第一篇：美學(xué)講稿

P1-《阿甘正傳》

1995年奧斯卡最佳影片獎、奧斯卡最佳男主角獎、奧斯卡最佳導(dǎo)演獎等6項大獎。

P2-電影《阿甘正傳》 從一個獨特的視角對美國社會政治生活中的重要事件作了全景式的展現(xiàn),有著積極的人生取向和獨特的美學(xué)追求。今天咱們通過電影的敘事技巧和語言風(fēng)格兩個方面,嘗試著分析其背后的美學(xué)價值。

P3-（播放預(yù)告片）《阿甘正傳》 在1995年第六十七屆奧斯卡金像獎最佳影片的角逐中, 最終以取得最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳改編劇本、最佳剪輯、最佳特技效果六項大獎而獲得巨大的成功。

這部以智障兒童阿甘頗富傳奇色彩的人生經(jīng)歷為線索的電影, 從一個獨特的視角看待了美國幾十年來社會政治生活中的重要事件,展示了一幕幕美國社會的世態(tài)人情, 反映了美國生活的方方面面。影片給人印象最深的是包含著的體驗人生、積極向前的高昂基調(diào),通過阿甘的人生歷程向世人釋放了一種平民化的人生見解:平靜、堅毅地面對日常人生的悲歡離合, 執(zhí)著、誠摯地投入生活和現(xiàn)實, 直面人世的滄桑。

當(dāng)時, 后現(xiàn)代主義思潮在西方世界一度頗有市場,然而《阿甘正傳》這部電影并沒有其他同時代的一些影片那樣大肆渲染后工業(yè)時代的人的毀滅,或是竭力突出人生的無奈、無序和無可把握, 而是鮮明地表現(xiàn)出了對人文主義價值觀的堅守和對崇高、完美人生境界的追索, 處處洋溢著理想主義的氣息, 很是具有審美價值。

從影片的敘事技巧和語言風(fēng)格兩方面來賞析這部大片背后的隱喻和象征的美學(xué)追求。

P4-

一、敘事技巧 《阿甘正傳》在美學(xué)追求上表現(xiàn)出對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義傾向一定程度的回歸和認(rèn)同, 同時又有著不同于古典現(xiàn)實主義的獨特之處, 它的詩情氣韻和對人生理想境界的理解恰好是一種詩性人生態(tài)度的表現(xiàn),這使影片更具靈性和形而上的意味, 這主要是從電影的敘事技巧方面體現(xiàn)出來的，這也是電影形的的美得一部分。

在《阿甘正傳》開篇, 影片就表現(xiàn)出了對敘述距離的刻意營構(gòu), 采取了一種消隱作者主觀情緒的冷靜客觀的敘述手法,力圖造成一種距離感。影片大部分故事的展現(xiàn)是通過阿甘的回憶做為插入來實現(xiàn)的, 從而敘事距離得以有效生成。一方面,影片通過對這種敘述方式的采用, 實現(xiàn)了敘述者的退場, 讓故事自行展現(xiàn), 消隱了作者的主觀情緒,在作者與故事之間造成一種敘事的距離,有利于作平靜、淡泊的鋪陳、描敘;另一方面,被追憶的往事由于與主人公“此在”狀態(tài)的時間距離也造成了一種敘事距離, 這使追懷、反思的情調(diào)得以形成。正是這種敘事距離的設(shè)計使電影從一開始就籠上了淡淡的詩韻, 正與影片的詩性人生主旨相對應(yīng)。

電影另一個重要的敘事策略是對歷史情境和人生努力給予了虛擬化手法的處理: 對美國一系列歷時了幾十年的歷史事件,僅勾勒出一個粗略的時間框架,使日常人生的景觀顯現(xiàn)出來;對戰(zhàn)爭只做簡略虛化的處理, 弱化了戰(zhàn)爭給人的殘酷感,防止了影片局部情景與總體藝術(shù)風(fēng)格的不協(xié)調(diào);并通過對阿甘奔跑的傳奇化處理, 實現(xiàn)了阿甘體驗人生、關(guān)注生活的積極人生取向;還有丹上尉與風(fēng)暴的奮勇搏斗的場景則是向生活災(zāi)難抗?fàn)幍膹?qiáng)勁人生態(tài)度的象征性表現(xiàn),而布巴對蝦的癡迷實際上是熱愛人生、專注生活的寓言式的體現(xiàn)。

P5-(播放羽毛片段)這開頭結(jié)尾的兩個鏡頭被稱為“ 羽毛主題”, 相似的情景在影片中出現(xiàn)的次數(shù)非常多, 有時是原型, 有時是根據(jù)劇情需要的變型。這片的羽毛無論在內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)上都有既重復(fù)封閉又變化開放的表現(xiàn),充滿了深意的美感和韻味。所有的故事就在這羽毛的自由飛揚中開始,人生就象根羽毛在風(fēng)中。在最后的鏡頭中,一根羽毛隨風(fēng)飄蕩的象征, 則完成了對人生這一主題的思考。整個影片宛如一首輕靈淡雅, 略帶感傷氣息的清曲, 觀眾也似乎達(dá)到了對人生的形而上的理解和把握。

P6-

二、語言風(fēng)格

藝術(shù)中一種重要的組成部分,與影視的其他藝術(shù)表現(xiàn)手段可以相融合。

對人物本色語言的運用, 因音調(diào)、音色、力度、速度和節(jié)奏等要素,而具有豐富的表現(xiàn)力, 可以創(chuàng)造特定的審美空間,并增添審美意象的活力。影片阿甘正傳 正是緊緊抓住了這些特點, 不論是在詞匯、句法的層面上還是在語用的層面上都顯示出了語言設(shè)計的專業(yè)性與準(zhǔn)確性, 一方面可以制造出一定的幽默效果, 另一方面也可以體現(xiàn)出英語語言的文化特點。

在電影中有非常經(jīng)典兩句臺詞: P7-先來看第一句“Life was like a box of chocolates , you never know what you are going to get.”

一次是在開場阿甘的自述中, 另一次出現(xiàn)在阿甘母親臨終的遺言中。在以前, 美國人常吃的一種每盒有十幾塊顏色、形狀和味道上都不同的巧克力, 想要知道每個是什么味道的, 就只能去親自嘗嘗。但在影片中choclate隱喻了當(dāng)時風(fēng)起云涌的復(fù)雜社會，反戰(zhàn)，吸毒，性解放，嘻皮士，黑人民權(quán)斗爭，婦女解放運動，水門事件。

而阿甘母親的這句看似簡單的語言就道出了在當(dāng)時復(fù)雜的社會背景下人們所感受到的無奈與困惑。阿甘的母親就是以這樣的方式在告訴阿甘人生的哲學(xué): 生活充滿了各種可能性和不確定,人生是不可能預(yù)測的。

P8-run Forrest run！

這是本片最耐人尋味的臺詞，每當(dāng)聽到這句話,你就會看到一個傻子,一個人家叫他跑他就拼命跑的傻子,而且跑得飛快。

那么，導(dǎo)演的寓意是什么?阿甘到底想告訴我們些什么? 我認(rèn)為,應(yīng)該是對人生的一種思考一種感悟吧, 阿甘從小到大，到哪里，就跑著去。在珍妮離開后，他一跑三年，穿越了整個美國，一直不停。他說，他只是想跑。因為他是在自己的腳步丈量人生。

P9-電影《阿甘正傳》 以阿甘頗富傳奇色彩的人生經(jīng)歷為線索,展示了一幕幕美國社會的世態(tài)人情。影片的整體風(fēng)格像是一部充滿了人生哲學(xué)的寓言故事, 以阿甘為代表的美國主流意識,是人類社會始終追求的誠實善良和堅韌不拔的奮斗精神。影片用技巧的敘事和語言方式, 完成了美國人在上個世紀(jì)的歷史傳記, 隱喻象征了人性中最為熠熠生輝的忠誠、守信、執(zhí)著、友善等寶貴品質(zhì), 表達(dá)了對生命執(zhí)著和生活希望的美學(xué)追求。電影中的人生哲學(xué)與美學(xué)追求和藝術(shù)運思是水乳交融的, 美學(xué)追求源于積極的人生態(tài)度,而高超的藝術(shù)運思又使其美學(xué)追求得以圓滿完成。

第二篇：美學(xué)講稿

美學(xué)

主講：郭云 緒論:第一章審美現(xiàn)象與美學(xué)學(xué)科的形成

一、審美現(xiàn)象

? 美學(xué)學(xué)科的邏輯起點

?

（一）審美是基本的人生體驗之一 ? 人生存與世界

? 自然、社會、藝術(shù)

?

（二）審美現(xiàn)象是審美關(guān)系中的現(xiàn)象 ? “關(guān)系在先”原則 ? 審美關(guān)系

?

（三）審美現(xiàn)象的構(gòu)成

? 審美對象、審美主體、審美關(guān)系 ?

（四）審美的歷史性：前提性問題 ? 1.表現(xiàn)：對象實體 ?

思考與認(rèn)同 ? 2.意義

二、美學(xué)的誕生與學(xué)科性質(zhì)

?

（一）美學(xué)發(fā)展的三個歷史階段 ? 1.審美意識的形成。

?(1)審美意識是一些對于審美現(xiàn)象的感性直觀的認(rèn)識，還沒有上升為理論的形態(tài)。

?(2)審美意識的形成具有悠久的歷史，當(dāng)原始人類對自己的勞動成果產(chǎn)生的驚奇感、喜悅感便是最原始的審美意識。例：新石器時代的彩陶盆

?(3)原始的審美意識逐步發(fā)展導(dǎo)致了原始藝術(shù)的產(chǎn)生。

?(4)從根本上說，人類審美意識的產(chǎn)生是與人類的生產(chǎn)勞動不可分割地聯(lián)系在一起的。

? 2．美學(xué)思想的產(chǎn)生

?(1)美學(xué)思想是能夠深刻揭示審美現(xiàn)象內(nèi)在本質(zhì)的理性認(rèn)識，具有明確的理論觀點和概念范疇。

? a．以語言文字的形式存在于典藉文獻(xiàn)之中，從而能代代相傳 ? b.具有理論的形態(tài)

? 在美學(xué)的思想資源中，美學(xué)思想占有最重要的位置。3．美學(xué)學(xué)科的建立

?(1)美學(xué)學(xué)科的建立以美學(xué)思想的充分發(fā)展為前提。?(2)美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科必須具備兩個基本條件：

? a．有專門的美學(xué)著作，使美學(xué)理論能在其中得到獨立的研究，系統(tǒng)的闡述； ? b．具有不同于其它學(xué)科的獨立的研究對象和范圍 ?(3)美學(xué)作為一門獨立學(xué)科以1750年鮑姆嘉頓的《美學(xué)》一書的問世為基本標(biāo)志

? 美學(xué)作為獨立的學(xué)科是從德國十八世紀(jì)的鮑姆嘉登開始的，但它的產(chǎn)生 建立在自古希臘以來歷代思想家于 美的理論探討之上，是以往美學(xué)理

論的體系化、科學(xué)化。是關(guān)于審美現(xiàn)象最成熟的理論體系。?

（二）鮑姆加登與美學(xué) ? 1.“美學(xué)之父”：美學(xué)界對于18世紀(jì)德國理性主義哲學(xué)家，美學(xué)家鮑姆加登的尊稱。他最早提出建立獨立的美學(xué)學(xué)科的設(shè)想。1750年他的學(xué)術(shù)專著《美學(xué)》一書出版，標(biāo)志著一門嶄新的學(xué)科--美學(xué)最終誕生了，鮑姆嘉頓因此被尊崇為“美學(xué)之父”。

? 美學(xué)思想源邁流長，而美學(xué)學(xué)科卻是一個“近代事件”，基于這一事實，美學(xué)的歷史實際上有兩層含義，廣義的美學(xué)史是指美學(xué)思想的歷史，它源遠(yuǎn)流長；狹義的美學(xué)史是指美學(xué)學(xué)科建立的歷史，歷史短暫。? 2.鮑姆加登的美學(xué)

? 邏輯學(xué)——純粹理性——思想——真

? 哲學(xué) 倫理學(xué)——實踐理性——意志——善 ?

美 學(xué)——判斷力——情感——美 ? 知情意--填補(bǔ)學(xué)科空白

? 感性學(xué)《關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》1735年

? 1742在大學(xué)里講授1750年出版Aesthetic系統(tǒng)提出感性學(xué) ? 感性認(rèn)識的完善

? 評價：人類能力 從屬于哲學(xué)

二、美學(xué)的學(xué)科定位與研究方法 ?

（一）美學(xué)的研究對象 ? 幾鐘態(tài)度和看法

? 1.西方關(guān)于美學(xué)研究對象的看法 ?（1）.美、?（2）.藝術(shù)、?（3）.審美心理、?（4）.世界全體

?(美學(xué)的)對象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)。對于這種對象，“伊斯特惕克”(Aesthetic)這個名稱實在是不完全恰當(dāng)?shù)?，因為“伊斯特惕克”的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學(xué).就是取這個意義，美學(xué)在沃爾夫?qū)W派之中,才開始成為一種新的科學(xué)，或則毋寧說．哲學(xué)的一個部門；在當(dāng)時德國，人們通常從藝術(shù)作品所引起的愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類情感去看藝術(shù)作品。??我們的這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是“藝術(shù)哲學(xué)”，或則更確切一點：“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。?

——黑格爾《美學(xué)》(第一卷)? 2.中國當(dāng)代關(guān)于美學(xué)研究對象的四種看法 ?（1）美 ?（2）藝術(shù)

?（3）審美心理

?（4）人對現(xiàn)實的審美關(guān)系 ? 3.影響確立美學(xué)研究對象的因素 ?（1）對審美對象的不同反思認(rèn)識 ?（2）對審美現(xiàn)象的不同的理解視角 ?（3）審美現(xiàn)象的不同構(gòu)成層次 ?（4）美學(xué)自身的歷史性 ? 4.美學(xué)的研究對象

? 美學(xué)的主要研究對象應(yīng)是以藝術(shù)活動為典范的審美活動。

（二）美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)

? 美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性人文學(xué)科 ? 美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的人文學(xué)科 美學(xué)的研究方法

? 1.多元性與多樣性

? 2.美學(xué)的核心方法是哲學(xué)方法 ?（1）理由

?（2）構(gòu)成：觀察、了解、分析、體驗 感悟、追問、對話、解釋、建構(gòu) 第二章美學(xué)的歷史 ?

一、西方美學(xué)簡史

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（一）本體論階段（古希臘羅馬—16世紀(jì)）

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美學(xué)思想集中思考一種獨立的美，將之視為一切審美現(xiàn)象的根源。? 柏拉圖的理念說

? 亞里士多德形式、應(yīng)當(dāng)、凈化

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（二）認(rèn)識論階段（1 6世紀(jì)— 19世紀(jì)）? 探討審美如何可能與審美如何構(gòu)成。

? 英國經(jīng)驗主義洛克、艾迪生、夏夫茲博里

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大陸理性主義笛卡兒、布瓦洛、萊布尼茈、鮑姆加登德國古典哲學(xué)康德、黑格爾、席勒

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（三）語言學(xué)階段（19世紀(jì)—20世紀(jì)60年代）? 人如何生存于世界與如何談?wù)撌澜绲摹? 英美語言哲學(xué)/大陸哲學(xué)后現(xiàn)代 ?

二、中國美學(xué)簡史 ? 1.中國古代美學(xué)簡史

? 先秦、秦漢、魏晉、唐宋、明清 ? 情志、言意、形神、生活、心性 ? 2.現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展簡況

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現(xiàn)代王國維奠基者、蔡元培朱光潛、宗白華

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當(dāng)代第一次美學(xué)大討論關(guān)于美的本質(zhì)問題從20世紀(jì)50-60年代起就引起了熱烈的討論。從基本的傾向來看，在爭論中形成代表性學(xué)說可歸結(jié)為以下幾種： ?（1）主張美是主觀的，以呂熒和高爾泰為代表。呂熒曾指稱美是人的概念，是人的社會意識，把美看成是主觀的，認(rèn)為美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。高爾泰更是直接宣傳美是人的主觀感受。由于呂熒和高爾泰的觀點錯誤比較明顯，認(rèn)同的人極少，影響也不大，在討論中很快就消失了。

?（2）主張美是客觀的，以蔡儀為代表。他堅持美的客觀性，認(rèn)為物的形象的美是不依賴于鑒賞的人而存在的；美的東西就是典型的東西，凡是典型的東西都是美的，美的本質(zhì)就是事物的典型性。

?（3）主張美是主客觀的統(tǒng)一，以朱光潛為代表.? 他所謂客觀，是指美必須以客觀的自然事物作為條件；所謂主觀，是說單純的客觀事物還不能成為美，要等客觀，事物加上主觀意識形態(tài)的作用，然后使“物”成為“物的形象”這時才有美，而這種“物的形象”就是藝術(shù)形象，因此，只有藝術(shù)有美，美只是藝術(shù)的特性，不是一般自然事物的特性，所以，研究美就不能脫離藝術(shù)來研究。說單純的客觀事物還不能成為美，要等客觀事物加上主觀意識形態(tài)的作用，然后使“物”成為“物的形象”，這時才有美，而這種“物的形象”就是藝術(shù)形象，因此，只有藝術(shù)有美，美只是藝術(shù)的特性，不是一般自然事物的特性，所以，研究美就不能脫離藝術(shù)來研究。此外，朱光潛還愈來愈重視生產(chǎn)勞動實踐，認(rèn)為藝術(shù)不僅是實踐，而且就是一種生產(chǎn)實踐，這使得他對“主觀”的理解有了新的發(fā)展，把主觀理解為實踐中的主體，理解為主觀能動的主體。這樣，主客觀的關(guān)系變成了人與物的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)事物美成了人對世界的一種關(guān)系，即審美的關(guān)系。在這里，主觀與人也差不多成了同義語。

?（4）主張美是客觀性與社會性的統(tǒng)一，以李澤厚為代表。他所謂客觀性，不是指物的自然性一或典型性，而是指物的社會性；所謂社會性，不是朱光潛那樣的主觀的社會意識或社會情趣等，而是客觀存在在社會生活之中的屬性。由于社會生活本身是客觀的，所以作為社會生活屬性的美，既是社會的，又是客觀的?？陀^性與社會性，是美的二而為一、一而為二的兩個不可分割的方面。正是在這個意義上，他強(qiáng)調(diào)了車爾尼雪夫斯基:“美是生活”的定義，認(rèn)為美離不開人，離不開人類社會的生活。而且，美盡管是人類社會才有的產(chǎn)物，但它卻不是主觀的，而是客觀的。? 李澤厚指出，美是蘊(yùn)藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象（包括社會形象和自然形象），美是真理的形象。因此，美有兩個特點，從本質(zhì)、規(guī)律和理想等方面來說，美具有客觀社會性的特點。從可感形態(tài)方面來說，美又具有具體形象性的特點。

? 第二次美學(xué)大討論 ? 現(xiàn)代美學(xué)體系的建立 第三章美學(xué)的基本問題 ? 第一節(jié)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ) ? 美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的構(gòu)成

? 關(guān)于美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的基本觀念

? 第二節(jié)美學(xué)的內(nèi)在問題 ? 審美關(guān)系與審美活動 ? 審美經(jīng)驗與審美對象 ? 美與審美形態(tài) ? 藝術(shù) ? 美育

? 第三節(jié)審美與人生 ?

