第一篇：美學復習題

美學復習練習

一、填空題（每空1分，共10分）

1.美學是研究美以及人對美的（感受）和創(chuàng)造的一般規(guī)律的學科。

2.。原始人將鳥的羽毛等戴在自己的身上，盡管簡陋粗糙，但卻是他的（審美意識）的體現(xiàn)。3.（審美聯(lián)想）是由當前感知的事物回憶起或聯(lián)想起與它相關(guān)的另一件事物。

4.美的身材相貌首先應該是一種（健康）的美，即必須是健全的、健壯的、勻稱的。5.自然美很少屬于孤立隔絕的單項美，大多是互相映襯、比照、融合的（綜合美）。6.藝術(shù)中的丑具有三方面價值，一是以丑襯美，二是（化丑為美），三是揭示丑的本質(zhì)，展示美的理想。

7.正如美是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)那樣，美感是作為實踐主體的人對自己本質(zhì)力量的（自我關(guān)照）。

8.美感的產(chǎn)生離不開三個要素：審美對象、一定的社會審美意識和審美主體個人的（審美能力）。

9.魯迅稱“喜劇是把（無價值）的東西撕破給人看”。

10.席勒在他的《審美教育書簡》中第一次明確地提出（美育）的概念。

一、填空題

1．柏拉圖在其美學著作（《大希庇阿斯（或《文藝對話錄》）》）中，明確提出“什么是美”和“什么東西是美的”兩個不同性質(zhì)的命題。

2．形式美主要由兩部分組成：一是審美對象自身的物質(zhì)屬性，一是審美對象物質(zhì)材料的（組合規(guī)律）。

3．（調(diào)和）是沒有顯著差異的形式因素之間的對立統(tǒng)一，即把兩個相接近的東西相并列。它只有量的區(qū)別，并不構(gòu)成強烈的對比。4．勞動的美主要體現(xiàn)在勞動環(huán)境的美、勞動過程的美和（勞動產(chǎn)品（或勞動成果））的美。5．藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的實踐活動，是人的本質(zhì)力量的（對象化）。

6．優(yōu)美的美學特征在于主體和客體、內(nèi)容和形式的對立沖突的消解，因而是一種精神和情感、現(xiàn)實和理想交融一體的（和諧）美。

7．（美感的一致性）是指不同的人在欣賞同一個審美對象時，所形成的審美感受和審美領悟在基本方向上應該是趨于一致的。

8．（靈感）并不神秘，它是創(chuàng)作中的一種頓悟現(xiàn)象。9．“美育”一語最初由德國古典美學家（席勒）提出。

10．藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)家在生活材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎上，在一定創(chuàng)作動機推動指導下，在心中構(gòu)想出完整的（藝術(shù)形象）的過程。

二、單項選擇題（8分）

1．美感的核心是（D）。

A．價值

B．理智

C．意志

D．情感 2．被人們尊稱為“美學之父”的是（B）。

A．克羅齊

B．鮑姆嘉登

C．亞里士多德

D．維柯 3．“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪?！边@一景色屬于（B）。

A．優(yōu)美

B．崇高美

C．典雅美

D．喜劇美 4．“美學”一詞的原初含義是（D）。

A．心理學 B．理情學

C．解釋學

D．感性學 5．提出“以美育代宗教”的主張的人是（D）。

A．魯迅

B．王國維

C．毛澤東

D．蔡元培 6．情感的“藝術(shù)表現(xiàn)”是一種（A）。

A．審美情感

B．正常情感

C．自然情感

D．特殊情感

7.如果你關(guān)心的是荷花那優(yōu)美的形態(tài)和“出淤泥而不染”的品格，這就是一種（B）。

A．審美情感 B．審美態(tài)度

C．科學態(tài)度 D．實用態(tài)度

8.黑格爾認為，在人們的審美活動中（A）兩種認識性感官占有最為重要的位置。

A．視覺和聽覺

B．聽覺和味覺

C．視覺和味覺

D．味覺和觸覺

三、名詞解釋

1.審美態(tài)度 所謂審美態(tài)度，是指審美主體在審美活動中自覺、主動地排除一切與審美無關(guān)的功利之思，全心全意地投入到審美活動中，從而去欣賞美，對對象做出正確的審美判斷的自覺意識。

2.崇高

崇高指的是物質(zhì)形式和精神品質(zhì)二者兼有的偉大、出眾的現(xiàn)象，是主客體矛盾、內(nèi)容突破形式表現(xiàn)出來的一種不和諧的沖突美，是一種帶有莊嚴、神圣、偉岸色彩的神圣美。

3.藝術(shù)構(gòu)思

所謂藝術(shù)構(gòu)思，就是藝術(shù)家以審美感受、審美體驗為基礎，經(jīng)過反復醞釀和推敲，最后完成未來作品的總體建構(gòu)及其相關(guān)的細部描畫的全面設計與實施方案的醞釀過程。它是在審美感受的基礎上逐步深化的，屬于人類藝術(shù)地掌握世界的方式。

4.審美理想

所謂審美理想，是指在審美感受的基礎上形成的對于美的完善形態(tài)的愿望和憧憬。它對個人以及一定時代、民族和階級的審美欣賞和創(chuàng)造，起著重要的指導作用和規(guī)范作用。

5.審美通感

又稱“審美聯(lián)覺”、“審美統(tǒng)覺”，它是審美感知的一種特殊現(xiàn)象，是由審美對象的特殊性引發(fā)的審美主體不同感覺之間的滲透、溝通、轉(zhuǎn)換，是人的不同感官的互相融合、交錯感應。

6.形式美 形式美，有廣義和狹義之分。廣義指美的事物的外在形式所具有的相對獨立的審美特性，因而在這個意義上說，形式美表現(xiàn)為具體的美的形式。狹義指構(gòu)成事物外形的物質(zhì)材料的自然屬性以及它們的組合規(guī)律所呈現(xiàn)出來的審美特性，即具有審美價值的抽象的形式。

四、簡答題

1.審美趣味的差異性？

(1)審美趣味指的是審美主體在美的欣賞和判斷中，對某些對象或?qū)ο蟮哪承┓矫姹憩F(xiàn)出的特殊的喜好和偏愛。審美趣味的個性差異取決于主體個性的不同特征：(2)形象感知的差異:個體感覺器官先天敏感程度的不同，引起形象感知的差異。(3)對象選擇的差異性:主體生活閱歷、立場見解、文化教養(yǎng)影響其審美喜好。

(4)內(nèi)容領悟的差異性:主體對具體美感對象的關(guān)系、態(tài)度等不同，導致領悟和情感反映不同。

2.審美趣味的共同性？

(1)時代得共同性：各個時代的人們由于受到特定的社會實踐內(nèi)容和社會思想的影響制約，形成不同的創(chuàng)作風格和審美趣味。

(2)民族的共同性：同一民族的成員在生活習慣、思想文化傳統(tǒng)和心理感情等方面都有許多共同的東西。

(3)階級的共同性：不同階級以經(jīng)濟利益為基礎，形成了自成一體的政治、思想、倫理、道德觀念，同時也就影響和制約著本階級成員的審美理想和審美情趣。

3.自然美是怎樣產(chǎn)生的？

(1)自然經(jīng)過人類直接的實踐、改造，改變了原來不利于人類的方面，成為造福人類的工具，同時也具有了審美價值。

(2)人類掌握了自然的規(guī)律，對它有了充分的認識，自然物成為人類生活環(huán)境中可親可愛的一部分。

(3)自然物作為人和人類精神生活的某種象征，而被人格化和人情化。

4.自然美欣賞中聯(lián)想的主要方式？

(1)以物喻物：由眼前的自然物聯(lián)想到另一自然物，可以概括自然美的某些特征。(2)由物及人：由眼前的自然物聯(lián)想到人，使自然景物中滲透著人的強烈的情感色彩(3)幻覺性的聯(lián)想：由眼前的自然景物所觸發(fā)引起的幻覺性聯(lián)想。

5.藝術(shù)美與現(xiàn)實美的區(qū)別？

(1)現(xiàn)實美具有分散性，藝術(shù)美具有集中性：現(xiàn)實美是生動豐富的，但卻孤立分散，缺乏明顯的內(nèi)在聯(lián)系；藝術(shù)美是經(jīng)典型化創(chuàng)造出美的意象，比現(xiàn)實美更集中、強烈。

(2)現(xiàn)實美具有蕪雜性，藝術(shù)美具有純粹性：現(xiàn)實美和不美的部分共處一處，較為蕪雜、粗糙。藝術(shù)美是把現(xiàn)實美中附著的不美部分清洗掉，更純粹，更精致。

(3)現(xiàn)實美具有易逝性，藝術(shù)美具有永久性：現(xiàn)實美不穩(wěn)固，易消逝；藝術(shù)美存在于物態(tài)化的精神產(chǎn)品之中，一旦被創(chuàng)造出來，就可能跨越時空，流傳久遠。

6.建筑藝術(shù)的美學特點？

(1)空間構(gòu)型的藝術(shù)：建筑是在自然大空間中圍出一塊小空間，在密不透風的固體物質(zhì)材料中搭出一塊足夠人使用的內(nèi)部空間。

(2)象征的藝術(shù)：建筑是人類觀念文化的代表，以特殊的空間造型傳達一定的文化觀念，是象征的藝術(shù)，有意味的形式。

(3)形式美的藝術(shù)：建筑講究內(nèi)外空間造型之獨特、豐富和美觀，講究形色的個性化與豐富性。

7.審美想象及其類型？

(1)審美過程中，審美主體在特定對象刺激、誘導下，將大腦中已有的眾多相關(guān)表象，重新進行組合、加工、改造而創(chuàng)造出新的表象的心理過程。

(2)可分為：直接想象與間接想象、有意想象與無意想象、再造性想象與創(chuàng)造性想象等。

8．滑稽及其基本類型？

(1)滑稽是與崇高相對的一種審美形態(tài)，是通過對丑的嘲弄，引人發(fā)笑的一種喜劇性形式。兩種不同類型的滑稽

(2)否定性滑稽：否定性滑稽所嘲諷的丑是真丑，是表里皆丑。是人們批判否定的對象，是在現(xiàn)實中已被社會實踐否定，或偏離正常歷史尺度失去存在根據(jù)的事物。

(3)肯定行的滑稽：肯定性滑稽嘲諷的對象是假丑，表丑里不丑。這種丑僅僅屬于表面形式上的某種拙樸、粗陋、可笑，其本質(zhì)是美的，是假丑真美，外丑內(nèi)美。

9．色彩的美學特性？

(1)色彩對人的生理、心理能產(chǎn)生特有的視覺效果。不同色彩給人以不同的寒暖、輕重、寬窄、大小、薄厚、遠近、運動等的感受。

(2)色彩具有表情性。色彩能夠傳達出一定的情感意味，使人們在觀看各種色彩時產(chǎn)生不同的情緒。

(3)色彩具有象征性。處于一定文化環(huán)境中，一定的色彩具有某種觀念性的象征意義。

10．為什么說美是一種感性顯現(xiàn)？ 可以從三個層面來認識。

(1)美是一種社會現(xiàn)象：美必須依賴人類社會而存在，美之所以為美，關(guān)鍵在于對象與人類生活的聯(lián)系。

(2)美是人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)：美是人在社會實踐活動中自由自覺的勞動創(chuàng)造改善人與社會的關(guān)系的結(jié)果。

