第一篇：電視散文【私家編導(dǎo)課件】

電視散文

電視散文的概念

* 散文:一種文學(xué)體裁，指不講究韻律的散體文章，包括雜文、隨筆、游記等。是最自由的文體，不講究音韻，不講究排比，沒有任何的束縛及限制.其特點是：形散而神不散、短小優(yōu)美、生動有趣。

* 電視散文：顧名思義，就是散文的電視以及電視的散文。

* 電視散文是通過特定的屏幕聲畫形象，散點式地反映創(chuàng)作者所思，所聞，所見，所感，所憶的生活情景和剎那間的思維活動。

* 它運用獨特的電子制作手段，將散漫的思維碎片巧妙的組合在一起，營造散文意境，具有濃郁抒情氛圍的電視文學(xué)樣式。

* 電視散文的基本創(chuàng)作規(guī)律是：立意新穎，聯(lián)想豐富，文才飛揚。電視散文的文體闡述

* 電視散文是運用特殊的電視藝術(shù)手段和屏幕造型手法，來營造濃郁的文學(xué)氛圍，傳遞作者情感、思維信息的散文文本。

* 這種文本形式在我國20世紀90年代起開始引起關(guān)注。其特點在于以電視這樣一種新的傳播方式介入散文創(chuàng)作，改變了散文原有的文學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)方式，形成一種嶄新的時空結(jié)構(gòu)形式。* 這是散文載體的一次革命，即從平面呈現(xiàn)走向立體呈現(xiàn)；從表現(xiàn)手段的單一化走向了多樣化，使散文從文字藝術(shù)形式變成了視覺藝術(shù)形式。電視散文的文體優(yōu)勢

* 電視“以一種立體的、空間的、動態(tài)的信息結(jié)構(gòu)，將人置身于一種既真實具體，又陌生超凡的情景氛圍之中，讓觀眾直接體驗人生的種種況味。”

* 電視散文又以其特有的兼容性，將文學(xué)、美術(shù)、音樂、朗誦等各類藝術(shù)元素融為一體。

* 通過電視藝術(shù)家的創(chuàng)造，將電視與散文這兩個多樣與多彩的載體聯(lián)姻，催生成一個新的文學(xué)載體，使其即具有文學(xué)性，包涵有濃郁的情感，深邃的思想，廣闊的社會生活畫面等，給人以無限的想象，方便人們創(chuàng)造更多更廣的心理意象。

* 同時又具有電視性，以畫面、音樂、色彩、字幕、聲響等藝術(shù)元素構(gòu)成直觀的審美視覺空間，在與觀眾的直接交流中，產(chǎn)生審美的即時互動效果。電視散文的特點

* 電視散文具有濃郁的抒情色彩和較高的文化品味，是一種舒緩、淡雅、優(yōu)美的電視藝術(shù)形式。

* 其宗旨是表現(xiàn)天地人、音詩畫和真善美；

* 它是通過電視語言和文學(xué)語言的雙重表達與有機結(jié)合，再現(xiàn)以至升華文學(xué)作品中那至純的真情、至美的意境，至善的心靈。

* 在電視散文中無論是名家名作，還是新人新作，都力求達到選材獨到、個性鮮明、制作精良，實現(xiàn)其通過電視藝術(shù)手段達到對人類命運終極關(guān)懷的目標。

* 《電視詩歌散文》的欄目宗旨是在眾多的綜藝晚會和娛樂節(jié)目中打造一個詩意化的空間，弘揚真善美，滿足廣大電視觀眾日益增長的對高品位文化的追求。以達到心靈的凈化、精神的啟迪和審美的愉悅之目的。電視散文的審美評價 電視散文的藝術(shù)性

一、營造詩的意境

* 電視散文是近年來興起的一種新的電視藝術(shù)形式，它是文學(xué)與電視的有機結(jié)合。是通過電視對詩歌、散文進行的藝術(shù)化的二度創(chuàng)作。它聲、情、畫并茂，營造了一種或美麗絢目或引人沉思的美好意境。

二、運用造型語言開拓聯(lián)想

* 電視散文在表現(xiàn)思想和情感的時候，主要運用的是造型語言而非紀實畫面，這種造型語言具有某種像征性、隱喻性。

* 目的是通過獨特的造型語言，開拓觀眾的聯(lián)想和想像思維，激發(fā)觀眾?°再創(chuàng)造?±的審美能力，使觀眾深切地感受到畫外之音、聲外之情和形外之神。

* 造型語言本身不限于屏幕上具體展現(xiàn)了什么，更重要的是它能讓觀眾感受到了什么。

三、蘊涵深刻的哲理

* 電視散文不像紀實性電視片那樣直白顯露，而是蘊涵在屏幕畫面和造型語言之中，由電視觀眾去感受、領(lǐng)悟，這就體現(xiàn)出作品的哲理性。

* 這種哲理意識在作品中的滲透，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對題材本身的思考，表現(xiàn)了在更高層次上把握生活的意向。

電視散文《背影》分析

黑色：（黑布小帽，穿著黑布大馬褂）黑色給人以壓抑沉重的感覺，這是一個沉重的背影 桔紅色：（朱紅桔子）暖色，象征父愛的溫暖。真實質(zhì)樸的情景再現(xiàn)

* 飽含情感的深沉誦讀加之演員從容真摯的演出，令該片的情景再現(xiàn)真實而質(zhì)樸，沒有絲毫矯揉造作、無病呻吟之感，觀后不覺潸然淚下； * 父親背影深深鐫刻于觀眾的內(nèi)心。富有感染力的音響效果

* 開篇的二胡獨奏，悲悲切切，利用二胡獨特的音色特點表現(xiàn)出纏綿哀怨的情緒，配上情深意厚的文辭，愈發(fā)如泣如訴，蕩人心腑。

* 現(xiàn)場的火車聲，叫賣聲，使得畫面更富于張力，令人動容，不覺潸然而淚下。

情感的疊加：疊畫剪輯

* 該片剪輯很注重意境的營造，緩慢有優(yōu)雅，特別是疊畫剪輯的運用，巧妙連接兩個鏡頭，令情感疊加。增強了畫面的感染力。樸素自然的美學(xué)特色

天然去雕飾的樸素自然之美 * 莊子云：“樸素而天下莫能與之爭美。”

電視散文《背影》以樸素的記錄，淡如往事一樣的手筆記敘父子間深情，感人至深，催人淚下。恰應(yīng)了王安石所說的“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。

* 《背影》所表現(xiàn)的情感是樸實無華卻感人至深的。其美是質(zhì)樸而生動的，不帶有夸張和極度渲染的色彩。同時這種樸素的美又能激發(fā)人們無盡的情感共鳴。

第二篇：電視節(jié)目分析【私家編導(dǎo)課件】

電視節(jié)目分析【私家編導(dǎo)課件】.txt-兩個人同時犯了錯，站出來承擔的那一方叫寬容，另一方欠下的債，早晚都要還。-不愛就不愛,別他媽的說我們合不來。電視節(jié)目分析

*

* 電視節(jié)目分析

* 考試形式：當場看一段或一期15—30分鐘的電視節(jié)目，然后寫1000字左右的電視機目分析?；蛘呋卮鹪嚲砩系奶岢龅膯栴}。或者直接回答考官現(xiàn)場提出的問題 * 考試屬性：綜合性或者單項性。電視節(jié)目基礎(chǔ)知識 * 電視節(jié)目：

指電視臺各個頻道為了使觀眾收視方面，把節(jié)目按照內(nèi)容分成板塊并且每個版塊都有一個名字，且在一定時間內(nèi)播出的形式。* 特征和特質(zhì)：

* 特征：固定化——有固定的欄目、內(nèi)容和時間 收視群體；

綜合性——節(jié)目的具體內(nèi)容和表下形式

參與性——開放的節(jié)目形態(tài)，許多節(jié)目 需要觀眾的參與完成。

特質(zhì)：節(jié)目的豐富多彩。

電視節(jié)目基礎(chǔ)知識

* 節(jié)目分類：

* 新聞類節(jié)目：口播、錄像、專題新聞、訪談和調(diào)查等類型 * 教育類節(jié)目：文化教育類、社會教育類

* 文藝類節(jié)目：專題、綜合文藝；晚會節(jié)目和各種文藝專欄 * 體育類節(jié)目：比賽、新聞、知識、欣賞、健身健美等 * 服務(wù)類節(jié)目：衣食住行、衛(wèi)生保健、就業(yè)、征婚、氣象、交通旅游、購物、烹飪、家庭工藝、房間布置 電視節(jié)目分析角度 *

一、內(nèi)容

* 主要分析節(jié)目的內(nèi)容定位是否貼近節(jié)目的受眾，是否具有自身的特點?！稏|方時空》：各個小節(jié)目風格各異，各有側(cè)重，構(gòu)成一個立體全面的“時空報道”。

* 節(jié)目的內(nèi)容定位表現(xiàn)為節(jié)目的主旨、性質(zhì)、內(nèi)容、功能、受眾范圍、文化品味、民族與地方特色。分析時可以側(cè)重一個側(cè)面。*

二、結(jié)構(gòu)

主要分析節(jié)目怎樣開始、怎樣發(fā)展怎樣結(jié)束的邏輯過程，節(jié)目的起承轉(zhuǎn)合是否嚴密、線索是否清晰等。

三、制作

電視節(jié)目分析角度

四、制作

主要看節(jié)目制作是否大氣、精致。我們前面講的影評的知識同樣適用這里，可以使得電視節(jié)目的分析更加專業(yè)化。

1、攝像：分析攝影師是否善于用鏡頭取景，并掌握鏡頭的運動規(guī) 律，是否取得合乎要求的節(jié)目素材；

2、照明：分析照明師是否掌握電視與舞臺上照明不同要求，并按

照導(dǎo)演意圖布置光，能否使攝像機準確拍攝多情調(diào)場景；

3、錄音：分析錄音師是否能針對每一種不同性質(zhì)的節(jié)目，恰當運用

錄音設(shè)施，使錄音的節(jié)目能反映其精華。

4、剪輯：分析剪輯師畫面鏡頭組接是否合理，各種特技畫面到位；

5、合成：反而系圖像、語言、美術(shù)、音響、音樂等多種元素是否按

照一定的章法組合成一個有機的整體。

電視節(jié)目分析角度

* 分析節(jié)目制作時，要特別關(guān)注片頭、片尾部分，分析片頭是怎樣出現(xiàn)的，片尾是怎樣結(jié)束的，呼應(yīng)的效果如何?兩者的畫面構(gòu)圖有什么寓意，色調(diào)節(jié)奏感如何等。* 主持人：

主持人是構(gòu)成節(jié)目風格的重要因素，跟節(jié)目的定位相得益彰，有些是以主持人為標志而定制的，如《小崔說事》《一丹話題》《天舒工作室》等。往往根據(jù)主持人的學(xué)識、風格啦選題或設(shè)計節(jié)目。對于主持人，可以分析其節(jié)目的定位和主持人的特色等。電視節(jié)目分析提綱和寫作 * 提綱

* 節(jié)目內(nèi)容概括，10% * 思想教育意義，10% * 藝術(shù)特色總說（即總體手法、總體藝術(shù)特征），20% * 本片藝術(shù)特色舉例（選擇一到兩個藝術(shù)獨到之處），15% * 本片的藝術(shù)特色細節(jié)（2—3個精彩細節(jié)），15% * 本片的缺點與不足，10% * 對不足和缺點的建議和意見，10% * 結(jié)束語，10%

電視節(jié)目分析寫作建議

* 第一部分：先寫對給定電視節(jié)目的總體認識，看法，《焦點訪談》《藝術(shù)人生》包括對節(jié)目的定位整體的特點等150字。

* 第二部分：寫針對這一期節(jié)目額度看法，《新聞?wù){(diào)查》話題的選擇、定位、深度、特點等總的看法，300字。

* 第三部分：從上面提及的角度中選擇一個自己認為突出的并且能夠有話說的方向，明確給出自己的觀點，并結(jié)合節(jié)目的具體內(nèi)容細節(jié)，展開分析論證，這個類似于影評。從中選擇一個方向為主，切忌痰多，要集中有限筆墨深入展開反而系一個方向，200字。* 第四部分：再次結(jié)合節(jié)目的定位進行總結(jié)，要言簡意賅，簡明得當，150字。

注意問題

* 集中注意力，做筆記 * 立即擬定提綱 * 確立寫作材料

* 搞清楚是“問答式”還是“文章式”的分析 * 對文章式的分析形式的把握

（1）作品主要表現(xiàn)什么？主題及主題的顯示意義，給我們的啟示？（2）如何表現(xiàn)主題？

（3）在你準備結(jié)束前，如果忘記在整篇中提到最成功的地方，結(jié)束時還有個機會，這也可以引起老師的注意。* 分析節(jié)目要到位。

* 分析關(guān)系和邏輯思維要清晰 * 有自己的見解和主張。

第三篇：影視作品分析教案【私家編導(dǎo)課件】

第一周

課題：中外電影發(fā)展概述 影視術(shù)語：景別的劃分與作用

教學(xué)目的：了解電影現(xiàn)狀與電影專業(yè)術(shù)語作用 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊

教學(xué)方法：講解、討論、觀摩、寫作 教具：投影儀、錄像機、DVD機 教學(xué)重點：再認識景別 難點：了解的景別作用 教學(xué)過程：

一、師生見面（自我介紹、點名）（5分鐘）

二、介紹本課程的教學(xué)內(nèi)容及方法。（15分鐘）（教材、作業(yè)、考試、要求）

三、簡介中外電影發(fā)展現(xiàn)狀與景別的講解（30分鐘）中外電影發(fā)展現(xiàn)狀比較均衡，各個國家都把電影當作本國的形象重視起來。在藝術(shù)手法與技術(shù)設(shè)備的運用方面也同樣追求高標準，而且?guī)缀鯖]有大小國家之分。以每年各大電影節(jié)獲獎情況可以看出，小國家同樣具有極強的競爭能力與水平。當然美國好萊塢電影從資金、技術(shù)手段、導(dǎo)演及人才的儲備方面，還是領(lǐng)先與其他國家很多，這主要是歷史與財力的原因造成的。相信在未來的十年中，隨著各國經(jīng)濟的發(fā)展此種情況會有所改變的。

（一）景別的劃分基本標準

常用的“景別”主要有五種：遠景、全景、中景、近景、特寫，再細分還有大遠景、中近景、大特寫等景別。我們了解景別的劃分目的是要明白它的作用，如何欣賞、如何有效的運用，以此來實現(xiàn)我們的藝術(shù)欣賞與藝術(shù)創(chuàng)作。（請看片例）

（二）模仿人的感知——再“理解”景別 影視創(chuàng)作其實就是“模仿人的感知”。比如：我們到一個大型的商廈，首先是看它的全貌與周圍建筑的關(guān)系，然后進到商廈中看到它的一層全貌，再找你要購物的“化妝品”柜臺，再找“護膚霜”專柜，再選定“小護士”品牌的護膚霜。請仔細琢磨一下，到商廈的購物的過程就是一個“景別”變化的過程，其實等于“一個鏡頭序列”。同樣是人們觀察事物的過程，所以影視創(chuàng)作其實就是“模仿人的感知”。

（下面我再請一位坐在后面的男同學(xué)和我做一個“實驗”）

（三）景別的變化與作用

景別的變化是根據(jù)影片的創(chuàng)作需要而決定的。但是現(xiàn)在許多影視界的人員還不大明白“景別”的作用，所以就“瞎用”、“濫用”。通過前面的師生課堂做的“實驗”，我們又可發(fā)現(xiàn)遠景、全景主要可以表現(xiàn)空間關(guān)系；近景、特寫則可以表現(xiàn)局部和細節(jié)，中景則可兩者兼顧。我們在影視藝術(shù)欣賞與影視藝術(shù)創(chuàng)作的時候要記住景別的變化與作用。（讓學(xué)生了解的景別劃分與作用）

四、觀摩日本影片《砂器》、《追捕》（100分鐘）

五、“隨堂”撰寫一篇500 — 1000字的分析文章（了解學(xué)生賞析影片的程度，以利于因材施教。）（50分鐘）注：

三、（一）重點、（二、三）是難點]

六、課后作業(yè)：“拉片”中國影片《紅高粱》 注：“拉片”既要求學(xué)生們一段、一段、一個、一個鏡頭的觀看影片。第二周

課題：分析中國影片《紅高粱》

教學(xué)目的：認知敘事結(jié)構(gòu)、熟悉民族文化融入電影 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩結(jié)合討論 教具：投影儀、DVD機 教學(xué)重點：敘事結(jié)構(gòu) 難點：民族文化的融入 教學(xué)過程：

一、點評上節(jié)課，隨堂撰寫“短文”（10分鐘）（肯定課堂作業(yè)的優(yōu)點、指出不足）

二、簡介敘事結(jié)構(gòu)（電影劇作結(jié)構(gòu)）（15分鐘）

（一）文學(xué)、戲劇、電影、電視的故事表達總要預(yù)先有個情節(jié)骨架，這個“骨架”就是情節(jié)的布局，也就是敘事結(jié)構(gòu)。

