diào)上展開，第一副部的第一主題便建立在主部的同主音小調(diào)e小調(diào)上)等，諸如此類的手法在鋼琴作品的創(chuàng)作中是較多見的。因此，在分析鋼琴作品時，從關(guān)注其間和聲應(yīng)用上的特點人手來掌控作品調(diào)性布局的整體發(fā)展邏輯，切實可行。②關(guān)于結(jié)構(gòu)型式

人們通常將音樂作品結(jié)構(gòu)型式稱為曲式，這種結(jié)構(gòu)型式(曲式)的構(gòu)成離不開和聲的因素，故作曲家在構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)時，往往須考慮和聲的布局，這種考慮涉及作品結(jié)構(gòu)型式的諸多方面，從段落結(jié)構(gòu)到句子結(jié)構(gòu)等。眾所周知，在許多音樂作品里。作曲家皆需要依靠和聲終止式來確定音樂的段落和句逗，正因為如此，和聲終止式被喻為音樂的“標點符號”。再則，作曲家如想在音樂結(jié)構(gòu)上標新立異亦須借助和聲的手段來實現(xiàn)。譬如：僅用I、V兩個和弦來支撐樂段。以求得音樂結(jié)構(gòu)的洗練、清晰一貝多芬的《致愛麗絲》主部、肖邦的《搖籃曲》，有關(guān)和聲與作品結(jié)構(gòu)型式關(guān)系的例子不勝枚舉。

二、針對實用鍵盤技術(shù)(即興伴奏)的和聲應(yīng)用分析

即興伴奏體現(xiàn)的是一種音樂實踐能力，注重的是一種藝術(shù)實踐的精神，即興伴奏能力最終體現(xiàn)在實踐中，亦須在實踐中才能得以磨練、提高，因此。為他們提供更多實踐的機會乃當務(wù)之急。在即興伴奏中，首先必涉及和聲應(yīng)用的問題，而和聲應(yīng)用的問題無外乎和聲的合理選擇及和聲織體的運用等兩個方面。

(一)關(guān)于和聲的合理性選擇

要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂風格一不同作者、不同時期、不同地域、不同民族的風格等，之后，再依據(jù)對作品風格的判斷，來做出和聲選擇上的相應(yīng)處理。沒有對作品風格的準確把握，后面的工作便成徒勞。

其次，和聲選擇的合理性亦涉及調(diào)性的確定。在面對一首歌曲時，首先必須確定其調(diào)性(是西洋大小調(diào)還是民族調(diào)式等)。調(diào)性不明確或者調(diào)性概念模糊都會導致和聲的選擇上的方向性錯誤。如：本來是一首大調(diào)色彩的作品，我們卻用小調(diào)色彩的和弦進行編配：本來是一首民族調(diào)性的作品，卻用西洋大小調(diào)的思維來處理和聲等。這一現(xiàn)象在學生學習即興伴奏的過程中是普遍存在的。為解決此類問題。我們把目光投向鋼琴作品，在分析與演奏鋼琴作品時引導學生關(guān)注作品中和聲調(diào)性構(gòu)架的原則及規(guī)律，如此，必能達到激活學生的理性思維，且拓寬其感性認識空間的目的。

(二)關(guān)于和聲織體的運用

和聲織體是指和聲的結(jié)構(gòu)形式與運動形態(tài)。在即興伴奏中，它既可強化旋律的表現(xiàn)作用，又可補充旋律所無法充分表現(xiàn)的某些方面，使樂思內(nèi)涵更深化，音樂形象更豐滿。對即興伴奏而言，和聲織體運用的恰當與否舉足輕重。而和聲織體運用的恰當與否最終體現(xiàn)在對和聲織體運用的多樣性、整體性的、靈活性的把握上。我們將和聲織體的問題放在鋼琴教學中討論，便是為了通過分析與演奏具體鋼琴作品，讓學生獲得對和聲織體運用的多樣性、整體性、靈活性的理性思考與感性認識，為提高學生即興伴奏水平做出鋪墊。

(1)和聲織體運用的多樣性是根據(jù)作品風格的多樣性以及作品音樂情緒的多樣性來考慮的。要做到在和聲織體的運用上的多樣性，必須考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅強有力的還是憂傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本依據(jù)。當我們將視線投向鋼琴作品時就會發(fā)現(xiàn)。在眾多作品中，作者對于選用何種和聲織體來表達何種音樂情緒皆有繽密安排。以肖邦的降D大調(diào)圓舞曲(作品64之3)為例。有一個故事是關(guān)于這首樂曲的，傳說肖邦的情人喬治·桑喂養(yǎng)著一條小狗，這條小狗有追逐自己尾巴團團轉(zhuǎn)的“興趣”。肖邦依照喬治·桑的要求，把“小狗打轉(zhuǎn)”的情景表現(xiàn)在音樂上，做成了該曲。