(3)美是一種感性存在：美的事物和現(xiàn)象總是形象的、具體的，是欣賞者感官可以直接感受到的，并具有令人感動的感染力、引起人的情感愉悅的感性形式。

五、論述題（15分）

1．舉例說明內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系？

內(nèi)容與形式是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。（3分）

第一，內(nèi)容美決定形式美。比如王安石的名篇《泊船瓜洲》，其中“春風又綠江南岸”一句詩。“綠”字，原為“到”，又改為“過”，又改為“入”，又改為“滿”，以至“凡如是十許字，始定為?綠?”。“綠”的形式的取得，正是由作者心中“綠”的內(nèi)容決定的。（3分）

第二，事物的外觀美并非只是一種純形式，而是以其各自的內(nèi)容為存在依據(jù)的。如人們在購買茶具時對其造型、色澤、花紋等很注重，主要是以茶具功能結(jié)構(gòu)方面的內(nèi)容為依據(jù)。（3分）

第三，形式服務于內(nèi)容,內(nèi)容可有多種表現(xiàn)形式。像春花秋月、茂林修竹、鷹擊長空、魚翔淺底等自然現(xiàn)象，并不能說明美的形式具有獨立性，人們也并非是在欣賞與內(nèi)容無關(guān)的形式?！按夯ㄇ镌隆焙帽绕孔雍途频年P(guān)系一樣，它們都有各自的內(nèi)容和形式，瓶子并不是酒的形式，酒也不是瓶子的內(nèi)容。（3分）

第四，內(nèi)容與形式是和諧統(tǒng)一的關(guān)系。譬如有美麗花紋的有毒動物，危害人類是其內(nèi)容，其形式不在于花紋本身，而在于其行為。這說明既沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式，內(nèi)容與形式二者緊密相聯(lián)、相互依賴、不可分割。（3分）

2．如何認識社會生活中的崇高美（結(jié)合具體事例論述）？

在社會領域，崇高是指人類社會實踐的過程中，在進步與落后、正義與邪惡之間激烈復雜、艱難曲折的斗爭中，主體征服客體時所顯示的強大力量、偉大精神和崇高品格。

結(jié)合具體事例分別從兩個以上不同角度進行論述，且做到觀點正確，舉例恰當，闡述清楚。

第二篇：美學復習題

美學復習題

一、名詞解釋

1、《審美教育書簡》? 是席勒所著的西方美學史上討論美育的一本重要著作。他認為審美活動是自由的，是實現(xiàn)人的自由的唯一途徑，認為美育可以恢復人的感性和理性的統(tǒng)一，造就完整人性，使人進入自由王國。席勒從人文教育角度，從尋求人的精神自由和人性的完滿角度來討論美和美育問題，對我們認識美育的性質(zhì)有很大幫助。

2、日常生活審美化? 指在當代社會中，越來越多的人對于自己的生活環(huán)境和生活方式有一種直覺的審美追求，就是對大審美經(jīng)濟時代或體驗經(jīng)濟時代的一種描述。

3、審美體驗? 是與生命，與人生緊密相連的直接的經(jīng)驗，它是瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創(chuàng)造一個意象世界，從而呈現(xiàn)（照亮）一個本然的生活世界。

4、過失說? 亞里士多德對悲劇的一種解釋，他認為悲劇主角并不是壞人，他們因為自己的過失而遭到滅頂之災，這種由人的行為引起的悲劇，引起憐憫和恐懼，使人得到凈化。

5、審美趣味? 是一個人的審美偏愛，審美標準，審美理想的總和。是個人文化的產(chǎn)物，是個人所處的社會文化環(huán)境的產(chǎn)物。

6、優(yōu)美? 又稱優(yōu)美感，陰柔美，秀美或典雅美，是美感經(jīng)驗中最常見的一種形態(tài)。我們通常所體驗的?美?就是這種優(yōu)美感，所以優(yōu)美又叫?狹義的美?。

7、透明錯覺? 尼古拉·哈特曼提出的，在觀察者面前某種屬于深遠內(nèi)層的東西被虛構(gòu)成為偉大而重要的事物，為的是最后化為某種無意義的東西。

8、自然美? 是情景交融，物我統(tǒng)一而產(chǎn)生的審美意象，是人與世界的溝通與契合，是?呈于吾心?而見于自然物，自然風景的審美意象。

9、丑感? 廣義的美感之一，主要是一種痛感。

10、審美活動? 是人的一種精神文化活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗，在這種體驗中，人的精神超越了?自我?的有限性，得到一種自由和解放，回到人的精神家園，從而確證了自我的存在。

11、凈化說? 亞里士多德對悲劇的一種解釋，他認為悲劇引起人的憐憫和恐懼的情緒而使這些情緒得到凈化進而使人得到凈化。

12、荒誕感? 荒誕是一個被疏離的世界?；恼Q感就是在這個世界中體驗的一種不安全感和不可信任感，從而產(chǎn)生一種生存的恐懼。

13、審美格調(diào)? 是一個人審美趣味的整體表現(xiàn)，又稱審美品味。

二、簡答題

1、談談你對審美活動的理解

♀審美活動是人類的一種精神活動，它是人性的需求，沒有審美活動，人就不是真正意義上的人。/審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動。/審美活動是人類的一種文化活動，它在人類歷史上發(fā)生、發(fā)展，它手人類的文化環(huán)境的影響和制約，因而具有社會性、歷史性。

2、如何理解自然美的意蘊

♀自然美的意蘊是在審美活動中產(chǎn)生的，是人與自然物（自然景物）的互相溝通，互相契合的產(chǎn)物。/因而它必然受審美主體的審美意識的影響，必然受社會文化環(huán)境各方面因素的影響。/即便是同一自然物（如，日月星辰、花鳥蟲魚等），它在不同時代，不同民族，不同文化圈，不同生活氛圍中成為審美對象時，意蘊也不相同。

3、簡述藝術(shù)品的層次活動

♀兩個層次代表：黑格爾?外在因素?和?內(nèi)在因素?兩個層次；蘇珊·朗格?表現(xiàn)形式?和?意味?兩個層次。

三個層次代表：桑塔納分?材料??形式??表現(xiàn)?三個層次；杜夫海納?藝術(shù)質(zhì)料??主題??表現(xiàn)性?三個層次；中國古代王弼分?言??象??意?三個層次。

按三個層次來說，我們分?材料層??形式層??意蘊層?。其中材料層影響意象世界的生成，會給予觀賞者一種質(zhì)料感；形式層是材料層相聯(lián)系，形式是材料的形式化。/形式層在藝術(shù)作品中一方面顯示作品（整個意象世界）的意蘊，一方面形式因素本身又可以有某種意味。/意蘊是美感（審美體驗）的對象，蘊涵在意象世界中。在觀賞中領悟和生成，帶有某種程度的寬泛性，不確定性和無限性。/藝術(shù)作品的這三個層次是不可分的：意蘊蘊含在材料和形式中，形式層的復合性使意蘊層也帶有復合性。有意境的藝術(shù)品要表現(xiàn)得至境。

4、如何理解荒誕感

♀荒誕感就是在這個世界中體驗到的一種不安全感和不信任感，從而產(chǎn)生一種生存的恐懼。/荒誕感的兩個基本特征，一個是人與世界的疏離，一個是由此造成的心理苦悶?；恼Q感的實質(zhì)就是，人面臨虛無深淵時所產(chǎn)生的焦慮、恐懼和失望。/是一種復雜的審美體驗類型，可概括為含有痛感色彩的焦慮?；恼Q感更多的似乎是一種理智感而不是一種激情。/荒誕是反形式，這點和丑接近，荒誕的對象在很大程度上對審美主體的知覺和想象造成障礙和沖突。/從內(nèi)容上看，荒誕更接近于悲，是人與自然、社會最深的矛盾，他的對象不是具體的，是對人生的無意義的虛無性的感悟。

5、如何理解休閑文化中的審美意味

♀美國的杰弗瑞·戈比在《你生命中的休閑》中提出。/休閑不是無所事事，而是人在職業(yè)勞動和工作之余的一種，以文化創(chuàng)造、文化享受為內(nèi)容的生命狀態(tài)和行為方式。/休閑的本質(zhì)和價值在于提升每個人的經(jīng)誰讓你世界和文化世界，以優(yōu)雅的姿態(tài)自由自在的生存。/休閑文化的核心是自由的、無功利的、無目的的?玩?。/休閑文化常包含審美意象的創(chuàng)造和欣賞，他所展現(xiàn)的意象世界往往是社會美、自然美、藝術(shù)美的交叉和融合。旅游是休閑文化的重要內(nèi)容，是日常生活的隔離和中斷，體驗使一切都成了美。

6、簡答荒誕的文化內(nèi)涵

♀荒誕作為一種審美經(jīng)驗形態(tài)，比起丑來，向人們的存在的否定性方面做了更大的精進和探索，更為深入。/荒誕是西方近代以來文化環(huán)境的產(chǎn)物，他的意蘊也主要是西方現(xiàn)代文化的意蘊，完全是現(xiàn)代西方審美活動發(fā)展的產(chǎn)物。/理性、信仰和人的失落，現(xiàn)代文化和古典文化斷裂，荒誕出現(xiàn)了，可以概括為人的存在失去了意義。/荒誕最突出的品格是反叛，包括返回自然和返回自我兩種方式。

前者拒絕社會，嘲笑現(xiàn)實，后者深入內(nèi)心，嘲笑人類理性的虛偽和優(yōu)雅崇高的藝術(shù)追求。

7、如何理解柳宗元的“美不自美，因人而彰”

♀這個命題的內(nèi)涵是：不存在一種實體化的，外在于人的?美?，?美?離不開人的審美活動。/美不是天生自在的，美離不開觀賞者，而任何觀賞者都帶有創(chuàng)造性。/美并不是對任何人都一樣的。同一外物在不同人面前顯示為不同的景象，具有不同的意蘊。/美帶有歷史性。在不同的歷史時代，不同的民族，不同的階段，美一方面又共同性，另一方面有差異性。

8、簡答美感的主要特征

♀①愉悅性：美感的愉悅性是一種精神性的享受，是美感最明顯的特性，是美感的綜合或總體效應。不同于、但可以包含某種生理快感，可以由某些生理快感轉(zhuǎn)化或生化而來。通常 人們說的?審美享受?也指的是美感的愉悅性。

②無功利性：指人們在審美活動中沒有直接的實用功利的考慮（康德）

③直覺性：是一種審美直覺，在審美直覺中包含理性成分，是情與理的結(jié)合。

④創(chuàng)造性：是不可重復的?這一個?，具有唯一性和一次性，不可重復

⑤超越性：是對主客二分和自我的超越

9、簡述席勒的《審美教育書簡》的核心思想

♀他認為審美活動是自由的，是實現(xiàn)人的自由的唯一途徑，認為美育可以恢復人的感性和理性的統(tǒng)一，造就完整人性，使人進入自由王國。/強調(diào)審美教育對塑造自由的理性的人、人格完善而崇高的人以現(xiàn)實社會變革的重要性。/席勒從人文教育角度，從尋求人的精神自由和人性的完滿角度來討論美和美育問題，對我們認識美育的性質(zhì)有很大幫助。

