第一篇：中國經(jīng)典山水畫書籍

中國經(jīng)典山水畫書籍

《大滌子題畫詩跋》是一部繪畫論著。

石濤每畫必題，汪繹晨據(jù)家藏石濤畫之題跋及散見他處者輯成此著，附于《畫語錄》之后。俞劍華又將汪輯未及者輯成《石濤題畫集》。石濤的繪畫思想主要見己題于《畫語錄》，題畫詩跋中的不少跋語，是“語錄”的進(jìn)一步闡發(fā)，如反對(duì)摹擬，表現(xiàn)自我等。此外，認(rèn)為繪畫應(yīng)取不似似之，對(duì)形、理、情三者關(guān)系的見解，對(duì)“神”的推崇等，也很有價(jià)值。

石濤對(duì)“理”“法”的關(guān)系很有新見，這就是“理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已”。禪宗及南宋理學(xué)家講“月印萬川”、“理一分殊”，“理盡法無盡”當(dāng)本于此，而“法盡理生”仍主于破“法障”而得“理”，后二句謂理法無傳，當(dāng)然在于自得，故其背后仍是強(qiáng)烈的自主意識(shí)、創(chuàng)造精神。他所說的“今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：‘我自用我法?！薄锌肮湃宋戳⒎ㄖ龋恢湃朔ê畏?？古人既立法之后，便不容今人出古法”，批評(píng)“師古人之跡，而不師古人之心”，都是這種自主意識(shí)、創(chuàng)造精神的體現(xiàn)。繪畫的創(chuàng)造精神不僅表現(xiàn)在“師古人”的爭論上，而且表現(xiàn)在“師造化”中。石濤寫道：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂問，不似似之當(dāng)下拜?！边@“不似似之”其實(shí)正道出了中國繪畫主于“表

現(xiàn)”而非“摹仿”的民族特征。石濤還本于孟子及文章家的“養(yǎng)氣”說，提出畫家的養(yǎng)氣，“崢嶸奇崛，磊磊落落”，氣“與“神”相關(guān)，氣勝則精神燦爛，意懶則淺薄無神，他認(rèn)為，后人只摹倪瓚畫的枯索寒儉，而未得其遠(yuǎn)神，這些看法確是出乎眾上。除理、法關(guān)系外，石濤又論及形、理、情三者關(guān)系：“以形作畫，以畫寫，理在畫中。以形寫畫，情在形外。至于情在形外，則無乎非情也；無乎非情也，乎非法也?！彼撋羁?。

除輯入《大滌子題畫詩跋》者外，其余題跋也有豐富而深刻的思想。如論蒙養(yǎng)、風(fēng)格、評(píng)人之畫與自評(píng)，論用筆的三操、三人、三格、三勝等，都極有見地。

有1928年商務(wù)印書館排印《論畫輯要》本及《美術(shù)叢書》本?！妒瘽}畫集》為俞劍華輯本。

顧凝遠(yuǎn)，號(hào)青霞。吳郡人。為人好學(xué)，于古今墳典藝志無所不窺，喜蓄商周秦漢文物。畫山水師董、巨、又出入荊、關(guān)，兼精畫理。

《畫引》是一部繪畫論著，明朝顧凝遠(yuǎn)撰，全書共有一卷。

《畫引》分為七論，即：論興致、論氣韻、論筆墨、論生拙、論枯潤、論取勢、論畫水。每論僅數(shù)十字，最長的論生拙亦僅二百余字占《畫引》文學(xué)簡約，更無從構(gòu)成體系，但很有獨(dú)到之見。如《論興致》認(rèn)為，作畫之興致須藉外物

觸發(fā)，“或枯槎頑石，勺水疏林”，那種似被造物所棄置者，應(yīng)以深情冷眼求其幽意所在。這與強(qiáng)調(diào)主觀的“丘壑內(nèi)營”不同，亦與大山橫陳觸發(fā)興致相異，實(shí)反映了倪瓚式的審美趣味，也是文人畫標(biāo)舉蕭索荒寒意境的體現(xiàn)。

在《論氣韻》中，顧凝遠(yuǎn)與前人大異，將氣韻與生動(dòng)分開講，并將二者看作因果的關(guān)系，繼而又將氣韻分為在境中與在境外兩種，且氣韻又取之于四時(shí)氣候，這也是“物感說”的運(yùn)用，與前則的興致觸發(fā)一致?！墩摴P墨》指出枯澀、堆砌之弊，以“先理筋骨而積漸敷腴，運(yùn)腕深厚而意在輕松”為正途，至于“高明雋偉之土”似不限于此，其實(shí)亦“能”與“神”之別?！墩撋尽匪撟顬樯羁蹋粌H對(duì)生與熟、拙與工的關(guān)系說得很辯證，還進(jìn)而從抒天趣而不拘于繩墨言生與拙，至如“畫之元?dú)獍形葱?，可稱混沌初分，第一粉本”，則顯見莊子色彩。作者以生與拙僅許之元人，是因?yàn)槲娜水嫷皆_(dá)到高峰，而以生、拙取畫的原因是“生則無莽氣故文，所謂文人之筆也。拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也”。

作者推尊文入畫，而以生拙別之于院體的技藝圓熟及唐人所尚的雄奇?！墩摽轁櫋穼⒛菖c潤同氣韻、文理相聯(lián)系?！墩撊荨费浴安豢蓮谋疚晦熐橐煌?，非僅有全局觀點(diǎn)，而且深諸辯證法。

總之，《畫引》雖摯愛文人畫而顯得偏嗜，但所論可謂

精警深刻，尤其是拈出“生拙”言元入畫，是對(duì)文人畫風(fēng)格的重要概括，值得注意。

曾收入《佩文齋書畫譜》，又有《美術(shù)叢書》本、《畫論叢刊》本，《畫苑秘笈》本等。

沈顥，字朗倩，號(hào)石天。吳縣人。補(bǔ)博土弟子員，性格豪放，工詩文書法，山水畫近、沈周。周亮工在《讀畫錄》中說沈顥曾作南北二宗各二十幅，俱有妙境。

順治十八年題陳元素墨蘭圖，現(xiàn)藏故宮博物院。有《枕瓢》、《焚硯》諸集，論畫著作《畫傳燈》已經(jīng)亡佚。

《畫塵》是一部山水畫論著，成書于1650年前后，為作者晚年所撰。分十三目，共三十七則。其《分宗》之說，受莫是龍、董其昌影響，但更為明確地以南宗為文人畫，北宗為行家畫，所列南北宗畫家與莫、董不盡相同?！抖ǜ瘛?、《辨景》、《筆墨》、《位置》、《命題》、《臨摹》等目，都有很多精到的論述。

《畫麈》由于，是山水畫的專門論著，受風(fēng)氣影響而再論南北宗，：所說雖承莫、董之論，但值得稱道之處除以文人畫、行家畫分論南，、北宗之別、外，還論及了二者的風(fēng)格不同是始于王維的“裁構(gòu)，淳秀，出韻幽淡”和李思訓(xùn)的“風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬”，較莫、董所論又有發(fā)展。隨著山水畫的高度成熟和傳神理論的不斷闡發(fā)，沈顛發(fā)展了郭熙所論，在《辨景》中提出新看法：“山于春如慶，于夏如競；