（二）敘事結(jié)構(gòu)（劇作構(gòu)思）最主要的任務(wù)之一就是安排結(jié)構(gòu)。

（三）基本敘事（劇作）結(jié)構(gòu)都會有一個開端、展開、高潮、結(jié)尾這樣一個過程。這四個階段可以與文學(xué)創(chuàng)作相聯(lián)系，叫做起、轉(zhuǎn)、合。一個劇作的總體結(jié)敘事構(gòu)就是有這四個基本階段組成的。

（讓學(xué)生認知敘事結(jié)構(gòu)三個要點）

三、分析影片《紅高粱》片頭特色（20分鐘）

（一）字幕的色彩搭配紅黃、紅黑，然后黑畫面加旁白介紹故事情節(jié)，將觀眾帶入影片中。

（二）女主人公“九兒”的八個特寫鏡頭，聲音是旁白：介紹新娘子將嫁給什麼樣的男人和喜慶的吹打樂與嘈雜的賀喜群眾聲音。這一段采用（聲畫對位的手法）用畫面與聲音向觀眾介紹了人物關(guān)系。

（字幕、色彩、黑場、景別、八個特寫與聲音）目的：再認知用視聽語言的表情達意。

四、分析三個主要段落（155分鐘）

（一）“顛轎”一段的敘事結(jié)構(gòu)。

“顛轎”一段的敘事結(jié)構(gòu)可以分為兩個部分，前一部分是正常的抬轎行走，后一部分是“顛轎”。這一段的敘事結(jié)構(gòu)采用了前松后緊、先淡后濃的創(chuàng)作手法，取得了先抑后揚的藝術(shù)效果。

（教學(xué)生以小見大，認知敘事結(jié)構(gòu)“既怎樣講故事”）。

（二）“野合”一段，寫實與寫意的創(chuàng)作手法。

“野合”一段可分三個部分，第一部分是“九兒”隨父親回娘家的路上，父親邊走邊對女兒洞房之夜的“不合禮數(shù)的行為”不停嘮叨、責怪，女兒厭煩騎驢先走入高粱地。第二部分高粱地中遇“轎把式頭”攔截“九兒”，相見、默認、完成“野合”。第三部分“野合”后“九兒”騎驢迎著陽光、面帶微笑前行，此時，從郁郁蔥蔥的高粱地里傳出“妹妹你大膽的往前走”??的歌聲。這一段：第一部分是寫實，第二、三部分是寫意，將高粱地里的“野合”升華為“洞房的圣壇”。

（了解人物出場的實與虛，隱喻的作用。）

（三）“祭酒神”一段分析，祭神、民歌、歌詞、五行學(xué)說?！凹谰粕瘛币欢危骸凹郎瘛笔侵袊酥潦澜绲囊环N民族、民間的圖騰行為。在中國有大家熟悉的祭財神、祭河神、祭山神、祭天神、祭武神（關(guān)公）、祭文神（孔子）、祭門神等等。影片《紅高粱》中“祭酒神”主要是表現(xiàn)酒作坊的人們一種寄托與向往，同時也是酒作坊的人們一種生活態(tài)度的展示，還體現(xiàn)一種敬業(yè)精神。片中演唱的歌曲是中國民歌的“勞動號子”的調(diào)式，營造了一種熱情、豪放、威武、雄壯的氣氛。歌詞更是包括了醫(yī)術(shù)、數(shù)術(shù)、易術(shù)、五行學(xué)說的內(nèi)容，巧妙自然的將中華民族文化與影片情節(jié)融合在一起，無形中感動了中外的廣大觀眾。

目的：再認識民族文化與電影的融合 注：一、二、三段重點，第三段是難點。

五、課后作業(yè)：“拉片”中國影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》 第三周

課題：分析中國影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》 教學(xué)目的：了解武俠片與藝術(shù)片的異同 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：觀摩、講授、討論 教具：投影儀、放像機

教學(xué)重點：電影中聲音的基本作用、武俠片的特色 難點：武俠情節(jié)與電影藝術(shù)融合 教學(xué)過程：

一、簡介電影中聲音的三個組成部分（20分鐘）

（一）人聲：電影中人所發(fā)出的聲音，如：獨白、旁白、對白、群眾話語聲等。

（二）音樂：電影中的歌曲、樂曲。

（三）音響：電影中除了人聲、音樂其他的聲音均可稱為音響，主要有環(huán)境音響、自然音響。電影中聲音的基本作用是參與敘事，與畫面配合表情達意。（了解電影中聲音的基本作用聲）

二、分析影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》‘教材53頁’（30分鐘）

（一）影片導(dǎo)演簡介

中國電影導(dǎo)演成材主要有兩種途徑：一種是自學(xué)，另一種是經(jīng)過學(xué)院的培養(yǎng)。影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》導(dǎo)演何平屬于第一種自學(xué)成材。主要代表作1988年《川島芳子》、1993年《炮打雙燈》、2003年《天地英雄》。

（二）何平導(dǎo)演的影片特色與藝術(shù)追求

影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》在視聽語言的運用上非常獨到，何平導(dǎo)演不用多余的人物對話敘事與介紹人物性格，而采用詩意與浪漫的視聽語言風格表情達意。首先是二十世紀９０年代的中國電影越來越向市場化的方向邁進，藝術(shù)電影的創(chuàng)作也逐漸成為某種很難奢求的東西。盡管這樣，在各方面的支持下，在有志于此的電影藝術(shù)家的不懈努力下，仍然拍攝出一部部藝術(shù)電影，并取得了相當?shù)乃囆g(shù)成就?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》就是在這樣的歷史條件下拍攝完成的影片。這也成為當時電影界的一個亮點。其次是將武俠影片的創(chuàng)作回歸為中國傳統(tǒng)武俠的境界。中國武俠電影是中國電影的獨特處種之一，也是世界電影史中的一顆璀璨之星。中國的武俠影片的創(chuàng)作，主要是受千百年來武俠小說的影響?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》這部影片就擺脫了當今流行的武俠片以及武俠小說的套路，在提高武俠片的藝術(shù)價值審美情趣方面邁出了新步子。

三、武俠片的分類與特點（10分鐘）

（一）樸實與真實

（二）獵奇與神秘

（三）武俠片分類與人物特色

1、儒家之俠

2、英雄（革命）之俠

3、道家之俠

4、佛家之俠

5、平民之俠

6、知識之俠

7、痞子之俠

8、市井之俠

四、該片藝術(shù)價值與思想內(nèi)涵、人性的探索。（140分鐘）

（一）《雙旗鎮(zhèn)刀客》的敘事結(jié)構(gòu)很簡單，就像較為松散的一篇散文。該片選取“孩哥”到雙旗鎮(zhèn)娶媳婦的人生歷程的一段，將“孩哥”的所見、所思、所感、所悟作為故事講述，并用開放式結(jié)尾，達到散文化影片的藝術(shù)追求。尤其對武俠片而言，可稱得上一種創(chuàng)新與探索。

（二）視聽語言的詩意與浪漫的藝術(shù)追求

（三）在人物造型的藝術(shù)創(chuàng)作方面《雙旗鎮(zhèn)刀客》做出了大膽的藝術(shù)追求。多年來武俠影片的人物造型主要分兩大類。

正面人物，形象威武高大，武功超人或者年少聰慧英俊瀟灑，有的為國家興亡出生入死、大義凌然；有的為家鄉(xiāng)父老除暴安良；有的為報殺父奪妻之恨而奔波。反面人物，有的為貪圖富貴賣主求榮，有的爭名奪利背叛師門，盡管他們武功高強，但最后不得善終。該片則打破以往武俠片的直觀的英雄性造型的手法，采用樸實中見鋒芒的造型手法，表現(xiàn)出人物的雙重性格。《雙旗鎮(zhèn)刀客》在人物造型的藝術(shù)創(chuàng)作方面作出了大膽的藝術(shù)追求。該片則打破以往武俠片的直觀的英雄性造型的手法，采用樸實中見鋒芒的造型手法，表現(xiàn)出人物的雙重性格。造型語言運用先抑后揚，先反后正的藝術(shù)手法，使這部影片的戲劇沖突更為合理，也更有力量。

（四）美學(xué)的藝術(shù)追求：何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》所表現(xiàn)的武俠世界是一個沒有英雄的世界：無論是手刃仇敵的“孩哥”，還是傲視江湖的“一刀仙”，他們都不是傳統(tǒng)武俠片中的那種神話般的英雄，在他們身上不僅有普通人的血肉和靈性，而且還有現(xiàn)實中所無法逃避的命運劫數(shù)。但是。就在這部影片中卻充溢著、激蕩著一種英雄的魂魄。他在大漠的狂沙中，在長河的激流里，在閃著寒光的刀光劍影下，在刀客死前的微笑中。他們共同營造出一種重信義、任性情、拋富貴、忘生死的人生境界，這正是創(chuàng)作者襟懷所在，也是影片人文精神所在，美學(xué)追求所在。

注：一、二、三重點；四難點

五、課后作業(yè)：“拉片”中國影片《我的父親母親》 第四周

課題：分析中國影片《我的父親母親》 教學(xué)目的：熟悉色彩在影片中的運用 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩、討論 教具：放像機、投影儀 教學(xué)重點：再認知色彩 難點：色彩在影片中的應(yīng)用 教學(xué)過程：

一、講色彩“兩要點”及“八種”常用色彩的含義與象征

（一）《色彩——影片成功的情緒元素之一》（50分鐘）

電影誕生是從黑、白、灰的單調(diào)來反映世界的，盡管如此，觀眾在欣賞黑白影片時也能聰明的從黑、白、灰的單調(diào)中找到藍天、白綠樹、紅花。這就是藝術(shù)的假定性，馬克思說的好：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”。

色彩的運用可以從兩個角度理解：一是從技術(shù)角度而言，我們首先要求色彩的準確還原，尤其是接近真實。二是在影片中，追求色彩的再現(xiàn)并非絕對準確還原，而是注重美學(xué)上的思考?，F(xiàn)實生活中色彩斑斕、絢麗奪目，但是人們對它的選擇、喜愛則各有不同。中國人喜歡用黑白來表示悲傷；用紅色來表示喜慶；以黃色顯示富貴。歐洲人則喜歡用黑、紅色裝點葬禮；用白色打扮新娘。盡管國度不同、習慣各異，但色彩能夠表現(xiàn)人的情感，這一點是共同的。電影藝術(shù)家總是把色彩看作有助于深刻表達作品思想內(nèi)容的一種手段，是從情緒上、心理上感染觀眾的一種重要造型因素。

請10位同學(xué)談（色彩的作用與象征性）

（二）“八種”常用色彩的含義與象征

色彩可分兩大色調(diào)體系：暖色調(diào)（黃色為主）冷色調(diào)（藍色為主）

暖色調(diào)：白色、紅色、黃色、紫色（中性色彩）冷色調(diào)：黑色、藍色、綠色、灰色（中性色彩）（結(jié)合影片講授讓大家再認識色彩的作用）

二、分析影片《我的父親母親》藝術(shù)特色（150分鐘）

（一）色彩在影片《我的父親母親》的運用

影片《我的父親母親》在色彩的運用方面獨具特色

1、現(xiàn)實時空采用“黑白”色彩，過去時空采用“彩色”色彩，將色彩與劇情有機結(jié)合。（“彩色”表現(xiàn)美好的純潔愛情的多彩人生，“黑白”色彩表現(xiàn)現(xiàn)實冬天與對先生逝去的哀思。）

2、影片人物造型運用色彩形成強烈的反差，達到絕妙的藝術(shù)效果。（“招娣”服裝色彩的變化與“先生”服裝色彩的對比，人物服裝色彩與自然景色色彩的對比。）

（二）影片的敘事結(jié)構(gòu)（兩部分，四個點）

1、影片的敘事結(jié)構(gòu)由“現(xiàn)實時空與過去時空”兩個部分組成。

2、影片的敘事結(jié)構(gòu)由四個點（等、追、找、看）補充完善。

（三）影片藝術(shù)特色與風格

影片采用樸實、自然的視“許多如中國民間版畫”聽敘事手法，詩意、散文化、抒情、浪漫與紀實性巧妙結(jié)合的藝術(shù)風格。

（四）影片思想內(nèi)涵

關(guān)于“愛情觀”對當代人的一種忠告或者挑戰(zhàn)。（強調(diào)觀摩時注意攝、錄等講過的內(nèi)容的分析。）注：

一、二為重點，二為難點

三、作業(yè)：自愿交一篇分析“一個都不能少”的分析文章。

四、課后作業(yè)：“拉片”韓國影片《我的野蠻女友》 第五周

課題：分析韓國影片《我的野蠻女友》

教學(xué)目的：熟悉韓國影片的崛起與該片的藝術(shù)特色 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩、討論 教具：放像機、投影儀

教學(xué)重點：再認知韓國影片與都市青春題材影片 難點：影片《我的野蠻女友》的藝術(shù)特色 教學(xué)過程：

一、復(fù)習上節(jié)課有關(guān)色彩內(nèi)容，本節(jié)課再強調(diào)色彩的作用（10分鐘）

二、講解韓國影片的崛起（50分鐘）

韓國電影的起步是近六、七年的事兒。2000年韓國電影第一次以整體的形式到中國，當時在北京電影學(xué)院辦了一個并不是太多人關(guān)注的《韓國電影周》，那時有兩部影片令人回味“八月照相館”與“加油站襲擊事件”。而近兩年中，韓國電影更是以其逼人的氣勢出現(xiàn)在世界各地的電影節(jié)之上，他們獲得了電影界的認同，并且在中國各地掀起了一股韓國電影浪潮。韓國電影表現(xiàn)內(nèi)容城市化，這是我國現(xiàn)代電影題材最薄弱的環(huán)節(jié)，在愛情電影中輕松并不是容易表現(xiàn)的。韓國偶像愛情劇的風格，將浪漫沖動的愛情與輕松幽默地對白熔于一爐，充滿甜蜜溫馨的氣氛。短短幾個月韓國就連續(xù)推出了3部票房大片，征服了包括本國觀眾在內(nèi)的眾多亞洲觀眾的同時，還闖入了美國人的視野。顛覆男權(quán)主義。歸根結(jié)底，電影首先是視聽藝術(shù)，極為精致的好看也是韓國電影魅力。

三、影片《我的野蠻女友》的藝術(shù)特色（50分鐘）

（一）敘事結(jié)構(gòu)與人物狀態(tài)頗具特色 本篇在敘事結(jié)構(gòu)與狀態(tài)頗具特色。初看本片采用的是倒敘這種常用的敘事手法。細細品味會發(fā)現(xiàn)該片導(dǎo)演對劇中主人公個人生命狀態(tài)的描寫極其細膩、微觀而深入，專家稱之“狀態(tài)化敘事”。這種敘事方法常常取代情節(jié)化的處理，使原生態(tài)的生活流閃現(xiàn)光彩，突出個人化印記。本片的敘事可分為四個段落，在這個段落中體現(xiàn)著敘事狀態(tài)化的藝術(shù)特色。片頭部分大山上的樹下（牽牛獨白）照相館牽牛照片敘事 上半部分

餐館“兒朋友”聚餐地鐵車廂初遇旅館“遇艷” 第一次進監(jiān)獄餐館初會醉臥旅館 教室逃課郊外“論寫作”槍戰(zhàn)設(shè)想 陪葬幻覺地鐵助人牽牛裝睡

第二次進監(jiān)獄游樂場過生日遭遇兵哥 下半部分武俠片段車廂內(nèi)紅線高跟鞋 第一次見岳父舞臺送花重溫中學(xué)生 第二次見岳父見她的男友地鐵尋找 大山上的孤樹列車上分手

尾聲牽牛報社送稿大樹下的牽掛讀信解密團 樹下見大叔姑母家重逢

通過四段落我們可以看出，片頭與上半部主要談起因。講述男主角地鐵偶遇醉酒女生，開始認識、接觸、了解，萌生愛意的感覺。此部分用比較夸張的手法給出了柔弱男主角與野蠻女主角的感情的外觀。下半部分是變故。

（二）匠心獨具的人物視覺形象的塑造

1、男、女主人公的性格的對比

男主人公牽牛是一個相貌平庸、心地善良、品行憨厚的小伙子。

女主人公是一位容貌秀美、性格任性、潑辣、敢愛、敢恨、敢做、敢當、感情細膩的姑娘。

2、服裝的色彩對比

牽牛在重要時刻穿黑色西服一般是白色、奶油黃色為主，而女生則以紅色、淡粉色、淡綠色、白色為主。這種極具青春亮麗色彩的包裝，為完成人物視覺形象的塑造起到畫龍點睛的作用。

（三）現(xiàn)代化風格的電影語言運用

1、用視聽語言展示城市現(xiàn)代化

如餐館年輕小伙聚會，鏡頭用中景表現(xiàn)，然后接特寫牽牛舉杯喝酒，那個杯子造型令人產(chǎn)生一種想喝酒的欲望，接著遙攝窗外一個身材高挑紅衣女青年，切中景牽牛站起來看。幾個鏡頭配合聲音，讓觀眾感知到這是一個現(xiàn)代化的城市，導(dǎo)演通過局部小餐館，搖攝至窗外，觀眾看到一個無限大的都市空間整體。