10、簡述黑格爾的悲劇理論

♀黑格爾：?沖突說?和?永恒正義說?。兩種片面的理想的沖突，而不是一般的、單純的性格沖突。

♀黑格爾的悲劇理論主要是?沖突說??永恒正義說?認為悲劇所表現(xiàn)得是兩種對立的理想或?普遍力量的沖突和調(diào)解，認為個人雖遭到毀滅，他所代表的理想?yún)s不因此而毀滅，所以悲劇的結(jié)局雖是一種災難和痛苦，卻仍是一種?調(diào)和?或?永恒正義?的勝利。/認為悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是亞里士多德的?恐懼和憐憫?，而是愉快和振奮。

11、簡述飄逸的審美特點

♀飄逸即道家的?游?，是精神的自由超脫，是人與自然融為一體的?與天和?的美感。/表現(xiàn)為：1雄渾闊大、驚心動魄的美，?闊大?是超越時空，無所不包的大2意氣風發(fā)的美感，莊子的?游?，不受任何束縛，放達不羈的美感3清新自然的美感，莊子所說的?物化?境界，天真樸素的美感。

12、如何理解審美體驗的性質(zhì)

♀審美體驗是與生命、與人生緊密相連的直接的經(jīng)驗。是發(fā)生在瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創(chuàng)造一個意象世界，從而呈現(xiàn)一個本然 的生活世界。

13、簡述優(yōu)美的審美特征

♀○

1和諧感：整體感覺上的○2自由感：心里反應上是順受反應○3純粹的形式感：形式和內(nèi)容相稱，表現(xiàn)為和諧、光滑絢麗、整齊對稱、合乎比例，呈現(xiàn)為舒緩雅致、精細圓潤。特點是：完整、單純、絕對的和諧

14、丑的審美價值是什么

♀丑的審美價值是一種把丑作為美的對照和襯托，另一種是生活丑化為藝術(shù)美。形式上，丑的特點是不和諧。/丑的審美價值就在于可以顯現(xiàn)?生活的本來面目?；常常最能顯現(xiàn)一個人、一個事物的個性特征。審丑主要就是體驗一種痛感。

15、為什么說節(jié)日狂歡是具有審美意義的生活

♀節(jié)慶狂歡活動是人們對日常生活的超越，這是純粹的審美體驗。/在狂歡中，由于超越了日常生活的嚴肅性和功利性，生活回到了自身，人回到了自身，?回復到人類原來的樣子?，體驗到自己是人，體驗到人與世界是一體的。/在這個意義上說，狂歡節(jié)的生活是最具審美意義的生活。/當代德國學者約瑟夫·皮珀：?以有別于日常生活的方式去和這個世界共同體驗一種和諧，并渾然沉醉其中，可以說正是‘節(jié)日慶典’的意義。?

16、簡述亞里士多德的悲劇理論

♀亞里士多德認為悲劇是人的行為造成的。以他的古希臘悲劇《俄狄浦斯王》為例，說明悲劇的主角并不是壞人，他們因為自己的過失而遭到滅頂之災，這是命運的捉弄。悲劇引起人的?憐憫?和?恐懼?的情緒，并使這些情緒得到凈化。

17、如何理解美與美感的同一性

♀世界萬物由于人的意識而被照亮喚醒，從而構(gòu)成一個充滿意蘊的意象世界。意象世界不能脫離審美活動而存在，美只能存在于美感活動。

18、談談你對“日常生活審美化”的理解

♀日常生活審美化指在當代社會中，越來越多的人對于自己的生活環(huán)境和生活方式有一種直覺的審美追求，就是對大審美經(jīng)濟時代或體驗經(jīng)濟時代的一種描述。日常生活審美化本質(zhì)上乃是通過商品消費來產(chǎn)生感性體驗的愉悅。最美好的生活應該是使人產(chǎn)生完整的愉快體驗的生活，大審美經(jīng)濟時代人們越來越多的追求一種精神享受，追求一種快樂、幸福的體驗，追求一種審美氣氛。

三、論述題

1、以李白的創(chuàng)作為例，論述“飄逸”的文化內(nèi)涵及審美特點 ♂（1）文化內(nèi)涵：‘’飄逸’‘的文化內(nèi)涵是道家的‘’游‘’，?游?有兩個內(nèi)容——一個是精神的超脫，一是人與大自然的生命融為一體。李白的詩可以強烈的感受到一種自然超脫的精神。?長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海?是掙脫一切束縛的自由超脫的意象世界還可以從李白的詩中強烈的感受到人與大自然的生命融為一體的情趣?眾鳥高飛盡，孤云獨取閑，相看兩不厭，只有敬亭山?。而《夢游天姥吟留別》體現(xiàn)的是一個自由的精神境界，又是一個人與大自然生命融為一體的世界。（2）審美特點：飄逸的審美特點有三：一是雄渾闊大、驚心動魄的美感，李白的《蜀道難》《夢游天姥吟

留別》體現(xiàn)的就是宏偉的氣勢，令人驚心動魄。二是意氣風發(fā)的美感，李白的《將進酒》給人的就是意氣風發(fā)，放達不羈的美感，三是清新自然的美感，李白的?清水出芙蓉，天然去雕飾?表現(xiàn)的就是天真樸素，清新自然，沒有絲毫的雕琢。

2、結(jié)合具體例證，論述悲劇的本質(zhì)

♂①悲劇的本質(zhì)是命運，是悲劇主人公所不能支配的必然性。②以希臘悲劇《俄底浦斯王》為例。俄底浦斯王的遭遇說明命運是不可抗拒的，而且有捉弄人的意味；在作品中，所有的人物都有意識的為避免神渝的預言的實現(xiàn)而做出選擇，但就是這些選擇使神渝的預言實現(xiàn)；也即是正是人的?知識?造成了人的?錯誤?；俄底浦斯的本意并不想為惡，選擇去避免為惡，結(jié)果卻事與愿違，顯示出了命運的殘酷；亞里士多德說悲劇的?恐懼?和‘’憐憫‘，?恐懼?’在于命運不放過任何人，這也正是俄底浦斯岑參自主自決的品質(zhì)在遭到命運捉弄后的感動人，震撼人的地方。所以說命運是悲劇意象世界的核心。當作為個體的人所不能支配的力量所造成的災難卻要由他來承擔責任，就構(gòu)成了悲劇。

3、以杜甫的創(chuàng)作為例，論述“濃郁”的文化內(nèi)涵及審美特點 ♂（1）文化內(nèi)涵：○1?沉郁?的文化內(nèi)涵就是儒家的?仁?，也就是對人是藏散的深刻體驗和對人間疾苦的深厚同情?！?/p>

2杜甫的《兵車行》，?三吏??三別?都是?沉郁?的代表作。以?三吏三別?為例，寫的是戰(zhàn)爭帶給人民的災難。《新婚別》是寫?暮婚晨別?的一夜夫妻，《垂老別》是寫老翁被征去打仗，與老妻惜別，《無家別》是寫士兵還鄉(xiāng)后無家可歸，重新又被征去打仗。從杜甫的詩可以看出?沉郁?就是儒家的?仁?，?內(nèi)涵表現(xiàn)為人類的同情心，人間的關(guān)愛之情。（2）審美特點：○1帶有哀怨郁憤的情感體驗。?萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺?，這是杜甫詩的哀怨郁憤基調(diào)。由于這種哀怨郁憤的情感體驗是出自內(nèi)心深厚的同情感和人間關(guān)愛之情，所以這種沉郁的意象和風格就形成一種?醇美??！洞和肪褪堑湫汀！?帶有一種人生的悲涼感，一種歷史的滄桑感。杜甫的詩也有這種蒼涼感，如《蜀相》?出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟?這個沉郁的意象世界就體現(xiàn)出一種蒼涼感。

4、結(jié)合具體例證，論述藝術(shù)作品的層次結(jié)構(gòu)

♂按三個層次來說，我們分?材料層??形式層??意蘊層?。其中材料層影響意象世界的生成，會給予觀賞者一種質(zhì)料感；形式層是材料層相聯(lián)系，形式是材料的形式化。形式層在藝術(shù)作品中一方面顯示作品（整個意象世界）的意蘊，一方面形式因素本身又可以有某種意味。意蘊是美感（審美體驗）的對象，蘊涵在意象世界中。在觀賞中領悟和生成，帶有某種程度的寬泛性，不確定性和無限性。藝術(shù)作品的這三個層次是不可分的：意蘊蘊含在材料和形式中，形式層的復合性使意蘊層也帶有復合性。有意境的藝術(shù)品要表現(xiàn)得至境。

5、結(jié)合作品，論述荒誕的文化內(nèi)涵及審美特點

♂（1）文化內(nèi)涵：荒誕是近代以來文化環(huán)境的產(chǎn)物。理性、信仰和人的失落，現(xiàn)代古典文化間的斷裂，荒誕出現(xiàn)了。一個新的審美形態(tài)出現(xiàn)可概括為人的存在失去意義，荒誕最突出的品格就是荒誕?！?荒誕粗暴地踐踏美，鄙夷崇高，摧毀一切傳統(tǒng)。在西方藝術(shù)

中，荒誕以諷刺和幽默形式出現(xiàn)，最重要的額題材就是對古典作品的褻瀆。如給蒙娜麗莎畫胡子，裸體的維納斯穿上比基尼，讓拾麥穗的農(nóng)婦撿垃圾等，都是對荒誕中反叛品格的表現(xiàn)。（2）審美特點：○

1平面化：西方現(xiàn)代派藝術(shù)將完整的、立體的、獨立存在的個體取消，存在的只是面。這種平面化首先從立體主義繪畫開始，在小說中，如喬伊斯的《尤利西斯》和?？思{的《喧囂與憤怒》將時空壓平?！?/p>

2平板化：時空深度的消失造成了無高潮、無中心的出現(xiàn)。如喬伊斯的《尤利西斯》全書的發(fā)展永遠是水平的，沒有傳統(tǒng)的高潮的影子?！?/p>

3價值削平：在荒誕藝術(shù)中，平板的一切都是等值的。因此，?題材?在西方現(xiàn)代派藝術(shù)中沒有多大的意義或沒有意義，極其貴重的畫框中間僅僅可以是一條抹布。

6、以《安提戈涅》為例，論述黑格爾的悲劇理論

♂黑格爾的悲劇理論是兩種片面的理想的沖突：認為悲劇白哦閑的是兩種對立的理想或?普遍力量?的沖突的調(diào)解。○

2從個人來看，互相沖突的理想既是理想，就帶有理性或倫理上的普遍性，都是正確的，代表這些類型的人物都有理由把他們時實踐于行動?！栋蔡岣昴分薪沂镜木褪莾煞N理想國王。科瑞翁代表國家的安全和法律，安提戈涅代表親屬的愛，兩個的理想是沖突的，但因為都有理由就各自付諸行動?！?/p>

3就世界來看，某一理想的實現(xiàn)就要和他的對立理想發(fā)生沖突，破壞他或損壞他，這是一種成全某一方就必犧牲其對立面的兩難境地。安提戈涅與國王科瑞翁的理想是沖突的，在這種沖突中遭到毀滅或損害的，并不是理想本身，而是企圖片面的實現(xiàn)這些理想的人物。