(2)關(guān)于和聲織體運用的整體性。實際操作中，為了更完整地表達音樂，在和聲織體的運用上，我們還需從整體性的角度出發(fā)，依據(jù)音樂的結(jié)構(gòu)邏輯以及情緒發(fā)展的不同層次做出和聲織體安排上的相應(yīng)變化，以達到對作品的完美詮釋。

三、結(jié)論

當今世界的思維方法已從分析型轉(zhuǎn)向綜合性，這就要求我們的音樂教育工作者們順應(yīng)時代發(fā)展的潮流，用綜合型的思維方式來考察音樂教育，不斷探索新的音樂教育理論與方法。本文中，作者提出將和聲理論與鋼琴教學結(jié)合起來，乃是從多學科的視點出發(fā)，從學科綜合的角度出發(fā)，來考查和聲理論與鋼琴演奏及實用鍵盤技術(shù)之間存在的互補性。以求達到知識的遷移與融會貫通，為鋼琴教學開辟了一個理論與實踐相結(jié)合的空間。

第五篇：鋼琴論文

鋼琴基本技術(shù)包括音階、和弦、琶音、八度等技巧，也就是人們常說的“基本功”，是鋼琴學習中最為重要的內(nèi)容之一，但不少鋼琴學習者都對這些內(nèi)容缺乏認識或不感興趣，沒有予以高度重視，以致在鋼琴學習中遇到越來越多的技術(shù)障礙。所以，只有當你正確認識學習基本技術(shù)的意義和作用，并用正確的方法進行練習，打好鋼琴演奏的基本功，才能輕松愉快、得心應(yīng)手地去彈奏各種高難度的藝術(shù)作品！

一、重要性

偉大的鋼琴教育家卡爾·車爾尼有一句名言：如果你問我，怎樣才能成為好的鋼琴家，那么你告訴我，你練了多少音階?！偉大的作曲家、舉世矚目的鋼琴大師——拉赫瑪尼諾夫也指出：出色的鋼琴家，必須具有干凈、快速、清晰、靈活的基本技巧，一針見血地高度概括了鋼琴基本技術(shù)學習的重要性。

眾所周知，精彩動人的音樂需要演奏者全身心投入的演奏，細膩地刻畫音樂形象，而這一切往往需要出色的、輝煌的技巧，可以說，沒有過硬的技巧，音樂表現(xiàn)就無從談起！而基本技術(shù)包括了鋼琴演奏中所遇到的幾乎所有技術(shù)問題，滲透于幾乎所有音樂作品的每一個句子當中！鋼琴學習者必須用大量的時間進行基本技術(shù)的訓練，尤其是在早期學習階段進行系統(tǒng)的練習，對于手指、臂、腕等生理機能的潛力，將得到最好的發(fā)掘，為日后的進一步學習奠定極其堅實的基礎(chǔ)！在你的鋼琴學習生涯中，你在基本技術(shù)訓練中的每一分努力，都將得到加倍的回報。打個比方：你在基本技巧訓練中多花一小時的時間，你完全有可能在音樂作品的練習中節(jié)省兩個小時以上的時間，卻得到更好的效果。全國考級直至任何一個地方的考級都規(guī)定音階、和弦、琶音等基本技術(shù)是必考項目，已經(jīng)足以證明這些內(nèi)容的重要性，但不少學生卻幾乎從來都不練或者很少進行基本技巧的練習，直至為了應(yīng)付鋼琴考級才匆匆忙忙練出必考的幾個調(diào)的音階。這一切所帶來的后果則是“營養(yǎng)不良”、技術(shù)生疏、進步緩慢、學習效率極低！而不少令人感到“進步神速”的學生卻在基本技術(shù)上暗下功夫，他們嘗到苦練基本技巧所帶來的甜頭后，更進一步在這里下功夫，這種良性循環(huán)使他們達到了令人望塵莫及的成就。許許多多的鋼琴家更是從小起直至整個演奏生涯當中從沒停止過一天的基本技術(shù)的練習。在這一切證明之后，難道你還能懷疑鋼琴基本技巧訓練的重要性嗎?！那么，到底需要多少時間進行這一訓練呢?答案當然是越多越好?？傊?，在學生時代每天拿出你練琴時間的1／3進行基本技術(shù)訓練絕不過分！

