第一篇：概述廣東鋼琴音樂(lè)發(fā)展之路(下)

概述廣東鋼琴音樂(lè)發(fā)展之路(下)

六、沿著康莊大道溶進(jìn)中華大潮

代表西方音樂(lè)文化的驕子――鋼琴，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后進(jìn)入南粵社會(huì)，雖然時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)，但大部分都是在教堂教會(huì)學(xué)校里才見(jiàn)到她的身影，聽(tīng)到她微弱的聲音，即使在新中國(guó)成立后二十多年里，一方面由于政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，另―方面由于我們對(duì)鋼琴還沒(méi)有足夠充分的認(rèn)識(shí)，鋼琴教育的水平仍迂回在業(yè)余和專業(yè)之間。雖然一些有心人士奮斗不止，但因?yàn)閷?duì)外封閉，鋼琴教育水平無(wú)法提高，即使那時(shí)有好的苗子，卻難以成才，“鋼琴”這個(gè)樂(lè)器之王仍然未能在廣州充分顯示她的魅力。直至1981年之后廣州音樂(lè)學(xué)院的成立(1985年改名為星海音樂(lè)學(xué)院)，這種尷尬的局面才有了轉(zhuǎn)機(jī)。音樂(lè)學(xué)院的建立，標(biāo)志著音樂(lè)教育進(jìn)入到系統(tǒng)化、專業(yè)化、正規(guī)化的教育程序。自1980年開(kāi)始，學(xué)院首先引進(jìn)國(guó)內(nèi)外著名的鋼琴家和教育家到來(lái)，通過(guò)講座、個(gè)別授課、大師班和音樂(lè)會(huì)等多種形式，把他們各自不同的鋼琴教學(xué)理念傳達(dá)給每一位老師與學(xué)生。以下列出80年代初期的授課專題，讓我們重溫那一段進(jìn)入專業(yè)鋼琴教學(xué)的重要時(shí)期。

1980年6月14日至19日

約瑟夫?班諾維茨(Joseph Banow美國(guó)著名鋼琴家、教育家)，講課題目為“鋼琴技巧的發(fā)展”；大師班介紹貝多芬、肖邦、李斯特、舒伯特、庫(kù)普蘭、巴赫等作曲家的作品；舉行作品分析演奏會(huì)及李斯特作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。

1981年至1982年間

吳樂(lè)懿(上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任)及易開(kāi)基(中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系教授)系統(tǒng)講授“鋼琴教學(xué)法”課程與大師班課。

1983年1月3日

殷承宗講授“鋼琴?gòu)椬喾ㄅc風(fēng)格”

1983年10月5日

應(yīng)詩(shī)真講授“鋼琴教學(xué)法”，為期一個(gè)學(xué)期。

1984年11月27日

李獻(xiàn)敏(華裔鋼琴家)介紹俄羅斯作曲家齊爾品的鋼琴作品。

1985年4月24日

溫德?tīng)?美國(guó)加州大學(xué)鋼琴系主任)講授大師班。

1985年5月24日

李金星(加拿大鋼琴家)講授大師班。

1986年4月28日

舒以茨(加拿大鋼琴家)講授“關(guān)于鋼琴教學(xué)法”。

1986年7月4日

吳罕娜(華裔鋼琴家)講授“兒童鋼琴教學(xué)法”。

1988年11月7日

趙曉生講授“鋼琴基本訓(xùn)練與演奏風(fēng)格”及“中國(guó)音樂(lè)與東方美學(xué)”。

1989年3月3日

鮑蕙養(yǎng)講授“談?wù)勅绾尉毲佟薄?/p>

1989年4月14日至1990年4月18日

趙曉生系列講座：“從視譜到上臺(tái)”、“巴赫的演奏原則”、“操琴九界”、“樂(lè)旬、呼吸、聲音”、“巴羅克時(shí)期鋼琴風(fēng)格”、“維也納古典音樂(lè)”、“浪漫時(shí)期音樂(lè)”、“形象主義和現(xiàn)代音樂(lè)”等等。

這些課題無(wú)疑對(duì)于剛剛建立起來(lái)的廣州(星海)音樂(lè)學(xué)院的鋼琴學(xué)科帶來(lái)了及時(shí)雨，在這一時(shí)期的鋼琴老師通過(guò)教學(xué)實(shí)踐和吸收國(guó)內(nèi)外教學(xué)新理念，逐漸總結(jié)出自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)出心得體會(huì)。其中如李素心發(fā)表出版的《論鋼琴演奏一附問(wèn)題解答》一書(shū)(約瑟夫?霍夫曼著，李素心譯，人民音樂(lè)出版社1984年出版)、趙碧珊的《鋼琴?gòu)椬嗟倪\(yùn)用與生理功能》、熊道兒的《提高聽(tīng)覺(jué)素質(zhì)是鋼琴教學(xué)的重要課題》及《鋼琴技巧中手腕的運(yùn)用》、麥美生的《鋼琴演奏的歌唱性藝術(shù)》等。

自上世紀(jì)90年代中期，學(xué)院逐步引進(jìn)回歸的留學(xué)生和中央、上海音樂(lè)學(xué)院優(yōu)秀的畢業(yè)生，鋼琴教學(xué)隊(duì)伍得到進(jìn)一步的充實(shí)，教學(xué)水平也得到了提高，鋼琴系不斷制定和完善鋼琴主科教學(xué)大綱，使學(xué)生對(duì)曲目有更為廣泛的涉獵，除主科與必修科之外還增設(shè)了鋼琴教學(xué)法、室內(nèi)樂(lè)課程(包括重奏、伴奏課程)，以及多樣化的藝術(shù)實(shí)踐。從建系到現(xiàn)在，星海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系通過(guò)前后幾代領(lǐng)導(dǎo)人和教師的努力，及在學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的大力支持下，現(xiàn)已發(fā)展成全國(guó)優(yōu)秀的鋼琴教育及人才培養(yǎng)單位之一，無(wú)論從師資力量到硬件設(shè)施的配置，星海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系都達(dá)到了作為一個(gè)高度專業(yè)化學(xué)科建設(shè)及人才培養(yǎng)單位所應(yīng)有的條件。由于鋼琴系在教學(xué)工作中的出色表現(xiàn)，廣東省教育廳于2005年授予鋼琴系“廣東省名牌專業(yè)”稱號(hào)。

隨著鋼琴專業(yè)化的不斷加強(qiáng)、鋼琴普及程度的提高，廣東具有規(guī)模的高等院校也紛紛成立音樂(lè)學(xué)院，它們是華南理工大學(xué)、暨南大學(xué)、廣州大學(xué)、華南農(nóng)業(yè)大學(xué)等，以及原來(lái)的華南師范大學(xué)音樂(lè)系、廣東藝術(shù)師范音樂(lè)系、西江大學(xué)師范部音樂(lè)系。此外，遍布大小城鎮(zhèn)的鋼琴培訓(xùn)中心和培訓(xùn)班，究竟有多少，真是數(shù)也數(shù)不清。

華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，它的前身是成立于1988年的藝術(shù)系音樂(lè)專業(yè)，2001年被教育部確定為國(guó)家藝術(shù)師資培訓(xùn)基地，2005年1月成立音樂(lè)學(xué)院。目前，鋼琴教學(xué)主要分配在“音樂(lè)教育”和“音樂(lè)表演”兩個(gè)系里面，開(kāi)設(shè)的課程有：鋼琴演奏、鋼琴基礎(chǔ)、鋼琴即興伴奏、鋼琴文獻(xiàn)等。這兩個(gè)系共有十多名鋼琴教師，是一支具備較高專業(yè)素質(zhì)、熱愛(ài)教育事業(yè)、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的師資隊(duì)伍。在專業(yè)教學(xué)中，他們刻苦鉆研，秉著高標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)理念，為社會(huì)培養(yǎng)了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的音樂(lè)教育人才。在代表廣東省參加的三次“珠江杯全國(guó)音教專業(yè)技能”的比賽中，獲得鋼琴單項(xiàng)獎(jiǎng)兩次第一名，共獲三個(gè)全能一等獎(jiǎng)，為廣東省取得了歷史性最好成績(jī)。

在審視廣東鋼琴文化發(fā)展的歷程中，還值得一提的是一所中等藝術(shù)學(xué)校――深圳藝術(shù)學(xué)校。

深圳藝術(shù)學(xué)校鋼琴學(xué)科建立于1986年，二十多年來(lái)藝校的老師不斷摸索、不斷攀登，從低谷走向高峰，終于在2000年奏響了最強(qiáng)音――由高中三年級(jí)學(xué)生李云迪獲得第十四屆肖邦國(guó)際鋼琴比賽第一名，陳薩同時(shí)獲得第四名，這是有史以來(lái)我國(guó)鋼琴藝術(shù)教育取得的最高成就，標(biāo)志著我國(guó)專業(yè)鋼琴教育的水平已邁向世界先進(jìn)行列。