7、結(jié)合具體藝術(shù)作品，對比沉郁和飄逸的文化內(nèi)涵及審美特點 ♂（1）文化內(nèi)涵：沉郁的文化內(nèi)涵是儒家的?仁?，飄逸的文化內(nèi)涵是道家的?游?，沉郁的典型代表是杜甫，飄逸的典型代表是李白。以杜甫的《兵車行》為例，一開頭就描寫戰(zhàn)爭使老百姓妻離子散?爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋?，體現(xiàn)的是對人世滄桑的深刻體驗和對人民疾苦的深厚同情，這就是沉郁的文化內(nèi)涵。以李白的《行路難》為例，?長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海?，體現(xiàn)的是掙脫一切束縛的自由超脫的意象世界，即莊子的?游?的境界。（2）審美特點：沉郁的審美特點是帶有哀怨郁憤的情感體驗，如《兵車行》描寫戰(zhàn)爭帶給百姓的苦難激起的杜甫的情感。另外一個特點是帶有一種人生的悲涼感，歷史的滄桑感。飄逸的審美特點一是雄渾闊大，驚心動魄的美感，如李白《蜀道難》中描寫的宏偉的氣勢，排山倒海的美感。另外一個是意氣風發(fā)的美感，如李白《將進酒》中?天生我材必有用，千金散盡還復來?，給人的就是意氣風發(fā)，放蕩不羈，逸興飛揚。

8、談談你對藝術(shù)作品的層次結(jié)構(gòu)的理解

♂美學家對藝術(shù)品的層次結(jié)構(gòu)有不同的劃分，比較常見的是二分和三分，以三分為例來分析，可以分為材料層，形式層和意蘊層。藝術(shù)品的物質(zhì)材料層有兩方面的意義，一是影響意象世界的生成，如，油畫的顏料和畫布對油畫的生成有重要影響；二是物質(zhì)材料層面會給予觀賞者一種質(zhì)料感，如，大理石雕塑給人以沉重、粗糙，有質(zhì)料感，使意象充滿韻味。形式層是材料層相聯(lián)系，形式是材料的形式化。形式層在藝術(shù)作品中一方面顯示作品（整個意象世界）的意蘊，如，《斗牛》畫面充滿動感和光感，是點和線的形式感；一方面形式因素本身又可以有某種意味，如，畢加索《斗?！方M畫使用極簡潔的點和線，將驚險場景描繪生動。意蘊是美感（審美體驗）的對象，蘊涵在意象世界中。在觀賞中領悟和生成，帶有某種程度的寬泛性，不確定性和無限性。有意境的藝術(shù)品要表現(xiàn)得至境，如蒙娜麗莎的微笑是個謎，帶有一暈的寬泛性和不確定性。藝術(shù)作品的這三個層次是不可分的：意蘊蘊含在材料和形式中，形式層的復合性使意蘊層也帶有復合性。

9、結(jié)合鄭板橋的話，談談你對自然美和社會美的理解

♂自然美是?呈于吾心?而見于自然物、自然風景的審美意象。這個意象世界是主觀的生命情調(diào)和客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深厚的靈境。鄭板橋這段話最能說明這個意象世界：自然風景之所以能夠使人感興?有情有味，歷久彌新?，就在于人與自然的契合，所謂?非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。?//社會美和自然美一樣，是意象世界，不同的是社會美見之于社會生活領域，而自然美見之于自然物和自然風景。民俗風情，節(jié)慶狂歡，休閑娛樂，旅游文化都是特殊的社會形態(tài)。在這些社會生活形態(tài)中，人們在不同程度上超越了世俗的，實用的，功利的關(guān)系，回到人的本真的生活世界而渾然忘我，快樂陶醉，充滿自由感和幸福感。

反對?籠中養(yǎng)鳥?，即是說人與天地萬物是同類和同伴，是平等的，故人應該把愛推廣到萬物。他指出?各適其天??各抒其性?，認為萬物都按照它們自己的自然本性獲得生存，作為和萬物同類的人也就能得到真正的快樂和美感。這在文學藝術(shù)作品中多有體現(xiàn)，例如畫家強調(diào)表現(xiàn)天地萬物的?生機??生氣?，花鳥畫的環(huán)境也都講究和諧共融，文學作品追求人與自然萬事萬物的和諧共處。尤其是?生態(tài)美?所體現(xiàn)的?人與萬物一體?的意象世界。

10、結(jié)合具體例子論述悲劇的美感

♂悲劇的美感主要包括三種因素：憐憫、恐懼和振奮。《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯殺父娶母的語言實現(xiàn)激起了我們的恐懼，這種恐懼很強烈，卻又總是很模糊。同時，俄狄浦斯為了逃避預言做出的選擇恰恰導致了一些列悲劇的產(chǎn)生，這一難逃命運的安排的人生又讓人對其充滿憐憫。無論情節(jié)多么可怕的悲劇，其中總會隱含一點柔情，總有一點使人心動的東西，這些東西就是憐憫。俄狄浦斯在開始為逃避命運所做的選擇顯示了他自主自決的品質(zhì)，在受到命運捉弄，鑄成大錯后又勇于承擔，甘愿受罰，這就是悲劇英雄感動人、震撼人的地方，即悲劇美感的振奮。

第三篇：2013-2014第二學期《美學》考試復習題

2013-2014第二學期《美學》考試復習題

一、填空題

1、西方美學研究大致經(jīng)歷了這三個發(fā)展階段：① 哲學 ；② 心理學 ；③ 藝術(shù)學。

2、克羅齊美學觀點就是“ 審美即直覺，直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即創(chuàng)造”。

3、美育的典型方法包括感興、協(xié)調(diào)、激勵、啟悟。

4、亞里士多德的藝術(shù)“模仿說”列舉了三種模仿方式：(1)照事物本來的樣子去模仿；(2)照事物為人們所說所想的樣子去模仿；(3)照事物應當有的樣子去模仿。

5、畢達哥拉斯認為美是 客觀規(guī)律 ；蘇格拉底認為美是 客觀目的 ；柏拉圖認為美是 客觀理念。

6、美學成為一門獨立的學科，是 1750 年以后的事。當時，德國哲學家 鮑姆加登 出版了第一本叫《美學》的書。

7、中國先秦美學的歷史起點是 老子 的美學思想，先秦道家美學的集大成者是 莊子。

8、道家和莊子提出了“人的自然化”的命題，它與“禮樂”傳統(tǒng)和孔門仁學強 調(diào)的 “自然的人化”，恰好既對立，又補充。

9、康德美學關(guān)鍵美詞：“超功利”、“非概念”、“無目的”和“主觀普遍性”。

10、表演藝術(shù)的審美特征是 抒情性 和表演性，過程性 和流動性，節(jié)奏感和 韻律美。

11、西方美學研究大致經(jīng)歷了這三個發(fā)展階段：① 哲學 ；② 心理學 ；③ 藝術(shù)學。

12、康德把美學的基本問題從“美是什么”變成了“審美是什么”。

13、科學、宗教、藝術(shù)，還有道德，是人類不同心理活動的對應物，滿足的是人類不同的精神需求?？茖W求 真，道德求 善，藝術(shù)求 美，宗教求 圣。

14、一些精神分析心理學家把人分為三類： 夢幻者、藝術(shù)家和精神病人。

15、黑格爾認為，悲劇是兩種對立理想的沖突和最終和解，顯示“ 永恒理性 ”的勝利。

二、選擇題單項選擇題;在每小題列出的四個選項中只有一個選項是符合題目要求的，請將正確選項前的字母填在題后的括號內(nèi)）1.最重要的審美途徑是(D)A.自然 B.社會 C.人生 D.藝術(shù)

2.本質(zhì)論美學的代表人物是古代西方哲學家(A)。A.柏拉圖 B.黑格爾 C.鮑姆加登 D.賀拉斯

3.俗話說“對牛彈琴”，它說明美感的形成依賴于（B）

A．感官 B．審美能力 C．想象 D．靈性

4．中國古代把“藝”解釋為各種操作的本領與技能，這說明藝術(shù)品是一種（C）A．精神產(chǎn)品 B．物質(zhì)產(chǎn)品 C．人工制品 D．自然物

5、馬克思主義美學在探討藝術(shù)的本質(zhì)問題時，首先強調(diào)(B)A.藝術(shù)作為觀念形態(tài)對生活的審美反映 B.藝術(shù)作為上層建筑對于經(jīng)濟基礎的依賴關(guān)系 C.藝術(shù)作為意識形態(tài)必然具有階級性 D.藝術(shù)必須服務于工人階級的解放斗爭

6.標志著美學作為一門獨立學科正式建立的美學著作是（D）A．柏拉圖《大希庇阿斯篇》 B．維柯《新科學》 C．鮑姆加登《美學》 D．黑格爾《美學》

7．原始人住住在花卉極其豐富的土地上，卻決不用花做裝飾。這一現(xiàn)象說明(C)A.美取決于人的主觀心意狀態(tài) B.美在移情 C.美依存于人們的生活實踐 D.美取決于距離

8.托馬斯·阿奎那認為：“事物并不是因為我們愛它才成為美的，而是因為它是美的與善的才為我們所愛?！边@一觀點表明，作者理解美的角度是(A)A.客觀事物自身的屬性 B.人的主觀心意狀態(tài) C.人與現(xiàn)實的審美關(guān)系 D.人類的審美需要

9.中國晉宋時代提出“暢神”說的著名畫家是(C)A．王維 B．劉勰 C．宗炳 D．鐘嶸

10.弗洛伊德的精神分析學對美學的突出貢獻是（B）A．把美的本質(zhì)問題的探討引入到人的主觀精神世界 B．揭開了心理無意識這一重要領域 C．發(fā)現(xiàn)了人的心理結(jié)構(gòu) D．描述了人的審美心理機制

11.叔本華說：“國王和乞丐從窗口看夕陽，兩者都可以感覺到美”。這是在強調(diào)(B)A.美有絕對一致的評判標準 B.美的普遍性和超功利性 C.審美是純粹的知性活動 D.審美與社會地位毫不相干

12.黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”說不同于柏拉圖“美在理念”說的主要特點是(C)A.突出了美的感性因素 B.強調(diào)了美的理性內(nèi)容 C.注入了辯證法的精神 D.更具有思辨的意味

13.“環(huán)肥燕瘦”十分生動地說明了審美現(xiàn)象具有(A)A.歷史性 B.民族性 C.階級性 D.地域性

14．在西方美學史上，真正嚴格地區(qū)別了美感和快感的美學家是(D)A.德謨克利特 B.休謨 C.博克 D.康德

15、西方歷史上首次系統(tǒng)論述審美教育理論的專著《美育書簡》的作者是（B）A．馬克思 B．席勒 C．康德 D．亞里斯多德

16.與美學聯(lián)系最為密切的學科當推(B)A.哲學、語言學、精神分析學、社會學 B.哲學、文藝學、心理學、倫理學 C.哲學、教育學、現(xiàn)象學、文化人類學 D.哲學、文藝學、闡釋學、符號學

17．具有“瞬間永恒性”特性的藝術(shù)是(D)A．綜合藝術(shù) B．語言藝術(shù) C．表演藝術(shù) D．造型藝術(shù)