二、訓練方法

1．慢練為主，結(jié)合變速練習

首先，不論哪種技巧，在初學階段都必須用很慢的速度進行練習，這一點尤為重要！只有用很慢的速度，才能把每一個動作的細節(jié)準確地奏出，并且有足夠的時間去注意指法等問題。慢練的重要性是怎么強調(diào)都不過分的。慢練是克服一切技術(shù)障礙最有效的方法；慢練猶如“放大鏡”，把所有細節(jié)都擴大，讓你真正體會到各個關(guān)節(jié)的動作，使動作簡練，下鍵力度集中，并體會到觸鍵的細微感覺，使每個音都充滿“美”??慢練需要極大的耐心，真正做到持之以恒地慢練，將讓你受益終生，慢練是彈好鋼琴的秘訣！慢練應(yīng)貫穿于學習的全過程！

始終堅持以慢練為主，在掌握正確觸鍵的基礎(chǔ)上，能夠把每一個音彈得均勻、清晰、集中之后，利用節(jié)拍器結(jié)合變速練習，快慢循環(huán)結(jié)合，把各種技巧彈得飛快而保持每個音的均勻、清晰，對于克服手指連續(xù)跑動的困難是十分有效的方法。

2．分手練

經(jīng)常分手練習，可以使每個音都達到要求，學習效率更高。不但在練習的初級階段要分手練，而且必須隨時穿插分手練習。在初學階段，分手練有利于提高準確性，如指法、下鍵的準確性等。尤其是許多初學者，左手總是處于被動的地位，一味地跟著右手走，在觸鍵的力度、音色把握等方面起不到鍛煉的作用。所以，經(jīng)常進行分手練習，并特別注意傾聽左手彈出的聲音，改善觸鍵，你會感到受益匪淺。

3．高抬指練習與貼鍵練習相結(jié)合

觸鍵練習中，適度的高抬指練習是很重要的，這可以使手指第三關(guān)節(jié)積極運動，手指動作迅捷有力，以發(fā)出扎實、均勻的聲音。然而，手指的真功夫不在于抬得高，而在于控制住每一個手指，使其依靠微小的精確動作，把每個音都彈得結(jié)實、集中而均勻。可以說，抬高的最終目的就是為了能不抬高(貼鍵)。因為在高難度的快速經(jīng)過句中，手指是不可能高高抬起的，這時速度雖然很快，卻要求每個音都保持清晰、干凈、有顆粒性，這都是通過高抬指練習后才可能達到的結(jié)果。然而，并非所有的快速音符都需要很有力度的聲音，有許多經(jīng)過句就需要快速而又異常柔美的聲音，這就需要通過持之以恒的貼鍵練習而達到目的。因此，可以說經(jīng)常做貼鍵練習，訓練手指第一關(guān)節(jié)，加強手指對鍵盤的控制能力，對于獲得集中而圓潤的“美”的音色是非常重要的！個別教師過分強調(diào)手指高高的抬起，使學生把注意力和力量都用在抬高手指上，而忽視了下鍵力度的集中，做了許多無用功。所以說，適當?shù)奶Ц呤种妇毩暿潜匾?，但?yīng)把注意力更多地放在手指集中力量下鍵上，這樣才能用最經(jīng)濟的手段、最節(jié)約的動作達到最好的聲音效果！

三、觸健與音色

有關(guān)觸鍵原理及各種觸鍵方法運用方面的問題，筆者在(如何創(chuàng)造“美”的音色)一文中已有較為詳盡的闡釋，因篇幅關(guān)系，筆者就不再重復，在這里重點談?wù)動|鍵方法中最為核心的問題——手腕的運用以及一些尤其重要而又在教學中極易出現(xiàn)偏差的觸鍵問題：

手腕的運用是重量彈奏法中最為重要的課題！手腕是連接手指與手臂最直接的中轉(zhuǎn)站，手腕運用得好，手臂甚至上半身的重量就能直接傳遞到手指、琴鍵，從而產(chǎn)生豐富多彩的音色，輕而易舉地彈奏出鏗鏘有力的、柔和甜美而又飽滿、富有穿透力的音色，同時也能輕松自如地彈奏各種快速經(jīng)過句。手腕在鋼琴演奏中的作用就如汽車的減震器，乘坐高級轎車和低檔汽車，舒適性截然不同，而起決定性作用的首先當然是減震器，它帶給你的不僅是舒適，還保證你的安全?？梢哉f：不能正確的運用手腕，你的演奏就永遠不可能達到鋼琴演奏的巔峰！