審美是一種人生實踐 ?

美是一種人生境界 學(xué)習(xí)方法 參考書目

審美活動論 審美活動

To cure sometimes, To relieve often, To comfort always 審美活動的存在方式

審美活動作為人類基本活動和生存的方式之一，它為什么會存在?又是怎樣存在的?它的存在方式與人類其他基本活動有什么聯(lián)系與區(qū)別?它的存在結(jié)構(gòu)、關(guān)系與屬性等有什么獨特之處?

一、審美活動的動力機(jī)制

審美需要、審美理想、審美趣味

審美需要

1.人的需要的特征

人的需要與動物需要的區(qū)別

1）人的需要根本上是一種超出了機(jī)體限制的社會性需要。2）人的需要具有無限的豐富性和多樣性。

3）人既有物質(zhì)的需要，也有精神的需要，這兩個方面的相互區(qū)別與相互滲透，從根本上使人的需要與動物的本能需要區(qū)別開來。

2.審美需要的特征

首先，審美需要是人所獨有的一種具有內(nèi)在必然性的生命需要，它植根于人的生命活動本身的獨特性質(zhì)。

其次，從人的物質(zhì)需要和精神需要相互區(qū)別和聯(lián)系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。人本主義心理學(xué) 馬斯洛

自我實現(xiàn)的需要得到滿足形成的體驗就是審美體驗。3.審美需要的定義

從根本上說．所謂審美需要，就是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內(nèi)在具有的一種渴望，這種渴望驅(qū)使人在對象化的活動中能動地實現(xiàn)自己、肯定自己，并按照他在特定的社會歷史條件下所形成的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的獨特的精神要求。

（二）審美理想 1.定義

審美理想又稱美的理想，它是主體心目中關(guān)于完善的美的觀念。所謂審美理想就是主體通過想象在頭腦中構(gòu)造出來的理想形態(tài)的美。2.特點

形象性特點

在主體的審美心理結(jié)構(gòu)中必然處于最高的位置 穩(wěn)定性 3.作用

首先，審美理想在一定程度上決定著主體對于審美對象的選擇以及所做出的審美判斷。

其次，審美理想作為一種人生修養(yǎng)，直接使審美活動成為主體人生實踐的重要組成部分。虞美人

【宋】蔣捷

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中,江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下,鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。

（三）審美趣味 1.定義

審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現(xiàn)出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內(nèi)在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現(xiàn)。

2.特點

首先，審美趣味具有明顯的個性差異；

審美趣味同時還具有社會性。審美趣味雖受先天和個性因素的影響．但必須強(qiáng)調(diào)的是．影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。

3.標(biāo)準(zhǔn)

首先，我們必須把審美趣味聯(lián)系于具體的審美對象，看看依據(jù)這種趣味所作出的判斷是否充分反映了審美對象的客觀特點。

其次，審美趣味作為主體審美心理結(jié)構(gòu)的組成部分，必然要受到主體審美理想的制約。4.途徑

盡可能多地進(jìn)行審美活動，積累起日益豐富的審美經(jīng)驗之外，更主要的還在于如何提高自己的審美理想。

總結(jié)

審美需要，審美理想和審美趣味等構(gòu)成的動力機(jī)制建筑了審美活動得以存在的根基和控制平臺。只有當(dāng)人在自然需要的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出審美需要時，才既為審美的歷史發(fā)生，又為審美的邏輯起點注人一種活的動力。只有審美理想的召喚，才使自然需要變成審美需要，使審美需要不僅僅是一種走人現(xiàn)實并不斷進(jìn)步的欲望，還使人得以實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越，而在向?qū)徝览硐氲某竭^程中，審美趣味起著綜合的掌控作用。

二、審美活動的基本性質(zhì)

（一）、人與世界的本己性精神交流

1.所謂審美是一種最具本己性的活動，就是說，審美是一種最符合人性尊嚴(yán)、也最能體現(xiàn)人的本真價值的自由的生命活動。它既不是由某種外力所決定、所強(qiáng)制，也不是理智的刻意追求的結(jié)果；它既是一種擺脫了肉體必然性對人支配的活動，也是一種擺脫了對“物”的絕對依賴性的活動。通過自由去給予自由

鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯耀著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這雙鞋浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的顫栗。

—— 海德格爾

2.從根本上說，審美活動是人與世界在精神神上的一種交往與對話。

富于意味的“存在” 3.物我兩忘、天人合一

（二）.審美是一種最具個性化色彩的精神活動 1.審美活動首先是精神活動

2.審美活動在各種精神活動中最具個性化.（三）、有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一

所謂審美活動無功利，是說審美活動并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提。

三、審美活動的價值內(nèi)涵

審美活動之所以吸引人、感染人，是因為審美活動本身所展開的就是一個屬人的世界，并且這個世界也僅僅只為人才存在。

審美活動與其他的價值活動一樣，都表現(xiàn)為主客體之間的一種關(guān)系。

審美活動同其他價值活動一樣，都必然要受到社會實踐活動的深刻制約，并隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展。特殊性

審美活動所追求的不是一般的價值，而是能滿足人的心靈需要的精神價值。，審美活動所追尋的又并非一種一般的精神價值，面是能啟迪人領(lǐng)悟人生真諦，并激勵人不斷去創(chuàng)造自己生活意義的一種獨特的精神價值。

四、審美活動是人最具本質(zhì)性的存在方式

首先，人在審美活動中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。

其次，人在審美中的存在不同于在異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。再次，人在審美中的存在不同于人的現(xiàn)實存在，它是一種應(yīng)然的存在方式。從上面三點可知，審美活動確是最具有人的本質(zhì)性或本真性的存在方式。惲壽平《牡丹圖》 這幅《牡丹圖》，造型典雅，牡丹雍容華美，枝葉舒展婀娜；神情骨秀，色澤潤藉，筆法俊逸，意境幽淡，—派明麗清新的感覺。秦祖永評價惲壽平的畫“花卉斟酌古個，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習(xí)，獨開生面，為寫生正派”，“比之天仙化人，不食人間煙火，列為逸品”。中國畫分品第論畫，以逸品為最高，可見惲氏在歷代所受評價之高。

審美活動中的主體與對象

一、審美主體與對象只存在審美活動中

在審美活動之前或在審美活動之外既不存在抽象的審美主體，也無所謂抽象的審美對象，它們只有在一定的審美活動中才是有意義的、現(xiàn)實的，才是構(gòu)成審美活動的兩個具體因素.美在心，還是在物？ 古老爭論。

主客二分的形而上學(xué)思維模式

審美活動優(yōu)先論

審美主客體相互依存、互為條件

主客統(tǒng)一的實踐即對象化活動來把握主客體及其相互關(guān)系 現(xiàn)象學(xué)的意向性結(jié)構(gòu)

二、審美主體的存在狀態(tài) 審美主體的存在狀態(tài)

主體在審美中主要是一種精神性的存在方式。

在審美中，人主要發(fā)揮著自己精神性的本質(zhì)力量，人是通過精神性的勞動在從精神上占有對象的過程中來確證自己的現(xiàn)實存在的。

（一）.驚異

人從其他活動的主體向?qū)徝乐黧w轉(zhuǎn)化的開端，也是審美對象開始顯現(xiàn)自身的契機(jī)。審美驚異的特點：

首先，審美驚異不是一種理性的求知欲，而是一種鮮活的生命感。

其次，審美驚異的產(chǎn)生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件

自然奇觀 藝術(shù)奇觀

（二）.體驗

1.所謂審美體驗，就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質(zhì)的客體對象所深深地吸引，情不自禁地對之進(jìn)行領(lǐng)悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。

體驗不是一個認(rèn)識論概念，而是一個存在論范疇。

2.生活體驗為審美體驗提供了不竭的源泉。

生活體驗往往帶有實用功利目的，生活體驗總是分散的、零碎的，常常著眼于局部利益和眼前目的。審美體驗不僅擺脫了有限功利目的羈絆，而且更重要的是，審美體驗具有整體性和根本性。

看蒙娜麗莎看

??我們和畫的關(guān)系．我們處于一種安全而優(yōu)越的地位，享受著觀賞之全體的愉快，驕傲和躊躇滿志。然而走到蒙娜麗莎之前，情形有些不同了。我們的靜觀受到意外的干擾。畫中的主題并不是安安穩(wěn)穩(wěn)地在那里“被看”，“被欣賞”，“被味鑒”。相反，她也在“看”，在凝眸諦視，在探測。側(cè)了頭，從眼角上射過來的目光，比我人的更專注，更鋒銳，更持久，更具密度，更蘊(yùn)深意。她爭取著主體的地位，她簡直要把我們看成一幅畫，一由靜物，任她的眼光分析，解剖，而且估價。她簡直動搖了我們作為“欣賞者”的存在的權(quán)利和自信。節(jié)選自熊秉明《看蒙娜麗莎看》

（三）澄明：走向本真的世界

1.所謂澄明之境，就是光明、敞亮的境界，對世界的清晰把握。

2.物質(zhì)生產(chǎn)勞動、一般的精神生產(chǎn)活動(認(rèn)識活動、道德活動等)，它們本身都還不是 種澄明的境界。

3.只有在審美的凝神觀照體驗中澄明之境才會自動現(xiàn)身出來。

三、審美對象自身的客觀條件

任何一種審美對象都不能離開一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，都必須以一定的客觀物質(zhì)材料作為其現(xiàn)實存在的必要條件。

一般來說，審美對象的物質(zhì)因素主要是指構(gòu)成具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直接把握的感性屬性，這是由審美活動根本上是一種精神觀照活動所決定的

(一)色彩

色彩是事物各種審美條件中最重要的感性質(zhì)料之一。色彩的審美意義主要表現(xiàn)在表情性和象征性兩個方面。所謂表情性是指色彩能直接喚起人的某種感受和情感。

所謂象征是指在不同民族中，由于傳統(tǒng)習(xí)慣，某種色彩與某種特定內(nèi)容形成較為固定的聯(lián)系，從而使色彩具有了一定的文化意義。

暖色與冷色 白色 與紅色 白色與黑色

(二)線條

線條也是構(gòu)成客體審美條件的一種重要的感性質(zhì)料。

線條被賦予了某種觀念意義，從而成為造型藝術(shù)的種特殊語匯。

線條或形狀并不是死氣沉沉的、而是帶有某種情感表現(xiàn)特性和象征意義，有人曾對它們做過精彩描述。

(三)形狀

形狀(體)不僅構(gòu)成事物的輪廓，是一切審美對象得以存在的最基本的層次，面旦它本身還具有一定的表情性

客觀事物形狀各異的體態(tài)，正是審美對象多樣性的物質(zhì)基礎(chǔ)。

二、審美條件向?qū)徝缹ο蟮默F(xiàn)實轉(zhuǎn)化

審美對象只是在具體的審美活動中才現(xiàn)實地生成并顯現(xiàn)出來的。

只有在審美活動中，事物對象才既超脫了功利性，又?jǐn)[脫了抽象的分析，而得

以如其所是地顯現(xiàn)自身，才帶著它鮮活的生命力和本真性向主體敞開和呈現(xiàn)，審美對象也就得以現(xiàn)實的生成。

在審美活動中，主體不僅超越了主客二分的思維模式，甚至也超越了自己狹隘片面的生命狀態(tài)。當(dāng)主體全面地向?qū)ο箝_放自己的時候，審美對象也就完整地向主體昭顯出來。

正是主體的非現(xiàn)實化，使審美對象獲得了現(xiàn)實的生命

三、審美對象的非實體性與開放性(一)非實體性

審美對象不僅不是一種物質(zhì)實體，而且它也不是精神性的實體。它只是物質(zhì)與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的一種獨特意象，審美對象就存在于審美主體對具備一定審美價值屬性的客觀事物獨特的觀照和體驗之中。

審美對象之所以會具有非實體性，是因為審美活動并不是—種單純的靜觀，而是一種積極的建構(gòu)過程。

(二)開放性

所謂開放性，就是說審美對象具有不確定性和不可窮盡性。懸置了事物有限的實用意義

審美對象決不是一個站在主體面前寂然不動的純粹的物，毋寧說，它是一個不斷向主體敞開的生氣勃勃的、流動著的生命世界。審美發(fā)生論 研究意義：

本章將主要從歷時性角度對審美活動作發(fā)生學(xué)的探討，也就是從根基上和始源上對審美活動存在的歷史必然性進(jìn)行深層的追問。它不僅要揭示審美活動之所以能發(fā)生的邏輯條件、現(xiàn)實原因，而且要探究審美現(xiàn)象之所以存在的人類學(xué)根據(jù)。如果說前兩章為審美活動的存在提供了理論上的論證的話，那么本章則為審美活動的發(fā)生、發(fā)展提供歷史和現(xiàn)實的根據(jù)。

質(zhì)疑

以列維－布呂爾為例。

1、無法回溯到發(fā)生的那一刻。

2、現(xiàn)代思維對原始思維的強(qiáng)加。參見《原始思維》。

胡塞爾的觀點。人類學(xué)本體論研究之不可能。

1、對起源的回溯是無限的。

2、對起源的回溯基于現(xiàn)在的觀念。心理學(xué)本體論研究之不可能。

他人之心不可知。必要性

其一、上面的詰難主要是本體論層面的，有這個層面上的詰難，反而會讓我們對問題有一個清醒認(rèn)識，即知道我們研究對象的界限在哪里？我們能做出什么樣的判斷？

其二、審美發(fā)生之考察主要是一種實證性與猜測性的工作，我們天生就對自己的由來有一種好奇。

一、審美發(fā)生學(xué)的研究對象：

審美活動的起源

二、審美發(fā)生理論的歷史回顧（一)游戲說

席勒：游戲是生命力的盈余。只有生命力充盈我們才游戲。動物也游戲，但動物的游戲不是審美。只有人才能審美地游戲，這主要指一種心理能力的擴(kuò)展。我們看，這依然是一種人類學(xué)意義上的研究。請注意我們前面列出的詰難。

感性的人與理性的人都是片面的人，只有游戲的人才溝通感性和理性，成為一個完整的人。注意，這是對康德的回應(yīng)。純粹理性與實踐理性，審美判斷是溝通的橋梁。審美，成為一個完整的人，一直是美學(xué)中的一個重要觀念。馬克思在《巴黎手稿》中提到的共產(chǎn)主義對人的本質(zhì)的回歸也是對完整的人的回應(yīng)。

(二)生物本能說

達(dá)爾文認(rèn)為動物與人一樣都有審美能力，這是一種生物本能。他的觀點有趣但說服力不強(qiáng)。

弗洛依德說人的動力是性動力，他說無論人怎樣行事都是內(nèi)在性欲的潛在表達(dá)。從哲學(xué)上講，性或潛意識就是共相，就是本質(zhì)，就是一般。這是一種泛性，可不是我們平時所想的那個東西。但弗洛依德說性欲（即使它是泛性）是人的行為的潛在動因的時候，大家還是批評他說得太過分了。

最著名的理論就是性欲的壓抑和升華。性欲的壓抑在日常生活中隨處可見，不能任意地宣泄性欲成了我們生活的首要戒條。但這些壓抑的性欲必須尋找突破口，這就是偽裝。升華就是一種偽裝。藝術(shù)是升華的一種主要手段。比如哈姆雷特之所以遲遲不殺掉他的叔父是因為在他內(nèi)心里與他的叔父一樣充滿了弒父娶母的沖動。

（三)巫術(shù)說

巫術(shù)說可以說是審美發(fā)生論中最主要的理論。泰勒萬物有靈論（animism）。宇宙萬物都是有靈魂的，原始人怎么就覺得萬物有靈魂呢？由于原始人并沒有把夢境與實境、實在與幻覺分得那么清楚，所以就產(chǎn)生了萬物有靈的觀念。我們這是在用我們的思維來揣測原始人的思維，到底原始人是不是這樣想的，還很難說，這是個假說hypothesis。但沒有假說，我們就無法進(jìn)行人類學(xué)考察工作。

弗雷澤的影響可能更大一些。他在煌煌巨著《金枝》中詳盡地考察了原始巫術(shù)活動。這是一部學(xué)術(shù)性與文學(xué)性交相輝映的著作，它從一個原始部族的故事開始。金枝，它象征著權(quán)力。酋長要守在樹旁，防范有人來砍掉金枝。一旦有個年青打敗他，他就只好離開部族外出流浪。弗雷澤在各個民族的原始傳說中都發(fā)現(xiàn)了金枝故事的原型。相似律 接觸律

據(jù)說藝術(shù)就是巫術(shù)活動的附帶品。中國古人就說“擊石拊石，百獸率舞”（尚書?堯典）?！叭魢蠛担瑒t師巫而舞雩”（周官?司巫）［注：《論語》中有“風(fēng)乎舞雩詠以歸。舞雩就是施行巫術(shù)的臺子。］在滇湎一帶的少數(shù)民族中流行的儺戲，就是一種巫術(shù)活動，它同時也是舞蹈、音樂、唱歌，還有面具、頭飾等等。巖畫的目的完全是祭祀。遠(yuǎn)古壁畫或者是祭祀，或者是施巫術(shù)。羊人為美

（四)勞動說

《淮南子?道應(yīng)訓(xùn)》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！北热玺斞妇驮谀称恼轮姓f起勞動號子就是歌唱的前身。抬木頭，杭育杭育派。恩格斯

普列漢諾夫 馬克思

勞動中的節(jié)奏、聲音

二、審美發(fā)生理論應(yīng)解決的基本問題和研究途徑 研究審美的發(fā)生，邏輯上就包含著三個

既相互聯(lián)系又彼此區(qū)別的問題．即：

1、審美活動何時發(fā)生？

2、何以會發(fā)生?