18.美學史上最早提出“美在數(shù)的和諧”的美學家是(A)A.畢達哥拉斯 B.蘇格拉底 C.柏拉圖 D.亞里士多德

19.中國古代把“藝”解釋為各種操作的本領與技能，這說明藝術(shù)品是一種（C）A．精神產(chǎn)品 B．物質(zhì)產(chǎn)品 C．人工制品 D．自然物

20.馬克思把美學研究從康德重主觀的方向重新轉(zhuǎn)移到重客觀的方向，這里的“客觀”主要是指（D）

A．外在的自然界 B．人所改造的自然界

C．人所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品 D．人類社會或社會化了的人類

三、簡答題

1、概述莊子的反異化思想

反對人的異化是莊子美學的核心。在莊子看來，物本來是低于人、賤于人，應該為人所支配的，實際上卻成了支配人、統(tǒng)治人的力量。人處處成了物的奴隸，喪失了人所應有的一切歡樂，使人們處于不能自拔、不能自由地生活的的困境。所以人們要相互救助、實行所謂仁義之道，就是異化的消除，個體的自由和無限的實現(xiàn)正是美之為美的本質(zhì)所在。在莊子看來，人如果象“道”那樣去行動，他就能達到自由和無限，而自由和無限的達到也就是美。莊子認為那永恒無限、絕對自由的宇宙本體——“道”是—切美所從出的根源，所以，道是理想境界。莊子追求著一種“萬物與我為一”的自由境界，并且認為這種境界即是最高的美。這就不僅從對象上去考察美，而且從對象與主體之間所構(gòu)成的某種境界上去考察美。

2、為什么說審美是情感的傳達？

美感是一種情感，是一種高級情感。是對象化了的情感。因為它被對象化，而由一般情感變成了審美情感，對象在審美主體頭腦中的反映則因為情感化而由一般表象變成了審美意象。所以，審美就是情感的對象化過程，美感則是對象化了的情感。審美也是情感的傳達，美感是傳達了的情感。傳達就是讓不同的人體驗到相同的情感，即同情和共鳴。因此，任何情感要想得到傳達，尤其是要想在人與人之間實現(xiàn)普遍的傳達，都必須通過和借助于一個“中介”，我們稱之為“傳情的媒介”。什么是審美對象?其實就是“傳情的媒介”。從這個意義上講，審美對象即藝術(shù)品，藝術(shù)品即審美對象，它們都是“傳情的媒介”。只不過藝術(shù)品的任務，主要是實現(xiàn)人與人之間情感的傳達；審美對象的任務，則主要是實現(xiàn)自己和自己情感的傳達。

3、美學與哲學的關(guān)系？

（1）哲學是美學的基礎。哲學為美學提供本體論、認識論和方法論的基礎，任何一種美學理論的建立都有一定的哲學理論作為基礎。

（2）美學又區(qū)別于哲學有自己的獨特對象和規(guī)律：哲學研究的是整個客觀世界以及人類的主觀世界的最普遍的規(guī)律，而美學則研究人類審美活動的特殊規(guī)律。（3）因此，哲學與美學的關(guān)系是整體與局部、一般與特殊的關(guān)系。

4、審美和非審美、美和丑、美和藝術(shù)的關(guān)系是什么?

美學是要把審美和非審美區(qū)別開來。美學也必須回答，非審美如何變成審美。我們知道，世界上原本是無所謂美丑的，正如世界上原本無所謂真?zhèn)?。自然界從不做假，自然界所有的現(xiàn)象和東西都是真的。自然界也無所謂善惡。美和丑都是審美的，美的問題和丑的問題也都是美學問題，正如真與偽都是邏輯學問題，善與惡都是倫理學問題。美和丑之外，還有一個“非審美”。就是無所謂美丑。就不是審美對象，也不是美學研究的對象了。實際上，美和藝術(shù)只有方式和形態(tài)的區(qū)別，沒有本質(zhì)的區(qū)別。作為過程，情感的對象化就是藝術(shù)，作為結(jié)果，對象化了的情感就是美，即藝術(shù)品。藝術(shù)是給情感的內(nèi)容以對象化的形式，美是以對象化形式體現(xiàn)著的內(nèi)容。因此，美就是凝固了的藝術(shù)，藝術(shù)則是展開著的美。

5、馬克思主義美學的基本特點是什么？

（1）把美的本質(zhì)問題與人的本質(zhì)緊密結(jié)合在一起。把人的本質(zhì)規(guī)定為“自由自覺的活動”，即勞動。

（2）把美的本質(zhì)問題與人類社會實踐緊密聯(lián)系在一起。從人的本質(zhì)出發(fā)探討美的本質(zhì)，提出了“勞動創(chuàng)造了美”。

（3）馬克思主義美學唯物、辨證地解決了美學中的主體和客體之間的關(guān)系問題。人類的審美欣賞活動、審美創(chuàng)造活動都是主體與客體相契合的結(jié)果。

馬克思主義美學還滲透著巨大的歷史感。把歷史和邏輯有機結(jié)合，具有強大的理論力量。6.自然美的特征是什么？

自然美的特征，是指自然的美具有自然性、形式性、變易性。自然性是指自然物的美是非人工的，具有天然屬性。它是未經(jīng)人工制作的或天然的，具有非人際關(guān)系性。形式性指與社會美、藝術(shù)美和科技美相比較，自然物的形式因素在自然美中占主導作用，它首先是以賞心悅目的直觀形式引發(fā)人的注意力、想象力和情感，當然形式本身也可以蘊涵深層意義。變易性是指自然物的美具有變動特性。自然事物引起人的不確定聯(lián)想，而且自然形象本身就是氣韻生動的活的形象，它是不確定的，暗含著宇宙生命的節(jié)奏。

7.如何理解康德美學關(guān)鍵詞：“超功利”、“非概念”、“無目的”和“主觀普遍性”。第一，審美是一種無利害卻又生愉快的活動，而能夠產(chǎn)生這樣一種超功利愉快的對象就是美。第二，這種愉快被假設為像概念一樣具有普遍性。第三，這種愉快和判斷也沒有任何具體目的。

第四，這種普遍性和必然性就只能是一種“先驗假設前提”。也就是說，這種普遍性只能是主觀普遍性。

審美判斷實際上是主觀的，卻又在邏輯上、理論上要求普遍有效性。

8、什么是心理距離說？

心理距離說是英國著名的心理學家、劍橋大學教授布洛提出來的。布洛的“距離的矛盾”、“距離的設置”、“距離的變化”、“距離的極限”、“距離的尺度”一起構(gòu)成了布洛“心理距離說”的全部內(nèi)容。布洛認為，在審美活動中，只有當主體和對象之間保持著一種恰如其分的“心理距離”時，對象對于主體才可能是美的。所謂“距離”，不是物理距離，而是說在意識上有了的“超功利”距離。布洛強調(diào)的則是，只有當主體和對象之間沒有利害關(guān)系時，才可能產(chǎn)生審美愉快。

9、為什么鮑姆嘉登被尊崇為“美學之父” ？

美學的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：從審美意識發(fā)展到美學思想，由美學思想發(fā)展為獨立的美學學科。最早使用美學術(shù)語作為一門學科的是美學之父的德國理性主義者鮑姆嘉登。1735年，鮑姆嘉登在他的《關(guān)于詩的哲學默想錄》中，首次使用“美學”概念。鮑姆嘉登認為人類的心理活動可以分成知、情、意三個方面。從不同的學科加以研究，研究知，即理性認識的學科是邏輯學；研究意志的學科是倫理學；而情，即對所謂“混亂的”感性認識加以研究，并最終用“埃斯物惕卡”來命名這門學科，即今天說的美學。1750年德國理性主義哲學家、美學家鮑姆嘉登的學術(shù)專著《美學》一書出版，美學作為一門獨立的學科才正式宣告成立。因此，我們把鮑姆嘉登尊崇為“美學之父”。

10、什么是移情美學?

把移情說發(fā)展成一個系統(tǒng)的美學理論的人是立普斯。移情就是在審美活動中主體將情感移入對象從而體驗到物我同一的心理過程。移情也就是把主體的情感“移入”對象。移情學派認為，審美實際上就是一個移情的過程。在這個過程中，主體在不知不覺中將主體的情感“移入”對象，結(jié)果就使自我變成了對象，對象變成了自我。這時，我們就會覺得這個對象是美的，而這樣一種“主客默契，物我同一”的境界，也就是審美的境界。一個對象美不美，很大程度上取決于我們的情感態(tài)度。對象的形式是移情的條件。最重要的恐怕還是主體的態(tài)度。

11、美學的基本問題是什么？

美是什么，就是美學的基本問題。古希臘，是西方文化的源頭。人類最早提出這個問題是古希臘哲學家柏拉圖。古希臘古羅馬美學，也是西方美學史的第一個歷史階段。“美是什么”，就是美學的種子，美學的根。

12、為什么說形式是藝術(shù)最不可缺少的？

藝術(shù)的特征在于形式?？茖W和宗教也有自己的特殊形式。但是藝術(shù)更偏重形式?？茖W和宗教對形式?jīng)]有藝術(shù)那么執(zhí)著。沒有神像，不妨望空遙拜?？茖W、宗教、藝術(shù)之別在形式也在內(nèi)容。是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。藝術(shù)有自己獨特的形式，也就意味著它有自己獨特的內(nèi)容?？茖W、宗教、藝術(shù)，還有道德，是人類不同心理活動的對應物，滿足的是人類不同的精神需求?？茖W求真，道德求善，藝術(shù)求美，宗教求圣。所求不同，所言相異，內(nèi)容不一樣。藝術(shù)的體驗是因人而異的，欣賞者不必等同和認同藝術(shù)家。但有沒有體驗，卻是藝術(shù)與非藝術(shù)的分水嶺。任何藝術(shù)都是形式，而這種形式又是為著情感體驗的。因此，藝術(shù)是情感的（對象化）形式。情感對象化就是內(nèi)容化。藝術(shù)是情感的對象化形式。這里形式比情感更為重要。藝術(shù)是形式重于內(nèi)容。藝術(shù)的內(nèi)容是可能被湮滅、被遺忘的，但只要其形式還有生命力，則藝術(shù)品長存。

13、概述“暢神說” 美學觀

劉宋元嘉年（公元424—453）間，廬山東林寺蓮社“十八高賢”之一的宗炳，他所撰的《畫山水序》，成為真正意義上的第一篇中國山水畫論，他所闡述的山水“暢神說”，打破了“君子比德”的美學觀，表現(xiàn)了一個新的美學思潮的興起?！皶成裾f”即認為自然山水形象能給人精神的愉悅和美的享受。14.優(yōu)美與崇高的異同是什么？

區(qū)別：在主體的審美感覺中，優(yōu)美和崇高能給人不同的感官享受。優(yōu)美一起的是單純的快感，可以使人感到心曠神怡、精神愉悅，心境是單純而寧靜的；而崇高所引起的是奮發(fā)激蕩、昂揚向上的情緒。

共同點：優(yōu)美與崇高本質(zhì)上是相同的，它們的共同點都是滿足感官的要求，不涉及明確的目的，都表現(xiàn)出主觀的合目的性。15.美學研究的對象是什么？

美學的研究對象主要是藝術(shù)，并通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，進而研究各種審美對象、美感經(jīng)驗、審美意識、審美范疇和美學思想。

（1）人對現(xiàn)實的審美關(guān)系是普遍存在著的客觀現(xiàn)象，美學必須以它為出發(fā)點開展研究。（2）美學還必須研究審美意識、審美范疇和美學思想，它們是人類意識形態(tài)的組成部分之一，是觀念形態(tài)的東西。

（3）美學應當以藝術(shù)為主要研究對象。

16、如何理解莊子的“美”與“真” ？

莊子及其后學以自然無為為美，因此他們從根本上肯定了美與真的一致性，凡美的東西都應該是真實無偽的東西。美與真的一致性在于要求美必須符合于人的“性命之情”，也就是符合人的生命的自由發(fā)展的要求。莊子美學所說的“貴真”是同“法天”不可分地聯(lián)系在一起的，其中包含著對美與真的關(guān)系的深刻理解。莊子所說的真，要求人們要順應自然，完全讓事物按照它的自然本性去活動和表現(xiàn)自己，不要以任何外力上強行干預和改變它。這顯然包含有尊重事物自身規(guī)律的意思，也有真即是合規(guī)律的意思。就社會關(guān)系中人的美來說，莊子及其后學認為只有自然無偽的真情感的表現(xiàn)才是美的，真純不聞，率性而行始終是莊子學派推崇的理想。

四、論述題

1、怎樣正確理解美與丑的關(guān)系?