深圳藝校在短短的20年內(nèi)取得如此輝煌的成就并非偶然，最重要的經(jīng)驗(yàn)大致由兩條：第一，學(xué)校充分利用特區(qū)的優(yōu)勢(shì)，隨著形勢(shì)的發(fā)展不斷引進(jìn)人才，建立一支高素質(zhì)的教師隊(duì)伍，用老教師的經(jīng)驗(yàn)來(lái)帶動(dòng)中青年教師，使學(xué)校教學(xué)質(zhì)量不斷提高，高素質(zhì)的教師隊(duì)伍以高標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)質(zhì)量提高學(xué)生的全面能力，從而起到?jīng)Q定性的作用。第二，重視學(xué)術(shù)交流，政府支持投資引進(jìn)國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。學(xué)校每年都邀請(qǐng)大量國(guó)內(nèi)外專家來(lái)校講學(xué)、訪問(wèn)和演出，每年平均由三十多位專家學(xué)者來(lái)校交流。

但昭義，著名鋼琴教育家，培養(yǎng)出李云迪、陳薩、左章、張昊辰等多位國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)?wù)?。他曾?jīng)總結(jié)說(shuō)：“就鋼琴教學(xué)本身而言，它是一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程，涉及從基礎(chǔ)到復(fù)雜的演奏技巧的艱苦訓(xùn)練，涉及對(duì)不同歷史時(shí)期、浩如煙海的經(jīng)典文獻(xiàn)的把握。行內(nèi)人士都知道一個(gè)學(xué)生的成才、一個(gè)鋼琴家的出爐非數(shù)十年的時(shí)間不可，它是一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)程和積累的過(guò)程，其中，每個(gè)階段都有不同的訓(xùn)練課題和任務(wù)，不是幾個(gè)所謂‘絕招’就能概括，我用以下三點(diǎn)來(lái)概括：第一，勤于學(xué)習(xí)，善于學(xué)習(xí)；第二，研究思考，時(shí)間總結(jié)；第三，認(rèn)真努力，不惜付出?！睆乃难哉Z(yǔ)中我們可以領(lǐng)略到但老師的那種孜孜不倦的求學(xué)精神與科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，他為我國(guó)的鋼琴藝術(shù)水平與培養(yǎng)優(yōu)秀人才做出了重要的貢獻(xiàn)。

2003年7月設(shè)立于2001年的中國(guó)音樂(lè)界唯一國(guó)家級(jí)綜合性專家大獎(jiǎng)――“金鐘獎(jiǎng)”永久落戶于廣州，這項(xiàng)盛事對(duì)中國(guó)音樂(lè)事業(yè)長(zhǎng)期的建設(shè)發(fā)展和對(duì)廣州的全面發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。連續(xù)數(shù)屆的“金鐘獎(jiǎng)全國(guó)鋼琴比賽”吸引了全國(guó)各大音樂(lè)院校的高手前來(lái)參賽，評(píng)委來(lái)自全國(guó)第一線的鋼琴家與教育家，比賽規(guī)模之大、水平之高，給廣州的音樂(lè)愛(ài)好者帶來(lái)了耳目一新的“文化大餐”，也為廣東鋼琴界添畫(huà)了一筆亮麗的色彩。

結(jié) 語(yǔ)

2008年，我們迎來(lái)了改革開(kāi)放30周年，30年來(lái)，我們國(guó)家取得了令世人矚目和驚嘆的偉大成就。中國(guó)音樂(lè)在各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展都非常迅速，這是和整個(gè)社會(huì)改革開(kāi)放同步的，是記載著那個(gè)時(shí)代變遷的步伐?；仡檹V東鋼琴一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，看到的同樣是從風(fēng)風(fēng)雨雨的滄桑歲月走到日新月異、生機(jī)勃勃的美好時(shí)光，廣東鋼琴文化發(fā)展的支流已溶進(jìn)了中華大潮中，她匯成一股巨流，以激昂洶涌的氣勢(shì)參與到創(chuàng)造更燦爛、更光輝的中華文化的新進(jìn)程中。如今，重大的擔(dān)子落在了我們新一代鋼琴工作者的肩上，我們應(yīng)把握今天、展望未來(lái)，為下一個(gè)30年的偉大前景而奮斗!

(全文完)

第二篇：鋼琴音樂(lè)鑒賞

肖邦的作品：

圓舞曲 降E大調(diào)華麗大圓舞曲 圓舞曲 降D大調(diào)圓舞曲 圓舞曲 圓舞曲 圓舞曲 鋼琴奏鳴曲鋼琴奏鳴曲鋼琴奏鳴曲鋼琴協(xié)奏曲鋼琴協(xié)奏曲波蘭舞曲 A波蘭舞曲降夜曲降 E夜曲升 F夜曲降 B夜曲降 A瑪祖卡舞曲瑪祖卡舞曲練習(xí)曲 C練習(xí)曲 E敘事曲 詼諧曲 前奏曲

升C小調(diào)圓舞曲 降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲 降G大調(diào)圓舞曲 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲 降B小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲 第三鋼琴奏鳴曲 第一鋼琴協(xié)奏曲 第二鋼琴協(xié)奏曲 大調(diào)軍隊(duì)波蘭舞曲 大調(diào)英雄波蘭舞曲 大調(diào)夜曲 大調(diào)夜曲 小調(diào)夜曲 大調(diào)夜曲

第二十三號(hào)瑪祖卡舞曲 第四十四號(hào)瑪祖卡舞曲 小調(diào)革命練習(xí)曲 大調(diào)離別練習(xí)曲 第一號(hào)敘事曲 第一號(hào)詼諧曲 第七號(hào)前奏曲 C

A

肖邦的生平簡(jiǎn)介：

肖邦（Fryderyk Chopin 1810.3.1-1849.10.17）波蘭作曲家、鋼琴家。其父為法國(guó)人，母親是波蘭人。自幼深受波蘭民間音樂(lè)的熏陶，6歲開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，7歲登臺(tái)演出。12-19歲在華沙國(guó)家音樂(lè)高等學(xué)校學(xué)習(xí)作曲和音樂(lè)理論。15歲開(kāi)始發(fā)表作品，19歲起，以作曲家和鋼琴家的身份在歐洲巡演。后因華沙起義失敗而定居巴黎。從事教學(xué)和創(chuàng)作。在此期間染上肺病，1948年赴倫敦演出時(shí)，病情惡化，回巴黎不久逝世，享年39歲。

肖邦是浪漫樂(lè)派的著名作曲家，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，他的作品以波蘭民間歌舞為基礎(chǔ)，同時(shí)又深受貝多芬、巴赫等作曲家的影響，多以鋼琴曲為主，體裁多樣、內(nèi)容豐富、感情樸實(shí)、手法簡(jiǎn)練、題材緊扣波蘭人民的生活、歷史和愛(ài)國(guó)詩(shī)歌，曲調(diào)熱情奔放、和聲豐富多彩、結(jié)構(gòu)靈活自如。他的練習(xí)曲作品訓(xùn)練目的明確，藝術(shù)形象鮮明；他的圓舞曲作品，賦予溫柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可將風(fēng)格迥異的個(gè)曲，自由結(jié)合為組曲；他的諧謔曲成為獨(dú)立的作品感情激動(dòng)、富裕戲劇性；他的馬祖卡舞曲作品，曲調(diào)單純、和聲簡(jiǎn)樸、明朗歡快；他的夜曲作品，充滿幻想、情調(diào)深沉；作為著名鋼琴演奏家，他的演奏技巧精湛、手法細(xì)膩、音響華麗、富裕激情、出神入化，他的鋼琴踏板用法獨(dú)特。

他的主要作品有：鋼琴協(xié)奏曲2首、鋼琴三重奏、鋼琴奏鳴曲3首、敘事曲4首、諧謔曲4首、練習(xí)曲27首、波羅乃茲舞曲16首、圓舞曲17首、夜曲21首、即興曲4首、?？迫澪枨?首、歌曲17首；此外還有波萊羅舞曲、船歌、搖籃曲、幻想曲、回旋曲、變奏曲等，共21卷。