3、怎樣發(fā) 生?它們之間構(gòu)成了—種層次性的環(huán)狀結(jié)構(gòu)。

三種途徑

(一)通過對考古發(fā)現(xiàn)的原始文化遺物的分析與研究，確證、推斷、重建早期人類審美活動的發(fā)生過程

(二)通過對現(xiàn)存原始部族的文化生活和藝術(shù)活動的考察研究，來推斷早期人類審美現(xiàn)象的發(fā)生和發(fā)展過程

(三)借助于兒童心理學(xué)的研究成果，探究原始審美活動賴以發(fā)生的心理機(jī)制。

審美發(fā)生的條件與標(biāo)志

一、對審美發(fā)生的時間推斷

最遲在舊石器時代中晚期，人類已確定無疑地形成了一定的審美意識。

二、審美發(fā)生的基本前提

制造和使用工具的活動是人的生產(chǎn)不同于動物生產(chǎn)的一個最本質(zhì)的規(guī)定性，也是審美活動得以發(fā)生的真正前提。

三、審美發(fā)生的社會中介因素

巫術(shù)活動的確為藝術(shù)和審美的誕生提供了 一種直接的契機(jī) 巫術(shù)活動成為勞動與審美之間的中介。

巫術(shù)活動對審美的原始發(fā)生的意義：

1.巫術(shù)的神圣性與嚴(yán)肅性，強(qiáng)化并提高了人的主體意識。

2.巫術(shù)活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結(jié)構(gòu)的形成。3.巫術(shù)活動的操演過程直接孕育著原始藝術(shù)的發(fā)生。

四、審美發(fā)生的特殊標(biāo)志

最重要的標(biāo)志之一應(yīng)是原始審美意識的出現(xiàn)。

審美需要與審美意識具有十分密切的關(guān)系。審美需要是審美意識的內(nèi)在驅(qū)動力，而審美意識則是審美需要的心理表現(xiàn)：

所謂審美意識，概括地說，就是指人對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構(gòu)成的審美價值關(guān)系的心理反映形式。它上要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內(nèi)容。

原始審美活動的基本類型

所謂原始審美活動，主要是指史前人類的審美活功

一、原始人類在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的審美創(chuàng)造 裝飾化的器物造型 鷹鼎：仰韶文化晚期 器物裝飾：彩陶紋飾

二、原始人類的自我修飾與美化 1.固定裝飾 2.非固定裝飾

三、原始藝術(shù)的主要樣式與特征

雕刻

繪畫

《西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫》

音樂與舞蹈

賈湖骨笛距今有8000年的歷史骨笛（鶴肢）

審美形態(tài) 優(yōu)美與崇高

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一、優(yōu)美與崇高的文化淵源 ：雙希文化的審美嬗變

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阿諾德認(rèn)為，現(xiàn)代西方人有兩種力量，一種是專致于力行的精力，它的內(nèi)涵是高于一切的責(zé)任感、自制感、工作感，一種是專致于觀念的智能，它的內(nèi)涵是對隨著人類發(fā)展而出現(xiàn)的各種新鮮觀念的熱切追求，以及要求完全了解并適應(yīng)它們的不可遏止的沖動。“如果依據(jù)人類最能表現(xiàn)出它們的民族來加以命名，我們可以分別稱它們?yōu)橄２R文明和希臘文明的力量?！卑⒅Z德揭示了西方文化的源頭以及它的內(nèi)在矛盾，因此，要理解西方美學(xué)思想，首先要理解西方文化中的雙希文化。

?(一)希臘文化“美”的內(nèi)涵

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1、人文主義：人文主義是理解古希臘藝術(shù)的第一把鑰匙。生活在民主制度下的古希臘人熱愛生活，肯定現(xiàn)實，以人和人的世界為藝術(shù)的主題和研究對象，將神也看作為強(qiáng)健、聰明和更加理想的人，努力在藝術(shù)中表現(xiàn)理想的人體。

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2、理性主義：古希臘人崇尚理性，認(rèn)為沒有知識和不能自如地去發(fā)揮理智的作用，就不會有終極的幸福，他們把平衡、簡樸和清晰作為一切優(yōu)秀藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)理智與共性，寓多樣于統(tǒng)一之中，寓變化于單純之中，為西方藝術(shù)的發(fā)展確立了優(yōu)美典雅的完美模式，畢達(dá)哥拉斯主義關(guān)于數(shù)的理論對各種藝術(shù)都有深刻的影響，認(rèn)為美是客觀的數(shù)量比例的和諧，創(chuàng)造出黃金分割律和完美的人體比例，在形式方面確立了美的客觀范式。

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3、理想主義：古希臘人把道德的崇高境界視為理想的境界，人類發(fā)展的歷程就是通過道德修養(yǎng)的培育，減少現(xiàn)實世界的盲目和混亂，最終達(dá)到一種神圣的有序的境界，體育運動和藝術(shù)創(chuàng)造都是為了達(dá)到身體和心靈的和諧有序，因此，藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)理想化的藝術(shù)形象，提示永恒的審美價值。

?(二)希伯萊文化中“崇高”的內(nèi)涵

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1、承受苦難：希伯萊歷史充滿苦難，希伯萊圣靈以壯烈的死使人敬畏。早年，他們被迫離開迦南，凄惶地“出埃及”，建立了統(tǒng)一的王國后又好景不長，內(nèi)亂爆發(fā)，外患緊逼，全族人淪為“巴比倫之囚”。耶穌被釘在十字架上的形象，是希伯萊人的典型形象。

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2、超越精神：面對無邊無際的苦難，無法逃避的死亡，希伯萊人把求生的欲望，幸福的幻想，異化為對萬能之主耶和華的信仰。這種宗教信仰，使受難者生為贖罪，使人生變?yōu)橥ㄏ蛱焯玫那G棘叢生的道路，激起了內(nèi)在精神對外在存在的超越，激起了無限自由對有限人生的超越。

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3、對神圣的獻(xiàn)身與救贖：如果說在希伯萊人那里，崇高主要是本體論意義上的，即上帝耶和華是一切之主，一切之本體，他的存在是無限的，不可思議的；那么，在基督教那里，崇高又加了一層道德意義，即耶穌與圣母的奉獻(xiàn)與救贖是對于人類的，因此這種道德的崇高就是人類永遠(yuǎn)無法達(dá)到的極致。

二、優(yōu)美與崇高 ?

（一）優(yōu)美

? 1.優(yōu)美即狹義美。又稱之為秀美、纖麗美、陰柔美、典雅美。? 2.優(yōu)美是人類活動中目的和現(xiàn)實的一致，是真與善的統(tǒng)一。它表現(xiàn)了人與自然的一種和諧關(guān)系，是人類在實踐中最早發(fā)現(xiàn)，最常見到的客觀審美屬性。作為美的典型表現(xiàn)，優(yōu)美的本質(zhì)在于人與世界的和諧共存，是人對這種和諧狀態(tài)的情感肯定。和諧是美的觀念。

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首先，優(yōu)美是建立在人與客體世界的最終的和諧共存關(guān)系中的。與崇高相比，優(yōu)美沒有主客體斗爭的痕跡，不是以一方壓倒另一方達(dá)到統(tǒng)一。而是現(xiàn)實和實踐、真與善、合規(guī)律性與合目的性的交融無間的相對統(tǒng)一。

? 其次，就整體而言，優(yōu)美對象是內(nèi)外關(guān)系的和諧，是外觀形式與美的內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)，個體形態(tài)與普遍內(nèi)容的完美有機(jī)結(jié)合。這種和諧表現(xiàn)為：主體與對象的和諧、對象的形式與內(nèi)容的和諧，這種和諧體現(xiàn)在自然人生社會等各個層面。

? 再次，優(yōu)美的對象在感性形象上往往具有小巧、柔和的特點。

? 3.優(yōu)美的表現(xiàn)：在自然界中的優(yōu)美，表現(xiàn)為自然景物以光、色、形、音等合規(guī)律的組合所呈現(xiàn)出的明暗、高低、大小、濃淡、剛?cè)嵩诿苤械慕y(tǒng)一，以天然的完全和諧作用于主體的感官，使主體獲得安靜恬美的心理感受。人生的優(yōu)美則表現(xiàn)為作為社會性的人的個體合乎禮儀、道德規(guī)范的言行舉止及其反映的一致的思想觀念和群體或社會穩(wěn)定、平和的局面。藝術(shù)中的優(yōu)美則表現(xiàn)為作品所反映的自然景物、社會人生或營造的氛圍以其合規(guī)律、合目的性使主體感受到其中的和諧統(tǒng)一。

（二）崇高 1.崇高：

? 作為美的一種范疇，又被稱為壯美。它是指對象以粗獷博大的感性形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼。使人心潮澎湃、驚心動魄，進(jìn)而受到強(qiáng)烈的鼓舞和激越，引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提高和擴(kuò)大人的精神境界。

? 2.西方美學(xué)史上的崇高論述

? 西方最早討論崇高的是畢達(dá)哥拉斯。它從音樂家氣質(zhì)的角度把音樂分為男子氣、尚武的和甜蜜蜜、軟綿綿的。古羅馬的西塞羅則把美分成了“秀美”和“威嚴(yán)”。

? 明確使用“崇高”一詞，并將其與優(yōu)美并立，使二者成為美學(xué)基本范疇的是博克。他認(rèn)為人有兩種情欲：自我保存的欲望和社交的欲望。其中先者源自恐懼和痛苦。當(dāng)龐然大物威臨我們之時，我們的心靈為它們所震撼，所占有，這時我們的感覺是恐懼和痛苦的。但如果我們與它保持距離，這些對象不威脅到我們的安全的時候，我們的感覺就不是可怕，而是驚嘆和贊賞。這種感覺實際上就是崇高感，是由痛感轉(zhuǎn)化為快感，克服了痛感之后的審美快感。

? 康德出于先驗哲學(xué)的建筑術(shù)要求，從對象角度，把對象分為“數(shù)學(xué)的崇高”和“力學(xué)的崇高”。前者指體積大，這種大不能用計算方式來算，也不能用邏輯方法來推論，只能通過目測，從單純的直觀中把握對象的整體(如大海的大)。后者是指能夠引起恐怖的對象在鑒賞過程中從我們內(nèi)心激起的一種不付諸實施的抵抗力量。

? 3.崇高的本質(zhì)及其特征 ?

但人不是自然的人，人有整個人類文化所積累起來的精神教養(yǎng)和人格理想，他以文化人的本質(zhì)力量和外界粗野的自然力量作斗爭。在這種博斗中人的本質(zhì)力量得到了舒展和提升。這時的外部對象對他來說，不再是可怕的了。而是一個莊嚴(yán)而偉大的東西。這種崇高，實際上就是人被提高了的本質(zhì)力量的對象化。崇高既是客觀世界存在的現(xiàn)象，又是人的本質(zhì)力量的自我顯現(xiàn)，二者缺一，都不可能有崇高。

? 4.崇高范疇的歷史價值和現(xiàn)實意義

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當(dāng)崇高使人的精神得到振奮后，人能從心理上克服巨大的對象對其造成的壓抑、困難和痛苦，與之抗?fàn)?，從而顯示出人的本質(zhì)力量的卓越和高超。在崇高的欣賞過程中，人的生命力得到提升。古羅馬時代，朗吉諾斯就針對當(dāng)時的拜金主義和庸俗風(fēng)氣，提倡崇高，振奮人心。劉勰對齊梁時代的綺靡之風(fēng)大為不滿，倡導(dǎo)文學(xué)作品的“風(fēng)骨”。今天，在官僚主義、拜金主義、庸俗現(xiàn)實主義的影響下，社會上出現(xiàn)了種種不良現(xiàn)象。在這種背景下，我們更要呼喚崇高精神，這有著非?，F(xiàn)實的意義。

悲劇與喜劇 ?

悲劇 Tragedy ? 作為審美范疇的悲劇，是廣義的悲?。蛔鳛閼騽〉囊环N樣式的悲劇，是狹義的悲劇。

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一、悲劇理論的歷史考察 ?

（一）亞里土多德《詩學(xué)》 ? 對于悲劇的情節(jié)、人物以及悲劇藝術(shù)的審美特征等問題進(jìn)行了全面而深刻的探討。

? 1.“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。

? 2.悲劇總是傾向于

? 喜劇表現(xiàn)比今天的人差的人,悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人.? 悲劇人物既不是好人,也不是壞人,而是介于這兩種人之間的另一種人,“這些人不具十分的美德,也不是十分的公正, 他們之所以遭受不幸,不是因為本身的罪惡或邪惡,而是因為犯了某種錯誤.這些人聲名顯赫,生活順達(dá),如俄狄浦斯, 蘇厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物.? 3.情節(jié)所摹仿的應(yīng)是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件,那么,很明顯,首先,悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境,因為這既不能引發(fā)恐懼,亦不能引發(fā)憐憫,倒是會使人產(chǎn)生反感.（二）黑格爾“矛盾沖突”的理論

? 悲劇沖突的雙方都具有—定的合理性，同時又都具有一定的片面性 ? 《安提戈涅》波呂涅刻斯、安提戈涅 ? 克瑞翁

? 悲劇是兩種對立的理想的沖突和調(diào)解 ? 安提戈涅代表親屬愛，克瑞翁代表維護(hù)國家安全的王法。這兩種理想就各自的立場看．都是正確的、正義的，具有普遍意義，安提戈涅和克瑞翁都有理由來實現(xiàn)這種理想。然而在具體的情境中，某一方理想的實現(xiàn)就要和它的對立理想發(fā)生沖突，損害它。

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（三）尼采

? 悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關(guān)，即日神精神和酒神精神。日神阿波羅代表夢境狀態(tài)，代表著造型藝術(shù)的靜態(tài)；酒神代表迷醉狀態(tài)，代表著音樂藝術(shù)的振奮。兩種藝術(shù)形成了鮮明的對比，在藝術(shù)發(fā)展過程中相互影響、彼此交融，最終產(chǎn)生了古代希臘悲劇。尼采認(rèn)為悲劇是兩種精神的結(jié)合

? “悲劇一方面像音樂一樣，是苦悶從內(nèi)心發(fā)出的呼號；另一方面，它又像雕塑一樣，是光輝燦爛的形象?！?? 把生活中的悲劇與審美意義上的悲劇有意識地進(jìn)行了區(qū)別

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（四）恩格斯在評論拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》時講到，悲劇產(chǎn)生于“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”之間的矛盾。馬克思 “黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充—點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！?/p>

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二、悲劇的歷史存在形態(tài)

? 命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇 1.命運悲劇

? 《俄狄浦斯王》

? 悲劇意識是希臘人精神生活的負(fù)面：希臘人的理性不能解釋“命運”。?

只要“命運”對于個人、對于社會、對于歷史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態(tài)的一種。

? 人類社會處在由必然王國到自由王國的過渡時期(這個過渡時期永遠(yuǎn)不會完結(jié))，因而理性不隨完全自由地支配命運，從而消除存在的陰暗面——這是悲劇的原因。

? 2.性格悲劇

? 文藝復(fù)興時期主要是性格悲劇。

? 悲劇的原因，不在于敵對力量的強(qiáng)大，而在于悲劇主人公性格上的弱點。? 《哈姆雷特》

? 3.社會悲劇

?近代主要是社會悲劇，描寫邪惡而強(qiáng)大的社會力量與善良美好的愿望和理想的沖突。易卜生。悲劇的三要素

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抗?fàn)?、行動、毀滅是悲劇的三要?? 在沖突的雙方中，悲劇主人公具有正義性和善良性，主人公的對立面帶有邪惡性和卑鄙性

? 正義一方弱小，敵對力量強(qiáng)大

? 悲劇的主調(diào)是抗?fàn)?。悲劇主人公面對?qiáng)大的敵對力量，不因自己的弱小而怯怕，也不因可能的悲劇結(jié)局而退縮，表現(xiàn)出正義、善良、弱小面對邪惡、不義、強(qiáng)大時的大無畏勇氣。有這勇氣．俄狄普斯敢于反抗命運，安提戈尼敢于反抗國君，這也是奧賽羅在蒙蔽中殺妻的勇氣和清楚事實后自殺的勇氣．這亦是娜拉毅然走出家庭的勇氣，? 悲劇沖突的結(jié)果往往是雙方的失敗和毀滅

? 悲劇的結(jié)局突出了悲劇主人公的祟高性，顯出了對邪惡、不義、片面的巨大沖擊力。?