2、視覺語言與剪輯聯(lián)手表情達意

所謂視覺語言就是用畫面說話。如牽牛在地鐵站“勇救”女生后，倆人同時進車廂內(nèi)，鏡頭的正打反打表現(xiàn)醉酒的女生要吐的情景；表現(xiàn)牽?？吹酱司暗母惺埽憩F(xiàn)女生讓一位男青年給老人讓座位；表現(xiàn)老人坐定之后女生要吐，最終還是吐了老人一頭。這一段28個鏡頭，把男、女主人公的性情、心態(tài)基本表現(xiàn)出來，同時也把觀眾吸引進來。

（四）數(shù)字技術(shù)、電視節(jié)目、電視廣告片的創(chuàng)作手法與影片視聽語言的完美結(jié)合。

1、數(shù)字技術(shù)近年來發(fā)展可謂神速，他首先被電視節(jié)目制作大量使用，而后影響了電影被其接受。影片《我的野蠻女友》就利用這些技術(shù)，取得了轟動效應(yīng)。如片頭部分10個鏡頭，大遠景——鐵路、公路（俯拍），疊化為大遠景——運行的火車、汽車（俯拍），疊化至山上的大樹，大遠景——樹與人，五個大遠景接中景——人的腿，接近景人頭，黑場接中景（推）牽牛在照相，轉(zhuǎn)特寫“牽牛兒時照片”（拉成全景）接近景“牽牛兒時與母親照片”（遙、拉至全景）。這10個鏡頭前7個配以淡淡的音樂和牽牛的獨白，接照相館時，用一聲夸張轟響聲與畫面配合，給人以強烈刺激感覺，再接牽牛獨白“自我介紹”配合兩張兒時照片。這個片頭部分的疊化、黑場，作舊的兒時照片，將照片拉拍、淡淡的音樂、獨白的引子，將觀眾引入本片劇情中。

2、使用的是數(shù)字技術(shù)，電視節(jié)目創(chuàng)作手法（兒時照片拉、搖、拍）,形成了片頭部分獨特、清新、淡雅的視聽語言風格。如：牽牛與女生在小餐館吃飯一段，兩人對話。先用中景搖，介紹餐館環(huán)境及兩人坐的位置，然后側(cè)面拍兩人對話。下面再接兩人面對觀眾近景，表現(xiàn)兩人對話。打破以往正打反打表現(xiàn)人物對話模式，這里又顯示出數(shù)字技術(shù)與電視節(jié)目“劃像”的創(chuàng)作手法的巧妙。

（五）民族文化精神與影片思想內(nèi)涵的追求

任何藝術(shù)要在世界的大舞臺上占有一席之地，保持、展示本民族的文化精神是最為重要的。韓國的民族文化與精神屬于東方文化的范疇，他們的社會習俗與民族特性同中國具有許多相似之處：積極向上、團結(jié)友善、尊老愛幼、見義勇為、禮貌大方、矜持自重、含蓄儒雅、重信義、講仁愛等精神與信仰。影片《我的野蠻女友》的導(dǎo)演在弘揚本民族精神方面頗下功夫，而且在敘事的進程之中自然地表現(xiàn)出來。如尊老愛幼，上半部女生醉酒后在地鐵車廂內(nèi)，讓男青年給老人讓座就是一例。盡管女生態(tài)度不好，男青年還是讓出座位，因為他懂得“敬老”是約定俗成的道德標準。注：

二、三為重點，三為難點

四、作業(yè)：自愿交一篇分析“我的野蠻女友”的分析文章。

五、課后作業(yè)：“拉片”中國影片《洗澡》。第六周

課題：分析中國影片《洗澡》

教學(xué)目的：學(xué)習影視導(dǎo)演的總體把握 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩、討論 教具：投影儀、放像機

教學(xué)重點：導(dǎo)演對影片的總體把握 難點：通過分析影片再認識導(dǎo)演的作用 教學(xué)過程：

一、復(fù)習上節(jié)課有關(guān)都市題材內(nèi)容

（本節(jié)課再強調(diào)都市題材影片敘事與色彩的作用）（10分鐘）

二、影片導(dǎo)演的總體把握幾個方面（190分鐘）

（一）導(dǎo)演的基本職責

1、劇本、創(chuàng)意、構(gòu)思、完成。

2、指揮、協(xié)調(diào)、視聽、剪輯。

（二）導(dǎo)演的總體把握的主要幾個方面（重點）

1、敘事結(jié)構(gòu)的把握（怎樣講故事？）

2、場面與段落的把握

3、視聽語言的把握（如何講故事？）

4、聲音語言的把握

5、人物造型的把握

6、商業(yè)性與藝術(shù)性的把握

7、思想內(nèi)涵的把握（講什麼故事？）（包括：時代性、趣味性、綜合性）

三、影片《洗澡》導(dǎo)演的總體把握（紀實、再現(xiàn)、寫實、寫意）

（一）實力強大的演員陣容與完美的人物塑造 《洗澡》這部片子最為本質(zhì)的主題是表現(xiàn)人的感情，那么什么人來扮演這些富有濃厚情感的人成為非常關(guān)鍵的問題。

北京人藝的朱旭、李丁、封順、濮存昕和影視新銳姜武、何冰這些表演功力深厚的老、中、青藝術(shù)家，參加影片的拍攝是影片成功的重要原因之一。劉師傅的扮演者是朱旭老師，他在許多影視片中扮演了令人難忘的角色。

（二）敘事、情節(jié)與細節(jié)的巧妙安排

《洗澡》這部影片敘事結(jié)構(gòu)可以這樣劃分：

快餐式洗澡—北京傳統(tǒng)式洗澡—陜北缺水的洗澡—清水池中鴛鴦洗澡—青藏高原的圣湖洗澡。

這種敘事方法是一種自然而層層遞進方法，先用快餐式洗澡引起觀眾驚異，隨后轉(zhuǎn)入傳統(tǒng)的舊式洗澡堂，再引出陜北缺水以糧換水洗澡，又引出治療心理障礙的鴛鴦洗澡，最后升華到西藏“圣湖”洗澡。

我們稍加分析就可以看出這個敘事結(jié)構(gòu)與著名心理學(xué)家馬斯洛的“人的需要”由低到高的劃分是一致的，正是因為敘事的層層遞進的手法，才滿足了中、外觀眾的欣賞心理需求。

（三）樸實自然的視聽語言

電影是靠光波和聲波來完成創(chuàng)作的。視覺與聽覺語言的使用恰當與否決定著影片的成敗。這個道理當前已不是什么新觀念，但是在運用視聽語言要做到樸實自然也絕非易事。因為近幾年不少創(chuàng)作人員過分追求所謂拍攝技巧，把畫面拍得讓人眼花，其實達到的是嘩眾取寵的效果。

張楊導(dǎo)演的影片《洗澡》在視聽語言的運用可稱得上樸實無華、自然典雅。關(guān)于拍攝技巧的問題，張楊曾經(jīng)說：“這不是他的強項”，他自己是學(xué)戲劇出身的，考慮的更多的是情節(jié)的問題，但是攝影師張健可是電影學(xué)院攝影系畢業(yè)的。我們通過觀看影片明顯感覺到，《洗澡》是戲劇與電影的有機結(jié)合，該片視聽語言的運用自然流暢。

（四）影片娛樂性、思想性、嚴肅性及文化內(nèi)涵

《洗澡》這部影片娛樂性強，首先片頭部分的“快餐式洗澡”，觀后令人驚異與認同。其次是影片情節(jié)有許多喜劇成份，如：二明“兒童化癡傻”；苗壯正常人的心理障礙，只有在沐浴才能唱好《我的太陽》；張金浩夫婦“感情波折”情節(jié)等都具娛樂性。這部影片之所以深受觀眾的喜愛，其思想內(nèi)涵也滲透在樸實的情節(jié)中。

《洗澡》這部影片還有一個成功的要素，就是影片的思想內(nèi)容的嚴肅性，首先是畫面內(nèi)容的嚴肅性，要拍洗澡最先想到的總是脫光衣服以及怎么脫？顯然不能穿著身服來洗澡。影片快要結(jié)束時，澡堂要拆遷，畫面斜掛著一塊字跡醒目的匾額，上面有四個字《上善若水》。這四個字出于老子“道德經(jīng)”的第八章的第一句，意思是最善的人，品格如水。水善于滋潤萬物，普度眾生而不與萬物相爭，停留在眾人都不喜歡的低洼地方，所以最接近于“道”。這個畫面其實向人們提出的一個嚴肅的社會問題，社會進入現(xiàn)代化，中國這種傳統(tǒng)的美德“上善若水”還要嗎？ 影片中《我的太陽》這首歌一共出現(xiàn)了七次，苗壯身著西裝演唱《我的太陽》這是影片導(dǎo)演在文化全球化的背景中，試圖“國際接軌”、試圖“文化輸出”。而《洗澡》正是精心策劃下滿足西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征東方傳統(tǒng)表現(xiàn)得暖氣融融，用“水”的隱喻，提供了一個想象的安全、溫暖、平和、純凈的東方家園。張楊傳統(tǒng)而嚴肅的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略，在《洗澡》這部影片中天衣無縫的疊加在一起，創(chuàng)作者通過對主旋律化和東方主義的雙重滿足，爭得了自己的主流定位和利益的回報。注：

二、三為重點，三為難點；結(jié)合影片《洗澡》讓學(xué)生再認識導(dǎo)演

四、課后作業(yè)：“拉片”澳大利亞影片《鄂魚鄧迪》 第七周

課題：分析澳大利亞影片《鱷魚鄧迪》 教學(xué)目的：學(xué)習“細節(jié)”在影片中的作用 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩、討論 教具：放像機、投影儀

教學(xué)重點：重新認識情節(jié)與細節(jié) 難點：細節(jié)與影片結(jié)合 教學(xué)過程：

一、復(fù)習上節(jié)課“導(dǎo)演的總體把握”（強化、檢查學(xué)生記憶）（10分鐘）

先放《鄂魚鄧迪》結(jié)尾部分，問學(xué)生注意到什么？

二、講解情節(jié)、細節(jié)的關(guān)系與作用（190分鐘）

（一）情節(jié)的概念（重新認知）提問：什么是情節(jié)？ 情節(jié)的基本概念：“事情變化與經(jīng)過” 影視專業(yè)角度：“創(chuàng)作者按照一定的創(chuàng)作意圖，進行過再安排以后的具體題材。又稱情節(jié)構(gòu)思。

（二）細節(jié)的概念（概念確認）提問：什么是細節(jié)？

1、細節(jié)的基本概念：細節(jié)是文藝作品描繪形象的基本單位。從廣義講，組成情節(jié)的每個細小部分，都可稱為細節(jié)。從狹義講，從具體、嚴格意義上說，細節(jié)又是特有所指。情節(jié)與細節(jié)的關(guān)系：主次、從屬、辨證。

2、細節(jié)的分類：電影創(chuàng)作中任何表現(xiàn)元素都可稱為細節(jié)。常用的細節(jié)有：語言細節(jié)、動作細節(jié)、物件細節(jié)（道具）等。

3、細節(jié)的運用應(yīng)注意兩點

（1）獨創(chuàng)性。細節(jié)的運用一定要考慮創(chuàng)新。

（2）細節(jié)在文學(xué)作品與影視作品欣賞、創(chuàng)作中要區(qū)分開。

4、細節(jié)的定位與作用

（1）細節(jié)的定位一定要準確，有利發(fā)揮其作用。

細節(jié)不是孤立存在的，它要與時間、地點、條件發(fā)生聯(lián)系。（2）細節(jié)作用于情節(jié)結(jié)構(gòu)（3）細節(jié)作用于人物心理（4）寓情于物、借物抒情（5）以物擬人、物以人化（6）細節(jié)的時代印記

三、澳大利亞影片《鄂魚鄧迪》的細節(jié)分析

《鱷魚鄧迪》這部影片的導(dǎo)演把細節(jié)的使用發(fā)揮得淋漓盡致。如：該片中“動作細節(jié)”的描寫：上半部分鄧迪出場一段，先是一把短刀插在柜臺的欄板上，接著，一條鱷魚竟然闖入，女記者“休”嚇的一跳，不料鱷魚竟站了起來，掀掉頭上鱷魚皮，原來是鄧迪。這一段短刀飛入吸引觀眾視線，再加上鱷魚驚人帶出鄧迪出場。

又如：物件細節(jié)的運用。影片中給我留下印象最深的物件是鄧迪的那把鋒利的短刀。我們看到鄧迪出場是“飛刀”先至；在叢林中短刀殺死鱷魚，表現(xiàn)短刀的堅韌；當從叢林返回途中，鄧迪為“休”開啟關(guān)頭時，他用的是那把短刀；鄧迪來到美國在街頭閑逛，被騎警送回賓館時也交還他那把刀；夜晚，鄧迪與休路遇持彈簧刀搶劫者，是用“刀爺爺”嚇走了“刀孫子”；在結(jié)尾段落，休來到賓館找鄧迪，知他離去，將鄧迪那把落在轎車中的短刀交給看門人，當看門人拔出閃閃發(fā)光的刀在欣賞時，周邊客人馬上避開。這把短刀在影片中隨著時間、地點的變化，其功能也在變，它既是武器，又是工具，還是兇器。

影片最精彩的段落是結(jié)尾，這也是各種細節(jié)各顯其能的匯集。女記者“休”得知鄧迪去了地鐵迅速追趕，身穿紅色服裝的她脫掉高跟鞋狂奔，當她進入地鐵站內(nèi)，在擁擠的人群中看見鄧迪，但為人群所隔，無法與他對話，只好朝著遠處的鄧迪高喊“鄧迪！”因離得太遠，鄧迪根本聽不見。有一位離“休”較近的頭纏紅頭飾的大胡子黑人便問：“怎么啦，小姐？”“休”對大胡子說：“我要和那個戴黑帽子的男人說話。”大胡子轉(zhuǎn)過身去，朝著鄧迪的方向喊道：“喂，那個戴黑帽子的，這位小姐要和你說話！”這時，一位頭戴橙色安全帽的男人又把話傳給鄧迪：“喂，那個戴黑帽子的，有位小姐要和你說話！”鄧迪不明原由，便問道：“她要干嘛？”戴安全帽男子回問：“她要干嘛？”大胡子回問休：“你要干嘛？”休說：“告訴他，別走，我不和瑞查特結(jié)婚了！”大胡子轉(zhuǎn)身重復(fù)說：“告訴他，別走，我不和瑞查特結(jié)婚了！”戴安全帽男子轉(zhuǎn)告鄧迪：“別走，我不和瑞查特結(jié)婚了！”鄧迪聽后反問：“為什么？”戴安全帽男子先自己嘟囔了一句：“我哪知道？”隨后又盡義務(wù)地問道：“為什么不？”大胡子也問休：“為什么？”“休”回答三個字：“我愛你！”大胡子興奮地傳話說：“我愛你！”戴安全帽的男子傳給鄧迪：“我愛你！”鄧迪聞言，不勝欣喜，告訴戴安全帽的男子說：“告訴她，我出來啦！”戴安全帽的男子告訴大胡子：“她出來啦?！贝蠛痈嬖V休：“他出來啦。”休在盼望著鄧迪快出來。鄧迪在向擁擠的人群說道“對不起”，并從人群頭頂上走了出來，他終于和休擁抱在一起。人們歡呼，祝賀他們。影片是以男女主人公擁抱的中景配有人群的歡呼聲結(jié)束。隨著音樂的響起，字幕的出現(xiàn)，觀眾也開始退場。然而，觀眾的激動的情緒卻還未平靜下來。究其原因，是細節(jié)的妙用。色彩細節(jié)：休紅色衣裙；黑人大胡子紅色的頭飾；橙黃色的安全帽，都在黑壓壓的人群中是閃光的點。語言細節(jié)：所傳話語的真情流露；所傳話語的人稱變化，配合動作細節(jié)，構(gòu)成了結(jié)尾精彩的情節(jié)。這個情節(jié)是帶有喜劇因素的構(gòu)建，同時充分展示了喜劇手法與細節(jié)的絕妙結(jié)合，達到了繞梁三日的美學(xué)效果。注：二是重點，三是難點

四、課后作業(yè)：“拉片”前蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)地浪漫曲》 第八周

課題：分析前蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)地浪漫曲》 教學(xué)目的：熟悉戰(zhàn)爭題材影片概況。課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：設(shè)問、觀摩、講解。教具：放像機、投影儀。教學(xué)重點：認知戰(zhàn)爭題材影片

難點：戰(zhàn)爭題材片“年代”的不同變化。教學(xué)過程：

一、請同學(xué)們分別設(shè)計一個“二戰(zhàn)”期間前沿陣地的情景（要求分別設(shè)計情節(jié)、細節(jié)、畫面、聲音）（15分鐘）

二、觀摩《戰(zhàn)地浪漫曲》序幕一段

影片“序幕”一段藝術(shù)處理的特色。首先“序幕”具有十分濃厚的浪漫色彩。士兵薩沙在戰(zhàn)前去向柳芭告別的一場處理的別具一格：薩沙癡情的站在營長帳篷外的戰(zhàn)壕里聽柳芭的笑聲，他時而呆立、隨著音樂想象柳芭起舞。這時遠處的槍炮聲顯得那樣虛幻。當薩沙向柳芭獻上一束花告別后，總攻的聲音出現(xiàn)在柳芭的想象中?！靶蚰弧币欢魏孟袼_沙的回憶與影片戰(zhàn)后真實生活環(huán)境完全不相同，這“序幕”是在影片中特殊的含義與特色。（分析該段情節(jié)、細節(jié)、畫面、聲音）（25分鐘）