肖邦的夜曲研究：

肖邦的一生雖然短暫，不過(guò)他的音樂(lè)創(chuàng)作卻延續(xù)了將近30年，他的將他全部的經(jīng)歷投入了創(chuàng)作，留下了大量?jī)?yōu)秀的作品。他的音樂(lè)細(xì)膩而獨(dú)特仿佛一個(gè)詩(shī)人。而其中有以他的夜曲最為吸引人。于他的夜曲中我們可以細(xì)細(xì)體會(huì)樂(lè)曲中所彌漫的惆悵、冥想、繾綣氣氛，以及其中包含的激動(dòng)、嘆息、興奮、不安等豐富而微妙的情緒。你會(huì)感到夜晚的風(fēng)格是統(tǒng)一的，而夜中的情調(diào)又是如此得不同。

夜曲是肖邦自己創(chuàng)新的一種鋼琴獨(dú)奏體裁，它具有沖淡平和，寂靜幽深的特點(diǎn)，輕緩中偶爾透著那么一點(diǎn)點(diǎn)沉思。魯賓斯坦的演奏在良好的節(jié)奏把握中自然追求的一種完整性與統(tǒng)一性，你忘記了曲何時(shí)開(kāi)始，而不經(jīng)意之間在你的陶醉感消泯之前樂(lè)曲卻已悄然結(jié)束。就是這么讓人充滿期待，卻又戀戀不舍。

肖邦于菲爾德的基礎(chǔ)上，提高了夜曲的藝術(shù)水平，擴(kuò)展了作品的規(guī)模，使它能夠表現(xiàn)更深刻的思想感情和更豐富的意境。拿肖邦的降A(chǔ)大調(diào)夜曲同菲爾德的降B大調(diào)夜曲作一比較，可以看出，肖邦明顯受到了菲爾德的影響；但肖邦所表現(xiàn)的形象要豐富得多，所表達(dá)的詩(shī)意要深刻得多。一開(kāi)頭三個(gè)和弦，概括了靜夜深思的意境，像一句題詩(shī)一樣作為樂(lè)曲的開(kāi)場(chǎng)白。最后又作為樂(lè)曲的結(jié)束語(yǔ)。全曲包含兩個(gè)主題，第一個(gè)主題也像菲爾德的降B大調(diào)夜曲一樣，是一首抒情詩(shī)，好像在寧?kù)o的夜里，獨(dú)自懷念著遙遠(yuǎn)的過(guò)去，沉浸在又甜蜜、又痛苦的回憶之中。第二個(gè)主題很像菲爾德的降B大調(diào)夜曲的補(bǔ)充部分，也是一連串“半頓音”的短音符。但在菲爾德的作品里，這一部分是非獨(dú)立的、補(bǔ)充的形象，而在肖邦的作品里，則是獨(dú)立的、對(duì)比的形象。如果說(shuō)菲爾德的這些“半頓音”的短音符表現(xiàn)了怡然自得的心情，則肖邦所表現(xiàn)的是另一種完全不同的形象，描寫(xiě)憂慮和不安在內(nèi)心滋長(zhǎng)，變得愈來(lái)愈激動(dòng)；當(dāng)?shù)诙€(gè)主題：移高半音，從f小調(diào)變?yōu)樯齠小調(diào)的時(shí)候。這種激動(dòng)的情緒，逐步達(dá)到了高潮。接著，回到了第一個(gè)主題，但靜夜深思的形象，一變而為心潮澎湃，熱情激動(dòng)；最后逐漸平靜下來(lái)，用開(kāi)頭三個(gè)意味深長(zhǎng)的和弦結(jié)束了全曲。

肖邦的第五號(hào)《升Ｆ大調(diào)夜曲》：

在最著名的第五號(hào)《升Ｆ大調(diào)夜曲》中，我們甚至可以聽(tīng)見(jiàn)靜夜里孤獨(dú)浪人思念家鄉(xiāng)與親人的情景，第１８小節(jié)的落漠之情，第２５小節(jié)至３５小節(jié)的內(nèi)心波濤滾滾，再一次說(shuō)明了肖邦離鄉(xiāng)背井的孤寂，祖國(guó)的災(zāi)難、與親人離散的痛苦所產(chǎn)生的悲劇性風(fēng)格轉(zhuǎn)變。第六號(hào)《g小調(diào)夜曲》，從６８小節(jié)開(kāi)始的戲劇性高潮，則是一個(gè)明顯的例證。

肖邦的《升c小調(diào)夜曲》：

克列金斯基（Jean Kleczynski）認(rèn)為：“那是在描寫(xiě)平靜的威尼斯之夜，在恐怖的謀殺景象之后，海水淹沒(méi)了尸體，但依舊一平如靜地反映著月光?！被蛟S，他在左手波浪般起伏的伴奏，和主題旋律的不和諧音中，發(fā)現(xiàn)了充滿懸疑的描寫(xiě)性格，才產(chǎn)生了如此的聯(lián)想。芬克（Henry T.Finck）則對(duì)此曲推崇備至，他說(shuō)：“在這四頁(yè)樂(lè)譜中所包含的巨大情緒變化，以及天才般的戲劇精神，比許多400頁(yè)樂(lè)譜的歌劇更豐富而強(qiáng)烈。”英國(guó)一位管風(fēng)琴家威爾拜（Charles Willeby）則說(shuō)：“如果以簡(jiǎn)單性（Simplicity）作為判斷藝術(shù)的因素，我們?cè)僖舱也坏奖人辰绺叩乃囆g(shù)作品了。”根據(jù)美學(xué)中的“飽握原則”，也就是創(chuàng)作應(yīng)以最簡(jiǎn)單的素材，表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，這首《升c小調(diào)夜曲》無(wú)疑是曠世精品。

第三篇：探索音樂(lè)表演學(xué)科發(fā)展之路

探索音樂(lè)表演學(xué)科發(fā)展之路

上海音樂(lè)學(xué)院主辦，上海音樂(lè)學(xué)院科研處、上海市教委第五期重點(diǎn)學(xué)科――鋼琴藝術(shù)、“周小燕大師工作室”承辦，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系、上海音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)處協(xié)辦的“首屆全國(guó)音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)與發(fā)展研討會(huì)”于２００８年９月１６至１８日在上海音樂(lè)學(xué)院舉行。

會(huì)議受到文化部及上海市教委的熱切關(guān)注。由上海音樂(lè)學(xué)院楊燕迪副院長(zhǎng)主持的開(kāi)幕式上，來(lái)自文化部教科司社科處的陳迎憲處長(zhǎng)、上海市教委王奇副主任、上海音樂(lè)學(xué)院楊立青院長(zhǎng)、中央音樂(lè)學(xué)院周海宏副院長(zhǎng)、上海市教委科技處蘇忱副處長(zhǎng)分別致辭。陳迎憲處長(zhǎng)和王奇副主任在致辭中對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院發(fā)起舉辦此次“首屆全國(guó)音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)與發(fā)展研討會(huì)”的意義給予了肯定，認(rèn)為在當(dāng)前高校的學(xué)科建設(shè)中，音樂(lè)藝術(shù)類(lèi)院校提出其相關(guān)“表演實(shí)踐為主”的特殊性，不同于普通文理科的科研管理及評(píng)估規(guī)范，因此，在進(jìn)行學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目規(guī)劃和成效評(píng)估的過(guò)程中呈現(xiàn)出與理論性學(xué)科不一樣的特性。對(duì)此進(jìn)行探討，將推動(dòng)我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的步伐，同時(shí)也為全國(guó)各地的同行提供了一個(gè)交流的平臺(tái)。

此次研討會(huì)共有六十余位來(lái)自全國(guó)各地音樂(lè)藝術(shù)院校的代表們參加，包括上海音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院等。代表們圍繞音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)問(wèn)題、音樂(lè)表演與科研的關(guān)系、音樂(lè)表演學(xué)科的評(píng)估體系、音樂(lè)表演學(xué)科科研與教學(xué)的關(guān)系等議題進(jìn)行了研討。