中國的悲

? 大團(tuán)圓的思維模式 喜劇Comedy ? 喜劇是從對農(nóng)作物豐收的歡歌慶典中產(chǎn)生。? 約在兩干多年前(即公元前5世紀(jì))，在希臘就已經(jīng)產(chǎn)生了相當(dāng)嚴(yán)整完備的諷刺喜劇。在雅典產(chǎn)生克刺提諾斯、歐波利斯、阿里斯托芬三大喜劇詩人。? 作為審美形態(tài)的喜劇是廣義的喜劇

一、喜劇的界定

? 喜劇的對象是人的性格與行為中乖謬悖理而當(dāng)事人又自以為是的東西，由于它們與人性和人的生活的正常聯(lián)席的摩擦而愈加顯得不近情理，但又沒有產(chǎn)生嚴(yán)重的后果，而只是使當(dāng)事人哭笑不得，于是，與此無直接利害關(guān)系的旁觀者才可以自由地發(fā)出智者的微笑或大笑。

? 喜劇這里是指令人發(fā)笑的東西。

? 喜劇的笑是主體與客體在性質(zhì)上不平等的結(jié)果，主體明顯地覺得對象低于自己，是自己笑的對象。

? 柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中借蘇格拉底和普總第庫斯的對話表達(dá)了自己的喜劇觀：他認(rèn)為喜劇和悲劇一樣，都引起快感與痛感的混合；而滑稽和可笑大體是——種缺陷，緣起于大多數(shù)人在心靈品質(zhì)方面所犯的認(rèn)識錯誤，“自己以為具有并沒有的優(yōu)良品質(zhì)”；“有這種妄自尊大想法的人如果沒有勢力，不能替自己報復(fù)，他們受到恥笑．這種情況可以真正稱為滑稽可笑?！?西方美學(xué)對喜劇的研究

? 西方美學(xué)對喜劇的研究從古希臘以來，著作甚多，歸納起來，主要是兩方面： ? 一是從喜劇的對象的客觀性質(zhì)本身進(jìn)行，二是聯(lián)系主體對客體的反映進(jìn)行。

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（一）1.亞里士多德《詩學(xué)》第五章說：“喜劇是對比較壞的人的模仿，然而‘壞不是指一種惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽，滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害?，F(xiàn)存的例子是滑稽面具，它又丑又怪，但不使人痛苦?！?/p>

? 2.柏格森認(rèn)為，喜劇的對象在于機(jī)械性和僵硬性，身體、姿勢、動作、行動和事件帶上了機(jī)械性和僵硬性時，就成為滑稽。柏格森說： “滑稽與其說是丑，不如說是僵?！?/p>

? 3.梅瑞斯狄認(rèn)為，喜劇源于客體的乖訛，即一種不倫不類的組合。

? 4.黑格爾

? 喜劇則是形式大于內(nèi)容、壓倒內(nèi)容

? 喜劇則用顛倒過來的造型藝術(shù)方式來補(bǔ)充悲劇的欠缺，突出主體性在乖訛荒謬中自由泛濫以達(dá)到解決”。

? 5.柏格森

? 在認(rèn)為宇宙和生命的本質(zhì)就是不斷的運動、流動、創(chuàng)遭的柏格森看來，機(jī)械和僵硬就是對正常的偏離，而不倫不類的組合更是有悖于正常尺度

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（二）.霍布斯、貝恩、康德、谷魯斯等著重聯(lián)系主體進(jìn)行研究?；舨妓?、貝恩提出鄙夷和優(yōu)越說：主體意識到對象的低下和荒唐而鄙夷它，與此同時，感到了自己的優(yōu)越，于是產(chǎn)生笑?？档?、立普斯、科恩等人土張乖訛說：笑是某種正常的期待突然落空而產(chǎn)生的。這兩種理論并不矛盾，期待落空必然同時意識到對象的低下和自己的優(yōu)越。

? 1.康德

? 喜劇產(chǎn)生于于我們的緊張和期待突然消失于虛無。

? 康德的喜劇發(fā)生論著重探討的是喜劇對于人的心理效應(yīng)。? 啤酒的泡沫

2.弗洛伊德專論笑的著述《玩笑及其與無意識的關(guān)系》和他的整個理論—道構(gòu)成關(guān)于笑的言說。按弗氏的基本理論，人心理是欲望的本我、實用的自我和理想的超我的統(tǒng)一體。玩笑是保持心理平衡的一種合理宣泄，是本我在現(xiàn)實中以合理方式的心理釋放。弗洛伊德理論為歷史尺度和正常尺度提供了一個新的維度。

? 三喜劇的具體形態(tài) ? 1．怪

? 怪是對正常的物的尺度的一種變形，即不是按事物的本來面貌，而是以一種 ? 不可能有的、變了形的面貌出現(xiàn)，這種變形是各種夸張和古怪的組合。變形包括：(1)事物的變形。繪畫上的人面蛇身，雕塑上的干手觀音 ?(2)事物關(guān)系的變形。

? 阿里斯多芬《和平》中人騎甲蟲上天，鬼神故事中的人神之變。

? 豬八戒身上則集中體現(xiàn)了怪為喜的特征，即滑稽性。外形的豬人合—‘是笑的滑稽，性格上貪吃、好色、懶惰也是滑稽的基質(zhì)。怪脫去了歷史的威嚇內(nèi)容就轉(zhuǎn)成丑與畸形，偏離正常，因偏離而顯出滑稽。宮廷里的侏儒就是以外形和丑怪的滑稽來取悅于人，漢塑像中的說書俑也是以形體的變形丑怪活潑令人一見笑悅。

說書俑

? 怪演化為丑和滑稽，透出了一點喜的實質(zhì)，喜是被歷史否定了的東西，它既不符合物的止常尺度，也不符合人的正常尺度。?

? 2.滑稽

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滑稽，從感性形式講，是事物、事件、言行不倫不類的組合，從內(nèi)容上講，是被歷史否定了的東西，它偏離或低于正常的歷史尺度。? 意識到偏離而不出自主地產(chǎn)生了偏離。

?(2)意識不到自己的偏離，而把偏離作為正常的東西顯示出來。?(3)明知自己的偏離卻要掩蓋自己的偏離，甚至焙耀自己的偏離。

? 把假的、丑的、惡的東西當(dāng)做真的、美的、善的東西來對待之人，必然要用一種本質(zhì)的假象把自己真正的本質(zhì)掩蓋起

? 必然也只能表現(xiàn)為內(nèi)容與形式的錯亂．現(xiàn)象與本質(zhì)的悖離，表現(xiàn)為不倫不類的組合，? 知道何為偏離而不由自主發(fā)生的秒偏離，笑主要是善意的幽默。對不知偏離而把偏離作為正常來進(jìn)行，笑主要是善意的戲謔。對明知偏離而掩蓋或炫耀自己的偏離，笑主要是犀利的諷刺。

中國古代的基本審美形態(tài)

一、中國古代的審美形態(tài)與西方的審美形態(tài)的差異

? 是雙方不同的現(xiàn)實生活基礎(chǔ)、審美實踐活動、思維模式、語言特征以及文化精神所決定的

二、中國古代的基本審美形態(tài)特征： ? 1.綜合性。

? 是生命狀態(tài)、社會實踐和審美活動等各個層面的結(jié)合。? 2.相互之間都具有滲透性 ? 很難找出截然不同、毫無關(guān)聯(lián)的兩個概念；原因在于它們都是共同的現(xiàn)實土壤和文化資源的產(chǎn)物，而最根本的原因在于，它們都包含著中國所特有的樸素的辯證法的思想核心。

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一、“中和”的基本內(nèi)涵

? “中”的最基本的意思就是對立的兩個因素或兩個極端的中間。對于“中”的重視反映出中國人最根本的思維模式，也就是合二而

一、對立中求統(tǒng)一的思想。? 《老子》說：“道生一．一生二．二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，中氣以為和。”

? “允執(zhí)厥中” “中而有節(jié)，和而不同”

? 《尚書?堯典》中的“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，它早于西周末年史伯所謂“和實生物，同則不繼”。

? 所謂“成均之法”的“均”就是“調(diào)”的意思，也就是指對音樂各要素的調(diào)和。所以“成均之法”是音樂得以成立的基本條件之—。而“成均之法’’的最高準(zhǔn)則就是“中和”。?

? 中和就是一種尺度，一種標(biāo)準(zhǔn)，它強(qiáng)調(diào)對立的、有差異的各種因素和力量之間

?的求同存異、平等共生、相互滲透、融會貫通。

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二、中和的文化淵源和思想基礎(chǔ)

? 從中國的文化史來看．儒道兩家的互補(bǔ)構(gòu)成了華夏文化的審美復(fù)調(diào)，儒家文化的“基本意象”的代表是樂，而且是雅樂，其風(fēng)格是中和。道家文化的“基本意象”的代表是水墨山水畫．其風(fēng)格是玄妙。

? 儒家的和

? 吳經(jīng)熊說： “中國哲學(xué)有三大主流，就是儒家、道家和釋家，而釋家尤以撣宗為最重要。這三大主流，全部洋溢著悅樂的精神。??一般說來，儒家的悅樂導(dǎo)源于好學(xué)、行仁和人群的和諧；道家的悅樂，在于逍遙自在、無拘無礙、心靈與大自然的和諧，乃至于由忘我而找到真我；禪宗的悅樂則寄托在明心見性，求得本來面目而達(dá)到人世、出世的和諧。

? 由此可見，和諧實在是儒家、道家和禪宗三家悅樂精神的核心。和諧原是音樂的用語，有和諧就有悅樂，《禮記.樂記》說： ‘樂者，樂也?！簿褪沁@個意思。?

? 孔子說： “興于詩，立于禮，成于樂”這說明他對通過藝術(shù)活動將人生的最高價值在審美中予以實現(xiàn)有著高度的自覺。

? 孔子對審美人格以及反映審美人格的文學(xué)藝術(shù)所提出的中和的、溫柔敦厚的風(fēng)格，被奉為普遍的、最高的、乃至是絕對的規(guī)范。

? 《禮記.中庸》中說：“中也者，天下之大本也，和也者天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！?/p>

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三、中和的審美特征

?(一)首先，強(qiáng)調(diào)一種合適的尺度，一種恰當(dāng)?shù)姆执?? 1．是情感的適中。

? 孔子評《詩經(jīng)‘周南‘關(guān)雄》，稱其“樂而不淫，哀而不傷”，這成了后世詩歌評論的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。? 子曰：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”。盛贊其溫柔之美?？装矅f：“樂而不淫，哀而不傷，言其和也”。朱熹云；“淫者，樂之過而失其正也；傷者，哀之過而傷其和也”。

? 中和的審美形態(tài)，是中國古代文化形成之初的必然產(chǎn)物。? 道、性、情----中和 ? 荀子曰：“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道則惑而不樂”。

? 2．是人格精神的和諧。

? 孔子心目中的理想的人格精神，就是中和的人格精神一一就是直道中行，剛?cè)岵?jì)，外圓內(nèi)方等等。

? “中和之美”恰是“仁學(xué)”在審美上的應(yīng)用體現(xiàn).? 孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎！” 鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也。”“庸，常也。用中為常道也?！?/p>

?(二)中和作為審美形態(tài)的第二個主要特征，是多樣性的統(tǒng)一 ? 《尚書 堯典》中說:“八音克諧,天相奪倫,神人以和。”

? 八音中國古代對樂器的總稱,指金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。

?(三)中和的最根本、最高層次上的持征，就是天人合一，這是中國審美文化之魂

? 審美意識,不屬于主客關(guān)系,而是屬于人與世界的融合,或者說天人合一 ? 中國繪畫中的濃淡虛實、線的連斷、畫中的留白都體現(xiàn)著中和之美 ?

? 春江花月夜

? 關(guān)山月

? 明月出天山 蒼茫云海間。? 長風(fēng)幾萬里 吹度玉門關(guān) ?

漢下白登道 胡窺青海灣.?

由來征戰(zhàn)地 不見有人還。?

戍客望邊邑 思?xì)w多苦顏。?

高樓當(dāng)此夜 嘆息未應(yīng)閑。?

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四、中和之美在人生與美學(xué)上的雙重意義 ? 首先，中和之美不僅是中國古代審美活動中的理想和基本標(biāo)準(zhǔn)，而且也是倫理實踐中的理想和基本標(biāo)準(zhǔn)；換句話說，中和之“美”，同時也就是中和之 “善”。

? 其次，中和的基本內(nèi)涵和審美特征包含著對立因素的折中、調(diào)和，包含著多樣性的統(tǒng)一，因此，中和之美在人生和美學(xué)上的意義也表現(xiàn)為在這兩方面的活動領(lǐng)域，都善于容納、吸收新出現(xiàn)的、外來的對立因素和有差異的因素，不斷進(jìn)行調(diào)整，達(dá)到新的中和狀態(tài)，使之煥發(fā)出新的生命之光。? 最后．中和是一種整體效果，一種在整體上均衡、和諧的狀態(tài)。?

? 因此，在人生實踐和審美活動中的中和之美，就是要求注重整體，不允許有某個局部過于突出，使得整體反而為之黯淡，更不允許有某個部分與整體格格不入，破壞整體的統(tǒng)一；如果出現(xiàn)這種不和諧的情況，就會對它進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，使之服從整體的中和之美的需要，或者為了整體效果的需要而舍棄局部。

? 以中和為美的思想體現(xiàn)在古代的詩教傳統(tǒng)方面就是“溫柔敦厚”、“怨而不怒”、“樂而不淫，哀而不傷”；體現(xiàn)在審美方面，就是強(qiáng)調(diào)“文質(zhì)彬彬”、“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ鞍l(fā)纖秾與簡古，寄至味與淡泊”、“境與意會”、“情往似贈，興來如答”等等；體現(xiàn)在創(chuàng)作上，就要“氣高而不怒，怒則失之風(fēng)流。力勁而不露，露則傷于斤斧。情多而不暗，暗則蹶于拙鈍。才贍而不疏，疏則損于筋脈”（皎然：《詩式》

審美經(jīng)驗

本章討論審美活動中形成的審美主體的體驗、感受等問題，即審美經(jīng)驗的問題。

主要從審美心理學(xué)的角度切入。

關(guān)于審美經(jīng)驗的論述，很可能起始于畢達(dá)哥拉斯?！段鞣矫缹W(xué)學(xué)概念史》 [波]符·塔達(dá)基維奇著

近代美學(xué)的審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)向

.塞加爾一九一一年波蘭的《哲學(xué)評論》.審美”一詞，起源于希臘詞意即通過感官的知覺。

“審美意識”排除了審美心理中的無意識的話動，“審美感受、審美情感” 排除了審美心理中的知覺、想象、領(lǐng)悟會活動，因而都不能涵蓋審美活動的系統(tǒng)構(gòu)成和心理機(jī)制。

審美意識、審美情感、美感、美的經(jīng)驗、藝術(shù)經(jīng)驗五種概念辨析

美學(xué)家們曾經(jīng)區(qū)分出與美相近而不相同的各種各樣的性質(zhì)，如崇高、秀美、優(yōu)美以及悲劇和喜劇。因此，“審美經(jīng)驗”的概念范圍也就不同子“美的經(jīng)驗”概念范圍，也更不同于“藝術(shù)經(jīng)驗”。《西方美學(xué)學(xué)概念史》 [波]符·塔達(dá)基維奇著

一般把審美經(jīng)驗理解為主體感受、體驗、創(chuàng)造美的經(jīng)驗。具體又分廣義、狹義兩種：廣義的理解把審美經(jīng)驗等同于審美意識，認(rèn)為它包括主體的審美觀點、趣味、態(tài)度、感受、理想等；狹義的理解認(rèn)為它只是審美意識的重要組成部分，包括在審美中獲得的直接與間接、感性與理性等種種經(jīng)驗，即審美反應(yīng)。

一、審美經(jīng)驗的定義

理解要點：

1.審美經(jīng)驗是在審美活動中，伴隨著審美對象與主體同時生成，主體在全身心的投入中對審美對象的反應(yīng)、感受或體驗。它是審美主客體之間的一種活生生的動態(tài)關(guān)系，而不僅是主體的意識或精神。

2.換言之，審美經(jīng)驗既不能完全歸結(jié)為主體的審美意識，也不能完全歸結(jié)為對象固有的審美特性．而是由審美活動建構(gòu)起來的、主客體之間的一種精神性關(guān)系，一種主體知覺對審美對象生成過程的忘我投入時的反應(yīng)和感知。

3.對審美經(jīng)驗的完整理解，應(yīng)是動態(tài)與靜態(tài)的辯證統(tǒng)一。就動態(tài)角度而言，審美經(jīng)驗既是審美活動過程在主體知覺上留下的運動印痕，也是主體對對象審美的反應(yīng)和感知，或以審美的知覺構(gòu)成審美對象并對之作出的反應(yīng)和感知，在這種情況下，審美經(jīng)驗是一次性的，不可重復(fù)的。

就靜態(tài)角度而言，審美經(jīng)驗是審美主體對審美對象的反應(yīng)、感知的結(jié)果和凝定。它有可能憑借主體的心理機(jī)制積淀和保存在主體的心靈中．并成為以后審美活動的基礎(chǔ)和前導(dǎo)。

二.美學(xué)史上有關(guān)審美經(jīng)驗的種種理論

（一）古典美學(xué)

柏拉圖就曾經(jīng)用“迷狂”說來描述和解釋在審美活動達(dá)到高峰時的經(jīng)驗狀態(tài)。

（二）近代美學(xué)

英國經(jīng)驗主義美學(xué)1.夏夫茲博里認(rèn)為，人天生就具有審辨善惡和美丑的能力，他把這種能力稱為“內(nèi)在的感官”或“內(nèi)在的眼睛”，也就是人們常說的“第六感覺”。

2.休謨的主要特點在于他明確地把審美經(jīng)驗歸結(jié)為情感活動，從而把審美與認(rèn)識 活動區(qū)別開來了。

（三）現(xiàn)代西方美學(xué)

1.科學(xué)主義（1）喬治·桑塔耶那 “美是客觀化了的快感”

（2）托馬斯?門羅 “拒絕超經(jīng)驗的價值和原因”，主張以現(xiàn)代的心理學(xué)為基礎(chǔ)，“嘗試科學(xué)地描述和解釋藝術(shù)現(xiàn)象和所有與審美有關(guān)的東西?！?/p>

（3）克萊夫·貝爾為代表的英國形式主義美學(xué)提出的“有意味的形式”的著名命題。

（4）杜威認(rèn)為藝術(shù)是自然經(jīng)驗的延續(xù)與完善化，審美經(jīng)驗就來自于日常經(jīng)驗，美的形式唯有憑借經(jīng)驗才能理解并得到享受?！八囆g(shù)即經(jīng)驗”

（5）瑞恰茲為代表的語義學(xué)美學(xué)，他運用語詞意義與功能的分析方法，批評傳統(tǒng)美學(xué)對美的種種抽象、虛幻、不精確的界定，認(rèn)為所謂“美”只不過是對象在觀賞者身上所引起的一種主觀的情感反應(yīng)即經(jīng)驗而己。

（6）分析美學(xué)的觀點，最終還是奠基于經(jīng)驗——經(jīng)驗?zāi)芊褡C實或證偽：其實質(zhì)仍是通過語詞的運用來分析審美經(jīng)驗的具體涵義。

2.人本主義

（1）現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的審美經(jīng)驗論 A胡塞爾：“意向?qū)ο蟛煌趯嵲趯ο?，它是由意識通過意向作用所構(gòu)成的。因此，意識活動就不是一種被動性的接受行為，而是一種積極性的構(gòu)成活動。

B英伽登從胡塞爾的意向性理論出發(fā)，把藝術(shù)作品與審美對象區(qū)別開來。

從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來看，作品也是一種意向性的構(gòu)成物，但從藝術(shù)欣賞的角度來看，藝術(shù)作品就成了實在對象，而審美對象則是由接受者通過審美活動在自己的審美經(jīng)驗中構(gòu)成的。

C杜夫海納主張美學(xué)返回其原來的“感性學(xué)”意義，并以此為基點來探究人與世界的具體的活生生的感性經(jīng)驗關(guān)系。

總體來看，西方現(xiàn)代美學(xué)在根本上改變了古典美學(xué)和近代美學(xué)中主客體二分的思想方式，努力從主體與客體對象的相互關(guān)系出發(fā)，來把握審美經(jīng)驗的基本結(jié)構(gòu)與特征。

三.審美經(jīng)驗最根本的性質(zhì)

審美經(jīng)驗最根本的性質(zhì)是它的實踐性

首先，審美活動，無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是審美欣賞活動，在根本上都是人生實踐的組成部分。