三、該片段落、藝術(shù)特色分析（160分鐘）

（一）影片“色調(diào)”符合情節(jié)環(huán)境

整部影片色調(diào)凝重，符合當年嚴峻的環(huán)境。凝重的色調(diào)從“序幕”起一直延續(xù)到戰(zhàn)后甚至當柳芭在薩沙家迎新年時也不例外。畫面上始終沒有出現(xiàn)過鮮艷的色彩。如：薇拉在表演時裝、變戲法用手絹都像是蒙上一層灰蒙蒙的色調(diào)。影片把戰(zhàn)前、戰(zhàn)后統(tǒng)一在一個色調(diào)之中，從而使人們對戰(zhàn)爭的后果感受更深。

（二）劇作的成功之處（三次“笑聲”與“獻花”）

柳芭的“笑聲”從劇作上貫穿整部影片，為影片增添了無窮的藝術(shù)魅力?！靶β暋迸浜稀矮I花”三次出現(xiàn)決定了薩沙命運的三次波折?！靶β暋迸c“獻花”在三種不同的時間、地點、場合發(fā)出，都帶有特殊環(huán)境特色和深刻的內(nèi)涵。

（三）視覺形象的獨到處理——對比

影片編導(dǎo)在視覺形象的處理上運用了匠心獨具的對比手法。主要是柳芭本人的形象在戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后時期呈現(xiàn)出強烈的對比。（戰(zhàn)爭期間的“戰(zhàn)地皇后”光彩照人；戰(zhàn)后時期生活“潦倒落魄的女人”和被真情喚醒精神復(fù)蘇后的“精神煥發(fā)的女人”。）（講“柳芭”戰(zhàn)前、戰(zhàn)后、中間、結(jié)尾）

（四）人物造型的對比

影片塑造了兩個性格完全不同的兩個女性——柳芭和薇拉

柳芭是個容貌美麗、熱情奔放、性格開朗，敢愛、敢恨、敢做、敢當?shù)呐浴?/p>

薇拉是個理智型的女性，她不以貌取人，但善解人意。她注重實際，善于分析，她能控制自己的感情，比較理智地處理問題。

（五）戰(zhàn)爭題材影片的追求、深層思考與探索 二十世紀七、八十年代以來，蘇聯(lián)電影在戰(zhàn)爭題材領(lǐng)域的創(chuàng)作有了新的開拓：視角起了變化、內(nèi)容進一步深化，有相當一部分作品不是正面表現(xiàn)蘇聯(lián)軍民在偉大的“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”中與敵人浴血奮戰(zhàn)、可歌可泣的事跡，而是以這場戰(zhàn)爭為背景，反映更為廣闊的層面。這類影片著重表現(xiàn)戰(zhàn)爭給普通人帶來的后果，創(chuàng)作者深刻表現(xiàn)了戰(zhàn)爭在人們精神上留下的影響。盡管這場戰(zhàn)爭距今已有60多年了，但它給人們留下的心靈創(chuàng)傷是難以愈合的。這類戰(zhàn)爭題材影片雖然沒有表現(xiàn)硝煙彌漫的戰(zhàn)場，也聽不到槍炮聲，但它卻具有強烈的藝術(shù)感染力，促使人們對戰(zhàn)爭進行反思。

影片《戰(zhàn)地浪漫曲》就是從戰(zhàn)后人們生活困難這個角度來向觀眾講述一個故事，通過男女主人公兩次“三角戀愛關(guān)系”把戰(zhàn)前與戰(zhàn)后的年代連接起來。但是影片并非宣揚“三角戀愛”，它只是想表明一種美好的感情使人變得更善良和崇高。影片中男女主人公誰也不想破壞別人的幸福，只是希望他人生活的更美好。影片包含著強烈的道德成分，以善良的心愿對待他人，對他人的不幸不能默然視之。應(yīng)當關(guān)心他人的命運，甚至為了拯救別人而犧牲自己。影片歌頌了這一崇高的精神思想境界，它是從道德探索的角度來探討戰(zhàn)爭對社會生活的影響，又通過與戰(zhàn)爭有聯(lián)系的事件展示了人物之間復(fù)雜而細膩的心理變化。注：

二、三是重點，三（1 — 5）是難點

四、課后作業(yè)：“拉片”法國影片《女歌星》 第九周

課題：分析法國影片《女歌星》

教學(xué)目的：熟悉警匪片和藝術(shù)片的結(jié)合 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：觀摩、講解、討論 教具：放像機、投影儀

教學(xué)重點：認知警匪片的特點 難點：警匪片與藝術(shù)結(jié)合 教學(xué)過程：

一、介紹該片導(dǎo)演及獲獎情況（10分鐘）

本片導(dǎo)演讓—雅克 ? 貝內(nèi)克斯生于１９４６年１０月６日，２４歲開始進入電影界，連續(xù)當了７年的導(dǎo)演助理，期間也寫了幾個劇本。１９７７年獨立制作了一部短片《米歇爾先生的狗》受到了“法國電影中心”的高度評價，并在同年的特魯維爾電影節(jié)上獲得一等獎。１９７８年，該片被提名參加凱撒獎的評選。

１９８０年貝內(nèi)克斯拍攝的第一部長片《女歌星》也震動了法國電影界，從此更受到了影評界的重視。

本片獲１９８２年芝加哥電影節(jié)最佳處女獎；葡萄牙菲格拉達福茲電影節(jié)大獎；還獲１９８２年凱撒獎的最佳處女作、最佳攝影、最佳音樂、最佳音響效果四項大獎。另外，還代表法國參加了奧斯卡最佳外語片的評選。

二、分析《女歌星》創(chuàng)作的幾個方面成功之處。（190分鐘）

（一）敘事結(jié)構(gòu)的特色 幾條交織的敘事線

1、朱爾與辛西婭的愛情

2、臺灣唱片商與朱爾

3、警方與黑社會

4、越南女孩與朱爾（阿爾芭、戈洛迪）

（二）攝影與視覺語言

高超的攝影藝術(shù)讓人感受到《女歌星》這部影片壯美與秀美。

第一是外景的拍攝非常壯觀。如：巴黎歌劇院、艾菲爾鐵塔、米爾在戈洛迪和阿爾巴為他安排養(yǎng)傷的塔樓、巴黎街道和凱旋門夜景等，都給人一種美的享受。

第二是內(nèi)景的畫面表現(xiàn)很有特色。如：朱爾的家在劇情中是用一個廢舊車庫改造的；再有朱爾好友戈洛迪的住所，是一個廢舊廠房改造的，辛西婭的住所，具有藝術(shù)家氣氛的豪華美感。第三是鏡頭運動、自然光線、微弱光線以及色彩的有機結(jié)合，達到寫實與寫意詩化的畫面效果。

（三）音樂、音響與聽覺語言

第一是著名女高音歌唱家威金斯 ? 弗爾南德斯精湛的演唱，給人一種美的享受，直到影片結(jié)束時字幕的出現(xiàn)，人們不知因為歌聲還是回味劇情，觀眾并沒意識到影片結(jié)束其實是詠嘆調(diào)的魅力給人以繞梁三日之感。

第二是辛西婭演唱的詠嘆調(diào)參與了影片劇作。

第三是音響效果的藝術(shù)處理。利用聲音創(chuàng)造真實環(huán)境感。（充分發(fā)揮聲音的作用，聲音空間，聲音敘事）

（四）視聽語言的巧妙結(jié)合

1、影片開始巴黎歌劇院，鏡頭從劇場外朱爾的摩托車轉(zhuǎn)到劇場內(nèi)，鏡頭緩緩地“搖攝”巴黎歌劇院內(nèi)樓上樓下和座位上的觀眾包括朱爾，直到辛西婭出場，攝影隨著音樂的節(jié)奏，女高音演唱的詠嘆調(diào)，自然地把觀眾帶入到現(xiàn)場，引入到美妙的歌聲中。這是幾個鏡頭拍攝、光線、色彩、推、拉、搖、移等攝影手法運用的嫻熟而令人拍案。

2、影片結(jié)尾一場，辛西婭獨自站在舞臺上不自覺地哼唱，畫面由大遠景緩緩?fù)浦寥?、中景，以表現(xiàn)歌唱家此時的心情。忽然音樂響起，鏡頭又是辛西婭的遠景然后切到放映室朱爾的近景，再接朱爾下樓走近辛西婭，辛西婭說：“還從來沒聽過自己的演唱”。朱爾回答：“那就好好聽聽吧”。兩人手拉手在舞臺上慢慢走，鏡頭由中景緩緩地拉至遠景，然后搖至舞臺全景，隨著歌聲緩慢拉成遠景，然后定格，幾秒鐘之后字幕慢慢升起，這時人們才知道影片已經(jīng)結(jié)束。這一組鏡頭的運用非常自然，尤其結(jié)尾定格畫面后與音樂的結(jié)合，給人留下無窮的回味之感。

（問學(xué)生：我們現(xiàn)在電視臺播出的文藝晚會，為什么就不能拍出這樣的藝術(shù)效果呢？）

（五）人物形象的塑造 《女歌星》成功的另外一個特點就是導(dǎo)演大膽選用非職業(yè)演員而不用大牌明星。讓—雅克 ? 貝內(nèi)克斯力求尋找符合影片劇情中人物性格和氣質(zhì)的人來擔任角色，而不是靠請“大明星”來做招牌，這一點顯示出導(dǎo)演的過人之處。扮演女歌星辛西婭的演員威金斯、費樂南德斯，在現(xiàn)實生活中就是一位著名的黑人女高音歌唱家；扮演辛西婭歌迷的郵遞員朱爾，在現(xiàn)實生活中也正是一位瘋狂喜愛音樂的年輕小伙子；而從未上過銀幕阿爾巴的小姑娘是一位年僅１４歲的中學(xué)生，是在一次滑冰時被導(dǎo)演看上的，她甚至不知道拍電影是怎么回事。但是，由于這些人的生活閱歷與影片中人物的性格和氣質(zhì)極為相近，因而盡管都是“新手”，但一經(jīng)導(dǎo)演的開導(dǎo)，他們所創(chuàng)造的角色就活靈活現(xiàn)了。讓—雅克 ? 貝內(nèi)克斯在繼承“新浪潮”和“左岸派”表演觀念的基礎(chǔ)上，又加入自己的大膽創(chuàng)新與追求。力求尋找符合劇情人物性格和氣質(zhì)的舞臺演員（真正女高音歌唱家）及非職業(yè)演員來擔任影片角色，取得了令人滿意的效果。注：二

（一）重點；二

（二）-----

（五）是難點

三、課后作業(yè)：“拉片”（北京電影學(xué)院第三屆國際大學(xué)生影視作品展）部分獲獎影片和日本影片《情書》。第十周

課題：期中考試(隨堂、考試)教學(xué)目的：檢驗教師教學(xué)和學(xué)生學(xué)習的情況 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：觀摩、寫作 教具：放像機、投影儀 教學(xué)過程：

一、向?qū)W生講明考慮目的與要求，并在黑板上寫出具體考試內(nèi)容。

（要求：隨堂撰1500字的分析文章，故事梗概200字，可以編、導(dǎo)、攝、錄、美、表、剪等一個或幾個方面進行分析。）

二、05普制三個班所看片目各是： 一班：賈樟柯的影片《三峽好人》 二班：寧浩導(dǎo)演影片《瘋狂的石頭》

三班：曹振奎（韓國導(dǎo)演）的影片《我的老婆是大姥》 第十一周

課題：分析日本影片《情書》

教學(xué)目的：通過對該片分析，認知電影剪輯 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：觀摩、提問、講解 教具：DVD機、投影儀

教學(xué)重點：認知影片敘事與剪輯手法

難點：敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計、剪輯與影片結(jié)合 教學(xué)過程：

一、點評“期中考試”的情況（15分鐘）

1、考試結(jié)果與開學(xué)比較，大部分同學(xué)有進步。

2、不少同學(xué)有獨到見解，這一點大家要發(fā)揚。

3、也有少數(shù)同學(xué)沒盡力，希望加緊努力。

二、分析日本影片《情書》（185分鐘）

（一）導(dǎo)演簡介

巖井俊二生于1963年1月23日，從小愛好廣泛，學(xué)生時代已經(jīng)愛上電影、美術(shù)和音樂等多種藝術(shù)形式。1987年畢業(yè)于橫濱國立大學(xué)，進入日本的電視行業(yè)。此后的幾年中，“巖井俊二”一直從事MTV、廣告以等電視節(jié)目的導(dǎo)演工作，拍攝了大量的MTV和廣告，對他日后電影的影像風格產(chǎn)生了重要影響。

1993年巖井俊二為富士電視臺的拍攝了兒童題材的電視短片《煙花》，受到了普遍好評。由于巖井俊二出色的編導(dǎo)才能，日本電影導(dǎo)演協(xié)會破例把他評為當年的最佳新人電影導(dǎo)演。而1994年巖井俊二的電視短片《愛的捆綁》繼續(xù)受到好評，被制作成電影發(fā)行，還贏取了1995年柏林電影節(jié)的NETPAC獎。1995年，“巖井俊二”推出了他的長片電影處女作《情書》?！肚闀肥紫仍谌毡緡鴥?nèi)引起了空前的轟動，不但成為眾多亞洲影迷心中的最愛，更被眾多影評人視為日本“新電影運動”中最重要的作品之一。

（二）關(guān)于愛情情節(jié)設(shè)計 《情書》是巖井俊二指導(dǎo)的第一部在電影院公映的劇情長片，上映后立即在日本和東南亞各國引起轟動。這部清新感人的《情書》已經(jīng)成為九十年代最為膾炙人口的日本愛情文藝片。《情書》講述了一個優(yōu)美傷感的愛情故事：渡邊博子的未婚夫藤井樹在一次登山中不幸遇難，渡邊博子固守著虛幻的愛情，一次次回憶著美好時光，以致異想天開地給男友中學(xué)時曾經(jīng)呆過的北方學(xué)校寄了一封情書，結(jié)果無意中認識了和男友同名同姓、和自己面貌酷似的少女藤井樹。隨著回憶的不斷掀開，渡邊博子開始懷疑，戀人深愛著的究竟是自己，還是與自己容貌酷似的女藤井樹？兩個一樣美麗的女子，一個愛而未得，一個愛而未知，如果不是因為死亡，便不會共同發(fā)現(xiàn)一段關(guān)于暗戀的故事的真相。

《情書》由一個同名同姓的誤會開始，通過兩個女子書信的交流，以含情脈脈的筆觸舒緩地展現(xiàn)了兩個人的兩段愛情。女主角渡邊博子對藤井樹的眷戀，兩個藤井樹之間朦朧的情感，都沒有由于藤井樹的意外死亡而枯萎，而通過細膩感人的影像深深地印在每一個觀眾的心里。

（三）關(guān)于影片《情書》剪輯

1、轉(zhuǎn)場（場面轉(zhuǎn)換）特寫（局部鏡頭）轉(zhuǎn)場、（空鏡頭）轉(zhuǎn)場

2、“越軸”剪輯

3、快速剪輯

4、平行/交叉剪輯

5、問題剪輯

（四）時空組織與結(jié)構(gòu)

1、“現(xiàn)在時”時空組織與結(jié)構(gòu)

2、“過去時”時空組織與結(jié)構(gòu)

〈情書〉的時態(tài)分為現(xiàn)在時與過去時，兩種時態(tài)是交混在一起的——過去由現(xiàn)在帶動，而現(xiàn)在又與過去呼應(yīng)。盡管現(xiàn)在時態(tài)在影片中所占的時間比例大于過去時態(tài)（過去時態(tài)直到影片放映到52分46秒才進入），但是與現(xiàn)時相比，過去留給人們更深刻的印象，也更加美好和充滿青春的活力。這也許是距離產(chǎn)生美的緣故。

（五）、影片關(guān)于“愛情”的思想內(nèi)涵

電影，作為人類情感表達的形式之一，它可以喚起人們多種多樣的情感反應(yīng)?！肚闀吩趦?nèi)容、風格、剪輯和結(jié)構(gòu)上作為一部個性化的作者電影，它為那些有類似情感體驗或經(jīng)歷的觀眾提供了回味、反思自己心路歷程的契機，同時感嘆生命的無奈和溫馨?！肚闀匪坪跏窃诟嬖V我們：在人生的旅途中，昨天盡管有不少缺失和遺憾，但是在今天的回憶里，一切又是那樣的溫情和美好。

注：二為重點，二（2 —— 4）為難點

三、課后作業(yè)：“拉片”日本影片《人性的證明》、《生死戀》

第十二周

課題：分析日本影片《人性的證明》

教學(xué)目的：認知推理片、言情片獨白與旁白的作用 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：觀摩、講授、討論 教具：DVD機、投影儀

教學(xué)重點：認知懸念、推理、獨白、旁白 難點：推理、獨白、旁白，如何在影片中應(yīng)用 教學(xué)過程：

一、講解懸念、推理基本概念，結(jié)合影片《人性的證明》講解分析（開端、展開部、結(jié)尾部）（100分鐘）

（一）懸念的基本概念：處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的手法之一。利用觀眾關(guān)注故事發(fā)展和人物命運的期待心理[掛念]，在劇作中設(shè)置懸而未決的矛盾現(xiàn)象。（未知）