于秋如病，于冬如定”，此當(dāng)為山之“神”；在他看來，“層巒疊翠，如歌行長篇；遠(yuǎn)山疏麓，如五七言絕”，因而對(duì)山水畫創(chuàng)作提出了較“傳神”更高的要求：“挹之有神，摸之有骨，玩之有聲。隱約可見從“有聲畫”、“無聲詩”之詩畫互擬，發(fā)展為詩畫互補(bǔ)。與神、骨相關(guān)，沈顥的創(chuàng)作思想又表現(xiàn)為尚“簡”，其以詩擬山水，稱道“愈簡愈入深永”，并以己作《十筆圖》示以石內(nèi)之皴、樹上之紋、屋宇之界，俱不必拘，且擬之于古代兩筆蘭的“花數(shù)不計(jì)”，三筆大士的“耳目鼻，口語相不計(jì)”。在他看來。頹林?jǐn)噤镜睦L畫正如味外取味之詩，是“霹靂火中清冷云”式的作品，此說或已涉南。宗畫所，尚的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。沈顥還認(rèn)為，郭熙所說的砰作畫先命題為上品，無題便不成畫“近于膠柱，他以“題在詩先，其響不之天而之人”，崇尚天籟，詩通于畫，則是“良工繪事，有布置而實(shí)無布置，無布置而實(shí)有布置”，繼而所說的“象之所有，不必意，意之所有不必象。理不離子異見，事不關(guān)乎慧用”既有辯證精神，又受禪宗影響。

關(guān)于技巧，沈顥也很有創(chuàng)見寥．如論筆墨的“具境而皴之，清濁在筆；有皴而勢之，隱現(xiàn)在墨”；論位置的將《山水論》“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目”發(fā)展為“遠(yuǎn)山有平無曲，遠(yuǎn)水有去無來，遠(yuǎn)人宜孤不宜侶”；論落款的誓：廣幅中有天然候款處，失之則傷局氣論鑒畫的“畫逢青眼神偏王，論到黃金氣不靈”等，都非鑿空之論電針對(duì)因襲泥古

之風(fēng)，他論臨摹以“似而不似，不似而似‘：為歸，并以？應(yīng)知古，人稿本在大塊內(nèi)，吾心中，慧眼人自能覷著”，發(fā)展了張璨“外師造化，中得心源”之論，也很值得珍視。

有《圖書集成》、《昭代叢書》、《廣百川學(xué)?！?、《美術(shù)叢書》、《畫論叢刊》等本。

龔賢字千，又字豈賢、半畝，號(hào)柴丈人、野遺。江蘇昆山人。流寓陵清涼山，筑半畝園，自寫照作掃葉僧，名所居為掃葉樓。工山水，得董源、吳鎮(zhèn)筆法，與樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡、謝蓀合稱“金陵八家”。兼工詩文、書法。有《香草堂集》。畫論著作除《畫訣》外，尚有《柴丈畫說》、《半千課徒畫說》。

這本書是山水畫的專門畫訣，主要目的在于為初學(xué)者說法，所言以畫樹石者為多，兼及屋、橋、亭、泉、風(fēng)帆等。此著將自己心得體會(huì)作切實(shí)明白之論，是山水技法理論中頗具實(shí)用性之作。作者認(rèn)為“畫樹易，畫石難。樹有體段，石無端倪”，故應(yīng)先畫樹，后畫石，畫樹先畫枯樹起，畫好樹身然后點(diǎn)葉。關(guān)于畫樹的經(jīng)營位置、用筆方法，畫石的陰陽黑白、不方不圓、大小顧盼等，都是重要的經(jīng)驗(yàn)之談。所論畫松畫柳之別，更是獨(dú)得之秘。

在《柴丈畫說》中，龔賢以筆法、墨氣、丘壑、氣韻為“畫家四要”，并提出筆法古、墨氣厚、丘壑穩(wěn)、氣韻渾，和筆法健、墨氣活、丘壑奇、氣韻雅的要求，以“巧不可得

而拙者得之”為“功深”。論筆法則云中鋒可學(xué)大家，偏鋒尚不能見重于當(dāng)代。余者為技法論，除“空景要冷，實(shí)景要松”外，多為行筆用墨技巧，頗具實(shí)用性。

《半千課徒畫說》影印本題名《奚鐵生山水樹石畫法》，余紹宋辨其為龔賢原本，而跋為偽托，俞劍華則斷為龔氏所作。此著性質(zhì)與《畫訣》相類。

以《半千畫訣》名之者，有《清瘦閣讀畫十八種》本。以《畫訣》名之者有《四銅鼓齋論畫集刻》本，《論畫輯要》本，《藝林名著叢刊》本，《知不足齋叢書》本及《叢書集成初編》本等。以《龔安節(jié)先生畫訣》名之者有《畫淪叢刊》本、《美術(shù)叢書》本。

笪重光，字在辛，號(hào)江上外史，亦稱郁岡掃葉道人。江蘇丹徒人。順治進(jìn)土，官御史，有直聲，以劾明珠，棄官去。工書畫，詩亦清剛雋永，如其人。清吳修《昭代尺牘小傳》評(píng)其書曰：“出入蘇、米，縱逸之致。”筆意超群，與姜西溟、汪退谷、何義門并稱為康雍間“四大家”。著有《書筏》、《畫筌》等。

該書是一部水畫論著，約成于1670年前后，名取義于“得魚亡筌”，用***寫成，所論以山水畫為主要對(duì)象。作者將歷代畫論；畫法薈萃一起，采擷精華，刪汰糟粕，經(jīng)著意錘煉、斟酌，為使學(xué)者便于記誦，故寫成駢文，有類歌訣。既有總體性的畫道、畫理，又有具體的規(guī)律、技法。且持論

公允，不作門戶之見，尤為難得。但此著四千余字，一氣呵成，偶句聯(lián)翩，不分段落，讀來不免費(fèi)力。為此，與作者同時(shí)的王翚，惲格曾為之逐段評(píng)注。百余年后，湯貽汾又作《畫筌析覽》，將原書析為論山、論水、論樹石、論點(diǎn)綴、論時(shí)景、論鉤皴染點(diǎn)、論用筆用墨、論設(shè)色及雜論、總論等十部分。刪去原著論人物花鳥的少量文字，及淺而易曉、冗而非要者，使之眉目清晰，便于觀覽。而《畫筌》主要作為山水畫論著的內(nèi)容，亦盡見于湯氏《析覽》，其十論可謂之提要。

《畫筌》指出：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境”，笪重光正是針對(duì)“人非其人，畫難為畫”的情況，“聊攄所見，輯以成篇”而作此著的。他的繪畫思想主要體現(xiàn)在湯貽汾析出之《總論》中，如“眼中景現(xiàn)，要用急追；筆底意窮，須從別引。偶爾天成，加以人功而或損；此中佳致，移之彼處而多違”。汲取了蘇軾等人所論，對(duì)靈感的捕捉、促生，對(duì)繪畫的自然佳致，都有很深體會(huì)。如“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。對(duì)空實(shí)、傳神、計(jì)白當(dāng)黑、虛實(shí)相生，有極為精到、深刻且辯證的看法。笪重光對(duì)只從古人筆墨中討生活的摹古、泥古之風(fēng)不滿，有針對(duì)性地臚列古代畫家所長之地域特色，明確提出“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”；并以有成就的畫家能各成一家，是在于“善師者師化工，不善

師者撫縑素；拘法者守家數(shù)，不拘法者變門庭”，所論頗有現(xiàn)實(shí)意義。笪氏論畫，兼重資分格力，且不為南北宗論所限，在指。出“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)”同時(shí)，又謂“氣勢雄遠(yuǎn)，方號(hào)大家；神韻幽閑，斯稱逸品”，其態(tài)度之公允持平，實(shí)難能可貴。

作為山水畫論，《畫筌》-也是精義屢出。如總論“山川氣象，以渾為宗；林巒交割，以清為法”，片言統(tǒng)百意，實(shí)為一篇之警策。論山水關(guān)系的“山脈之通，按其水境；水道之達(dá)，理其山形”，盡賅二者的互相依存、互為生發(fā)。余如論山水的布置、經(jīng)營、賓主、虛實(shí)、斷續(xù)、動(dòng)靜，論樹石的疏密、遠(yuǎn)近、交互、錯(cuò)綜，石看三面、樹分單夾，論山水、江湖、村野等諸般風(fēng)景的點(diǎn)綴、映帶，論季節(jié)、時(shí)間、氣象條件所造成的不同景色，論具體的筆墨、設(shè)色、鉤皴點(diǎn)染等技法，都是前人畫論全面、合理的總結(jié)。較之南朝、唐宋人所作的《山水松石格》、《山水論》、《山水訣》等著來，堪稱前修未逮，后出轉(zhuǎn)精。