其次，這種實踐性導(dǎo)致審美經(jīng)驗具有創(chuàng)造性和生成性。再次，審美經(jīng)驗不僅僅是藝術(shù)家的人生實踐，隨著藝術(shù)作品為人們所接受和欣賞，它必然要和廣大接受者的人生實踐發(fā)生緊密的聯(lián)系。四.審美經(jīng)驗的特征

審美經(jīng)驗與科學(xué)經(jīng)驗、道德經(jīng)驗等其他經(jīng)驗形態(tài)區(qū)別開來

（一）感性直觀性

1.定義

所謂“感性直觀性”，是指在審美活動中，主體是憑借自己的感覺器官而非繞道思維理性，直接而非間接地與對象打交道，而對象也是以自己的感性外觀(即感官可以把握、感覺的外顯形式)而非內(nèi)在本質(zhì)，直接而非間接地呈現(xiàn)給主體．

從而在主體與客體之間建立起一種感性直觀的關(guān)系，即審美關(guān)系。主體在審美活動中所形成和獲得的審美經(jīng)驗也因而具有了感性直觀性。

2.意義

（1）.對象只有具有感性直觀性，才有可能成為審美的對象。

（2）.主體也只有主要憑借感官感覺才能直接把握到對象的感性意象，產(chǎn)生審美愉說。

因此，審美經(jīng)驗的感性直觀性是包含著對象與主體兩個方面的感性特征的。離開了感性直觀性，就沒有審美經(jīng)驗。

簡言之，審美經(jīng)驗是主體憑借感官直接把握、感受對象的感性外觀所生成的經(jīng)驗，既不假道理性思考(科學(xué)經(jīng)驗)，又不關(guān)注對象的倫理關(guān)系與價值(道德經(jīng)驗)。

3.要點

（1）感性直觀性是超越局部有限范圍的。

（2）感性直觀對于人生而言是“痛切”的。審美活動的當(dāng)下性和生動性。感性直觀仍然與對象直接關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)不僅是指豐體通過感官對對象的直接接觸．更是指主體的綜合能力在感性中得到凝聚，在感性方式中與對象不僅是外表而是整體的直接性接觸。

二超個體眼前的功利性

1.“規(guī)定鑒賞的快感是沒有任何利害關(guān)系的?！保档拢?/p>

康德還發(fā)現(xiàn)了另外一些特性；因此，(a)審美經(jīng)驗便是非功利性的．在這個意義上講，它獨立于其對象的實際存在，因為它并不是對象本身，而是使人愉悅的意象(也正是在這個意義上，審美的態(tài)度與道德的態(tài)度是有所區(qū)別的)．

(b)審美經(jīng)驗是非概念性的(這一點則區(qū)分了審美的態(tài)度與認(rèn)識的態(tài)度)。

(C)它只涉及對象的形式(這又區(qū)分了審美的愉悅與一般感性的愉悅)。(d）它又是一種不僅以感覺為基礎(chǔ)而是也以想象與判斷為基礎(chǔ)的愉悅，它是全部心靈的愉悅。

2.而這種愉快或不愉快，主要與主體的欲望直接相關(guān)，而與美的對象本身無關(guān)。所以，決定鑒賞(審美)判斷能否成立的關(guān)鍵在主體的審美態(tài)度

三、感知與情感交相伴隨

1.情感體驗是審美經(jīng)驗的核心和動力。情感活動伴隨始終。審美經(jīng)驗以情感活動為主，并彌漫、滲透、貫穿審美活動的全過程。在一定的意義上，可以說沒有情感活動，就沒有審美經(jīng)驗。

2.美的經(jīng)驗直接地就是美的知覺或把握。古代的知覺與觀察的概念有著廣泛的范圍；它包括研究者的態(tài)度與觀看者的態(tài)度，其條件則是后者必須注意去看并是準(zhǔn)確地看到的。畢達(dá)哥拉斯的思想還可以用另外一種形式來表述：要感受到(自然或藝術(shù)中)的美，人就必須仔細(xì)地去看。

3.關(guān)系:一方面，情感作為審美經(jīng)驗的激發(fā)因素構(gòu)成了感知活動的動力，另一方面，感知活動所產(chǎn)生的經(jīng)驗材料也因此而具有明顯的情感色彩。藝術(shù)家有某種需要表露或外化的內(nèi)心狀態(tài)----創(chuàng)作動機(jī)

移情：感情移入審美主體將自己的感情移入沒有情感的對象中去

白首多年疾，秋天昨夜涼。感時花濺淚，恨別鳥驚心

固知景無情不發(fā)，情無景不生。南宋 范稀文評述杜詩寫道：

四、自由無限性

從審美創(chuàng)造與審美欣賞兩方面來談審美經(jīng)驗于人的意義 注意朱立元的思想來源

1.從審美經(jīng)驗的整體來分析，它確實具有使人身得以全面、豐富、健康展現(xiàn)與發(fā)展的特征，這種特征是審美的最高目的的表現(xiàn)，也就是自由無限性。首先，審美經(jīng)驗中，人的主體能力被全面、充分地調(diào)動起來 其次，審美經(jīng)驗是一種與對象相交融的體驗.第三，審美經(jīng)驗是充分展示自身與對象存在的高級體驗

五、非理性的顯性表征

從總體上講，審美經(jīng)驗是理性因素和非理性因素的統(tǒng)一，但與別的經(jīng)驗形式相對而言，無意識、直覺、非邏輯性、反常性等非理性特點表現(xiàn)得尤為突出。

(一)不自覺性和突發(fā)性。靈感

(二)非邏輯性?，F(xiàn)實邏輯，形式邏輯

(三)創(chuàng)造性（從無到有）現(xiàn)實無，文學(xué)有 弗洛伊德說，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，恰恰需要放松意識和理智對于潛意識的控制力，使?jié)撘庾R獲得任意馳騁、“自由聯(lián)想”的機(jī)會

歌德年輕的時候，攻讀法律，常出入于法官布扶家，愛上了他的女兒夏洛蒂。但是，他已經(jīng)和格斯特訂婚，致使歌德悲不欲生。后來，發(fā)生了一個事件——歌德的摯友葉沙雷因愛上了其上司的太大而自殺。葉沙雷自殺時所使用的手槍是格斯特借給他的。歌德從格斯特處聽到這個事件的詳細(xì)報告后，非常激動。

就在這樣的刺激下，他突然靈光一閃，一下子涌出了《少年維特之煩惱》的藍(lán)圖。

這個由歌德自己敘述的構(gòu)思過程，和夢一樣，使心中的殘渣所造成的緊張一剎那間散發(fā)出來。在心中早已積累的沖動——性的火焰或“愛的本能”終于“變形”而表現(xiàn)為偉大的文藝作品。

酒 毒品

夢中寫作，猶如神助 第二章審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu) 審美經(jīng)驗的基本要素

一、感知

1.定義:感知活動實際上是感覺和知覺的總稱。

知覺在對感覺材料加工和整理的基礎(chǔ)上對對象的整體把握 朱光潛

2.分類

高級感官 低級感官 審美感官 通感

3.審美感知的特點 審美感知的情感性 審美感知具有選擇性

審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點。

奧爾德里奇圖形的多義性

(一)可以看作是懸掛在一個正方框架中的 一個正方形。

(二)可以看作從燈罩頂部看下去的燈罩(三)可以看作從燈罩內(nèi)側(cè)看過去的燈罩。(四)可以看作一個縱深的隧道。

(五)可以看作從空中俯視的截去了尖頂?shù)慕鹱炙?/p>

4.地位：審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)

二、想象 1.分類: 初級想象—聯(lián)想 高級想象

(1)什么叫做聯(lián)想呢?聯(lián)想就是見到甲而想到乙。甲喚起乙的聯(lián)想通常不外起于兩種原因：或是甲和乙在性質(zhì)上相類似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節(jié)士或是甲和乙在經(jīng)驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。

類似聯(lián)想；接近聯(lián)想

唐?李白《清平詞》其一

云想衣裳花想容, 春風(fēng)拂檻露華濃。

若非群玉山頭見, 會向瑤臺月下逢

(2)什么叫做想象呢?它就是在心里喚起意象。比如看到寒鴉心中就印下一個寒鴉的影子，知道它象什么，象這種心鏡從外物攝來的影子就是“意象’。意象在腦中留有痕跡，我眼睛看不見寒鷗時仍然可以想到寒鴉象什么樣，甚至于你從來沒有見過寒鴉，別人描寫給你聽，說它象什么樣，你也可以湊合已有意象推知大概。這種回想或湊合以往意象的心理活動叫做‘想象”。

想象有再現(xiàn)的有創(chuàng)造的。一般的想象大半是再現(xiàn)的。原來從知覺得來的意象如此回想起來的意象仍然是如此比如我 昨天看見一只鴉今天回想它的形狀絲毫不用自己的意思去改變它，就是只用再現(xiàn)的想象。藝術(shù)作品不能不用再現(xiàn)的想象。

但是只有再現(xiàn)的想象決不能創(chuàng)造藝術(shù)。藝術(shù)既是創(chuàng)造的，就要用創(chuàng)造想象，創(chuàng)造的想象也并非從無中生有，它仍用已 有意象，不過把它們加以新配合。

奉帚平明金殿開，暫將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。

2.特點(1).自由(2).情感性 3.地位：核心

三、情感

（一）地位：情感活動是審美經(jīng)驗中最為活躍的因素: 1.構(gòu)成了其他各種心理因素產(chǎn)生的誘因..是它們進(jìn)一步發(fā)展的動力 2.作為一種彌漫性因素伴隨于審美活動的全過程

（二）情感活動的本質(zhì)特征及其產(chǎn)生的根源: 1.情感是事物的客觀屬性.情感性質(zhì)是其本身所固有的,與觀賞者的主觀態(tài)度無關(guān)。2.主觀論者立普斯的“移情說”。

認(rèn)為情感是由主體投射或灌注到對象之中去的。

3.格式塔心理學(xué)美學(xué):把審美情感歸結(jié)為主客觀之間的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系。4.馬克思主義

一方面是人的感覺和情感的人化，另一方面則是自然的，人化。這就是說，情感和感覺無非是一種對于現(xiàn)實的肯定方式，其特征是由主客體雙方共同決定的，審美情感自然也不例外。

（三）.審美情感具有怎樣的特殊本質(zhì)呢? 簡單地說，日常生活中的情感具有更多的個人色彩，而審美情感則具有更為顯著的社會性和理性特征。

（四）特征

功利性、非功利 個性、普遍性 沖動性、穩(wěn)定性

非藝術(shù)形式、藝術(shù)形式化

四.理解

（一）理解是審美活動的理性因素．滲透在知覺和想象的整個過程中。1.審美經(jīng)驗雖然是一種感性的直觀行為，但卻離不開理性因素素的參與。

2.存在方式

審美活動之前—審美前理解 審美活動之中----滲透全過程 審美活動之后----審美評價

（二）美學(xué)史上兩種對立的觀點：

1.機(jī)械唯物主義者的觀點，審美經(jīng)驗就是一種認(rèn)識活動，審美經(jīng)驗等同于一般的科學(xué)認(rèn)識活動，從而忽略了審美經(jīng)驗的感性特征和直觀本質(zhì)；

現(xiàn)代直覺主義的觀點，審美經(jīng)驗是一種非理性的直覺，與理性因素?zé)o緣，這顯然又忽略了審美經(jīng)驗的認(rèn)識功能，與藝術(shù)實踐和審美欣賞的歷史明顯不相符合。

（三）原因：為什么審美理解這種感性直覺的方式，在認(rèn)識水平上，常常可以達(dá)到理性認(rèn)識，（邏輯思維)同樣的深度？

1.審美客體的特性

審美客體是以感性方式存在著的。審美客體的這種感性存在方式。是由審美符號的不可解析性和非剝離性所決定的。審美符號和它表現(xiàn)的特殊的情感意蘊(yùn)是密切關(guān)聯(lián)、不可分離的。2.主體的直覺能力

（四）審美活動過程中的理解

1.滲透在知覺、想象、情感等審美經(jīng)驗的構(gòu)成要素中

在審美認(rèn)知過程中．知覺—個審美客體同時就在知覺領(lǐng)會把握了對象的直接意蘊(yùn)和情感特征

2.審美想象

滲透在審美想象中的理解則進(jìn)入了對象深層意蘊(yùn)的把握，而且更多地受到主體的主觀因素的影響。顧愷之所說的“遷想妙得”．

玉階怨 李白

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

3.審美情感 情感判斷

作者的情感評價 讀者的情感判斷

公無渡河,公竟渡河,渡河公死,當(dāng)奈公何 首先，審美理解具有非概念性的特點 其次，審美理解具有多義性的特點．

由對特殊情境的情緒性感受上升到對人生萬象普遍性的智性洞達(dá)，此之謂理解。這就是審美心理活動的最后一個階段——理解階段。

二、審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)關(guān)系

? 審美感知、審美想象、審美情感、審美理解 ? 相互滲透、相互制約

《瑪麗.黛莉絲的畫像（戴帽的女人）》，1937年。?

? 《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。油畫《格爾尼卡》，是畢加索作于30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創(chuàng)作。畫中表現(xiàn)的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。

?

（一）感知都構(gòu)成其他心理要素的基礎(chǔ)。? 1.想象活動是對于思維表象的加工、改造和組合，因而需要感知活動先來提供一定的表象材料。

? 2.情感是人們進(jìn)行審美感知的選擇尺度。與此同時，理解的因素必然也會介入到

?

審美感知之中來，否則．情感和想象就可能把感知引向任意的方向。

?

（二）審美想象

? 1.審美想象與審美情感

?（1）.審美情感是審美想象的原動力。

?（2）.情感不僅是審美想象的動力，也是審美想象的對象和內(nèi)容。?（3）.情感活動對審美想象的支配和調(diào)，滲透在藝術(shù)形象之中，使其染上明顯的情感色彩。

? 2.審美想象與審美理解

? 想象活動本身并不是審美的最終目的，而只是產(chǎn)生一定審美價值的工具和手段。這樣一來，想象活動就必須受到一定的限制，而這種制約力量就來自于審美理解。當(dāng)然，理解活動并不是以邏輯推理的方式參與進(jìn)來的，而必須保持審美活動的感性本質(zhì)。

?

（三）審美情感與審美理解

? 情感與理智的關(guān)系表現(xiàn)為，理智滲透于 ? 情感之中，而情感又受到理智的引導(dǎo)。

? 審美經(jīng)驗的動態(tài)過程 ? 1.階段劃分：

? 呈現(xiàn)階段、構(gòu)成階段和評價階段。? 2.劃分標(biāo)準(zhǔn)

? 根據(jù)審美主體與審美對象在審美活動中關(guān)系的變化

?

一、審美經(jīng)驗的呈現(xiàn)階段 ?

（一）界定

? 借助感知對對象感性特征加以把握，也就是使對象在主體的意識之中呈現(xiàn)出來。

?

（二）審美經(jīng)驗的呈現(xiàn)的條件： ? 主體的審美態(tài)度 ? 1.地位：審美感知的最大特點在于它是以審美的態(tài)度對待對象的，因而審美態(tài)度的確立就成為審美活動開始的主觀標(biāo)志。? 2.定義：所謂審美態(tài)度就是指主體在擺脫了日常的功利和實用態(tài)度之后，所產(chǎn)生的一種觀照、欣賞的態(tài)度。主體是否具有這樣一種態(tài)度，是其能否與對象建立審美關(guān)系并進(jìn)入審美活動的關(guān)鍵。

? 科學(xué)態(tài)度：《紅樓夢 》藥 菜譜 園藝

?

《西游記》的法律：不應(yīng)，擺站，充軍 ? 道德態(tài)度 《水滸傳》 ?

李逵吃人 李鬼 ?

宋江被吃 王英

?

張青十子坡 人肉包子

? 3.相關(guān)論述

?（1）英國經(jīng)驗派美學(xué)家哈奇生 ? 審美態(tài)度的非功利性特點 ?（2）康德 ? 純粹的觀照

?（3）叔本華

? 主體在審美活動中不讓“抽象的思維、理性的概念盤據(jù)著意識”把人的全副精神能力獻(xiàn)給直觀，沉浸于直觀，并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿”。此時，審美主體就成為一種“純粹的、無意志的、無痛苦的、無時間的主體”。

? 4.現(xiàn)狀：喬治?迪基說：“今天的美學(xué)繼承者們已經(jīng)是一些主張審美態(tài)度的理論并為這種理論作出辯護(hù)的哲學(xué)家。他們認(rèn)為存在著一種可證為同一的審美態(tài)度，主張任何對象，無論它是人工制品還是自然對象，只要對它采取一種審美態(tài)度，它就能變成為一個審美對象。審美對象是審美經(jīng)驗的焦點和原因，因此，它是注意力、理解力和批評的對象?！?/p>

? “審美態(tài)度”一詞本來是指我們在鑒賞一個審美對象時，我們所采取的一種心理態(tài)度是和那種實踐的、智力的、道德的態(tài)度是不同的，它是一種非功利的態(tài)度。而如今它的含義被作了引申，并成了西方美學(xué)一種最時髦的理論，也就是說如果把審美對象定義為一種“無利害關(guān)系的知覺對象”，那也就沒有什么東西可以先驗地被排除在審美對象之外了。只要對事物能采取一種審美態(tài)度，任何事物都可以成為審美對象。

? 5.作用：即審美態(tài)度決定審美對象，審美對象決定審美經(jīng)驗。? 審美態(tài)度決定審美對象的重要理論根據(jù)

?

之一，就是認(rèn)為世界上并沒有一種固定不變的“審美對象”作為一種特殊的物種存在在那里，也不存在審美對象與非審美對象的嚴(yán)格區(qū)別。

?

（三）審美經(jīng)驗的起點

? 1.在審美活動中主客體之間一開始就超過了二元對立的認(rèn)識論關(guān)系，而呈現(xiàn)為主客無間的審美狀態(tài)。這是因為主體在審美活動中并不是首先通過自己的五官感覺，而是通過自己的整個身心來與對象建立關(guān)系的。

? 錯誤

? 我打江南走過

? 那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落 ? 東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛

? 你底心如小小寂寞的城 ? 恰若青石的街道向晚

? 音不響，三月的春帷不揭 ? 你底心是小小的窗扉緊掩 ?

? 我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯誤 ? 我不是歸人，是個過客??

盧浮宮外景

? 2.審美對象對于身體的呈現(xiàn)是審美經(jīng)驗第一階段中必不可少的重要一環(huán)。

?