（二）推理邏輯學(xué)的基本概念：邏輯學(xué)中指思維的基本形式之一，是由一個或幾個已知的判斷（信息、前提）推出新判斷結(jié)論的過程，有直接推理、間接推理等。

（三）結(jié)合影片《人性的證明》講解、分析，（懸念、推理）該片是1978年由日本推理小說家森村成一的代表作《人性的證明》改編而成。影片導(dǎo)演“佐藤純彌”把八杉恭子著名的服裝設(shè)計家這種人的丑惡靈魂，放到偵破一起謀殺案這樣特定的環(huán)境中加以鞭打。并通過偵破與反偵破的斗爭，更形象典型的加以暴露，其寓意是深刻的。影片巧妙的利用一本詩集、一頂草帽、一塊金表等細節(jié)，把故事的發(fā)展一環(huán)扣一環(huán)的連接起來，利用懸念、推理引人聯(lián)想?yún)⑴c影片案情的偵破。（通過片例分析認知懸念與推理）

二、講解電影獨白、旁白基本作用（100分鐘）

（一）內(nèi)心獨白：以“畫外音”形式出現(xiàn)的人物內(nèi)心獨白。它是電影揭示人物心理活動的基本手段之一。它與旁白不同，它只能是“第一人稱式”的。

（二）旁白：以“畫外音”形式出現(xiàn)的解說性、評論性語言。通常是以“第三人稱式”形式出現(xiàn)的。

結(jié)合日本影片分析《生死戀》，“開端、展開部、結(jié)尾部分”為重點，“高潮部分”為難點（即夏子到大宮家和分離的一部分）

（通過分析了解“獨白”與“旁白”的不同作用）（普制2班第一節(jié)做個懸念設(shè)計小作業(yè)）注：

一、二為重點，與影片結(jié)合是難點。

三、課后作業(yè)：“拉片”美國影片《群鳥》 第十三周

課題：分析美國影片《群鳥》

教學(xué)目的：熟悉懸念的常用幾種方法。課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩、討論。教具：錄像機、投影儀。

教學(xué)重點：掌握幾種常用懸念手法 難點：懸念手法在影片中的運用 教學(xué)過程：

一、復(fù)習懸念、介紹常用的幾種懸念方法（15分鐘）（懸念的基本概念：處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的手法之一。利用觀眾關(guān)注故事發(fā)展和人物命運的期待心理“掛念”，在劇作中設(shè)置懸而未決的矛盾現(xiàn)象。）（“懸念”是未知，“推理”是已知。這兩個概念一定要讓學(xué)生分清楚，有利于他們今后的工作，尤其是電視臺法制類節(jié)目?。?/p>

1、滾雪球式的設(shè)懸

2、“蒙住”觀眾

3、讓觀眾著急

4、挖掘戲劇性

二、分析影片《群鳥》（BIRDS）（185分鐘）

（一）該片導(dǎo)演簡介：影片《群鳥》導(dǎo)演，阿爾費萊德.希區(qū)克柯1899年生與倫敦。在他從影年60 的生涯中，一直以拍驚險片為主。希區(qū)克柯曾執(zhí)導(dǎo)過50多部很有價值的影片，其中他赴美執(zhí)導(dǎo)的《蝴蝶夢》一舉榮獲了第13屆奧斯卡最佳影片獎。他拍出了五部頗有影響的力作：《眩暈》《西北偏北》《精神病患者》《群鳥》和《瑪爾尼》。希區(qū)克柯是享譽影壇的藝術(shù)大師，他能夠在類型標準模式的戒律之內(nèi)，獨辟蹊徑，創(chuàng)作一種新的電影形式，使他的作品與同類型作品有所區(qū)別，又能深刻的表達自己想要說明的內(nèi)涵，電影史上稱他為“電影形式的偉大發(fā)明者之一”。希區(qū)克柯的影片具有強烈的個人藝術(shù)的風格，但他堅持認為影片首先是商品，他的影片票房收入一再名列前茅，被廣大觀眾贊譽“懸念大師”。希區(qū)克柯的影片常把懸念作為一種基本的結(jié)構(gòu)手法，如：讓觀眾知道主人公有危險將要發(fā)生的信息之后，制造挫折延長觀眾期待得到結(jié)果的時間，使懸念一再發(fā)生作用，直到觀眾的期待得到結(jié)果或毫無結(jié)果不了了之。

（二）該片獨到的敘事方法

影片《群鳥》敘事方法是獨特的懸念敘事結(jié)構(gòu)，先將觀眾引入歧途，再設(shè)重重懸念。希氏名言：“真正的技巧是不露痕跡的”。

（講解影片中“九次”鳥對人的襲擊，談獨特的懸念敘事結(jié)構(gòu)）

（三）該片思想內(nèi)涵

1、如何對待愛情的考驗與磨難？

2、鳥的認知與環(huán)境保護；人與鳥“禽獸不如”本性 注：

一、二是重點，二

（二）、（三）是難點

三、課后作業(yè)：觀看電視文藝節(jié)目、MTV等 第十四周

課題：影視作品中(MTV)的節(jié)奏

教學(xué)目的：對節(jié)奏的重新認識（廣義與狹義）課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩、討論 教具：錄像機、投影儀 教學(xué)重點：重新認知節(jié)奏

難點：節(jié)奏在影視作品中的作用 教學(xué)過程：

一、節(jié)奏概念的講解（50分鐘）

（一）什么是節(jié)奏？（定義）

1、美學(xué)定義：節(jié)奏是時空運動有序的連續(xù)，是有組織的序列。

2、本課主講教師關(guān)于節(jié)奏的定義：“強、弱、快、慢”有規(guī)律的運動。（廣義理解）

（二）節(jié)奏與生活：現(xiàn)實生活中節(jié)奏無處不在。

如：一年四季；一月里的月圓月缺，每個人的呼吸、心跳、走路、說話（語速）都有自己的節(jié)奏。

（三）節(jié)奏和語言：

每一種語言都有自己的節(jié)奏。語系不一樣其節(jié)奏也不同，漢藏與印歐語言節(jié)奏就不同。舉例：好好學(xué)習，天天向上?。ㄒ粋€字一拍，改變節(jié)奏就意義不同了。）（英語與漢語對照念：紫羅蘭）

（四）節(jié)奏的變化：

以音樂為例，同樣的音樂（歌曲、樂曲）采用不同的節(jié)奏，加快與放慢、加強與減弱可以改變音樂形象。

（五）節(jié)奏與影視作品：

在影視作品中：畫面的一明一暗、鏡頭的一長一短、畫面內(nèi)容的一動一靜、景別的一遠一近等等，產(chǎn)生影片的節(jié)奏。

二、結(jié)合影視片例，具體分析（1）“電視廣告片”的片例《饕餮之夜》（2）“翠趕春曉”“錫鼓”等片例

（3）1994年、1998年維也納新年音樂會等作品

三、音樂電視（MTV）的賞析認知

（一）音樂電視（MTV）的認知

MTV是音樂電視（Music Television）的英文縮寫，它包括樂曲和歌曲，這種“視聽”文化形式已經(jīng)深受廣大群眾的喜愛，尤其是年輕人。其主要原因是觀眾在欣賞MTV的時候，即可以聽到優(yōu)美的音樂，又可以看到畫面所展現(xiàn)的廣闊空間，以及多元化的信息，同時還引導(dǎo)欣賞者對音樂與畫面結(jié)合起來的“聲畫同步”和“聲畫對位”所產(chǎn)生更多的遐想，以達到美的享受。

（二）音樂電視（MTV）的欣賞與創(chuàng)作注意幾點：

1、創(chuàng)意、2、旋律、3、歌詞、4、演唱

5、畫面

6、人物造型、7、剪輯

8、思想內(nèi)涵。

通過理論講解，影視作品片例的分析，使學(xué)生真正了解到節(jié)奏的作用。注：

一、三是重點，二、三是難點

四、課后作業(yè)：觀看中國影片《老井》 第十六周

課題：動畫片的重新認知

教學(xué)目的：了解動畫片的特點及分類 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩、討論 教具：DVD、投影儀 教學(xué)重點：重新認知動畫片 難點：當代動畫片特點的掌握 教學(xué)過程：

一、復(fù)習上節(jié)課“節(jié)奏”、“音樂電視”的內(nèi)容。（10分鐘）

二、重新認知動畫片（美術(shù)片片種之一）（30分鐘）

（一）電影四大片種：（紀錄片、故事片、科幻片、美術(shù)片）

1、美術(shù)片：動畫、剪紙、木偶、水墨畫等。

2、美術(shù)片的特點：讓靜止造型運動起來 ⑴、夸張、神似、變形、借助。⑵、幻想、想象、象征、隱喻。

⑶、二維、三維、四維（創(chuàng)作技術(shù)手法）

三、分析美國動畫片《獅子王》（160分鐘）

（一）分別放三個動畫影片片段，進行分析、比較。

1、《花木蘭》

2、《寶蓮燈》

3、《獅子王》（讓學(xué)生辨別動畫片的異同，創(chuàng)作藝術(shù)的精良。）

（二）分析電影化動畫片《獅子王》

1、獲獎情況：

本片獲第６７屆奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂作曲和最佳原創(chuàng)歌曲兩項大獎。

2、打破童話的動畫片模式 １９９４年，是美國動畫史上具有歷史性意義的一年。迪斯尼公司推出它的第３２部動畫《獅子王》。這部動畫片一經(jīng)上映便引起轟動，被譽為“動物化的（哈姆雷特）”。這一次，迪斯尼摒棄了改編童話形式表現(xiàn)為習慣做法，第一次展現(xiàn)成人世界中愛、恨、情、仇的主題以童話形式表現(xiàn)出來，使之成為一部拍給成年人的動畫片，滿足了觀眾求新、求奇的愿望。影片被譽為迪斯尼公司不朽的巔峰之作。

3、擬人化的人物造型

在人物造型方面。每一個人物都形象鮮明、個性突出。片中的三個雄獅（獅王）：木法沙、刀疤以及辛巴。不論是從視覺造型上，還是性格特征上，都符合各自身份，被擬人化并且塑造得生動而豐滿。首先來看“獅王木法沙”。作為萬獸之王的他健壯威猛，成熟穩(wěn)重，金色的鬃毛，配上渾厚的聲音，頗有帝王之風范。他深受臣民的愛戴，對兒子辛巴更是能適時機地教導(dǎo)。而其弟刀疤卻與他形成了鮮明的對比。

4、各種民族文化的大融合

（1）莎士比亞的小說（哈姆雷特）“英國”；（2）為辛巴祝福撒糖與鹽，美洲印地安人習俗、歐洲吉普塞人習俗；（3）草裙舞“非洲”（4）少林棍“中國”等。

5、電影化的動畫片

《獅子王》的成功因素之多是有目共睹的，動畫片的電影化是其中之一。如影片第一段：祝福。天亮了，所有動物要趕到圣巖，向新生的王子辛巴祝福。隨著三聲呼喚，天，開始漸亮，紅日東升，百獸蘇醒。每一聲呼喚配合一個鏡頭的變化，畫面內(nèi)容也作調(diào)整，然后各種飛禽走獸向一個方向運動，有長頸鹿、大象等。鏡頭切換到一個瀑布大遠景，一群鳥入畫，在鳥入畫的同時，鏡頭也轉(zhuǎn)為俯拍大遠景，觀眾看到河流上空鳥的飛行，而且是不同高度的群鳥飛行，畫面以暖色調(diào)構(gòu)成一個俯視的透視圖。即而又接大象等走獸經(jīng)過畫面。有五顏六色的小鳥落在白色象牙之上。又是一個俯拍結(jié)合高速攝影手法，加上情緒由低到高的音樂，鏡頭和音樂把觀眾的視線吸引到由遠而近的“圣普巖”上（推鏡頭）。一頭威風凜凜的金黃鬃毛的雄獅屹立在“圣普巖上”，沙祖也隨之飛到“圣普巖”，接獅王木法沙微笑的近景，轉(zhuǎn)逆光拍攝全景斑馬群，馬群由中間分開，陽光顯現(xiàn)之處走來大法師拉菲奇?！笆テ諑r”上的木法沙面帶笑容，迎接老前輩、老朋友的到來，鏡頭全景推至中景拉菲奇與獅王的擁抱。轉(zhuǎn)至王后沙拉碧與王子小辛巴。木法沙入畫，暖色調(diào)畫面，給人溫馨和美的家庭之感。注：二是重點，三是難點

四、課后作業(yè)：觀看電視廣告片與紀錄片。第十七周

課題：分析紀錄片《平衡》

教學(xué)目的：學(xué)習人物類紀錄片的創(chuàng)作方法 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：講授、觀摩、討論。教具：投影儀、放像機

教學(xué)重點：本片結(jié)構(gòu)及人物形象的塑造

教學(xué)難點：通過分析影片，學(xué)習題材的選擇及人物形象對紀錄片主題的影響。教學(xué)過程：

一、紀錄片的認知（10分鐘）

紀錄片的定義：紀錄片也稱新聞紀錄片。主要是如實紀錄，真人、真事，不經(jīng)過虛構(gòu)。從現(xiàn)實生活本身的形象中選取典型、提煉主題、直接反映生活事件。

二、紀錄片與專題片的界定（10分鐘）電視專題片應(yīng)該紀錄片的一個分支，現(xiàn)在評論界對此爭論不休。電視紀錄片是源于電影紀錄片，它的本性是紀錄真實，紀錄片的英文是DOCUMENTARY。專題片的英文是SPECIAL，從英文直譯應(yīng)該是特別的、特殊的，最后的解釋才是專門的。如果進行國際紀錄片交流，你用英文字幕如果按專題片“SPECIAL”上交很容易被人家當作“特別的、特殊的、另類的”片目對待，如果英文是DOCUMENTARY那一定是按紀錄片對待。

所以對于“紀錄片”與“專題片”界定的爭論，對于電視界是毫無意義的。（英文交流的誤解）

這一點請同學(xué)務(wù)必注意！

三、分析紀錄片《平衡》（180分鐘）

（一）簡介：1998年初至2001年，彭輝冒著生命危險，多次來到中國著名的“生命禁區(qū)”------青藏高原的可可西里，創(chuàng)作一部反映中國政府打擊武裝盜獵分子的大型紀錄片《平衡》。參加加拿大多倫多國家紀錄片電影節(jié)；阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(jié)；匈亞利國際藝術(shù)電影節(jié)；獲金鷹獎紀錄片最高獎：最佳長片紀錄片獎

（二）具體分析如下：

1、運用“真實電影”的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)真實

2、用主人公的講述代替解說詞，通過講述串聯(lián)畫面

3、影片的“平衡”在一開始就凸現(xiàn)出不平衡：野生動物與人類欲望，民間反偷獵與偷獵，生命的尊嚴與金錢的欲望，游牧民的生活生存與大自然保護等，隨后展開還有志愿者力量與政府力量措施的對比。

這些失衡是反偷獵隊惡劣生存狀況的原因，也是可可西里地區(qū)生態(tài)嚴峻的原因。本片并不是一部單純的反映環(huán)保題材的紀錄片，其實反映的是中國的體制問題。

4、志愿者的出現(xiàn)——起到背景介紹的作用

5、本片成功的關(guān)鍵——對扎巴多杰這個人物的塑造。并沒有陷入英雄的模式，他也有缺點，他對著鏡頭也會不理智，這些恰恰表現(xiàn)出他真實的一面。

（三）有關(guān)話題

環(huán)境保護是世界各國都十分關(guān)注的國際性主題。作為發(fā)展中國家的中國，在跨越世紀的步伐中更是把環(huán)境保護放在了“基本國策”的重要位置上。電視紀錄片《平衡》，以精湛、流暢的現(xiàn)實主義手法，真實地講述了一支活躍在中國著名的“生命禁區(qū)”——青藏高原可可西里的武裝反盜獵隊伍的命運。

（四）思考：

題材的選擇、人物形象的塑造對紀錄片成功所起的作用

四、課后作業(yè)：觀看日本影片《遠山的呼喚》 第十八周

課題：日本影片《遠山的呼喚》攝影角度與構(gòu)圖的分析 教學(xué)目的：了解攝影師是如何把握攝影角度、構(gòu)圖 課的類型：職業(yè)基礎(chǔ)理論模塊 教學(xué)方法：觀摩、講授、討論。教具：錄像機、投影儀。教學(xué)重點：攝影角度與構(gòu)圖

難點：影片攝影角度和構(gòu)圖的暗示作用 教學(xué)過程：

一、日本影片《遠山的呼喚》分析（50分鐘）

（一）影片基本情況介紹：

1、獲獎情況：本片獲１９８０年日本《電影旬報》最佳影片第五位，加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)特別獎。