有《清瘦閣讀畫十八種》、《四銅鼓齋 山論畫集刻》、《論畫輯要》、《藝林名著叢刊》、《畫論叢刊》、《美術(shù)叢書》等刊本及《知不足齋叢書》、《昭代叢書》、《叢書集成初編》等刊本。

惲格字壽平，后以字行，改字正叔，號(hào)南田，別號(hào)云溪外史、東園草衣、白云外史等。武進(jìn)人。兼工詩、書、圓，時(shí)稱“三絕”。家貧，不應(yīng)科舉，賣畫為生。初工山水，與王翠交往后自度不及，轉(zhuǎn)作花鳥，水墨淡彩，清潤明麗，自成一家，而山水亦得元人冷澹幽雋之致。后人將其與王時(shí)敏、王鑒、王暈、王原祁、吳歷合稱“清六家”。有詩文《甌香館集》。

《南田畫跋》是一部繪畫論著，又名《甌香館畫跋》，因是格題跋輯成之作，難成完整的體系，但仍能窺見其頗富創(chuàng)造精神的繪畫思想。由于惲格的父兄是忠于明朝的抗清義土，惲格也立志不應(yīng)科舉，他對(duì)繪畫創(chuàng)作不似古人那樣只主張寄托高雅之情，而取“攝情”說，寄寓民族感情，但由于生活在清初的高壓時(shí)期，所說 入未免隱晦。他對(duì)畫中逸格最為推崇，研討亦多，在前人論“逸”的基礎(chǔ)上另有創(chuàng)獲。關(guān)于繪畫的風(fēng)格，他最推荒寒幽淡一類，并有頗多論述?？傊瑦粮癫粌H以徐崇嗣的沒骨法為宗，創(chuàng)常州畫派，他的畫論對(duì)清初及其后的畫壇也有相當(dāng)影響。

“攝情”是惲格論畫的核心。他說：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！彼麑ⅰ扒椤睖贤▌?chuàng)作者與鑒賞者的兩方面，堪稱繪畫領(lǐng)域中“，主情”論的代表。由于“攝情”，情充沛而移注于物，故在他看來，物亦含情，故人當(dāng)以情寫之：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而后能寫之，不然不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也。”處在清初文網(wǎng)嚴(yán)酷、政治高壓的情況下，他既以仲長統(tǒng)《昌言》所說的“清如水碧，潔如霜露。輕賤世俗，獨(dú)立高步”明志，稱“余謂畫亦當(dāng)時(shí)作此想”，贊美“喬阿古干”的“昂霄之姿，含霜傲風(fēng)，挺立不懼，可以況君子”；自云“雪霽后，寫得天寒木落，石齒出輪，以贈(zèng)賞音，聊志我輩浩蕩堅(jiān)潔”。又難以壓抑地直言：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲絲，皆清淚也?！笨梢哉J(rèn)為，惲格繼承了宋遺民鄭思肖以墨蘭寄寓情志的傳統(tǒng)，其“攝情”說與朱耷的寄托亡國之痛是同中有異。當(dāng)然，“情”的范圍可不拘于此，較之“四王”的主于摹仿古人，惲格的“攝情”說接觸到文藝創(chuàng)作的真正動(dòng)力，無疑更值得肯定。

惲格對(duì)繪畫的風(fēng)格探討頗多，而偏嗜逸格與幽寂荒寒之境。如下跋語可看作他的理論總綱：“不落畦徑，謂之士氣。不入時(shí)趨，謂之逸格”，“稱其筆墨，則以逸宕為上。咀其風(fēng)味，則以幽澹為工。雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)?！彼J(rèn)為“高逸”就是“脫盡縱橫習(xí)氣，．澹然天真”，在創(chuàng)作中，“以瀟灑之筆，發(fā)蒼渾之氣，游趣天真，復(fù)追茂古，斯為得意”，“瀟散歷落，荒荒寂寂。有此山川，無此筆墨。運(yùn)斥非巧，規(guī)矩獨(dú)拙。非曰讓能，聊行吾逸”。關(guān)于風(fēng)格，他推崇簡貴，尤其稱道倪瓚的天真澹簡，“一木一石，自有千巖萬壑之趣”。繼而又崇尚荒寒幽寂，曾云：“風(fēng)雨江干，隨

筆零亂，飄緲天倪，往往于此中出沒?！狈Q道“凄寒將別，筆筆俱有寒鴉暮色外，對(duì)老樹荒溪、危崖瀑泉、半壑松風(fēng)、一灘流水等景色最為欣賞，尤對(duì)倪瓚的幽澹、黃公望的荒率傾心不已。既屢贊元人幽秀之筆，幽亭秀木，又云“寂寞無可奈何之境，最宜人想，亟宜著筆”?？梢哉J(rèn)為，惲格不將郭熙的調(diào)和“君親之心”與“林泉之志”引為-同道，而極推逸格和荒寒幽寂之境，以元人為榜樣，是與他的經(jīng)歷、思想、所處時(shí)代有關(guān)，誠如他所贊嘆的元人繪畫“其品若天際冥鴻”，“非大地歡樂場中，可得而擬議者也”，實(shí)關(guān)系著他作為明遺民的情懷。

有《畫論叢刊》、《美術(shù)叢書》本，及民國五年保粹堂據(jù)光緒中翠瑯玕館版重編印的《藝術(shù)叢書》本，又有嘉慶時(shí)張海鵬輯《借月山房匯鈔》本、道光時(shí)陳璜?？摹稘晒琵S重鈔》本、《叢書集成初編》等版本。

第二篇：中國山水畫教案

《中國山水畫》教案

一．教學(xué)對(duì)象

初中二年級(jí)八班

二．教學(xué)目標(biāo)

1、知識(shí)目標(biāo)：讓學(xué)生對(duì)中國山水畫有一定的了解，能進(jìn)行簡單的欣賞。

2、技能目標(biāo)：讓學(xué)生嘗試著山水畫的畫法，掌握一定的筆墨技巧。

3、情感目標(biāo)：提高學(xué)生的審美能力和感悟中國山水畫的能力。

三、教學(xué)對(duì)象分析

1、學(xué)生有一定的欣賞能力和想象能力，有利于學(xué)生在觀賞作品時(shí)體會(huì)作品的內(nèi)涵。

2、學(xué)生在審美和造型方面有一定的能力，思維上有一定的邏輯性，有利于在作 品欣賞過程中有自己獨(dú)特的體會(huì),并通過自我實(shí)踐感受山水畫。

四、教學(xué)時(shí)間

一節(jié)課（40分鐘）

五、教學(xué)內(nèi)容及重難點(diǎn)

1、教學(xué)內(nèi)容：（1）通過作品展示激發(fā)學(xué)生興趣。

（2）通過現(xiàn)實(shí)的景物與圖片對(duì)比分析，感悟山水畫家的內(nèi)心思想。

（3）通過不同畫家的畫面，學(xué)會(huì)畫家的繪畫技巧。

2、重點(diǎn)：如何分析山水畫的構(gòu)圖、筆墨技巧、體會(huì)意境

難點(diǎn)：如何進(jìn)行樹的畫法。

六、教學(xué)學(xué)具

山水畫作品

七、教學(xué)過程

課前，在教室前面展示出山水畫。1導(dǎo)言：

先欣賞掛在墻上的山水畫，由此引入新課，觀賞書上的山水畫圖片，對(duì)畫家簡單的介紹，體會(huì)畫家感情。介紹樹木是山水畫中的重要組成部分，畫好山水畫先學(xué)會(huì)畫樹。

（1)樹木的結(jié)構(gòu)：

樹木的種類繁多，形狀也千差萬別，但每株樹都是由枝、干、根、葉構(gòu)成，它們的生長規(guī)律是：主干粗、枝干細(xì)，枝干越分越細(xì)。(2)樹干、樹枝的畫法：