（二）先驗想象與經(jīng)驗想象 ? 1.先驗想象

? 是人類的一種認(rèn)識能力，為人類的認(rèn)識活動提供了必要的前提條件。這是因為，想象力除了具有對記憶表象進(jìn)行加工和改造的功能之外，它還是主體對對象進(jìn)行直觀的本體論前提。

?.先驗想象的功能

?（1）后退：是指主體必須與對象拉開一定的距離，才能對其進(jìn)行思想。當(dāng)然，這并不是指空間距離而言的．而是說主體必須在意識中與對象相分離。? 只有通過想象力在意識中使主體與對象分離開來，才能獲得使對象得以被直觀的空間條件。

?（2）開拓：意識從對象面前后退必然同時形成一個精神上的距離或者空間

? 3.先驗想象力在審美活動的功能：可以打破主體與對象的渾然一體狀態(tài)，從而形成審美活動所需要的審美距離。

? 所謂審美距離是由瑞士美學(xué)家布洛提出的一個審美心理學(xué)概念，指的是主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離。

? 那么，這種心理距離究竟是怎樣形成的呢?布洛認(rèn)為其關(guān)鍵在于主體擺脫了利害關(guān)系的束縛，轉(zhuǎn)而以非功利的態(tài)度來對待事物。從這個意義上來看，心理距離是關(guān)于審美態(tài)度的一種說明。但從另一方面來看，審美經(jīng)驗中的心理距離還應(yīng)有更深一層的含義，這就是說，審美主體只有與對象拉開一定的距離，才可能在意識中構(gòu)成對象，并對其作出具有普遍性的審美評價。

? 關(guān)于審美距離的探討要真正面對的應(yīng)該是審美對象的構(gòu)成問題和審美判斷的普遍性問題。在這方而，先驗想象力的作用正好為審美距離的形成提供了堅實的理論根據(jù)。審美經(jīng)驗的一個顯著特點就是主體與對象要保持一定的距離．而不能單單在對象的呈現(xiàn)地點附近進(jìn)行體驗。

? 這里的區(qū)別就在于，只有借助于先驗的想象力使我們與對象拉開一定的距離，對象的審美特征才能夠充分地顯現(xiàn)出來 ? 審美活動雖然需要身體和知覺的參與，但卻不能僅僅停留在這又階段，而必須借助于想象力的作用預(yù)與之拉開一定的距離。

? 先驗想象力在根本上還只是為審美對象的構(gòu)成提供了前提條件，至于實際的構(gòu)成活動則還必須通過經(jīng)驗的想象來進(jìn)行。

? 4.經(jīng)驗想象力的作用：在先驗想象的基礎(chǔ)上，通過改造主體在呈現(xiàn)階段所獲得的原初經(jīng)驗材料，形成關(guān)于審美對象的格式塔。

?（1）想象活動的最終結(jié)果乃是構(gòu)成了關(guān)于審美對象的格式塔

?（2）審美活動中格式塔的形成并不是通過簡單的直觀和反映，而是主體積極地構(gòu)成的結(jié)果。

?（3）欣賞活動中的想象須服從藝術(shù)作品本身的內(nèi)在規(guī)定性。

? 所謂先驗的想象力并不是獨立存在的，它在根本上乃是一切想象活動得以進(jìn)行的先決條件。而這種條件是仟何人的想象力都必然具備的。

? 三.審美經(jīng)驗的評價階段。

? 1.在這個階段主體從自己的審美理想與價值標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)．對已經(jīng)構(gòu)成的審美表象作出具有普遍性的應(yīng)和與評價。在此，主體的理解力起著關(guān)鍵作用。? 2.運用理解力來對想象加以校正

? 3.審美經(jīng)驗所產(chǎn)生的則是具有普遍意義的審美感悟。? 感悟所把握到的則是具有一定深度的意味。? 感悟之所以能夠讀解對象所表現(xiàn)的意義，是因為它有智力活動無法達(dá)到的那種特殊的理解力，正是因此，才使審美感悟區(qū)別于普通印象而具有一定的深度。

? 4.特點

? 處于審美經(jīng)驗高潮和終點處的感悟則不同，它已經(jīng)經(jīng)過了理解活動的參與．因而全面地把握了對象各方面的特征，其體會自然也就更加深刻。

? 5.交感思考

? 這樣一種深度體驗使審美活動本質(zhì)上成為一種與對象的精神交流，審美經(jīng)驗中的理解活動也就成了一種特殊的交感思考。所謂乃是發(fā)生在主體之間的一種精神交流。主體與審美對象之間之所以也會發(fā)生交感思考，是因為審美對象的特殊存在方式實際上使它成了一種準(zhǔn)主體。

藝術(shù)論

現(xiàn)代美學(xué)有三個轉(zhuǎn)向，那就是轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向人的獨創(chuàng)性，轉(zhuǎn)向人類境況。

? “親愛的兄弟，我在生活里和藝術(shù)里沒有那親愛的上帝也很能過得去，但我作為受苦難的人，我不能缺少一件比我強(qiáng)的事物，它是我真正的生命，它就是創(chuàng)造的力量?！?/p>

? ——凡高 大千山水 板橋墨竹

一.什么是藝術(shù)？

?

（一）噴泉事件 ? 1.1917年，紐約正在醞釀一個大型獨立藝術(shù)展，以便給日益僵化的美國藝術(shù)界注入活力。法國藝術(shù)家杜尚在展出一周前，在第五大街的一家器皿店里購得一件陶瓷的小便池，帶回工作室后，他在這個器具的底部簽上一行字：“R．莫特先生作于1917年”。在藝術(shù)展開幕前兩天派人送到了這次展覽會。2.《噴泉》

? 3.爭論

? 盡管這件“作品”最終末被展出，但這件“作品”后來卻成為藝術(shù)界持續(xù)論辯的主題。

? 藝術(shù)或不是藝術(shù)？

? 杜尚

“你可以利用現(xiàn)成品的觀點而變?yōu)橐粋€藝術(shù)家，一個有品味的藝術(shù)家，你可以選擇很多很多。這使我想到了藝術(shù)會是一種習(xí)慣性毒品，這就是藝術(shù)，它對藝術(shù)家和收藏家都成立。”也許，杜尚的真實動機(jī)就是利用一個與藝術(shù)品有極大差異的現(xiàn)成物，來震撼已成為“習(xí)慣性毒品”的藝術(shù)觀念，進(jìn)而使我們注意到什么是藝術(shù)的觀念本身，就是不斷變化的。

（二）.傳統(tǒng)藝術(shù)觀

? 1.藝術(shù)是手工制品。

? 藝術(shù)從來就被看作是一種手工勞作，它與機(jī)械化流水線的成批生產(chǎn)的工業(yè)品截然不同。

? 從原始藝術(shù)到古典藝術(shù)，再到現(xiàn)代藝術(shù)，手工性的確是藝術(shù)的本性之一。即使是先鋒藝術(shù)，無論是繪畫，或是雕刻，莫都如此。馬蒂斯也好，畢加索也好，蒙德里安也好，他們再激進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作，無論與現(xiàn)有繪畫觀念距離多遠(yuǎn)，內(nèi)容如何前衛(wèi)，但都無法離開手工性。

? 但是，杜尚選用的“現(xiàn)成物”，完全是一件成批生產(chǎn)的工業(yè)制品，決非手工勞作的產(chǎn)物。如果這樣的事物也可稱之為藝術(shù)品，那么，還有什么不是藝術(shù)品呢? ? 機(jī)械復(fù)制與藝術(shù)的內(nèi)容應(yīng)是獨創(chuàng)性的恰好對立。

? 2.藝術(shù)具有獨創(chuàng)性。

? 藝術(shù)因為是藝術(shù)家個人手工制作的．所以，藝術(shù)品的生產(chǎn)總是和特定的個體及其時空境況有特殊的聯(lián)系。換言之，藝術(shù)品是獨具個性和風(fēng)采的，藝術(shù)家的個性以及他所屬的文化已經(jīng)融入了特定藝術(shù)表現(xiàn)之中。

? 3.藝術(shù)品應(yīng)是美的。

? 應(yīng)有足以打動人的美的形式和外觀，尤其是造型藝術(shù)品。

? 在美學(xué)上，一個常見的看法是，審美對象是給人以愉悅的，這種愉悅首先來自審美對象悅?cè)硕康耐庥^形式。

? 4.藝術(shù)品應(yīng)該表達(dá)出作者的某種思想或意圖。? 這是我們據(jù)以評判藝術(shù)品是否成功的—個要素。從欣賞者角度說，藝術(shù)品自然有某種意義．這種意義也許是作者的意圖，也許是觀眾或讀者從藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)的獨特意味。

? 5.藝術(shù)乃是技藝的結(jié)晶。? 從傳統(tǒng)的意義上說，藝術(shù)這個概念最初的涵義就是指某種技能或技藝。由于傳統(tǒng)藝術(shù)品總是手工制作的，總是凝聚了作者的個性和風(fēng)格，因此必然表現(xiàn)出某種技藝。

? 總結(jié)：

? 1)藝術(shù)是手工制作的； ? 2)藝術(shù)是獨特的；

? 3)藝術(shù)應(yīng)該看上去是美觀的或美的； ? 4)藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)某種觀點； ? 5)藝術(shù)應(yīng)該需要技巧或技術(shù)。

? 杜尚的顛覆是徹底的，其挑戰(zhàn)是尖銳的。盡管這件“作品”沒有在獨立藝術(shù)展上展出。但它作為一個“事件”，其意義還還超出了藝術(shù)展本身?，F(xiàn)在的問題不再接我們是否把《噴泉》視為藝術(shù)品，而是我們歷來天經(jīng)地義的關(guān)于藝術(shù)的種種觀念，是否可以而且必須反思和質(zhì)疑。

?

（三）美學(xué)史上“何為藝術(shù)”? ? 1.技藝

? 中國古代的“藝”。并不是指今天的藝術(shù)，而是指技藝的意思?？鬃诱f“游于藝”，就是指古代的“六藝”——禮、樂、書、數(shù)、射、御。在西方，art這個概念最初也是指技藝。比如，在古希臘，就是指木工、鐵匠、外科手術(shù)等技藝。

? 2.自由的藝術(shù)

? 從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，所用的概念是“自由的藝術(shù)”?！白杂傻摹笔侵浮白杂傻娜恕?，而“藝術(shù)”是指“技藝”?！白杂傻乃囆g(shù)”分為兩類，一類是低級的藝術(shù)，包括文法、修辭和邏輯，另一類是高級的藝術(shù)，主要有算術(shù)、幾何、天文和音樂。

? 3.法國美學(xué)家巴托1746年第一次提出了“美的藝術(shù)”。

? 所謂“美的”這個界定，清楚地表明了它與“非美的”(亦即實用的)藝術(shù)區(qū)分的差異。巴托認(rèn)為美的藝術(shù)主要有五種：繪畫、音樂、詩歌、雕塑和舞蹈。

? 藝術(shù)這一概念的歷史的變化有幾點值得注意。其一，藝術(shù)的概念本身就是歷史的產(chǎn)物，不同的時代有不同的藝術(shù)觀念，古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興相現(xiàn)代的藝術(shù)概念是大相徑庭的。

? 其二，從藝術(shù)概念的歷史來看．也有一個不斷被提升拔高的過程。? 其三藝術(shù)概念的歷史演變還呈現(xiàn)出一個逐步自足獨立的趨勢，這個過程亦可視為慢慢孤立的過程。

? 杜尚的《噴泉》帶有令人震撼的性質(zhì)，他把日常生活的“現(xiàn)成物”直接轉(zhuǎn)化為審美對象，這就提出了如何彌合藝術(shù)與日常生活脫節(jié)的嚴(yán)峻問題。

? 美學(xué)上對藝術(shù)的討論，首先遇到的問題是，藝術(shù)這個概念作為種概念，其實還包括一些屬概念。藝術(shù)是一個總體性的范疇，藝術(shù)這個總范疇下包含一些具體的藝術(shù)概念，比如藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者等。

? 藝術(shù)實際上是一個概念家族，它包括藝術(shù)品、以藝術(shù)品為中心的現(xiàn)實世界、藝術(shù)家和欣賞者四個基本范疇。? 藝術(shù)品處于中心位置。

（四）何為藝術(shù)品?

? 何為藝術(shù)品?

? 1.從常識角度說，藝術(shù)品是什么好像并不是一個問題。? 首先，一件自然物(一塊石頭、一片樹葉)是不是藝術(shù)品？

? 假如你把一片形狀奇特的樹葉，或一塊嶙峋多變的石頭放在美術(shù)館或家里，或和朋友們獨自欣賞。這個被我們觀照的對象可以稱之為藝術(shù)品嗎?

?

? 《螺旋形防波堤》是美國大地藝術(shù)家史密遜最為著名的作品。他獲得了猶它州（Utah）10英畝湖濱地帶20年租用權(quán)，于是，他把6噸多垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中，形成了一個15英尺（4.6米）寬的螺旋形的堤壩，螺旋形的中心離岸邊150英尺遠(yuǎn)。觀眾可以順著堤壩走到盡頭，在盡頭什么也沒有，? 如果它不是藝術(shù)品，那么我們?yōu)楹斡^賞它并從中獲得審美愉悅呢？為何在荒山郊野中的自然物不是藝術(shù)品，而把這些自然物放在一個特定的欣賞環(huán)境中，都可以稱之為藝術(shù)品？

? 藝術(shù)品是經(jīng)過人的加工并賦予特定意義或意味的物品。

? 2.在美學(xué)中，藝術(shù)品和非藝術(shù)品的一個分界在于，前者是專供人欣賞而存在的，沒有任何實用功能，用比較專門的美學(xué)術(shù)語來說，就是康德所說的審美的“無功利性”。

? 但是，還有許多物品既是實用對象，也是審美對象。

? 建筑的實用功能并不影響到它作為我們欣賞對象。紫禁城首先是皇宮，但它同時也是中國古典建筑藝術(shù)的典范；帕臺農(nóng)神廟是古希臘雅典城的——個重要祭把場所，但我們向樣可以把它當(dāng)作一個代表西方建筑風(fēng)格和理想的藝術(shù)品來加以欣賞。

? 于是，有的美學(xué)家修正說，實用物品同樣可以成為藝術(shù)品。但是當(dāng)它作為藝術(shù)品被欣賞者觀賞時，人們看到的不再是它的實用功能或有用性，而是它的審美特性。

? 藝術(shù)品是人造物，它包括純粹的審美對象，也包括兼具審美和實用功能的物品。

? 總結(jié)

? 1)藝術(shù)品是經(jīng)過人的加工并賦予特定意義或意味的物品； ? 2)藝術(shù)品是人造物，它包括純粹的審美對象，也包括兼具審美和實用功能的物品；

? 3)藝術(shù)品是特定時期和文化中作為社會制度的藝術(shù)界所授予的特定事物的一種資格和屬性； ?

? 3.藝術(shù)品是特定時期和文化中作為社會制度的藝術(shù)界所授予的特定事物的一種資格

? 4)藝術(shù)品的概念是歷史的，發(fā)展的，不斷變化的，并不存在適用于一切時代一切文化的普遍的藝術(shù)品概念。

? 簡言之，這四個結(jié)論標(biāo)示了藝術(shù)品的人工性、審美對象性、社會文化屬性和自身的開放性。藝術(shù)品

? 藝術(shù)品 ? 藝術(shù)作品 ? 藝術(shù)的核心

? 地位：在完整的藝術(shù)活動中，藝術(shù)作品處于中介和橋梁的位量。? 世界--藝術(shù)家--藝術(shù)品----接受者 ? 接受者---藝術(shù)品---藝術(shù)家---世界

? 藝術(shù)作品的層次結(jié)構(gòu) ?

一、物質(zhì)材料層

?

（一）定義：藝術(shù)作品賴以在現(xiàn)實中存在的物質(zhì)實體和媒介。如大理石、畫布、顏料、紙張、舞臺、銀幕、膠卷和錄象帶等。

? 《林妖的舞蹈》 ? 畫布 擲鐵餅者 大理石

?

? 紅樓夢 ? 紙張

? 思考：

? 音樂與舞蹈的物質(zhì)材料層是什么？

?

（二）特點

? 1.物質(zhì)材料是藝術(shù)作品在時空之中存在所必不可少的中介和載體。? 是藝術(shù)作品生產(chǎn)過程的重要環(huán)節(jié)。

? 2.物質(zhì)材料是藝術(shù)作品審美價值的重要組成部分。? 雕塑、建筑

? 適合其內(nèi)容表現(xiàn)的物質(zhì)材料 ? 3.物質(zhì)材料在某種程度標(biāo)明了各門藝術(shù)之間的界限。

?

二、符號形式層 ?

（一）定義

? 各種藝術(shù)都有自己指向意象世界的獨特的符號形式，如色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語等，它們構(gòu)成了藝術(shù)作品的第二層次。

? 1.藝術(shù)的語言與符號可以使作品由實在世界進(jìn)入意象世界 ? 2.藝術(shù)作品的符號形式常常具有自己相對獨立的審美價值。? 藝術(shù)家常常對作品的形式精雕細(xì)琢，反復(fù)修改，除了更準(zhǔn)確地表情達(dá)意之外，也是為了增強(qiáng)形式本身所具有的美感。

? 煉字、煉詞等等。? 思考

? 決定藝術(shù)價值，柏拉圖：拙劣的天神畫像與逼真的猴子畫像孰更有藝術(shù)價值？

? 3.符號形式在藝術(shù)作品中的根本功能仍舊在于指向和構(gòu)成藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)意象和審美意境。

? 只有當(dāng)形式的特征與作品的內(nèi)在意蘊(yùn)切合無間的時候，其審美價值才能得到承認(rèn)。在這個意義上，藝術(shù)形式的最高境界恰恰是讓人無法覺察到其存在。

? 小說 ? 詩歌 ? 電影 ? 戲劇

? 來源與一個故事，但由于藝術(shù)符號不同，呈現(xiàn)為不同的藝術(shù)樣式。

?