2、導(dǎo)演情況介紹：導(dǎo)演山田洋次是一位深受日本人民和世界各國人民喜愛的一位著名電影導(dǎo)演。有人稱他為“現(xiàn)實主義的悲喜劇”大師。山田洋次出生于１９３０年，６０年代末他開始以每年拍兩部電影的速度，導(dǎo)演了喜劇系列電影《寅次郎的故事》，７０年代初以來，他幾乎每年都有兩部“寅次郎系列”影片是當年上座率最高的十部影片之列，而平均每部影片的票房收入要超過十億日元（約值一千萬人民幣）。期間，山田還擠出時間拍了一些正劇，其中包括《家族》（１９７０年），《幸福的黃手帕》（１９７７年），《遠山的呼喚》（１９８０年）等名作。在山田的大多數(shù)作品中，主要有兩個特點：一是充分表現(xiàn)人與人之間的友愛，讓人們時刻沉浸在平民百姓、街坊鄰里之間那種友善和睦的氣氛中。在他的作品里，幾乎看不到一個居高臨下的上層人物，也看不到一個居心不良的“反面人物”。“山田洋次”始終把鏡頭焦點聚集在人們溫情、善良的一面，而回避了現(xiàn)實生活中實際存在的反面、丑惡的東西。第二個特點是在他的作品中，無時不刻流露出一種懷舊情緒。

3、攝影師介紹：攝影師高哲羽夫是山田洋次多年合作的老搭檔?！兑卫傻墓适隆废盗须娪叭筛哒苡鸱驌螖z影。本片的攝影更是令人稱道。首先是遠景的妙用，高哲運用大量的遠景表現(xiàn)了日本北海道的春夏秋冬的四季美景。春天，一片枯黃的原野已呈現(xiàn)出淡淡的綠色，遠處依稀可見的群山顯得雄偉壯麗，在那春風吹拂的遼闊草原中，民子與耕作相遇了；夏天，牧場的生機再現(xiàn)了，一群群健壯的奶牛隨著升起的太陽而出行，又隨著日落而行走在回歸的曠野間，高大偉岸的耕作在勞動中與民子由相識而相助；在金色的秋天，豐收后人們的喜悅體現(xiàn)在賽馬節(jié)上。馬背上耕作英姿勃勃，就像一名威武的騎士，民子和武志為他助威，鏡頭的慢速攝影，表現(xiàn)出耕作的矯健的陽剛之美；冬天的北海門道被白雪覆蓋，遠去的列車代表著人們美好的愿望。影片的景色清新淡雅，使人心曠神怡，它像一幅幅美麗的油畫展現(xiàn)在觀眾面前，恬靜、平和的景色之美，與影片中人物的堅忍、樸實、真摯、善良之美達到了詩一樣的和諧統(tǒng)一。

二、攝影角度與構(gòu)圖段落分析（150分鐘）

（一）全片攝影角度

外景——景物風光以俯角為主。人物以平角，仰角為主。內(nèi)景——平角度（底機位）為主

人物交流的重場戲——田島耕作背角度，側(cè)角度（中景，遠景）為主

風見民子正面角度（中景，近景）為主

（二）構(gòu)圖的特點分析

構(gòu)圖中借助門，窗作前景是影片攝影造型的一大特點，環(huán)境中物的前景——表現(xiàn)環(huán)境空間，營造氛圍。人物的前景——人物心里活動。

三、影片思想內(nèi)涵

人們在思考與想象中加強對美的追求，加深了對美的想往。山田洋次通過影片《遠山的呼喚》的畫面與聲音，在向世人呼喚，呼喚人世間積極向上、奮進求新；呼喚著那些未被污染的、最美好的情感！

注：

一、二是重點，二、三是難點

（期末復(fù)習：本課程十八周所講內(nèi)容講解）

第四篇：中外電影史【私家編導(dǎo)課件】

中外電影史【私家編導(dǎo)課件】.txt結(jié)婚就像是給自由穿件棉衣，活動起來不方便，但會很溫暖。談戀愛就像剝洋蔥，總有一層讓你淚流。中外電影史

萬萍

2007年9月4日

? 嘉 ? 寶 ? ? 白 ? 雪 ? 般 ? 孤 ? 寂 ? 的 ? 面 ? 容

第一講：電影的發(fā)明

? 盧米埃爾兄弟：紀錄和電影敘事藝術(shù)的奠基

1、首次放映

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號咖啡館中放映了他們的影片。這標志了電影的真正誕生。

2、最初的電影形態(tài) 《工廠大門》《火車進站》《水澆園丁》等早期電影作品 第一講：電影的發(fā)明 ? 愛迪生的“電影視鏡”

“只有每個好奇的顧客單獨通過看片機看電影，才有可能掙到更多的錢。” ? 梅里愛的“銀幕戲劇”

停機再拍

二次曝光

溶入溶出

“銀幕即舞臺”

第二講：好萊塢類型電影的形成 ? 鮑特的《火車大劫案》1903年

A、記錄不完整的行動的單個鏡頭，由此奠定了剪輯理論的基礎(chǔ)。幾個不完整動作的平行剪輯成為電影的基本剪輯方式；

B、車廂的內(nèi)景，用遮光進行背景放映與布景匹配而成的。

Ｃ、“山谷中的美麗場景” 第二講

? 格里菲斯：《一個國家的誕生》1915年 A、450部短片的積累；

B、確立了以鏡頭作為電影時空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位的原則； C、特寫鏡頭，不同景別承擔了不同的敘事功能； D、“最后一分鐘營救”

E、把一個動作分成幾個部分，由關(guān)鍵性的動作鏡頭代替場景中的動作完整表現(xiàn)。F、在好萊塢建立了豪華龐大的攝影城。第二講：好萊塢類型電影的形成 ? 大制片廠制度的形成

1912年，Carl Laemmle成立“環(huán)球電影公司” 1914年，Hodkinson組成“派拉蒙公司”

1913年，Sam、Jack ＆Harry創(chuàng)建“華納兄弟” 1914年，William Fox成立“福克斯電影公司” 1914年，米高梅公司的最初三個公司初建。第二講

? 經(jīng)典好萊塢風格的形成

A、現(xiàn)實的幻象——棚內(nèi)攝影與鏡頭的細致分切 ；

B、動作剪輯與連貫剪輯的一整套技巧的成熟；用光與聲音技術(shù)的成熟.C、視覺快感與敘事電影——以男性為中心的視覺觀看模式。第二講

? “黃金時代”的大制片廠制度

A、高度精細的組織分工。電影如同被拆解的部件在流水線上進行組裝。

B、制片人制度。導(dǎo)演只有執(zhí)行拍攝的分工，沒有最終的剪輯權(quán)。制片人要高度控制影片的生產(chǎn)成本和投入產(chǎn)出比。C、明星制；

D、海斯法典。對鏡頭表現(xiàn)內(nèi)容進行嚴格規(guī)范，使電影成為標準化產(chǎn)品。第二講：好萊塢類型電影

? 電影的類型作為一種類型法則盛行于黃金時代的好萊塢，是一條不成文的制片規(guī)則，也就是對一些受歡迎影片的大量仿制，由此而形成的電影制作模式。他的風格特征是：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。? 這一提法適合于經(jīng)典好萊塢時期。

? 類型是一種有變化和彈性的結(jié)構(gòu)。當代電影具有類型融合的趨勢，以及由于高科技的運用產(chǎn)生了一批新的類型

? 《金剛》《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《無間道》《末路狂花》《七宗罪》《變臉》是否屬于類型片？ ? 《斷臂山〉是否屬于西部片？ 第二講

? 類型片的種類

歌舞片

乖僻喜劇

恐怖電影

強盜片

黑色電影

西部片 第二講 ? 西部片

經(jīng)典時期的好萊塢西部片是以19世紀下半葉美國西部拓荒時代為主要故事背景，反映文明與荒蠻、個人與社會、本民族與異族等基本矛盾的類型電影。

最具代表性的是導(dǎo)演約翰·福特的作品。

它在其后的電影創(chuàng)作中開始表達不同的主題，如五十年代的經(jīng)典作品〈正午〉開始對自身的所謂文明人和律法進行反思，九十年代的〈與狼共舞〉徹底地顛覆了美國人對印第安人的描寫方式。第二講:好萊塢類型電影

? 乖僻喜劇，或稱“瘋狂喜劇”“愛情喜劇”

→一對歡喜冤家 乖 浪漫愛情喜劇→加快節(jié)奏 〒〒→ 僻

→唇槍舌劍 喜 →上層社會的性格缺陷與勞工階層的結(jié)合 劇 ﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎ 乖僻喜劇的原型是弗蘭克·卡普拉導(dǎo)演的《一夜風流〉（1934）另兩位主宰30年代瘋狂喜劇的導(dǎo)演是喬治·顧柯《費城故事〉《休假日〉、霍華德·霍克斯（《育嬰奇譚〉《妙冤家〉《二十世紀號快車〉）

（front)Billy Wilder, George Stevens, Luis Bunuel, Alfred Hitchcock, and Rouben Mamoulin(Back)Robert Mulligan, Wiliam Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carriere, and Serge Silverman.George Cukor, Audrey Hepburn

第二講：好萊塢類型電影 ? 歌舞片

→將鏡頭解放，真正使歌舞片成為電影

①伯克利式風格→萬花筒式鏡頭 →擅于拍攝華麗壯觀的舞蹈場面

→在街上、在車頂上、在桌上跳舞

②金·凱利→舞姿性感，強調(diào)骨盆動作，賦予個性魅力

→古典歌舞片的集大成者，匯集各種風格與類型

→打碎了好萊塢歌舞片的浪漫傳統(tǒng)

③鮑勃·福斯→打碎了完整的舞臺鏡頭

→黑色的性愛，對死亡命題的迷戀，冷酷的現(xiàn)代舞蹈美學(xué)

第二講：好萊塢類型電影 ? 黑色電影 FILM NOIR 經(jīng)典作品有：1941年《馬耳他之鷹》1944年《雙重賠償》1946年《郵差總按兩次鈴》1950年《日落大道》1951年《欲望號街車》

當代電影中具有黑色電影氣質(zhì)的有科恩兄弟的大部分作品、《驚世狂花〉《低俗小說》《七宗罪》《教父》《美國美人〉等。《色，戒〉

一般來自于三種犯罪類型的電影：強盜片、警匪片和黑色偵探片，表達社會黑暗、一種宿命觀或不可知論，人生終結(jié)于無意義的荒誕感和虛無感。人物總是懷有憤世嫉俗、悲觀厭世的暗淡情緒；

40年代經(jīng)典的好萊塢黑色電影燈光暗淡，人物更加墮落，主題更加宿命，情調(diào)更加悲觀；而在近代與當代黑色電影中，人物更加玩世不恭，對道德和禁忌充滿蔑視，以一種存在主義者的方式生活；

在科恩兄弟和昆汀的作品中則表現(xiàn)為黑色幽默的成分，對死亡、血腥、犯罪等活動進行游戲與調(diào)侃。

? Film Noir ——首先是一種風格

①布光——大部分場景都是按夜光布景。大白天坐在室內(nèi)也拉嚴窗簾關(guān)掉燈；低角度照明；不再將人物從背景當中烘托出來，而是站在陰影之中，布景與人物同樣濃重或更加濃重；用低調(diào)攝影，常用逆光效果，或是來自一側(cè)的強光，用這種大光比的布光、形成非常硬朗的攝影調(diào)子。

黑色電影的風格特征

? 不穩(wěn)定的構(gòu)圖；用斜線和垂直線代替水平線，形狀奇特的線條對人物進行切割；形狀不規(guī)則的物體常形成對人的分離和擠壓；百葉窗的陰影效果突顯人物的囚禁狀態(tài)；經(jīng)常使用攝影上的構(gòu)圖角度運動來控制場面?！豆駝P恩》

? 黑色電影經(jīng)典之作 ? 現(xiàn)代電影的里程碑

《公民凱恩》提供了一個現(xiàn)代的多元視點，這個世界不再是古典的簡單沖突構(gòu)成，而是無限復(fù)雜的個體和人的內(nèi)心世界，真相與真理只是在相對意義上才能成立；打破了以往順序的線性敘事方式，采用非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，從多角度闡述對人的認識有了現(xiàn)代的理性和思辨色彩。

黑色電影的典型特征 第三講:類型中的作者 ? 電影作者論

電影作者論——起始于20世紀50年代的法國“電影手冊”派，法國新浪潮的代表人物特呂弗、夏布洛爾、侯麥通過他們的實踐和論述提出的觀念。他們認為作者電影至少需要符合以下兩種特性：對影片的創(chuàng)作及制作過程有絕對的控制權(quán)，以及作品題材選取上一貫的個人主題延續(xù)。在這個意義上好萊塢只有極少數(shù)的導(dǎo)演能夠稱為電影作者，代表性的有默片時代的卓別林、格里菲斯，和四十年代的奧遜·威爾斯、五十年代的希區(qū)柯克等。導(dǎo)演的分野存在于歐洲導(dǎo)演和美國導(dǎo)演之間，相比于伯格曼、安東尼奧尼等，美國只有少數(shù)導(dǎo)演才能稱得上是作者。第三講:好萊塢電影中的作者 ? 希區(qū)柯克的代表作品

三十九級臺階（1935）蝴蝶夢（1940）

深閨疑云（1940）愛德華大夫（1945）

美人計（1946）后窗（1954）

眩暈（1958）西北偏北（1959）

精神病患者（1960）群鳥（1963）

瑪爾尼（1964）等。

希區(qū)柯克電影的藝術(shù)

? 以非常高超的技巧完善了好萊塢的鏡頭表現(xiàn)力，成為好萊塢經(jīng)典的鏡頭處理方式。

? 希區(qū)柯克最杰出的才能之一就是它能夠采用一種構(gòu)造和剪輯鏡頭的方式使觀眾掌握影片人物的思想。希區(qū)柯克運用劇中人物的主觀視線鏡頭成為他創(chuàng)作中一貫鮮明的風格特征。? 希區(qū)柯克的影片中的核心問題是制造懸念，在他的電影中，沒有一個細節(jié)是多余的，每個細節(jié)都是整個結(jié)構(gòu)的有機組成部分，而隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾也逐步看清了整個結(jié)構(gòu)的規(guī)律；

? 電影往往表現(xiàn)窺視與內(nèi)心欲望的種種聯(lián)系。希區(qū)柯克認為世界上只有兩種人，一種是喜歡窺視別人的人，一種是喜歡暴露自己的人。他的電影被認為是充分展示欲望的電影。第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索 ? 英國電影運動與紀錄片學(xué)派

1、電影歷史上第一個電影流派——英國的布萊登學(xué)派——“我把世界放在你的面前”

2、蘇聯(lián)紀錄片大師——維爾托夫——”電影眼睛派”——紀錄高于排演

3、弗拉哈迪與《北方納努克》（1922）——長鏡頭美學(xué)典范

4、當代紀錄片大師——美國的懷斯曼“直接電影”——日本的小川紳介——“墻上的蒼蠅”

20年代德國表現(xiàn)主義電影運動

? 表現(xiàn)主義的電影風格：對這個世界所產(chǎn)生的極度痛苦的內(nèi)心世界進行外化表現(xiàn)的需求，被現(xiàn)實扭曲的殘暴、瘋狂、焦慮、孤獨感的外化。

? 羅伯特·維內(nèi)1919年導(dǎo)演的《卡里加里博士的小屋》為誕生標志。

? 1927年弗里茲·朗格的《大都會》的上映標志著這一運動的結(jié)束。1919年《卡利加里博士的小屋〉

1、變形的頭飾、棱角分明的傾斜建筑、手繪的布景、尖銳的棱角、古怪的幾何圖形以及濃黑的影子，攝影角度古怪奇特，照明陰沉朦朧，構(gòu)造一個精神錯亂者的噩夢。

2、反對傳統(tǒng)繪畫中的中心透視，用表現(xiàn)式的布景取代了以前模仿自然主義的布景，用平面化的構(gòu)圖和夸張的色彩以及變形的扭曲的線條，直接表達人的赤裸的內(nèi)心。

3、演員與背景風格結(jié)合，做出夸張的動作和表情；演員的服裝與背景一致，加入到整體的構(gòu)圖中；表演會不自覺的舞蹈化，融合到周邊的環(huán)境中。

二、30年代法國詩意現(xiàn)實主義

? 20年代法國印象派電影——路易·德呂克、阿培爾·岡斯、愛浦斯坦

”上鏡頭性”：影像被賦予神采，一種詩性。人的主觀感受與自然景物相交織，顯示人的精神狀態(tài)和真實情緒。用線條、構(gòu)圖、光影、節(jié)奏拓展了鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。

? 20年代“純電影”——《機械的舞蹈》《幕間休息》——雷內(nèi)·克萊爾

? 20年代“超現(xiàn)實主義電影”——布努埃爾《一條安達魯狗》

? 詩意寫實主義——法蘭西精神文化的詩意再現(xiàn)。

卡爾內(nèi)1938年的電影《霧碼頭》——卑微人生中追求詩意與宿命的結(jié)局。用陰雨潮濕的磚塊街道，灰暗、迷霧重重的攝影效果表現(xiàn)了詩意現(xiàn)實主義的典型風貌。

達利的超現(xiàn)實主義繪畫

卡爾內(nèi)的《霧碼頭》

法國詩意現(xiàn)實主義大師——讓·雷諾阿

? 最為重要的兩部電影——1938年《大幻滅》1939年《游戲規(guī)則〉 ? 全面系統(tǒng)地運用“景深長鏡頭”，對傳統(tǒng)的電影美學(xué)、鏡頭剪輯方式進行語言革新。

? 巴贊的評介：

在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進入場景取代。這種拍法是尊重戲劇空間的連續(xù)性，自然還有時間的延續(xù)性為前提。