畫樹的順序是：先立干，后分枝，最后點(diǎn)葉。

作畫步驟：

以一棵樹為例，邊畫邊講解。

畫主干。由上起筆向下用中鋒畫主干（也可先下后上，個(gè)人決定）運(yùn)筆要加強(qiáng)頓挫轉(zhuǎn)折，用墨宜稍淡，畫成之后，用濃墨在背陰處略加破醒，樹的精神就出來了。畫枝干

畫枝干，一要注意穿插關(guān)系，樹枝交叉的最小單位是三根枝條，這三條枝構(gòu)成的狀態(tài)以不等邊三角形最美。落筆時(shí)，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發(fā)開去自可收到“齊而不齊，亂而不亂”的效果。二要掌握疏密關(guān)系，有收有放，才有風(fēng)致。

用墨要前枝濃，后枝淡，適當(dāng)?shù)匕芽臻g距離拉開。(3)畫樹葉

樹葉的表現(xiàn)法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點(diǎn)染法和雙溝法。點(diǎn)葉。

點(diǎn)葉從樹端點(diǎn)起，注意疏密、濃淡及樹冠的造型。畫完后，還可在后面添加叢樹和遠(yuǎn)樹。2作業(yè)要求

臨摹一棵樹或多棵樹。

要求線條流暢，墨色有濃淡變化，以體現(xiàn)前后關(guān)系。3歸納總結(jié)課堂的內(nèi)容，同時(shí)對(duì)表現(xiàn)好的同學(xué)進(jìn)行表揚(yáng)。

八、教學(xué)策略及設(shè)計(jì)思路

1、教學(xué)策略：為了充分激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和想象力，充分地進(jìn)行圖畫展示來激發(fā)學(xué)生對(duì)美術(shù)課程的好奇心，通過集作品、樹的圖片和現(xiàn)場示范，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使學(xué)生對(duì)中國山水畫有一定的了解，掌握了畫樹的技巧。

九、教學(xué)總結(jié)反思：

本課通過講解，達(dá)到學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，使其對(duì)中國山水畫有一定的了解，并體會(huì)樹的塑造?？紤]到中國山水畫并不是一下就能學(xué)會(huì)，所以教師在上課時(shí)不能著急，對(duì)于學(xué)生意象思維的開發(fā)重在培養(yǎng)，過度的干涉、強(qiáng)迫會(huì)使學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒，輕松的課堂會(huì)讓學(xué)生的學(xué)習(xí)更具主動(dòng)性，通過作品圖片引導(dǎo)，老師示范會(huì)更容易接受。教學(xué)中，要求教師必須有耐心和較強(qiáng)的專業(yè)技能。

第三篇：中國山水畫教案

中國山水畫

一．教學(xué)目標(biāo)

1、知識(shí)目標(biāo)：讓學(xué)生對(duì)中國山水畫有一定的了解，能進(jìn)行簡單的欣賞。

2、技能目標(biāo)：讓學(xué)生嘗試著山水畫的畫法，掌握一定的筆墨技巧。

3、情感目標(biāo)：提高學(xué)生的審美能力和感悟中國山水畫的能力。

二、教學(xué)重難點(diǎn)

2、重點(diǎn)：如何分析山水畫的構(gòu)圖、筆墨技巧、體會(huì)意境 難點(diǎn)：如何進(jìn)行樹的畫法。

三、教學(xué)過程

課前，在教室前面展示出山水畫。

1、導(dǎo)言：

先欣賞掛在墻上的山水畫，由此引入新課，觀賞書上的山水畫圖片，對(duì)畫家簡單的介紹，體會(huì)畫家感情。介紹樹木是山水畫中的重要組成部分，畫好山水畫先學(xué)會(huì)畫樹。

（1)樹木的結(jié)構(gòu)：

樹木的種類繁多，形狀也千差萬別，但每株樹都是由枝、干、根、葉構(gòu)成，它們的生長規(guī)律是：主干粗、枝干細(xì)，枝干越分越細(xì)。(2)樹干、樹枝的畫法：

畫樹的順序是：先立干，后分枝，最后點(diǎn)葉。作畫步驟：

以一棵樹為例，邊畫邊講解。

畫主干。由上起筆向下用中鋒畫主干（也可先下后上，個(gè)人決定）運(yùn)筆要加強(qiáng)頓挫轉(zhuǎn)折，用墨宜稍淡，畫成之后，用濃墨在背陰處略加破醒，樹的精神就出來了。畫枝干

畫枝干，一要注意穿插關(guān)系，樹枝交叉的最小單位是三根枝條，這三條枝構(gòu)成的狀態(tài)以不等邊三角形最美。落筆時(shí)，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發(fā)開去自可收到“齊而不齊，亂而不亂”的效果。二要掌握疏密關(guān)系，有收有放，才有風(fēng)致。

用墨要前枝濃，后枝淡，適當(dāng)?shù)匕芽臻g距離拉開。(3)畫樹葉

樹葉的表現(xiàn)法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點(diǎn)染法和雙溝法。點(diǎn)葉。

點(diǎn)葉從樹端點(diǎn)起，注意疏密、濃淡及樹冠的造型。畫完后，還可在后面添加叢樹和遠(yuǎn)樹。2作業(yè)要求

臨摹一棵樹或多棵樹。

要求線條流暢，墨色有濃淡變化，以體現(xiàn)前后關(guān)系。3歸納總結(jié)課堂的內(nèi)容，同時(shí)對(duì)表現(xiàn)好的同學(xué)進(jìn)行表揚(yáng)。

第四篇：中國山水畫教案

中國寫意山水畫教案（上）第一節(jié) 中國山水畫源流

一、教學(xué)目的：

通過了解中國山水畫的發(fā)展史，使學(xué)生對(duì)山水畫在中國繪畫史中的重要地位有所感悟，體會(huì)山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術(shù)追求，以及歷朝歷代涌現(xiàn)出偉大的畫家，創(chuàng)造的難以數(shù)計(jì)的輝煌燦爛的藝術(shù)珍品，積累的無比豐富的創(chuàng)作理論和技法。

二、教學(xué)內(nèi)容：

山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術(shù)。據(jù)文獻(xiàn)記載，早在兩千多年以前的戰(zhàn)國時(shí)期，山水畫就已經(jīng)出現(xiàn)在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時(shí)期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠(yuǎn)所說的：“其畫山水，則群峰之勢，若細(xì)飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。”可見這時(shí)期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經(jīng)東晉顧愷之發(fā)端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點(diǎn)景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標(biāo)志著中國山水畫的形成和進(jìn)步。

到了唐代，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會(huì)的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進(jìn)入了繁榮昌盛的時(shí)期，因而有各種風(fēng)格競相出現(xiàn)的局面?？偟恼f來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，發(fā)展成為工細(xì)巧整、金碧輝映的風(fēng)格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表。李思訓(xùn)的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓(xùn)、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內(nèi)描繪壁畫。“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！笨梢妳堑雷营?dú)到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風(fēng)景于丈許壁畫之內(nèi)，突破時(shí)空限制，得心應(yīng)手地表現(xiàn)自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標(biāo)志。所以張彥遠(yuǎn)得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結(jié)論。這個(gè)“變”，標(biāo)志著山水畫已進(jìn)入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發(fā)展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術(shù)上寄托了恬淡閑適的思想。他發(fā)展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學(xué)化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張?jiān)?，其作品已失傳，他的著名論點(diǎn)“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創(chuàng)作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關(guān)系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴(kuò)展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現(xiàn)空間等方法有了進(jìn)展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現(xiàn)力。這一流派，后世稱為“南宗山水”，吳道子后來以人物畫而著稱，王維則被奉為南宗畫的始祖。

五代的代表畫家為荊浩，他第一個(gè)將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構(gòu)圖的山水畫，層次分明，皴染兼?zhèn)?，氣勢雄渾。滕固在《唐宋繪畫史》中說道：“盛唐以后山水畫上長時(shí)期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現(xiàn)了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發(fā)達(dá)者之中的一人。”