作為“學(xué)科”的音樂(lè)表演

音樂(lè)表演是否能作為一個(gè)學(xué)科？如何對(duì)音樂(lè)表演專業(yè)進(jìn)行學(xué)科建設(shè)？在關(guān)于音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)體系的探討中，上海音樂(lè)學(xué)院科研處副處長(zhǎng)李小諾代表該院科研處作了《對(duì)表演藝術(shù)學(xué)科建設(shè)體系的思考》發(fā)言，在“學(xué)科”概念的分析中，對(duì)音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)的內(nèi)容、意義進(jìn)行了闡述。她根據(jù)近年該院的學(xué)科建設(shè)，提出了表演學(xué)科建設(shè)體系的框架，以及嘗試性地提出了表演藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的項(xiàng)目運(yùn)行機(jī)制及評(píng)價(jià)辦法；華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院李方元教授的發(fā)言《音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)如何可能――從音樂(lè)學(xué)、知識(shí)和表演角度的審視》，從學(xué)理層面入手，闡述了音樂(lè)表演作為學(xué)科建設(shè)的可能性；上海音樂(lè)學(xué)院的“市教委重點(diǎn)學(xué)科――鋼琴藝術(shù)”負(fù)責(zé)人楊韻琳教授、上海市教委確認(rèn)頒發(fā)的“周小燕大師工作室”負(fù)責(zé)人顧平教授分別介紹了各自學(xué)科點(diǎn)的建設(shè)情況，作為近年來(lái)上海市音樂(lè)藝術(shù)表演學(xué)科建設(shè)的重點(diǎn)項(xiàng)目，兩個(gè)學(xué)科點(diǎn)的建設(shè)機(jī)制和評(píng)價(jià)指標(biāo)為與會(huì)代表提供了參考實(shí)例；同時(shí)，上海音樂(lè)學(xué)院楊燕迪副院長(zhǎng)、科研處蕭梅處長(zhǎng)對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院給予表演類(lèi)重點(diǎn)學(xué)科的政策、管理、硬件、軟件等方面的支持作了介紹，使與會(huì)代表對(duì)學(xué)科建設(shè)理念、建設(shè)框架思路等有了一致的認(rèn)識(shí)。

音樂(lè)表演與科研

科研工作是表演學(xué)科建設(shè)的難點(diǎn)。與會(huì)代表也針對(duì)各自的實(shí)際情況及遇到的問(wèn)題進(jìn)行了交流與探討。在討論表演學(xué)科的科研問(wèn)題上，中央音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)周海宏教授的發(fā)言《音樂(lè)心理學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演基本問(wèn)題的啟示》從專業(yè)角度出發(fā)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)心理學(xué)在其中的積極作用，給出了音樂(lè)表演科研的成功范例；武漢音樂(lè)學(xué)院科研處陳明處長(zhǎng)的發(fā)言《專業(yè)音樂(lè)院校音樂(lè)表演與科研的關(guān)系》談到了表演學(xué)科建設(shè)中的三大差別（矛盾）即地方院校與部（市）屬院校間的差別――大眾化教育與精英教育培養(yǎng)模式的產(chǎn)物，專業(yè)音樂(lè)學(xué)院與藝術(shù)學(xué)院、綜合院校音樂(lè)系（部）間的差別――專業(yè)化教育與素質(zhì)教育培養(yǎng)模式的產(chǎn)物，音樂(lè)院校中不同專業(yè)間的差別――主流專業(yè)、特色專業(yè)與一般專業(yè)的差別；星海音樂(lè)學(xué)院科研處楊曉處長(zhǎng)的《從科研創(chuàng)新視角解讀音樂(lè)表演學(xué)科的科學(xué)研究》，探討了音樂(lè)表演學(xué)科科研工作的困境，包括：繁重的教學(xué)任務(wù)導(dǎo)致科研精力的降低、科研意識(shí)不強(qiáng)、觀念有待更新、科研工作組織管理的投入不足等，并提出了表演學(xué)科科研表述多樣性的重要建議。

音樂(lè)表演與教學(xué)

教學(xué)工作是音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)的重要輔助，如何恰當(dāng)?shù)靥幚砗帽硌輰W(xué)科建設(shè)與教學(xué)的關(guān)系，結(jié)合音樂(lè)表演學(xué)科實(shí)踐的特殊性，使之能夠在保持優(yōu)秀教學(xué)成果的同時(shí)有效地推動(dòng)學(xué)科體系的架構(gòu)與發(fā)展？對(duì)此，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王范地教授的《民族器樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)之我見(jiàn)》從幾十年的教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，直面問(wèn)題并以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明表演實(shí)踐教學(xué)中科研的重要性，提出了民族器樂(lè)表演學(xué)科的師資建設(shè)、教研室建設(shè)以及課程建設(shè)等問(wèn)題；上海音樂(lè)學(xué)院研究生處賈達(dá)群處長(zhǎng)的發(fā)言《音樂(lè)表演學(xué)科研究生培養(yǎng)問(wèn)題》以研究生教學(xué)為例，認(rèn)為師資隊(duì)伍的建設(shè)、相關(guān)課程的設(shè)置、藝術(shù)實(shí)踐比重的增加，以及平臺(tái)的搭建是研究生音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的重中之重。

音樂(lè)表演學(xué)科的評(píng)估體系

表演學(xué)科建設(shè)的評(píng)估體系問(wèn)題是此次研討會(huì)的熱點(diǎn)，并貫穿研討的始終，這充分說(shuō)明了表演學(xué)科建立不同于普通文理學(xué)科的評(píng)估體系是一件迫在眉睫的事情。如何能夠建立合理、完善的評(píng)估體系，與會(huì)代表們紛紛發(fā)表了看法。上海音樂(lè)學(xué)院趙曉生教授的《關(guān)于音樂(lè)表演學(xué)科評(píng)估體系的幾點(diǎn)建議》、上海音樂(lè)學(xué)院林華教授的《音樂(lè)表演學(xué)科評(píng)估體系之我見(jiàn)》、中央音樂(lè)學(xué)院談龍建教授的《民族器樂(lè)教學(xué)體系的自我評(píng)價(jià)和思考》等，從各自不同的角度針對(duì)評(píng)估體系的認(rèn)定、確立及有效與否發(fā)表了自己的看法，上海音樂(lè)學(xué)院科研處還與大家共享了“上海音樂(lè)學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)科建設(shè)規(guī)劃評(píng)估表（試行稿）”，發(fā)言引起了各位學(xué)者的熱烈討論。表演學(xué)科評(píng)估體系的建設(shè)是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，由于表演學(xué)科本身具有的特殊性加上各個(gè)學(xué)校的特殊性，給評(píng)估方案的確立帶來(lái)很多困難。雖然問(wèn)題不可能通過(guò)一次研討會(huì)來(lái)解決，但熱烈的討論無(wú)疑給代表們提供了多種思路、多重視角，并將隨著音樂(lè)院校的內(nèi)涵建設(shè)成為下一步科研工作的重點(diǎn)。

本次研討會(huì)的召開(kāi)，使代表們充分認(rèn)識(shí)到：國(guó)家及省市教委對(duì)學(xué)科建設(shè)的重視是一個(gè)良好的契機(jī)，音樂(lè)表演學(xué)科要獲得進(jìn)一步的發(fā)展，必須進(jìn)行深入的學(xué)科建設(shè)，但同時(shí)這也是一個(gè)需要直面的艱巨問(wèn)題；音樂(lè)表演學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展必須采取跨學(xué)科的方式展開(kāi)，建構(gòu)跨學(xué)科的多元平臺(tái)，理論與實(shí)踐相結(jié)合，界定多樣化的表述方式；研討會(huì)中各位代表就各自在教學(xué)科研的實(shí)踐中積累的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)評(píng)估體系進(jìn)行了初步的探討，而建設(shè)一套完善并切實(shí)可行的評(píng)估體系，還需要繼續(xù)探索。我們相信，通過(guò)此次研討會(huì)的召開(kāi)，我國(guó)音樂(lè)表演學(xué)科的建設(shè)必將邁向一個(gè)新階段，音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的道路必將更加寬闊。

陳婷婷上海音樂(lè)學(xué)院教師

（責(zé)任編輯張寧）

第四篇：淺談二十世紀(jì)西方鋼琴音樂(lè)的特征鋼琴音樂(lè)的發(fā)展

淺談十九世紀(jì)西方鋼琴音樂(lè)的特征鋼琴音樂(lè)的發(fā)展

在經(jīng)過(guò)巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期之后,又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期,即現(xiàn)代時(shí)期。十九世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)與以前各時(shí)期的鋼琴音樂(lè)相比,有著根本的差異,對(duì)于我們長(zhǎng)期受著傳統(tǒng)音樂(lè)薰陶的人來(lái)說(shuō),理解并認(rèn)識(shí)這些現(xiàn)象是一個(gè)值得研究的課題。特別在十九世紀(jì)即將結(jié)束的今天,回顧整個(gè)世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)史,展望鋼琴音樂(lè)發(fā)展的未來(lái),尤顯重要。