? 長鏡頭理論的實際意義是：

反對對電影場景過于頻繁地切割；反對由于切割帶來的對于觀影者主觀感受的明顯限制；從而在電影作品形式層面上維持了觀眾對電影時空的連續(xù)性和完整性感受。

第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索 ? 20年代蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的美學(xué)探索

何謂“蒙太奇”

montage，法語，建筑學(xué)用語，有組裝、構(gòu)成之意。在電影中簡單來說是指不同鏡頭、段落、場面的分拍與組裝。a鏡頭間的沖突

b動作與形象的分解和組合 c場面與段落的結(jié)構(gòu)方法

d視覺形象的快速轉(zhuǎn)換和高頻率交叉 ? 庫里肖夫效應(yīng)

鏡頭只是半成品，組接產(chǎn)生意義。? 愛森斯坦

強調(diào)鏡頭之間的沖突和斗爭，兩者結(jié)合會產(chǎn)生新的意義，1+1大于2“兩個結(jié)合的鏡頭并列并不是簡單的一加——而是新的創(chuàng)造?！?愛森斯坦蒙太奇美學(xué)的兩個重要概念 雜耍蒙太奇

在我們的戲劇概念中，雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中。??我們不是靜態(tài)地反映事件，那樣，一切手段就限于表現(xiàn)動作的合乎邏輯的推進了；我們提出的是一個新形式：不拘陳規(guī)的雜耍蒙太奇。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受劇情約束（不過，選擇要符合劇情含義）促使造成最終能說明主題的效果。——愛森斯坦 理性蒙太奇

通過非敘事關(guān)系的鏡頭間的剪輯來創(chuàng)造理性和思想。蘇聯(lián)蒙太奇與好萊塢式剪輯的差異 ? 對于美國交叉剪輯的平行方法，我們卻相反地建議把剪輯的對比融合到一起；蒙太奇隱喻。美國電影的剪輯能夠創(chuàng)造環(huán)境氣氛，刻劃人物性格，交錯主要演員的動作和對話，加快追逃雙方的動作。但格里菲斯一直停留在描繪和客觀的水平，他并沒有通過鏡頭的并列組接以形成含義和意象?！獝凵固?/p>

? 水和眼睛的畫面表示流淚；耳朵靠近門的畫面＝聽；狗＋嘴＝吠；嘴＋孩子＝號叫；嘴＋鳥＝歌唱；刀＋心＝憂傷，等等?？墒沁@就是蒙太奇！是的，這就是我們在影片中所做的事，把那些屬于描寫性的，意義簡單，內(nèi)容平常的鏡頭——變成理智的鏡頭組合。? ——愛森斯坦 1925年《戰(zhàn)艦波將金號》——奧德薩階梯

愛森斯坦多用蒙太奇表現(xiàn)對立的主題，往往把單獨的鏡頭剪輯成互相沖突的鏡頭。利用沖突對立的對角線，沖突對立的觀念，沖突的內(nèi)部構(gòu)圖來完成蒙太奇段落。

? 電影的時間不等于發(fā)生的實際時間而是取決于觀察的速度，電影的空間是把不同地點的鏡頭連接起來組成電影的空間，所以蒙太奇表現(xiàn)了剪裁綜合的時間，壓縮重組的空間。

Ａ、用鏡頭切割空間，整合、擴大空間，重組空間。

Ｂ、用鏡頭打碎時間鏈條，延伸或壓縮時間，重塑時間。把在同一時間發(fā)生的不同空間的事，分別拍攝，再連接在一起，使單位時間延長；對同一空間的動作從不同角度進行拍攝，再把這些分解了的動作，反復(fù)、清晰地呈現(xiàn)。Ｃ、交叉剪輯中運用對角線構(gòu)圖剪輯； Ｄ、畫面內(nèi)部構(gòu)圖的線條造型 第四章:意大利新現(xiàn)實主義電影運動

? 二戰(zhàn)后在意大利興起的一項電影創(chuàng)新運動，從1945年到1951年持續(xù)了大概六年時間。維斯康蒂的影片《沉淪》1942年，德·西卡1942年《孩子們在注視我們》被認為是先驅(qū)作品。戰(zhàn)爭使攝影棚和制片廠嚴重損壞，錄音技術(shù)的提高。1945年羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》是新現(xiàn)實主義的真正開始，1948年《偷自行車的人》把視線從游擊隊的英雄故事轉(zhuǎn)向當下的社會問題。1946年《游擊隊》《擦鞋童》維斯康蒂《大地在波動》1947年，1951年德·桑蒂斯《羅馬11時》德·西卡《溫別爾托·D》。

? 創(chuàng)作六原則：柴伐蒂尼提出“用日常生活事件來代替虛構(gòu)的故事”“不給觀眾提供有出路的答案”“反對編導(dǎo)分家”“不需要職業(yè)演員”“每個普通人都是英雄”“采用生活語言” 意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué) ? 敘事

日常生活的非戲劇性

非好萊塢式的因果敘事

生活的偶然性

沒有答案的結(jié)局

追求“一人一天中的90分鐘”

? “與戲劇性的省略交代敘事相反，德·西卡竭力把一個事件分成若干個小事件，再把小事件進一步細分，直到我們對時間久暫的感覺達到極限?！薄唾?/p>

? “如果說事件本身是自足的，導(dǎo)演無需利用攝影機角度或方位再加以闡釋，這是因為導(dǎo)演已經(jīng)到達了這種完美的亮度，它足以使藝術(shù)能夠最終揭示出酷似藝術(shù)的大自然原貌?！薄唾?/p>

? 長鏡頭的美學(xué) 長鏡頭美學(xué)

? 長鏡頭美學(xué)特征：a畫面采用景深結(jié)構(gòu)；b用鏡頭的搖拍和演員的調(diào)度取代鏡頭的分切再組合；c尊重空間的連續(xù)性和時間的延續(xù)性。d長鏡頭有利于表達現(xiàn)實的含糊性和完整性.? 被禁用的蒙太奇

“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用?！?/p>

“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就可以了。” ? 電影是什么？

一部電影史就是不斷打破畫框、解放空間的歷史，只有在時間的流程中展現(xiàn)開放的立體空間才是真正的電影形態(tài)。

新現(xiàn)實主義之后 ? 費里尼的電影

代表作品:1954年《大路》 1957年〈卡比利亞之夜〉 1960年〈甜蜜的生活〉 1963年〈八部半〉 1972年〈羅馬風情畫〉

? 安東尼奧尼的電影

代表作品：1960年〈奇遇〉 1961年〈夜〉 1962年〈蝕〉

1964年〈紅色沙漠〉 1966年〈放大〉

1970年〈扎布里斯基角〉 1972年〈中國〉

1975年〈職業(yè)：記者〉

1982年〈一個女人的身份證明〉

第五章:法國電影新浪潮 ? 前期的理論背景

1948年，阿斯特呂克提出“攝影機——自來水筆”觀點。他認為“電影將慢慢地從視覺的、為圖像而圖像的、直接的故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來，以便成為一種與書面語言同樣靈活、同樣精細的書寫方法?！彪娪俺蔀樽杂蓵r空的書寫工具，是一種寫電影的方法，追求個人意念的自由表達，對電影表現(xiàn)力的信心。? 新浪潮的興起——對傳統(tǒng)電影的全面挑戰(zhàn)

1、主題上的反傳統(tǒng)——對現(xiàn)有的虛偽道德觀念的反叛，呈現(xiàn)個人在現(xiàn)代社會中的迷茫、虛無，價值意義的失落、對法制的蔑視、對人的徹底懷疑，顯示了戰(zhàn)后個人的存在主義式的生存境遇。

2、自然主義的攝影風格

3、無技巧剪輯、無規(guī)則跳切

4、自由的時空觀念——和現(xiàn)實世界的混亂感受相關(guān)，或者說是找到一種新的方法表達現(xiàn)實社會的生存感受

第五章：法國電影新浪潮

? 電影手冊派：戈達爾、特呂弗、侯麥、夏布羅爾等

? 左岸派：阿倫·雷乃、瑪格麗特·杜拉、瓦爾達、路易·馬勒、羅勃-格里耶等

? 另類作者戈達爾

戈達爾對于電影最大的貢獻在他徹底顛覆了傳統(tǒng)電影體系，大到主題、情節(jié)、題材、結(jié)構(gòu)；小到各種各樣的技巧和方法。在這個基礎(chǔ)上，戈達爾自創(chuàng)了一套電影體系，并被后人留用到了今天。而戈達爾對于跳切這種技巧的運用最能體現(xiàn)他電影觀念的精髓。? 戈達爾式跳切

跳切是在指在時間連續(xù)的狀態(tài)中，鏡頭的剪接明顯得出現(xiàn)斷裂。具體表現(xiàn)為破壞時空和動作的連續(xù)性，將導(dǎo)演認為所要重點表現(xiàn)的東西通過跳躍式的組接方式進行突出，而省略不必要的東西。第五章:法國電影新浪潮 ? 左岸派的作者電影

阿倫·雷乃——作者電影的典型代表

從《夜與霧》到《廣島之戀》——對戰(zhàn)爭與人性的反思；關(guān)于記憶與忘卻的思考 《去年在馬里昂巴德》——對現(xiàn)實的徹底破碎與重組 從《我的美國舅舅》到《吸煙不吸煙》——多彩的風格化敘事

第六章:日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作 ? 三四十年代的日本電影

日本電影工業(yè)在1923年的大地震后迅速成長, 30年代的日本電影以松竹、日活、東寶三家大公司為主，采用靈活的制片廠制度帶動了日本電影的興盛。從30年代開始一直延續(xù)到50年代后期一直是日本電影的黃金時期，成就了一批世界級的電影導(dǎo)演，主要的影片類型被劃分為時代劇和現(xiàn)代劇兩種，他們鼓勵導(dǎo)演專注于特定類型，創(chuàng)立個人風格。

? 30年代日本最具影響力的導(dǎo)演是小津安二郎和溝口健二,在1943年黑澤明以他的第一部作品《姿三四郎》嶄露頭角。第六章：日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作 ? 小津安二郎

小津20歲進入松竹公司，1932年《我出生了，但?》確立風格。該片成為默片時代的杰作。戰(zhàn)后，小津創(chuàng)作《麥秋》《晚春》等片，1953年《東京物語》是小津最或認可的作品。1958年《彼岸花》是他第一部彩色電影。1960年《晚秋》。1962年《秋刀魚之味》為小津遺作。從1927年處女作《懺悔之刃》開始，小津共拍過54部作品，跨越默片時代、黑白片時代和彩色片時代，共計40余年的創(chuàng)作。

? 鏡頭風格：仰拍、攝影機固定、靜態(tài)近距鏡頭、穩(wěn)定的畫面景別鏡頭、空鏡頭的韻味、剪輯的獨特方式、方正構(gòu)圖?

? 溝口健二

溝口健二最初為日活公司工作，后獨立制作。他在逐步成型的鏡頭風格中確立了以長鏡頭、遠距離拍攝、動態(tài)的攝影機、廣角鏡頭、戲劇化明暗配合的燈光、緩慢的節(jié)奏等創(chuàng)作方式，運用全景鏡頭，溶與淡的場面轉(zhuǎn)換技巧，斜線構(gòu)圖等畫面構(gòu)成方式。內(nèi)容上專注于不幸身世的女性形象的刻畫，對被動承受命運的女性充滿關(guān)注與同情。

? 他從日本的繪畫風格中尋找鏡頭的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了一種獨特而高雅的氣質(zhì)。被評價為具有“不朽的構(gòu)圖、華美的畫面”

? 代表作品：1952年《西鶴一代女》1953年《雨月物語》1954年《山椒大夫》《近松物語》1955年《新平家物語》等片讓溝口健二獲得了國際性的聲譽。

? 黑澤明

年輕時進入東寶公司。1943年創(chuàng)作處女作《姿三四郎》其中運動的武打動作、精簡的剪輯、慢動作、鏡頭角度的突然變換，等等技巧方式稱為香港武打片的濫觴。1951年《羅生門》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎，為世界所驚嘆，影片所探討的人性的私欲以及相對主義和懷疑論的態(tài)度與西方興起的現(xiàn)代主義思潮貼合。同時讓他獲得世界性聲譽的還有1954年的《七武士》1957年《蜘蛛巢城》1973年《德爾蘇·烏扎拉》1980年《影子武士》1985年《亂》1990年《夢》等作品。日本電影新浪潮 ? 今村昌平

赤橋下的暖流(2001)??

鰻魚(1997)??再獲金棕櫚

楢山節(jié)考(1983)?? 第36屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎

日本昆蟲記(1963)??

豬與軍艦(1961)?

宣稱自己的興趣在于: ”人體的下半部分

與社會階層的底層部分”? ? 大島渚

大島渚從首部作品開始發(fā)現(xiàn)自己電影的主題：現(xiàn)代社會的本質(zhì)就是殘酷。傳統(tǒng)日本電影的規(guī)范、莊重靜穆的美學(xué)、抒情的風格等一整套系統(tǒng)被打破和否定，運用搖晃的長鏡頭、頹廢的情緒、放縱的人生、徹底否定構(gòu)圖的規(guī)則等方式形成自我風格。

作品: 御法度(1999)?? 馬克斯我的愛(1986)?? 愛之亡靈(1979)?? 感官世界(1976)?? 青春殘酷物語(1960)愛與希望的街(1959)第七章:新好萊塢電影 ? 大制片廠制度的危機

A、觀眾數(shù)量以及影片產(chǎn)量大量減少；

B、電視的興起：推動電影大型視覺奇觀、彩色、立體聲、寬銀幕等風格化表現(xiàn)； C、郊區(qū)運動 D、“派拉蒙”訴訟，在1958年大制片公司放棄放映系統(tǒng)的控制權(quán)。? 反叛的60年代

政治上的動蕩；越戰(zhàn)；女權(quán)運動、言論自由運動、民族運動、性解放運動；垮掉的一代、搖滾、嘻皮士；美國社會的信仰危機、社會價值體系的崩潰。

第七章:新好萊塢電影 ? “新好萊塢”的特征

1、新的觀念激活傳統(tǒng)的類型片

2、歐洲電影觀念與好萊塢電影傳統(tǒng)的結(jié)合

3、創(chuàng)作主體是一批電影學(xué)院學(xué)生，對作者電影極為認同，要表現(xiàn)新的、非主流的個人。? 以一批電視人開始進入電影創(chuàng)作群體為開端。1967年《邦尼與克萊德》 1967年《畢業(yè)生》 1969年《逍遙騎手》

? 1967年阿瑟·佩恩導(dǎo)演《邦尼與克萊德》

? 1967年邁克·尼科爾斯導(dǎo)演《畢業(yè)生》

《畢業(yè)生》是美國青春片的典范之作。影片貼合以流行音樂為背景進行快速的蒙太奇剪輯的電影潮流。以錯亂的時空剪輯、精巧的空間調(diào)度表現(xiàn)青年一代人迷茫、無序的生活。在內(nèi)容上則直接書寫了美國核心家庭道德、價值觀念的崩塌，青年一代價值認同的失落所產(chǎn)生的情感迷茫，對他們的情感、性、人生等問題進行表述。

? 1969年丹尼斯·霍帕導(dǎo)演《逍遙騎手》

《逍遙騎手》的出現(xiàn)讓好萊塢淘汰了整整一代的電影制作人員。電影表現(xiàn)用嘻皮士、搖滾樂和毒品點綴的美國之旅，場景轉(zhuǎn)換極富特征。搖滾樂與戈達爾式的跳接結(jié)合。更符合一代青年人的影像需求與價值需求，節(jié)奏鮮明并充滿青年人自由、恣意的秩序外生活。第七章：新好萊塢電影

? 新好萊塢的電影小子們 Film Brats 出生于40年代左右學(xué)院派的“電影小子”——馬丁·斯科塞斯、科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格等

他們的作品在70年代成為新好萊塢電影的象征。

? 新好萊塢的旗手——科波拉

1、對歐洲電影的推崇，推崇歐洲藝術(shù)電影的故事講述方式、個人化風格、哲學(xué)性的思想內(nèi)涵；

2、體制內(nèi)的作者

3、創(chuàng)作了一批深具人文反思價值的作品，超越其年齡的成熟。1970年《巴頓將軍》編劇 1972年《教父》

1974年《對話》 1979年《現(xiàn)代啟示錄》

? 新好萊塢與傳統(tǒng)好萊塢的關(guān)系

《教父》

1、新好萊塢沒有反傳統(tǒng)，而是賦予傳統(tǒng)類型以新的生命力，在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進行個人的藝術(shù)表達；

2、將類型的風格化視聽語言用作特定的內(nèi)涵表達；

3、既有傳統(tǒng)類型中的英雄義氣的申張、男性對家庭的職責，同時又展現(xiàn)了個人權(quán)利擴展過程中的情感異化，作品又將人生與人性的思考注入類型的敘事規(guī)則中。第七章-新好萊塢的“電影小子”

? 紐約“小意大利區(qū)”的記錄者——馬丁·斯科塞斯

擅長表現(xiàn)孤獨與暴力的風格派導(dǎo)演，擅長使用令人眼花繚亂的運動鏡頭，擅長表現(xiàn)陰暗雜亂的紐約街頭生活，被稱為“社會派導(dǎo)演”