山水畫至宋代，已達(dá)到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時(shí)期。這一時(shí)期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風(fēng)格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強(qiáng)挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領(lǐng)袖，后世認(rèn)為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪崛起，號(hào)稱“南宋四家”，創(chuàng)水墨蒼勁的新畫風(fēng)，把北派雄強(qiáng)挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現(xiàn)出畫家們極大的創(chuàng)造才能。山水畫的許多表現(xiàn)方法都創(chuàng)始于宋代。以皴法而言，董、巨創(chuàng)披麻皴，范寬創(chuàng)雨點(diǎn)皴，米芾創(chuàng)米點(diǎn)皴，李唐創(chuàng)大斧劈皴，均為后世所習(xí)用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：“唐畫山水，至宋始備?！?/p>

山水畫的理論在宋代也十分發(fā)達(dá)。荊浩通過自己的藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補(bǔ)充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認(rèn)為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對(duì)于宋代及以后水墨山水的發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的影響。元代是山水畫的重大轉(zhuǎn)變期。從中國山水畫的發(fā)展來看，表現(xiàn)形式由五代以前色彩為主，經(jīng)過兩宋色彩、水墨交相輝映時(shí)期，至元代則水墨占了畫壇的統(tǒng)治地位。元初的趙孟頫強(qiáng)調(diào)書法入畫，趨向于以單純的墨色體現(xiàn)色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫的筆意，使山水畫向文人畫的方向更前進(jìn)了一步。代表元代山水畫的“元四家”---黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，從實(shí)踐中體現(xiàn)和發(fā)展了當(dāng)時(shí)文人中普遍出現(xiàn)的重法輕意的美學(xué)思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強(qiáng)調(diào)借繪畫抒發(fā)個(gè)人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風(fēng)的舊畫壇。從此，畫風(fēng)大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結(jié)合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達(dá)幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。明代山水畫從形式上看風(fēng)格多樣，出現(xiàn)復(fù)雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內(nèi)容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風(fēng)，有創(chuàng)造性的不多。明代前期，以戴進(jìn)為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠(yuǎn)、夏硅畫風(fēng)而無所創(chuàng)新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統(tǒng)領(lǐng)山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風(fēng)，特別到了明代晚期，經(jīng)董其昌等人從理論到實(shí)踐系統(tǒng)地提倡復(fù)古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術(shù)陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時(shí)敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結(jié)了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗(yàn)心得，對(duì)于繪畫遺產(chǎn)的整理與研究，不能說是毫無貢獻(xiàn)。

值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據(jù)地，一掃臨古之風(fēng)，而開創(chuàng)寫生之新徑。他們不拘一格的畫風(fēng)使清代山水又出現(xiàn)新的高峰．他們強(qiáng)烈的個(gè)性及其精深理論，對(duì)近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創(chuàng)見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。近代山水畫壇，北京、上海、廣東各地相繼出現(xiàn)不少優(yōu)秀的山水畫家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等，都曾作過程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫家都是博學(xué)藝高而有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家。黃畫筆辣墨厚，傅畫一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構(gòu)圖筆墨異常洗練，充滿生活情趣，另有妙處。

近半個(gè)世紀(jì)以來，山水畫更有長足的發(fā)展，一大批新老山水畫家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風(fēng)格對(duì)山水畫創(chuàng)作有著新的開拓、新的發(fā)展、新的突破，創(chuàng)造出無數(shù)反映時(shí)代精神的畫卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風(fēng)云》，傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，李可染的《漓江攬勝》，石魯?shù)摹稏|方欲曉》，錢松嵒的《紅巖》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫作，使中國的山水畫壇呈現(xiàn)出一派百花競開、姹紫嫣紅的新局面。當(dāng)今的時(shí)代，為藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)更為明朗寬松的空間，使人們對(duì)中國畫的發(fā)展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國山水畫理應(yīng)出現(xiàn)更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國泥土中的、與人民氣息相通的、與時(shí)代脈搏一致的美術(shù)家，惟有在深入研究民族的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開闊視野，確立現(xiàn)代的審美觀念，在藝術(shù)實(shí)踐中充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，才能逐步形成自己富有個(gè)性的、具有現(xiàn)代情趣的藝術(shù)語言，從而推動(dòng)中國山水畫的技法向更高更新的水平上發(fā)展，使我們祖國古老的民族繪畫之樹呈現(xiàn)出燦爛的青春光華。

中國寫意山水畫教案（下）第二節(jié) 中國山水畫分類及特點(diǎn)

一、教學(xué)目的：

1、使學(xué)生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點(diǎn)。

2、在中國山水畫的特點(diǎn)中，通過講解讓學(xué)生用哲學(xué)的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現(xiàn)形式和意境要素的生成以及對(duì)時(shí)空處理特殊性和詩書畫印的完整性。

二、教學(xué)內(nèi)容：

就色與墨的關(guān)系而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。

青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現(xiàn)、具有一定墨趣者為小青綠。中國山水畫的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）山水畫的意象造型

中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內(nèi)在規(guī)律和生命力；二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變?yōu)橹饔^的“象”這當(dāng)中有一個(gè)加工改造過程，即是意象造型的過程。山水畫意象造型的核心是什么?就是對(duì)自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準(zhǔn)則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質(zhì)，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機(jī)，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手段，以達(dá)到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：

一、絕似物象，此欺世盜名之畫；

二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；

三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”這是對(duì)意象造型核心內(nèi)容精辟的論述。

（二）山水畫的筆墨表現(xiàn)

山水畫在表現(xiàn)形式上的主要特征是筆墨的運(yùn)用，如同西方繪畫的色彩運(yùn)用一樣。筆墨不僅是畫家表現(xiàn)自然物象的媒介，還是畫家抒情達(dá)意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現(xiàn)出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結(jié)出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時(shí)，由于畫家對(duì)客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。山水畫筆墨之美還表現(xiàn)在以書法的筆意入畫的形式美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時(shí)代起，畫家就把書法藝術(shù)引進(jìn)了繪畫，使中國畫的筆墨發(fā)展成為具有豐富形式趣味的、有藝術(shù)強(qiáng)度和力度的表現(xiàn)手法，更具有獨(dú)立的審美價(jià)值。(三)山水畫的意境要素

山水畫很講究用筆用墨，同時(shí)也很注重意境的創(chuàng)造。所謂意境，就是山水畫所體現(xiàn)的思想情感的境界。意境的構(gòu)成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結(jié)果。也就是說，是畫家面對(duì)自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達(dá)意，最后達(dá)到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創(chuàng)造的過程。這時(shí)，畫中所描繪的已不是單純的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現(xiàn)出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產(chǎn)生的意境，才能“奪人”。

山水畫與詩的結(jié)合是唐代水墨山水畫家王維開創(chuàng)的，使山水畫賦有了詩的意境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術(shù)魅力。

（四）山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國畫設(shè)色的基本原則，這個(gè)“類”即是指客觀對(duì)象。同類賦同色，也是指不受客觀約束，而是依據(jù)畫家主觀意識(shí)，因意而賦的“類型色”。遵循這個(gè)原則，山水畫的設(shè)色基本上是從自然景物的固有色出發(fā)，色彩的變化一般也只是固有色明度上的變化，并通過整幅畫，使色彩的配合達(dá)到相互的對(duì)比和映發(fā)。山水畫的著色，雖著重平光下的固有色，不同于西洋畫那樣去描寫在光的映照下色彩所發(fā)生的復(fù)雜變化，但并不完全排除自然光線影響下的環(huán)境色，在表達(dá)特定的內(nèi)容和環(huán)境時(shí)也適當(dāng)?shù)夭捎?。但是畫家更注意的卻是色彩對(duì)人的感情的感染力，不拘于對(duì)象的自然色彩，而是按所表現(xiàn)的主題需要，對(duì)色彩進(jìn)行主觀的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。