十九世紀(jì)以前雖也出現(xiàn)過(guò)不少有個(gè)性的鋼琴作曲家,但他們的創(chuàng)作都有一個(gè)共同的根基,是以巴赫的十二平均律和貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲為基礎(chǔ),可以說(shuō),這是鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的“圣經(jīng)”。但十九世紀(jì)以后,這個(gè)根基動(dòng)搖了,作曲家們紛紛以打破傳統(tǒng)、樹(shù)立起新的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格為自己創(chuàng)作的目的。音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)的天堂里隨心所欲地發(fā)展著自己的奇才,縱情宣泄著自己的夢(mèng)想。各種流派眼花繚亂地并存著。多彩的技術(shù)和藝術(shù)思想急劇的變化,造成了不同流派、不同作曲家與不同的作品之間審美趣味、創(chuàng)作手法上的極大差異。作曲家們比以往任何時(shí)候都享有更大的自由。這一切說(shuō)明在鋼琴音樂(lè)方面,共性創(chuàng)作的時(shí)期已結(jié)束,隨之而來(lái)的是一個(gè)充滿個(gè)性的創(chuàng)作時(shí)期。在十九世紀(jì)的音樂(lè)中,沒(méi)有統(tǒng)一的、具有共性的音樂(lè)表現(xiàn)形式,更不存在一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的、大家共同遵守的這樣 一個(gè)體系。相反,在各流派之間有著一條條不可逾越的鴻溝,每出現(xiàn)一種新的流派,都以自己的理由對(duì)它以前各流派進(jìn)行否定與排斥。如表現(xiàn)主義否定印象主義,新古典主義否定表現(xiàn)主義。

十九世紀(jì)的鋼琴樂(lè)壇是一個(gè)流派紛呈的局面,也是處在一個(gè)大動(dòng)蕩、大變化、大發(fā)展的時(shí)期。這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)與其它音樂(lè)文化一樣,越來(lái)越趨向了怪誕與無(wú)表情,這有它一定的歷史原因。

在談?wù)撌攀兰o(jì)西方鋼琴音樂(lè)特征之前,讓我們先對(duì)十九世紀(jì)的音樂(lè)作一次簡(jiǎn)略的回顧。重溫十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)產(chǎn)生與發(fā)展的環(huán)境,可以這樣認(rèn)為:十九世紀(jì)是屬于浪漫派的,在整整一個(gè)世紀(jì)里,從貝多芬到瓦格納,一代又一代杰出的音樂(lè)大師們?cè)缫褜⒗寺髁x的理想發(fā)揮到極致,在浪漫主義音樂(lè)達(dá)到最高峰之后,不可避免地要出現(xiàn)風(fēng)格的改變,這樣,尋找新的理想,變成了十九世紀(jì)音樂(lè)家們的任務(wù)。為了更加明了,我在這里列一個(gè)表。從下表中,可以看到十九世紀(jì)的西方鋼琴音樂(lè)是從法國(guó)的印象派開(kāi)始的。首先擺脫浪漫主義音樂(lè),顯示出新的技法與音樂(lè)風(fēng)格的是以德彪西（Ｄｅｂｕｓｓｙ１８６２—１９１８）為代表的印象主義音樂(lè)。德彪西的音樂(lè)給人們的聽(tīng)覺(jué)上帶來(lái)了全新的概念,他不僅在創(chuàng)作手法上對(duì)浪漫主義的傳統(tǒng)進(jìn)行了大膽的革新,而且在音樂(lè)表現(xiàn)的美學(xué)觀念上有了重大的突破,印象派音樂(lè)家認(rèn)為音樂(lè)不再是抒發(fā)內(nèi)心情感的手段,而是用來(lái)描繪瞬間印象,用以給人聽(tīng)覺(jué)享受的。音樂(lè)的最終目的在于音響與音色。所以,他們的音樂(lè)思維方式,不再以各種材料形態(tài)作合乎邏輯的組合,而是把不同的色彩與音響作平面的繪畫(huà)式的并列,用響度代替展開(kāi)。音樂(lè)統(tǒng)一的效果不是通過(guò)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組織來(lái)達(dá)到的,而是通過(guò)不同部分之間相似的性質(zhì)與色彩的“功能”來(lái)獲得。這是德彪西的鋼琴創(chuàng)作在脫離了傳統(tǒng)功能體系之后,創(chuàng)立的自己作品的邏輯法?；谥厣矢械拿缹W(xué)觀點(diǎn),他獨(dú)創(chuàng)性地在作品中運(yùn)用了色彩旋律（即旋律用不同色彩的和聲進(jìn)行裝飾）、色彩和聲以及在全曲創(chuàng)作中運(yùn)用的色彩布局,他依靠極敏銳的聽(tīng)覺(jué),細(xì)致地劃分了不同色彩的和聲,把同類(lèi)和弦放在一塊使用,他手中的各類(lèi)不同色彩的和聲,就像繪畫(huà)中運(yùn)用的各種不同的顏料,德彪西就是運(yùn)用這些顏料在畫(huà)自己的“畫(huà)”。在所有的獨(dú)奏樂(lè)器中,鋼琴最具有和聲與音色精細(xì)變化的功能,所以,鋼琴是印象派作曲家最喜愛(ài)的樂(lè)器。

德彪西鋼琴音樂(lè)突出的特點(diǎn)是在調(diào)式和聲與鋼琴音響潛力的進(jìn)一步發(fā)掘方面,他創(chuàng)立了全音階調(diào)性音列,在原來(lái)的八度中不是劃分為七個(gè)音,而是將十二個(gè)半音劃分為六等分,變成六全音。在德彪西成熟期的作品中,幾乎都用了這種音階,這種調(diào)性音樂(lè)取消了音與音之間的依附,具有漂浮的意境。同時(shí),他也將半音階、五聲音階及大量三全音混合使用,加上用這些音階構(gòu)成的和聲,使調(diào)性變得十分模糊,使音樂(lè)更具有漂浮不定、恍恍惚惚的特點(diǎn)。如前奏曲《帆》從曲名來(lái)看本身含義就比較抽象,德彪西就是運(yùn)用了這些獨(dú)特的手法,表現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的、朦朦朧朧在水面上漂浮的帆的景象。樂(lè)曲中不協(xié)和和弦的使用(如增

三和弦),并不構(gòu)成刺激、緊張與重濁的效果,而保持細(xì)膩、精致的特點(diǎn),不同調(diào)式音階的并列處理形成不同的調(diào)式色彩的輝映,不同的和弦時(shí)而溶化、吞沒(méi),時(shí)而重聚,構(gòu)成了夢(mèng)幻 般的色彩。在晚期浪漫主義將鋼琴音樂(lè)交響化、巨型化的極限發(fā)展之后所出現(xiàn)的印象派音樂(lè),給人們帶來(lái)全新感受的另一原因是,它使人疲勞的聽(tīng)覺(jué)與情感得到了休息,在大自然水、風(fēng)、光的世界里去享受。印象派音樂(lè)家們把鋼琴當(dāng)作無(wú)槌樂(lè)器,在鋼琴的弱音世界里去尋找不同凡響的音響效果,在他們的鋼琴作品里運(yùn)用的節(jié)拍、力度、速度與術(shù)語(yǔ)都是從音樂(lè)色彩的要求出發(fā)的,彈奏印象派的作品,需依靠極細(xì)致的觸鍵和極靈敏的色彩感,追求非物質(zhì)的聲音與夢(mèng)境般的印象氣氛。

然而,戰(zhàn)爭(zhēng)打破了人們的美夢(mèng),從上面表格中,我們可以看到,僅在半個(gè)世紀(jì)里,人類(lèi)就經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)。兩次世界大戰(zhàn)以后局部戰(zhàn)爭(zhēng)又連綿不斷。國(guó)際局勢(shì)空前緊張,人們?yōu)槭澜绲那巴靖械綉n慮,出現(xiàn)了信仰危機(jī)和理想的真空,戰(zhàn)爭(zhēng)使人們的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變,戰(zhàn)后的人們,不再將真善美作為歌頌的對(duì)象,而是嘲弄一切,他們嘲笑印象派音樂(lè)家視野狹窄,只會(huì)作夢(mèng)。他們極力尋求異常的音樂(lè)語(yǔ)言,將已透視觀察到的現(xiàn)象的本質(zhì)加以夸張、狂激,甚至病態(tài)地去表現(xiàn),在表現(xiàn)主義作曲家勛伯格、貝爾格、威伯恩等作曲家的作品中出現(xiàn)了尖銳、鋒利、干硬、晦澀以及高度緊張的特征,他們將浪漫主義音樂(lè)作為表現(xiàn)人的主觀情感這一原則推到了極端化。作品中充滿了矛盾、痛苦、恐懼、緊張、刺激和絕望的情緒。具體地說(shuō),他們的作品里表現(xiàn)出來(lái)的不是美,而是丑。他們認(rèn)為丑才能表現(xiàn)真實(shí)。照勛伯格的觀點(diǎn)“諧和”已不能夠給人留下深刻印象了,而需要用“不諧和”來(lái)刺激人的聽(tīng)覺(jué)。無(wú)調(diào)性就是在不諧和之中發(fā)展起來(lái)的。它從一個(gè)不諧和的水平向另一個(gè)不諧和的水平運(yùn)動(dòng),表達(dá)潛意識(shí)中種種非理性的動(dòng)力傾向,這種音樂(lè)總讓人處于緊張狀態(tài)之中,無(wú)調(diào)性者也把自己的音樂(lè)稱之為“全調(diào)性”音樂(lè)即包括了所有調(diào)性在內(nèi)。