1．在彈奏音階、琶音、分解和弦時，應(yīng)注意手腕上下與左右的運動。一般來說，彈奏一指(拇指)時，手腕總是處于比較低的位置，就如手臂自然落下時的高度；從二指(食指)過渡到五指(小指)，手腕逐漸升高，整只手的重心向四五指轉(zhuǎn)移，這時你就會感覺到手臂的重量很自然的從手指輸送到琴鍵上，擊發(fā)出飽滿、圓潤而迷人的聲音！尤其在彈奏較寬的音程時，手的重心轉(zhuǎn)移尤其顯得重要！由于任何人的四五指都天生的較一、二、三指薄弱，所以在彈奏四五指時適當?shù)靥Ц呤滞笥兄诎咽直鄣闹亓扛玫貍魉偷街讣猓姑總€手指彈出的聲音一樣均勻、飽滿、統(tǒng)一。

在鋼琴普及教育中有兩種極為常見的觸鍵方面的錯誤：

a．手腕僵硬。個別教師片面要求學生的手腕平穩(wěn)，完全限制手腕的上下運動，甚至使用極其古老而早已淘汰的方法，長期要求學生在手腕上面放一枚硬幣進行彈奏而不允許掉下來，使學生的手臂、手腕愈發(fā)緊張，最后變得僵硬。這樣的結(jié)果必將嚴重阻礙學生的進一步學習，他們將永遠無法去演奏那些高難度的作品。

b．用手腕直接去“壓”出聲音。年紀小的學生手指力度較小，如果教師片面要求音量，卻不能用正確的觸鍵方法去彈奏，學生就用手腕去幫忙“壓”出每一個音。我們經(jīng)常看到一些學生彈琴時手腕不停地上下抖動，手指彈每一個音手腕都往下壓，彈得很吃力，速度卻始終上不去。

以上兩種錯誤的觸鍵方法都嚴重阻礙了學生的進步，需特別注意。只有放松、自如、優(yōu)美而正確的手腕動作，才能使你把各種高深的技巧，不論怎樣的速度和力度要求，均彈得輕松自如、精彩絕倫！

2．為了最終能夠把音階、琶音彈得飛快、均勻、連貫而清晰，除了掌握上述正確的觸鍵方法之外，需注意三個訣竅：

a．彈奏音階、琶音右手上行和左手下行時，應(yīng)注意拇指的動作提前。即：拇指每次一彈完自己所屬的琴鍵后，應(yīng)迅速轉(zhuǎn)移至最接近后面應(yīng)由它彈奏的琴鍵上，而不是等其他手指彈完之后再突然跳至下一個琴鍵上；

b．彈奏音階、琶音右手下行與左手上行時，應(yīng)運用手腕的上下左右的動作使聲音連貫，而并非利用大臂外甩的動作來幫助手指把音符連起來。在彈奏右手上行或左手下行時，大臂自然放松下垂，彈至最后一個音時，大臂略微外擺，利用橫向動作帶動，肘部略微提高(其幅度是大臂不必外甩而手指跨指時能順利地把聲音彈得連貫，同時大臂、肩膀不應(yīng)感到疲勞)，彈奏右手下行或左手上行；

c．注意手指的準備動作：一次性抬起(稍微抬起即可，不必高抬指)，需要馬上彈奏的手指，隨時做好往下彈的準備，而不是每彈一個音抬起一個手指，影響彈奏速度(只有最經(jīng)濟的動作，才能創(chuàng)造出作品所需要的最快的速度)。利用手指的爆發(fā)力，加上手臂的重量(通過手腕動作傳輸?shù)街讣?，迅速下鍵(如錘子敲釘子般)，即可彈出飛快而清晰的音符。

值得注意的是：彈奏半音階有一定的特殊性，白鍵和黑鍵頻繁的轉(zhuǎn)換，要求手腕動作非常平穩(wěn)，上下的動作比彈音階、琶音等小得多，特別強調(diào)拇指更高的站起來，配合三指在黑鍵上的高度，以保證聲音的統(tǒng)一和快速的演奏。即使如此，也應(yīng)注意手腕是放松，而不是僵硬的！