（一）理論支撐

美與丑是現(xiàn)象世界中彼此對立的兩個方面，表現(xiàn)出現(xiàn)實對于對象的實踐的肯定方面和否定方面。由于優(yōu)美是美的本質(zhì)的直接單純的表現(xiàn)形態(tài)，因此，丑不僅與美相對立，也是優(yōu)美的直接對立面。

什么是丑，猶如什么是美一樣，是個費解的難題，在美與丑的比較中更容易說明。在美學史上，一般把美與好相聯(lián)系，把丑與惡相聯(lián)系。古希臘哲學家蘇格拉底認為：“任何一件東西，如果它能很好地實現(xiàn)它在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的。”

馬克思主義的美學觀點認為，丑作為一種社會的客觀存在，與美一樣根源于社會實踐中的主體與客體的矛盾狀態(tài)。美作為合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一，是現(xiàn)實對于實踐的肯定。丑則是現(xiàn)實對實踐的直接否定，是目的性與規(guī)律性的不統(tǒng)一。從內(nèi)容上看，丑與惡是有深刻聯(lián)系的。相對于美，丑應該是具有否定意義的。

但是，一切美和丑都不是抽象的。惡是直接與功利相聯(lián)系，不注重形式的，而丑是不與功利直接聯(lián)系，必須顯現(xiàn)為感性形式的。美的形式是平靜、和諧、完滿，丑在形式上呈現(xiàn)為裂痕、混亂、缺陷。鮑姆嘉通認為：“完善的外形??就是美，相應不完善就是丑?！庇尚问胶蛢?nèi)容的矛盾，惡可能呈現(xiàn)為丑形象，丑形象也可能不表現(xiàn)惡內(nèi)容。特別是隨著社會實踐的發(fā)展，自然不斷被征服，社會不斷被改造，現(xiàn)實中的丑的形態(tài)可能轉(zhuǎn)化為供人欣賞的審美對象。特別是由于丑滲入像崇高、滑稽這種積極的審美范疇，可以說丑也具有了審美意義。丑作為審美對象，在浪漫主義藝術(shù)中被廣泛運用，造成特殊的審美效果。法國浪漫主義文學家雨果在《巴黎圣母院》中塑造了外貌奇丑的敲鐘人卡西摩多。由于采取美丑對照方法，進一步開掘了卡西摩多的心靈美，使讀者受到強烈的震動與情感沖擊。雨果說：“古代莊嚴地散布在一切之上的普遍的美，不無單調(diào)之感；同樣的印象老是重復，時間一久也會使人厭倦。崇高和崇高很難產(chǎn)生對照，于是人們就需要對一切都休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發(fā)點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升?！彼€說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美。”如果說優(yōu)美本身排除了丑，是與丑相比較而存在的形態(tài)，那么可以說崇高、悲劇、滑稽、喜劇都是與丑交織著，不僅本身包含著丑，并且是與丑相斗爭而存在的更復雜的美的形態(tài)。

（二）談個人體會

2、如何理解“前藝術(shù)”“后藝術(shù)”和“ 純藝術(shù)”

（一）理論支撐

在黑格爾那里，藝術(shù)發(fā)展的趨向，是從空間到時間，從物質(zhì)到精神，從客體到主體。是空間性和物質(zhì)性減到最少，而精神性和主體性最強的發(fā)展邏輯。黑格爾認為藝術(shù)終將解體，這是有一定道理的，但現(xiàn)代學者認為不是走向宗教，而是走向“后藝術(shù)”。電影就是“后藝術(shù)”，因為它已不是“作品”，而是“產(chǎn)品”。另外，像設計藝術(shù)、網(wǎng)絡藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，也都是“后藝術(shù)”。它們保留了藝術(shù)的某些特征，甚至是本質(zhì)性的特征，但在很多方面已不像藝術(shù)，甚至不是藝術(shù)。與之相對應，在純粹藝術(shù)誕生之前，還有一個“前藝術(shù)”階段。它發(fā)生在原始時代，而不是古埃及時期。在“前藝術(shù)”和“后藝術(shù)”之間，就是我們通常所說的“純藝術(shù)”，也就是黑格爾所講的“藝術(shù)”。它的一個特點，就是創(chuàng)作與欣賞分離?！八囆g(shù)家”把“藝術(shù)品”創(chuàng)作出來，然后由“欣賞者”去欣賞。藝術(shù)家是藝術(shù)家，藝術(shù)品是藝術(shù)品，欣賞者是欣賞者。這就和“前藝術(shù)”不一樣。在“前藝術(shù)”階段，沒有什么專門的“藝術(shù)家”，也沒有純粹的“藝術(shù)品”。藝術(shù)與生活是渾然一體的。人人都是藝術(shù)家，人人也都是欣賞者。后來，藝術(shù)從生活中獨立出來了，創(chuàng)作與欣賞也分離了。生活是生活，藝術(shù)是藝術(shù)，藝術(shù)是非生活的，因此又叫“純藝術(shù)”。這樣一種藝術(shù)當然是要解體的。包括電影藝術(shù)和設計藝術(shù)在內(nèi)的“后藝術(shù)”將成為現(xiàn)代藝術(shù)的主流?！昂笏囆g(shù)”的特點是藝術(shù)開始重新回到生活，創(chuàng)作與欣賞的界限也開始模糊。

（二）談個人體會

3、如何理解藝術(shù)是情感的傳達

（一）理論支撐

情感總是指向某個對象，而且一定要指向某個對象。所謂“移情”，所謂“把自己的情感移入對象”，其實就是情感的對象化。我們也可以說藝術(shù)即情感的對象化。藝術(shù)家把自己的情感表現(xiàn)為藝術(shù)品，其實就是把自我變成對象。所以，藝術(shù)表現(xiàn)就是情感的對象化。這就等于說藝術(shù)和審美都是情感的對象化，在審美活動中，它對象化為審美對象，在藝術(shù)活動中，它對象化為藝術(shù)作品。

情感有三個特征，即主觀性、對象性和傳達性。

1）情感的主觀性首先表現(xiàn)在它不講道理。也不能強迫和替代。

2）主觀的情感要想得到他人的同情和共鳴，讓他人同感此情，就必須對象化，變成他人也可以感知和接受的東西。如果你的情感不是兩個人的事情、是所有人、全人類同情共鳴的，這個對象化的方式就的要求是普遍地傳達。傳達就是讓不同的人體驗到相同的情感，即同情和共鳴。

3）情感的傳達性。它包括兩個方面，即可以傳達和必須傳達。藝術(shù)是傳達情感的最佳方式，藝術(shù)是情感的對象化形式，這是藝術(shù)的特征。藝術(shù)是情感的傳達，這是藝術(shù)的功能。情感的傳達是藝術(shù)問題的核心。那么，情感為什么必須傳達呢?為什么我們每個人自己的主觀感受和內(nèi)心體驗，竟然要求別人同情和共鳴呢?為什么只有在情感的傳達中，人的歡樂才能得到加強，痛苦才能得到緩解呢?因為情感在本質(zhì)上就是要求別人和自己相同的。

（二）談個人體會

4、藝術(shù)和游戲的不同之處是什么

（一）理論支撐

藝術(shù)和游戲，它們兩個是很像的。不過差別也更大。首先，游戲只關(guān)心快感而不關(guān)心內(nèi)容。藝術(shù)家需要關(guān)心自己作品中人物的命運，關(guān)心自己作品的內(nèi)容。

游戲畢竟只是一種純粹的享樂。它即便有什么內(nèi)容，也是無關(guān)宏旨的。但一個民族的藝術(shù)即便在童年期，也會要求一種真實的內(nèi)容和意義。所以，優(yōu)秀的藝術(shù)品當中往往充滿了人生的哲理，閃爍著真理的光芒。

其次，游戲也不關(guān)心形式。布娃娃和小木偶一樣可以用來過家家，而且如果沒有布娃娃，抱個枕頭也湊合。一個認真的畫家甚至不肯畫“錯”一根線條。因為藝術(shù)品的價值，往往就在于它那獨特的、新穎的、不可重復和不可替代的形式。在形式問題上，你不可以和藝術(shù)家討價還價。再次，藝術(shù)和游戲給人的感受也不同。游戲給人的是快感，藝術(shù)給人的是美感。美感可以傳達，快感卻僅僅屬于個人。當然游戲也可以旁觀，但“看熱鬧”和“做游戲”畢竟 兩碼事。

然而在藝術(shù)活動中，卻可以一部分人是創(chuàng)作者，另一部分人是欣賞者。因為美感是可以傳達的。既然可以傳達，也就用不著每個人都去當藝術(shù)家。所以，游戲只能給游戲者帶來愉快，藝術(shù)卻可能給全人類帶來快樂。

最后，也是最重要的，藝術(shù)是人類文化的精華，標志著一個民族的文明程度。游戲能標志什么呢?頂多也就是富裕程度或閑暇程度。做游戲的條件并不高，或者有錢，或者有閑，搞藝術(shù)卻要有文化。藝術(shù)決不是人們窮極無聊閑著沒事隨便弄來玩玩的東西。

在那些不朽的藝術(shù)珍品下面，往往橫臥著人類亙古的苦難；而在那些感人的藝術(shù)杰作當中，則往往蘊含著人類前進的動力。這是游戲永遠都望塵莫及的。所以，藝術(shù)最終將推動社會歷史的進步，促成人的全面自由發(fā)展，游戲就不能。

（二）談個人體會

5、從生存美學角度論述齊白石所說的“美就在似與不似之間”并談談個人體會。（1）理論支撐

美是一種精神現(xiàn)象，或者說，是精神現(xiàn)象中一個心理層面的反應?！熬瘛边@個人類獨具的“靈性”是在物質(zhì)演化的過程中逐步發(fā)展起來的，它不是人類所獨有的一種屬性，而是所有物種，甚至是原始理化物質(zhì)的基本感應屬性代償增益的產(chǎn)物。我們的“精神”正是來源于原始物理現(xiàn)象中的“感應”屬性，氫原子的質(zhì)子以它的正電荷感應電子的負電荷，確保了氫原子的存在。對于后衍的物質(zhì)（物種）和氫原子比較其復雜性大大增強，其衍存條件與日俱增，為了達成對越來越多條件的占有，感應的程度就必須越來越發(fā)展，從而由感應狀態(tài)逐漸發(fā)展到感知狀態(tài)，即“精神”的 能力。