1973年《窮街陋巷》 1975年《出租車司機》

1980年《憤怒的公?！?1988年《基督最后的誘惑》

? 商業(yè)天才——斯皮爾伯格（“尊重偉大的電影傳統(tǒng)”）

兩類作品：

1、“快餐電影”(fast-food movies)1975年《大白鯊》1982年《外星人ET〉；“奪寶奇兵”系列；90年代的《侏羅紀公園》等片。

2、傾注了更多導(dǎo)演功力和個人身份情感的影片：1985年《紫色》1987年《太陽帝國〉90年代的《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩〉

? 高科技“教父”——盧卡斯

1977年《星球大戰(zhàn)》引發(fā)了好萊塢科幻電影的熱潮，推動了新類型片的生產(chǎn)；后專注于電影高科技（光影魔幻工業(yè)公司）ILM 第七章:新好萊塢的尾聲與獨立電影的興起 ? “新好萊塢”作者與類型傳統(tǒng)

1、熟悉傳統(tǒng)、熱愛傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)

2、巧用傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)

3、在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進行個人的藝術(shù)表達。? 1975年之后新好萊塢運動已經(jīng)進入尾聲，斯皮爾伯格、盧卡斯等人的創(chuàng)作已經(jīng)進入好萊塢的商業(yè)體系內(nèi)，不再像前期的作品那樣體現(xiàn)政治反叛、性解放、推崇歐洲藝術(shù)電影、推崇個人化的風格。大多數(shù)年輕導(dǎo)演都瞄準淺近易懂的故事，親近主流電影故事講述風格。? 1980年代的好萊塢電影圈出現(xiàn)了“電影小子”之后的第二代導(dǎo)演群體，主流商業(yè)電影以羅伯特·澤米斯基（《回到未來》）詹姆斯·卡梅?。ā赌Ч斫K結(jié)者》）為代表，傾向于制造宏大的數(shù)字神話和科幻題材。

第七章：新好萊塢運動之后

? 好萊塢商業(yè)體系之外的獨立電影創(chuàng)作

1、英國隱士——斯坦利·庫布里克

庫布里克一定程度上是“新好萊塢”運動的先聲，1968年作品《2001：太空漫游》既是科幻電影的偉大代表，又有歐洲電影晦澀蒙朧的意象表達。引起巨大影響的還有70年代的《發(fā)條橙》，80年代的《閃靈》《全金屬外殼》，90年代的《大開眼界》。

2、紐約知識分子——伍迪·艾倫

當代喜劇電影大師，對知識分子生活進行諷刺嘲諷，并繼承了好萊塢的荒誕喜劇傳統(tǒng)，又推崇瑞典電影大師英格瑪·伯格曼的創(chuàng)作。他的作品塑造了經(jīng)典的猶太知識分子，神經(jīng)質(zhì)的、高度緊張的、不安全感的形象。

代表作品：70年代的《性愛寶典》《安妮·霍爾》80年代的〈開羅紫玫瑰〉〈漢娜姐妹〉〈星塵往事〉〈無線電時代〉，90年代的〈人人都說我愛你〉〈子彈穿越百老匯〉

3、復(fù)興黑色喜劇——科恩兄弟的電影

將好萊塢傳統(tǒng)的B級片發(fā)展出強烈的個人風格，怪誕、顛狂，內(nèi)在的嚴肅性。代表作品：80年代〈血迷宮〉〈撫養(yǎng)亞歷桑納〉90年代〈冰雪暴〉〈巴頓·芬克〉

第五篇：電影史9——亞洲其它國家的電影【私家編導(dǎo)課件】

電影史9——亞洲其它國家的電影【私家編導(dǎo)課件】.txt男人應(yīng)該感謝20多歲陪在自己身邊的女人。因為20歲是男人人生的最低谷，沒錢，沒事業(yè)；而20歲，卻是女人一生中最燦爛的季節(jié)。只要鋤頭舞得好，哪有墻角挖不到？亞洲其它國家的電影 李 嘉

中國大陸的電影 * 第一代導(dǎo)演：

張石川：《孤兒救祖記》（1923）

鄭正秋：《姊妹花》（1933）* 第二代導(dǎo)演：

孫瑜：《大路》（1934）

吳永剛：《神女》（1934）

蔡楚生：《魚光曲》（1934）

《一江春水向東流》（1947）

袁牧之：《馬路天使》（1937）

費穆：《小城之春》（1948）

史東山：《八千里路云和月》（1947）

沈?。骸度f家燈火》（1948）

* 第三代導(dǎo)演：

水華：《白毛女》（1951）、《林家鋪子》（1959）、《傷逝》（1981）

凌子風：《紅旗譜》（1960）、《駱駝祥子》（1983）、《邊城》（1984）、《春桃》（1988）、《狂》（1991）

魯韌：《李雙雙》（1966）

謝晉：《女籃五號》（1957）、《紅色娘子軍》（1960）、《舞臺姐妹》（1965）、《天云山傳奇》（1980）、《高山下的花環(huán)》（1984）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）、《清涼寺鐘聲》（1991）、《鴉片戰(zhàn)爭》（1997）

* 第四代導(dǎo)演：

吳貽弓：《巴山夜雨》（1980）、《城南舊事》（1984）、《闕里人家》（1992）。

謝飛：《我們的田野》(1983)、《湘女蕭蕭》(1986)、《本命年》(1989)、《世界屋脊的太陽》(1991)、《香魂女》(1992)、《黑駿馬》(1995)、《益西卓瑪》(2000)張暖忻：《沙鷗》（1982）、《青春祭》（1985）

鄭洞天：《鄰居》（1981，與徐谷明合導(dǎo)）、《鴛鴦樓》（1987）

黃蜀芹：《青春萬歲》（1983）、《畫魂》(1994)、《圍城》（1991）、《我也有爸爸》(1997)滕文驥：《生活的顫音》（1979）、《棋王》（1989）、《黃河謠》（1990）、《春天的狂想》（1998）

黃建中：《小花》（1979，與張錚合導(dǎo)）、《良家婦女》（1985）、《一個死者對生者的訪問》（1986）、《龍年警官》（1990）、《過年》（1991）、《米》（1995）。吳天明：《老井》（1987）、《變臉》（1996）。

* 第五代導(dǎo)演：

張藝謀：《紅高粱》（1987，柏林金熊獎）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991，威尼斯銀獅獎）、《秋菊打官司》（1992，威尼斯金獅獎）、《活著》（1994，嘎納評委會大獎）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995，嘎納技術(shù)大獎）、《有話好好說》（1996）、《我的父親母親》（1999，柏林銀熊獎）、《一個都不能少》（1999）、《幸福時光》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）。

陳凱歌：《黃土地》（1984）、《大閱兵》（1986）、《孩子王》（1987）、《 邊走邊唱》（1991）、《霸王別姬》（1993，嘎納金棕櫚獎）、《風月》（1996）、《荊軻刺秦王》（1999）、《和你在一起》（2002）

* 張軍釗：《一個和八個》（1984）* 田壯壯：《盜馬賊》(1985)、《大太監(jiān)李蓮英》(1990）、《藍風箏》(1991)、《小城之春》（2001）* 黃建新：《黑炮事件》（1985）、《錯位》（1986）、《輪回》（1988）、《站直嘍，別趴下》（1992），《背靠背，臉對臉》（1994）、《紅燈停綠燈行》（1995）* 吳子牛：《晚鐘》（1988）、《南京大屠殺》（1995）* 李少紅：《血色清晨》（1990）、《四十不惑》（1992）、《紅粉》（1994）、《戀愛中的寶貝》（2003）* 寧瀛：《找樂》（1993）、《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2000）大陸青年導(dǎo)演 * 姜文：《陽光燦爛的日子》（1994）、《鬼子來了》（2000，嘎納評委會大獎）* 路學(xué)長：《長大成人》（1995）、《非常夏日》（1999）、《卡拉是條狗》（2002）* 賈樟柯：《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《公共場所》（2001，DV）、《任逍遙》（2002）。* 張元：《媽媽》（1992）、《北京雜種》（1993）、《廣場》（1994）、《兒子》（1996）、《東宮西宮》（1997）、《過年回家》（1999，威尼斯最佳導(dǎo)演）、《我愛你》（2001）、《綠茶》（2003）* 王小帥：《冬春的日子》（1993）、《極度寒冷》（1997）、《扁擔.姑娘》（1997）、《夢幻田園》（1999）、《17歲的單車》（2000）

* 婁燁：《周末情人》（1993）、《危情少女》（1995）、《蘇州河》（1997）、《紫蝴蝶》（2003）* 霍建起：《那山那人那狗》（1998）、《暖》（2003）* 陸川：《尋槍》（2001）港臺電影 * 李翰祥：《江山美人》（1959）《梁山伯與祝英臺》、（1963）《西施》、（1966）《大軍閥》、（1972）、《傾國傾城》（1975）、《瀛臺泣血》（1976）、《垂簾聽政》（1983）、《火燒圓明園》（1983）* 李行：《街頭巷尾》（1963）、《蚵女》（1964）、《養(yǎng)鴨人家》（1964）、《啞女情深》（1965）、《貞節(jié)牌坊》（1965）、《還我河山》（1966）、《秋決》（1971）、《吾土吾民》（1975）、《汪洋中的一條船》（1978）、《小城故事 》（1979）、《原鄉(xiāng)人》（1980）* 胡金銓：《大醉俠》（1964）、《龍門客棧》（1967）、《俠女》（1972）、《笑傲江湖》（1990）* 張徹： 《獨臂刀》（1967）、《馬永貞 》(1972)

* 侯孝賢：《風柜來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989，威尼斯金獅獎）、《戲夢人生》（1993，嘎納評委會獎）、《好男好女》（1995）、《再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）* 張毅：《玉卿嫂》（1984）、《我這樣過了一生》（1985）* 楊德昌：《青梅竹馬》（1985）、《恐怖分子》（1986）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《獨立時代》（1994）、《麻將》（1996）、《一一》（2000，嘎納最佳導(dǎo)演）。

* 蔡明亮：《青少年哪吒》(1992)、《愛情萬歲》(1994，威尼斯金獅獎)、《河流》(1997，柏林銀熊獎)、《洞》(1999)、《你那邊幾點》(2001)、《不散》（2003）* 李安：《推手》（1991）、《喜宴》（1993）、《飲食男女》（1994）、《理智與情感》（1995）、《冰風暴》（1997）、《與魔鬼共騎》（1999）、《臥虎藏龍》（2000）* 王童：《看海的日子》（1983）、《策馬入林》（1984）、《無言的山丘》（1993）* 吳念真：《太平天國》（1196）* 張作驥：《忠仔》（1996）、《黑暗之光》（1999）、《美麗時光》（2002）* 陳玉勛：《熱帶魚》（1995）、《愛情來了 》(1997)* 賴聲川：《暗戀桃花源》（1992）、《飛俠阿達》（1994）

* 徐克：《蝶變》（1979）、《地獄無門》（1980）、《第一類型危險》（1981）、《新蜀山劍俠》（1983）、《黃飛鴻》（1991）、《順流逆流》（2000）。* 許鞍華：《瘋劫》（1979）、《撞到正》（1980）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒?！罚?984）、《傾城之戀》（1984）、《書劍恩仇錄》（1988）、《客途秋恨》（1990）、?《女人，四十》（1994）、《半生緣》（1996）、《千言萬語》（1998）、《男人四十》（2002）、《玉觀音》（2004）* 章國明：《點指兵兵》（1979）。

* 王家衛(wèi)： 《旺角卡門》(1988)、《阿飛正傳》(1990)、《重慶森林》(1994)、《東邪西毒》(1994)、《墮落天使》(1995)、《春光乍泄》(1997)、《花樣年華》(2000)、《2046》（2004）* 吳宇森：《英雄本色》(1986)、《英雄本色續(xù)集》(1987)、《喋血雙雄》(1989)、《喋血街頭》(1990)、《縱橫四?！?1991)、《辣手神探》(1992)、《終極標靶》(1993)、《斷箭》(1996)、《變臉》(1997)、《碟中諜Ⅱ》(2000)* 關(guān)錦鵬：《胭脂扣》（1987）、《阮玲玉》（1992）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）、《愈快樂愈墮落》（1997）、《藍宇》（2001）

* 陳果：《大鬧廣昌隆》（1991）、《香港制造》（1997）、《去年煙花特別多》（1998）、《細路祥》（1999）、《榴梿飄飄》（2000）、《香港有個好萊塢》（2001）、《人民公廁》（2002）* 羅桌瑤：《風月》（1992）、《誘僧》（1993）* 杜祺峰：《槍火》（1999）、《PTU》(2003)* 韋家輝：《一個字頭的誕生》（1997）* 游達志：《兩個只能活一個》（1997）、《暗花》（1997）* 李志毅：《不夜城》（1998）* 成龍和周星馳。* 劉偉強：《無間道1》（2002）、《無間道2》（2003）、《無間道3》（2003）越南電影 * 陳英雄：《青木瓜的滋味》（1993）、《三輪車夫》（1995，威尼斯金獅獎）、《直射的陽光》（2000）。* 包東尼：《戀戀三季》（1999）韓國電影 * 林漢澤：《曼陀羅》（1983）、《悲歌一曲》（1993）、《秦香傳》（2000）、《醉畫仙》（2002，嘎納最佳導(dǎo)演）* 李長鎬：《是的，向今天告別》（1976）、《暗街的人們》（1981）、《白癡宣言》（1984）、《一個男人三棺木》（1987）、《天才宣言》（1995）* 樸光珠：《他們，和我們一樣》（1990）、《美麗的青年全臺一》（1996）、《起義》（1999）* 李滄東：《綠魚》（1997）、《薄荷糖》（2000）、《綠洲》（2002）* 許鎮(zhèn)浩：《八月照相館》（1998）、《春逝》（2001）

* 洪尚秀：《豬墮井的那天》（1996）、《江原道之力》（1998）、《處女心經(jīng)》（2000）、《生活的發(fā)現(xiàn)》（2002）* 金基德：《雛妓》（1998）、《漂流欲室》（1999）、《壞男人》（2001）、《海岸線》（2002）、《春去冬來又一春》（2003）、《撒瑪利亞女孩》（2004）* 樸贊旭：《共同警備區(qū)》（2000，柏林金熊獎）、《老男孩》（2004，嘎納最佳導(dǎo)演）* 鄭智泳：《白色戰(zhàn)爭》（1992）* 姜齊圭：《銀杏樹床》（1996）、《魚》（1998）* KimSang－Jin：《加油站被襲案》（1999）* 李英在：《我心中的風琴》（1999）* 張允賢：《愛的肢解》（1999）* 李明世：《冷漠無情》（1999）泰國電影

* 阿皮差朋-維爾拉瑟查庫：《熱帶疾病》（2004，嘎納評委會將）* 彭順彭發(fā)：《無聲火》（1999）、《不歸單程路》（2004）印度電影

* 薩蒂亞吉特.雷伊，享譽世界的大師級導(dǎo)演，主要作品有阿普三部曲：《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）。政治三部曲：《森林中的日日夜夜》（1970）、《仇敵》（1970）、《不負責任的伴侶》（1971）。其他一些作品還有：《遙遠的雷聲》（1973）、《不速之客》（1991）。* 比馬爾.羅伊：《兩畝地》（1953）。* 米拉.奈爾：《你好，孟買》（1998）、《密西西比風情畫》（1991）、《舊愛新歡一家親》（1995）、《欲望與智慧》（1996）、《季風婚禮》（2001，威尼斯金獅獎）。伊朗電影

* 阿巴斯·基阿魯斯達米，以紀錄片式的框架、即興式的表演、真實生活的節(jié)奏和現(xiàn)實主義的主題構(gòu)成了其獨特的藝術(shù)風格，主要作品有：《報道》(1977)、《一年級新生》(1984)、《何處是我朋友的家》(1987)、《家庭作業(yè)》（1989）、《特寫》(1990)、《生生長流》(1992)、《穿越橄欖樹林》(1994)、《櫻桃的滋味》(1997，嘎納金棕櫚獎)、《風將把我們帶向何處》(1999，威尼斯評委會大獎)、《10》（2002）。* 馬基德.馬基迪：《手足情深》（1992）、《天堂捎來的喜訊》（1995）、《繼父》（1996）、《小鞋子》（1998）、《天堂的顏色》（1999）、《巴倫》（2001）。

* 莫赫辛.馬赫巴爾巴夫：《騎自行車的人》（1988）、《從前的電影》（1992）、《編織愛情的姑娘》（1996）、《天籟無聲》（1998）、《坎大哈》（2001）* 薩米拉.馬赫巴爾巴夫：《蘋果》（1998）、《黑板》（2000，嘎納評委會大獎）、《下午5點》（2003，嘎納評委會大獎）。

* 賈法.帕納西，曾任阿巴斯的助導(dǎo)：《白氣球》（1995）、《誰能帶我回家》（1997）、《圓圈》（2000，威尼斯金獅獎）。* 巴貝特·施羅德：《小姐，跟我走》（1973）、《殺手的童貞》（2000）以色列電影

* 阿莫斯.吉泰：《烏托邦》（1999）、《向日葵》（1999）、《贖罪日》（2000）、《觸動心弦》（2001）。