3．彈奏強有力的和弦時，應(yīng)注意用往前推的力量去彈。手指貼鍵，運用手臂本身的重量加上爆發(fā)力，通過手腕往上的動作，瞬間發(fā)力，使所有的力量毫無損失的集中到指尖，并在發(fā)力之后(幾乎同時)，迅速放松手腕和手臂，從而彈奏出強有力、聲音集中而不刺耳的音色。尤其需要強調(diào)的是：不能使往下用力壓手腕的方法來彈和弦，這樣力量會集中到手腕的下方，而不是指尖，并導致小臂的緊張，這也是教學過程中經(jīng)常見到的錯誤的觸鍵方法?；蛟S有些學生還會覺得疑惑：為什么應(yīng)該用往前推的力量而不用往下壓的力量去彈?事實上，意念中是往前推，但手指是自然彎曲的，力量到達彎曲的手指之后一轉(zhuǎn)彎就變成往下的力量去擊發(fā)琴鍵。運用這種觸鍵方法(注意：手指貼鍵彈)，能夠彈奏出極具震撼力而不炸、不破、不刺耳的聲音。而在彈奏較為輕巧的和弦時，手的架子仍應(yīng)牢固，手指貼鍵，指尖有一種往后“抓”的感覺，彈出來的聲音輕巧而又集中，不散、不虛，有生命力。

4在彈奏和弦及八度時同時需要特別強調(diào)的就是手型。在彈奏和弦及八度時往往需要較大的力度集中到指尖，這時就需要一個非常堅固的手型(架子)去支撐，否則再大的力量經(jīng)過疲軟的手型后不可能產(chǎn)生堅實、有力、集中的音色。因此，在彈奏和弦及八度時，應(yīng)該創(chuàng)造一個牢固的“架子”，想象手里抓起一只名貴的碗，或想象自己的手就像老鷹的爪子或芭蕾舞演員的足尖繃緊一樣堅固有力，同時，手臂就像老鷹的翅膀一樣在空中自由的飛翔，或像芭蕾舞演員的身軀一樣放松自如地畫出優(yōu)美的線條。手臂和手腕松緊結(jié)合，并且在必要時把手的重心偏向小指，創(chuàng)造出輝煌、震撼的和弦與八度技巧。

5．音色的控制：掌握正確觸鍵方法的最終目標就是讓鋼琴產(chǎn)生良好的音色，不論任何技巧、任何力度的觸鍵，都必須保持音色的“美”！不少人認為基本技術(shù)的訓練主要是提高手指的速度和力度，只要能彈得很響就行，音色無所謂，這正是鋼琴教學中一個很大的誤區(qū)，而且這個誤區(qū)相當嚴重，隨處可見。他們丟掉了一個重要的原則：鋼琴的音色應(yīng)作到“強而不炸，弱而不虛”。鋼琴技術(shù)中最難的不是速度和力度，而是音色。尤其是中國的鋼琴教學，不少業(yè)余教師片面的、過分的強調(diào)高抬指練習，音色完全不考慮。表面上手指的功夫似乎練出來了，事實上，真正的功夫在聲音的控制上，他們完全忘了。中國確實出了不少鋼琴人才，毋庸置疑。在龐大的學琴隊伍中，許多孩子能把高難度的作品彈得一個音不落，但能彈出好音色的孩子則不多。對比歐美國家，也許有不少孩子彈奏一首小曲都不是非常熟練，但他們卻能發(fā)出你喜歡的聲音，而且他們彈得很快樂，讓你爰不釋手——因為他們彈奏的是音樂，而不僅是鍵盤！

許多年紀很小的學生就能演奏不少鋼琴家在舞臺上演奏的難度很大的音樂會作品，那么他們和鋼琴大師的區(qū)別在哪里呢?顯而易見，最大的區(qū)別就在于對音樂的理解、表達和音色。音色，是音樂表達中最重要的手段，沒有正確的、好的音色，音樂表現(xiàn)就無從談起。鋼琴技術(shù)包括的不僅是速度和力度，最重要的還包括對聲音的控制能力！所以，在練習基本技巧時，必須用你的耳朵仔細傾聽每一個音的音色，從此，美妙的琴聲便伴隨著你。

總而言之，鋼琴基本技術(shù)的訓練貫穿了鋼琴藝術(shù)學習生涯的整個過程，對于最終鋼琴演奏能否成功起著舉足輕重的作用，每一位鋼琴學習者都必須運用正確的學習方法、掌握正確的觸鍵方法，持之以恒地堅持每天進行鋼琴基本技術(shù)的練習，做到“十年如一日”，你一定會發(fā)現(xiàn)：一切努力都是值得的!