原始感應現(xiàn)象的特征是“感應一體”。也就是說，感和應是無法分裂的，是在一瞬間完成的。而人類的“感”是個復雜的過程，“感”完了以后，還要用腦做信息處理（是為“知”），做完信息處理才能有行動反應（是為“應”），感應發(fā)生了分裂。人類總是有完整地去追尋自身生存條件的全面需要和內(nèi)在沖動，當生存的條件變得無數(shù)之多且變得難以實現(xiàn)，所求不能得時，美的誘惑就成為感應分裂的一種粘合劑。美就在似與不似之間，“似”則近于“應”，“不似”則遠于“應”，飄忽在將應未應之間者為“美”“應”一旦落實，“感”隨即變得乏味可棄，唯有當“應”之無著，“感”才需深化，“美”才會煥發(fā)。說到底，美無非是“感”與“應”之間失位性聯(lián)系的一種粘合劑。所以，凡是未及于“應”的“感”都可能呈現(xiàn)為“美感”，而且，“感應分裂”愈劇者，其“感中之美”愈豐。于是，“美”就呈現(xiàn)為這樣的狀態(tài)：凡是切實的都是不美的。另外因為任何一個存在者總是頑強追尋自身生存條件的全面實現(xiàn)，所以美一定是那種不能有所“應”，然后它和你的生活又確實有某種關(guān)系的狀態(tài)，所以說凡是不實的亦是不美的，因為“應”畢竟是“感”的最終目標。

另外我們說美就在似與不似之間也是通過了我們的感知失真才完成了它的背景鋪墊，而感知失真又最有效的完成了我們的生存需要。對生存而言追求本真不是目的，有些動物就沒有色彩感，因為對于生存來說不需要。我們的視覺器官是獲得外部信息的一種方式，這種方式盡管是失真的，但是它最有效的維護了我們的生存，只有這種扭曲了真實的感覺才能最經(jīng)濟、最和諧的達成生命存在的這個目標。因為，感知失真是一種最簡單、最協(xié)調(diào)、最經(jīng)濟的感應求存方式。假定我們的感知過程直接達成的是“真”，那么也就很難有美的發(fā)生。

（二）談個人體會

6、試論“愛美是人的天性”并談談個人體會。

（一）理論支撐

現(xiàn)代科學告訴我們在宇宙物質(zhì)演化的總系列中有這樣一種現(xiàn)象：（1）從簡單到復雜，從低級到高級。

（2）低級的物質(zhì)存在狀態(tài)的豐度高，存在時間長，穩(wěn)定性強。（3）高級的物質(zhì)存在狀態(tài)的豐度低，存在時間短，穩(wěn)定性差。

（4）后衍的出來高級物種要維持在存在閾以上，就必須依賴和發(fā)展越來越多的屬性和條件。較人類早38億年分化出來的單細胞生物的分化程度較低，所需的生存條件格外簡單，它們?nèi)匀痪哂泻軓姷纳媪Χ?。人類是后衍的物種，生存條件就要求得越多，越發(fā)展就越花樣翻新。在宇宙物質(zhì)演化過程中如果人類沒有高度發(fā)達大腦和由此發(fā)展的高度發(fā)達的科學技術(shù)的話，人類這個物種就不能勉強茍活。因此人類的出現(xiàn)是宇宙原始物質(zhì)所固有的某種物性的增益延展的結(jié)果，是物質(zhì)的演化過程導致了人性的出現(xiàn)，它并不是人類所獨具的超自然品格，而是物質(zhì)存在的一種表達。因此人性決不是和物性背反的東西，人類無休止地向往擴大自己能力的這種要求正是這個自然律所賦予的驅(qū)動力和演運方向，人性決不是和物性背反的東西，人性不過是物性的綻放和張揚而已。物質(zhì)的演化過程導致了人性的出現(xiàn)，人類目前所具有的一切思想力量及其現(xiàn)代文明恰恰是自然律導出的結(jié)果?？雌饋碛扇俗灾鞯乃行袨?，其總體規(guī)定、總體過程及其總體效果恰恰都是自然律的繼續(xù)表達和一貫執(zhí)行。

因此說宇宙衍化的過程是一個不停的分化過程，處在越后衍位置的存在者，它的依存條件就越多。感知的能力或者精神的現(xiàn)象是從物質(zhì)簡單感應現(xiàn)象中發(fā)生出來的，感應現(xiàn)象有一個最原始的表征，就是感和應是無法分裂的，是在一瞬間完成的。人類的“感”是個復雜的過程，“感”完了以后，還要用腦做信息處理（是為“知”），做完信息處理才能有行動反應（是為“應”）。在此，感和應的距離拉大，使感應主體與感應對象之間的依存關(guān)系變得難以實現(xiàn)。這使得任何一個存在者，都不可能處在完全的感應狀態(tài)之中，而是普遍的感和片面的應，這使得存在者發(fā)生了對自己衍存條件不能占有的危機。然而任何一個存在者，他總是有完整地去追尋自身生存條件的全面需要和內(nèi)在沖動，人們總是在不停的追求自身生存條件的完全占有。包括人類在內(nèi)的任何物質(zhì)，都必須實現(xiàn)對生存條件的占有過程（即“應”的過程）。即使“感”不能馬上“應”，也不能讓依存對象“感”失離于我們的視野之外，具體表達為一種誘惑，表達為一種吸引力，表達為與那些對象即使分開了也難分難解的一種內(nèi)在驅(qū)動力。美發(fā)生于“感”與“應”的分裂之間，這種“感”的 誘惑就是“美”得以產(chǎn)生的淵源。因此“美”的 “欣賞”只不過是一種生存條件的“誘惑”，“美”就是那種讓人所求不能得的尷尬的調(diào)味劑。因此說美不過是宇宙衍化到最復雜物種的一種屬性而已，也是人類求生存的一種屬性而已。因此也可以說“愛美之心，人皆有之”，美就是那擋不住的誘惑。

（二）談個人體會 任課教師：武小明 2013-12-17

第四篇：美學論文

美學感受之

——經(jīng)典電影回顧

1、《這里的黎明靜悄悄》

蘇聯(lián)彩色故事片，1972年高爾基兒童電影制片廠出品。根據(jù)同名經(jīng)典中篇小說改編，導演斯塔尼斯拉夫。影片沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，只是表現(xiàn)了一場局部戰(zhàn)斗，幾位女士兵在準尉的帶領下展開了與德軍的戰(zhàn)斗。影片采用鮮明對比的表現(xiàn)手法和獨特的蒙太奇手法，在戰(zhàn)斗最激烈的時候穿插女戰(zhàn)士們戰(zhàn)前夢幻般的愛情和生活，用樸實的黑白表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，用柔美的彩色高調(diào)來表現(xiàn)一個主題：戰(zhàn)爭本不應該是姑娘們的事，但德國法西斯把姑娘們逼上戰(zhàn)場。同時表現(xiàn)了女兵們對美好生活的向往。影片感人的力量在于它的真實性，像生活本身那樣樸實自然。影片結(jié)尾處，準尉在女兵們的墳墓前憑吊的時候，觀眾們也都不由自主地為德國法西斯犯下的罪行表示憤慨并為女兵們的犧牲流下熱淚。那五位付出生命、青春和明天的女兵，她們的面孔永遠活在人們心中。影片主題與戰(zhàn)爭、女性、生存相關(guān)，其深刻的哲學內(nèi)涵和精湛的電影表現(xiàn)技巧使其成為世界電影史上的一部重要作品。

2、《兩個人的車站》

前蘇聯(lián)彩色故事片，莫斯科電影制片廠1982年出品，導演：梁贊諾夫。是不是擁有一顆真誠的心就會獲得真誠的愛呢？兩個人的車站，愛情的車站，生命的車站… …鋼琴家普拉東為妻子承擔了車禍的責任。在法庭審判之前，他動身到戈里巴耶道夫去與父親告別。途中，在一小車站上，他與車站餐廳女服務員薇拉從爭吵到相互同情、關(guān)心，最后產(chǎn)生愛情。這兩個不幸的人雖然社會地位、文化教養(yǎng)差距很大，但兩顆善良的心使他們最終走到了一起。

本片是最能代表前蘇聯(lián)喜劇電影特色的影片之一：一部多義性影片，既歌頌了中年男女的美好愛情，又反映了復雜社會生活的一個橫斷面。它時而令人發(fā)笑，時而催人淚下，是一部獨特新穎的悲喜劇。影片風格簡潔流暢，情節(jié)性強，人物性格鮮明，心理刻畫細膩。作品帶有抒情色彩的悲喜劇，既讓觀眾笑聲不斷，又能在笑聲背后感受到小人物無奈的悲哀。影片呼吁對人加以關(guān)懷，展示生活本身應該具有的瑰麗色彩。影片有著令人難忘的細節(jié)和臺詞。

4、《公民凱恩》

《公民凱恩》的拍攝距今已有60多年，但依然被視做“電影史上十大影片”當之無愧的冠軍和頭號經(jīng)典，它在英國權(quán)威性雜志《視與聽》自1952年起、每隔10年由全球最頂級的導演和影評家參與的“世界電影十大佳作”評選中連續(xù)3屆榮登榜首，其影響力可見一斑。然而，令人迷惑不解的是，《公民凱恩》也是一部票房與所獲聲譽極不相稱的影片，在解釋這種現(xiàn)象時，資深影評家說：“它并不是那種讓人一望而知的情節(jié)片，而是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，它的意義深邃，需要反復咀嚼，它是一部純粹的?電影的詩?！”《公民凱恩》有一種掙脫時間羈絆的不朽性，它在每一個方面都上升到全新的高度，其中某些方面后來被人模仿到泛濫，但有些至今沒人敢去突破。追隨它的許多電影只是在某個層面或某個點上做了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面部大大突破了電影藝術(shù)原有的表現(xiàn)手法，有些幾乎到了“后無來者”的高度。