山水畫的用色多數(shù)是在筆墨已完成基本造型之后進(jìn)行，色彩是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)揮作用的。在色與墨的關(guān)系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運(yùn)用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設(shè)色上的特點(diǎn)。

（五）時(shí)空處理的靈活性 山水畫“意象造型”的特點(diǎn)，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時(shí)間的關(guān)系，突破了自然真實(shí)的限制，以創(chuàng)造情景交融的意境。時(shí)空處理的靈活性表現(xiàn)在三個(gè)方面：

意象時(shí)空的處理方法――可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現(xiàn)主題的需要，還可以突破時(shí)間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現(xiàn)代在同一畫面上共存。

“三遠(yuǎn)”及“散點(diǎn)透視”的處理方法――所謂“三遠(yuǎn)”即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)就是仰視，深遠(yuǎn)是俯視，平遠(yuǎn)是平視?！叭h(yuǎn)”是中國山水畫特有的遠(yuǎn)近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關(guān)系的基礎(chǔ)。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠(yuǎn)中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠(yuǎn)法，下半幅用平遠(yuǎn)法。長卷等橫幅形式的遠(yuǎn)近關(guān)系，常用“散點(diǎn)透視法”，即畫家的位置和視點(diǎn)是不固定的，可以上下、前后、左右移動(dòng)，突破了空間制約來處理景物的表現(xiàn)方法。

空白背景的處理方法――山水畫在構(gòu)圖時(shí)，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地?？瞻琢舻煤?，不僅突出了主體，并且使整個(gè)畫面因此顯得靈活而生動(dòng)起來。

（六）山水畫是詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)

詩、書、畫、印的結(jié)合，是在中國畫發(fā)展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺得有些缺憾。題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當(dāng)與否，都關(guān)系到整幅作品的藝術(shù)效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術(shù)修養(yǎng)程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個(gè)題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對(duì)于印章的內(nèi)容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細(xì)，蓋一枚還是兩枚，均要反復(fù)推敲。有修養(yǎng)的畫家，善于題跋和用印，會(huì)給畫面增添不少意想不到的效果。應(yīng)該說，題款和印章是山水畫構(gòu)圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨(dú)立的藝術(shù)品種，在山水畫里卻有機(jī)地聯(lián)系在一起，發(fā)揮著各自的藝術(shù)功能，又相互配合、相互映襯，構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品，形成中華民族繪畫形式上的傳統(tǒng)特色。

第三節(jié) 中國山水畫筆墨技法

一、教學(xué)目的：

1、通過理論講解和示范教學(xué)使學(xué)生掌握中國山水畫的筆墨技法。

2、掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實(shí)踐操作，并在臨摹、寫生和創(chuàng)作中的運(yùn)用。

二、教學(xué)內(nèi)容：

（一）筆法：筆法就是用筆之法。用筆首先是執(zhí)筆，正確的執(zhí)筆方法應(yīng)該是指實(shí)、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對(duì)捏住筆管），中指由外向內(nèi)勾住筆管，無名指由內(nèi)向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內(nèi)下側(cè)，協(xié)助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩(wěn)當(dāng)又靈活。指實(shí)就是手指捏筆管要實(shí)在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉(zhuǎn)。在掌握?qǐng)?zhí)筆方法之后，還要懂得運(yùn)腕方法。正確的運(yùn)腕方法應(yīng)該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運(yùn)用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運(yùn)臂、運(yùn)肘、運(yùn)腕，惟極精微處可以運(yùn)指。這雖屬常識(shí)，但總關(guān)全局。初學(xué)者起手入門要有個(gè)高的標(biāo)準(zhǔn)，否則一旦養(yǎng)成了壞習(xí)慣就難改了。

用筆的內(nèi)容包括“起筆”、“行筆”、“轉(zhuǎn)折”、“收筆”四個(gè)方面。

“起筆”是指筆畫的開端，“收筆”是指筆畫的結(jié)束，起筆和收筆是線條形成的關(guān)鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應(yīng)把筆收回，通常稱為回鋒。

筆的運(yùn)行造成各種線的動(dòng)勢，直接關(guān)系到線條的氣質(zhì)和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運(yùn)轉(zhuǎn)的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實(shí)，線條才不至于飄??；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時(shí)胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節(jié)奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化?？傊?，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動(dòng)靈變、沉穩(wěn)有力的藝術(shù)效果。

當(dāng)代山水畫大師黃賓虹對(duì)中國畫的用筆，曾提出過這樣的主張：（宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。）他闡明了中國畫用筆的本質(zhì)規(guī)律。

圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩(wěn)健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力；

重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運(yùn)行，不至于留不住而“滑下去”；

變——這里一個(gè)“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據(jù)描繪對(duì)象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。

用筆要講筆法。中國山水畫的筆法主要有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒三種。由這三種運(yùn)筆方法又變化出點(diǎn)、厾、皴、擦、拖等多種筆法。

中鋒用筆，是指執(zhí)筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實(shí)、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的主線。

側(cè)鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時(shí)候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現(xiàn)力強(qiáng)、變化豐富生動(dòng)的特點(diǎn)。

逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側(cè)鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進(jìn)中遇到阻力散開，就會(huì)產(chǎn)生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數(shù)是結(jié)合其他用筆運(yùn)用的。

以上三種筆法，在作山水畫過程中，經(jīng)常是綜合交替運(yùn)用的。畫家必須根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，恰當(dāng)?shù)匕讯喾N筆鋒的運(yùn)用結(jié)合起來，才富有表現(xiàn)力。

（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關(guān)系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運(yùn)用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現(xiàn)出從濃到淡五個(gè)層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實(shí)際運(yùn)用起來，深淺的變化還會(huì)更豐富。墨的運(yùn)用宜在單純中求復(fù)雜，在統(tǒng)一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會(huì)“花”而“亂”失去整體感。

對(duì)用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。常用的墨法有以下幾種：

濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動(dòng)。所以用濃墨必須沉著洗練。

淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和遠(yuǎn)處的景。淡墨容易產(chǎn)生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。

破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時(shí)的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態(tài)上有點(diǎn)、線、皴、擦對(duì)面的破以及面對(duì)點(diǎn)、線、皴、擦的破。

積墨法——是指一種濕墨對(duì)一種干墨的重疊。通常是淡墨對(duì)濃墨的重疊，也有小面的濃墨對(duì)淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現(xiàn)渾厚、濃郁的地方以及某些對(duì)比與氣氛中的特殊效果，有時(shí)也藉以補(bǔ)救勾勒的敗筆。

潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現(xiàn)既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴(yán)格的題材與物象。焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現(xiàn)方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。

此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運(yùn)用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點(diǎn)。

第四節(jié) 中國山水畫學(xué)習(xí)方法

一、教學(xué)目的：

1、加強(qiáng)對(duì)學(xué)生基本功的訓(xùn)練，打好山水畫造型基礎(chǔ)，不斷提高筆墨技法的表現(xiàn)力。

2、講解山水畫學(xué)習(xí)的步驟和程序，指導(dǎo)學(xué)生按照先臨摹，后寫生，再創(chuàng)作三個(gè)重要步驟開展學(xué)習(xí)，真正掌握山水畫學(xué)習(xí)的方法。

二、教學(xué)內(nèi)容：

學(xué)習(xí)任何一種藝術(shù)都有一個(gè)基本功的訓(xùn)練問題。中國山水畫的基本功包含的內(nèi)容是廣泛的，如筆墨技法、畫理畫論、造型能力、構(gòu)圖法則、透視原理、色彩規(guī)律、創(chuàng)作練習(xí)、生活積累以及文學(xué)、書法、藝術(shù)修養(yǎng)等等，都是屬于基本功的訓(xùn)練范圍。但是從山水畫的特點(diǎn)來看，基本功作為一種手段，首要問題還是造型能力的培養(yǎng)和筆墨表現(xiàn)能力的掌握。這兩者之間是不可分割的整體，造型是通過筆墨來實(shí)現(xiàn)的，筆墨離開了造型就沒有意義，充其量只是筆墨游戲而已。打好山水造型基礎(chǔ)，不斷提高筆墨技巧的表現(xiàn)力，到大自然中領(lǐng)略繪畫源于生活的道理，去創(chuàng)造有時(shí)代精神的作品，這是學(xué)習(xí)山水畫的關(guān)鍵所在，也充分體現(xiàn)了學(xué)習(xí)山水畫的三個(gè)重要步驟：先臨摹，后寫生，再創(chuàng)作。