三、意象世界層

? 所謂意象世界層是指建立在前兩個層面基礎(chǔ)上的、非現(xiàn)實的、展現(xiàn)人類審美經(jīng)驗的、能轉(zhuǎn)化為被感性把握的、富有意味的表象世界。可以說，這是藝術(shù)作品的核心層次。

? 藝術(shù)品的中心——審美意象。

? 意象世界只潛在地存在于形式符號層中，而現(xiàn)實地生成于接受者鑒賞時的心理活動中。這意象也就是鑒賞中生成的審美對象。這是純?nèi)痪裥缘摹⒊轿锢頃r空的。

? 藝術(shù)意象的基本特征 ?（1）非現(xiàn)實性

? 意象一經(jīng)物態(tài)化和物化，便成為藝術(shù)意象，也就同時進(jìn)入了非現(xiàn)實的層次。意象可以根據(jù)主題需要編造和虛構(gòu)，有時甚至可以違背現(xiàn)實的常情常理。它甚至可以表現(xiàn)現(xiàn)實中不可能有的東西；即使表現(xiàn)現(xiàn)實世界中已有的或可能的東西，也采取一種非現(xiàn)實的形態(tài)。

?（2）感性

指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主題不需經(jīng)過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在。

?（3）想象性

? 審美意象是經(jīng)過藝術(shù)家的意向和想象將“意”與“象”融合一體而構(gòu)成的，它本生是想象的產(chǎn)物。想象性是審美意象的最重要特征，也是藝術(shù)品超越現(xiàn)實，具有虛擬性的內(nèi)在原因。

?（4）情感性

? 藝術(shù)意象的情感性形成于藝術(shù)家創(chuàng)造意象的活動中。情感與“意”有密切的聯(lián)系，是藝術(shù)熔鑄意象的重要動力和導(dǎo)引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過程。它使意象具有強(qiáng)烈的感染力。

?

四、超驗意境層

? 1.超驗意境層是審美意象背后所蘊(yùn)涵著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。

? 這是意象世界背后所蘊(yùn)含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果說，意象世界層是人類經(jīng)驗范圍內(nèi)的東西，意境則是一種超越人類特定經(jīng)驗領(lǐng)域的形上至境。藝術(shù)本體由物質(zhì)實在、形式符號層次向意象層次的深化，意味著藝術(shù)品從物理時空的存在狀態(tài)向心理時空存在狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，而從意象世界向意境世界的深化，則更將藝術(shù)品推向人生哲理意味的更高層次，進(jìn)入了“玄而又玄、眾妙之門”的至境。

? 英伽登曾經(jīng)認(rèn)為，這種超驗的意境就是藝術(shù)作品所具有的“形而上質(zhì)”，也就是藝術(shù)家創(chuàng)造的意向性客體所具有的“崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等待征，“他們往往透露于復(fù)雜的和往往是零零散散的情境或事件中，猶如大氣彌漫于該情境只能感知的人與物上，以其光芒穿透和照亮每一對象?！?/p>

? 2.中國藝術(shù)中的意境 ? 中國詩 ? 詞 ? 畫 ? 音樂 ? 建筑 ? 舞蹈 ? 戲劇

? 3.西方藝術(shù)中的意境

? 中國藝術(shù)中的意境還始終不脫離具體的審美意象的話，那么西方術(shù)中的意境就更富于超驗和形而上的色彩。? 索拉力：《綠墊圣母子》1470-1524年（60×48）?

?

? 《哈姆雷特》 ?

《老人與?！?/p>

? 超驗意境是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的必要組成部分，雖然并非一切藝術(shù)作品都能達(dá)到這一高度。

? 簡單地說，每一個后面的層而總是以前而的層而為基礎(chǔ)的，同時，它們又并非游離于前者之外．而是如水乳交融般地滲透在前者之中，舉例來說，符號形式本來就始終是以物質(zhì)材料的方式存在的，而審美意象則就是通過符號形式的意義來構(gòu)成的；意境雖然具有形而上的超驗色彩，但卻從不脫離具體的審美意象。

? 總之，藝術(shù)作品乃是一個動態(tài)的、開放的、承續(xù)生成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，又是一個內(nèi)在統(tǒng)一的有機(jī)整體．其中各個層面相互聯(lián)系，相互憑依，環(huán)環(huán)相扣缺一不可。這些層面只有在整體的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中才有其存在的價值和地位，離開了這個整體，每一單個的層面都將變得毫無意義。

藝術(shù)作品的形態(tài) ? 地位：對藝術(shù)作品形態(tài)的劃分以及各類藝術(shù)審美特征的研究，是美學(xué)和藝術(shù)研究的重要組成部分。

? 內(nèi)容：歷史上的藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究

第三篇：形體美學(xué)講稿

㈠形體美含義

⑴形體

在哲學(xué)上是“形上”需要探討的一種

在文學(xué)上是指文體

在美學(xué)上自然是指人的形體或者是身體

對于形體美的看法也有兩種意見。有人認(rèn)為形體美應(yīng)該是體態(tài)的曲線美，有人也稱為性感美，特別是對女性；有的認(rèn)為形體美應(yīng)該是一種挺拔的美，體態(tài)盡可能直

不論持哪一種觀點，都一致認(rèn)為舞蹈演員的體態(tài)是最好的，而舞蹈演員中又以芭蕾舞演員更為出眾

圖片

形體藝術(shù)

感受到人的形體在各部位的配合下帶來的一種曲線的美感。同時也是一種和諧的美感。

圖片

形體芭蕾

兩個人的身體配合，帶來的一種相互合作的美感，達(dá)到一個和諧的姿態(tài)。

作為我們這些不是舞蹈演員和形體藝術(shù)的人是很難親身體驗到自己的形體帶來的那種輕盈，那種曲線的美感。

視頻: 這是一段泳裝視頻，讓我們可以很清楚的看到她們的形體展現(xiàn)出來的美，我們可以感覺出她們身材很好。她們在臺上也不會覺得有什么不好意思，也是因為她們身材是美的，可以帶給人們美的享受。

接下來我們來具體了解形體美的內(nèi)容，都具備什么樣的美，但是在這之前我們要先了解怎么去判斷一個人的形體是不是美的。㈡形體美學(xué)的內(nèi)容

⑴首先看一下‘形體美的十大標(biāo)準(zhǔn)’

其實這是最普遍，最不苛刻的標(biāo)準(zhǔn)了

下面來看一下比較苛刻的，滿足了這個原則，這樣也就是最美的。“黃金分割標(biāo)準(zhǔn)”，其實這樣的是沒有，只是接近黃金分割。下面是形體上具體部位的黃金分割 這里我只詳細(xì)分析幾條，第一條

第四條 髖圍 以為其他的我們不能在圖片上具體測量。

圖片1 這個男生的臉是成比例的，所以看上去好看。圖片2 這個長裙模特，我們可以目測到，她的上下身比例 這也是第一條的原則。圖片3 這兩個人都遵循了第四條原則，髖部是最寬的。

⑵下面進(jìn)入形體美學(xué)的內(nèi)容。同學(xué)們 在書上P242“美存在領(lǐng)域”自然美，社會美，藝術(shù)美。人本身生活在社會中，我們也就不是自然的人，所以更多的是社會美，因此我們作重講的也是人劇本的社會美。① 才能美

周恩來 我們說他是美男子不只是他的容貌，我想更重要的是他為中國人民所做的一切，可以說是犧牲，自己沒有一個孩子，這也就是他的才能美吸引我們。主席和總理的合照

我們可以看到作為管理人的才能，帶領(lǐng)整個中國的全體中國人民。

圖片，勞動是最美的。馬克思說過，人是因為勞動產(chǎn)生的。因此，勞動的一些姿態(tài)都是美的，我們大家沒有聽說過，好吃懶做的人，是很有才能，很美的，只會對這樣的人產(chǎn)生厭惡。

有這樣句話’男人的形體就變美了。事業(yè)是男人的美容院”

由于生理上的差異，在生產(chǎn)勞動才能的總體水平上，在所獲得的生活資料的總體數(shù)量上，男人通常要明顯地優(yōu)于女人。所以，在形體的才能美的形態(tài)特征上，也就主要體現(xiàn)為男人的形體特征：雄壯、威武、英勇、智慧等等，這些形體的才能美特征通常都是來自于男人和指向男人的。②性感美

這句話正好印證了“才子佳人”

人的形體的性感美，根據(jù)引起人體不同器官的反應(yīng)，主要有五種表現(xiàn)形態(tài)

視覺

容貌、身材、膚色、氣質(zhì) 聽覺

話語、聲音

電臺主持，歌星

韓紅 嗅覺 體味 觸覺

肌膚質(zhì)地 情感器官

音容笑貌

接下來我們欣賞幾張圖片，我們也只能從視覺上來感受他們的性感美。

圖片 范冰冰 黑色的裙子，本來就很性感，裝也畫得很性感，最主要的是她還穿了一條絲襪，竟然是一條黑色的網(wǎng)狀的絲襪，這就更性感了。林志玲

中國傳統(tǒng)的肚兜

展現(xiàn)出性感的美 ③情態(tài)美

王熙鳳

紅樓夢上描寫，她是丹鳳三角眼，也就可以看出她這個人物的一些特征。

黃曉明

帥氣，他的笑容 上翹的嘴唇，讓我們覺得他更可親，男生的溫柔。劉亦菲

本身 亮麗青春的外形，讓許多男生都想占有。高中老同學(xué)最喜歡的夢中情人?，F(xiàn)在大學(xué)男生可能要求不一樣的了

氣質(zhì)

氣質(zhì)是人的形體情態(tài)的另一重要組成部分。氣質(zhì)又稱為神態(tài)，是人在社交活動中對眾人表現(xiàn)出的精神狀態(tài)。體現(xiàn)在人與人的交往交流中

具有良好的心理素質(zhì)，能夠在眾人面前談笑自如，舉止從容得體，時刻表現(xiàn)出讓眾人容易親近但又使人不敢冒犯的神態(tài)，這種讓眾人感覺到仁厚、莊重、可親、可敬、可依靠和信賴的神態(tài)被人們所羨慕和向往

如

外交官

支持人 具有一種讓人感覺到鎮(zhèn)定的氣質(zhì)，很善于交際

人的優(yōu)良的氣質(zhì)，部分來自于天生，但主要來自于在社交活動中的鍛煉 所以同學(xué)們要多出去與不同的人交往，提高語言表達(dá)能力，提升交往中的自信。

一個人的形體讓另一個人感覺到美，其原因通常有兩種 ：

唐代以胖為美，我們大家都知道，現(xiàn)在 瘦最美 但是要胸大但是在模特中，胸小可能是一種美，也許是美的文化發(fā)展趨勢也是文化對形體美的創(chuàng)新。裹小腳、隆乳房、戴耳墜、穿唇環(huán)、撐鐵箍等等，都屬于人的形體的文化型美感的文化創(chuàng)新。形體文化中的一些影響人體健康的內(nèi)容是必然要被淘汰的。比如纏小腳、束腰、用鐵環(huán)撐脖子、在嘴或耳朵上穿環(huán)子、在臉上燙麻子、紋身、用填充物隆乳等等。崇尚健康，崇尚情感，崇尚自由和快樂，應(yīng)該是形體文化的總體發(fā)展方向

追求形體的文化型美感，通常需要消耗大量的社會財富。都是女人愛美，說以女人是天生的消費者。整容，化妝品。衣服。。吊帶，裙子

絲襪

等

㈢形體美的應(yīng)用

性感的桌子

在我們東方人家里估計很難擺 出來用，我們會覺得不好意思。

第四篇：明清美學(xué)概觀講稿

明清美學(xué)概觀講稿

概觀明清美學(xué)總的邏輯行程，大致可分以下三個階段:首先是由李贄、湯顯祖和公安派提出一系列富于主體意識、個性意識的美學(xué)思想，構(gòu)成了近代美學(xué)的浪漫主義先聲，其次是由王夫之、葉燮、石濤以富于思辨色彩的理論體系對古典美學(xué)作出了歷史總結(jié)，再次是美學(xué)理論在各個部門美學(xué)內(nèi)向近代崇高的多向展開，包括李漁的戲劇美學(xué)，袁枚的詩文美學(xué)，鄭燮的繪畫美學(xué)，以及從李贄、葉晝、金圣嘆到脂硯齋等人的小說美學(xué)，構(gòu)成了古典主義、浪漫主義和批判現(xiàn)實主義多元并峙、相互遞進(jìn)的復(fù)雜局面。這三個階段分別屬于不同的邏輯層次，它們共同構(gòu)成了明清美學(xué)史的正、反、合三段論。

我國古代美學(xué)思想發(fā)展到明清己經(jīng)是封建社會的晚期，這是一個由落后的封建社會意識向進(jìn)步的資產(chǎn)階級思想萌芽的歷史轉(zhuǎn)變時期。這一時期社會意識形態(tài)的變化表現(xiàn)突出。從理學(xué)的衰微、心學(xué)的修補(bǔ)到反道學(xué)思想的崛起，從反復(fù)古、反教條的審美創(chuàng)作的繁榮到重自然重人性的藝術(shù)批判的興盛，使社會思潮匯成一股強(qiáng)有力的浪漫供流，把明清美學(xué)思想迅速地向前推進(jìn)。到了明末清初，這種體現(xiàn)封建理性意識的羨**流，仍然具有較大的勢力。明代中晚期的前后七子、唐宋派明確提出復(fù)古主義的美學(xué)主張，到了清代，這種封建意識的保守性則更加頑固。走向封建社會末端的清王朝，不僅對各族人民實行殘酷的政治壓迫，_而且在文化上也實行無情的專制統(tǒng)治?？滴醵迥辏?686），就曾發(fā)布詔書，力倡程朱理學(xué)，反對其他所謂“異端跛說”。來自于封建王朝的威力，直接影響著文化意識形態(tài)。前前后后，不僅出現(xiàn)了理論上的“格調(diào)”、“肌理”說，還形成了散文上的“桐城”?！瓣柡迸珊驮姼枭系摹八卧姟?、“同光”體，將明代初年沿襲下來的體現(xiàn)封建理性意識的美學(xué)思想推向極端。

這種美學(xué)思想在封建社會發(fā)展的歷史上享有顯赫的地位，甚系從某種程度上說還處于支配地位，但是由于它受制于腐朽的統(tǒng)治階級，滲透著濃厚的封建理性意識,與人民群眾的自由創(chuàng)造意識和藝術(shù)實踐精神所體現(xiàn)出來的審美理想相距甚遠(yuǎn)，所以，真正具有較高美學(xué)價值的思想源泉乃是體現(xiàn)人民群眾美學(xué)精神的藝水創(chuàng)造和社會生活。

一種新興的體現(xiàn)明清美學(xué)人本意識的新思潮是以王陽明的哲學(xué)思想為發(fā)端的，宋明理學(xué)到了王陽明時代己經(jīng)不占上風(fēng)，.取而代之的是勢力較大的心學(xué)理論，壓陽明就是這一流派的首要人物。雖然陽明學(xué)派本為宋明理學(xué)的一個支流，但它的哲學(xué)主張以’“吾心”、“良知”為本，并明確指出:“夫道，天也之公道也，夫?qū)W，天下之公學(xué)也。從根本上否定了封建道學(xué)的迷信觀念，對人們的思想解放起了很大的推動作用，而且初步形成了以“心”為本的人本主義美學(xué)思想，從而把明清美學(xué)引向不代個嶄新的方向。

在陽明哲學(xué)影響之下形成的以李贄為首的反道學(xué)思想，把這種以人本意識為主流的美學(xué)思想推向高潮。反道學(xué)思想，全面突破封建傳統(tǒng)的板結(jié)意識，全面否定儒學(xué)理學(xué)的思想實質(zhì)，明確顯示出新思潮的審美追求和藝術(shù)精神。第一部分

李贄“童心說”：《童心說》是明代末期杰出思想家李贄的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文學(xué)觀念。“童心”就是赤子之心，“一念之本心”，實際上只是表達(dá)個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認(rèn)知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時的環(huán)境中有它的進(jìn)步性與深刻性。他認(rèn)為，“童心”是體現(xiàn)自然人性的真心，而失卻童心便是失卻真心。針對程朱理學(xué)，他說:“夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本也”。李贄在肯定“童心”純真可貴的同時，追究“童心”在當(dāng)代失落的根源。他的筆端直指程朱理學(xué)的祖宗——孔孟儒學(xué)，并對其經(jīng)籍論著展開無情的批判。他指出:“六經(jīng)、《語》、《孟》，非其史官過為褒崇之詞，則其臣子極為贊美之詞。又不然，則其遷闊門徒，惜懂弟子，記憶師說，有頭無尾，得后遺前，隨其所現(xiàn)，筆之于書，后學(xué)不察，便謂之出圣人之口也，決定目之為經(jīng)矣。熟知其大半非圣人之言乎?縱出自圣人，要亦有言而發(fā)，不因病發(fā)藥，隨時處方，以救此一等懵懂弟子、遷闊門徒云耳。藥醫(yī)假病，方難定執(zhí)，是豈可速以為萬世之至論乎？然則《六經(jīng)》、《語》、《孟》，乃道學(xué)之口實，假人之淵數(shù)也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣?！崩钯椩谕磽羧鍖W(xué)理學(xué)之假人假聲的同時，力倡《水滸傳》之類的真人真聲，認(rèn)為只有這樣的發(fā)憤之作，才是以真人之聲來自由地抒發(fā)人們的藝術(shù)情感和審美理想。湯顯祖“情至說”：湯顯祖之后的美學(xué)思想把李贄的反道學(xué)思想繼續(xù)向前推進(jìn)。湯氏的以“貴生”、“神農(nóng)之教“、“情至“為三位一體的美學(xué)主張，更加明確地體現(xiàn)出對于自由、平等和博愛的追求。所謂“貴生”即《貴生書院說》中所闡明的“形色即是天性”、“大人之學(xué)”在于“知天下之生”的宗旨和《徐聞留別貴生書院》詩中能疾呼的“天下熟為貴？乾坤只此生”的口號，把人生提高到天地中最貴的地位，認(rèn)定“知天下之生”才是“大人之學(xué)”的真諦。從根本上反對扼殺人性，主張尊重人權(quán)，正視人的價值，體現(xiàn)了一種新興的自由民主精神，所謂“神農(nóng)之教”即主張發(fā)展“其利于養(yǎng)”的農(nóng)民之業(yè)，并且以政道之“平”來保護(hù)社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以便扭轉(zhuǎn)“精華豪家取，害氣疲民受”的“有生而無食”的社會局面，這種美學(xué)主張從一定程度上反映他美學(xué)思想中的平等觀念。而”清至”說則集中反映在《<牡丹亭> 題辭》中，實質(zhì)上表現(xiàn)出一種基于“貴生”說的博愛思想，這種以“情”為核心的“博愛”思想，從根本上體現(xiàn)了明清浪漫思潮的基本精神，這種精神到了清代更是經(jīng)久不衰。公安三袁“性靈說”：詳見PPT