表現(xiàn)派最重要的作曲家勛伯格(Ａ．Ｓｃｈｏｎｂｅｇ,１８７４—１９５１),一生的創(chuàng)作經(jīng)歷了晚期浪漫主義 無(wú)調(diào)性 十二音體系的過(guò)程。他的兩套鋼琴小品即三首鋼琴小曲作品１１號(hào)(１９０９)和六首小鋼琴曲作品１９號(hào)(１９１１),是他整個(gè)創(chuàng)作階段中無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品。音樂(lè)給人一種完全自由的,不受任何旋律、和聲、節(jié)奏與曲式發(fā)展的一般規(guī)則制約的多彩的半音進(jìn)行,不受小節(jié)線約束的飄蕩的節(jié)奏,似乎專門(mén)在體現(xiàn)一種音樂(lè)色彩上的錯(cuò)亂感,音樂(lè)的一開(kāi)始似乎是雜亂無(wú)章的,其獨(dú)特的樂(lè)思是我們聽(tīng)?wèi)T了古典與浪漫風(fēng)格鋼琴曲的人所不易接受的。然而,勛伯格卻是在探索組織音樂(lè)材料的新原則,他運(yùn)用了一種獨(dú)創(chuàng)的“音色旋律”,與繪畫(huà)中的“點(diǎn)描主義”相似,因此也被稱為點(diǎn)描法。勛伯格這一做法,也被十九世紀(jì)其它作曲家運(yùn)用,他在音樂(lè)創(chuàng)作方面的探索被他的學(xué)生貝爾格（Ａ．Ｂｅｒｇ,１８８５—１９３５）與威伯恩（Ａ．Ｗｅｂｒｎ,１８８３—１９４５）承接下來(lái)。貝爾格將勛伯格的無(wú)調(diào)性與古典主義的形式結(jié)合,創(chuàng)作了第一、第二鋼琴協(xié)奏曲。威伯恩繼承與發(fā)展了勛伯格的創(chuàng)作思想,寫(xiě)出了總名變奏曲的三首鋼琴小品（１９３６）,這里作者運(yùn)用了斷然分割手法,讓音響材料向空間擴(kuò)散,那些音符在高音上彼此相距甚遠(yuǎn),又以無(wú)數(shù)休止符分割成單個(gè)音或兩個(gè)音,這效果令人想起夜空中的點(diǎn)點(diǎn)繁星,展現(xiàn)了一幅遙遠(yuǎn)而又莫大的、宇宙界的畫(huà)面。音樂(lè)中表現(xiàn)的并不是個(gè)人的感情,而是神秘莫測(cè)的外空世界的景象。音樂(lè)家們努力要做的是突破音響空間的限制,探索人類(lèi)尚未經(jīng)歷過(guò)的音響境界。

表現(xiàn)主義的音樂(lè),夸張地表現(xiàn)了處于緊張狀態(tài)下的十九世紀(jì)的人。十九世紀(jì)初起,現(xiàn)代工業(yè)迅速發(fā)展, 轟轟的機(jī)器噪音布滿整個(gè)世界,生活中無(wú)生命的東西越來(lái)越多,擺在人們面前的是越來(lái)越冷酷的現(xiàn)實(shí)。第一次世界大戰(zhàn)以后的人們,呼喚回到巴洛克時(shí)代的美好中去。但被打破了幻想的人們,不可能再有巴赫時(shí)代那樣柔和的人性,處在現(xiàn)實(shí)生活中的人們,只能呼喚回到方整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S邏輯中去,回到清晰的結(jié)構(gòu)中去。那么,與表現(xiàn)主義純主觀的自我宣泄,印象派追求感官的唯美色調(diào)形成極大反差的是新古典主義,而將古典主義的精神氣質(zhì)與現(xiàn)代的表現(xiàn)形式高度地融合在一起,正是新古典主義音樂(lè)創(chuàng)作的根本特征。

新古典主義作曲家們遵循古典藝術(shù)理智、平衡、客觀、冷靜的美學(xué)原則,力求體現(xiàn)音樂(lè)的形式美,但卻背離了古典音樂(lè)表現(xiàn)人的豐富情感這一特征。他們常采用古典的復(fù)調(diào)手法進(jìn)行創(chuàng)作,音樂(lè)中有了線條,但和聲則完全是現(xiàn)代的,強(qiáng)調(diào)每一個(gè)音的獨(dú)立進(jìn)行,喜歡雙手在不同的調(diào)性上進(jìn)行演奏,他們反對(duì)標(biāo)題音樂(lè),而傾心于創(chuàng)作“純”音樂(lè)。新古典主義的代表性作曲家有普羅科菲耶夫、亨德米特、巴托克、斯特拉文斯基、格什溫等人。他們把鋼琴當(dāng)作打擊樂(lè)器,作品中吸收古典主義的邏輯思維,但壓制感情,偏向冷酷,旋律被減少到最低限度,而節(jié)奏的份量卻加重到了膨脹的程度。在俄國(guó)作曲家普羅科菲耶夫(Ｐｒｏｋｏｆｉｅｖ,１８９１一１９５３)的幽默小品(如Ｏｐ．１２之９)里,可以聽(tīng)到一種“不客氣”的諷刺音調(diào),突然跳躍的旋律,尖刻不連貫的和聲,這是對(duì)人間的冷嘲熱諷。在他新古典主義的重要作品（Ｃ大調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲)（Ｏｐ．２９１９１７一１９２１年寫(xiě))中,充分體現(xiàn)了他音樂(lè)中的干、冷的性格,也體現(xiàn)了他將客觀主義的結(jié)構(gòu)與俄羅斯風(fēng)格的旋律相結(jié)合,將古典音樂(lè)形式與現(xiàn)代的音樂(lè)語(yǔ)匯相結(jié)合的原則。第一樂(lè)章采用奏鳴曲式寫(xiě)成,在呈示部抒情序奏之后,接著鋼琴出現(xiàn)快速、激越、但又明顯帶有機(jī)械運(yùn)動(dòng)感的音樂(lè),具有明快的現(xiàn)代風(fēng)格。第二樂(lè)章由主題與五個(gè)變奏組成,它們分別表現(xiàn)為野性的、冥想的、舞曲性格的與裝飾變奏,第三樂(lè)章用回旋曲寫(xiě)成,最后鋼琴以機(jī)械的走句加上激烈的節(jié)奏結(jié)束。

普羅科菲耶夫的作品完全背叛了浪漫派的矯柔造作,展示了鋼琴演奏的新風(fēng)格,在他的手上,鋼琴變成了一件有趣的打擊樂(lè)器。他有一雙鋼鐵般的手指、手腕,他的作品具有充滿活力的、托卡塔式的、快速而清晰的節(jié)奏,依現(xiàn)代人的眼光來(lái)看,這是足球運(yùn)動(dòng)式的節(jié)奏的產(chǎn)物。

德國(guó)作曲家亨德米特（Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ,１８９５—１９６３）的作品具有人道主義的傾向,他認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該成為一種用來(lái)使人們走向崇高理想的道德力量,他繼承和革新了傳統(tǒng)音樂(lè),并使它與現(xiàn)代人的思想相銜接,他堅(jiān)持調(diào)性原則,并認(rèn)為調(diào)性原則就像物理中的萬(wàn)有引力一樣,取消了調(diào)性,就會(huì)引起作品結(jié)構(gòu)上的混亂。他根據(jù)教學(xué)目的而寫(xiě)的《調(diào)性游戲》,令人想起了巴赫的十二平均律。它由十二個(gè)調(diào)性各異的賦格曲和十個(gè)間奏曲組成,具有鮮明的理性感與個(gè)性,明顯地體現(xiàn)了新古典主義的風(fēng)格特征。他在運(yùn)用對(duì)位法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),對(duì)水平方向的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)垂直方向,而且發(fā)展到了極端的程度,因此,產(chǎn)生了不協(xié)和的效果。這也就是亨德米特獨(dú)創(chuàng)的線性對(duì)位手法,這部作品是繼巴赫復(fù)調(diào)曲創(chuàng)作以來(lái)最杰出的復(fù)調(diào)作品。