（一）臨摹

清王麓臺(tái)說：（學(xué)不師古，如夜行無燭，便無入路。）臨摹是傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法，臨摹是學(xué)習(xí)山水畫的必修課。古代畫家?guī)缀鯚o一不是從臨摹入手而登繪畫藝術(shù)殿堂的。歷代畫家在山水表現(xiàn)手法上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，留在文字里，更留在大量優(yōu)秀的繪畫作品中，只有通過臨摹，才能真正地領(lǐng)悟古人的理法，才能真正地掌握傳統(tǒng)山水畫技法。不僅初學(xué)繪畫者應(yīng)從臨摹開始，即使有成就的山水畫家也都從這里得到過巨大收益。臨摹首先是臨本的選擇。古人說：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。”意思是要向高水平學(xué)習(xí)，從師要從高師。臨摹學(xué)習(xí)要選擇古代名家、現(xiàn)代名家的代表作品。

對(duì)臨本的學(xué)習(xí)要認(rèn)真咀嚼，靜心研究。不但要對(duì)臨，還要背臨，要反復(fù)臨畫，找出表現(xiàn)手法的規(guī)律來。要先學(xué)一家之法，在掌握一家的基本之法后，更要轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，融會(huì)貫通。

在臨摹時(shí)不要貪多求快，更不可粗枝大葉、似是而非、草率從事。臨摹中心記最為重要，不要看一筆畫一筆，要膽大心細(xì)，落墨不懼，一氣呵成。這就是山水畫臨摹的要領(lǐng)。若遇到在臨摹落墨時(shí)出現(xiàn)了敗筆，應(yīng)堅(jiān)持畫完，最后總結(jié)，切不可半途而廢。

臨摹是一種基本功，通過臨摹練習(xí)筆墨技巧，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，同時(shí)也向現(xiàn)代優(yōu)秀作品學(xué)習(xí)，這就叫做“借鑒”。有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是大不相同的，有天壤之別，有文野之分。筆墨技法和藝術(shù)修養(yǎng)，絕非旦夕所得。必須長期磨練，才能有所提高；只要堅(jiān)持不懈，就一定會(huì)出成果。

（二）寫生

臨摹只是學(xué)習(xí)山水畫的手段，不是目的，從傳統(tǒng)學(xué)來的技法，必須到生活中去印證，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通過寫生才能進(jìn)一步加深對(duì)技法的理解。傳統(tǒng)技法不能完全適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的要求，只有到生活中去長期觀察、體會(huì)，才能把傳統(tǒng)技法用活。所以古人提出畫山水要“飽游飫看”、“行萬里路”、“搜盡奇峰打草稿”的主張，都是為了捕捉大自然山川景色的神韻，以描繪真正生動(dòng)感人的作品。

寫生的具體方法有四種：對(duì)景落墨、速寫、默寫和整理。用毛筆在宣紙上直接對(duì)景落墨，雖難度較大，但可以深入細(xì)致地觀察、分析、描繪對(duì)象，可以把從臨摹中吸取來的各種表現(xiàn)技法，對(duì)照生活原型有機(jī)地加以運(yùn)用。長期堅(jiān)持對(duì)景寫生，不僅可以扎實(shí)地打下造型和筆墨的基本功，也可為今后的創(chuàng)作積累素材，開辟新路。速寫是配合寫生練習(xí)不可缺少的一種基礎(chǔ)訓(xùn)練，它要求在環(huán)境既不安定、時(shí)間又很短的條件下，迅速、敏銳、簡明扼要地描繪自然景象。這對(duì)于培養(yǎng)敏銳的觀察能力、概括能力和表現(xiàn)力來說，是臨摹無法替代的。山水畫還有一種特殊的寫生方法，叫做記憶畫，也叫默寫。默寫是一種很重要的學(xué)習(xí)方法。我們現(xiàn)在能夠見到的絕大多數(shù)古代優(yōu)秀作品，都不是直接面對(duì)物象寫生的，而是通過觀察記憶、默背下來的，或者依據(jù)寫生、速寫、記憶重新整理而成的。由于記憶畫不是對(duì)景寫生，因此更富有意趣，更帶有任意性。當(dāng)場寫生的作品，一般來說比較生動(dòng)，但由于作畫條件限制，往往畫得不夠充分，一些作品尚顯得粗糙。回來之后，有條件、有時(shí)間再對(duì)所畫過的東西重新思索咀嚼，抑或會(huì)產(chǎn)生一些新的想法，就是原有的立意構(gòu)圖，也可以在筆墨上下番功夫，在生動(dòng)的基礎(chǔ)上再畫得深入一些。整理不同于創(chuàng)作，整理應(yīng)追求寫生的感受，在寫生習(xí)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

（三）創(chuàng)作

學(xué)畫的最終目的是創(chuàng)作。創(chuàng)作的過程是調(diào)動(dòng)、運(yùn)用全部知識(shí)和生活積累，以及繪畫造型、技能、技巧的實(shí)踐過程。它既檢驗(yàn)了畫家基本功的深淺、基本功訓(xùn)練的方法對(duì)否，也檢驗(yàn)了畫家思想、閱歷、知識(shí)、修養(yǎng)的深廣程度。創(chuàng)作的練習(xí)和鍛煉是靈活運(yùn)用知識(shí)能力、進(jìn)一步提高造型能力及筆墨功夫的必不可少的重要環(huán)節(jié)。在山水畫創(chuàng)作中，一般都有兩種類型的作品：一種是精心構(gòu)思、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大畫，另一種是從造型到筆墨都非常簡練而饒有意趣的即興之習(xí)作，一般稱為小品。在學(xué)習(xí)創(chuàng)作的開始階段，大量進(jìn)行山水畫小品練習(xí)，是學(xué)習(xí)創(chuàng)作的重要途徑。因?yàn)檫@種訓(xùn)練既是一種創(chuàng)作式的練習(xí)，又是一種基礎(chǔ)訓(xùn)練的方法，訓(xùn)練和創(chuàng)造是緊密結(jié)合的。它對(duì)于用筆用墨的技巧錘煉和造型能力、構(gòu)圖能力的提高都是十分重要的。如果一年只畫一二張大的山水畫，是不可能畫好山水畫的。只有長期地、大量地進(jìn)行小品畫訓(xùn)練，才能真正掌握山水畫的各種規(guī)律，才能不斷提高表現(xiàn)能力，獲得山水畫創(chuàng)造的自由。同時(shí)，畫山水小品還可以培養(yǎng)自己的形象記憶能力和捕捉、表現(xiàn)美的能力。把小品畫看作是大件作品的創(chuàng)作嘗試以及進(jìn)行筆墨創(chuàng)新的探索，也是有其實(shí)踐意義的。