5、《星球大戰(zhàn)》與美國文化

《星球大戰(zhàn)》不僅僅是一部電影，它更是美國文化的象征?！懊绹奈幕菢?gòu)成美國全球性力量的一部分”（前美國總統(tǒng)國家安全事務顧問茲比格·由熱津斯基語），英國人麥克雷則在其著名的《2000年的世界》一書中更進一步指出：“美國的優(yōu)勢和大國之尊，既不表現(xiàn)在天然資源的豐富，也不表現(xiàn)在經(jīng)濟規(guī)模的強大，甚至也不表現(xiàn)在政治影響的廣泛，美國強權(quán)最為隱秘而且最具殺傷力的表現(xiàn)在于文化上的擴張和滲透能力。” 《星球大戰(zhàn)》就是一部集美國文化的擴張和滲透能力之大全的電影。在它當中集中使用了最先進的高科技電腦及數(shù)字制作手段，創(chuàng)造了一個前所未有的太空世界，它對宇宙中各種星系、文明、生物的描述，它所創(chuàng)造的各種奇形怪狀的外星人與航天器，它所表現(xiàn)的波瀾壯闊的太空場景和星球大戰(zhàn)場面，確實超出常人所思，非一般科學技術(shù)所能表現(xiàn)，不能不說是一種夢幻般的視覺奇觀。但是，我們還必須看到，《星球大戰(zhàn)》是一部貼鮮明的美國標簽的電影，美國人的政治、經(jīng)濟意圖以及所謂的美國精神是這部電影立身的基礎與靈魂。《星球大戰(zhàn)》對太空秩序的描繪，對崇尚武力解決爭端的崇拜，對美國英雄式的太空武士維護“太空正義”的極度渲染，其實就是美國的現(xiàn)實地球上推行霸權(quán)外交，搞強權(quán)政治，用武力解決問題和干涉他國內(nèi)政的生動寫照，當然，這一切是在“正義”的前提下進行的，這一“正義”是典型的美國式的正義。

但綜合看來，《星球大戰(zhàn)》仍是一部表現(xiàn)了人類智慧和科技進步的電影?！缎乔虼髴?zhàn)》的成功，在于它十分擅長運用最先進的科學技術(shù)，在于它非常會講故事，在于它有相當開闊的文化視野，在于它超常的想像與創(chuàng)新能力，在于它有豐富的情感。

第五篇：淺談藝術(shù)美學

淺談藝術(shù)美學

西方的音樂美學思想自古希臘以來，經(jīng)過了前后約兩千多年的曲折發(fā)展。各音樂美學流派和音樂美學思想家層出不窮。按照西方音樂的發(fā)展脈絡和音樂風格，大致分為七個時期。

一、古希臘

在古希臘，音樂并不是一種獨立的藝術(shù)門類，而是作為一種綜合藝術(shù)，成為宗教儀式的一部分。在后來的音樂史上幾個光輝時代——文藝復興時期、古典主義時期，都是對古希臘光輝文化的一次次回眸。

古希臘音樂美學思想的代表人物是畢達哥拉斯和柏拉圖。畢達哥拉斯用數(shù)學的方法研究樂律理論，提出“美是數(shù)的和諧，是對立因素的統(tǒng)一”，并由音樂音程的和諧理論出發(fā)，漸漸發(fā)現(xiàn)這種和諧的觀念并不僅限于樂器，它存在于宇宙萬物。所以，畢達哥拉斯學派認為，宇宙是和諧的，他們相信，音樂的和諧是宇宙和諧在現(xiàn)象界的具體表現(xiàn)。另一重要代表人物柏拉圖基于畢達哥拉斯的“音樂進化靈魂說”，把和諧的音樂看做當靈魂失去安靜時讓其恢復和諧的最好手段。在柏拉圖這里，美的存在不僅有形式上的，更有行為甚至制度以及美學觀念上的美，他的音樂美學思想更多得體現(xiàn)了一種理性原則，使得美和藝術(shù)的觀念第一次被引入哲學體系。而亞里士多德卻保持一種中立的態(tài)度，肯定了音樂的凈化和宣泄作用存在的合理性，于是在畢達哥拉斯學派中音樂作為形而上學思考的隔閡在他的思想中消失了。

二、中世紀

西方中世紀的音樂，主要是在宗教領域中發(fā)展起來的，其特征即為：音樂被用來服務于宗教活動。中世紀音樂最重要的一個關(guān)鍵詞就是“圣詠”。哥里高利圣詠在中世紀時常充滿戰(zhàn)爭的社會生活中發(fā)揮著特殊的社會文化功能，它被認為是歐洲單音音樂最完美的形式。中世紀基督教神學的重要人物奧古斯丁認為音樂既能表達感情，又能激發(fā)情感，它是研究優(yōu)美的運動的科學。把音樂看成上帝自身性質(zhì)的體現(xiàn)，把音樂作為禮拜上帝，宣揚宗教的工具，肯定和強調(diào)了精神性的美，輕視感官性的、世俗的美，反映了其音樂美學思想的神學特征，并集成和發(fā)展了古希臘的音樂理論傳統(tǒng)。

三、文藝復興

文藝復興時期的音樂美學思想力圖建立一種嶄新的文化模式，將人的思想從中那個叫的桎梏中解放出來。人文主義是文藝復興時期最具影響力的思想潮流，提倡尊重人的尊嚴與個性發(fā)展，強調(diào)人的自然本性、自由意志。這些思想都在這一時期的音樂中得以體現(xiàn)。同時，這一時期是中世紀與近代歷史的過渡時期，是復調(diào)音樂的黃金時代，主調(diào)音樂的思維逐漸興起。

這一時期音樂美學的代表人物是扎爾林諾，他不再認為音樂起源于神，而是人類的認識與自然存在的和諧相適應，而人又認識到這種和諧時產(chǎn)生的。在這一時期，音樂漸然擺脫宗教神學理念的束縛，將音樂緊密聯(lián)系于世俗的現(xiàn)實生活和人類天然的情感。

四、巴洛克

由于在文藝復興時期，復調(diào)音樂的創(chuàng)作手法已經(jīng)達到一個頂峰，其平穩(wěn)的特點已經(jīng)不適合新時期的需要，完美的形式被表達感情的需要所壓倒，于是人們開始把文藝復興時期已經(jīng)開拓的樂曲樣式逐漸加以變化，以求取更強的音樂表現(xiàn)力。

如果把文藝復興的美學觀比做渾圓的珍珠，而巴洛克的美學觀則是華麗得形狀不整的珍珠，它是寧可打破形式上的均整也要著重于表現(xiàn)強度的一種形式，用和諧的理論去頂前古典主義的秩序和古典時期的自然。所以我們可以很形象地總結(jié)巴洛克音樂的特點，那就是“對比強烈而略帶夸張”。相比文藝復興時期音樂作品力求獲得和諧統(tǒng)一、舒緩流暢的效果以及整體四平八穩(wěn)的風格，巴洛克音樂沖破了這種傳統(tǒng)，而變得更加熱烈而張揚。巴洛克時期，是音樂史上最多姿多彩也是最混亂繁雜的時期之一。

五、古典主義

古典主義崇尚理性，與全歐星的啟蒙運動思潮有關(guān)的音樂理想很大程度上支配了音樂創(chuàng)作與音樂審美風尚變化。在音樂審美上，崇尚個人性和自然情感的愉悅性，數(shù)學和哲學的發(fā)展使音樂也趨向于越來越完美的構(gòu)思，設計和邏輯推理，表現(xiàn)人與大自然的和諧等內(nèi)容大都與音樂自身完美的邏輯結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一。其特點為形式嚴謹，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機應變以適應情況，而又始終保持在一定的常規(guī)中，至少不偏離它太遠，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

在這一時期中，音樂創(chuàng)作思維趨向，功能性在音樂創(chuàng)作中至高無上，音樂的共性被無限擴大，理性占了上風。音樂家們接受“到民間去”、“回到自然去”的美學思想，體現(xiàn)了反抗封建束縛，堅定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神。

六、浪漫主義

浪漫主義看重自由、運動、激情和不受拘束的表現(xiàn)形式，不僅音樂表現(xiàn)更具有個性化，而且音樂與其他的藝術(shù)之間也尋求相互的溝通，更加注重個人情感的表達。黑格爾把“一種自在自為的絕對精神理念視為萬事萬物的本源”，認為自然及人類社會中的一切變化多樣的現(xiàn)象，都是這種絕對精神的感性顯現(xiàn)。在他看來音樂必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)涵為本質(zhì)，精神內(nèi)容才是藝術(shù)的根本之所在。李斯特曾明確指出：“藝術(shù)中的形式是放置無形內(nèi)容的容器，是思想的外殼、靈魂的軀體。”浪漫主義要求樂曲情緒的飽滿達到狂熱的程度，要求音樂追隨詩的意境或文學情節(jié)，為此不惜削弱樂曲結(jié)構(gòu)的嚴謹邏輯和理性因素。于是音樂家們打破一切常規(guī)手法，毫不猶豫地選擇了和聲進行中的半音化、色彩性進行、平行進行與意外進行等手法，來表現(xiàn)自由、新奇、個性及色彩的對比。李斯特、舒曼、瓦格納等音樂家在音樂形式上的創(chuàng)新，更是成為了音樂美學思想中音樂情感理論的代表。而這一時期情感表現(xiàn)的深度幾乎成為了衡量音樂藝術(shù)作品價值的基本標準，也使得情感論這一思想達到了最高極限的理論形態(tài)。這些觀念客觀促進了音樂藝術(shù)的發(fā)展，而音樂藝術(shù)的蓬勃也是同情感論音樂美學的深入人心相輔相成，這些音樂和美學思想同時都深深影響著整個時代。

七、現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義崇尚個性寫作，在20世紀之后涌現(xiàn)出各式各樣的音樂流派，表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂成為重要的代表流派，他們繼續(xù)在音樂情感的表現(xiàn)上堅持著各自的立場，但都同時推進了音樂藝術(shù)的發(fā)展。

新古典主義是20世紀上半葉出現(xiàn)的一個重要流派。它力圖恢復古典主義音樂及其以前的風格和，主要代表人物為斯特拉文斯基。新古典主義在整體風格上追求均衡、完美以及相對穩(wěn)定。它們排斥過度的感情表現(xiàn)，追求理性、內(nèi)省、適度和普遍的感情，反對過度的主觀意識。力圖恢復音樂的純潔性，盡量使聽眾把注意力放在音樂本身，而非借助于音樂以外的其他手段，并且提出把音樂從各種藝術(shù)的結(jié)合中“解放”出來。因此，一般來講，新古典主義更偏重于器樂體裁作品的音樂創(chuàng)作，而不象浪漫主義那么重視聲樂。

表現(xiàn)主義音樂，這個現(xiàn)代音樂的第一個主要流派，是以奧地利音樂巨人勛伯格為代表，緊隨在印象樂派之后產(chǎn)生的。表現(xiàn)主義音樂的最大特征，是無視傳統(tǒng)，無視規(guī)則，不追求龐大、夸張，刻意追求精致、純樸，拋棄印象派的玄妙模糊，力求于音樂表現(xiàn)的簡潔、單純、明快和熱烈。表現(xiàn)主義的意義，以無調(diào)性為其基本成分。由于拋棄了主屬音的傳統(tǒng)觀念，八度中的十二個音的價值得以相等，從而使傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏、節(jié)拍的組織，曲式的結(jié)構(gòu)，和聲與對位的感覺皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干獨特音的連續(xù)，帶來了流動的、甚為發(fā)展的奇妙特色。而小巧、精致的樂隊編配，常具單純、明快的色彩。

生活是需要美的，而人類美的起源寄存在這些西方的美學思想家們以及中國的美學家們身上，他們將音樂藝術(shù)美學藝術(shù)逐漸發(fā)展。在現(xiàn)代生活的快節(jié)奏下，我們靜下心來去了解其音樂簡史的發(fā)展過程，是很有必要的。尤其是當我們沉醉于各個時期代表音樂或悠揚或莊重或輕快的曲調(diào)里的時候，它給我們的熏陶，就如畢達哥拉斯所說，可以凈化我們的靈魂。而美學，給我們的不僅僅是享受和熏陶，還有一種認知。