亨德米特作品中的節(jié)奏常運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)暗示此處特有的搏動(dòng)感,例如“一些非?；顫姷陌朔忠簟钡刃g(shù)語(yǔ)來(lái)表示節(jié)拍中特有的含義。他不僅常常采用調(diào)式調(diào)性變換的方式來(lái)獲取色彩對(duì)比,而且充分運(yùn)用鋼琴低音區(qū)濃暗音色和高音區(qū)透亮的音色,來(lái)采用“雙色”法進(jìn)行寫(xiě)作,以獲得豐富的音響對(duì)比。亨德米德的音樂(lè)嚴(yán)肅、冷靜,作者建議彈奏時(shí),不要去管鋼琴課堂上所教的彈奏法,不要去過(guò)多地考慮指法問(wèn)題,要彈得粗野一些,但要始終保持嚴(yán)格得像機(jī)器的節(jié)奏。

匈牙利作曲家巴托克(Ｂ＇ｅｌａＢａｒｔｏ＇ｋ，１８８１—１９４５)創(chuàng)作于１ ９２６年至１９３９年間的鋼琴作品《小宇宙》,不僅是他本人的一部具有代表性的作品,也是一部集現(xiàn)代鋼琴技法之大成的作品,作品由六集１５３首樂(lè)曲構(gòu)成,就“小宇宙”的名稱而言,它可解釋為“一系列不同風(fēng)格的小品”,它代表了一個(gè)小小的世界,雖然這部作品最初是為鋼琴教學(xué)而寫(xiě)的,是鋼琴練習(xí)曲,但它的價(jià)值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此,作品充分展現(xiàn)了十九世紀(jì)上半葉鋼琴創(chuàng)作的各類(lèi)風(fēng)格和各種手法,提供了在音階、調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)、節(jié)奏等方面的各種樣式,它運(yùn)用了各類(lèi)調(diào)式和音階,各種音的結(jié)合、復(fù)合和聲、各類(lèi)平行進(jìn)行,復(fù)合調(diào)式和雙調(diào)式,特性的節(jié)拍、節(jié)奏、現(xiàn)代對(duì)位法等一系列現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作手法,可以說(shuō)這是一部現(xiàn)代作曲手法的袖珍百科全書(shū)。

在巴托克的鋼琴作品中,既堅(jiān)持調(diào)性,又?jǐn)U展調(diào)性,他將民間音樂(lè)的精華吸收到他的作品中去,并大膽創(chuàng)新。他強(qiáng)調(diào)作品中橫向的旋律線與縱向的和聲一體化,在音響上、節(jié)奏上具有獨(dú)特的效果。在他的作品里,將小二度用作了構(gòu)成和弦的“建筑材料”,旋律被隱藏在音響之中,將本來(lái)的三拍子進(jìn)行了有趣的變形,有的被縮短了,有的被延長(zhǎng)了,如《小宇宙》中(依保加利亞節(jié)奏的六首舞曲)的節(jié)奏就寫(xiě)成了３+２+３/８和４+２+３/８,其實(shí),基本都是三拍子,它來(lái)源于匈牙利農(nóng)民跳舞與逗樂(lè)的音樂(lè)。

十九世紀(jì)上半葉。在一大批作曲家運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴技法的同時(shí),還有許多作曲家在創(chuàng)作中保持了濃厚的民族特性,也可以說(shuō)十九世紀(jì)是屬于民族主義音樂(lè)的時(shí)代,他們中有俄羅斯的肖斯塔科維奇、卡巴列夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、哈恰圖良;波蘭的席曼諾夫斯基;捷克的雅納切克、瑪?shù)倥?巴西的維拉·羅勃斯;匈牙利的多南依、柯達(dá)依;羅馬尼亞的埃乃斯庫(kù),還有同屬于民族樂(lè)派與新古典主義的雙料作曲家普羅科菲耶夫與巴托克。這一大批音樂(lè)家將鮮明的民族特點(diǎn)與新穎的現(xiàn)代作曲技法作了有機(jī)的結(jié)合,使其融為一體,廣泛吸收各音樂(lè)流派的經(jīng)驗(yàn),并加以深化理解,使它融匯成了具有高度獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)語(yǔ)言,創(chuàng)作出了不少富有時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品。

十九世紀(jì)是藝術(shù)上百花齊放的時(shí)代,也是一個(gè)科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的時(shí)代,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展極大影響了社會(huì)經(jīng)濟(jì)和人類(lèi)的生活方式,也影響了這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù),它不僅為音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了題材上的變化,也帶來(lái)了創(chuàng)作手段上的變化。電聲時(shí)代的到來(lái),使鋼琴與巴洛克、古典、浪漫主義完全斷絕了關(guān)系,而進(jìn)入了一個(gè)嶄新的、開(kāi)拓實(shí)驗(yàn)的時(shí)代。

如果說(shuō)１９５０年以前的鋼琴音樂(lè)是在十八世紀(jì)古典主義和十九世紀(jì)浪漫主義的余音的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的話(他們本人不承認(rèn)這一點(diǎn)）,那么,１９５０年以后的鋼琴音樂(lè)是對(duì)傳統(tǒng)的徹底決裂。第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的先鋒派音樂(lè)家們,以他們扭曲、異化的心理,信奉著寧可破碎不要優(yōu)雅的觀念,向人們展現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)出乎意料的音響效果。鋼琴音樂(lè)的發(fā)展,從喜歡突出鋼琴的極端個(gè)性,走向了使鋼琴發(fā)出變形的音響。在這些作曲家手中鋼琴不僅要用指彈,還要用掌拍,用拳頭砸,用前臂去壓鍵。即使這樣做了,先鋒派作曲家仍認(rèn)為不夠,于是產(chǎn)生了“音塊板”,即用特制的木條來(lái)奏出人的雙手不可能奏出的奇特音響。

法國(guó)音樂(lè)家梅西安（Ｍｅｓｓｉａｅｎ）是位先鋒派作曲家,也是一位鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家,他曾用一首長(zhǎng)達(dá)４５分鐘的鋼琴曲《花園里的鶯》記下了各種鳥(niǎo)鳴。１９５０年以后,他開(kāi)始寫(xiě)序列音樂(lè),并走向了絕對(duì)的理性,他的《時(shí)值與力度模式》是一部整體組織技法作品,作品中用了三十六個(gè)不同音高的旋律模式,二十四種時(shí)值模式,七種不同緊張度模式,十二種不同觸鍵模式,是計(jì)算機(jī)寫(xiě)作的前身。梅西安的作品演奏技巧艱難,是對(duì)鋼琴家高超技藝的考驗(yàn)。

先鋒派作曲家布列茲（Ｂｏｕｌｅｚ,１９２５—）更是標(biāo)新立異,只給演奏者幾句話,讓演奏者自己去組織音樂(lè)。他說(shuō):“我的目的就是要打擊鋼琴,打擊人的耳膜?！庇门で男睦砣ミM(jìn)一步尋找刺激,到鋼琴里面去尋找新源。這樣,鋼琴音樂(lè)又走向了“偶然音樂(lè)”,最先提出偶然音樂(lè)理論的美國(guó)作曲家約翰·凱奇（ＪｏｈｎＣａｇｅ）認(rèn)為:藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)從零開(kāi)始,只要是出自于有意識(shí)的設(shè)計(jì)就不是真正的創(chuàng)造。他認(rèn)為我們常聽(tīng)到的音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)界的音響毫無(wú)關(guān)系,是屬于虛構(gòu)的美,而真正的美應(yīng)產(chǎn)生于聽(tīng)眾同時(shí)存在的瞬間,即“偶然發(fā)生的音響”,主要用一切可能的方法來(lái)制造音樂(lè)。因此,就出現(xiàn)了“新源鋼琴”或“特備鋼琴”,將鋼琴內(nèi)插上異物,如橡皮、金屬物、本質(zhì)物、塑料體等等,以改變鋼琴的音色或者直接去撥弦。人的演奏姿勢(shì)改變了,記譜法也改變了,打破了五線譜的傳統(tǒng)格式,出現(xiàn)了圖形樂(lè)譜,即由演奏者看著作曲家提供的圖形去想象,去進(jìn)行創(chuàng)造性的演奏。這些音樂(lè)往往是即興發(fā)揮的,并大都發(fā)出尖銳、刺耳的音響,沖擊著人的耳膜,甚至還出現(xiàn)了所謂４′３３″的偶然音樂(lè),即不奏出任何聲音,僅在琴上坐４′３３″時(shí)間就告結(jié)束。