綜上所述，學(xué)習(xí)山水畫一般應(yīng)采取臨摹、寫生、創(chuàng)作相合的方法，并遵循由簡到繁、由易到難、循序漸進(jìn)的原則進(jìn)行學(xué)習(xí)。臨摹不只是單純的筆墨繼承，寫生也不只是單純的造型訓(xùn)練。從對(duì)前人作品的臨摹中，我們還應(yīng)研究前人如何把客觀自然變化為藝術(shù)作品的一般規(guī)律；從寫生練習(xí)中，我們也應(yīng)揣摩藝術(shù)作品如何對(duì)客觀自然進(jìn)行加工創(chuàng)造的一般法則。因此，臨摹和寫生也是創(chuàng)作的一種參照。對(duì)初學(xué)者而言，在實(shí)際學(xué)習(xí)過程中，應(yīng)該寫生、臨摹相結(jié)合，寫生、臨摹交替進(jìn)行，學(xué)到一定程度時(shí)，則應(yīng)該以寫生和創(chuàng)作為主。創(chuàng)作必須在有一定造型能力和掌握了基本筆墨技法以后再進(jìn)行。所以，臨摹、寫生、創(chuàng)作既是三種學(xué)習(xí)方法，也是基本的學(xué)習(xí)步驟，而且要多次地反復(fù)地進(jìn)行，廣采博收，刻苦錘煉，才能夠真正地掌握山水畫的造型規(guī)律和筆墨技法。

第五篇：《中國山水畫》教案

《中國山水畫》教案

教學(xué)目標(biāo)：、簡要了解中國山水畫的發(fā)展概況

2、通過看、聽、想、討論，能用自己的話講評(píng)中國山水畫作品的內(nèi)容與藝術(shù)美

3、感受山水畫的意境美，熱愛祖國藝術(shù)，增強(qiáng)民族自豪感

教學(xué)重、難點(diǎn)：

通過看、聽、想、討論，從內(nèi)容、技法、藝術(shù)效果三個(gè)方面來賞析中國山水畫，并簡單談?wù)勛约簩?duì)中國畫的理解。

教學(xué)準(zhǔn)備：多媒體、視頻資料、文字資料

教學(xué)過程：

前播放《小蝌蚪找媽媽》的動(dòng)畫片片段

“這部動(dòng)畫片講的是什么內(nèi)容？是根據(jù)什么畫種制作而成的？”

師生交流中國畫的簡要知識(shí)，如中國畫工具（毛筆、墨汁、宣紙、國畫顏料等等）、關(guān)于中國畫你還知道些什么？

2、發(fā)展概況：中國山水畫形成于魏晉南北朝時(shí)期，唐代時(shí)已經(jīng)完全成熟，至宋朝達(dá)到了完美的境界。

中國畫按照繪畫題材可以分為人物、花鳥、山水三大類，今天我們主要來講講如何欣賞山水畫以及山水畫的一些知識(shí)。

一、導(dǎo)入、揭題

播放視頻資料《央視宣傳片——水墨篇》

“這段視頻中的內(nèi)容，和前看的有什么不同之處？”

生：講述了一個(gè)故事，這個(gè)是體現(xiàn)的一個(gè)國家的精神

老師小結(jié)：山水畫不僅能表述一個(gè)故事，而且還蘊(yùn)含了許多更深層的東西，比如中國的文化、精神。而早期的山水畫主要是呈現(xiàn)了真實(shí)的景物，在逐步發(fā)展的過程中畫家們把自己的思想情感也融入了其中

二、山水畫知識(shí)

師：通過描繪自然界中山水樹木、天地云氣，在不同季節(jié)、不同時(shí)間的變化，山水畫畫家們把真實(shí)的景呈現(xiàn)在紙上，供別人觀賞，同時(shí)也在這變化莫測的山水間藏進(jìn)了自己獨(dú)特的情感

山水畫的特點(diǎn)

出示《溪山行旅圖》

“用自己的語言描述一下畫中內(nèi)容”“畫中是怎么表現(xiàn)懸崖峭壁等景物的”“這幅畫給你什么樣的感覺”

立軸（又稱中堂）

水墨山水就是純用水墨不設(shè)顏色的山水畫體

留白：在作品中留下相應(yīng)的空白，體現(xiàn)空間的靈活性，白色的霧氣縈繞著整個(gè)山體，由線條勾勒的整個(gè)山體在白色的霧氣中若隱若現(xiàn)

山：整個(gè)山壁占據(jù)了畫面的三分之二，給人一種仰視（由下向上）的感覺，瀑布：從山腰直流而下，從筆直的線條中似乎可以感受出瀑布的那種沖擊力十分強(qiáng)大

崖壁上再輸茂密，濃濃的墨團(tuán)幾乎占滿了山頭

山腳下：由近及遠(yuǎn)的山路凸顯出畫面的縱深感

動(dòng)靜結(jié)合：飛流直下的瀑布與靜止的山間景色，形成動(dòng)靜的對(duì)比，似乎把畫家看到的那刻美景存留了下來。

峻巍的山勢造成動(dòng)人心魄的效果，使人感受自然造物的偉大

師小結(jié)：剛才，同學(xué)們通過自己的思考、討論，分別從內(nèi)容、技法、藝術(shù)效果三個(gè)方面賞析了《溪山行旅圖》。老師這里還有一幅與《溪山行旅圖》不同的山水畫，我們一起來欣賞。

三、賞析

出示《千里江山圖》

不同點(diǎn)：

“從構(gòu)圖上講一講，這幅作品與《溪山行旅圖》的不同之處。”長卷

“從色彩上來講講兩幅作品的不同點(diǎn)。”水墨山水、青綠山水

知識(shí)點(diǎn)：

青綠山水用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫，多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)

“請(qǐng)同學(xué)們來談?wù)勀銓?duì)這幅畫的理解”

生：

“結(jié)合桌上的文字資料，從內(nèi)容、技法、藝術(shù)效果三個(gè)方面再評(píng)價(jià)一下《千里江山圖》”

師小結(jié)：剛才，同學(xué)們通過自己的思考、討論，分別從內(nèi)容、技法、藝術(shù)效果三個(gè)方面賞析了《溪山行旅圖》和《千里江山圖》，我們?cè)谠u(píng)價(jià)一幅藝術(shù)作品時(shí)，主要就是從這三個(gè)方面來著手的。

四、深入與鞏固

接下來，我們來做個(gè)小游戲，請(qǐng)同學(xué)們根據(jù)自己對(duì)山水畫的理解以及我們剛才學(xué)習(xí)到的一些山水畫知識(shí)，來重新排列一下《富春山居圖》

出示作品圖片，學(xué)生交流、討論、排序、2、3、4、說一說，你為什么這么排列

淺絳山水：以淡紅赭色彩渲染為主的山水畫

五、作業(yè)

請(qǐng)每位同學(xué)寫一段文字評(píng)價(jià)

要求：、《富春山居圖》賞析

2、從內(nèi)容、技法、藝術(shù)效果三個(gè)方面來賞析

3、文字評(píng)價(jià)在100字左右

六、評(píng)價(jià)、請(qǐng)同學(xué)讀一讀自己對(duì)這幅畫的評(píng)價(jià)

2、請(qǐng)其他同學(xué)評(píng)價(jià)一下，也可以補(bǔ)充

3、老師小結(jié)：老師也寫了100字左右的賞析文字，請(qǐng)同學(xué)們讀一讀，和自己寫的比較一下，哪些方面是同學(xué)們沒有寫到的（富春兩岸，峰巒坡石，似初秋景色，樹木蒼蒼，疏

密有致地長于山間江畔，其間有村落，平坡、亭臺(tái)、漁舟小橋，并寫有平沙及溪山，遠(yuǎn)處的飛泉茂林。整個(gè)畫卷有咫尺千里之勢。此圖技法和藝術(shù)效果上表現(xiàn)如下：

一、構(gòu)圖復(fù)雜、富于層次，無堆砌拼湊之感；二，筆墨簡潔，活潑自然，無做作；

三、群山雜樹，巧為概括；四，筆墨技法，披麻兼斧劈，略施淺絳，顯得格外簡淡天真?？梢姏]有足夠的功力和對(duì)自然的深刻理解，是不可能取得如此藝術(shù)效果的。）

七、總結(jié)

今天，我們通過看、聽、想、討論，從內(nèi)容、技法、藝術(shù)效果三個(gè)方面來賞析了中國的山水畫，并簡單談了談自己對(duì)不同的中國畫的感受。而這三幅山水畫都是我校百幅經(jīng)典名畫中的作品，后有興趣的同學(xué)還可以深入地去了解其他的名家之作。