公安三袁，又稱“公安派”。袁宗道，字伯修，《白蘇齋集》。袁宏道，字中郎，《袁中郎集》。袁中道，字小修，《珂雪齋集》。公安派文學(xué)思想由袁宗道首發(fā)，以袁宏道為代表。

第二部分：王夫之、葉燮和石濤以較為系統(tǒng)全面的理論體系對古典美學(xué)作出歷史性的總結(jié)，明清換代，外族人侵，社會動蕩，資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽受到摧殘，滿族統(tǒng)治集團(tuán)的高壓政治和游牧民族落后的文化對中原文明的牽制，使整個社會的文化心理趨于萎縮、退化，從創(chuàng)新進(jìn)取轉(zhuǎn)入總結(jié)經(jīng)驗，一部分以正統(tǒng)自居的知識分子目睹儒家學(xué)說和宋明理學(xué)在晚明浪漫思潮沖擊下所暴露出的痼疾，陷入對于歷史的反思，這些人具有較深的學(xué)術(shù)造詣，全面地繼承了中國古典美學(xué)的思想資料，他們的理論思維開始出現(xiàn)了分析思維的萌芽，并對變革以往理論思維落后的狀況具有較自覺的認(rèn)識，他們的理論增添了思辨的色彩。由于這種種原因，總結(jié)古典美學(xué)的較為系統(tǒng)全面的理論體系才有可能在他們手中出現(xiàn)。

王夫之主“意”說：首先，王夫之的主“意”說對寫意性失學(xué)進(jìn)行了總結(jié)。他提出“以意為主”的命題，提倡詩歌表現(xiàn)那種蘊(yùn)含著深刻的理性內(nèi)容的審美情感，并以這種“意”作為紅線貫穿詩歌的現(xiàn)實內(nèi)容、創(chuàng)作過程和社會功能等一系列問題，營構(gòu)起一個表述方式雖然散漫蕪雜但內(nèi)在邏輯卻十分嚴(yán)整系統(tǒng)的龐大的詩歌美學(xué)體系。

葉燮：與王夫之的主“意”說相互補(bǔ)充，葉燮的“理事情—才膽識力”說則對寫實性美學(xué)進(jìn)行了總結(jié)。他把客體屬性分為“理事情”并突出“理”即客觀規(guī)律的基本意義，把主休條件分為“才膽識力”并強(qiáng)調(diào)“識”即認(rèn)識功能的主導(dǎo)作用，從而突出了“理”與“識”相互對應(yīng)的認(rèn)識關(guān)系的重要性。而且葉燮在理論思維方面比王夫之更前進(jìn)了一步，克服了王夫之的詩歌美學(xué)嚴(yán)整的邏輯結(jié)構(gòu)與散漫的表述方式相互不一致的毛病，從而有可能提交出第一部系統(tǒng)的詩歌美學(xué)專著—《原詩》。石濤“一畫說”：如果說王夫之和葉燮主要是從詩學(xué)的角度總結(jié)了中國古典美學(xué)的話，那么石濤的“一畫說”則主要是從哲學(xué)切入美學(xué)的，因此他的《畫語錄》在體系的營構(gòu)、范疇的提煉和邏輯的推演方面更多思辨性、哲理性，比王夫之的詩話和葉燮的《原詩》來更是一種藝術(shù)哲學(xué)。他以“一畫”這一范疇為核心，在必然與自由、繼承與創(chuàng)新、現(xiàn)實與理想等間題上展開了美學(xué)思想，提出“搜盡奇峰打草稿”、“不似之似”、“無法而法”、“我自用我法”等一系列獨有見地的命題，但是他為自己的美學(xué)思想安排了一個”自一以分萬，自萬以治一”的邏輯構(gòu)架，把一些本來可以有更大發(fā)展余地的美學(xué)思想嚴(yán)格限制在有限的和諧美圈子里，最終將其帶入了消解各種矛盾的混沌一體的理想境界，典型地表現(xiàn)了這種總結(jié)歷史的理論形態(tài)只能在古典和諧美的有限空間里展開其邏輯行程的特點。第三階段：

第三階段，美學(xué)理論在各個部門美學(xué)中向近代崇高的多向展開。與王夫之等人在深沉的反思中對古典美學(xué)加以總結(jié)的同時，趨向近代崇高的必然進(jìn)程也在堅定地前行，這就是在戲劇、詩文、繪畫、小說等藝術(shù)部門中美學(xué)思想的涌現(xiàn)。在傳統(tǒng)的詩歌美學(xué)、繪畫美學(xué)之外，戲劇美學(xué)和小說美學(xué)又開辟了新的理論空間，這是一個人才哭出、眾星燦爛的時代。但是各個部門美學(xué)的發(fā)展并不是齊頭并進(jìn)的，在邏輯上呈現(xiàn)出階段性和層次性。李漁的戲劇美學(xué)更多古典主義的因襲，袁枚的詩文美學(xué)更多浪漫主義的激進(jìn)色彩，鄭燮的繪畫美學(xué)霉出了浪漫主義向現(xiàn)實主義過渡的跡象，明清小說美學(xué)則達(dá)到了批判現(xiàn)實主義的高度，它們相繼構(gòu)成了新的邏輯圓圈。

李漁：李漁的戲劇美學(xué)在諸部門美學(xué)的多向分化中更多代表著古典主義方面，他把真善美的和諧統(tǒng)一是為戲劇的最高境界，重情節(jié)不重性格，重類型化不重個性化，在語言形式上更傾向于古典趣味，而最突出的表現(xiàn)則莫過于他所謂“點綴升平”、“裨益風(fēng)教”的戲劇功用觀。從美學(xué)史的邏輯走向看，這是古典主義在新的歷史條件下的回光返照，同時也是古典主義接近尾聲的預(yù)告。

袁牧：袁牧的詩文美學(xué)作為清代前期“格調(diào)”說、“肌理”說、“神韻”說的一種否定，從浪漫主義方面對復(fù)古主義回潮作了有力的抨擊。袁枚表現(xiàn)為抒情，重天才、想象、靈感，延續(xù)了晚明浪漫思潮的思想線索，但他提出這些問題的方式卻更趨偏頗，特別是他提出審美非功利性的觀點，對以后王國維有關(guān)思想的形成不無啟示。

鄭燮：鄭燮的繪畫美學(xué)充滿了浪漫主義氣質(zhì)，但又包含有某些批判現(xiàn)實主義的因素。他第一次將“丑”提升為較高的美學(xué)范疇，宣稱“丑而雄，丑而秀”，提倡個性自由，在與現(xiàn)實的尖銳對立中追求理想，在繪畫手法上突出主觀性、情感性，體現(xiàn)了他的浪漫主義傾向，而另一方面，他在氣一元

論的唯物主義哲學(xué)基礎(chǔ)上力圖提高繪畫為民解憂的現(xiàn)實感和人民性，并改革繪畫形式，增強(qiáng)傳統(tǒng)中國畫的認(rèn)識內(nèi)容和理解因素，則又表現(xiàn)出趨向現(xiàn)實主義的某些跡象。明清小說：明清小說美學(xué)更帶有批判現(xiàn)實主義的性質(zhì)，它在作家論、藝術(shù)真實淪、藝術(shù)典型論相美學(xué)理想等一系列問題上更偏于客觀，感性，社會，更注重理智和認(rèn)識的作用，而且從一開始就具有批判黑暗，現(xiàn)實的激進(jìn)性質(zhì)，而李贄得風(fēng)氣之先，從啟蒙主義和民主主義出發(fā)為這一時期的小說觀念規(guī)定了基本的傾向，從而使明請小說美學(xué)有可能上升為較高的邏輯環(huán)節(jié)。當(dāng)然，從李贄到脂硯齋，明清小說美學(xué)自身也是一個包含著許多小環(huán)節(jié)的邏輯過程，如果說李贄首開其端的話，那么毛宗崗則更多留有古典主義的痕跡，金圣嘆則向前跨了一大步，到脂硯齋評《紅樓夢》則接近比較純粹的近代現(xiàn)實主義了。金圣嘆：金圣嘆的主要成就在于文學(xué)批評，他的評點很注重思想內(nèi)容的闡發(fā)，往往借題發(fā)揮，議論政事，其社會觀和人生觀灼然可見。他斥責(zé)“犯上作亂”，釋“水滸”之名為“惡之至，迸之至，不與同中國”，反對“以忠義予之”；然而他又同情民生疾苦，痛恨魚肉良民的官吏和行同盜賊的官軍。他認(rèn)為，“居其邦，不竊議其大夫之得失，惡傷治也”，“非圣人而作書，其書破道，非天子而作書，其書破治，破道與治，是橫議也”；然而又承認(rèn)天下無道則庶人敢議。他宣揚“忠恕”、“孝悌”之類儒家道德規(guī)范；然而又揭露禮教對人性的摧殘，贊美崔鶯鶯、張生的叛逆行為，譏諷冬烘秀才目《西廂》為淫書，而推《西廂》為“天地妙文”。他接受佛教的虛無思想，視人生若夢幻，所謂“天地夢境”，“眾生夢魂”；然而他又直面現(xiàn)實，并孜孜于述作，以為“生死迅疾，人命無常，富貴難求，從吾所好，則不著書其又何以為活也”。可以看出，金圣嘆的思想中是充滿著矛盾的。《紅樓夢》：《紅樓夢》，中國古典四大名著之首，清代作家曹雪芹創(chuàng)作的章回體長篇小說。早期僅有前八十回抄本流傳，原名《石頭記》。程偉元搜集到后四十回殘稿，邀請高鶚協(xié)同整理出版百二十回全本，定名《紅樓夢》。亦有版本作《金玉緣》《脂硯齋重評石頭記》?！都t樓夢》是一部具有世界影響力的人情小說作品，舉世公認(rèn)的中國古典小說巔峰之作，中國封建社會的百科全書，傳統(tǒng)文化的集大成者。小說以賈、王、史、薛四大家族的興衰為背景，以賈府的家庭瑣事、閨閣閑情為中心，以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的愛情婚姻故事為主線，描寫了金陵十二釵的人性美和悲劇美，歌頌追求光明的叛逆人物，通過叛逆者的悲劇命運預(yù)見封建社會必然走向滅亡，揭示出封建末世危機(jī)?！都t樓夢》具有初步的民主主義思想，他對現(xiàn)實社會包括宮廷及官場的黑暗，封建貴族階級及其家庭的腐朽，封建的科舉制度、婚姻制度、奴婢制度、等級制度，以及與此相適應(yīng)的社會統(tǒng)治思想即孔孟之道和程朱理學(xué)、社會道德觀念等等，都進(jìn)行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質(zhì)的理想和主張。這些理想和主張正是當(dāng)時正在滋長的資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽因素的曲折反映。

《紅樓夢》以“大旨談情，實錄其事”自勉，只按自己的事體情理，按跡循蹤，擺脫舊套，新鮮別致，取得了非凡的藝術(shù)成就。尤其“真事隱去，假語村言”的特殊筆法更是激起了后世讀者強(qiáng)烈的好奇心和窺探欲，各種猜測附會之說愈出愈奇。

總結(jié)：明清美學(xué)經(jīng)歷了倡導(dǎo)近代主體性美學(xué)、總結(jié)古典美學(xué)和向近代崇高進(jìn)一步逼近這一正、反、合的邏輯過程，盡管為近代美學(xué)的最終確立提供理論準(zhǔn)備是其總的歷史使命，但在每一個具體環(huán)節(jié)上，歷史又都對美學(xué)家們提出了元待解決的不同課題。晚明浪漫思潮借助資本主義萌芽所帶來的經(jīng)濟(jì)動力，從古典美學(xué)的母體中脫胎而出，一開始就帶有懷疑一切、批判一切的激進(jìn)色彩，各種矛盾在古典美學(xué)中所保持的和諧統(tǒng)一在他們手中開始被打破，而趨向分化對立，追求動蕩不安、奔騰激越的崇高感成為他們的共同傾向，近代崇高的美學(xué)理想在這里已經(jīng)初露曙光。

第五篇：美學(xué)論文

美學(xué)感受之

——經(jīng)典電影回顧

1、《這里的黎明靜悄悄》

蘇聯(lián)彩色故事片，1972年高爾基兒童電影制片廠出品。根據(jù)同名經(jīng)典中篇小說改編，導(dǎo)演斯塔尼斯拉夫。影片沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，只是表現(xiàn)了一場局部戰(zhàn)斗，幾位女士兵在準(zhǔn)尉的帶領(lǐng)下展開了與德軍的戰(zhàn)斗。影片采用鮮明對比的表現(xiàn)手法和獨特的蒙太奇手法，在戰(zhàn)斗最激烈的時候穿插女戰(zhàn)士們戰(zhàn)前夢幻般的愛情和生活，用樸實的黑白表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，用柔美的彩色高調(diào)來表現(xiàn)一個主題：戰(zhàn)爭本不應(yīng)該是姑娘們的事，但德國法西斯把姑娘們逼上戰(zhàn)場。同時表現(xiàn)了女兵們對美好生活的向往。影片感人的力量在于它的真實性，像生活本身那樣樸實自然。影片結(jié)尾處，準(zhǔn)尉在女兵們的墳?zāi)骨皯{吊的時候，觀眾們也都不由自主地為德國法西斯犯下的罪行表示憤慨并為女兵們的犧牲流下熱淚。那五位付出生命、青春和明天的女兵，她們的面孔永遠(yuǎn)活在人們心中。影片主題與戰(zhàn)爭、女性、生存相關(guān)，其深刻的哲學(xué)內(nèi)涵和精湛的電影表現(xiàn)技巧使其成為世界電影史上的一部重要作品。

2、《兩個人的車站》

前蘇聯(lián)彩色故事片，莫斯科電影制片廠1982年出品，導(dǎo)演：梁贊諾夫。是不是擁有一顆真誠的心就會獲得真誠的愛呢？兩個人的車站，愛情的車站，生命的車站… …鋼琴家普拉東為妻子承擔(dān)了車禍的責(zé)任。在法庭審判之前，他動身到戈里巴耶道夫去與父親告別。途中，在一小車站上，他與車站餐廳女服務(wù)員薇拉從爭吵到相互同情、關(guān)心，最后產(chǎn)生愛情。這兩個不幸的人雖然社會地位、文化教養(yǎng)差距很大，但兩顆善良的心使他們最終走到了一起。

本片是最能代表前蘇聯(lián)喜劇電影特色的影片之一：一部多義性影片，既歌頌了中年男女的美好愛情，又反映了復(fù)雜社會生活的一個橫斷面。它時而令人發(fā)笑，時而催人淚下，是一部獨特新穎的悲喜劇。影片風(fēng)格簡潔流暢，情節(jié)性強(qiáng)，人物性格鮮明，心理刻畫細(xì)膩。作品帶有抒情色彩的悲喜劇，既讓觀眾笑聲不斷，又能在笑聲背后感受到小人物無奈的悲哀。影片呼吁對人加以關(guān)懷，展示生活本身應(yīng)該具有的瑰麗色彩。影片有著令人難忘的細(xì)節(jié)和臺詞。

4、《公民凱恩》

《公民凱恩》的拍攝距今已有60多年，但依然被視做“電影史上十大影片”當(dāng)之無愧的冠軍和頭號經(jīng)典，它在英國權(quán)威性雜志《視與聽》自1952年起、每隔10年由全球最頂級的導(dǎo)演和影評家參與的“世界電影十大佳作”評選中連續(xù)3屆榮登榜首，其影響力可見一斑。然而，令人迷惑不解的是，《公民凱恩》也是一部票房與所獲聲譽(yù)極不相稱的影片，在解釋這種現(xiàn)象時，資深影評家說：“它并不是那種讓人一望而知的情節(jié)片，而是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，它的意義深邃，需要反復(fù)咀嚼，它是一部純粹的?電影的詩?！”《公民凱恩》有一種掙脫時間羈絆的不朽性，它在每一個方面都上升到全新的高度，其中某些方面后來被人模仿到泛濫，但有些至今沒人敢去突破。追隨它的許多電影只是在某個層面或某個點上做了突破，便受到大家的強(qiáng)力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面部大大突破了電影藝術(shù)原有的表現(xiàn)手法，有些幾乎到了“后無來者”的高度。

5、《星球大戰(zhàn)》與美國文化

《星球大戰(zhàn)》不僅僅是一部電影，它更是美國文化的象征。“美國的文化是構(gòu)成美國全球性力量的一部分”（前美國總統(tǒng)國家安全事務(wù)顧問茲比格·由熱津斯基語），英國人麥克雷則在其著名的《2000年的世界》一書中更進(jìn)一步指出：“美國的優(yōu)勢和大國之尊，既不表現(xiàn)在天然資源的豐富，也不表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)規(guī)模的強(qiáng)大，甚至也不表現(xiàn)在政治影響的廣泛，美國強(qiáng)權(quán)最為隱秘而且最具殺傷力的表現(xiàn)在于文化上的擴(kuò)張和滲透能力?！?《星球大戰(zhàn)》就是一部集美國文化的擴(kuò)張和滲透能力之大全的電影。在它當(dāng)中集中使用了最先進(jìn)的高科技電腦及數(shù)字制作手段，創(chuàng)造了一個前所未有的太空世界，它對宇宙中各種星系、文明、生物的描述，它所創(chuàng)造的各種奇形怪狀的外星人與航天器，它所表現(xiàn)的波瀾壯闊的太空場景和星球大戰(zhàn)場面，確實超出常人所思，非一般科學(xué)技術(shù)所能表現(xiàn)，不能不說是一種夢幻般的視覺奇觀。但是，我們還必須看到，《星球大戰(zhàn)》是一部貼鮮明的美國標(biāo)簽的電影，美國人的政治、經(jīng)濟(jì)意圖以及所謂的美國精神是這部電影立身的基礎(chǔ)與靈魂。《星球大戰(zhàn)》對太空秩序的描繪，對崇尚武力解決爭端的崇拜，對美國英雄式的太空武士維護(hù)“太空正義”的極度渲染，其實就是美國的現(xiàn)實地球上推行霸權(quán)外交，搞強(qiáng)權(quán)政治，用武力解決問題和干涉他國內(nèi)政的生動寫照，當(dāng)然，這一切是在“正義”的前提下進(jìn)行的，這一“正義”是典型的美國式的正義。

但綜合看來，《星球大戰(zhàn)》仍是一部表現(xiàn)了人類智慧和科技進(jìn)步的電影?！缎乔虼髴?zhàn)》的成功，在于它十分擅長運用最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，在于它非常會講故事，在于它有相當(dāng)開闊的文化視野，在于它超常的想像與創(chuàng)新能力，在于它有豐富的情感。