１９８０年以后,人們似乎從扭曲中逐漸走了出來(lái),提出要沖破先鋒派音樂(lè)的新教條,呼喚情感的回歸。有的音樂(lè)家說(shuō):“我發(fā)現(xiàn)序列法一成不變的半音調(diào)色板,越來(lái)越使人受到限制了,再也不愿忍受它在音響上的狹窄了?！毙鲁霈F(xiàn)的作品似乎不協(xié)和的東西減少了,音樂(lè)味越來(lái)越濃了,人們從智能化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向按人的想象及感情進(jìn)行創(chuàng)作上,盡可能把自己想要說(shuō)的一切用為人們所理解的方式說(shuō)出來(lái)。追求作品清晰、簡(jiǎn)單的性質(zhì),多年來(lái)不合乎潮流的主屬音又出現(xiàn)了,音樂(lè)上又有了新的舒展感,出現(xiàn)了優(yōu)美的旋律,這一切都說(shuō)明新 的浪漫主義風(fēng)格在形成,現(xiàn)代主義在危機(jī)中走向了消亡。

一個(gè)世紀(jì)以來(lái),音樂(lè)家們形形色色的探索已成為了歷史的一部分,鋼琴音樂(lè)經(jīng)過(guò)了印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、新民族樂(lè)派、序列音樂(lè)、先鋒派音樂(lè)及新浪漫主義,無(wú)論是十九世紀(jì)前半葉的作曲家,還是后半葉的作曲家,都在竭力使鋼琴這一樂(lè)器擔(dān)負(fù)起“樂(lè)器之王”的使命,各流派作曲家以及后半葉的作曲家,都在竭力使鋼琴這一樂(lè)器擔(dān)負(fù)起“樂(lè)器之王”的使命,各流派作曲家們?cè)阡撉偕线M(jìn)行的創(chuàng)作,都反映了這些作曲家自身的位置與取向,也反映了他們的趣味與意向,展示了各自的觀念與特點(diǎn)。

十九世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程,向我們展示出各種音樂(lè)傾向所形成的循環(huán)不已的變化趨勢(shì)將會(huì)延續(xù)下去,它似乎也與宇宙的萬(wàn)事萬(wàn)物一樣,遵循著一條輪回規(guī)律:在變化中前進(jìn)。--與可以接納它的心靈相遇之前,音樂(lè)不過(guò)是一種毫無(wú)意義的噪音.

第五篇：關(guān)于學(xué)鋼琴的作文：學(xué)琴之路

關(guān)于學(xué)鋼琴的作文：學(xué)琴之路

在電視上經(jīng)常能看見(jiàn)一些鋼琴家，穿著華麗的晚禮服，在萬(wàn)眾矚目之下演奏鋼琴曲。靈泉般的琴音如行云流水般從鋼琴家們靈巧的手指下流出，流入了觀眾們的心田。這時(shí)，總會(huì)有些人十分羨慕舞臺(tái)上的鋼琴家——如果我也能彈奏出如此優(yōu)美的琴音，那該多好??！可是，想要彈奏出如此優(yōu)美的琴音，可是要付出許多的努力的。

鋼琴，在我看來(lái)是多么高雅。鋼琴家，是多么高貴的職業(yè)?？墒牵蔀殇撉偌遥羞@么容易么？答案是否定的。

三歲那年，媽媽為了陶冶情操，帶我去了一次琴行。我趴在玻璃門(mén)上，看著門(mén)里的大哥哥大姐姐彈奏歌曲。一看到鋼琴，我的眼睛頓時(shí)發(fā)亮了，這個(gè)龐然大物是多么漂亮！回到家里，我搬來(lái)一張小凳子，坐在松軟的沙發(fā)前，擺上一本書(shū)當(dāng)做琴譜，開(kāi)始胡亂“彈奏”起來(lái)了。實(shí)際上我就是看著一本連環(huán)畫(huà)在彈沙發(fā)。媽媽看我如此熱愛(ài)鋼琴，大喜過(guò)望，立刻就給我買(mǎi)了一部黑色的鋼琴給我。

買(mǎi)到了鋼琴，我可歡喜了。從幼兒園回來(lái)，就花了九牛二虎之力爬上了琴凳，揭開(kāi)了琴布，卻發(fā)現(xiàn)鋼琴上面根本沒(méi)有像琴行的大哥哥大姐姐手下的琴鍵。手下只是一片黑，我卻天真地以為只要彈多了就自然會(huì)出現(xiàn)琴鍵了。于是我彈了好久，手指彈得好疼，最后等媽媽過(guò)來(lái)后才發(fā)現(xiàn)我彈的是琴蓋。把琴蓋揭開(kāi)后，才是黑白相間的琴鍵，我頓時(shí)傻眼了。

后來(lái)，媽媽請(qǐng)了老師教我鋼琴，老師說(shuō)我天賦不錯(cuò)，所以剛開(kāi)始學(xué)的時(shí)候我在家里練琴練得可賣(mài)力了。逐漸，我越彈越好，已經(jīng)懂得彈曲子了。可是，隨著時(shí)間的推移，我愈發(fā)愈感到枯燥了，重復(fù)彈著一首曲子的話，會(huì)感到十分不耐煩。于是，我學(xué)琴的進(jìn)度慢了下來(lái)。

考完了五級(jí)，老師怎么也不教我六級(jí)的曲子，卻總是讓我練指法，沒(méi)有一點(diǎn)兒進(jìn)展。媽媽也不耐煩了，給我換了個(gè)老師。在新老師那里，我開(kāi)始學(xué)習(xí)六級(jí)的曲子了。說(shuō)來(lái)也怪，我總是在考級(jí)之前臨時(shí)抱佛腳，卻每次都成功考過(guò)級(jí)。記得有一次，臨考級(jí)還有兩個(gè)星期，我卻還有一首曲子沒(méi)有練熟，更別說(shuō)是背了。媽媽一氣之下斷了我的電腦，我馬上抓緊了，努力練習(xí)，最后居然奇跡般的考過(guò)了。

說(shuō)起來(lái)，我練琴也算奇葩了。六級(jí)考過(guò)了，學(xué)七級(jí)。臨考級(jí)了，我還剩下一首歌怎么也彈不出來(lái)，我就想：與其浪費(fèi)時(shí)間練這東西，還不如直接把心機(jī)投入到八級(jí)呢！于是，我沒(méi)有考七級(jí)，反倒是直接學(xué)八級(jí)，最后居然考過(guò)了！九級(jí)也是一樣，一首奏鳴曲彈不下來(lái)，就直接彈十級(jí)，最后也過(guò)關(guān)了，不過(guò)是勉強(qiáng)過(guò)關(guān)。媽媽為了這個(gè)沒(méi)少嘲笑過(guò)我。

說(shuō)起臨考十級(jí)那段日子，可真謂是痛不欲生啊！那是正好是暑假，每天練不完五六個(gè)鐘頭就別想睡覺(jué)了！我日復(fù)一日地彈奏同樣三首曲子、音階??那種痛苦真是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)形容！至少對(duì)我來(lái)說(shuō)是這樣的！

付出越大，回報(bào)也越大！我辛苦了這么多天，終于熬來(lái)幸福了！我考過(guò)了十級(jí)！我終于能得到自己動(dòng)力的來(lái)源了——父親答應(yīng)過(guò)我，考過(guò)了十級(jí)就給我一臺(tái)筆記本電腦！只可惜，那臺(tái)電腦到現(xiàn)在也沒(méi)能到我的手里。大人的話，就是不可信！

沒(méi)學(xué)過(guò)鋼琴的人，是絕對(duì)不能想象練琴的辛苦的。所以，我每次看到電視上的鋼琴家彈出如此優(yōu)美的琴曲，心里沒(méi)有一絲羨慕，也沒(méi)有一絲嫉妒。因?yàn)槲抑?，他們?nèi)缃竦某删停墙?jīng)過(guò)自己的努力得來(lái)的，我沒(méi)有付出比他們更大的努力，彈得自然沒(méi)有那些鋼琴家好。學(xué)琴之路，我還沒(méi)走完，雖然接下來(lái)的路更加辛苦，但我還是要朝著更高的目標(biāo)前進(jìn)！

六年級(jí):肆雨